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Une approche bergsonienne de la spatialité en musique

Il semble qu’il y ait une contradiction entre l’espace, tel que l’analyse Bergson, notamment
dans son Essai sur les données immédiates de la conscience, et l’espace sonore créé par la
musique contemporaine à partir de la seconde moitié du vingtième siècle. Cette contradiction
consisterait en ce que les analyses bergsoniennes dénient la capacité pour un espace de
développer et d’intégrer des données qualitatives en son sein. Or, cette dimension qualitative
de l’espace sonore musical constitue précisément l’un des aspects révolutionnaires de la
musique actuelle. En effet, dans son important ouvrage De Schönberg à Cage, essai sur la
notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, le musicologue Francis Bayer
remarque que la notion d’espace " est si manifeste qu’il est presque devenu banal aujourd’hui
d’affirmer que l’histoire de la musique contemporaine est l’histoire de la conquête […] de
l’espace ; c’est donc reconnaître implicitement que la spatialité est constitutive de toute œuvre
musicale au même titre que le temps et qu’il existe une expérience proprement auditive de la
spatialité dont la musique contemporaine, plus que tout autre, a contribué de façon décisive à
nous faire prendre conscience. "1 Mais, Bayer ajoute que si la notion d'espace est l'un des
ferments déterminants de la musique contemporaine, c'est parce que l'espace sonore musical
engendre notamment des rapports qualitatifs entre les hauteur des multiples sons produits, de
sorte que la spatialité en musique est sans commune mesure avec notre expérience
quotidienne et habituelle de l'espace, appréhendé comme un milieu connu par notre sensibilité
: " Ainsi, cet espace sonore peut nous rendre manifestes certaines propriétés inconnues de
l'expérience spatiale : il ne s'agit nullement en effet de prolonger ou d'approfondir par des
moyens sonores notre expérience perceptive habituelle de l'espace, mais d'appréhender de
nouvelles qualités 2 spatiales originales à partir d'une expérience auditive. Comment définir
cette spécificité qualitative si particulière qui résulte de l'audition d'un cluster3 ? " 4
Si définir cette spécificité qualitative de l'espace musical constitue l'un des enjeux de cet
article, l'approche et les moyens mis en œuvre pour parvenir à une telle définition peuvent
apparaître comme une gageure puisque nous proposons de nous appuyer sur les analyses
bergsonienne de l'espace pour déterminer précisément la nature qualitative de la spatialité en
musique alors même qu'elle semble apporter un démenti aux analyses menées par Bergson sur
l'espace, de sorte qu'il serait tentant de penser que la musique contemporaine rende caduque
les conclusions de l'Essai sur les données immédiates de la conscience. En effet, Bergson
attribue à l'espace des propriétés antithétiques à celles que Bayer reconnaît à l'espace musical :
autant le premier est fondamentalement un milieu homogène et quantitatif, autant le second
propose une hétérogénéité sonore qualitative à entendre. Il ne s'agit cependant pas de revenir
sur cette antinomie pour la remettre en cause car celle-ci est légitime. Pour nous en
convaincre, il suffit de rappeler ce que Bergson dit de l'espace : " Si l'espace doit [ se ] définir
l'homogène, il semble qu'inversement tout milieu homogène et indéfini sera espace. Car
l'homogénéité consistant ici dans l'absence de toute qualité, on ne voit pas comment deux
1
De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d'espace sonore dans la musique contemporaine. Paris, éd.
Klincksieck, 1987, p. 9
2
C'est nous qui soulignons.
3
Le cluster désigne une technique, utilisée entre autres par Xénakis et Penderecki, qui permet la création d'un
espace sonore spécifique. Cette technique se joue sur le plan vertical de la partition, le cluster assure une
contiguité des sons qui provient de l'entassement systématique d'un certain nombre de sons immédiatement
voisins les uns au-dessus des autres. Le résultat sonore concret de ces agrégations de sons donne une impression
auditive de percevoir des blocs sonores très denses et très compacts. Le cluster qui substantifie tous les sons qui
le composent, crée donc un espace sonore plein mais ce dernier n'est pas homogène puisque l'intensité interne
peut se modifier qualitativement par l'ajout ou l'érosion progressifs de sons voisins situés dans une zone
périphérique des sons initiaux.
4
De Schönberg à Cage, op. cit. p. 201

1
formes de l'homogène se distingueraient l'une de l'autre. " 5 Cependant, ce milieu homogène,
exempt de toute qualité, appréhendé et façonné par notre intelligence à des fins pratiques et
utiles n'est pas le seul espace possible. S'il est en effet connu que l'Essai sur les données
immédiates de la conscience développe une célèbre opposition entre l'espace et la durée, la
distinction qu'opère Bergson, dans le même ouvrage, entre l'espace homogène et une autre
forme de spatialité qu'il désigne par le terme d'étendue est tout aussi digne d'intérêt. Cet
intérêt devient même remarquable lorsque l'on s'intéresse à la musique contemporaine puisque
la conception bergsonienne de l'étendue semble particulièrement approprié pour penser
l'espace sonore musical. Dès lors, il nous apparaît pertinent et nécessaire de revenir sur la
nature de cette étendue spatiale afin d'établir une approche phénoménologique de l'espace
engendré par la musique contemporaine. La nécessité de cette étude serait alors pédagogique
puisqu'il s'agirait d'établir des principes éducatifs pour la musique de notre temps; quant à la
pertinence, elle consisterait à répondre à cette double interrogation : quelles sont les facultés
affectées chez un auditeur lors de l'écoute d'une œuvre de musique contemporaine de sorte
que ce dernier se représente et perçoive un espace original, étranger à ses habitudes
perceptives ? Quel est néanmoins l'enjeu d'accepter d'écouter une musique qui propose son
propre espace sonore ?

L'espace de l'intelligence et l'étendue de l'intuition

Les pages que Bergson consacre à l'espace dans l'Essai sur les données immédiates de la
conscience ont une finalité claire : mettre en évidence l'existence d'un milieu homogène,
conçu par notre intelligence afin de mieux l'opposer à la durée qualitative vécue par notre
conscience. Nous ne reviendrons pas sur les tenants mêmes de cette opposition, ils sont fort
connus; en revanche, la manière dont Bergson construit l'argumentation qui conduit à cette
opposition mérite une attention particulière. D'une part, la mise en évidence de l'espace
homogène, sans qualité s'élabore précisément à partir et en fonction de la perception d'une
première étendue spatiale, laquelle perception sait reconnaître des différences de qualité.
D'autre part, si Bergson délaisse progressivement cette notion d'étendue au profit de sa
conception de l'espace, il n'en reste pas moins que cette notion d'étendue nous paraît être des
plus fécondes pour appréhender ce qu'est l'espace sonore musical contemporain. Quelle est
donc la nature de cette étendue ?
Au cœur de l'argumentation de Bergson se joue le problème du rapport entre l'espace et les
qualités des corps, et, c'est par la question de la réalité absolue de l'espace que ce problème est
abordé. Bergson juge pourtant cette question surévaluée, on reconnaît ici ce que le philosophe
de la durée nomme un faux-problème, celui-la même auquel Newton fut confronté lorsqu'il se
demandait si l'espace est ou n'est pas dans l'espace. Afin de sortir de ce faux-problème,
Bergson reprend sa réflexion sur l'espace au niveau de l'expérience, à l'écoute de sa propre
sensibilité, il prend comme point de départ cette proposition : " nos sens perçoivent les
qualités des corps, et l'espace avec elles. " 6 A partir de ce constat, " la grosse et véritable
difficulté "7 est de démêler si l'étendue c'est-à-dire l'espace8 est un aspect de ces qualités
physiques – une qualité de la qualité – " ou si ces qualités sont inétendues par essence,
l'espace venant s'y ajouter, mais se suffisant à lui-même, et subsistant sans elles. " 9 Bergson
analyse alors ces deux hypothèses pour les rejeter finalement car chacune ne parvient pas à
définir la nature de l'espace. La première hypothèse est en effet récusable : l'espace ne saurait
5
Essai sur les données immédiates de la conscience, in Œuvres complètes, Paris, éd. P.UF. p. 66
6
ibid. p. 62.
7
Cette expression est de Bergson, nous y reviendrons cf. note 10.
8
Nous conservons en cet instant de notre exposé les deux termes comme synonyme, ne serait-ce que pour mieux
les différencier par la suite.
9
Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit. p. 62

2
être une qualité des qualités des corps car il serait alors une abstraction, plus précisément un "
extrait " qui exprimerait ce que certaines sensations ont en commun entre elles. La récusation
de cette hypothèse est capitale en ce qui concerne notre problème : si l'espace n'est pas un
rapport abstrait, extrait des sensations, cela signifie que nous possédons une connaissance
empirique, sensible et sensuelle de l'espace. Mais quelle est la nature même de cet espace
qualitatif qui se donne à notre sensibilité ?
C'est sans doute pour le différencier de l'espace abstrait des physiciens que Bergson l'avait
déjà subrepticement qualifié d'étendue lors de l'énoncé de ce qu'il avait nommé " la grosse
difficulté "10. La récusation de la seconde hypothèse aura alors pour finalité de préciser la
distinction entre l'espace appréhendé comme une étendue perceptible et l'espace abstrait, fruit
d'une représentation construite par notre intelligence. Cette seconde hypothèse est d'ailleurs
fort proche de la première : l'espace " serait une réalité aussi solide que ces sensations mêmes,
quoique d'un autre ordre. " 11 Cet autre ordre de réalité qui différencie et définit l'espace des
qualités des choses perçues repose sur une " distinction radicale entre la matière de la
représentation et sa forme. "12 Autrement dit, la réalité de l'espace serait formelle et c'est cette
forme qui rendrait possible la perception des choses. Cette conception de l'espace est en
somme fort proche de la croyance populaire, remarque Bergson, et, c'est cette croyance que
Kant a théorisé dans son Esthétique transcendantale en dotant l'espace d'une existence
indépendante de son contenu. De même, c'est cette théorie de l'espace qui s'est imposée chez
les psychologues nativistes et les philosophes empiriques. Cependant, l'examen de cette
théorie telle qu'elle est reprise par ces deux écoles va permettre à Bergson de la remettre en
cause afin de dégager le concept d'étendue. Ce que l'Essai sur les données immédiates de la
conscience reproche donc à Kant, aux nativistes13 et aux empiristes est que leur théorie de
l'espace laisse de côté le problème de sa nature. En effet, les psychologues considèrent que les
sensations par lesquelles nous arrivons à former la notion d'espace sont simplement
qualitatives et n'ont donc aucun rapport avec l'étendue. L'espace résulterait alors de la
synthèse des sensations et aurait une existence indépendante par rapport à la sensibilité. De la
même manière, les empiristes cherchent à savoir comment le contenu de nos perceptions,
isolé de l'espace par notre pensée, arriverait à y reprendre place. Leur solution est de postuler
" une espèce d'alliance des sensations entre elles : l'espace, sans être extrait des sensations,
résulterait de leur coexistence. "14
Si ces deux théories conduisent, selon Bergson, à des apories et manquent la nature de
l'étendue spatiale c'est parce qu'elles ne veulent pas reconnaître l'intervention active de l'esprit
dans la genèse de leur conception de l'espace. En effet, des sensations purement qualitatives
resteront toujours ce qu'elles sont si rien ne s'y ajoute. Partant, ce qui s'ajoute à ces sensations,
en vertu de ces théories, c'est bien un espace qui n'est pas donné par ces sensations mais créé
par l'intelligence afin que ces sensations prennent place. Dès lors, si ces sensations
qualitatives sont perçues comme inétendues15 c'est-à-dire comme n'ayant aucun rapport avec
l'étendue spatiale, ces sensations inétendues resteront ce qu'elles sont, sensations inextensives
auxquelles l'intelligence doit accoler un espace appréhendé comme la forme a-priori rendant
possible ces sensations. Bergson peut alors renvoyer dos à dos ces deux théories et en

10
Le texte dit exactement : " En somme, nos sens perçoivent les qualités des corps , et l'espace avec elles : la
grosse difficulté paraît avoir été de démêler si l'étendue est un aspect de ces qualités physiques – une qualité de
la qualité – ou si ces qualités sont inétendues par essence, l'espace venant s'y ajouter, mais se suffisant à lui-
même, et subsistant sans elles. " Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit. p. 62.
11
ibid. p. 62
12
ibid. p. 63
13
Les principaux représentants de cette école nativiste sont Jean Muller, Lotze, Bain et Wundt.
14
Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit. p. 63.
15
Le terme est de Bergson.

3
conclure qu'il y a non seulement du qualitatif dans nos perceptions mais également de
l'étendue spatiale.
Cependant, notre intelligence a tendance à ignorer l'existence de cette étendue puisqu'elle ne
possède aucune vertu pratique, elle l'ignore au profit de la représentation d'un espace qu'elle
conçoit comme un milieu vide et homogène qui lui permet de mesurer, d'agencer, d'ordonner
les choses et les actes. L'intelligence est donc cet acte de l'esprit qui consiste à concevoir un
milieu vide et homogène, et, ajoute Bergson, dès que l'intelligence est confrontée à une
multitude qualitative de sensations simultanées, sa faculté de concevoir un milieu sans qualité
lui permet de distinguer ces sensations en les ordonnant dans un espace homogène. Dans ces
conditions, " il n'y a guère d'autre définition possible de l'espace : c'est ce qui nous permet de
distinguer l'une de l'autre plusieurs sensations identiques et simultanées : c'est donc un
principe de différenciation autre que celui de la différenciation qualitative, et, par suite, une
réalité sans qualité. "16
Il est donc acquis que l'espace est un principe de différenciation quantitative posé par
l'intelligence qui permet de distinguer plusieurs sensations identiques et simultanées. Pourtant,
Bergson – rappelant la critique des partisans de la théorie des signes locaux – accorde sans
peine que des sensations simultanées ne sont jamais identiques et qu'il n'y a pas deux points
d'une surface homogène qui produisent sur les sens la même impression. Cette critique va
dans le sens de la démonstration bergsonienne car " si deux points nous affectaient de la
même manière, il n'y aurait aucune raison pour placer l'un d'eux à droite plutôt qu'à
gauche. "17 Mais, ajoute Bergson, une telle expérience prouve précisément que nous
interprétons immédiatement la différence originelle de qualité dans le sens d'une différence de
situation et, pour faire cette interprétation, il faut bien que nous ayons l'idée claire d'un milieu
homogène. L'esprit actualise donc une surface homogène afin d'être en mesure d'apercevoir
sous forme d'homogénéité spatiale la différence qualitative et hétérogène de nos impressions.
C'est à ce moment précis de son analyse que Bergson pose alors une distinction entre l'espace
homogène conçu par notre intelligence et l'étendue perçue par notre sensibilité et connue par
notre intuition. Par suite, c'est la perceptibilité de cette étendue qui prouve son existence,
tandis que l'espace inétendu, sans qualité n'est qu'une pure conception, littéralement une
abstraction produite par notre intelligence : " si la représentation d'un espace homogène est
due à un effort de l'intelligence, inversement il doit y avoir dans les qualités mêmes qui
différencient deux sensations une raison en vertu de laquelle elles occupent dans l'espace telle
ou telle place déterminée. Il faudrait donc distinguer entre la perception de l'étendue et la
conception de l'espace18 : elles sont sans doute impliquées l'une dans l'autre, mais, plus on
s'élèvera dans la série des êtres intelligents, plus se dégagera avec netteté l'idée indépendante
d'un espace homogène. "19
On le sait l'intention de Bergson est de dégager la nature d'une durée pure en l'opposant à
celle de l'espace. Cependant, la notion d'étendue, telle qu'elle est exposée dans cette analyse
est néanmoins féconde si l'on désire approcher l'essence d'un espace qui ne serait pas de
l'inétendue. En effet, si l'intelligence interprète spontanément des différences originellement
qualitatives en différences quantitatives, nous sommes en droit de nous demander ce que
deviennent ces différences primitives, qualitatives, créatrices d'étendues, y compris pour les
êtres intelligents. Elles ne sauraient être annihilées par l'intelligence, elles subsistent donc
pour et dans notre corps qui les a perçues. Dans ces conditions, le corps devient l'organe de la
perception qualitative d'une étendue spatiale avant que l'intelligence ne l'interprète en espace

16
Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit. p. 64
17
ibid. p. 64
18
C'est nous qui soulignons.
19
Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit. pp. 64 & 65

4
homogène.20 On comprendra d'ailleurs la possibilité d'une perception de ce genre, ajoute
Bergson, " si l'on songe que nous distinguons nous-mêmes notre droite de notre gauche par un
sentiment naturel, et que ces deux déterminations de notre propre étendue, nous présentent
bien alors une différence de qualité. "21 Par conséquent, n'est-ce pas cette étendue spatiale
qualitative que les sons de la musique contemporaine donnent à percevoir ? Est-ce à dire que
cette musique s'adresse moins à notre intelligence qu'à notre corps ?

Propriétés tectoniques et qualités plastiques de l'étendue musicale.

L'audition d'une œuvre comme Winter Music de John Cage invite notre intelligence à
expérimenter ses propres limites, à ce qu'elle accepte de se laisser dépasser par ces autres
facultés que sont l'intuition et la sensibilité. En effet, la seule donnée que l'intelligence peut
percevoir dans Winter Music est qu'elle assiste à une superposition d'œuvres qui n'ont aucun
lien entre elles, sont réunies par la seule volonté de Cage et sont exécutées dans des lieux
différents. C'est bien le corps de l'auditeur qui se trouve embarqué dans une étendue sonore
malléable, tout se passe comme si l'intelligence abdiquait face à la complexité de ce qui lui est
proposée. Dans ce carrefour sonore, l'auditeur doit accepter de s'en remettre à sa sensibilité
pour apprécier ce qui lui est donné à percevoir. Et, ce qui lui est donné à percevoir est une
étendue sonore complexe.
A l'instar d'autres compositeurs de sa génération, Cage, dans cette œuvre, ne subit pas
l'espace comme une forme a-priori, il lui impose sa forme et le traite selon ses exigences
stylistiques personnelles. Avec la musique contemporaine, l'espace n'est plus un cadre a-priori
dans lequel la musique était auparavant appelée à évoluer; au contraire, c'est elle qui capte
l'espace sonore et lui donne forme et consistance. Le musicologue Makis Solomos dans son
article l'Espace-son insiste sur cette potentialité créatrice de cette musique : " En généralisant
le propos de Hugues Dufourt, on pourrait affirmer que la musique de notre temps est une
musique de l'espace. La prise de conscience de l'existence d'une dimension spatiale du son,
l'intérêt en apparence disproportionné des compositeurs actuels pour l'espace physique où
peut être localisé – sinon emprisonné – le son, découlent de la spatialisation de la musique
même. L'art des sons fait l'expérience de sa consistance, il prend chair. L'œuvre musicale
actuelle n'est plus le produit de mouvements fugitifs qui n'existent que dans la mémoire de
l'auditeur : elle est là. De simple mode de représentation, l'espace a fini par absorber la
musique, à tel point qu'on peut se demander si, contrairement à sa définition traditionnelle, la
musique ne serait pas, de nos jours, plutôt que l'art du temps, un nouvel art de l'espace. "22
Cependant, si Makis Solomos explore dans son texte les liens intrinsèques entre l'espace et
le son, il est possible de discerner dans tout espace sonore musical deux composantes qui
participent à sa création. D'une part, le principe d'organisation interne de la figure musicale
qui préside à l'agencement des divers éléments qui la composent ( lignes, surfaces, volumes,
intervalles, etc… ). D'autre part, une force d'expression qui s'adresse directement à notre
sensibilité lors de l'expérience perceptive. Cette distinction a précisément été conceptualisée
par Francis Bayer dans son essai de Schönberg à Cage : " Du point de vue spatial, chaque
figure comprend des propriétés tectoniques et des propriétés plastiques (…) si les caractères
tectoniques d'une œuvre définissent la valeur structurale de l'espace, les caractères plastiques,
quant à eux, en définissent la valeur expressive. " 23 La suite de l'analyse menée par Bayer est
remarquable en ce que sa distinction retrouve très précisément celle de Bergson concernant
20
Nous retrouvons ici un thème cher à Bergson, celui du voile. Ici, c'est l'intelligence qui, en interprétant des
perceptions qualitatives qui développent une étendue, en un espace homogène, voile alors l'existence même de
cette étendue.
21
Essai sur les données immédiates de la conscience, op. cit. p. 65
22
in l'Espace : musique / philosophie, Paris, éd. l'Harmattan, 1998, p. 213.
23
De Schönberg à Cage, op. cit. p. 192

5
l'espace homogène que se donne l'intelligence et l'étendue spatiale connue par notre intuition
et donnée par notre sensibilité. On retrouve d'ailleurs dans les propos de Bayer, l'opposition
des facultés préalablement pensées par Bergson : " les caractères tectoniques intéressent
surtout l'ordonnance architecturale de l'ensemble ainsi que la distribution individuelle des
différentes parties, et de ce fait ils sollicitent plutôt notre intelligence discursive; les
caractères plastiques, en revanche, concernent essentiellement la valeur sensible et qualitative
des phénomènes tels qu'ils se manifestent concrètement, et par conséquent ils s'adressent de
façon préférentielle à tout ce qui, en nous, relève de l'intuition24 ou de la sensorialité. "25 Or,
ce concret qui manifeste la valeur qualitative des phénomènes sonores et donne une valeur
plastique aux œuvres caractérise précisément l'étendue bergsonienne. En effet, dans le
quatrième chapitre de Matière et mémoire, intitulé Etendue et extension, Bergson revient sur
sa distinction entre espace et étendue pour montrer que celle-ci est toujours originelle dans
tout acte perceptif, et c'est à partir de cette perception concrète de l'étendue que l'esprit conçoit
et dessine un espace homogène : " Telle est la première et la plus apparente opération de
l'esprit qui perçoit : il trace des divisions dans la continuité de l'étendue, cédant simplement
aux suggestions du besoin et aux nécessités de la vie pratique. Mais pour diviser ainsi le réel,
nous devons nous persuader d'abord que le réel est arbitrairement divisible. Nous devons par
conséquent tendre au-dessous de la continuité des qualités sensibles, qui est l'étendue
concrète, un filet aux mailles indéfiniment déformables et indéfiniment décroissantes : ce
substrat simplement conçu, ce schème tout idéal de la divisibilité arbitraire et indéfinie, est
l'espace homogène. "26 Par suite, c'est bien cette étendue concrète et qualitative qui est donnée
à percevoir à un auditeur de Winter Music, lequel se retrouve confronté essentiellement aux
seuls caractères plastiques de l'œuvre.
Certes, propriétés tectoniques et propriétés plastiques sont les deux constituantes d'une
même réalité sonore mais lorsque l'intelligence de l'auditeur est plus sollicitée que sa
sensibilité, Bayer parle alors d'œuvres formalistes. Ce formalisme défendu et pratiqué par
Boulez, Stockhausen ou Boucourechliev notamment, propose une " primauté du tectonique
sur le plastique ( qui ) nous oriente donc vers une conception abstraite de la spatialité qui
satisfait surtout aux exigences logiques de notre intelligence formelle. "27 A l'inverse, Bayer
parle d'intuitionnisme pour les œuvres de Cage, Feldman ou Brown qui affirment une
primauté du plastique sur le tectonique, ces musiques entraînent alors leurs auditeurs " vers
une représentation beaucoup plus concrète de la spatialité qui répond avant tout aux demandes
de notre sensibilité et de notre intuition. "28 Quant à Ligeti et Xenakis, les deux autres
compositeurs auxquels Bayer consacre des analyses développées, ils les situent à mi-chemin
de ces deux écoles dans la mesure où ils " sont parvenus l'un comme l'autre à réaliser un
équilibre esthétiquement satisfaisant entre les exigences formelles et les exigences sensibles
du discours musical ainsi qu'entre les propriétés tectoniques et les propriétés plastiques de
l'espace sonore. "29
Les œuvres qui peuvent être appréhendées en fonction d'une esthétique de type formaliste
s'évertuent donc à construire un espace grâce à une réflexion conceptuelle, mathématique,
elles s'adressent ainsi plutôt à l'intelligence de l'auditeur, celle-ci appréciant alors les arcanes
qui lui sont données à penser. En revanche, la musique qui se rattache à une esthétique de type
intuitionniste se réfère à un espace vécu qui s'adresse d'abord à la sensibilité de l'auditeur
c'est-à-dire à son corps. Dès lors, le problème n'est pas de savoir si Bayer a lu Bergson et s'il
adopte cette pensée dans ses analyses. En revanche, si, comme nous le pensons, l'espace vécu
24
C'est nous qui soulignons.
25
De Schönberg à Cage, op. cit. p. 192
26
Matière et mémoire, in Œuvres complètes, Paris, éd. P.U.F. p. 344.
27
De Schönberg à Cage, op. cit. p. 193
28
ibid. p. 193
29
ibid. p. 200.

6
que propose la musique intuitionniste est de l'ordre de l'étendue spatiale, alors les analyses
bergsoniennes concernant cette notion d'étendue apparaissent fécondes pour penser la
musique contemporaine. Par suite, de la même manière que Deleuze affirmait que le
bergsonisme n'est pas une pensée obsolète pour analyser les images du cinéma moderne –
alors qu'elle condamnait cependant les premières images mécaniques du cinématographe 30 –
les analyses de Bergson qui défendaient une musique mélodique comme celle de Fauré, se
révèlent tout aussi fécondes pour penser l'espace sonore musical actuel dès lors que nous
reprenons à notre compte la distinction entre l'espace et l'étendue. Par conséquent, si la
musique intuitionniste crée non pas un espace homogène mais une étendue sonore aux
qualités multiples et hétérogènes, à quelles conditions la perception d'une telle étendue
devient-elle possible ?

Le corps comme organe sémiotique

L'enjeu de la dernière question est de deux ordres : tout d'abord, il s'agit de poser les
fondements nécessaires pour l'enseignement et la divulgation de cette musique de l'étendue;
ensuite de déterminer le rôle du corps lors de l'écoute d'œuvres de telles natures.
Pour caractériser la musique jouée à partir de la seconde moitié du vingtième siècle, Hugues
Dufour évoque la notion de trame : " Ligeti, par exemple, compose une musique de trames qui
consiste en un enchevêtrement ordonné, en un tressage, en une variété de types
d'entrecroisements. "31 De la même manière, ce compositeur rappelle que Xenakis afin de
composer son œuvre intitulée Analogique datant de 1959 était parti de l'idée de " trames ". En
suivant cette notion, l'étendue spatiale musicale peut être appréhendée comme un réseau
structuré par des sons hétérogènes, aux hauteurs et timbres différents, de sorte que pour
produire " des nuages de sons ", il faut désormais, comme le souligne Xenakis, composer avec
" quatre-vingt ou mille sons si l'on veut. " Face à cette masse sonore, l'intelligence de
l'auditeur ne peut pas contrôler les mouvements et les relations internes entre les sons. Partant,
cette masse sonore ne peut être appréhendée comme étant un espace selon la terminologie
bergsonienne c'est-à-dire un milieu vide et homogène puisque sa consistance est précisément
faite de l'agencement et de l'entrecroisement de ces pures qualités que sont les sons. Dès lors,
ce qu'il y a de déterminant dans l'écoute de la musique de Ligeti ou de Xenakis est
l'expérience de la perception d'un espace inédit, inouï, étranger à nos habitudes perceptives.
Mais si cet espace propose une nouveauté radicale en raison des teneurs qualitatives qu'il
délivre, dans quelle mesure est-il encore un espace ?
En effet, cet espace ne répond pas ( ou plus ) aux définitions que l'on rencontre dans des
domaines où il est traditionnellement pensé comme l'architecture ou les mathématiques. La
thèse que nous défendons est que cet espace musical est une étendue qualitative produite par
l'enchevêtrement et l'entrecroisement de sons hétérogènes. Cette étendue, comme nous l'avons
vu, se distingue donc de l'espace vide et homogène défini par Bergson. De même, cette
étendue est encore plus étrangère à la notion d'espace telle qu'elle est définie par Kant dans
son Esthétique transcendantale : loin d'être une forme externe a-priori de notre sensibilité,
l'étendue -- en vertu de sa teneur qualitative – mobilise et affecte précisément notre sensibilité
avant qu'elle ne soit formalisée par notre raison.
Suivant cette perspective, l'étendue est une matérialité sonore composée d'une multitude
qualitative de sensations simultanées éprouvées par un auditeur. Si cette matérialité sonore
conserve, chez Bergson, le terme d'étendue, les attributs qui la caractérisent sont différents de
ceux que Descartes lui avait attribué. C'est pourtant à partir de la conception cartésienne de
l'étendue que François Makowski propose de penser la spatialité musicale. " Par étendue, je
30
Sur ce sujet, voir le dernier chapitre de l'Evolution créatrice ainsi que l'Image-mouvement de Deleuze.
31
L'Espace : musique / philosophie, op. cit. p. 182.

7
désigne l'espace dans sa matérialité, ou du moins, et plus précisément, ce qui, du fait de sa
matérialité, occupe nécessairement un espace. C'est bien évidemment à Descartes à qui il faut
penser, lui qui constitue le monde comme substance étendue. L'étendue est donc la matérialité
de ce qui occupe une place dans le monde, c'est-à-dire aussi dans l'espace. " 32 Si le concept
d'étendue est effectivement une référence cartésienne, il semble néanmoins inefficace voire
inadapté pour définir l'étendue qualitative musicale. En effet, si nous faisons référence à
l'expérience du morceau de cire telle qu'elle est présentée dans les Méditations métaphysiques,
c'est par un acte cognitif effectué par l'entendement que le sujet parvient à atteindre la
substance étendue du morceau de cire. Autrement dit, dans la mesure où Descartes demande à
son lecteur de dépasser ce qui est donné à percevoir à sa sensibilité et à son imagination afin
que son intelligence atteigne cette étendue métaphysique 33, celle-ci ne saurait définir les
qualités plastiques d'une œuvre de Xenakis ou Ligeti puisqu'elle s'adresse précisément, d'une
manière préférentielle, à ce qui relève en nous de l'intuition sensible. Par conséquent,
l'étendue musicale étant une matérialité sonore qualitative, c'est grâce à notre sensibilité
qu'elle vient occuper une place dans le monde.
Cette distinction concernant la nature de l'étendue musicale étant définie, nous pouvons
maintenant (pour)suivre l'analyse de Makowski : " Si l'on se demande si la musique est
étendue, s'il y a une extension musicale, comme une matérialité de la musique, alors il faut
répondre par l'affirmative. De quoi est faite cette extension ? Bien évidemment, cette
extension est constituée par les sons, par le bruit. Les bruits ou les sons sont la matière de la
musique, ils font que la musique peut occuper un espace, peut remplir un espace. Il est
possible de remplir l'espace de sons, ou de musique, c'est là d'ailleurs un des projets de
Xénakis et de ses Polytopes, et on ne peut remplir l'espace de musique ou de sons que parce
que la musique, par les sons, est étendue. " 34 La distinction est donc ici bien établie : ce n'est
donc pas à proprement parlé un espace qui se crée par et dans la musique car l'espace ne
désigne pas l'étendue sonore mais un milieu homogène défini par l'intelligence qui peut alors
recevoir en lui l'étendue hétérogène des sons. Partant, cette étendue s'adressant à l'intuition
sensible de l'auditeur et non à son intelligence, encore faut-il que cette intelligence accepte de
se laisser dépasser par l'intuition.
Cette dialectique entre l'intelligence – capable de former l'ordonnance architecturale d'un
espace – et l'intuition sensible doit se retrouver, selon Xenakis, lors du processus créatif de
l'œuvre. En effet, le compositeur, fervent partisan de l'insertion des mathématique au sein du
musical, ne s'est jamais laissé aveugler par la prédominance d'une simple construction
architecturale de ses œuvres, au contraire il affirmait régulièrement " qu'au service de la
musique, comme dans toute activité humaine créatrice, la pensée scientifique et mathématique
doit s'amalgamer dialectiquement à l'intuition. "35 Dans la démarche de Xenakis, l'intuition
sensible vient confirmer ou infirmer les résultats initiaux de la formalisation spatiale car
comme le souligne le compositeur : " Et puis, il y a la sensibilité, c'est cela qui compte
finalement. "36 Il existe donc une dimension sensorielle – littéralement sensuelle – dans la
musique de Xenakis. Quelles sont cependant les conditions d'apparition de cette dimension ?
Suivant notre perspective, elles apparaissent dès les esquisses préparatoires de l'œuvre, avec la
mise en mouvement du processus dialectique : l'intelligence du compositeur se concentre sur

32
Le Silencieux espace de la musique in L'Espace : musique / philosophie, op. cit. pp. 415 & 416.
33
" Il faut donc que je tombe d'accord, que je ne saurais pas même concevoir par l'imagination ce que c'est que
cette cire, et qu'il n'y a que mon entendement seul qui le conçoive […] Mais ce qui est à remarquer, sa perception
( de la cire ), ou bien l'action par laquelle on l'aperçoit, n'est point une vision, ni un attouchement, ni une
imagination, et ne l'a jamais été, quoiqu'il le semblât ainsi auparavant, mais seulement une inspection de l'esprit.
" Descartes, seconde des Méditations métaphysiques, Paris, éd. Gall. biblio. de la Pléiade, 1953, pp. 280 & 281.
34
Le silencieux espace de la musique in L'Espace : musique / philosophie, op. cit. p. 417.
35
Vers une Métamusique in Musique, architecture, cité par Bayer, op. cit. p. 199.
36
ibid. p. 199.

8
les propriétés tectoniques c'est-à-dire la structure architecturale de l'ensemble de la
composition, l'intuition sensible cherche, quant à elle, à manifester concrètement la valeur
qualitative des phénomènes sonores. Mais comment créer cette manifestation ? Comment
faire advenir l'étendue concrète des " nuages de sons " ? Ce que nous pouvons nommer
l'esthétique bergsonienne de la perception pure37 donne des éléments de réponse. Afin de faire
surgir une étendue concrète sonore qui existe en droit, encore faut-il que le compositeur la
saisisse d'abord par son intuition. En d'autres termes, la sensibilité n'est pas seulement la
faculté régulatrice de l'agencement des sons mais elle est d'abord l'outil qui permet de
percevoir une étendue possible et de lui donner une extension. Le processus de création peut
alors être pensé comme l'acte de saisie et d'extension concrète de l'étendue. Cette extension
possible de la matière sonore est d'ailleurs entrevue par Bergson lors d'une critique de
l'idéalisme de Berkeley : " Veut-on en effet, avec Berkeley, que toute perception d'étendue se
rapporte au toucher ? On pourra, à la rigueur, refuser l'extension aux données de l'ouïe, de
l'odorat et du goût. "38 La restriction de Bergson ( " à la rigueur " ) n'est ici que passagère
puisque son analyse vise à montrer une synergie des sensations lors de l'acte perceptif d'une
étendue concrète, de sorte que toutes nos sensations hétérogènes sont extensives : " Toutes les
sensations participent de l'étendue; toutes poussent dans l'étendue des racines plus ou moins
profondes. "39 Dès lors, la critique de Berkeley implique que l'ouïe participe à la perception de
l'étendue et le rôle du compositeur est de saisir cette étendue par sa sensibilité auditive afin de
donner une extension à la matière sonore.
En outre, l'un des intérêts majeurs de cet acte d'extension de la matière sonore est de
montrer qu'il existe une liberté fondamentale, ontologique lors de la composition. Cette liberté
est d'abord une libération vis à vis de la nécessité, laquelle est définie par Bergson comme
étant la loi que nous impose la matière : " Répondre à une action subie par une réaction
immédiate qui en emboîte le rythme et se continue dans la même durée, être dans le présent,
et dans un présent qui recommence sans cesse, voilà la loi fondamentale de la matière : en
cela consiste la nécessité. "40 L'action nécessaire, déterminée est donc celle qui s'inscrit dans
une chaîne causale d'événements, or il existe une nécessité sonore : les sons des ustensiles
ménagers, de la vie familière, les bruits récurrents qui rythment l'activité d'une ville
s'emboîtent dans une continuité sonore qui anime notre existence journalière. Cependant,
l'acte créatif du compositeur lui permet de s'émanciper de la nécessité en général et de la
nécessité sonore en particulier qui détermine notre quotidien. En effet, dès Matière et
mémoire, Bergson conçoit l'acte libre comme l'apanage de l'artiste : lors de la durée que prend
l'acte créatif, l'artiste, exerçant un travail sur la matière, s'extirpe du réseau constitué des actes
nécessaires pour affirmer sa propre liberté. En quoi consiste la nature de ce travail ? " S'il y a
des actions libres ou tout au moins partiellement indéterminées, elles ne peuvent appartenir
qu'à des êtres capables de fixer, de loin en loin, le devenir sur lequel leur propre devenir
s'applique, de le solidifier en moments distincts, d'en condenser ainsi la matière et, en se
l'assimilant, de la digérer en mouvements de réaction qui passeront à travers les mailles de la
nécessité naturelle. "41 N'est-ce pas là le rôle du compositeur qui veille à donner des propriétés
éminemment plastiques à ses œuvres ? Sa création peut, en effet, être reconnue comme le fruit
d'un acte libre en raison de l'indépendance de son action sur la matière sonore ambiante, sa
composition gagnant en qualité au fur et à mesure qu'elle se dégage davantage du rythme
auquel la matière s'écoule. L'acte libre de la création musicale est donc un processus
d'extension de la matière sonore qui montre trois grandes étapes, chacune montrant un progrès
37
Nous avons cherché à dégager les fondements de cette esthétique dans un article intitulé Pour une esthétique
bergsonienne dans la revue Philosophie, n°82, Paris, éd. de Minuit
38
Matière et mémoire, op. cit. p. 348.
39
ibid. p. 350.
40
ibid. p. 345
41
ibid. p. 345

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dans cette durée féconde où la vie s'intensifie. Tout d'abord, la phase où le compositeur
acquiert son indépendance vis à vis de la matière sonore, elle consiste à condenser des blocs
sonores, à les solidifier en leur donnant une autonomie par rapport aux bruits du quotidien.
Ensuite, le moment de l'assimilation de cette matière sonore c'est-à-dire se l'approprier, la
transformer, convertir ces blocs sonores en une étendue qualitative en suivant son intuition et
sa sensibilité. Enfin, la digestion de cette étendue est le mouvement créatif lui-même, le
moment où cette étendue sonore prend forme, s'incorpore, informe la matière sonore tout en
lui donnant des propriétés spécifiques.
Par suite, c'est une opération de même nature qui est demandée à l'auditeur d'une musique
aux qualités plastiques prédominantes. En effet, une étendue sonore, concrète et qualitative
lorsqu'elle se donne à l'auditeur est détachée de ses sources, de ses causes physiques, elle
existe en tant que telle et peut évoluer en tessiture, en intensité et en timbre. La richesse de sa
teneur qualitative fait qu'elle ne s'adresse pas seulement à l'intelligence de l'auditeur mais
surtout à sa sensibilité. Cette sensibilité est d'abord l'oreille sensorielle mais, comme le
souligne Pierre Schaeffer, cette oreille ne saurait se résumer à un simple appareil
physiologique, en affectant le cortex perceptif " ce n'est pas seulement l'oreille " tout court"
qui est affectée, oreille métaphorique, qui n'est pas un organe ( remarquons le en passant )
mais tout le cerveau et, sans doute davantage, l'homme tout entier. "42 Cependant, cet homme
qui est appelé à s'immerger dans une étendue sonore musicale doit abandonner ses habitudes
perceptives s'il désire non pas seulement entendre mais écouter des œuvres pour grand
orchestre comme Atmosphères ou Lontano de Ligeti. En effet, Schaeffer insiste sur les
qualités nécessaires de l'auditeur, qualités qui dépendent moins de son intelligence que de son
intuition et de sa sensibilité : " Je pense que c'est bien artificiel, notre écoute, bien sottement
moderne, et que nous écoutons la musique en intellectuels, alors que nous devrions écouter
toujours la musique comme des hommes primitifs… car nous sommes toujours des hommes
primitifs […] Nous écoutons la musique avec nos mains ! ( je crois que c'est une expression
qu'on pourrait retenir ). "43
Ce qu'il y a de primitif en l'homme ce sont les sensations, ce sont elles qui nous permettent
de percevoir une étendue concrète musicale c'est-à-dire cette diversité de qualités sensibles
constituée de sons. Bergson, à nouveau, voit le lien intrinsèque qui unit toutes les sensations à
l'étendue : " Une psychologie plus attentive nous révèle […] et révèlera sans doute de mieux
en mieux la nécessité de tenir toutes les sensations pour primitivement extensives. "44 Si cette
extension primitive des sensations participe à l'étendue, c'est parce que ni l'intelligence, ni
l'imagination n'interviennent dans ce processus. La conséquence est que l'espace homogène et
indéfiniment divisible, créé par l'intelligence, est second par rapport à l'étendue : " L'étendue
concrète […] n'est pas en lui; c'est lui que nous mettons en elle. " 45 Or, c'est précisément à
cause de notre imagination que nous préférons nous représenter l'espace comme une donnée
a-priori pour notre sensibilité : " Mais notre imagination, préoccupée avant tout de la
commodité de l'expression et des exigences de la vie matérielle, aime mieux renverser l'ordre
naturel des termes. "46 Pour saisir que cet ordre naturel selon lequel l'étendue préexiste à
l'espace, que les sensations dans un mouvement synergique et extensif précède l'intelligence et
l'imagination, il suffit de se mettre à l'écoute d'une œuvre comme Lontano de Ligeti. En effet,
le cœur de la démonstration bergsonienne se situe dans son appréhension et sa réflexion sur le
mouvement : l'espace homogène " n'est pas le support sur lequel le mouvement réel se pose;
c'est le mouvement réel, au contraire, qui le dépose au-dessous de lui. " 47 Pourtant notre
42
De l'expérience musicale à l'expérience humaine in La Revue musicale, Paris, éd. Richard-Masse, 1971, p. 18.
43
ibid. p. 57.
44
Matière et mémoire, op. cit. p. 351.
45
ibid. p. 351.
46
ibid. p. 351.
47
Matière et mémoire, op. cit. p. 351.

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imagination ne peut s'empêcher de croire le repos antérieur à la mobilité, l'espace antérieur au
mouvement, elle fait que nous assimilons les mouvements à l'espace, de sorte que, dans de
telles conditions " toute relation est abolie entre le mouvement et la qualité. " 48 Or, l'écoute de
Lontano ou encore celle de l'œuvre sobrement intitulée Glissandi, elektronische Komposition
apportent un démenti à cette conception des choses. Dans les glissandi 49 de ces œuvres, la
qualité première des sons vient de ce qu'ils sont en mouvement et c'est leurs glissades mêmes
qui sont créatrices d'étendues. Ainsi, la force de ces compositions est-elle de placer notre
corps dans une réalité immédiate, purement qualitative puisque mouvante, cette réalité nous
mettant en contact avec les propriétés des sons. Alors, dans cet instant qualitatif d'écoute, nous
pouvons dire, avec Bergson, que " nous ne trouvons plus une distance infranchissable, plus de
différence essentielle, pas même de distinction véritable entre la perception et la chose perçue,
entre la qualité et le mouvement. "50
L'oreille, le cerveau, les mains, les organes périphériques du corps sont donc primordiaux
pour écouter et saisir l'extension de la musique. Par conséquent, l'éducation à cette musique
nécessite une mise en condition de l'auditeur, auquel l'éducateur doit demander de mettre à
distance son intelligence afin qu'il accepte que son corps soit primitivement affecté. Ce qui est
remarquable dans ces conditions d'écoute est qu'aucune erreur n'est possible car ce n'est pas
l'ouïe ou les sens qui peuvent se tromper puisque l'erreur provient toujours de l'intelligence
qui se trompe sur ce qui lui est donné à penser. 51 Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de
la perception a cherché à décomposer les différents stades de l'écoute d'une musique, mettant
parfaitement en évidence l'importance grandissante du corps lors de la perception de sons
musicaux. Il y a d'abord " un son objectif qui résonne hors de moi dans l'instrument, un son
atmosphérique qui est entre l'objet et mon corps. " Puis, " un son qui vibre en moi comme si
j'étais devenu la flûte ou la pendule " et enfin un dernier stade où l'élément sonore disparaît et
devient l'expérience, d'ailleurs très précise, d'une modification de tout mon corps. " 52
L'ensemble du corps de l'auditeur devient alors l'objet d'une expérience kinesthétique et une
musique créant une étendue qualitative composée de sons hétérogènes est propice à une telle
expérience car elle force l'intelligence à se désengager, à accepter d'être dépassée par les
pouvoirs du corps.
Accepter d'entendre avec ses mains, avec l'ensemble de son corps est l'expérience capitale
que propose l'étendue sonore de la musique actuelle car ce n'est qu'à partir du corps qu'une
sémiologie originelle et subjective peut se construire par et pour l'auditeur.

Pierre Truchot

Mots clé :
48
ibid. p. 352.
49
Avec le cluster, le glissando est l'autre innovation technique importante de la musique contemporaine : il
consiste en une transition d'une note à une autre en glissant de manière continue sur les notes intermédiaires.
50
Matière et mémoire, op. cit. p. 352.
51
Sur ce sujet, voir les analyses sur la musique de Cage faites par Carmen Pardo dans le recueil L'espace :
musique / Philosophie, op. cit. p. 410.
52
Phénoménologie de la perception, Le sentir, Paris, éd. Gall. 1945, pp. 262 & 263.

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Musique, espace, étendue, spatialité sonore, Bergson.

Résumé :
Il s'agit d'apporter une contribution afin de définir la nature de l'espace sonore créé par
certaines musiques contemporaines. Cet espace sonore proposant une spécificité qualitative
sans commune mesure avec notre expérience quotidienne et habituelle de l'espace; l'approche
et les moyens mis en œuvre pour parvenir à une définition de cette spécificité qualitative
peuvent apparaître comme une gageure puisque nous nous appuyerons sur les analyses
bergsoniennes de l'espace pour déterminer précisément la nature qualitative de la spatialité en
musique. En effet, si Bergson attribue à l'espace des propriétés antithétiques à celles que les
musicologues reconnaissent à l'espace musical; en revanche la notion d'étendue -- telle qu'elle
est définie par Bergson -- semble particulièrement appropriée pour penser l'espace sonore
musical.

Summary :
Our concern here is to contribute to a definition of the nature of the acoustic space generated
by some contemporary musics. This acoustic space proposing a qualitative specificity without
common measure with our daily and usual experience of space, the approach and means using
to define this qualitative specificity could appear as a wager because I will rest on the
Bergson's analysis of space with the aim to determine the qualitative nature of spatiality in
music. As a matter of fact, if Bergson assigns to space some antithetics properties to which
musicologists give to musical space, but on the contrary, the notion, named by Bergson the
extensity, seems particulary appropriate for thinking the acoustic and musical space.

Resumen :
Se trata de aportar una contribucion a fin de definir la naturaleza del espacio sonoro creado
por algunas musicas contemporaneas. Este espacio sonoro propone una especifidad calitativa
sin comparacion con nuestra experienca cotidiana y habitual del espacio; el acercamiento y
los medios muestos en obra para llegar a una definicion de esta especifidad calitativa pueden
parecer un desafio ya que me apoyaré en los analisis bergsonianos del espacio para determinar
precisamente la naturaleza calitativa de la espacialidad en la musica. En efecto, si Bergson,
atribuye al espacio propriedades antitéticas a las que los musicologos reconocen al espacio
musical, por el contrario, la nocion de lo extenso, tal y como lo define Bergson, parece mucho
mas apropriada par pensar el espacio sonoro musical.

Pierre Truchot a quarante-deux ans et a fait des études de philosophie à la Sorbonne


( Université Paris 1 ). Docteur en philosophie de l'art de cette université, il travaille
actuellement sur une Histoire générale du temps dans l'histoire de la peinture. Il est
également l'auteur de divers textes et articles dont notamment Pour une esthétique
bergsonienne ( Philosophie, éd. de Minuit, n° 82 ), Contribution pour un nouveau Laocoon
( dans Les Arts face à l'histoire, éd. l'Atelier des Brisants ).

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