PUBLICADO: 1966.

"Estrategias textuales de Borges y su literaturización en en la narrativa

hispanoamericana," Studia Neophilologica. 68. 2 (1996): 245-255. Sweden.

ESTRATEGIAS TEXTUALES DE BORGES Y SU LITERATURIZACION EN LA

NARRATIVA LATINOAMERICANA

Nelson González Ortega

Una primera ojeada a los títulos de los libros de Borges revela su

preocupación por los siguientes tópicos provenientes de la cultura
oriental y occidental: el problema filosófico del tiempo (Historias de
la eternidad); la literatura y la crítica literaria (Introducción a la
literatura inglesa; Otras inquisiciones); el texto como objeto cultural
y metafísico (El libro de arena); y la deificación del autor, en tanto
creador de seres y mundos ficcionales (El hacedor). Pasando de la ojeada
superficial a la lectura atenta de los cuentos y ensayos que componen la
obra de Borges, se nota que el autor se vale de la invención literaria
para plasmar su personalidad intelectual en su discurso. En verdad, los
textos del escritor Borges reflejan constantemente la visión del mundo
del bibliotecario Borges: su predilección por el mundo de los libros, su
vocación de erudito y su orientación intelectual humanista.1
La naturaleza filosófica de los temas inscritos en la obra de Borges
y la literaturización que hace el escritor argentino de ellos ha
inducido a unos críticos a afirmar que el autor en sus narraciones
incurre, formalmente hablando, en la "confusión" genérica y, a otros, a
creer que, temáticamente, los cuentos de Borges pertenecen más a la
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filosofía o a la metafísica que a la literatura. Sin la intención de
desvincular las motivaciones temáticas de Borges del discurso que las
promueve y explica, propongo, en este ensayo, analizar el proceso de
literaturización de los principales temas borgesianos y su difusión en
la narrativa latinoamericana ulterior. Dado que obras como El Aleph;
Ficciones; El informe de Brodie y Otras inquisiciones, poseen elementos
discursivos asociados con el ensayo y la ficción, dichos textos se
instituyen en un corpus representativo de la prosa borgesiana.3
La mise en texte o la transposición de las motivaciones temáticas
borgesianas a su discurso ficcional y su diseminación en la literatura
latinoamericana posterior, puede partir de las siguientes
consideraciones:
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1) la capacidad mimética que tiene la literatura para imitar cualquier tipo de discurso
permite borrar o "borrajear", en el texto borgesiano la demarcación fija entre discursos
considerados tradicionalmente "literarios" y "no literarios" (i.e.,cuento y ensayo),
contribuyendo también a dilatar la demarcación precisa de límites temáticos y técnicos
entre la prosa de Borges y los relatos de otros prominentes escritores latinoamericanos
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de este siglo.
2) El estudio de la elaboración literaria de los eventos narrados y de las circunstancias
de la comunicación humana servirá para revelar el juego discursivo que se da en el texto
de Borges entre autor texto y lector.
3) El análisis de la fusión del autor real y el narrador que se da generalmente en las
obras de Borges que se estudiarán aquí, busca revelar que este autor-narrador puede tener
las características de un erudito que habla casi siempre en primera persona, figurando, a
veces, en la historia narrada, pero siempre tratando de contraponer su autoridad
narrativa individual a voces autoriales múltiples. Se estudiará el proceso mediante el
cual los narradores de Borges transponen al texto una serie de técnicas --como la
temática erudita, la intertextualidad y la incorporación al texto de citas verdaderas y
falsas-- que no hacen sino evidenciar la perspectiva personal y omnisciente del
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intelectual y erudito Jorge Luis Borges.

Se establece así el marco teórico fundamental en el que se situarán los

comentarios referentes al proceso de literaturización al que Borges, por
medio de sus narradores, somete sus temas recurrentes. En referencia al
tratamiento repetido de los mismos temas en la escritura borgesiana,
Silvia Molloy afirma en Las letras de Borges que "el texto de Borges,
por así decirlo, es un texto ya citado" (181). Molloy se refiere no
sólo a la incorporación de citas reales e inventadas, sino también al
uso de algunas de las ideas-madre en el texto de Borges (i.e., la
escritura como vida y la lectura como muerte, 49-71). En este ensayo me
propongo analizar los principales temas y técnicas que caracterizan la
prosa de Borges y su empleo en la narrativa latinoamericana ulterior.6
Aunque al estudiar estos y otros aspectos discursivos se haga necesario,
por motivos de funcionalidad crítica, fijar o inmovilizar el texto de
Borges; es necesario notar que nada es fijo en su discurso, sino que
todo -signos, símbolos, palabras, temas-, implica un movimiento, una
descentralización, una transición.7

El tema borgesiano del lenguaje (y sus constituyentes inmediatos el

signo, la letra, la palabra escrita y oral) como forjador de símbolos
mágicos o esotéricos se ilustra, por ejemplo, en: "El idioma analítico
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de John Wilkins". En este escrito, Borges, en su capacidad de

transcriptor-intelectual, evoca una lengua cuyas letras sean símbolos:
"las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes
símbolos arbitrarios; cada una de las letras es significativa como
fueron la sagrada escritura para los cabalistas" (F, 141). Asimismo,
desea que las palabras sean autosuficientes para expresar todas las
propiedades pasadas y futuras del ser (F, 143). No es extraño entonces
que en su cuento "La escritura de Dios" (A) Borges, ahora actuando como
narrador-ensayista, proponga que Dios "previendo que en el fin de los
tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió en el primer
día de la Creación una sentencia mágica apta para conjurar esos males."
Afirma que Dios le concedió a él (al narrador-Borges), el privilegio de
"intuir esa escritura" (A, 116). La frase "intuir esa escritura" se
vuelve contra el lector ya que éste para encontrar el placer en la
lectura del texto borgesiano tiene que suspender su incredulidad y
acogerse no sólo a su propia intuición sino a la del autor. En efecto,
el autor usa las palabras para aludir y eludir sus significados y, por
eso, sus palabras adquieren matices simbólicos nuevos, casi místicos,
como los signos de la cábala.8 El tema del signo, de la letra y de la
palabra como constituyentes de una escritura místicamente indescifrable
reaparece, a modo de obertura, en "El espejo de los enigmas": "El
pensamiento de que la Sagrada Escritura tiene (además de su valor
literal) un valor simbólico, no es irracional y es antiguo: está en
Filón de Alejandría, en los cabalistas, en Swedenborg." (OI, 171)

Establecida una muestra de la recurrencia temática del signo, la

letra, la palabra y la escritura como símbolos esotéricos cuya lectura
puede ser intuída por la imaginación, mas no comprendida completamente
por la razón, intentaré bosquejar un segundo tema recurrente en Borges
que está estrechamente ligado al anterior. Se trata, desde luego, de la
concepción del texto como un libro en el cual está inscrito el destino
del universo y la vida del hombre. En su ensayo "Del culto de los
libros" (OI), Borges, el ensayista-erudito, enumera una serie de libros
fundadores de sociedades prístinas, tales como La Odisea, libro fundador
de la sociedad griega; el Alcorán, libro creador de los musulmanes y de
su mundo ya que "A la noción de un Dios que habla con los hombres para
ordenarles algo o prohibirles algo, se superpone la del Libro Absoluto,
la de una Escritura Sagrada. Para los musulmanes el Alcorán." (OI, 160)
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En su cuento "La busca de Averroes", el narrador de Borges, insiste en

su obsesión del Libro-Dios Alcorán o Qurán:

[…] el Qurán es una sustancia que puede tomar la forma de un hombre o la de un animal […]
El Qurán (dijo) es uno de los atributos de Dios, como su piedad; se copia en un libro, se
pronuncia con la lengua, se recuerda en el corazón, y el idioma y los signos y la
escritura son obra de los hombres, pero el Qurán es irrevocable y eterno. (A, 95)

En el texto "Del culto de los libros", Borges continúa haciendo la

analogía del libro como fundador de universos. Allí cita del Antiguo
Testamento la conocida frase "Y Dios dijo; sea la luz y fue la luz" (OI,
161). Borges insiste en el tema de la Kabala, al agregar que según el
Libro de la Formación (Sefer Yetsirah) de los sirios y según Pitágoras
los números y las letras son instrumentos de la creación. El libro no
sólo funda universos, sino que los concluye. Borges cita: "el mundo,
según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o
palabras o letras de un mundo mágico, y ese libro incesante es la única
cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo" (OI, 162-163). El
hecho de que "La Biblioteca de Babel" empiece con la rotunda afirmación
de que: "El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un
número indefinido y tal vez infinito de galerías hexagonales,…" (F, 85),
induce a creer que ese mundo mágico llamado libro, que Borges atribuye
ficcionalmente al referente León Bloy, no es sino una instancia del
mundo intelectual en el que se movía Borges, como director de la
Biblioteca Nacional de Buenos Aires.
En este contexto, la narración "Pierre Menard, autor de Don Quijote"
(F) puede servir para ilustrar la literaturización del tema borgesiano
de que un libro son todos los libros. El narrador o "transcriptor
intelectual" de este cuento, re-escribe, en el siglo XX, palabra por
palabra, la novela Don Quijote de Cervantes escrita en el siglo XVI. No
obstante, el Quijote de Menard es otro libro diferente al de Cervantes
ya que una experiencia composicional no se repite de manera idéntica.
Según el narrador-transcriptor, cada escritor crea sus precursores y al
re-escribirlos no solo transforma la manera de leer los textos previos o
"pre-textos" (i.e., Don Quijote de Cervantes), sino también los futuros
textos que se basen en dichos "pre-textos". (Véase "Kafka y sus
precursores" (F)).
Borges, por medio de su narrador, ha transpuesto a sus "ficciones"
sus conceptos intelectuales y, al hacerlo, ha textualizado
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anticipadamente en su "Pierre Menard" tres nociones fundamentales y

concomitantes de la teoría literaria moderna: "l'écriture de l'écriture"
(Kristeva); la muerte del autor (Nietzsche, Barthes, Foucault); y la
estética de la recepción (Jauss, Fish, Iser). La teoría de la "re-
escritura" de textos sugiere que todos los textos son "escritura" de
otros textos previos o "pretextos": solo existe un libro único y ese es
el libro que todo autor y lector aspira a escribir o a leer. Pero al no
poder escribir ni leer (comprender) ese libro único, el autor y el
lector fabrican laberintos, cuyos esquemas (la escritura y la lectura)
solo se resuelven en el umbral de la muerte o con la muerte. !El autor
ha muerto! Viva el lector que, mediante su acto de lectura, lo hace
revivir. En este contexto se puede argüir entonces que --como ya lo
notara un crítico, de cuyo nombre no quiero acordarme-- el autor real
Miguel de Cervantes Saavedra murió en 1616 y el personaje ficcional
Alonso Quijano, Don Quijote, ha sobrevivido a Cervantes y sigue vivo en
la mente de los lectores: por lo tanto, el personaje y el lector han
sobrevivido al autor.
Si "todos los libros son un libro" y "todos los hombres son un
hombre", entonces, el autor es también el lector de su propia obra. Se
confirma así un vínculo ideológico entre este tema ficcional borgesiano
con temas de la teoría literaria contemporánea, como lo son "la muerte
del autor" y "la estética de la recepción" o "Reading Participation
Theory". En definitiva, Borges tiene una idea de "ficción" (en el
sentido de género literario) en la que el autor, el texto y el "mensaje
filósofico" se recrea a partir del acto de lectura. Esta noción
borgesiana no hace sino evocar la teoría del "lector complice" o "lector
activo", y del "lector varón" de Julio Cortázar. (Rayuela 453-454, 500,
503, 533)
Otro texto que ilustra las analogías libro-vida y lectura-muerte es
"El evangelio según San Marcos" (IB). En esta narración Espinosa, el
narrador, lee inadvertidamente dicho evangelio a los Gutres --unos
gauchos analfabetos descendientes de puritanos ingleses--, sin
sospechar, que con la lectura de la crucifixión de Cristo estaba
dictándoles su propia crucifixión. En efecto, la palabra bíblica, salida
de la boca de Espinoza, es mistificada por los Gutres, quienes
confundiéndolo trágicamente con Cristo, lo humillan, lo escupen y lo
crucifican como si fuera Jesús. Se instituye así, otra vez, el texto
como libro-destino del hombre.
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En "El evangelio según San Marcos" también se ilustra, de modo

implícito, el tercer tema recurrente en el discurso de Borges: la
lectura y el lector como personaje perdido en un laberinto cuya salida
sólo se vislumbra en el sueño o en la muerte. En el párrafo final del
cuento, momentos antes de que Los Gutres crucifiquen al narrador,
leemos: "Espinoza durmió una siesta larga, un leve sueño interrumpido
por persistentes martillos y por vagas premoniciones." (IB, 136,
subrayado mío).
La triple analogía escritura-vida, lectura-laberinto y comprensión-
muerte aparece en: "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" (A),
"Los dos reyes y los dos laberintos" (A), "El inmortal" (A), "La otra
muerte" (A), "El jardín de los senderos que se bifurcan" (F), "Tema del
traidor y del héroe" (F), La muerte y la brújula" (F) y "El milagro
secreto" (F). Hay que señalar que los personajes de los dos primeros
cuentos no son lectores-protagonistas de los cuentos. En cambio, los
actantes centrales de los seis cuentos restantes son intelectuales, en
el sentido de que interpretan su realidad valiéndose de la escritura y
de la lectura de libros. Así, para el protagonista de "El milagro
secreto" como seguramente para el autor real, Borges, "el problemático
ejercicio de la literatura constituía su vida" (161). En los dos
primeros cuentos el laberinto se equipara directamente con la muerte;
mientras que en los otros, el laberinto sugiere un tránsito azaroso, en
cuyo término se vislumbra una salida o una solución al enigma planteado
por los personajes en el texto; solución, que por ser silenciada por la
muerte, es intrascendente.
En los ocho cuentos mencionados se elabora la analogía del laberinto
como una lectura que dirige a la muerte escrita. Sin embargo, el cuento
más manejable para mostrar dicha equiparación parece ser "La muerte y la
Brújula". Su protagonista, el detective intelectual Lönnrot, mediante la
lectura de escritos hebreos y de consignas logra descifrar "la secreta
morfología de la malvada serie" de cuatro crímenes. Esta serie de
crímenes culmina con el asesinato del propio Lönnrot. El narrador
sibilinamente plantea la ambigüedad de tal hallazgo, en estos términos:
"Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es
indiscutible que lo previó" (143). De hecho, Lönnrot, mediante la
eficiente interpretación de un laberinto bibliográfico que le tiende su
enemigo, el criminal Red Scharlach, prevee, sin saberlo, el lugar y las
circunstancias exactas del último crimen de la serie: su propio
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asesinato. El laberinto que ingeniosamente le tiende Sharlach a Lönnrot

se cifra en libros como: una Vindicación de la cábala, una Historia de
la secta del Hasidim, una monografía, en alemán, sobre el tetragrámaton
(145); consignas como "la primera letra del Nombre ha sido articulada"
(146); y un plano que envió el criminal donde estaban dibujados los
"vértices perfectos de un triángulo equilátero y místico" (151).
El narrador nos informa que el detective leyó pacientemente los libros
e interpretó los datos y "Sintió, de pronto, que estaba por descifrar
el misterio. Un compás y una brújula completaron esa brusca intuición"
(151). La intuición de Lönnrot se convierte en certeza cuando llega a
la quinta Triste-le-Roy, donde, por propia conclusión, sabía que se
cometería el último crimen, aunque no sospechaba que éste encerrara su
propia muerte. Allí, Sharlach explica a Lönnrot el laberinto que le
había tendido, así: [J]uré […] tender un laberinto en torno al hombre
que había encarcelado a mi hermano. Lo he tejido y es firme: los
materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una secta del siglo
XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería.
(155).
Sharlach concluye su explicación: "Yo mandé el triángulo equilátero
[…] Yo presentí que usted agregaría el punto que falta, el punto que
determina un rombo perfecto, el punto que prefija el lugar donde una
exacta muerte lo espera" (157). Irónicamente, ni siquiera ante la
muerte, el detective Lönnrot desvirtúa su indiscutible condición de
intelectual; se le ve cuestionando la muerte, en general, y no la suya,
en particular: "Lönnrot consideró por última vez el problema de las
muertes simétricas y periódicas" (158-159). A Lönnrot le preocupa morir
en un laberinto que considera imperfecto, por no estar formado por una
línea recta. Ante tal preocupación, Sharlach, o mejor dicho, el autor-
narrador, desdoblado en el personaje, lo sentencia, entre maligno y
burlón, a otra muerte:9 "-Para la otra vez que lo mate -replicó
Sharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y
que es invisible, incesante." (158).
En el cuento "La muerte y la Brújula", el narrador toma como modelo
la estructura y técnicas narrativas prototípicas de las novelas
policiales, en las cuales se suele presentar un hecho aparentemente
insoluble y se dan varias indicaciones o hipótesis (laberintos) de lo
que pudo haber sucedido para que, a partir de dichas indicaciones
("clues"), el lector-detective emprenda la solución del crimen. Si es
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verdad que el relato borgesiano, --al igual que el relato policial, en

general-- suele empezar "in medias res" o por el final, también es
cierto que en los dos tipos de relato juegan un papel importante la
textualización de técnicas narrativas como "la causalidad" (la creación
literaria de la secuencia cronológica de causa y efecto) y "la
casualidad" (la creación literaria de la sensación acronológica de lo
fortuito, lo inexplicable y lo sobrenatural).

Los temas de la escritura-vida y de la muerte escrita que acabo de

comentar, reaparecen paralelamente al tema del tiempo en el relato "El
milagro secreto" (F). Esto es ineludible ya que el tiempo como inquietud
o discusión filosófica confluye implícitamente en casi toda la obra de
Borges. El mismo autor comenta la inevitabilidad del paso del tiempo,
cuando, en su "Nueva refutación del tiempo", por boca de su narrador,
afirma que "tan saturado y animado de tiempo está nuestro lenguaje que
es muy posible que no haya en estas hojas una sentencia que de algún
modo no lo exija o lo invoque" (OI, 236). El escritor Borges, o mejor,
la proyección de su "yo narrador" que opera en la selección de sus temas
y en la organización de sus relatos, "refuta el tiempo", explícitamente,
en narraciones como "El tiempo y J. W. Dunne" (OI), "Nueva refutación
del tiempo", "El jardín de los senderos que se bifurcan" (F), "El
inmortal" (F) y "El milagro secreto" (F). En este último cuento, se
expone una forma, entre muchas, para literaturizar el tema del tiempo y
sus implicaciones filosóficas. Borges hace que el personaje-escritor
Hladik de "El milagro secreto" (F) critique su propio libro de
filosofía, en estos términos:

[Hladík] Juzgaba menos deficiente, tal vez, la Vindicación de la eternidad: el primer

volumen historia las diversas eternidades que han ideado los hombres, desde el inmóvil
Ser de Parménides hasta el pasado modificable de Hinton; el segundo niega (con Francis
Bradley) que todos los hechos del universo integran una serie temporal. Arguye que no es
infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola
"repetición" para demostrar que el tiempo es una falacia… Desdichadamente, no son menos
falaces los argumentos que demuestran esa falacia; Hladík solía recorrerlos con cierta
desdeñosa perplejidad. (F, 162).

Esta actitud de "cierta desdeñosa perplejidad" en relación a problemas

filosóficos que muestra el personaje a nivel de la ficción, es
comparable a la actitud que a nivel de la realidad comparte Borges como
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intelectuual: "Se me pregunta a menudo cuál es mi mensaje; la respuesta

más obvia es que no tengo mensaje. No soy ni pensador ni moralista, sino
simplemente un hombre de letras que convierte sus propias perplejidades
que llamamos filosofía en formas de literatura." (Subrayado mío. Citado
por Marco en Literatura hispanoamericana, 165). Efectivamente, Borges en
sus escritos, unas veces, parece asombrarse de la forma multiforme y
simultánea que puede adoptar el tiempo ante la experiencia humana y,
otras veces, parece desdeñar lo temporal.
Un análisis de la discusión filosófica sobre el tiempo que plantea
Borges en sus textos, mostraría, entre otros aspectos, que su actitud
narrativa hacia las manifestaciones psicológicas y filosóficas del
tiempo, raya en el misticismo. Así que los juicios que profiere el
narrador de "El jardín de los senderos que se bifurcan" sobre las
aficiones metafísicas del novelista Ts'ui Pên, pueden bien apuntar al
propio Borges:

Ts'ui Pên fué un novelista genial, pero también fué un hombre de letras que sin duda no
se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama - y harto lo
confirma su vida - sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa
buena parte de su novela. Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó
como el abismal problema del tiempo. (F, 108).

En efecto, "la controversia filosófica usurpa buena parte" de los textos

de Borges y, tal vez, "de todos los problemas ninguno lo inquietó y lo
trabajó como el abismal problema del tiempo". De la misma manera que el
novelista Ts'ui Pên, Borges fue también un Homme de Lettres : su obra
revela conocimientos de historia, filosofía, filología germánica y
romance, crítica literaria, literatura --poesía, cuento y ensayo--,
música… En breve, fue un erudito.

La erudición de Borges no es un elemento decorativo más, sino que es

empleada como otra técnica narrativa complementaria que el autor-
narrador borgesiano no duda en incorporar en sus cuentos. La erudición
como técnica literaria es el último tema de borges analizado aquí y
consiste en intercalar, en su texto, citas auténticas de primera y
segunda mano con citas ficticias, inventadas por el mismo autor.10 Al
incorporar indistintamente en su texto citas bibliográficas reales y
ficticias, el autor no sólo transpone en su discurso el referente
libresco producto de su experiencia vital de erudito, sino que cuestiona
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el modus operandi del discurso empleado por la crítica literaria actual;

discurso que, como se sabe, se basa en la investigación y transferencia
de información, mediante el empleo de un sistema de citas que identifica
las fuentes bibliográficas en las que se basa el investigador.

Analizadas las principales técnicas narrativas y temas de Borges paso

ahora a comentar brevemente su empleo y difusión en la narrativa
latinoamericana ulterior. Me ocuparé en trazar la difusión de los temas
borgesianos especialmente en la narrativa de Julio Cortázar, Alejo
Carpentier, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y, por su carácter
internacional, la narrativa del escritor italiano Umberto Eco.
El cuento "Continuidad de los parques" es quizás el relato de
Cortázar que mejor puede ilustrar la diseminación de los tópicos y
técnicas narrativas de Borges en la cuentística latinoamericana. Ya
desde la primera frase del cuento ("Había empezado a leer la novela unos
días antes"), el narrador introduce los siguientes temas y técnicas
asociadas al relato borgesiano: la metaficción literaria y la mise en
abîme (el relato dentro del relato); la creación en el texto de la
multiplicidad ontólogica y espacial (el lector se multiplica en "otro"
lector y éste en otro hasta el infinito abismal); la estructura de la
novela policial; la inexistencia de un tiempo específico de escritura y
lectura; la virtualización en cada nueva lectura del tiempo del autor-
narrador, del texto, del personaje y del lector y, por consiguiente, la
participación del "lector cómplice" o "lector varón" cortaziano.
En "Continuidad de los parques" se narran los acontecimientos que le
pasan al protagonista cuando lee una novela. En la novela que lee el
protagonista (1) del cuento de Cortázar se introduce, mediante la
técnica de la mise en abîme, un protagonista (2), el cual traza un plan
para matar al esposo de su amante, quien resulta ser el mismo
protagonista de "Continuidad de los parques". Unicamente, al completar
la lectura de la novela, el protagonista-lector de Cortázar se da cuenta
de que había leído su propio destino: su muerte a manos del amante de su
propia esposa. Al igual que en el cuento de Borges "La muerte y la
brújula", el protagonista de Cortázar descubre el esquema del laberinto
(la escritura) demasiado tarde para poder resolverlo y sobrevivir a él.
En definitiva, en el cuento "Continuidad de los parques", Cortázar re-
elabora metafóricamente dos aspectos asociados a las "ficciones" de
Borges: el placer de la lectura derivado del papel activo del lector
como descifrador de enigmas, y la literaturización de la vida o el
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efecto de la lectura sobre la vida real; la configuración literaria del

límite, muchas veces imperceptible, que separa la ficción de la
realidad.
En "La noche boca arriba", otro cuento de Cortázar, también se
textualizan temas y técnicas de cuño borgesiano. Me refiero tanto a la
"con-fabulación" narrativa del sueño dentro del sueño (la creación de
seres fictivos por virtud del sueño de "el otro") como a la
simultaneidad temporal. Ciertamente, en "La noche boca arriba", el
lector sólo al finalizar su lectura puede descifrar el "misterio"
planteado por el narrador en el cuento: el protagonista --un joven
indígena que vive en la época precolombina y que es perseguido, herido y
ofrecido a los dioses aztecas-- sueña a un motociclista que vive en una
ciudad moderna del siglo XX, padeciendo sueños delirantes después de
haber sido herido en un accidente de tráfico. Al hacer que personajes de
diferentes épocas históricas se fusionen inesperadamente en una misma "
dramatis personae", el narrador no hace sino reproducir el tópico
borgesiano de "la multiplicidad ontólogica" (un hombre son todos los
hombres).
El tema borgesiano de la multiplicidad ontólogica y la simultaneidad
espacial y temporal también es reelaborado en la mayoría de los cuentos
de Alejo Carpentier. Por ejemplo, en "El camino de Santiago" y en
"Semejante a la noche" los narradores literaturizan la circularidad del
tiempo y del espacio y la convergencia de múltiples seres en uno solo.
Juan, el protagonista de "El camino de Santiago", se desdobla en cuatro
Juanes: Juan, el romero, que hace una peregrinación a Santiago de
Compostela, Juan de Amberes, que se embarca para América, y Juan, el
indiano, que regresa de América y vuelve al camino de Santiago a
embaucar a otro Juan para que viaje a América.
Asimismo, el protagonista de "Semejante a la noche" se desdobla en
cuatro soldados que viven en tiempos y lugares simultáneos: El mismo
joven se alista para ir de soldado a la guerra de Troya, para ir de
soldado a las cruzadas, para ir de soldado a América, y para ir de
soldado a una de las guerras del siglo XX. La historia o "récit", para
usar el término de Genette, cubre un período de aproximadamente 3000 o
4000 años. Esta historia es transpuesta en el discurso como si ocurriera
en 24 horas. El troyano, el cruzado, el indiano y el soldado resultan
ser ficcionalmente la misma persona. Queda así textualizado en el cuento
de Carpentier el tópico borgesiano de la multiplicidad ontológica y
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espacial: "un hombre son todos los hombres" y "un espacio son todos los
espacios".
En "Semejante a la noche", el tiempo es un contínuo donde los
acontecimientos se dan de manera "semejante" y dentro de un espacio
ficcional cíclico (el cuento empieza y termina en Troya). El aspecto
temporal de este cuento tiende también a la circularidad (la historia
termina 24 horas después de haber comenzado). El narrador de Carpentier
hace que la historia se repita, textualizando así el concepto de "el
eterno retorno" de Nietzsche, el cual, como se sabe, es muy
característico de la "ficción" borgesiana. La historia del ser humano es
"semejante a la noche": todas las noches son parecidas pero no
idénticas, pues nada se repite idénticamente en el tiempo, según el
enunciado filosófico de Heráclito. El hecho de que el protagonista del
cuento "Las ruinas circulares" de Borges descendió al río "en la unánime
noche" (léase en la noche semejante), no hace sino revelar una
coincidencia narrativa entre estos cuentos de Carpentier y de Borges.
Paralelamente, en su famosa novela Los pasos perdidos, el narrador de
Carpentier retoma el tópico borgesiano del libro único y fundacional de
sociedades primigenias, en cuya escritura sagrada y simbólica está
cifrado el destino del primer hombre y de todos los hombres. En conexión
con este tópico, se debe señalar que cuatro son los textos fundacionales
que se erigen en pilares estructurales de Los pasos perdidos : la Odisea
(libro fundador de la nación de los griegos), la Biblia (libro fundador
de la comunidad judeo-cristiana), el Popul-Vuh o libro de consejo (libro
fundador de la cultura centroamericana Maya-Quiché), y El libro de los
libros de Chilam Balam (libro fundador también de la cultura
centroamericana Maya-Quiché). El viaje físico y psicológico a los
orígenes de la cultura y al mundo de la infancia de este narrador
intelectual es provocado tanto por la evocación de citas provenientes de
textos literarios como por las repetidas reflexiones que hace el
protagonista sobre libros, música y arte.
Carlos Fuentes es otro de los escritores latinoamericanos que
articulan en su obra ciertos temas y técnicas provenientes de la prosa
de Borges. Aura, por ejemplo, es un relato fantástico de estructura
policial en el que el narrador presenta ambiguamente la noción de "el
otro", proponiendo al lector-detective diversos interrogantes e
indicaciones para que realice una lectura individual y reflexiva: ¿Quién
es la vieja? ¿Existe la joven? ¿Crea Felipe a la joven porque desea
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conocer una mujer joven? ¿Se transforma la vieja en joven porque se

niega a envejecer y quiere ser eternamente joven? ¿Sueña (crea) Felipe a
su amada, la joven? ¿Quién es el general? ¿Se desdobla la vieja en su
sobrina joven? ¿Se desdobla el protagonista Felipe Montero en el
general, cuya historia él mismo reconstruye? Todas estas estrategias de
lectura y comprensión son elaboradas por el narrador de Aura para crear
literariamente, al igual que lo hacen los narradores de Borges, la
sensación de lo extraño, lo misterioso, lo sobrenatural y lo fantástico.
Aura es, en cierta forma, un precedente narrativo de la monumental
novela Terra Nostra de Fuentes, ya que en dicha novela el narrador
metaforiza algunos de los temas y técnicas popularizados por Borges y
los lleva a sus límites ficcionales. Es, pues, en la vena narrativa
borgesiana, que el narrador presenta, por ejemplo, lo onírico, el
tópico de "el otro", la circularidad estructural y temporal, y la
multiplicidad ontológica.
Asimismo, en Cien años de soledad, Gabriel García Márquez recrea
tanto el tópico de la simultaneidad temporal metaforizada por Borges en
"El Aleph" (F) como la analogía borgesiana escritura-vida y lectura-
laberinto, cuya solución sólo se intuye al final de la lectura o con la
muerte del lector-protagonista. Como ya lo han analizado los críticos de
la obra de García Márquez, Cien años de soledad posee una estructura
circular en la que el autor-narrador plasma una visión pluridimensional
y simultánea del tiempo: "Melquíades no había ordenado los hechos en el
tiempo convencional de los hombres, sino que concentró un siglo de
hechos de modo de que todos coexistieran en un instante" (359). La
correspondencia existente en la concepción literaria del tiempo en Cien
años de soledad y "El Aleph" de Borges ha sido establecida por George
R. McMurray en su artículo: "'The Aleph' and One Hundred Years Solitude:
Two Microcosmic Worlds". Adicionalmente, en las páginas finales de Cien
años de soledad, en especial, en las últimas veinte líneas de la novela,
se emplea el recurso de la metaficción para representar simbólicamente
al escritor y al lector en los actos de escritura y lectura del texto:

Macondo era ya un pavoroso remolino de polvos y escombros centrifugado por la cólera del
huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos
demasiado conocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo
a medida que lo vivía […] Entonces dio otro salto para anticiparse a las predicciones y
averiguar las fechas y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes de llegar al
verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto
 14

que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada
por la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de
descifrar los pergaminos […] (subrayado mío, 360).

Este tipo de elaboración estructural, temática y técnica del tiempo,

realizada por el autor-narrador en Cien años de soledad, remite, desde
luego, al tópico de la escritura-vida-lectura-muerte literaturizado por
Borges en sus cuentos.11
Resumiendo, la importancia que ha tenido la escritura de Borges en la
prosa de prominentes escritores latinoamericanos posteriores a él, ha
sido notada (mas no analizada) por M. Villar Raso, en su Historia de la
literatura hispanoamericana, al afirmar que "Carlos Fuentes le debe [a
Borges] en cambio su magnifica novela Cumpleaños, y Rayuela de Julio
Cortázar, hubiera sido imposible sin él. El personaje, Aureliano
Babilonia, de García Márquez, lleva también su hechura" (35).
La diseminación de los temas y técnicas literarias de Borges no cesa
con los textos de los escritores latinoamericanos comentados, sino que
continúa hasta trascender la literatura en lengua española y entrar en
el ámbito de la literatura italiana a través de la novela Il nome della
rosa de Umberto Eco. Donald McGrady en su artículo "Sobre la influencia
de Borges en Il nome della rosa, de Eco" ha señalado de manera
fehaciente e irrefutable las semejanzas temáticas y técnicas que existen
entre los textos de Borges, en especial el cuento "La muerte y la
12
brújula", y la novela mencionada de Eco. Después de estudiar
meticulosamente la manera discursiva (temas y técnicas) en que los
escritos y cuentos de Borges le han servido de "pre-textos" a Eco en su
escritura de Il nome della rosa, McGrady concluye que

Para probar una influencia literaria hay que atenerse a detalles concretos de trama,
caracterización y motivos más o menos accesorios […] La influencia más profunda del
argentino sobre Il nome della rosa no se encuentra ni en el parecido físico y biográfico
entre Borges y Jorge da Burgos ni en los detalles bibliográficos y seudoautobiográficos
del prefacio de Eco, ni en algunas ideas y motivos sueltos que se hallan dispersos a
través de la novela italiana. El hecho es que la trama misma de ésta --la parte más
esencial de cualquier narrativa-- procede de un cuento de Borges, y de los más
familiares: La muerte y la brújula. (797-98).

Estos comentarios y todo el artículo de McGrady no sólo son

interesantes, sino también convincentes. No obstante, no hay que olvidar
dos aspectos relevantes en la crítica literaria: primero, que, como se
 15

sabe, la cuestión de las llamadas "influencias", desde hace mucho

tiempo, dejó de ser considerado un "delito" artístico, convirtiéndose en
la actualidad en un recurso técnico adicional que la teoría literaria
contemporánea ha dado en llamar "intertextualidad". El segundo hecho,
aún más interesante, es que uno de los temas postulados por Borges el
intelectual, y por Borges el escritor de "ficciones", es que la
originalidad no existe. Así lo confirma el escritor, por boca del
narrador del cuento "Tlön", al declarar que "No existe el concepto de
plagio… todas las obras son obras de un mismo autor, que es intemporal y
es anónimo… los libros de ficción abarcan un solo argumento" (28).
Señalada la relativa importancia que pueda tener el concepto de
"influencia" en literatura, en general, y en la literatura de Borges, en
especial, no deja de constituir una "ironía literaria" el hecho de que
sea precisamente Umberto Eco quien en el pre-prólogo de Il nome della
rosa, intitulado "Naturalmente un manoscritto", declare su decisión de
"presentare come si fosse autentico il manoscritto de Adso Da Melk."
(15). Este hecho resulta literariamente irónico porque el escritor
italiano, al retomar en su novela el tópico de "el manuscrito hallado",
se circunscribe a una inmemorial tradición literaria occidental
reproducida por Cervantes, Borges, Cela y otros escritores y, al
hacerlo, reactualiza en su novela el tema borgesiano y universal de que
"nil novi sub sole".

En los comentarios anteriores se han examinado aspectos de la

naturaleza del discurso literario, en general, y del discurso
borgesiano, en particular. Se ha visto que al transponer en su texto sus
obsesiones temáticas, Borges no hace sino evidenciar el hecho de que su
discurso posee una gran capacidad mimética para asimilar tipos
discursivos de disciplinas afines a la literatura como lo son la crítica
literaria, la filología, la filosofía y las cosmogonías religiosas
cifradas en libros de carácter sagrado y fundacional de las sociedades
oriental y occidental. Se ha comentado también la presencia en el texto
borgesiano de un transcriptor intelectual que guía y controla el
universo textual, obligando al lector a una participación activa que lo
lleva a la búsqueda de verdades elusivas y relativas. Considerado lo
anterior se puede concluir, entonces, que estos aspectos temáticos y
técnicos de la obra de Borges, por el hecho de haber sido re-elaborados
y articulados artísticamente por importantes escritores
latinoamericanos, confirman la gran "productividad" literaria que ha
 16

tenido el concepto de "ficción" del escritor argentino en las

literaturas hispanoamericana y europea del siglo XX.

Institutionen för romanska språk

Umeå universitetet
901 87 UMEÅ

NOTAS

1 Este juicio es corroborado por Joaquín Marco, quien en su Literatura hispanoamericana

declara que: "Borges transmuda su personalidad al conjunto de su obra: Arrastra al
lector hacia la continuidad de su encantamiento textual, le lleva por la duda hacia
una peculiar concepción de la literatura y en el fondo del ingenioso abismo aparece
siempre la fígura de Borges: Como señala en Otras inquisiciones, 'el mundo,
desgraciadamente, es real; yo,desgraciadamente, soy Borges.'" (171).
 17

2
Silvia Molloy afirma que en el texto de Borges "el deslinde de géneros se vuelve
arbitrario", pero, añade, con agudeza, que "es el propio Borges que ha propuesto ese
cuestionable deslinde." (Las letras de Borges, 23). Por otra parte, Ernesto Sábato, en
su artículo "Borges y Borges el argentino y la metafísica" aparecido en Vida
universitaria, relega la narrativa de Borges al ámbito de la metafísica. En este
ensayo, se verá que tanto el "cuestionable deslinde" de géneros observado por Molloy
como la incorporación al discurso borgesiano de elementos de la metafísica, comentado
por Sábato, son producto de una actitud narrativa consciente del autor y se dan
gracias a la capacidad que posee el lenguaje y la literatura de imitar cualquier
discurso.
3 En referencias posteriores a estas obras, daré la página entre paréntesis precedida de
las abreviaturas: (A) = El Aleph (Buenos Aires: Emecé, 1a. ed., 1957); (F) =
Ficciones (Buenos Aires: Emecé, 1a. ed., 1956); (IB) = El informe de Brodie (Buenos
Aires: Emecé, 1970); (OI) = Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1960).
4 A diferencia de lo concebido por Tzvetan Todorov en su teoría de la "literarité", el
discurso literario no parece tener estatuto propio. Aunque la literatura tenga algunas
formas idiosincráticas -como la lírica que se asocia comúnmente con el uso del
lenguaje tropológico-, lo que distingue el discurso literario es su capacidad de
imitar y asimilar otros discursos. Así lo entiende el filósofo del lenguaje Félix
Martínez Bonati, cuando afirma que "The question whether there is an essential formal
difference in literary-poetic and the other kinds of discourse, especially ordinary
language, has never been resolved. Because poetic discourse is ficticious, it can be
now similar to ordinary discourse, now entirely dissimilar from any real utterance. In
other words, because poetic discourse is fantasy, it can be by turns fantastic or
realistic. The distinctive potentialities of poetic discourse reside in the freedom of
imagination" (77-78). Al incorporar en sus textos exégesis orales y escritas de
eventos imaginados o soñados, informes lingüísticos y filológicos y citas
bibliográficas, Borges no hace sino explotar artísticamente la capacidad que posee la
literatura de imitar los discursos que existen en la realidad.
5 El concepto de un tipo de narrador, cuya función en la novela es la de actuar como un
transcriptor que "copia" con actitud impasible lo visto y experimentado por el autor,
es explicado por Oscar Tacca en Las voces de la novela Madrid: Gredos, 1978.
6 A mi parecer, los principales temas que recurren en los textos de Borges son: a) el
signo, la letra, la palabra, la escritura y el escritor como "creador" de signos
mágicos o esotéricos; b) el texto, como destino del universo y del hombre; c) la
noción de que un libro son todos los libros); d) la literatura, como ficcionalización
de temas filosóficos como la circularidad y simultaneidad del tiempo y la
 18

multiplicidad ontólogica y espacial (un hombre son todos los hombres, un espacio son
todos los espacios); y e) la erudicción como técnica literaria. Esta clasificación de
temas no pretende agotar la suma de niveles temáticos que se elaboran en la obra de
Borges. Por razones de espacio, sólo comentaré tangencialmente estos otros temas
borgesianos: "la crítica literaria como técnica narrativa", "el universo como un
sistema de espejos", "la transmigración de las almas", "la síntesis de múltiples
hombres en uno solo cuya existencia se da simultáneamente en el pasado, en el presente
y en en futuro", "el instante eterno que condensa la historia de un hombre, de un
siglo y de un mundo", "el ser humano y su otro, y el tópico de la valentía gauchesca
versus la cobardía".
7 Sylvia Molloy a lo largo de su libro Las letras de Borges analiza diversas maneras en
que se revela la inestabilidad y el movimiento en el texto borgesiano; estudia, por
ejemplo, la yuxtaposición de imágenes, el juego de los dobles, el empleo de máscaras y
su desplazamiento, la desarticulación del texto y la interpolación textual.
8 "La Kabala es una manera heterodoxa de leer la escritura entre los judios. […] El
[precepto) más interesante es en el que se sostiene que Dios creó primero el alfabeto,
de donde dimanan todos los elementos que componen el mundo: por lo tanto, que la
escritura precede a la realidad, no a la inversa" (Roberto González Echeverría, nota
38, pág. 96 de su edición de Los Pasos perdidos de Alejo Carpentier. Madrid: Cátedra,
1985).
9 Según Tzvetan Todorov: "L'homme n'est qu'un récit; dès que le récit n'est plus
nécessaire, il peut mourir. C'est le narrateur qui le tue, car il n'a plus de
fonction." (Véase Poétique de la prose, 87).
1
0 El inventar referencias bibliográficas es una de las técnicas narrativas usada por el
autor; por eso, el intento de verificación de las citas sería una transgresión a la
situación ficcional del texto.
11 Las implicaciones que estos recursos y temas literarios tienen en la novela de García
Márquez han sido planteados por numerosos críticos, siendo uno de los que mejor
elucidan el tema Emir Rodríguez Monegal, en su artículo: "One Hundred Years Solitude:
the Last Three Pages," Books Abroad, 47, no. 3 (1973): 485-89).
1
2 McGrady puntualiza que Umberto Eco no niega las llamadas por McGrady "influencias" de
Borges, sino que más bien las celebra en su novela con alusiones al escritor argentino
y a sus "ficciones".
 19

BIBLIOGRAFIA
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