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Fondus enchaînés énonciatifs

Article · January 2001

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Rabatel Alain
université de Lyon1
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Alain Rabatel
Fondus enchaînés énonciatifs
Scénographie énonciative et point de vue

On a souvent considéré que les frontières entre la « sphère du personnage » et la


« sphère du narrateur » étaient poreuses, tant il paraît impossible d’abstraire l’uni-
vers d’un personnage de la voix auctoriale d’où il émerge. L’allusion au maître ès
dialogisme qu’est Bakhtine, au seuil de cette étude, ne tient bien évidemment pas
du hasard… Quel que soit leur cadre théorique de référence, les travaux les plus
riches sur la question mettent tous en avant la difficulté de distinguer des blocs tex-
tuels homogènes qui exprimeraient d’un côté la perspective du personnage, de
l’autre celle du narrateur 1. Sur un plan plus directement linguistique, ces questions
renvoient à des phénomènes d’hétérogénéité énonciative généralisée que Bakhtine
fut un des premiers à mettre en relief, et qui sont au cœur des analyses de Ducrot
sur la distinction entre locuteur et énonciateur (1984), de celles d’Authier-Revuz,
notamment sur les phénomènes de connotation autonymiques (1995), et qui nour-
rissent les tentatives actuelles de reconception des discours rapportés (Rosier, 1999).
Si on s’accorde sur cette hétérogénéité énonciative constitutive, on ne va toute-
fois pas jusqu’à articuler cette donnée avec l’unicité des instances narratologiques
du personnage et du narrateur. Tout le monde (ou presque : Maingueneau, 2000,
nous semble aller dans cette voie nouvelle que nous empruntons ici) se satisfait de
ce dialogisme généralisé sans examiner ses répercussions éventuelles sur la concep-
tion des instances de la narration et sur la construction des interprétations. Si nous
ne plaidons pas ici pour le rejet de ces instances (car nous savons bien quels ser-
vices elles rendent pratiquement) du moins espérons-nous contribuer à l’émergence
d’une réflexion salutaire sur l’extrême intrication (et donc aussi sur l’extrême com-
plication) des perspectives. Dans notre esprit, si l’hétérogénéité constitutive des
instances fragilise leur unicité, elle doit permettre, sur la base de ce dialogisme radi-
cal, une meilleure appréhension des relations qui les traversent et qui les consti-
tuent. A terme, cela entraîne une réévaluation de l’instance narratoriale, étant
donné l’importance de la scénographie énonciative 2 qu’elle organise, et qui est au
cœur de la question de la perspective narrative.
Nous voulons explorer 3 ce dialogisme généralisé des instances et des perspec-
tives, à partir de la conception étendue du point de vue (désormais PDV 4) que nous
avons développée dans La Lecture littéraire. Notre approche énonciative du PDV
152 Alain Rabatel

nous a en effet amené à articuler points de vue narratif et argumentatif, et donc à


dégager, à côté de la modalité du point de vue représenté, deux modalités com-
plémentaires du point de vue, les PDV raconté et asserté 5. Ceux-ci renvoient à des
contenus sémantiques différents, et expriment des débrayages énonciatifs variables :
alors que le PDV représenté porte sur des perceptions (et des pensées qui leurs sont
associées), avec un débrayage énonciatif minimal, dans des « phrases sans parole »,
le PDV raconté porte sur l’appréhension des événements, et se borne à un récit
empathisant sur un acteur de l’énoncé sans débrayage énonciatif, tandis que le PDV
asserté exprime des jugements ou des pensées, avec débrayage énonciatif.
Ces PDV sont au cœur de la scénographie énonciative. Ils fonctionnent souvent
de conserve, créant la sphère du personnage-focalisateur ou celle du narrateur-foca-
lisateur. Dans le cadre du réalisme, ces points de vue fonctionnent en réseau, et en
relais, leur « tuilage » contribuant à la construction des personnages, à la mise en
cohérence isotopique de l’univers de la fiction, et à la lisibilité du texte. En ce sens,
la conjonction des PDV aide à la construction des interprétations du lecteur, sur
la base des instructions du texte. De surcroît, la convergence des PDV favorise les
divers mécanismes d’identification du lecteur au personnage, selon le système de
sympathie analysé par Jouve (1992, p. 124 à 132).
Mais il arrive fréquemment que cette construction idyllique soit mise en cause,
et pas seulement – comme c’est un lieu commun de le dire – dans le nouveau roman.
Nous voulons donc analyser des cas banals dans lesquels les PDV représenté,
raconté et asserté ne fonctionnent pas en congruence 6, mais jouent l’un contre
l’autre, en renvoyant à des focalisateurs différents. Et si, comme on l’a dit, la
conjonction des PDV est de nature à faciliter la construction des interprétations
et de l’identification, il est prévisible que leur disjonction n’est pas sans effet sur
ces mêmes mécanismes. Le fil rouge de notre analyse consiste dans la mise en
lumière de l’importance de la perspective du narrateur, puisque la perspective du
personnage ne peut jamais faire abstraction de la voix narratoriale qui la met en
scène, d’où ces fondus enchaînés énonciatifs variables dans leurs constructions
comme dans leurs effets.

Les points de vue et la construction du personnage

Dans cette partie, nous présenterons rapidement les différents PDV, puis nous
montrerons comment ces PDV interagissent le plus souvent pour construire la
perspective du personnage.
Fondus enchaînés énonciatifs 153

Le point de vue représenté

Ce PDV renvoie à l’expression linguistique des perceptions. Selon les termes de


Guillemin-Flescher, la perception suppose :

– un terme repère, qui coïncide avec l’origine de la perception ;


– un terme repéré, qui correspond au contexte ou à l’élément perçu ;
– un relateur qui établit une localisation entre ces deux termes. (Guillemin-Fles-
cher, 1984, p. 74.)

Si nous symbolisons par X le terme repère (= focalisateur, ou sujet de la per-


ception, ou énonciateur 7), par P le terme repéré (= focalisé, ou objet perçu) dans
une ou plusieurs propositions P, alors la perception renvoie à la structure :

X (verbe de perception et/ou de procès mental) P

Ce schéma rend compte de la prédication d’une perception, mais non des condi-
tions grâce auxquelles une perception est représentée 8, dans l’élément P. En effet,
la perception représentée résulte de la coprésence de plusieurs marques textuelles :
d’abord, un processus d’aspectualisation 9 au cours duquel le focalisateur détaille
différents aspects de sa perception initiale prédiquée, ou en commente certaines
caractéristiques ; ensuite, un débrayage énonciatif construit par l’opposition entre
les premiers et les deuxièmes plans du texte, grâce aux formes de visée sécante,
notamment grâce aux valeurs textuelles de l’imparfait, qui expriment la subjecti-
vité des perceptions ; enfin, une relation sémantique relevant de l’anaphore asso-
ciative 10 (souvent de nature anaphorique méronomique ou locative) entre les per-
ceptions représentées dans les deuxièmes plans et la perception prédiquée dans les
premiers plans.
C’est à partir de la structure virtuelle du PDV et des mécanismes de représenta-
tion brièvement rappelés ci-dessus qu’on peut imaginer des inférences susceptibles
de combler les absences (relativement fréquentes) de l’un des deux premiers élé-
ments de la structure. De telles considérations, très rapidement présentées, per-
mettent de rendre compte des perceptions de (1) comme de (2), de les considérer
toutes les deux non pas comme des perceptions objectives renvoyant au narrateur,
mais comme des perceptions coréférant à une origine énonciative distincte du locu-
teur-narrateur, et ce quand bien même l’énonciateur-focalisateur n’a pas prononcé
une parole. Ce décrochage énonciatif est construit par l’opposition fonctionnelle
des plans :

(1) Il était près de minuit lorsque Bernard, guidé par le désir de jeter un coup d’œil
à la demeure de son rival, arriva au bas de la rue Norvins. L’endroit était désert.
Les gardes mobiles qui stationnaient tout à l’heure sur le trottoir de l’avenue Junot,
154 Alain Rabatel

derrière Le Moulin de la Galette, étaient partis dès après la réunion. Un vent d’au-
tomne, humide et quinteux, soulevait des feuilles mortes sur la chaussée. Au car-
refour, Bernard hésita une seconde, le temps d’apprécier le ridicule de cette expé-
dition si parfaitement inoffensive. Comme il s’engageait dans la rue Girardon, il
vit à l’autre bout surgir une silhouette d’homme qui disparut presque aussitôt par
l’escalier descendant à la place Constantin-Pecqueur. De taille moyenne, les épaules
larges, la démarche souple, l’inconnu, ainsi vu de dos et à distance, semblait être
assez jeune. (M. Aymé, Travelingue, Gallimard, coll. « Folio », p. 234 sq.)

En (1), le focalisateur, Bernard, mentionné par son nom propre, est à l’origine d’un
procès de perception dénotant une perception soutenue dans le premier plan. L’im-
parfait donne à cette perception une coloration subjective, comme si, par exemple,
la description de l’inconnu était l’équivalent d’une sorte de monologue intérieur
embryonnaire : « Vu d’ici, cet homme-là me semble assez jeune, etc. » Les éléments
du second plan relèvent d’une progression thématique à thème éclaté, chaque objet
du discours étant une partie du tout, d’abord évoqué dans son ensemble, dans le
premier plan ; cette dimension est encore plus nette en (2), tous les bruits étant, là
encore, explicitement référés au focalisateur, Frère Joachim :

(2) Il quitta la fenêtre et s’allongea sur le lit. Il ferma les yeux. Des bruits lui par-
venaient, furtifs, amoindris par la distance : ronronnement ténu d’une lecture
pieuse venant de la salle à manger ; tintements métalliques des tuyauteries d’eau
chaude se dilatant ou se rétractant ; battement irrégulier d’un carreau mal fixé
jouant dans sa feuillure ; sifflements légers du vent dans la cheminée ; coup de feu
d’un chasseur dans les bois proches ; chants d’oiseaux perchés dans les ramures du
parc… Il n’éprouvait plus la mélancolie qui l’avait envahi dans l’église, alors que
cette voix des choses restait intelligible pour sa mémoire et sa sensibilité au milieu
du refus de sa raison. (M. Rio, Le Perchoir du perroquet, Éd. du Seuil, coll. « Points »,
p. 30.)

Mais les choses ne sont pas toujours aussi explicites que dans les exemples pré-
cédents. Dans le cas contraire, comme en (3), les mécanismes de la représentation
des perceptions s’interprètent toujours en référence à la structure virtuelle du PDV
représenté, notamment en l’absence de mention du focalisateur ou de celle du pro-
cès de perception, pour autant que la référenciation du focalisé contienne suffi-
samment d’éléments indiquant à partir de quelle perspective les événements sont
appréhendés :

(3) Sur la terrasse, Franck se laisse tomber dans un des fauteuils bas et prononce
son exclamation – désormais coutumière – au sujet de leur confort. Ce sont des
fauteuils très simples, en bois et sangles de cuir, exécutés sur les indications de A…
par un artisan indigène. Elle se penche vers Franck pour lui tendre son verre.
Bien qu’il fasse tout à fait nuit maintenant, elle a demandé de ne pas apporter les
lampes, qui – dit-elle – attirent les moustiques. Les verres sont emplis, presque jus-
Fondus enchaînés énonciatifs 155

qu’au bord, d’un mélange de cognac et d’eau gazeuse où flotte un petit cube de
glace. Pour ne pas risquer d’en renverser le contenu par un faux mouvement, dans
l’obscurité complète, elle s’est approchée le plus possible du fauteuil où est assis
Franck, tenant avec précaution dans la main droite le verre qu’elle lui destine. Elle
s’appuie de l’autre main au bras du fauteuil et se penche vers lui, si près que leurs
têtes sont l’une contre l’autre. Il murmure quelques mots : un remerciement, sans
doute.
Elle se redresse d’un mouvement souple, s’empare du troisième verre – qu’elle ne
craint pas de renverser, car il est beaucoup moins plein – et va s’asseoir à côté de
Franck, tandis que celui-ci continue l’histoire de camion en panne commencée
dès son arrivée.
C’est elle-même qui a disposé les fauteuils, ce soir, quand elle les a fait apporter
sur la terrasse. Celui qu’elle a désigné à Franck et le sien se trouvent côte à côte,
contre le mur de la maison – le dos vers ce mur, évidemment – sous la fenêtre du
bureau. Elle a ainsi le fauteuil de Franck à sa gauche, et, sur sa droite – mais plus
en avant –, la petite table où sont les bouteilles. Les deux autres fauteuils sont pla-
cés de l’autre côté de cette table, davantage encore vers la droite, de manière à ne
pas intercepter la vue entre les deux premiers et la balustrade de la terrasse. Pour
la même raison de « vue », ces deux derniers fauteuils ne sont pas tournés vers le
reste du groupe : ils ont été mis de biais, orientés obliquement vers la balustrade
à jours et l’amont de la vallée. Cette disposition oblige les personnes qui s’y trou-
vent assises à de fortes rotations de tête vers la gauche, si elles veulent apercevoir
A… – surtout en ce qui concerne le quatrième fauteuil, le plus éloigné.
Le troisième, qui est un siège pliant fait de toile tendue sur des tiges métalliques,
occupe – lui – une position nettement en retrait, entre le quatrième et la table.
Mais c’est celui-là, moins confortable, qui est demeuré vide. (A. Robbe-Grillet,
La Jalousie, Éd. de Minuit, 1957, p. 17 à 20.)

Contrairement à ce qui se lit ici ou là, cette scène n’est pas une focalisation externe,
non seulement parce que cette notion est un simulacre 11, mais surtout parce que la
matérialité de la référenciation linguistique renvoie à la perception d’un des per-
sonnages, le mari. Cette scène est minutieusement, maladivement décrite par le mari
jaloux de A…, celui qui occupe ce quatrième fauteuil, et qui, de loin, observe le
couple formé de A… et de Franck, venu sans sa femme. Le mari est ici repérable
très massivement, par ses perceptions. Certes, il n’y a, relativement à cette massi-
vité des perceptions, pratiquement aucune expression directe de ses pensées, à l’ex-
ception de l’adverbe « sans doute », des fragments entre tirets, et de la concessive
« bien qu’il fasse tout à fait nuit maintenant », qui peut être analysée dans l’hypo-
thèse d’un monde contrefactuel. Néanmoins, le repérage temporel, relevant d’une
déixis interne (« maintenant », « ce soir » 12), indique la présence du focalisateur, mais
celle-ci se limite à cet enregistrement des positions et des gestes. Il est d’ailleurs remar-
quable que le repérage spatial soit anaphorique (contrairement au repérage tempo-
rel), les objets et personnages étant situés les uns par rapport aux autres, de sorte
que c’est seulement à la fin du fragment que l’on peut, par calcul, déterminer qui
156 Alain Rabatel

occupe ce quatrième fauteuil. Cette absence de marquage déictique de l’espace ren-


force cette impression de distance. Mais il va de soi que la précision scientifique de
ces observations, telle qu’on peut aisément se représenter le plan de la terrasse, est
bien évidemment un indice des sentiments obsessionnels du personnage-réflecteur.
La référenciation si détaillée, si compulsive témoigne donc d’un centre de pers-
pective (le focalisateur) qui n’est certes pas nommé, et dont le procès de percep-
tion n’est pas explicité ; néanmoins, la description minutieuse de la scène indique
la jalousie maladive du focalisateur. Ainsi, la structure du PDV permet, sur la base
de la référenciation de cette scène (c’est-à-dire du « repéré », selon la terminologie
de Guillemin-Flescher), de déterminer la présence du « repère », sa place, et son
activité, c’est-à-dire la suite des procès de perception (les « relateurs ») qui occupent
son espace perceptivo-mental.

Le point de vue raconté

Le PDV raconté correspond aux cas où un fragment de texte empathise 13 sur un


des acteurs de l’énoncé, et raconte les événements d’après sa perspective, sans aller
jusqu’à un débrayage énonciatif sensible au travers des perceptions représentées.
C’est pourquoi ce PDV raconté apparaît dès le premier plan (4), et peut y rester
cantonné, sur une assez longue portion de texte (5) :

(4) Au bout d’une seconde, il y eut beaucoup d’heures qu’elle était partie. (Proust,
Du côté de chez Swann, Gallimard, coll. « Folio », p. 373.)

En (4), Swann, est attristé par le départ d’Odette. Cette tristesse est exprimée dans
le premier plan, dans un PDV raconté de Swann, et non dans un PDV représenté,
en l’absence de débrayage énonciatif propre à l’expression d’un tel PDV. Toute-
fois, le narrateur épouse par une indéniable empathie la perspective de Swann, en
ne manifestant aucune distance à l’égard de ses sentiments.
En (5), les événements sont focalisés (empathisation partielle) par Colomba, qui
est le sujet de l’énoncé, et à partir de qui les référents sont appréhendés (chevaux,
couteau, etc.). On est face à une scène où les actions se succèdent rapidement, et il
est possible d’interpréter cette succession d’actions apparemment objectives comme
une suite d’actes auxquels se superposent les pensées muettes de la focalisatrice, qui
ne se limitent donc pas seulement au commentaire gnomique sur la douleur des
animaux, ou à l’expression de sa satisfaction : « Venez doucement près de moi, vous
à qui je porte souvent du pain et du sel. Dès que tu [= le cheval noir] seras à ma
portée, je te saisirai par la crinière et je te fendrai l’oreille avec mon couteau. »
(5) Colomba ouvrit la porte du jardin avec la même précaution, entra dans l’en-
clos, et en sifflant doucement elle attira près d’elle les chevaux, à qui elle portait
souvent du pain et du sel. Dès que le cheval noir fut à sa portée, elle le saisit for-
Fondus enchaînés énonciatifs 157

tement par la crinière et lui fendit l’oreille avec son couteau. Le cheval fit un bond
terrible, et s’enfuit en faisant entendre ce cri aigu qu’une vive douleur arrache
quelquefois aux animaux de son espèce. Satisfaite alors, Colomba rentrait dans le
jardin, lorsque Orso ouvrit sa fenêtre et cria : « Qui va là ? » (Mérimée, Colomba,
Le Livre de Poche, coll. « Classiques de poche », 1995, p. 172.)

Nous proposons d’appeler ce PDV un PDV raconté, parce qu’il intervient dans
le premier plan, tout particulièrement avec le passé simple, qui en est le temps proto-
typique ; il s’agit d’un PDV minimal en ceci qu’il exprime très économiquement la
subjectivité du focalisateur, en empathisant sur lui, sans aller jusqu’au débrayage
énonciatif maximal du PDV asserté (cf. notre paraphrase précédente de (5), sous
forme de monologue intérieur embryonnaire) ou au débrayage intermédiaire du
PDV représenté.

Le point de vue asserté

Le PDV asserté correspond à l’expression des paroles, pensées, opinions et juge-


ments. C’est le point de vue dominant dans les textes argumentatifs. Il se rencontre
dans les récits, à chaque fois qu’un personnage parle, ou que le narrateur donne
son avis. L’analyse postule que l’énonciateur et le locuteur de ce PDV sont les
mêmes, à la différence des autres PDV dans lesquels le locuteur-narrateur est dif-
férent de l’énonciateur personnage 14 : ainsi, dans les paroles de personnage, où, en
règle générale (et sauf cas volontaire de distanciation avec les dires d’un tiers),
l’énonciateur et le locuteur du discours cité sont identiques, comme dans le dis-
cours direct de (6) ; ainsi encore, avec les jugements du narrateur, comme il s’en
trouve tant dans les énoncés gnomiques proférés par le narrateur balzacien : l’énon-
ciateur assume les jugements assertés par le locuteur-narrateur 15.
Ainsi, (6) illustre une importante intrication des PDV du personnage : toute cette
scène est focalisée par Fabrice. L’essentiel des événements est appréhendé par le
biais du PDV raconté (cf. les formes de premier plan, qui indiquent la rapidité avec
laquelle les événements s’enchaînent). En contraste, émergent dans les seconds
plans quelques embryons de PDV représentés, portant seulement sur des sensa-
tions fugitives marquantes par leur puissance évocatrice, notamment ce qui
concerne les chevaux. Quant au PDV asserté, il s’exprime avec parcimonie, lais-
sant entendre que Fabrice parle hors de propos, s’attachant à de petits détails sai-
sis à la volée, mettant tous ses efforts à produire des énoncés certes grammaticale-
ment corrects (lui qui parle mal le français), mais peu pertinents, d’où leur flop
retentissant auprès des soldats :

(6) En revenant se ranger à la queue des autres hussards restés à quelques pas en
arrière, il vit le plus gros de ces généraux qui parlait à son voisin, général lui aussi,
d’un air d’autorité et presque de réprimande ; il jurait. Fabrice ne put retenir sa
158 Alain Rabatel

curiosité ; et, malgré le conseil de ne point parler, à lui donné par son amie la
geôlière, il arrangea une petite phrase bien française, bien correcte, et dit à son
voisin :
– Quel est-il ce général qui gourmande son voisin ?
– Pardi, c’est le maréchal !
– Quel maréchal ?
– Le maréchal Ney, bêta ! Ah çà ! où as-tu servi jusqu’ici ?
Fabrice, quoique fort susceptible, ne songea point à se fâcher de l’injure ; il contem-
plait, perdu dans une admiration enfantine, ce fameux prince de la Moskova, le
brave des braves.
Tout à coup, on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt
pas en avant, une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière. Le fond
des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces
sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut.
Fabrice remarqua en passant cet effet singulier ; puis sa pensée se remit à songer à
la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui : c’étaient deux hussards
qui tombaient, atteints par des boulets ; et, lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à
vingt pas de l’escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant
qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres
entrailles : il voulait suivre les autres ; le sang coulait dans la boue. (Stendhal, La
Chartreuse de Parme, Éd. du Seuil, coll. « L’Intégrale », p. 41.)

Ainsi, la dominance du PDV raconté, puis du PDV représenté, lui-même réduit


plus à des perceptions qu’à des pensées, sont des indices textuels indiquant que
Fabrice est littéralement dépassé par ces événements. La conjonction de ces trois
PDV construit cette image du héros hors course (PDV raconté), hors sujet (PDV
asserté et représenté).

Les combinaisons de PDV, au service de la construction du personnage

Le PDV asserté constitue, avec les PDV représenté et raconté, la constellation


du PDV au sens générique du terme. Ces modalités du PDV qui, dans les exemples
de cette première partie, renvoient au même focalisateur, se combinent le plus sou-
vent, soit deux par deux (PDV représenté + PDV raconté ; PDV raconté + PDV
asserté ; PDV asserté + PDV représenté), soit trois par trois (PDV représenté +
PDV raconté + PDV asserté) dans toutes les combinaisons possibles ; mais un PDV
peut également apparaître seul, comme en (4), sur une petite portion de texte. La
logique de ces combinaisons, par enchaînements ou par enchâssements, dépend de
facteurs multiples : la « logique » générique explique que le conte merveilleux ou
le récit philosophique privilégie le PDV raconté ou le PDV asserté, que le récit
fantastique préfère mettre en œuvre le PDV représenté, que le roman réaliste bal-
zacien ou zolien combine les trois PDV. Mais ce sont là des tendances, relativisées
par les choix d’écriture concernant tel personnage, tel moment de l’intrigue, telle
Fondus enchaînés énonciatifs 159

visée du narrateur, etc., à quoi il faut encore ajouter les variables diachroniques,
sur lesquelles on sait peu de choses, en cette matière.
Cette intrication des PDV, fréquente dans les textes homodiégétiques (cf. infra
(9) et (10)), n’est pas réservée à ce mode narratif. On la retrouve aussi dans les récits
hétérodiégétiques, ainsi qu’on l’a vu avec (6), ou comme on va le vérifier avec (7) :

(7) Quand le commis est sur le point de partir, Léopoldine se glisse vers la porte.
Étrange ! Elle se sent incapable de lui serrer la main ; mais elle trouve un bon poste
d’observation dans l’étable en pierre et regarde par une fenêtre. Elle le voit pas-
ser, un peu court et épais, alerte pourtant, avec une barbe blonde, son aîné de huit
ou dix ans ; elle ne le trouve pas antipathique… (K. Hamsun, L’Éveil de la glèbe,
Le Livre de Poche, coll. « Biblio », p. 253.)

En (7), la voix du narrateur épouse au plus près les perceptions et sentiments de


Léopoldine : l’intrication est d’autant plus forte que l’utilisation du présent gomme
autant que possible les débrayages énonciatifs (à l’instar de ce qui se passe avec le
discours indirect libre, par exemple), en jouant au maximum sur la neutralisation
(apparente) de l’opposition fonctionnelle des plans. Du fait des présents (de visée
globale ou sécante), le PDV asserté (formes hybrides de discours indirect libre et
de discours direct libre : cf. « Étrange ! », « Elle se sent incapable de lui serrer la
main », « elle ne le trouve pas antipathique… ») et le PDV représenté s’immiscent
au plus près dans la voix du narrateur : ainsi, il faut comprendre que la subordon-
née temporelle correspond à une perception intentionnelle de Léopoldine, qui
guette ce départ pour se mettre en position de voir (et d’être vue), ce qui signifie
que la narration semble s’écrire comme sous la visée du personnage, comme si s’es-
tompait, en quelque sorte, la frontière entre le « ici-maintenant » de la narration,
et le « alors-là-bas » du narré.
Les exemples précédents mettent en lumière l’importance de la conjonction des
modalités du PDV dans la construction de la sphère du personnage : ce dernier
existe pleinement aux yeux du lecteur pas seulement comme protagoniste de l’ac-
tion ; il acquiert une existence et une prégnance particulières lorsque le récit semble
s’organiser, s’écrire à partir de sa perspective. On comprend que ces conjonctions
de PDV participent pleinement et solidairement à la construction de l’univers de
la fiction, et à celle du personnage, en accréditant la vérité de l’un par l’autre, en
une double mimesis de l’objet et du sujet 16. Les objets focalisés semblent d’autant
plus crédibles qu’ils parviennent au lecteur par la médiation d’un personnage qui
en est le garant, et réciproquement, l’existence des objets garantit le garant…
Les effets pragmatiques de cette conjonction de PDV sont d’une efficacité redou-
table, dans la mesure où ils fonctionnent apparemment de manière libérale. Com-
ment le lecteur résisterait-il, en effet, à l’identification à un personnage si vivant
que le récit semble s’écrire sous sa visée ; que lui, lecteur, voit les choses comme
s’il était à la place du personnage ? Comment, dans ce cas, le lecteur ne partagerait-
160 Alain Rabatel

il pas la façon de voir, de dire et de penser du focalisateur, bref, comment résiste-


rait-il à des mécanismes identificatoires en amont de l’être et du faire actoriels 17 ?
Le lecteur adhère d’autant plus fortement à la perspective du personnage qu’il entre
dans l’œuvre à travers la médiation de ce dernier : le lecteur ne s’identifie pas seu-
lement au sujet de l’action, il s’identifie à celui à partir de qui les événements sont
appréhendés (PDV raconté), il partage le point de vue de celui à partir de qui les
perceptions sont véhiculées (PDV représenté), ou qui est à l’origine des paroles et
des valeurs qu’elles expriment (PDV asserté). Ce que Pouillon nommait à juste
titre une « vision avec » vaut pour le personnage comme pour le lecteur.

Déliaisons des points de vue et polyphonie radicale de la perspective


du narrateur

S’il est fréquent que les PDV fonctionnent de conserve, renvoyant au même foca-
lisateur, il arrive tout aussi fréquemment qu’ils renvoient à deux focalisateurs dif-
férents (cf. Rabatel, 2000c). Dans cette configuration, les PDV représentés, racon-
tés et assertés réfèrent soit pour partie à un personnage-focalisateur et pour une
autre au narrateur-focalisateur, soit au je narré et/ou au je narrant, soit encore à
deux focalisateurs-personnages distincts.
Ces déliaisons des PDV, qui complexifient le concept de perspective, participent
également à la remise en question de l’unicité et de l’homogénéité des instances
actoriale et narratoriale. Un des effets évidents de ces disjonctions est de com-
plexifier la construction de l’illusion référentielle, en incitant le lecteur à dépasser
l’adhésion naïve au personnage, pour exercer à son égard, comme à celui de la
machine textuelle qui le construit, un regard distancié. Une autre conséquence est
la densification de la figure syncrétique du narrateur, y compris du narrateur ano-
nyme, qui est loin de se réduire aux fonctions de régie, et qui s’avère lui aussi le
support de mécanismes d’identification du lecteur de nature plus secondarisés, plus
abstraits, mais tout aussi efficaces que l’identification au personnage : partager des
manières de voir et de dire, des manières de raconter (de mettre en perspective),
qui ne passent pas par la médiation du personnage, c’est une manière pour le lec-
teur d’être « avec » le narrateur, et d’adopter une vision surplombante 18 à l’égard
des manières de faire du personnage, d’autant que celles-ci sont toujours sous la
domination de celles-là. En ce sens, la complexification de la scénographie énon-
ciative n’aboutit pas au rejet des mécanismes d’identification, mais à l’articulation
de ces mécanismes selon qu’ils visent un personnage quelconque, ou un person-
nage-focalisateur, ou le narrateur-focalisateur.
Fondus enchaînés énonciatifs 161

Tensions entre PDV représenté du narrateur et PDV raconté du personnage

Ces tensions entre perspectives différentes se produisent dans les cas où un texte
empathise sur un personnage, sans que le récit opère de débrayage énonciatif ; autre-
ment dit, le texte repose sur une séquence narrative qui n’intègre pas de PDV asserté
(il n’y a pas de parole de personnage) ni de PDV représenté du personnage, fût-ce
à l’état plus ou moins embryonnaire. (8) illustre un cas de conflit entre le PDV
représenté du narrateur et le PDV raconté du personnage : en effet, alors que le
récit empathise sur Leras, le personnage principal, l’essentiel des qualifications,
modalisations sur le personnage sont assumées par le narrateur, en sorte qu’il est
légitime de parler ici d’un véritable point de vue du narrateur.
Parler de PDV représenté du narrateur peut paraître a priori choquant, dans la
mesure où la tradition réserve la notion de PDV du narrateur (8) plutôt aux tra-
ditionnels commentaires gnomiques ou aux intrusions d’auteur. Mais ces com-
mentaires généraux ou spécifiques, qui relèvent du PDV asserté du narrateur, ne
sauraient prétendre rendre compte de la diversité par laquelle le narrateur ano-
nyme est susceptible d’exprimer son PDV, y compris dans les cas, les plus fré-
quents, où il ne « parle » pas explicitement. En effet, que le narrateur empathise
sur tel personnage ne l’empêche pas de manifester ses jugements, son savoir. Ce
savoir, souvent plus important que celui des personnages, se manifeste notamment
à travers le fait que le narrateur n’est pas soumis aux contraintes spatio-temporelles
dans lesquelles le PDV du personnage est en principe prisonnier. C’est donc parce
que les perceptions du narrateur ne sont pas nécessairement des saisies perceptuelles
hic et nunc que le narrateur manifeste un savoir supérieur au personnage 19.

(8) Quand le père Leras, teneur de livres chez MM. Labuze et Cie, sortit du maga-
sin, il demeura quelques instants ébloui par l’éclat du soleil couchant. Il avait tra-
vaillé tout le jour sous la lumière jaune du bec de gaz, au fond de l’arrière-boutique,
sur la cour étroite et profonde comme un puits. La petite pièce où depuis quarante ans
il passait ses journées était si sombre que, même dans le fort de l’été, c’est à peine si on
pouvait se dispenser de l’éclairer de onze heures à trois heures.
Il y faisait toujours humide et froid ; et les émanations de cette sorte de fosse où s’ou-
vrait la fenêtre entraient dans la pièce obscure, l’emplissaient d’une odeur moisie et
d’une puanteur d’égout.
M. Leras depuis quarante ans arrivait, chaque matin, dans cette prison ; et il y demeu-
rait jusqu’à sept heures du soir, courbé sur ses livres, écrivant avec une application de
bon employé.
Il gagnait maintenant trois mille francs par an, ayant débuté à quinze cents francs. Il
était demeuré célibataire, ses moyens ne lui permettant pas de prendre femme. Et
n’ayant jamais joui de rien, il ne désirait pas grand-chose. De temps en temps, cepen-
dant, las de sa besogne monotone et continue, il formulait un vœu platonique : « Cristi,
si j’avais cinq mille livres de rentes, je me la coulerais douce. »
162 Alain Rabatel

Il ne se l’était jamais coulée douce, d’ailleurs, n’ayant jamais eu que ses appointements
mensuels.
Sa vie s’était passée sans événements, sans émotions et presque sans espérances. La faculté
des rêves, que chacun porte en soi, ne s’était jamais développée dans la médiocrité de
ses ambitions.
Il était entré à vingt et un ans chez MM. Labuze et Cie. Et il n’en était plus sorti.
En 1856, il avait perdu son père, puis sa mère en 1859. Et depuis lors, rien qu’un démé-
nagement en 1868, son propriétaire ayant voulu l’augmenter.
Tous les jours son réveille-matin, à six heures précises, le faisait sauter du lit, par un
effroyable bruit de chaîne qu’on déroule.
Deux fois, cependant, cette mécanique s’était détraquée, en 1866 et en 1874, sans qu’il
eût jamais su pourquoi. Il s’habillait, faisait son lit, balayait sa chambre, époussetait
son fauteuil et le dessus de sa commode. Toutes ces besognes lui demandaient une heure
et demie.
Puis il sortait, achetait un croissant à la boulangerie Lahure, dont il avait connu onze
patrons différents sans qu’elle perdît son nom, et il se mettait en route en mangeant ce
petit pain.
Son existence tout entière s’était donc accomplie dans l’étroit bureau sombre tapissé du
même papier. Il y était entré jeune, comme aide de M. Brument et avec le désir de le
remplacer.
Il l’avait remplacé et il n’attendait plus rien.
Toute cette moisson de souvenirs que font les autres hommes dans le courant de leur
vie, les événements imprévus, les amours douces ou tragiques, les voyages aventureux,
tous les hasards d’une existence libre lui étaient demeurés étrangers.
Les jours, les semaines, les mois, les saisons, les années s’étaient ressemblé. A la même
heure, chaque jour, il se levait, partait, arrivait au bureau, déjeunait, s’en allait, dînait,
et se couchait, sans que rien eût jamais interrompu la régulière monotonie des mêmes
actes, des mêmes faits, et des mêmes pensées.
Autrefois il regardait sa moustache blonde et ses cheveux bouclés dans la petite glace
ronde laissée par son prédécesseur. Il contemplait maintenant, chaque soir, avant de
partir, sa moustache blanche et son front chauve dans la même glace. Quarante ans
s’étaient écoulés, longs et rapides, vides comme un jour de tristesse, et pareils comme
les heures d’une mauvaise nuit ! Quarante ans dont il ne restait rien, pas même un sou-
venir, pas même un malheur, depuis la mort de ses parents. Rien.
Ce jour-là […] (Maupassant, Promenade, in Apparition et autres contes d’angoisse,
Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1987, p. 88.)

Tel se présente l’incipit de cette courte nouvelle, encadré par deux phrases de pre-
mier plan. Il est constitué d’un très long second plan, caractérisé par le sommaire :
le narrateur extradiégétique et hétérodiégétique rapporte, en usant souvent de l’ité-
ratif, la suite insipide des jours du « père Leras » (l’onomastique n’est sans doute
pas sans signification : celui qui se croit « Monsieur » Leras mène en réalité une vie
de rat, au fond de ce trou « d’une puanteur d’égout »). Ce long fragment met lit-
téralement en scène le caractère dérisoire de la petite vie, dans une « petite pièce »,
d’un homme aux « petits moyens », en proie à de « médiocres ambitions » et à de
Fondus enchaînés énonciatifs 163

petits « désirs » « platoniques » : il s’agit d’avoir quelque argent, et pour cela d’être
chef à la place du chef. L’abondance quasi obsessionnelle des chiffres, des gestes
insignifiants et répétitifs fait contraste avec l’absence remarquable de ce qui fait
événement dans la vie d’un homme : l’amour. Tout ce second plan peut se résu-
mer en deux termes emblématiques, réitérés à satiété, « mêmes » et « rien » : ces
quarante ans sont en effet l’image accomplie de la répétition à l’identique du Rien,
c’est-à-dire de l’absence de « rêves » de « désirs », « d’événements » ou « d’impré-
vus ». La cohérence de la construction thématique, à thème dérivé, est bien l’in-
dice de l’homogénéité de cette vision du narrateur. En réalité, ce long fragment se
compose de plusieurs seconds plans : le second plan descriptif y côtoie des frag-
ments de second plan évaluatif (comprenant les commentaires du narrateur) et,
surtout, de longs fragments de second plan chronologique 20, sous la forme de l’ana-
lepse qui raconte les « quarante ans » de cette « régulière monotonie », antérieurs
au récit premier 21.
Leras n’a pas conscience du néant de sa vie : les mots qui la décrivent ne lui appar-
tiennent donc pas. Ce n’est pas lui qui assume l’énonciation de « cette prison ».
Leras n’a pas conscience de n’être qu’une « mécanique », « sans émotions et presque
sans espérances » (sauf la misérable ambition de remplacer son chef immédiat). Le
narrateur en sait plus sur Leras que lui-même : ainsi apprend-on que « deux fois,
cependant, cette mécanique s’était détraquée, en 1866 et en 1874, sans qu’il eût
jamais su pourquoi », et qu’à l’exception de la mort de ses parents il ne lui reste pas
un souvenir. Quels sont donc ces événements qui ont perturbé cette vie, sans que
pour autant Leras s’en souvienne (ou veuille s’en souvenir) ? Le texte ne le dit pas…
mais il mentionnera, vers la fin de la nouvelle, que Leras « n’avait eu dans sa vie
que deux ou trois femmes, par hasard, par surprise, ses moyens ne lui permettant
aucun extra » : faut-il en conclure que ces deux dates sur lesquelles pèse une si forte
censure sont celles de ces aventures de passage ? Et faut-il comprendre que M. Leras
a non seulement de petits « moyens » financiers, mais encore sexuels et affectifs, et
que l’enfouissement dans cette « prison » est proportionnel à une sorte d’impuis-
sance sinon sexuelle du moins sentimentale trop douloureuse à s’avouer ?
C’est seulement après qu’un « événement » survint dans sa vie, c’est-à-dire la prise
de conscience, lors d’une promenade au bois de Boulogne, de la force du désir si
longtemps occulté, que M. Leras prendra la mesure du néant de son existence pas-
sée, et de son inaptitude à changer de vie : il se donnera alors la mort. En bref, tout
ce sommaire est raconté d’après l’axiologie du narrateur. Le narrateur hétéro-
diégétique est donc repéré par les multiples commentaires ou évaluations ou moda-
lisations 22 qui permettent au lecteur de se construire une image mentale de l’iden-
tité du narrateur, de cet être de discours, de cette voix qui, pour n’être pas incar-
née en un personnage, n’est pas pour autant désincarnée : tant par ce que le
narrateur dit, que par la distance qu’il établit avec le comportement de Leras, on
peut inférer un certain portrait moral du narrateur, ou, du moins, imaginer cer-
taines des valeurs qui sont les siennes.
164 Alain Rabatel

Bref, (8) est écrit d’après le PDV du narrateur, en vue d’une certaine compré-
hension de la vie de Leras, et d’une certaine lecture du récit. Certes, le récit empa-
thise sur Leras, qui est bien le sujet grammatical des actions, mais la référenciation
des actions ne lui incombe pas, et ne renvoie pas à son point de vue. Autrement
dit, ce n’est pas parce qu’un texte empathise sur un personnage qu’il adopte le PDV
de ce dernier ; autrement dit encore, M. Leras est « vu », il n’est pas « voyant », et
c’est précisément ce manque de clairvoyance qui est tout le propos de la nouvelle.
Le génie de Maupassant est ici tout entier dans le contraste du faire d’un côté, du
penser de l’autre, ce contraste étant tout autant signifié par le contenu proposi-
tionnel des énoncés que par le dire qui les affecte.
Est-il légitime de parler ici de PDV raconté du personnage d’une part, et de PDV
représenté du narrateur d’autre part ? Certes, nous reconnaissons que parler de
PDV raconté est une dénomination susceptible de heurter le sens commun, à pre-
mière vue tout du moins, dans la mesure où Leras ne dit ni ne pense rien. Parler
de point de vue présuppose que la source énonciative dise, sente « quelque chose »,
ou que les événements soient appréhendés à partir de son PDV. En ce sens, les
exemples de PDV racontés tels que « Le côté subjectif » et « Autre subjectivité »,
de Queneau, correspondent davantage à nos attentes traditionnelles. Cela dit, que
Leras parle, sente, ou qu’il ne parle ni ne sente, c’est tout un, et tout aussi signifi-
catif. Il y a donc bien PDV raconté de Leras, même si c’est un PDV « en creux »,
« par défaut », qui tire précisément sa signification du fort contraste avec le PDV
représenté du narrateur, hypertrophié à l’excès. La réitération obsessionnelle des
chiffres (qu’il s’agisse du salaire, des heures, des dates importantes de sa vie – entrée
dans le travail, décès des parents, déménagements), tout cela fait partie du proto-
cole vital de Leras : comme l’avare qui compte son or, Leras ne cesse d’énumérer,
pour se rassurer, les dates, chiffres qui remplissent sa vie, à défaut d’autre chose.
En ce sens, ces données textuelles renvoient à l’êthos du bon employé. Il est évi-
dent que Leras ne donne pas à ces listes ressassées et rassurantes la même signifi-
cation que le narrateur. Il faut donc convenir ici d’un emploi « en usage » pour
Leras, et « en mention » pour le narrateur, étant entendu que c’est sur la seule « men-
tion autonymique » que se greffent les évaluations du narrateur.
Cette scénographie énonciative est on ne peut plus significative : il n’est pas éton-
nant que Leras n’ait pas accès aux PDV représenté et asserté, dans la mesure où sa
vie s’épuise dans un « faire » sans signification. Le conflit des perspectives, et la for-
clusion des PDV représenté et asserté sont le signe énonciatif d’une autre forclu-
sion, autrement lourde de sens, mieux : ils la montrent…

Tensions entre points de vue du je-narrant et du je-narré

Ces tensions sont particulièrement fréquentes dans les récits homodiégétiques,


puisque c’est la « même » instance qui « raconte », « perçoit » et qui « parle/pense ».
Fondus enchaînés énonciatifs 165

En réalité, il faut y regarder de près, car s’il est vrai que l’on se trouve face à une
même instance, cela ne signifie pas qu’elle joue le même rôle. En effet, le narrateur
n’assume pas les mêmes fonctions, lorsqu’il joue le rôle de régie, lorsqu’il organise
le récit dans les premiers plans, et lorsqu’il assume plus nettement la référencia-
tion, les qualifications et modalisations des univers de discours dans les deuxièmes
plans. Cette même dissociation fonctionne aussi avec le narrateur homodiégétique,
entre je-narré (je-personnage) et je-narrant. Il reste néanmoins que cette distinction
ne fonctionne pas toujours nettement, comme (9) et (10) permettent de le vérifier :

(9) Nous en étions, lui et moi, à ce muet entretien de nos cœurs, quand nous vîmes
entrer le chirurgien, qui, sur le récit que lui fit Valville de mon accident, débuta
par dire qu’il fallait voir mon pied.
A cette proposition, je rougis d’abord par un sentiment de pudeur ; et puis, en
rougissant pourtant, je songeai que j’avais le plus joli petit pied du monde ; que
Valville allait le voir ; que ce ne serait point de ma faute, puisque la nécessité vou-
lait que je le montrasse devant lui. Ce qui était une bonne fortune pour moi, bonne
fortune honnête et faite à souhait, car on croyait qu’elle me faisait de la peine : on
tâchait de m’y résoudre, et j’allais en avoir le profit immodeste, en conservant
tout le mérite de la modestie, puisqu’il me venait d’une aventure dont j’étais inno-
cente. C’était ma chute qui avait tort.
[…]
Quand mon pied fut en état, voilà le chirurgien qui l’examine et qui le tâte. Le
bon homme, pour mieux juger du mal, se baissait beaucoup, parce qu’il était vieux,
et Valville en conformité de geste, prenait insensiblement la même attitude, et se
baissait beaucoup aussi, parce qu’il était jeune ; car il ne connaissait rien à mon
mal, mais il se connaissait à mon pied, et m’en paraissait aussi content que je l’avais
espéré.
Pour moi, je ne disais mot, et ne donnais aucun signe des observations clandes-
tines que je faisais sur lui ; il n’aurait pas été modeste de paraître soupçonner l’at-
trait qui l’attirait, et d’ailleurs j’aurais tout gâté si je lui avais laissé apercevoir que
je comprenais ses petites façons : et cela m’aurait obligé moi-même d’en faire davan-
tage, et peut-être aurait-il rougi des siennes ; car le cœur est bizarre, il y a des
moments où il est confus et choqué d’être pris sur le fait quand il se cache ; cela
l’humilie. Et ce que je dis là, je le sentais d’instinct. (Marivaux, La Vie de Marianne,
Classiques Garnier, p. 67 sq.)

Cette narration, postérieure aux événements qui y sont racontés, cumule des sen-
sations, perceptions, pensées fugitives et calculs dont on ne sait s’il faut les attribuer
déjà à la jeune Marianne (je-narré), plus rouée qu’elle ne le dit, ou s’il faut plutôt les
attribuer à la narratrice (je-narrant), femme d’âge mûr à qui l’expérience de l’amour
a ouvert les yeux. Comme le récit est homodiégétique, la frontière entre le mode
et la voix tend à s’estomper (malgré la narration ultérieure), et cette situation entraîne
de véritables conflits de nature axiologique, idéologique, voire philosophique.
Certes, on croit sans peine, comme l’indique le passé simple, que Marianne pense
166 Alain Rabatel

d’emblée à l’effet que son pied (qu’elle sait avoir très joli) produira sur Valville.
Certes, on conçoit que Marianne ait pensé en un instant que cette situation qu’elle
n’avait pas provoquée pouvait être exploitée à son avantage sans que sa réputation
ait à en souffrir. Tout cela, entre autres, elle a pu le « sentir » « par instinct ». Il est
vrai que cette allusion à des pensées quasi fugitives est en contradiction avec les cal-
culs sur l’effet « espéré » du pied sur Valville. Cette contradiction est loin d’être iso-
lée, comme l’indique la réitération des « puisque » (« puisque la nécessité voulait que
je le montrasse devant lui » ; « puisqu’il me venait d’une aventure dont j’étais inno-
cente ») : renvoie-t-elle toujours au personnage, ou à la narratrice ? C’est une situa-
tion indécidable, sur le plan linguistique comme sur le plan interprétatif – et heu-
reusement indécidable. Donner à croire que Marianne est d’emblée une comédienne
sans principes affadirait de beaucoup les contradictions du personnage, qui veut à
la fois réussir sa vie (et doit en conséquence réussir à jouer la comédie mondaine)
et ne pas perdre l’estime de soi. D’ailleurs, si Marianne était si uniment calculatrice,
elle ne s’acharnerait pas à réitérer ces « puisque », dont on sait la valeur dialogique :
elle assumerait ; si elle persévère dans sa conduite de justification alors qu’on la croit
revenue de tout, c’est qu’elle veut encore et toujours garder l’estime de soi. Il y a
plus : on peut considérer que la justification concerne autant la Marianne d’âge mûr
que la jeune fille. On voit qu’on en arrive à proposer une interprétation du per-
sonnage quasi aux antipodes des hypothèses précédentes.
Cette situation de « tremblé » interprétatif ne pose guère de problème en elle-
même, tant le lecteur est habitué à ce genre de dilemme dès lors qu’il s’agit d’in-
terpréter des pensées. Elle est en revanche plus étonnante si on la rapporte à l’évo-
cation de perceptions. En effet, la scène dans laquelle Marianne décrit les attitudes
du médecin et de Valville semble a priori racontée d’après la perspective du je-narré.
Il semble que cela s’explique par la conception traditionnelle de la saisie percep-
tuelle du personnage, qui est d’être une saisie hic et nunc. Or, rien n’est moins cer-
tain. La scène décrite est rapportée selon une fréquence singulative, mais qui donc
est l’énonciateur des propositions causales « se baissait beaucoup, parce qu’il était
vieux » et « se baissait beaucoup aussi, parce qu’il était jeune » ? Une telle antithèse
se lit à deux niveaux différents : si le geste de se baisser correspond à une descrip-
tion en usage, les explications relèvent de sous-entendus renvoyant plutôt au fonc-
tionnement autonymique du langage, et, à ce titre, relèvent d’une mention iro-
nique. Certes, cette mention ironique peut concerner la jeune Marianne, déjà au
fait de la comédie de l’amour ; mais le plus probable est qu’elle concerne davantage
le je-narrant, en sorte que la perception de la scène est bien celle du je-narré, et que
l’explication relève plutôt du je-narrant.
(10) présente à un haut degré la fusion des perspectives, du fait de la narration
au présent :

(10) Car ma fille est malheureuse, je l’oublie trop souvent depuis que la nouvelle
secrétaire est entrée dans ma vie. Ma fille a épousé un docteur admirable, un bien-
Fondus enchaînés énonciatifs 167

faiteur de l’humanité qui se dévoue corps et âme à sa mission salvatrice. Aux pre-
mières lueurs du jour, il court à son service, fait sa visite escorté d’une nuée d’in-
firmières comme un prince de légende, distribue, magnanime, quelques mots séda-
tifs aux malades perclus, encourage les veuves éplorées à se préoccuper de
l’assurance-vie afin de se distraire de leurs larmes, et profère de nobles phrases à
l’intention des familles endeuillées dans de grands élans oratoires qui l’attendris-
sent lui-même et dans lesquels il est question de l’inéluctabilité de la mort, de l’ar-
gent qu’elles peuvent verser sur le compte de l’A.R.C.M., l’association de recherche
sur les maladies du cœur, en chèques ou en espèces, ça n’a pas d’importance, et
des idéaux vers lesquels il faut tendre de toute sa volonté pour sublimer la perte
irrémédiable. A ces mots, les familles endeuillées éclatent en sanglot et sortent
leurs mouchoirs, et mon gendre le docteur les regarde grimacer et essuyer leur
morve en attendant que ça passe, parce que, dit-il, ça passe toujours. Et lorsque
mon gendre le docteur revient chez lui, la nuit tombée, il est à cran. A cran. Tu
es effroyable, dit-il à ma fille au premier faux-pas. Tu as laissé le robinet ouvert,
hurle-t-il sans hausser la voix, car c’est avec ses yeux qu’il hurle, Seigneur. Et si,
pour le divertir de sa grosse journée, ma fille engage la discussion sur la politique
du gouvernement en matière de chômage, tu as tort, tranche-t-il avant même
qu’elle ait terminé sa phrase, tu n’es pas capable de comprendre (je crois qu’il a
une maîtresse), tu ne comprends rien à rien (je crois qu’il la déteste). Et une fois
qu’il a postillonné ses trois ou quatre mauvaisetés quotidiennes, il se couche sur
le dos et s’endort sur-le-champ. Bouche bée.
Je pense que ma fille a peur de lui. Ma fille a peur d’un bienfaiteur de l’humanité.
Alors je la console, je la conseille, je la guide. Ne fais pas la folie de divorcer ma
fille et de vivre seule, à ton âge une femme a besoin d’être épaulée, ne fais pas comme
moi qui n’ai personne pour rire des dix tours de ceinture de flanelle sur le ventre
de monsieur Longuet, personne pour m’offrir une montre en or avec un cadran
rectangulaire de petites dimensions et des chiffres écrits en gothique, personne pour
m’appeler Suze, Suzon, Suzanette, ma chérie, mon amour, ma biquette, ma vie,
mon cœur […]. (L. Salvayre, La Vie commune, Verticales, 1999 p. 45 sq.)

En (10), le lecteur se trouve confronté à un monologue intérieur qui met sur le


même plan les scènes remémorées, le discours direct libre des paroles effectivement
prononcées, ou imaginaires, qu’il s’agisse de celles du « gendre le docteur », de sa
fille, ou de la narratrice elle-même. En d’autres termes, le récit est une histoire à
plusieurs voix, sous la domination d’une voix narrative (PDV raconté) toujours
minée par la voix qui (se) raconte des histoires (PDV asserté et représenté). Et l’on
ne sait si ce flot verbal concerne le je-narré ou le je-narrant ; et, au vrai, cette indé-
cidabilité est consubstantielle au projet de L. Salvayre, puisque cette réversibilité
de la vie « avec » autrui et du ressassement compulsif (avant, pendant et après la
confrontation avec les autres) est une des caractéristiques de son œuvre.
Ici, la frontière entre PDV représenté, PDV raconté et PDV asserté s’estompe,
dans la mesure où les événements sont à la fois vécus, pensés, perçus, ressassés par
la même instance délirante, la narration redoublant le caractère profondément
168 Alain Rabatel

déstabilisant de l’expérience vécue, en un sorte de mise en abyme qui permet aux


fantasmes et aux délires paranoïaques de se développer en tous sens.

Tensions entre points de vue de focalisateurs-personnages différents

(11) met en scène la première rencontre de deux soldats appelés à une gloire
immense, Lamartine et Géricault. Le PDV asserté correspond aux paroles de per-
sonnage au discours direct. Les appellatifs, notamment, sont l’indice du jeu des
positions respectives des deux protagonistes. Si Lamartine se croit supérieur à Géri-
cault, il sent néanmoins que ce dernier est très supérieur à ces « braves garçons »,
et, à ce titre, est digne de boire un coup sans façons, comme on le fait au service
militaire : l’appellatif « mon camarade » marque une mise entre parenthèses du com-
portement mondain habituel de Lamartine, tout en laissant entendre qu’il n’est
pas prêt à abandonner l’habitus de distinction qui est au fondement de son rapport
au monde. Comme par ailleurs Lamartine est artiste, il fait littéralement entendre
la supériorité de la dignité de l’artiste sur celle de l’homme du monde : Géricault
ne doit son titre de « Monsieur » qu’à son seul génie, à la différence de « Monsieur
le comte de Forbin » :

(11) « Vous ne buvez pas, mon camarade ? »


Un grand garçon, châtain-blond, avec le nez pointu, les cheveux frisés en toupet,
tendait un verre à Géricault. Ils se présentèrent. Le nom de ce garde [Alphonse de
Prat de Lamartine] ne dit rien au peintre : encore un petit noble de province, qui
mettait une rallonge à son nom. Celui-ci était du Mâconnais, assez joyeux, et de
gaieté communicative, ce qui était singulier à cette heure. Par contre, le nom de
Géricault lui était connu, à lui. « Vous êtes parent du peintre ? » lui demanda-t-il, et
Théodore rougit, détourna les yeux pour dire à mi-voix que c’était lui-même. « Ah
– dit le garde –, Monsieur, buvons donc à l’art, dans ce logis de l’industrie, parmi
les braves garçons qui n’y entendent rien ! Est-ce que vous connaissez la peinture
de Monsieur le comte de Forbin ? Outre de la beauté de Mme de Marcellus, sa fille,
il est coupable de paysages qui redisent à leur manière Claude Gelée le Lorrain.
C’est un ami de ma famille… mais je lui sais gré surtout de ce qu’il y a d’italien dans
sa peinture. (Aragon, La Semaine sainte, Le Livre de Poche, t. I, p. 288.)

(11) confronte deux PDV différents renvoyant à deux focalisateurs distincts : le


PDV asserté dominant est celui de Lamartine, alors que le PDV représenté est celui
de Géricault. Toutefois, le segment « Le nom de ce garde ne dit rien au peintre :
encore un petit noble de province, qui mettait une rallonge à son nom » indique
une forte présence du narrateur, comme le montre la rupture des appellatifs (« le
peintre » vs « Théodore »). Il y a là une ironie consonante qui vient se superposer
au PDV de Géricault (« encore un petit noble de province, qui mettait une rallonge
à son nom »). On mesure l’intrication des voix, puisque « encore un petit noble de
Fondus enchaînés énonciatifs 169

province », avec le tiroir temporel au présent, porte à interpréter cet énoncé comme
du discours direct libre (l’imparfait de la relative « qui mettait une rallonge à son
nom » équivalant à un deuxième plan commentatif). Cependant la suite de l’énoncé
pousse vers une interprétation narrative, comme l’indique le repère temporel « à
cette heure ». Toutefois, l’énoncé du narrateur fait écho à des mouvements de pen-
sée et quasi-expressions de Lamartine, comme s’il avait prononcé : « par contre, le
nom de Géricault [= votre/ce nom] lui [= m’est] était connu, à lui [= à moi] ».
Cette polyphonie très complexe est la marque de fabrique du narrateur arago-
nien, aux prises avec ses personnages, dans des relations de complicité et/ou de dis-
tance, et, tout autant, aux prises avec son lecteur, dans un incessant chassé-croisé
entre hier et aujourd’hui, alimentant une interrogation ininterrompue sur le sens
de la vie et de nos engagements, la signification de nos fidélités 23, quand nous
sommes constamment ballottés par l’histoire… Ici encore, la scénographie énon-
ciative est hautement significative : elle montre, à travers cet étourdissant jeu de
miroirs et de masques énonciatifs, la difficulté pour quiconque d’être soi-même.
L’individu n’existe que par et dans des liens sociaux de toute nature (qu’exacerbe
l’engagement politique), en sorte qu’il est constamment obligé de jouer des rôles,
au travers desquels émerge (éventuellement) la vérité d’un homme. Vérité com-
plexe par définition, pour soi et pour les autres : ce qu’Aragon appelle, de ce qui
n’est pas qu’une pirouette, un « mentir vrai ».

La polyphonie radicale des instances et la revalorisation de l’activité narratoriale

Si, dans les conventions du réalisme, ces trois formes de PDV vont de concert,
ce n’est pas toujours effectivement le cas 24 dans la mesure où l’un ou l’autre PDV
peut renvoyer à deux origines énonciatives différentes (c’est le cas de l’ironie, de
la distance critique, par exemple), mais aussi dans la mesure où il peut se produire
des phénomènes de consonance 25 entre perspectives narratives, quand il ne s’agit
pas de brouillages qui résultent d’un genre ou d’un projet esthétique particulier,
etc.
En définitive, ces analyses montrent combien les relations entre personnage et
narrateur sont complexes, sur le plan énonciatif, et donc aussi sur le plan narrato-
logique de la construction des représentations, des valeurs, et, finalement, de la
construction des interprétations. Faut-il aller jusqu’à multiplier les instances pour
rendre compte de la diversité des situations ? Maingueneau concluait son article
« Instances frontières et angélisme narratif » sur un constat que nous partageons
amplement :

On a beau multiplier les types de narrateurs, d’énonciateurs, de points de vue, de


lecteurs, de discours rapportés, de voix, de modalités…, on rencontre constam-
ment des phénomènes qui cadrent mal avec les grilles d’analyse canoniques. […]
170 Alain Rabatel

Faut-il en tirer des conclusions pessimistes ? Pas nécessairement. Il suffit d’admettre


que les catégories n’ont pas ici tout à fait le même statut qu’en syntaxe ou en mor-
phologie. Plutôt que de les « appliquer » à un matériau inerte qu’il suffirait d’ana-
lyser, sans doute est-il préférable de penser d’emblée l’interaction entre un certain
jeu de contraintes qui définissent une « esthétique » (un récit galant n’est pas un
récit naturaliste) et les catégories d’un dispositif de narration saisies dans leur glo-
balité. Dans cette perspective il vaudrait mieux éviter les études trop « atomistes ».
Par nature, la narration, surtout littéraire, davantage qu’elle ne stratifie des plans,
glisse sur des gradients et mêle des fils. Autant dire que l’étude des marques gagne-
rait à être adossée à une approche plus compréhensive de la narration littéraire.
[…]
En appréhendant les œuvres dans un cadre d’analyse du discours, en faisant de
l’énonciation l’axe d’intelligibilité du discours littéraire, on déplace en effet son
axe : du texte vers un dispositif de parole où les conditions du dire traversent le
dit et où le dit renvoie à ses propres conditions d’énonciation. Énoncer de la lit-
térature, c’est à la fois s’appuyer sur un dispositif de communication et le valider
à travers cette énonciation même, tiers jamais inclus, jamais exclus de l’œuvre.
(Maingueneau, 2000, p. 93 sq.)

C’est pourquoi, plutôt que d’une multiplication des instances, nous avons besoin
d’une représentation adéquate des mécanismes énonciatifs, à même de rendre
compte des fondus enchaînés énonciatifs de toutes sortes, entre les différents modes
de PDV et entre les divers focalisateurs à l’origine des PDV.
On constate qu’avec ces formes du PDV représenté, raconté et asserté, on étend
la sphère (de la subjectivité) du personnage au point qu’on peut légitimement se
demander quelle est désormais la part du narrateur. Ce serait une illusion de croire
que cette sphère du narrateur anonyme des récits hétérodiégétiques diminuerait à
proportion de l’expansion de celle du personnage. En réalité (nous parlons d’une
réalité énonciative), la sphère du personnage se dit à travers les mots du narrateur,
en sorte que, même dans le cas où le récit adopte le PDV du personnage, le narra-
teur ne se prive pas de manifester plus ou moins sa position à l’égard de telle ou
telle perspective, sous la forme de mentions autonymiques plus ou moins conso-
nantes ou dissonantes, comme on le voit avec nos derniers exemples. C’est pour-
quoi le narrateur est au minimum toujours présent sous la forme de la mention
autonymique, et il peut augmenter, diversifier les manifestations de sa présence par
le jeu des PDV représenté, raconté et asserté du narrateur. En définitive, si les PDV
construisent une subjectivité, celle-ci relève de l’éthos, et concerne tout autant les
personnages que le narrateur.
En dernière analyse, cela revient à interroger la pertinence de l’opposition
narré/narrant. On se trouve ici aussi face à une représentation commode, qu’il
convient de ne pas absolutiser : comme le remarquait pertinemment J. Brès, « le
narré n’est pas logiquement antérieur au narrant ; il est bien plutôt le produit de
la fonction référentielle du langage dans son interaction avec la praxis » (Brès, 1994,
Fondus enchaînés énonciatifs 171

p. 34). Il n’existe pas un sens des choses qui préexisterait aux mots de la langue ; on
n’atteint que le sens donné aux choses, et, dans cette perspective, le rôle du narra-
teur déborde singulièrement les intrusions d’auteur ou les énoncés proverbiaux ou
la structuration du récit dans lesquels il a trop longtemps été confiné. Ainsi, loin
de se cantonner à la construction du personnage et, qui plus est, loin de se réduire
à sa construction selon un « cahier des charges réaliste », les PDV, parce qu’ils sont
au cœur de la scénographie énonciative, contribuent également à une revalorisa-
tion radicale du narrateur, à commencer par le narrateur anonyme que la mise en
spectacle des déliaisons des perspectives leste d’enjeux interprétatifs majeurs.

IUFM de Lyon

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NOTES

1. Cf. notamment les travaux de Genette (1972 et 1983) sur l’opposition mode/voix, de D. Cohn
(1981) sur le couple consonance/dissonance dans l’expression des faits psychiques, ou de Banfield
(1995) sur l’expression de la subjectivité du personnage dans les énoncés narratifs à la troisième per-
sonne et au passé.
2. Cf. Maingueneau, 1987 – p. 19 à 26 – et 2000.
3. A vrai dire, nous avons déjà exploré cette problématique dans La Construction textuelle du point
de vue (1998, p. 95 à 100), dans LINX, n° 43, ainsi que dans le n° 88 de L’Information grammaticale.
Maingueneau et Philippe, selon des problématiques différentes, mais avec un objectif convergent,
abordent cette question dans le n° 128 de Langue française.
4. Le PDV est un parasynonyme de la notion de focalisation chez Genette. Nous préférons par-
ler de PDV pour éviter d’employer le terme de focalisation (mise en focus) qui n’a pas le même sens
dans la communauté linguistique, et pour marquer nos différences avec Genette, notamment sur le
statut de la focalisation zéro et sur le rejet de la focalisation externe.
5. Cf. infra, première partie.
6. Il s’agit ici de se confronter à des exemples complexes, et de montrer que nombre de situations
en apparence très compliquées trouvent une explication dans le cadre des travaux cités en référence.
Cette approche du PDV par les cas problématiques ne présente pas seulement l’avantage de vérifier
les hypothèses théoriques, et de les affiner en conséquence, elle présente également l’incomparable
mérite de mettre les lecteurs d’emblée face à la complexité, tout en leur proposant des outils d’ana-
lyse solides, afin de repérer des régularités, et de rendre compte de variations plus complexes à par-
tir d’exemples diversifiés, dont le mérite est de n’être pas ad hoc, et à partir de marques linguistiques
fonctionnant souplement en faisceau. Il est ainsi possible d’éviter autant que faire se peut les dérives
applicationnistes fondées sur un réductionnisme desséchant.
7. Cf. Ducrot, 1984.
8. Cf. infra : Pour faire entendre notre propos, renvoyons le lecteur à l’incipit de L’Éducation sen-
timentale : « Il la regarda » correspond seulement à une perception prédiquée. C’est la suite du texte
Fondus enchaînés énonciatifs 173

qui exprime une perception représentée (= PDV représenté) : « Elle avait un large chapeau de paille,
avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs […]. »
9. Cf. Apothéloz, 1998, p. 18 à 24 : il s’agit du déploiement, dans les descriptions, des parties (ou
aspects) d’un objet (du discours).
10. Cf. Berthonneau et Kleiber, 1993 : l’anaphore associative repose sur une relation de co-réfé-
rence fondée sur les connaissances du monde : quand on dit : « Il entra dans le village. L’église était
ouverte », malgré l’article défini, on comprend qu’il s’agit de l’église du village mentionné dans la
phrase précédente. La relation méronomique est une relation de type tout/partie : Si l’exemple pré-
cédent se poursuivait par « En revanche, le cimetière était fermé, tout comme la mairie et l’école »,
on considérera « église », « cimetière », « mairie » et « école » comme des parties du village (le tout),
en relation méronomique avec ce tout.
11. Cf. Rabatel, 1997a, pour la critique de la focalisation externe.
12. Ce « maintenant » a bien la forme d’un déictique, mais il a la saveur d’un anaphorique… avec
lequel il pourrait permuter. De même que « maintenant + imparfait » a été analysé comme l’indice
d’un PDV, « maintenant + passé simple » joue le même rôle, à ceci près que le PDV construit par le
passé simple est un PDV raconté, et celui construit par l’imparfait est un PDV représenté. Cf. notam-
ment Banfield, 1995, Noël, 1996.
13. Cf. Rabatel, 2000a, p. 209 à 225, et Kuno, 1977 et 1987. L’empathie connaît des degrés :
« Colomba se méfie d’Orso » indique une absence d’empathie ; « Colomba se méfie de son frère »
indique une empathie partielle sur Colomba ; « Je me méfie de mon frère » indique une empathisa-
tion totale sur Colomba.
14. Y compris dans les narrations à la première personne : derrière le syncrétisme du « je », se
cachent des fonctions et des rôles différents.
15. Pour une exemplification détaillée, cf. Rabatel, 2000a, p. 226 à 231.
16. Cf. Rabatel, 2000d, p. 57, sur cette double mimesis de l’objet (de discours) et du sujet, à pro-
pos du présentatif « c’est ».
17. Cf. Grize, 1990, p. 95, et Rabatel, 2000a, p. 246 à 251.
18. Cf. « la vision par-derrière » de Pouillon. Pour une présentation critique de Temps et Roman,
cf. Rabatel, 1997b, chapitre 1.
19. Cela étant, même si ces tendances sont les plus communes, en régime de fiction réaliste, le nar-
rateur anonyme n’échappe pas toujours à ces contraintes spatio-temporelles ; inversement, le per-
sonnage n’est pas toujours prisonnier de ces contraintes. D’une manière générale, la notion d’omni-
science est à manier avec précaution, et toujours sur la base de marques textuelles.
20. Dont la fonction descriptive s’explique par la valeur itérative des imparfaits.
21. Cf. Combettes, 1992, p. 14 à 27.
22. Le narrateur hétérodiégétique anonyme est également repéré par certaines marques déictiques
renvoyant au moment de la narration, comme les deux « maintenant » au début et à la fin du second
plan : ces « maintenant » (associés à l’imparfait) font comprendre au lecteur qu’à ce moment de l’his-
toire de Leras, que le récit met en scène, il va se passer quelque chose de nouveau : cf. Vuillaume,
1990.
23. Fidélités d’autant plus complexes à appréhender (et, peut-être, à réaliser dans l’absolu) que la
scène énonciative construit un monde aux repères constamment mobiles.
24. Y compris dans le cadre du « réalisme », comme l’ont montré ceux de nos exemples qui relè-
vent de cette esthétique aux contours variables.
25. Sur ces notions de consonance et de dissonance, empruntées à D. Cohn, cf. Rabatel, 1998,
p. 172 à 188.

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