Suscríbete a DeepL Pro para poder editar este documento.

Entra en www.DeepL.com/pro para más información.

PRESENTACIÓN:

El objetivo de la crítica de Raymond Williams (1921-1988) en este importante ensayo es el modelo

explicativo de la teoría cultural marxista, basado en la relación determinante entre las fuerzas
productivas y la esfera de las ideas, las instituciones, la cultura y el arte. Sin descuidar hasta qué
punto la explicación más simplista y mecánica de esta relación ya había sido superada no sólo por
las nociones más refinadas de mediación y homología estructural, sino sobre todo por la definición
lukashsiana de totalidad, cree que el empleo correcto de esta última sólo se produce cuando se
combina adecuadamente con el concepto gramsciano de hegemonía, en el que encuentra la
herramienta más valiosa para explicar las fuerzas dominantes en una cultura. Para evitar que se
produzca el mismo uso regresivamente estático y uniforme que marcó el sentido común de la
superestructura, el mentor del materialismo cultural inglés enfatiza aquí la complejidad dinámica
de su concepción de la hegemonía, entendida en el sentido de un conjunto de significados y valores
vividos como práctica concreta, y guiada por tensiones, transformaciones y acomodaciones entre la
cultura dominante y lo que él llama formas residuales y emergentes. Se trata, sin duda, de un ensayo
muy controvertido, que incluso sería contestado por el que fue su alumno más brillante, Terry
Eagleton (*), para quien el maestro se habría precipitado rechazando la referida relación a favor del
concepto de hegemonía, ya que en el capitalismo el modo de producción hace de la superestructura
una necesidad para regular y ratificar una base construida sobre la explotación. A pesar de su
desacuerdo, el propio Eagleton llega a reconocer que el presente ensayo, al desviarse de una cierta
ortodoxia bastante comprometedora para la teoría marxista, terminó, paradójicamente,
recuperando y revitalizando lo que es, en ella, de verdadero valor. De ahí el interés de publicarlo en
esta sección, incluso treinta años después de su primera aparición, en las páginas de la prestigiosa
New Left Review (Nov.-Dic./1973).

EN LA TEORÍA CULTURAL MARXISTA:

Cualquier enfoque moderno de una teoría marxista de la cultura debe comenzar por tener en cuenta
el problema de la base determinante y la superestructura determinada. Pero desde un punto de
vista teórico más estricto, éste no es, de hecho, el punto con el que uno puede elegir para empezar.
Sería preferible en muchos sentidos si pudiéramos partir de un problema que es originalmente tan
central como el primero, e igualmente auténtico: es decir, la proposición de que la existencia social
determina la conciencia. No es que los dos problemas sean necesariamente mutuamente
excluyentes o contradictorios. Pero la cuestión de la base y la superestructura, con su elemento
figurativo, con su sugerencia de una relación espacial fija y definida, es, al menos en algunos casos,
una versión muy especializada y a veces inaceptable del otro problema. Sin embargo, en la transición
de Marx al marxismo, y en la evolución de la corriente principal marxista, el problema de la base y
la estructura determinantes ha sido generalmente considerado la "clave" de los estudios culturales
marxistas. Es importante, al tratar de analizar este tema, ser conscientes de que el término de
relación que se está utilizando, la palabra "determinación", es de gran complejidad lingüística y
teórica. El lenguaje de la determinación, y especialmente el del terminismo, proviene de
explicaciones idealistas y especialmente teológicas del mundo y del hombre. Es significativo que
Marx, en una de sus habituales inversiones y contradicciones de conceptos establecidos, utilice la
palabra que se convierte, en la traducción al inglés, determina (la palabra alemana habitual pero no
invariable es bestimmen). Se opone a la ideología que enfatiza el poder de ciertas fuerzas fuera del
hombre, o, en la versión secular, de una conciencia abstracta determinante. La propuesta de Marx
rechaza explícitamente tales ideas, y coloca el origen de la determinación en las actividades
humanas mismas. Aún así, la historia particular y la permanencia del término sirven para
recordarnos que existen significados e implicaciones muy diferentes para el término
"determinación" en el uso actual, y este es también el caso en la mayoría de las principales lenguas
europeas. Existe, por un lado, el de la herencia teológica, la noción de una causa externa que lo
prefigura y lo predice todo, y que de hecho controla toda actividad futura. Pero también existe, a
partir de la experiencia de la práctica social, una noción de determinación como algo que establece
límites y ejerce presión (1). Ciertamente hay mucha diferencia entre el proceso de establecer límites
y ejercer presión, ya sea por alguna fuerza externa o por las leyes internas de un evento, y ese otro
proceso en el que el contenido posterior está esencialmente prefigurado, predicho y controlado por
una fuerza externa preexistente. Sin embargo, se puede decir, observando varias aplicaciones en el
análisis cultural marxista, que es en el segundo sentido, en la noción de prefiguración, predicción o
control, que esta idea ha sido explícita o implícitamente utilizada.

SUPERESTRUCTURA: RESTRICCIONES Y REPARACIONES

El término relación es entonces lo primero que debemos examinar en este problema, pero debemos
hacerlo examinando también los términos relacionados entre sí. La"Superestructura" (Überbau) es
la que ha recibido más atención. De uso común, después de Marx, adquirió el significado principal
de un "espacio" unitario en el que se podían situar todas las actividades culturales e ideológicas.
Pero ya en Marx, y en la correspondencia tardía de Engels y en muchos puntos de la tradición
marxista subsiguiente, se hicieron restricciones con respecto al carácter específico de ciertas
actividades superestructurales. El primer tipo de restricción estaba relacionado con las diferencias
temporales, las complicaciones y ciertas relaciones indirectas o distantes. La noción más simple de
superestructura, aún en uso, es la de reflexión, imitación o reproducción, de manera más o menos
directa, de la realidad de la base en la superestructura. Es evidente que los criterios positivistas de
reflexión y reproducción apoyaban esta noción. Pero como esta relación no se da en muchas
actividades culturales reales, o al menos no se puede encontrar sin forzar o incluso violar el material
o la práctica en estudio, se introdujeron las diferencias temporales, los famosos rezagos, las diversas
complicaciones técnicas y también los modos indirectos. De este modo, ciertos tipos de actividades
en el ámbito cultural -por ejemplo, la filosofía- podrían estar muy alejados de las actividades
económicas primarias. Esta fue la primera fase de las restricciones a la noción de superestructura:
de hecho, una restricción operativa. La segunda fase está relacionada con la primera, pero es más
fundamental, ya que en ella se examinó más a fondo el proceso de la relación en sí. De este enfoque
surgió la moderna noción de "mediación", en la que algo más que la mera reflexión o reproducción
-de hecho, algo radicalmente diferente tanto de la reflexión como de la reproducción- ocurre
activamente. En las últimas décadas del siglo XX tenemos la noción de "estructuras homólogas", en
las que puede no haber similitudes directas o fácilmente perceptibles, y ciertamente nada que
pueda describirse como reflexión o reproducción, entre el proceso superestructural y la realidad de
la base, pero en las que existe una homología esencial de las estructuras, que puede ser descubierta
mediante el análisis. No se trata de la misma noción que el término "mediación", pero es el mismo
tipo de reparación en la medida en que la relación entre la base y la superestructura no se considera
directa, ni se somete, de manera simple y funcional, a rezagos, dificultades e interferencias, porque
por su propia naturaleza esta relación no incluye la reproducción directa. Estas restricciones y
reparaciones son importantes. Pero me parece que lo que no se ha visto con el mismo cuidado es
la noción establecida de "base" (Basis, Grundlage). Creo que la base es el concepto más importante
que se debe observar si queremos entender las realidades del proceso cultural. Como cuestión de
hábito verbal, en las distintas formulaciones del problema de la base y la superestructura, "la base"
se consideraba casi como un objeto o, en casos menos explícitos, se veía de manera esencialmente
uniforme y, en la mayoría de los casos, estática. "La base" es la existencia social real del hombre. La
"base" son las relaciones de producción reales que corresponden a las etapas del desarrollo de las
fuerzas productivas materiales. "La base" es un modo de producción en una etapa particular de su
desarrollo. Elaboramos y repetimos propuestas de este tipo, pero en la práctica son muy diferentes
del énfasis que Marx pone en las actividades productivas, en particular en las relaciones
estructurales, que son la base de todas las demás actividades. Porque, si una determinada etapa del
desarrollo de la producción puede ser descubierta y especificada por el análisis, nunca es, en la
práctica, uniforme o estática. Esta es, de hecho, una de las proposiciones centrales del significado
de la Historia para Marx: que hay profundas contradicciones en las relaciones de producción y en
las consiguientes relaciones sociales. Por lo tanto, existe una posibilidad continua de variación
dinámica de tales fuerzas. Más aún, cuando estas fuerzas son consideradas, como Marx siempre las
considera, como actividades y relaciones específicas de hombres reales, significan algo mucho más
activo, más complicado y más contradictorio de lo que la noción metafóricamente desarrollada de
"base" podría permitirnos comprender.

LA BASE Y LAS FUERZAS PRODUCTIVAS

Así que tenemos que decir que cuando hablamos de la "base" estamos hablando de un proceso y
no de un estado. Y no podemos atribuir a este proceso ciertas propiedades fijas para su posterior
transposición a los procesos variables de la superestructura. Muchos de los que buscaban
transformar la propuesta habitual en algo más razonable se dedicaban a refinar la noción de
superestructura. Pero yo diría que cada término de la pregunta debería ser reevaluado en una
dirección específica. Hay que reevaluar la "determinación" como el establecimiento de límites y el
ejercicio de la presión, y no como la fijación de un contenido predecible, prefigurado y controlado.
Tenemos que reevaluar la "superestructura" en relación con un determinado ámbito de prácticas
culturales relacionadas, y no como un contenido reflejado, reproducido o específicamente
dependiente. Y, sobre todo, hay que revalorizar la "base" no como una abstracción económica o
tecnológica fija, sino como las actividades específicas de los hombres en las relaciones sociales y
económicas reales, que contienen contradicciones y variaciones fundamentales y, por lo tanto,
están siempre en un estado de proceso dinámico. Vale la pena señalar una implicación más que se
esconde detrás de las definiciones habituales. La "base" incluye ahora, especialmente en algunas
propuestas del siglo XX, un sentido fuerte y limitado de la industria básica. El énfasis en la industria
pesada ha llegado incluso a desempeñar un papel cultural. Y esto plantea un problema más general,
porque nos obliga a reconsiderar la noción común de "fuerzas productivas". Es claro que lo que se
observa en la base son las fuerzas productivas primarias. Sin embargo, hay que hacer aquí algunas
distinciones cruciales. Es cierto que en su análisis de la producción capitalista Marx consideraba el
"trabajo productivo" en un sentido muy particular y específico que corresponde a este modo de
producción. Hay un pasaje difícil de Grundrisse en el que argumenta que, mientras que el hombre
que hace un piano es un trabajador productivo, hay dudas sobre si el hombre que distribuye el piano
es también un trabajador productivo; pero probablemente lo es, ya que contribuye a la realización
de un valor añadido. Sin embargo, en cuanto al hombre que toca el piano, ya sea para sí mismo o
para otros, no hay duda: no es en absoluto un trabajador productivo. Así que el constructor de
pianos es una base, pero el pianista es una superestructura. Como forma de considerar la actividad
cultural, y más concretamente la economía de la actividad cultural moderna, se trata sin duda de un
callejón sin salida. Pero para cualquier aclaración teórica es crucial reconocer que Marx estaba
haciendo el análisis de un tipo particular de producción, que es la producción capitalista de
mercancías. En su análisis de este sistema, tuvo que dar a la noción de "trabajo productivo" y
"fuerzas productivas" un sentido específico de trabajo primario sobre los materiales para poder
producir mercancías. Pero esta comprensión es muy limitada y, a efectos de análisis cultural,
bastante dañina, porque se ha alejado de su noción más central de fuerzas productivas, en la que,
para recordar brevemente, lo más importante que produce un trabajador es a sí mismo, en el
sentido de alguien que realiza un determinado tipo de trabajo o, en un énfasis histórico más amplio,
a los hombres que se producen a sí mismos, a sí mismos y a su historia. Por lo tanto, cuando
hablamos de la base y de las fuerzas productivas primarias, es muy importante saber a qué nos
referimos (porque la forma degenerada de esta proposición se ha vuelto habitual): ya sea a la
producción primaria, en términos de relaciones económicas capitalistas, o a la producción primaria
de la propia sociedad y de los hombres, la producción y reproducción material de la vida real. Si
entendemos el sentido amplio de las fuerzas productivas, miramos todo el problema desde la base
de una manera diferente, y entonces nos sentimos menos tentados a despreciar como
superestructurales, y en ese sentido como meramente secundarias, ciertas fuerzas vitales sociales
y productivas, que son, en el sentido más amplio y desde su origen, las bases.

USOS DE LA TOTALIDAD Sin embargo, debido a las dificultades de la proposición común de base y
superestructura, surgió una proposición alternativa y muy relevante, el énfasis en una "totalidad"
social, generalmente asociada con Lukács. La totalidad de las prácticas sociales se oponía a la noción
estática de base y a la consiguiente superestructura. Este concepto de una totalidad de prácticas es
comparable a la noción de existencia social que determina la conciencia, pero no necesariamente
interpreta este proceso en términos de base y superestructura. Ahora el lenguaje de la totalidad se
ha vuelto común, y de hecho y en muchos sentidos es más aceptable que la noción de base y
superestructura. Pero con una importante advertencia. Es muy fácil vaciar la noción de totalidad del
contenido esencial de la propuesta marxista original. Porque, si decimos que la sociedad está
compuesta por un gran número de prácticas que forman un todo social concreto, y si le damos a
cada práctica un cierto reconocimiento específico, añadiendo sólo el hecho de que interactúan, se
relacionan y se combinan de maneras muy complicadas, estamos en un nivel hablando de la
totalidad de una manera muy obvia, pero en otro nivel estamos evitando el hecho de que haya un
proceso de determinación. Y eso, por mi parte, sería muy reacio a hacerlo. Por lo tanto, la pregunta
clave que hay que hacerse sobre cualquier noción de totalidad en la teoría cultural es: ¿incluye esa
noción de totalidad la noción de intención? Si la totalidad es simplemente concreta, si es
simplemente el reconocimiento de una gran variedad de prácticas contemporáneas, entonces es
una noción esencialmente vacía de cualquier contenido que podríamos llamar marxista. La
intención, la noción de intención, restaura el problema clave, o más bien el énfasis clave. Porque, si
bien es cierto que toda sociedad es un conjunto complejo de tales prácticas, también es cierto que
cada sociedad tiene una organización y estructura específica, y que los principios de su organización
y estructura pueden ser vistos como directamente relacionados con ciertas intenciones sociales,
intenciones por las cuales definimos la sociedad, intenciones que en toda nuestra experiencia han
sido el dominio de una clase determinada. Una de las consecuencias inesperadas del modelo de
base/superestructura gruesa ha sido la fácil aceptación de modelos aparentemente menos gruesos
-modelos de totalidad o de un todo complejo- que excluyen los datos de la intención social, el
carácter de clase de una sociedad determinada, etc. Y eso nos recuerda cuánto perdemos si
abandonamos totalmente el énfasis en la superestructura. Por lo tanto, siento una gran dificultad
para ver el arte y los procesos de pensamiento como superestructurales en el sentido de que la
fórmula se utiliza comúnmente. Pero en muchas áreas del pensamiento social y político -ciertos
tipos de teorías de ratificación, ciertos tipos de leyes e instituciones, que en las formulaciones
originales de Marx eran esencialmente partes de la superestructura-, en todo este conjunto de
aparatos sociales, y en un área decisiva de actividad y construcción política e ideológica, si dejamos
de considerar el elemento superestructural, no podemos reconocer toda la realidad. Estas leyes,
constituciones, teorías, ideologías, que son constantemente consideradas naturales, o de validez y
significado universal, deben simplemente ser vistas como la expresión y ratificación de la
dominación de una clase particular. De hecho, la dificultad de revisar la fórmula básica y la
superestructura tiene mucho que ver con la percepción de muchos militantes -que tienen que luchar
contra esas instituciones y nociones más allá de las batallas económicas- de que si no hacemos
hincapié en que esas instituciones y sus ideologías tienen ese carácter dependiente y ratificador, y
si no luchamos y rechazamos sus reivindicaciones de validez y legitimidad universales, la
característica de clase de la sociedad ya no puede ser reconocida. Y ese ha sido el efecto de algunas
versiones de la totalidad como descripción del proceso cultural. Por lo tanto, creo que podemos
usar correctamente la noción de totalidad sólo cuando la combinamos con ese otro concepto
marxista crucial, el de "hegemonía".

LA COMPLEJIDAD DE LA HEGEMONÍA

Una de las grandes contribuciones de Gramsci es que enfatiza el tema de la hegemonía, y lo entiende
en una profundidad que considero rara. Porque la hegemonía supone la existencia de algo
verdaderamente total, que no es meramente secundario o superestructural, como en el débil
sentido de la ideología, sino que se vive en tal profundidad y saturación de la sociedad que, como
dice Gramsci, constituye la sustancia y el límite del sentido común para muchas personas bajo su
influencia y corresponde a la realidad de la experiencia social de manera mucho más clara que
cualquier noción derivada de la fórmula básica y la superestructura. Porque si la ideología fuera sólo
un conjunto de nociones impuestas y abstractas, si nuestras ideas, supuestos y hábitos políticos y
culturales fueran sólo el resultado de una manipulación específica, de una especie de formación
pública que simplemente podría ser eliminada o reprimida, entonces sería mucho más fácil de lo
que nunca fue o es, en la práctica, modificar o transformar la sociedad. Esta noción de hegemonía
como algo en lo que la conciencia de una sociedad determinada está profundamente inmersa me
parece fundamental. Y la hegemonía tiene una ventaja sobre las nociones genéricas de totalidad,
porque al mismo tiempo enfatiza el hecho de la dominación. Sin embargo, hay momentos en los
que escucho debates sobre la hegemonía y siento que, como concepto, también está regresando a
una noción relativamente simple, uniforme y estática de la misma manera que ocurrió con el uso
común de la "superestructura". De hecho, creo que deberíamos dar una explicación muy completa
de lo que es la hegemonía cuando nos referimos a cualquier formación social real. Sobre todo,
tenemos que dar una explicación que tenga en cuenta los elementos reales y constantes del cambio.
Debemos dejar claro que la hegemonía no es algo inequívoco; que, de hecho, sus propias
estructuras internas son muy complejas y tienen que ser renovadas, recreadas y defendidas
continuamente; y que de la misma manera pueden ser continuamente desafiadas y modificadas en
ciertos aspectos. Por eso, en lugar de hablar simplemente de "hegemonía" o "hegemonía",
propondría un modelo que permita la variación y la contradicción, con su conjunto de alternativas
y procesos de cambio. Porque es bastante evidente en algunos de los mejores estudios marxistas
que se sienten mucho más cómodos en lo que podríamos llamar cuestiones de época que en
cuestiones que podríamos definir como históricas. Es decir, son generalmente mucho mejores para
distinguir las características generales de las distintas épocas de la sociedad, como el feudalismo y
la época burguesa, que cuando distinguen las diferentes fases de la sociedad burguesa, y los
momentos diferenciados dentro de esas fases: ese proceso histórico real que exige una precisión y
delicadeza de análisis mucho mayor que el ya conocido análisis de las épocas, preocupado por las
características generales y los contornos generales. El modelo teórico con el que he intentado
trabajar es el siguiente: diría, en primer lugar, que en cualquier sociedad y en cualquier época existe
un sistema central de prácticas, significados y valores, que podemos definir adecuadamente como
dominante y eficaz. Esto no implica ningún juicio de valor sobre dicho sistema. Todo lo que digo es
que está en el centro. De hecho, lo definiría como un sistema corporativo, lo que podría causar
confusión, porque Gramsci usa "corporación" para definir lo que es subordinado en oposición a los
elementos genéricos y dominantes de la hegemonía. En cualquier caso, lo que tengo en mente es el
sistema central, eficaz y dominante de significados y valores, que no es meramente abstracto sino
organizado y vivido. Por ello, la hegemonía no debe entenderse como una mera opinión o
manipulación. Es un conjunto completo de prácticas y expectativas; implica nuestras demandas de
energía, nuestra comprensión común de la naturaleza del hombre y su mundo. Es un conjunto de
significados y valores que, vividos como prácticas, parecen confirmarse mutuamente, constituyendo
así lo que la mayoría de las personas en la sociedad consideran como el sentido de la realidad, una
realidad absoluta porque vivieron, y es muy difícil para la mayoría de las personas, ir más allá de esa
realidad en muchos sectores de sus vidas. Pero esto no es (excepto en el caso de un momento de
análisis abstracto) en ningún sentido un sistema estático. Por el contrario, sólo podemos entender
una cultura dominante y efectiva si entendemos el proceso social del que depende: el proceso de
incorporación. Los modos de incorporación tienen una gran importancia social. Las instituciones
educativas son generalmente los principales agentes en la transmisión de una cultura efectiva y
dominante, y ésta es, en nuestros días, una actividad de gran importancia, tanto económica como
cultural; de hecho, son ambas cosas a la vez. Además, en el plano filosófico, en el plano teórico y en
el plano de la historia de las diversas prácticas, hay un proceso que yo llamo tradición selectiva: el
que, dentro de los términos de una cultura dominante y eficaz, se transmite siempre como
"tradición", "el pasado importante". Pero lo principal es siempre la selección, la manera en que,
desde un vasto campo de posibilidades pasadas y presentes, se enfatizan ciertos significados y
prácticas y se descuidan y excluyen otros. Aún más importante, algunos de estos significados y
prácticas son reinterpretados, diluidos o colocados en formas que apoyan o al menos no contradicen
otros elementos intrínsecos a la cultura dominante y efectiva. Los procesos educativos; los procesos
más amplios de formación dentro de instituciones como la familia; las definiciones prácticas y la
organización del trabajo; la tradición selectiva a nivel intelectual y teórico: todas estas fuerzas están
implicadas en la continua elaboración y reelaboración de la cultura dominante efectiva, y su
realidad, como experiencia, como algo construido en nuestra experiencia, depende de ellas. Si lo
que hemos aprendido fuera una mera ideología impuesta, o tratara sólo de los significados y
prácticas aislables de la clase dominante, o de un sector de la clase dominante que se impone a los
demás, ocupando sólo la superficie de nuestras mentes, sería -y esto sería genial- algo mucho más
fácil de derribar. No se trata sólo de que este proceso llegue a las capas más profundas,
seleccionando, organizando e interpretando nuestra experiencia. También se trata del hecho de que
está en continua actividad y ajuste; no es sólo el pasado, esas capas de ideología anticuada que
podemos descartar más fácilmente. Y esto sólo puede ocurrir, en una sociedad compleja, si el
proceso es algo más sustancial y flexible que cualquier ideología impuesta o abstracta. Por lo tanto,
debemos reconocer significados y valores alternativos, opiniones y actitudes alternativas, e incluso
algunas cosmovisiones alternativas, que pueden ser acomodadas y toleradas dentro de una
determinada cultura efectiva y dominante.Esto ha sido muy poco enfatizado en nuestras nociones
de superestructura, e incluso en algunas nociones de hegemonía. Y la falta de énfasis allana el
camino para retroceder a una complejidad indiferente. En la práctica política, por ejemplo, hay
ciertas modalidades que de hecho están incorporadas pero que, sin embargo, en términos de la
cultura dominante, son percibidas y combatidas como verdaderas oposiciones. Su calidad de
incorporación puede reconocerse por el hecho de que, cualquiera que sea el grado de conflicto
interno o de variación, en la práctica no superan los límites de las definiciones centrales, efectivas y
dominantes. Esto puede verse, por ejemplo, en la práctica de la política parlamentaria, aunque sus
oposiciones internas son reales. También se aplica a una amplia gama de prácticas y argumentos en
cualquier sociedad real, que de ningún modo pueden reducirse a una mera cobertura ideológica,
pero que, sin embargo, pueden considerarse corporativas en el sentido en que uso el término, si
encontramos que, sea cual sea el grado de variación interna o controversia, no superan en última
instancia los límites de las definiciones corporativas centrales. Pero cuando decimos eso, tenemos
que pensar de nuevo en los orígenes de lo que no es corporativo; aquellas prácticas, experiencias,
significados, valores que no forman parte de la cultura dominante efectiva. Podemos decirlo de dos
maneras. Hay claramente algo que llamamos una alternativa a la cultura dominante efectiva, y hay
algo más, que podemos definir como oposición, en un verdadero sentido. El grado de existencia de
estas formas alternativas y opositoras es en sí mismo un asunto de constante variación histórica en
circunstancias reales. En algunas empresas es posible encontrar áreas de la vida social en las que se
toleran alternativas reales (si están disponibles, por supuesto, también forman parte de la
organización empresarial). La existencia de la posibilidad de oposición, su articulación, su grado de
apertura y todo lo demás dependen de fuerzas sociales y políticas muy precisas. Por lo tanto,
debemos considerar que la existencia, dentro de una cultura dominante y efectiva, de formas
alternativas y opuestas de vida y cultura social está sujeta a variaciones históricas, y sus orígenes
son muy significativos como un hecho de la propia cultura dominante.

El siguiente paso es introducir una distinción entre formas residuales y emergentes de cultura
alternativa y de oposición. Por "residual" quiero decir que algunas experiencias, significados y
valores, que no pueden ser verificados o expresados en términos de la cultura dominante, son, sin
embargo, vividos y practicados sobre la base de un residuo -tanto cultural como social- de alguna
formación social previa. Hay un ejemplo real de esto en ciertos valores religiosos, en contraste con
la incorporación muy evidente de la mayoría de los significados y valores religiosos en el sistema
dominante. Lo mismo ocurre en una cultura como la británica, en la que ciertas nociones derivadas
de un pasado rural tienen una popularidad muy significativa. Una cultura residual suele estar a cierta
distancia de la cultura dominante efectiva, pero hay que reconocer que, en las actividades culturales
reales, puede ser incorporada. Esto se debe a que una parte o versión del mismo -especialmente si
los residuos proceden de alguna zona importante del pasado- tendrá que ser incorporada en
muchos casos para que la cultura dominante efectiva tenga sentido en estas zonas, porque en
determinadas zonas la cultura dominante no puede permitir muchas de estas prácticas y
experiencias previas sin poner en peligro su dominio. Por lo tanto, las presiones son reales, pero
algunos significados y prácticas genuinos y residuales sobreviven en algunos casos significativos. Por
"emergente" quiero decir, en primer lugar, que se crean continuamente nuevos significados y
valores, nuevas prácticas, nuevos significados y experiencias. Pero el intento de incorporarlos es
inmediato, sólo porque son parte -y ni siquiera una parte definida- de la práctica contemporánea
efectiva. De hecho, es significativo lo rápido que es este intento en nuestro tiempo, y cómo la cultura
dominante está ahora alerta a cualquier cosa que pueda ser tomada como emergente. Tenemos
que pensar, en primer lugar, como si hubiera una relación temporal entre una cultura dominante
por un lado, una residual por otro y una cultura emergente por otro. Pero sólo podemos entender
este hecho si podemos hacer distinciones, que por lo general requieren análisis muy precisos, entre
los residuos incorporados y los residuos no incorporados y entre los emergentes incorporados y los
emergentes no incorporados. Este esfuerzo por abarcar un vasto campo de prácticas y experiencias
humanas en sus procesos de incorporación es un hecho importante para cualquier sociedad. Puede
ser cierto que en algunas fases primitivas de la sociedad burguesa, por ejemplo, había algunas áreas
de experiencia que podían quedar fuera de este proceso, que la sociedad estaba dispuesta a
considerarlas como la esfera de la vida privada o artística, y no como un asunto de la sociedad o del
Estado. Esto vino acompañado de una cierta tolerancia política, aunque de hecho esta tolerancia
fue expresada por una negligencia perjudicial. Pero estoy seguro de que, en la sociedad que surgió
después de la Segunda Guerra Mundial, este esfuerzo se ha expandido y que, debido a los cambios
en los aspectos sociales del trabajo, las comunicaciones y la toma de decisiones, se ha expandido
mucho más que en cualquier otro momento anterior en la sociedad capitalista hacia ciertas áreas
de experiencia, práctica y significado. De esta manera, decidir si una práctica es alternativa u
opositora a menudo se hace en un contexto mucho más estrecho. Hay una simple distinción teórica
entre lo alternativo y lo opuesto, es decir, entre alguien que encuentra una forma de vida diferente
y no quiere ser molestado, o alguien que encuentra una forma de vida diferente y quiere cambiar la
sociedad sobre la base de su experiencia. Esta es generalmente la diferencia entre las soluciones
individuales y de grupo pequeño a la crisis social y aquellas soluciones que pertenecen más
apropiadamente a la práctica política y revolucionaria. Pero en realidad, la línea entre alternativa y
oposición es generalmente muy delgada. Un sentido o práctica puede ser tolerado como una
desviación, y sin embargo sólo puede ser visto como otra forma de vida diferenciada. Pero a medida
que el área necesaria para una dominación efectiva se expande, los mismos significados y prácticas
pueden ser vistos por la cultura dominante no sólo como algo que la desprecia o es indiferente a
ella, sino como una amenaza. Por lo tanto, es crucial que cualquier teoría de la cultura marxista
pueda dar una explicación adecuada del origen de estas prácticas y significados. Podemos entender,
desde un enfoque histórico actual, al menos algunos de los orígenes de los significados y prácticas
residuales. Son el resultado de formaciones sociales anteriores, en las que se han generado ciertos
significados y valores. Si en un momento posterior hay un fracaso específico de una cultura
dominante, entonces hay un retorno a esos significados que fueron creados en las sociedades reales
del pasado, y que siguen teniendo algún significado porque representan áreas de experiencia
humana, aspiraciones y conquistas que la cultura dominante subestima o combate, o incluso no
reconoce. Pero nuestra tarea más difícil, teóricamente, es encontrar una explicación de la práctica
cultural emergente que no sea ni metafísica ni subjetiva. Y parte de nuestra respuesta a esa
pregunta es el proceso de persistencia de prácticas residuales.

CLASE Y PRÁCTICA HUMANA

De hecho, tenemos una explicación del origen de las prácticas emergentes en el cuerpo central de
la teoría marxista. Tenemos la formación de una nueva clase, la conciencia de una nueva clase. Sin
duda, esto sigue siendo muy importante. Por supuesto, visto en sí mismo, este proceso de formación
complica cualquier esquema básico y de superestructura simplificado. También hace más complejas
algunas de las versiones comunes de la hegemonía, aunque toda la propuesta de Gramsci era ver y
crear, a través de la organización, una hegemonía proletaria que pudiera amenazar la hegemonía
burguesa. Luego tenemos una explicación del origen de las nuevas prácticas en el surgimiento de
una nueva clase. Pero también tenemos que reconocer otros tipos de origen, y en la práctica cultural
algunos de ellos son muy importantes. Diría que podemos reconocerlos a partir de esta proposición:
ningún modo de producción, por lo tanto ninguna sociedad u orden social, y por lo tanto ninguna
cultura dominante, agota en realidad el alcance total de la práctica, de la energía y de la intención
humanas (este alcance no es el inventario de una "naturaleza humana" original sino que, por el
contrario, se refiere al extraordinario campo de variaciones, en la práctica y en la imaginación, que
los seres humanos tienen y ya han demostrado la capacidad de hacer). De hecho, me parece que
este énfasis no es meramente una proposición negativa, que nos permite dar cuenta de ciertas cosas
que suceden fuera del modo dominante; por el contrario, es inherente a los modos de dominación
que hacen una selección entre las prácticas humanas reales y las posibles y, en consecuencia,
excluyen gran parte de ellas. Las dificultades de las prácticas que se encuentran fuera o en contra
del modo dominante son, por supuesto, reales, y dependen en gran medida de si ocurren en un área
en la que la clase y la cultura dominantes tienen intereses o en la que invierten. Si el interés y la
inversión son explícitos, muchas de las nuevas prácticas serán identificadas y posiblemente
incorporadas o, si esto no es posible, eliminadas con un vigor extraordinario. Pero en ciertas áreas
y en ciertos momentos habrá prácticas y significados que no serán identificados. Hay áreas de
práctica y significado que, casi por definición de su propio carácter o su profunda deformación, la
cultura dominante será incapaz de reconocer en términos reales. Esto nos da un punto de vista para
observar la clara diferencia entre, por ejemplo, las prácticas de un estado capitalista y las de un
estado como la Unión Soviética contemporánea (2) en relación con los escritores. Puesto que para
la tradición marxista la literatura se consideraba una actividad importante, incluso crucial, el estado
soviético es mucho más astuto en la investigación de áreas en las que se experimentan y expresan
diferentes versiones de la práctica, los significados y los valores. En la práctica capitalista, si algo no
produce beneficios, o no circula satisfactoriamente, entonces puede ser ignorado por algún tiempo,
con la condición de permanecer alternativo. Cuando se convierte en explícitamente opuesta,
ciertamente es abordada o atacada. Estoy diciendo entonces que, en relación con el alcance total
de la práctica humana en un momento dado, el modo dominante es una selección y organización
consciente. Al menos en su forma acabada, está consciente. Pero siempre hay fuentes de prácticas
humanas reales que se descuidan o se excluyen. Y pueden ser diferentes en esencia de los intereses
articulados y en desarrollo de una clase ascendente. Pueden incluir, por ejemplo, una forma
diferente de percibir a los demás, en las relaciones personales inmediatas, o nuevas percepciones
de materiales y medios, en el arte y la ciencia, y dentro de ciertos límites estas nuevas percepciones
pueden ser practicadas. Las relaciones entre dos tipos de fuentes -la clase emergente, las prácticas
excluidas por la cultura dominante o las nuevas prácticas más genéricas- no son necesariamente
contradictorias. A veces pueden ser muy cercanos, y la práctica política depende en gran medida de
las relaciones entre ellos. Pero culturalmente y como un problema teórico, estas áreas pueden ser
vistas como distintas. Ahora bien, si volvemos a la cuestión cultural en su forma más habitual,
¿cuáles son las relaciones entre arte y sociedad, literatura y sociedad? - a la luz de la pregunta
anterior, hay que decir, en primer lugar, que no existen relaciones entre arte y sociedad a nivel
abstracto. La literatura como práctica ha estado presente desde el origen de la sociedad. De hecho,
hasta que ésta y todas las demás prácticas estén presentes, no se puede considerar que una
sociedad está plenamente formada. Una sociedad no puede ser analizada plenamente sin incluir
cada una de sus prácticas. Pero si enfatizamos este aspecto, tendremos que enfatizar otro
corresponsal: no podemos separar la literatura y el arte de otros tipos de prácticas sociales, para
someterlos a leyes distintas y especiales. Deben tener ciertas características específicas como
prácticas, pero no pueden separarse del proceso social general. De hecho, una forma de
demostrarlo es decir e insistir en el hecho de que la literatura no se limita a operar en ninguno de
los sectores que he tratado de describir en este modelo. Sería fácil decir, y al final es una retórica
habitual, que la literatura opera en el sector cultural emergente, que representa nuevos
sentimientos, significados y valores. Podemos convencernos de ello teóricamente, mediante la
argumentación abstracta, pero cuando leemos mucha literatura, y de manera extensiva, sin la
comodidad de llamar a la literatura sólo lo que ya hemos seleccionado y que incorpora ciertos
significados y valores a una cierta escala de intensidad, estamos obligados a reconocer que el acto
de escribir, las prácticas del discurso en la escritura y el discurso, la composición de novelas y
poemas y obras de teatro y teorías, toda esta actividad tiene lugar en todas las áreas de la cultura.
La literatura no aparece, de ninguna manera, sólo en el sector emergente, y este hecho es, de hecho,
muy raro. Mucho de lo que está escrito es residual, y esto es profundamente cierto en gran parte
de la literatura inglesa de la última mitad del siglo XX. Algunos de sus significados y valores
fundamentales pertenecían a los logros culturales de etapas sociales de un pasado lejano. Este
hecho, y los hábitos mentales que sustenta, están tan extendidos que, para muchos, los términos
"literatura" y "pasado" tienen una cierta identidad, lo que les lleva a decir que hoy no hay literatura:
toda la gloria del pasado ha desaparecido. Sin embargo, mucho de lo que se escribe en cualquier
período, incluyendo el nuestro, es una forma de contribución a la cultura dominante efectiva.
muchas de las cualidades específicas de la literatura -su capacidad de encarnar, escenificar y
representar ciertos significados y valores, o de crear de una manera única y singular lo que de otro
modo serían simplemente verdades generales- contribuyen a que cumpla esta función eficaz con
gran poder. A la literatura, por supuesto, debemos añadir las artes visuales y la música, y en nuestra
propia sociedad las poderosas artes del cine y la televisión y la radio. Pero el punto teórico general
debe ser claro. Si estamos investigando las relaciones entre literatura y sociedad, no podemos
separar esta práctica de un conjunto de prácticas anteriores, ni podemos, al identificar una práctica
en particular, relacionarla de manera uniforme, estática y no histórica con alguna formación social
abstracta. Las artes de la escritura, la creación y las artes escénicas, en su amplio alcance, forman
parte del proceso cultural en todas sus formas y en los diferentes sectores que trato de describir.
Contribuyen a la cultura dominante efectiva y son una articulación central de la misma. Absorben
significados y valores residuales, que no están todos incorporados, aunque sí muchos. También
expresan de manera significativa algunas prácticas y significados emergentes, aunque algunas de
ellas se incorporan eventualmente, al llegar a las personas y tocarlas. Esto fue muy evidente en los
años sesenta en algunas de las artes escénicas emergentes, que la cultura dominante identificó y
trató de transformar. En este proceso, por supuesto, la propia cultura dominante cambia, no en su
formación central, sino en muchas de sus características articuladas. Pero en una sociedad moderna
que de hecho quiere seguir siendo dominante y ser reconocida efectivamente como central en todas
nuestras actividades e intereses principales, los cambios siempre ocurren de esta manera.

TEORÍA CRÍTICA COMO CONSUMO

¿Cuáles son, entonces, las implicaciones de este análisis general para el estudio de ciertas obras de
arte? Este es el tema al que la mayoría de las discusiones de la teoría cultural parecen estar dirigidas:
el descubrimiento de un método, quizás incluso de una metodología, por medio de la cual ciertas
obras de arte puedan ser comprendidas y descritas. No creo que esta sea la principal utilidad de la
teoría cultural, pero vamos a apegarnos a ella por un momento. Lo que me parece muy evidente es
que casi todas las formas contemporáneas de teoría crítica son teorías del consumo. Es decir, se
preocupan por entender un objeto para que pueda ser consumido de forma correcta y rentable. La
primera etapa de la teoría del consumidor fue la teoría del "gusto", en la que el vínculo entre la
teoría y la práctica era explícito en la metáfora. La noción más elevada de "sensibilidad" surgió del
gusto, en el que el consumo por parte de la sensibilidad de las obras elevadas o inspiradas se
consideraba como la actividad esencial de la lectura, y la crítica se consideraba en consecuencia una
función de esta sensibilidad. Teorías más elaboradas surgieron en la década de 1920 con I. A.
Richards y, más tarde, con nuevas críticas, en las que se estudiaron directamente los efectos del
consumo. El lenguaje de la obra de arte como objeto se hizo más explícito. "¿Qué efecto tiene este
trabajo (el poema como se define comúnmente) en mí?" O, como se diría en el futuro en un área
mucho más amplia de los estudios de comunicación,"¿qué impacto tiene en mí? Naturalmente, la
noción de la obra de arte como objeto, como texto, como artefacto aislado, se hizo esencial en todas
estas teorías tardías del consumo. Con ello, no sólo se dejaron de lado las prácticas de producción,
sino que también se reforzó la idea de que la literatura más importante, en cualquier caso,
pertenecía al pasado. Las condiciones sociales reales de producción se descuidaron en todos los
casos porque se consideraban, en el mejor de los casos, secundarias. La verdadera relación se
establecía siempre entre el gusto, la sensibilidad o la formación del lector y una obra aislada, el
objeto "en sí mismo, como realmente es", como muchos lo han definido. Pero la noción de obra de
arte como objeto tuvo entonces un efecto teórico aún más amplio. Si hacemos preguntas sobre una
obra de arte vista como un objeto, tendrán que incluir preguntas sobre los componentes de su
producción. Entonces, sucedió que una manera de emplear la fórmula de la base y la
superestructura estaba precisamente alineada con este uso. Los componentes de una obra de arte
eran las verdaderas actividades de base, y podíamos estudiar el objeto para descubrir estos
componentes. A veces incluso se estudian los componentes y luego se proyecta el objeto. Pero, de
todos modos, lo que buscábamos era una relación entre un objeto y sus componentes. Pero esto no
sólo era cierto con respecto a las nociones marxistas de base a superestructura. También era válido
para varios tipos de teoría psicológica, ya fuera en forma de arquetipos, en imágenes del
inconsciente colectivo o en mitos y símbolos que se consideraban componentes de ciertas obras de
arte. O, en una variación de eso, había una biografía, una psicobiografía, o algo similar, en la que
tales componentes estaban en la vida del hombre y la obra de arte era un objeto en el que se
descubrían esos componentes. Incluso en algunas formas más rigurosas de nueva crítica y crítica
estructuralista, persistió este procedimiento esencial de considerar la obra de arte como un objeto
que debe ser reducido a sus componentes para ser reconstituido posteriormente.

OBJETOS Y PRÁCTICAS

Creo que la verdadera crisis de la teoría cultural, en nuestro tiempo, se produce entre esta visión de
la obra de arte como objeto y la visión alternativa de la obra de arte como práctica. Por supuesto,
existe el argumento inmediato de que la obra de arte es un objeto: que varias obras han sobrevivido
al pasado, ciertas esculturas, pinturas, obras arquitectónicas, todos los objetos. Esto es ciertamente
cierto, pero el mismo pensamiento se aplica a obras que no tienen una existencia tan singular. No
hay Hamlet, Los hermanos Karamazovi, La colina de los vientos aullantes, en el sentido de que hay
un cierto gran cuadro. No hay Quinta Sinfonía, no hay trabajo en toda el área de la música, la danza
y la performance, que es un objeto comparable a aquellas obras de artes visuales que sobrevivieron.
Aun así, el hábito de tratar todas las obras de este tipo como objetos persistió porque es una
presuposición práctica y teórica fundamental. Pero en la literatura (especialmente en el teatro), en
la música y en un área muy amplia de las artes escénicas, lo que vemos permanentemente no son
objetos sino notaciones. Estas clasificaciones deben ser interpretadas activamente de acuerdo con
convenciones específicas. Pero de hecho lo mismo es cierto en un campo aún más amplio. La
relación entre la realización de una obra y su recepción es siempre activa y está sujeta a
convenciones que son a su vez formas de organización y relaciones sociales (en constante cambio),
y esto es radicalmente diferente de la producción y el consumo de un objeto. Es, de hecho, una
actividad y una práctica, y sus formas sólo son accesibles a través de la percepción e interpretación
activa, aunque algunas artes pueden tener la característica de un objeto singular. Esto hace que las
notaciones, en artes como el teatro, la literatura y la música, sean sólo un ejemplo específico de una
verdad mucho más amplia. Lo que esto demuestra es que debemos, en la práctica del análisis,
romper con el procedimiento habitual de aislar el objeto y luego descubrir sus componentes. Por el
contrario, tenemos que descubrir la naturaleza de una práctica y luego sus condiciones. A menudo
estos dos procedimientos pueden, en ciertos puntos, referirse el uno al otro, pero en muchos otros
casos son de naturaleza radicalmente diferente, y me gustaría concluir con una observación de
cómo esta distinción que inflexiona en la tradición marxista se relaciona con las prácticas
económicas y sociales primarias y las prácticas culturales. Si suponemos que en la práctica cultural
se produce una serie de objetos, nos dirigiremos, como en la mayoría de las formas actuales de
procedimiento sociocrítico, al descubrimiento de sus componentes. Dentro de una visión marxista
estos componentes formarán parte de lo que comúnmente se llama la base. Aislamos entonces
ciertos aspectos que podemos, por ejemplo, reconocer como componentes, o preguntamos qué
procesos de transformación o mediación han atravesado estos componentes antes de llegar a esta
forma que percibimos. Pero estoy diciendo que no debemos considerar los componentes de un
producto, sino las condiciones de una práctica. Cuando observamos una obra o grupo de obras en
particular, a menudo imaginando, como lo hacemos nosotros, su comunidad esencial, así como su
irreductible individualidad, primero debemos prestar atención a su práctica y a las condiciones de
la práctica cuando se ejercía. Sobre esta base, creo que estamos trabajando en cuestiones
esencialmente diferentes. Podemos examinar, por ejemplo, cómo un objeto -"un texto"- se
relaciona con un género en la crítica ortodoxa. La identificamos por ciertas cualidades
preponderantes, y luego la atribuimos a una categoría más amplia, el género, para llegar a las
características de género en una historia social determinada (aunque en algunas variantes de la
crítica esto ni siquiera se hace, y el género se toma como una categoría mental permanente). Esa
no es la forma de procedimiento que se postula aquí. El reconocimiento de la relación entre un
sistema colectivo y un proyecto individual -y estas son las únicas categorías que podemos asumir
inicialmente- es un reconocimiento de las prácticas relacionadas. Es decir, los proyectos individuales
irreductibles que son ciertas obras deben surgir de la experiencia y del análisis que demuestran
similitudes que nos permiten agruparlas en sistemas colectivos, que no siempre son géneros.
Pueden aparecer como similitudes entre los géneros. Pueden ser la práctica de un grupo en un
período, no la práctica de una fase de un género. Pero a medida que descubrimos la naturaleza de
una determinada práctica, y la naturaleza de la relación entre un proyecto individual y una
modalidad colectiva, vemos que estamos analizando, como dos formas del mismo proceso, tanto su
composición activa como las condiciones de esa composición, y en ambas direcciones es un
complejo de relaciones extensas y activas. Esto significa, por supuesto, que no tenemos un
procedimiento preestablecido, como cuando pensamos en el carácter fijo de un objeto. Tenemos
los principios de las relaciones entre las prácticas dentro de una organización de intenciones por
descubrir, y tenemos la hipótesis disponible de lo dominante, lo residual y lo emergente. Pero lo
que buscamos activamente es la verdadera práctica que ha sido reificada en una noción de objeto,
y las verdaderas condiciones de la práctica -ya sean convenciones literarias o relaciones sociales-
que han sido reificadas en la categoría de componentes o simples telones de fondo. En términos de
una proposición general, lo que se ha presentado aquí es sólo un énfasis, pero me parece que
sugiere tanto un punto de ruptura como un punto de partida, en el trabajo práctico y teórico, dentro
de una tradición cultural marxista activa y en constante renovación.