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18/4/2019 Virginia Woolf.

Le pur et l'impur - De l’honnêteté et de l’impureté : l’art de la nouvelle selon Virginia Woolf - Presses universitaires de Rennes

Presses
universitaires
de Rennes
Virginia Woolf. Le pur et l'impur | Christine Reynier,
Catherine Bernard

De l’honnêteté et
de l’impureté : l’art
de la nouvelle
selon Virginia
Woolf
Christine Reynier
p. 167-177

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18/4/2019 Virginia Woolf. Le pur et l'impur - De l’honnêteté et de l’impureté : l’art de la nouvelle selon Virginia Woolf - Presses universitaires de Rennes

Texto completo
1 Choisir de parler de l’œuvre de Virginia Woolf en termes de
pureté et d’impureté, c’est associer d’emblée des
préoccupations d’ordre éthique et esthétique1 . Ce choix n’est
ni fortuit ni arbitraire puisqu’il a été dicté par l’œuvre de
Woolf elle-même et en particulier par les textes qui seront
examinés ici, ses nouvelles, genre impur, hybride, que
curieusement l’auteur définit en termes de pureté. C’est à ce
paradoxe que l’on s’intéressera dans une tentative de lecture
d’ensemble de textes très disparates. Et loin de vouloir
gommer l’extrême diversité de ces textes, il s’agira de la
penser, de donner des pistes pour une définition d’un genre
insaisissable en s’inspirant avant tout des réflexions que
Woolf consacre plus ou moins directement à la nouvelle dans
différents essais et en les mettant à l’épreuve des textes eux-
mêmes. L’étude qui est proposée ici est née d’un sentiment
de manque. En effet, alors que les romans de Woolf ont
toujours été l’objet d’une attention critique soutenue, ses
nouvelles ont été relativement négligées. Quelques articles
ont été consacrés à certaines d’entre elles et une seule étude
d’ensemble a été publiée à ce jour, celle de Dean R. Baldwin2 .
On peut se demander pourquoi ces textes ne sont guère à
l’honneur. Les conditions dans lesquelles ils ont été publiés
ne sont sans doute pas étrangères à cette relative négligence.
Alors qu’entre 1906 et 1941, Woolf écrivit quarante-six
nouvelles, dix-huit seulement furent publiées de son vivant.
Après la mort de l’auteur, Leonard Woolf tenta de mieux
faire connaître ses nouvelles en publiant A Haunted House
and Other Stories en 1944, Stella McNichol poursuivit cette
tentative avec Mrs Dalloway’s Party, publié en 1973 et en
1985, Susan Dick la paracheva avec Virginia Woolf. The
Complete Shorter Fiction3 . Tous ces recueils renvoient
l’image d’une grande disparité. Aucun, à l’exception de Mrs
Dalloway’s Party, ne regroupe les nouvelles de manière
thématique. Simples assemblages de textes, ces collections
hétérogènes pourraient être qualifiées de « mélanges », par
définition dépourvus de pureté puisque ce qui est pur serait
« sans mélange, absolu, parfait ». Cette absence d’unité peut
être également imputée aux conditions de rédaction. Ecrits

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au coup par coup, ces textes ne répondent à aucun projet


d’ensemble, d’autant plus que l’auteur s’y essaie à des genres
multiples qui vont de la fable animale au conte
philosophique en passant par l’allégorie, l’esquisse
impressionniste ou le poème en prose. L’hétérogénéité des
recueils semble défier toute lecture globale des nouvelles.
Enfin le statut même de la nouvelle est certainement une
raison supplémentaire de l’indifférence des critiques qui,
pour la plupart, considèrent les nouvelles comme des textes
expérimentaux. La nouvelle apparaît donc comme un genre
impur, au sens de mineur, et méritant par conséquent une
attention moindre.
2 Dans ce cas, quelle lecture peut-on proposer des nouvelles ?
Doit-on se contenter de microlectures, satisfaisantes en elles-
mêmes, mais qui ne feront qu’accentuer la disparité de
l’ensemble ? Doit-on lire les textes de manière chronologique
comme le laisse entendre le recueil publié par Susan Dick ?
Doit-on en offrir une lecture chronologique et biographique
qui tiendrait également compte des innovations formelles,
comme le fait D. R. Baldwin, pionnier en la matière4 ? De
telles lectures ne semblent pas rendre entièrement justice
aux textes et nous nous trouvons ainsi confrontés à un vide
critique. Le seul point commun entre tous ces textes qui
jalonnent la carrière de l’auteur, c’est le terme qui les
désigne, « nouvelles »/« short stories ». Or ce terme est
inadéquat pour rendre compte de la nouvelle moderniste, ne
serait-ce que parce qu’en anglais, il met en avant la
narrativité. Une définition de ce genre littéraire nous
aiderait-elle à lire l’ensemble des nouvelles ? La tâche est
difficile et, en tout état de cause, nombre de critiques se sont
déjà frottés à ce genre notoirement flou qui défie toute
définition rigide, et ce dans de très bons ouvrages. Il s’agira
plutôt d’analyser ici la façon dont Woolf elle-même concevait
la nouvelle et ce sont ses écrits non-fictionnels qui sont
susceptibles de fournir une clé de lecture de sa fiction. On se
tournera en particulier vers « On Re-reading Novels5 »,
« The Russian Point of View » et « An Essay in Criticism6 »,
où la nouvelle, sans être mentionnée dans le titre, occupe une
place de choix. A travers des réflexions sur différents
écrivains et en particulier sur Anton Tchekhov, Woolf définit
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la « nouvelle nouvelle », ce genre nouveau que pratique


également cet écrivain hors pair qu’est Katherine Mansfield7
et qui, comme elle le remarque dans « Modern Fiction », n’a
pas de nom (CE, 2, p. 109). Elle définit également le contrat
de lecture qu’il stipule. Ces essais apparaissent ainsi comme
de véritables textes programmatiques qui définissent une
poétique de la nouvelle moderniste et offrent en même temps
un mode de lecture des nouvelles de l’auteur.

La nouvelle dans les essais de Virginia


Woolf
3 Dans ces essais, la nouvelle est présentée comme art de la
brièveté et de l’honnêteté. Si Woolf choisit d’illustrer ses
réflexions dans « On Re-reading Novels » par l’analyse d’une
nouvelle, c’est pour la raison suivante : « and, not to strain
our space, let us choose a short story, ‘Un Cœur Simple’
(sic) » (CE 2, p. 125). La nouvelle est choisie comme exemple
uniquement par souci d’économie d’espace. Il semblerait
donc que la nouvelliste ne fasse pas de différence entre
roman et nouvelle si ce n’est en termes de longueur. Ce
critère est toutefois précisé dans « An Essay in Criticism »
où Woolf éreinte Ernest Hemingway et en particulier ses
nouvelles où le dialogue est envahissant :
And probably it is this superfluity of dialogue which leads to
that other fault winch is always lying in wait for the writer
of short stories : the lack of proportion. A paragraph in
excess will make these little craft lopsided and will bring
about that blurred effect which, when one is out for clarity
and point, so baffles the reader. (Essays 4, p. 455)

4 Indirectement, elle y définit la nouvelle comme art de la


proportion juste et de la perfection.
5 Le second critère qui se dégage de la lecture de ces essais est
celui de l’honnêteté. Dans ces essais et en particulier dans
« The Russian Point of View », Woolf revient avec insistance
sur l’honnêteté de Tchekhov. Cette notion apparaît dans
d’autres essais consacrés au roman et nous y ferons à
l’occasion référence pour tenter de mieux la cerner.
L’honnêteté est définie en relation avec l’écriture en des
termes très personnels. Elle recouvre trois exigences dont les
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deux premières sont intimement liées : l’incomplétude, la


liberté et l’intensité. Pour satisfaire au critère d’honnêteté, la
nouvelle doit tout d’abord être « inconclusive » (Essays 4, p.
184), ouverte, poser des questions plutôt qu’y répondre. C’est
ce que font les nouvelles d’Anton Tchekhov et c’est en cela
qu’elles sont déroutantes car le lecteur, nourri de fiction
victorienne où toute question trouve une réponse et toute
intrigue une fin, ne perçoit pas immédiatement le pourquoi
de ces textes qui trouvent leur point de départ dans une
situation anodine et se terminent sur un point
d’interrogation. Ce n’est qu’au terme d’un apprentissage qui
consiste à se défaire de ses habitudes de lecture qu’il peut
apprécier ce type de texte ; alors et alors seulement, la
cohérence sous-jacente du texte lui apparaîtra, la raison
d’être de la simplicité de la situation première lui apparaîtra
comme résultant d’un désintérêt de l’auteur pour les
relations humaines et d’un intérêt pour l’esprit – « the
mind », « the soul ». Enfin, le lecteur comprendra la raison
de l’inachèvement du récit ; si celui-ci n’est pas bouclé, c’est
parce que l’auteur refuse l’artifice et fait preuve d’une
profonde honnêteté :
the method which at first seemed so casual, inconclusive,
and occupied with trifles, now appears the result of an
exquisitely original and fastidious taste, choosing boldly,
arranging infallibly, and controlled by an honesty for
which we can find no match save among the Russians
themselves. (Ibid., p. 185)

6 L’incomplétude du texte fait naître une liberté qui


fonctionne à différents niveaux : elle permet d’une part à la
nouvelle de s’affranchir d’un cadre générique contraignant et
ouvre vers une plus grande liberté thématique. L’écrivain qui
n’a plus de contrainte formelle à respecter, n’a plus d’interdit
ni de sujet-tabou à respecter : « ‘The proper stuff of fiction
does not exist ; everything is the proper stuff of fiction,
every feeling, every thought » (« Modern Fiction », CE 2, p.
110). Ce gain de liberté présuppose que l’écrivain se
démarque des conventions littéraires victoriennes qui, pour
être bienséantes, n’en sont pas moins malhonnêtes en ce
qu’elles transmettent une vérité superficielle et donc fausse.
Enfin, la liberté du lecteur est accrue : « as we read these
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little stories about nothing at all, the horizon widen »


(« The Russian Point of View », Essays 4, p. 185). Le contrat
de lecture est redéfini dans une œuvre désormais ouverte au
sens où l’entend Umberto Eco.
7 Enfin, on en arrive à la troisième exigence fondant
l’honnêteté. Seul le rejet de ce qui est impur (au sens de
malhonnête) permet de créer l’intensité de l’émotion,
troisième et principal élément constitutif de l’honnêteté.
Cette expression est clairement définie dans « On Re-
reading Novels ». Bâti à partir d’une réflexion sur The Craft
of Fiction de Percy Lubbock, cet essai s’organise autour de la
façon dont Lubbock emploie le terme « forme », terme
emprunté aux arts visuels ; pour lui, la forme constitue
l’essence du texte. Dans sa critique, Woolf présente donc
Lubbock comme un formaliste qui réduit le texte à sa
structure et conteste son emploi du terme « forme » pour
désigner cela. Pour elle, « the ‘book itself’ is not form which
you see, but emotion which you feel » (CE 2, p. 26) ; c’est
par l’émotion que l’on atteint au centre de l’œuvre. Emotion
et forme ne font qu’un ; elles ne sont dissociées que dans les
livres médiocres où la forme fait écran. Virginia Woolf
corrige ainsi Lubbock le formaliste pour formuler un credo
plus proche de celui de Roger Fry8 . Et elle illustre son propos
par l’analyse de la nouvelle de Gustave Flaubert, « Un cœur
simple ». Dans ce texte, rien n’est explicite ; la clé de la
nouvelle n’est pas donnée par de longues explications mais
par l’intensité d’une phrase, par une emphase : « the
mistress and the maid are turning over the dead child’s
clothes » (CE, p. 125) : il s’agit là de l’intensité inscrite au
cœur du texte, l’intensité de la narration. Celle-ci déclenche
« [a] moment[s] of understanding » (ibid.) chez le lecteur :
« A sudden intensity of phrase […] startles us into a flash of
understanding », (ibid.). Tout fait sens à partir de ces
« moments of understanding », moments d’émotion. Cette
intensité est aussi celle que l’auteur a mise dans l’écriture de
cette phrase : « the more intense the writer’s feeling the
more exact without slip or chink its expression in words »
(CE 2, p. 126). Cette triple intensité qui concerne le texte,
son scripteur et son récepteur, n’est possible que lorsque
l’émotion est authentique (« deep and genuine », « Phases
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of Fiction », CE 2, p. 71), comme chez les romantiques.


L’intensité dérive donc de la sincérité et de l’exactitude.

Analyse des critères woolfiens de


définition de la nouvelle
8 Ces réflexions de Woolf sur la nouvelle constituent une
véritable théorie du genre et méritent par conséquent d’être
analysées en détail. Dans « On Re-reading Novels », le
premier critère retenu par l’auteur pour définir la nouvelle
est celui de la brièveté, critère déjà retenu par E. A. Poe pour
qui la nouvelle doit pouvoir être lue « at one sitting9 », en
une seule séance de lecture. Ce critère est à la fois simple,
clair et totalement variable ; il est également réducteur dans
la mesure où il présente la nouvelle comme n’existant que
par rapport à un autre genre, le roman. Dans « An Essay in
Criticism », en revanche, le critère de brièveté, loin de
réduire la nouvelle à un roman en miniature, est considéré
en soi et devient synonyme de pureté et de perfection
formelles, ce que des écrivains tels qu’Alberto Moravia ou
Julio Cortazar ont aujourd’hui reformulé en des termes
voisins, assimilant la nouvelle à un « genre pur1 0 » pour l’un
et à une « forme parfaite1 1 » pour l’autre.
9 En second lieu, la nouvelle est définie par un critère plus
complexe, l’honnêteté. Woolf emprunte à la morale ce critère
que le dictionnaire définit comme « dignité, intégrité,
moralité, pureté » et qui fut longtemps accolé au mode
d’écriture réaliste. Ainsi conserve-t-elle la posture éthique de
l’écrivain réaliste, qui se doit d’être honnête. Elle conserve
également le système de valeurs binaire selon lequel
« honest, genuine, deep, natural » sont opposés à « alien,
false, perfunctory » ; mais au sein de ce système, elle inverse
les valeurs, dénonçant ce qui était considéré comme honnête
comme étant malhonnête, et modifie ainsi radicalement la
définition de la notion d’honnêteté. En effet, si l’écriture
honnête se doit d’être fidèle au réel, ce n’est plus en tentant
de produire une illusion du réel – « the illusion of reality »
(« Life and the Novelist », Essays 4, p. 405) qu’elle peut
remplir son contrat. Woolf juge toute tentative de
représentation mimétique du réel malhonnête car respectant
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l’impureté du réel : « she (life) is grossly impure » (« Life


and the Novelist », ibid., p. 404). A l’honnêteté victorienne,
conçue comme fidélité au référent, Woolf substitue une
nouvelle forme d’honnêteté protéiforme dont les deux
premières composantes, l’incomplétude et la liberté, vont
dans le sens d’un rejet des conventions littéraires telles que
la clôture du récit, d’un processus de sélection et
d’élimination ainsi que d’une déterritorialisation du récit
(soit un déplacement du dehors vers le dedans). L’honnêteté
est donc conçue dans un premier temps en termes de levée
des interdits et d’élimination des impuretés de la fiction ;
elle devient ainsi synonyme d’affranchissement et de
purification.
10 La troisième composante, l’intensité de l’émotion, ajoute un
élément plus constructif à l’honnêteté. Selon « On Re-
reading Novels », l’intensité de l’émotion que Woolf fait
indirectement dériver de la brièveté du texte, assure la
cohésion et la signification de la nouvelle. En choisissant ce
critère, l’auteur définit la nouvelle comme un moment
d’émotion intense, un « moment of being », cet instant de
vie étant aussi bien celui qu’évoque le récit que le récit lui-
même, forme parfaite transmettant un moment parfait, ce
qui crée à son tour une émotion intense chez le lecteur : ce
sont des « nouvelles-instant » pour reprendre l’expression de
René Godenne. Du nouvelliste, on peut dire comme du poète
que « his power (is) to make us at once actors and
spectators » (« How Should One Read a Book ? », CE 2, p.
81 2 ). L’intensité du texte produit un choc, une émotion
esthétique chez le lecteur, comparable au choc violent
produit par une émotion personnelle (« Our being for the
moment is centred and constricted, as in any violent shock
of personal emotion », ibid., p. 7), et qui précède toute
compréhension (« Afterwards, it is true, the sensation
begins to spread in wider rings through our minds ;
remoter senses are reached ; these begin to sound and to
comment and we are aware of echoes and reflections »,
ibid., p. 7) ; « we learn through feeling », résume Woolf
(ibid., p. 9). Dans cette évocation des différents stades du
processus créatif, de la conception à la réception, elle
accorde une place centrale au « feeling », ce qui l’inscrit
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dans la lignée des Romantiques en quête d’« une forme


entièrement déterminée de l’intérieur [organic form] par ce
feeling1 3 » et dans le sillage de G. E. Moore qui associe le
« feeling » ou l’émotion à l’élément cognitif dans
l’appréciation esthétique1 4 . On pourrait même aller jusqu’à
dire qu’elle amorce une esthétique de la réception fondée,
comme le sera celle de H. R. Jauss, sur l’intensité, condition,
selon ce dernier, de la littérarité1 5 . En même temps, on
remarque que l’intensité de l’émotion place le texte du côté
de l’implicite plutôt que de l’explicite et qu’elle est associée à
une idée de vitesse, de rythme (« a flash », « sudden
intensity »), ce que Woolf formule encore plus clairement
dans « How Should One Read a Book ? » :
Thus the desire grows upon us to have done with half-
statements and approximations ; to cease from searching
out the minute shades of human character, to enjoy the
greater abstractness, the purer truth of fiction. Thus we
create the mood, intense and generalised, unaware of detail,
but stressed by some regular, recurrent beat, whose natural
expression is poetry […] The intensity of poetry covers an
immense range of emotion. (CE 2, p. 6-7)

11 Par l’association d’une part de « intense » et « generalised »


et d’autre part de « intense/emotion » et « beat », l’intensité
est liée à la fois à l’abstraction et au rythme. A travers les
répétitions sémantiques ou structurelles, les variations et les
échos, le rythme1 6 , né de la brièveté et de l’intensité,
structure le texte et le porte vers son acmé, le choc
émotionnel. Comme chez E. M. Forster, le rythme chez Woolf
confère à l’écriture « tout vrai feeling1 7 » et participe à la
« dimension esthésique des textes1 8 ». Quant à l’abstraction,
elle est définie ici en termes picturaux comme le non-
figuratif, le non-représentationnel et l’avènement de
l’impersonnel. Le processus de sélection et d’élimination
permet de transcrire l’intensité des affects tout en faisant
tendre le texte vers l’épure, « a sort of impersonal miracle »
(« Life and the Novelist », Essays 4, p. 404). L’intensité de
l’émotion, cette troisième composante, tire l’honnêteté du
côté de la pureté en faisant ressortir la pureté de l’intention
du créateur ainsi que celle de l’effet produit sur le récepteur.
Elle tire surtout la nouvelle du côté de l’épure, d’un texte
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quintessencié. Elle permet en outre de saisir la nature


paradoxale de l’esthétique woolfienne qui peut confronter
deux notions a priori incompatibles, l’abstraction et
l’émotion, résultant de deux impulsions contradictoires,
l’élimination et la saturation1 9 . Enfin, la définition de
l’intensité de l’émotion fait ressortir les affinités de la
nouvelle avec la poésie plutôt qu’avec le roman, avec lequel
elle était comparée dans un premier temps dans le même
essai, « On Re-reading Novels ». Et Woolf confirme dans
« Notes on an Elizabethan Play » : « The extremes of
passion are not for the novelist » (Essays 4, p. 66). C’est en
revanche ce qui caractérise le théâtre et la poésie. A propos
du théâtre élisabéthain, elle écrit : « the emotion [is]
concentrated, generalised, heightened in the play. What
moments of intensity, what phrases of astonishing beauty
the play shot at us » (ibid, p. 66). Et grâce à cette intensité,
« the play is poetry » (ibid.). L’intensité est donc bien ce
qui, en dernier ressort, caractérise le genre poétique, forme
suprême de l’écriture.
12 Ce concept d’honnêteté que Woolf crée à partir d’un terme
éthique recouvre en fait une définition de l’esthétique
woolfienne. La dissociation du signifiant « honnêteté » de
son signifié scriptural traditionnel exprime un changement
radical d’optique et se fait le signe d’une rupture
épistémologique. Le réfèrent qui était, dans l’écriture
victorienne, point de départ et point d’arrivée n’est plus
désormais que tremplin vers une vision abstraite et épurée
d’où il sera quasiment évincé. En même temps, en
choisissant le terme d’honnêteté pour définir la nouvelle,
Woolf place celle-ci à la croisée de l’éthique et de
l’esthétique, en un espace nouveau qui n’est ni celui de
l’esthétique victorienne ni celui d’un esthétisme pur, de l’art
pour l’art, puisque lié à l’éthique. Par ailleurs, à travers ce
terme et la définition plurielle qu’elle en donne, l’auteur met
en avant la pureté de la nouvelle, la présentant comme
dérivant d’une démarche purificatrice pour tendre vers
l’épure. Elle souligne également l’impureté générique de la
nouvelle qu’elle conçoit comme plus proche de la poésie et du
théâtre que du roman, à l’image du « play-poem2 0 » que
voudra être The Waves. Woolf pose ainsi le caractère
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indissociable de la pureté esthétique et de l’impureté


générique. Pour elle, le Beau n’est plus le pur à la différence
de ce qu’il est dans la conception classique selon laquelle « le
Bien en lui- même et le Beau de toutes les choses belles sont
souverainement purs2 1 ». En d’autres termes, l’auteur
valorise le mélange, l’impur, en le posant comme nécessaire
à la naissance de la beauté, de la pureté. Elle repense ainsi
les catégories du pur et de l’impur et au lieu de les opposer,
instaure une relation dialectique entre elles. En valorisant
l’impureté générique, en la définissant non plus, comme le
fait le dictionnaire, comme ce qui est « corrompu par des
éléments étrangers » mais comme ce qui est « enrichi par
des éléments étrangers », elle débarrasse le mélange,
l’hybridation, la bâtardise des connotations péjoratives qui
leur sont associées dans la culture occidentale. On retrouve
alors le discours que Woolf tient dans Flush, éloge de la
bâtardise2 2 , ou dans des essais tels que « Walter Sickert »,
éloge de « the hybrids, the raiders » (CE 2, p. 243), ces
artistes qui mêlent arts et genres divers. Il est évident – et
les premières pages de Flush le suggèrent plus directement
que ces essais –, que ce discours a également une portée
idéologique.

Pertinence de ces critères


13 Il nous resterait à présent à mettre la théorie à l’épreuve de
la pratique afin de voir si les critères de définition du genre
novellistique adoptés par l’auteur dans ses essais sont
pertinents lorsque confrontés aux textes eux-mêmes mais
nous ne pourrons le faire dans le cadre de cet article. Nous
donnerons simplement nos conclusions. Brièveté et
honnêteté, telle que définies par Virginia Woolf, permettent
de rendre compte de toutes les nouvelles et s’il est vrai que
l’intensité est plus à l’honneur dans certains textes alors que
d’autres répondent davantage au critère de liberté et
d’incomplétude, on ne peut cependant rendre compte
d’aucune nouvelle exclusivement en termes d’intensité ou de
liberté. Tout est une question de degré. Le concept
d’honnêteté, complexe, nuancé, englobant, est véritablement
opératoire. La définition de la nouvelle que donne l’auteur

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rend mieux compte de ses propres textes que celles que


différents critiques ou écrivains ont pu donner, en
particulier dans les années quatre-vingts. Certains, tel John
Wain à la suite d’E. A. Poe, rapprochent la nouvelle
exclusivement de la poésie : « the literary form that the
short story most resembles is poetry »2 3 . D’autres, tel Jean-
Marie Schaeffer, établissent des critères génériques qui ne
permettent pas de distinguer la nouvelle du roman. Et si la
nouvelle de Woolf semble correspondre au premier abord
aux cinq critères sélectionnés par C. Baldeshwiler2 4 , on
s’aperçoit que ceux- ci ne prennent pas en compte la relation
dialectique que la nouvelle de Woolf instaure avec la nouvelle
réaliste. Les définitions de John Gerlach et Pierre Tibi
semblent davantage appropriées. John Gerlach écrit : « The
short story blends the brevity and intensity of the lyric
poem with the narrative traits (plot, character and theme)
of the novel » et Pierre Tibi : « la nouvelle semble être le lieu
et l’enjeu d’une rivalité entre le poétique et le narratif2 5 ».
Néanmoins, chez Woolf, il ne s’agit pas tant de narrativité
que de sa disparition ; et enfin, aucune de ces définitions ne
mentionne l’autre genre – le théâtre – avec lequel les
nouvelles de Woolf dialoguent. La nouvelle de Woolf échappe
finalement à toutes ces définitions.
14 En définissant la nouvelle comme honnête, Woolf définit la
forme idéale qu’elle recherche : une « forme-émotion » où
percepts et affects, prose, poésie et drame se croiseraient. Si
ses nouvelles sont fascinantes, c’est non seulement parce
qu’elles sont souvent énigmatiques et ouvrent de nouvelles
perspectives à chaque relecture, mais aussi parce qu’elles
réalisent le rêve de Virginia Woolf en offrant une formidable
vision kaleïdoscopique de sa fiction, de cet art total évoqué
directement vers la fin de « The Narrow Bridge of Art »
(CE2) ou implicitement dans Flush. Art à la forme hybride
encore inexistant, art vers lequel tendent désespérément les
romans de Woolf ; art utopique que seules les nouvelles
individuellement ou dans leur ensemble donnent à voir. Loin
de n’être qu’un reflet du roman existant, une image qui vient
en second, un genre par conséquent mineur, la nouvelle
apparaît désormais comme un prototype du roman à venir.
L’impureté de la nouvelle-épure, source extraordinaire de
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richesse, est donc ce qui fonde la nécessité à la fois d’une


lecture individuelle et d’une lecture globale de ces textes.
Loin de constituer un livre de nature fragmentaire, un livre
dans sa forme mineure, l’ensemble des nouvelles, mosaïque
de textes, constitue une forme-mosaïque, un livre-
monument qui fait entrer au cœur de l’esthétique
woolfienne. L’écriture des nouvelles n’était donc pas un
simple divertissement. En plaçant la nouvelle au centre de sa
quête esthétique, Woolf la revalorise et remet indirectement
en cause la distinction entre genre mineur et genre majeur.
Ainsi l’honnêteté, dans toutes ses composantes, associée à la
brièveté, est le critère de définition le mieux adapté à ce
genre aux limites fluctuantes que le terme de « nouvelle » ne
parvient pas à cerner et que l’on pourrait baptiser, au terme
de cette étude, « le récit bref honnête », « short honest
fiction ».

Notas
1. Selon le Robert, est pur ce qui est « sans mélange. Absolu, parfait […]
Qui s’interdit toute préoccupation étrangère à sa nature spécifique […]
Sans défaut d’ordre moral […] Sans défaut d’ordre esthétique ».
2. Dean R. B , Virginia Woolf. A Study of the Short fiction,
Boston, Twayne’s studies in short fiction, 1989.
3. Susan D (ed.), Virginia Woolf. The Complete Shorter Fiction,
Londres, The Hogarth Press, 1985 ; Susan Dick donne une présentation
détaillée de la publication des textes dans son introduction et ses notes.
4. D. R. B présente sa lecture des nouvelles comme « a
chronological and biographical approach » et comme une prise en
compte de « Virginia Woolf’s restless experimentation in short story
form and technique », Virginia Woolf. A Study of the Short fiction, op.
cit., p. 6.
5. Leonard W (ed.), Collected Essays, vol. 2, Londres, The Hogarth
Press, 1972. Les références suivantes apparaîtront sons l’abréviation
(CE).
6. Andrew McNeillie (ed.), The Essays of Virginia Woolf, vol. 4,
Londres : The Hogarth Press, 1994. Les références suivantes à cette
édition des essais apparaîtront sous l’abréviation (Essays).
7. Woolf affirme elle-même : « as a writer of short stories Katherine
Mansfield was hors concours », in « A Terribly Sensitive Mind », in
McNeillie (ed.), The Essays of Virginia Woolf, vol. 4, op. cit.

https://books.openedition.org/pur/33899 13/15
18/4/2019 Virginia Woolf. Le pur et l'impur - De l’honnêteté et de l’impureté : l’art de la nouvelle selon Virginia Woolf - Presses universitaires de Rennes

8. Fry écrit ainsi : « I conceived the form and the emotion which it [the
work of art] conveyed as being inextricably bound together in the
aesthetic whole », in Vision and Design (1920), Oxford, Oxford
University Press, 1981, p. 206.
9. E. A. P , « Twice-told Tales », in Selected Writings,
Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 446.
10. Alberto M , « The Short Story and the Novel », in Charles E.
May (ed.). Short Story Theories, Athens, Ohio University Press, 1976, p.
147-151.
11. Entretiens avec Omar Prego, Paris, Gallimard, 1984, p. 81, cité par
Liliane Louvel et Claudine Verley in Introduction à l’étude de la nouvelle,
Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993, p. 14.
12. Pour cet essai, nous renvoyons à la version publiée dans Collected
Essays, vol.2, totalement différente de celle publiée par McNeillie.
13. Frédéric R , « Penser, sentir, écrire. Quelques réflexions sur la
notion de feeling dans l’histoire de l’esthétique britannique », Etudes
britanniques contemporaines, juin 1996, n° 9, p. 65-78.
14. « It is plain that in those instances of aesthetic appreciation […]
there is a bare cognition of what is beautiful in the object, but also some
kind of feeling or emotion », Principia Ethica (1903), Cambridge,
Cambridge University Press, 2000, p. 238.
15. Pour Hans Robert J , l’œuvre d’art se définit par « l’intensité de
son effet sur un public donné ». Voir Pour une esthétique de la réception,
Paris, Gallimard, Tel, 1994.
16. Nous suivons ici Henri M qui considère que tout le jeu des
échos participe du rythme, dans Critique du rythme, Paris, Verdier,
1982.
17. E.M. F , Aspects of the Novel, cité par Frédéric Regard, loc.
cit., p. 74.
18. Lucie B suggère que le rythme « est une condition de
l’esthésis, de cette synthèse perceptive et cognitive qui permet
l’appréhension du déploiement signifiant », Rythme et sens. Des
processus rythmiques en poésie contemporaine, Montréal, Editions
Balzac, coll. L’univers du discours, 1993, p.404.
19. V. W : « The idea has come to me that what I want now to do
is to saturate every atom. I mean to eliminate all waste, deadness,
superfluity : to give the moment whole ; whatever it includes », A. O.
Bell (ed.). The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, 28 novembre 1928,
Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 209.
20. Ibid., 27 juin 1927, p. 139.
21. Vladimir J , Le Pur et l’impur, Paris, Flammarion, 1960,
p. 18.

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18/4/2019 Virginia Woolf. Le pur et l'impur - De l’honnêteté et de l’impureté : l’art de la nouvelle selon Virginia Woolf - Presses universitaires de Rennes

22. Voir à ce sujet Christine R , « Flush et Roger Fry : la


biographie woolfienne ou le désir de ‘still life’ », in Frédéric Regard (éd.),
e
La Biographie littéraire en Angleterre ( - e siècles).
Configurations, reconfigurations du soi artistique, St Etienne,
Publications de l’Université de St Etienne, 1999, p. 145-159.
23. E. A. P , « Remarks on the Short Story », cité par Louvel et
Verley, Introduction à l’étude de la nouvelle, op. cit., p. 12.
24. « Les modifications apportées à la chronologie, le recours à des
éléments purement verbaux comme les images, l’accent mis sur la vie
intérieure et la conscience accrue des personnages de- même que les fins
ouvertes, enfin une plus grande suggestivité et intensité émotionnelle »,
ibid., p. 13. C. B développe cela dans « The Grave as lyrical
Short Story », Studies in Short Fiction, I, p. 216-221.
25. Pierre T , « La nouvelle : essai de définition d’un genre », Cahiers
de l’Université de Perpignan, printemps 1988, n° 4, 7-62.

Autor

Christine Reynier
© Presses universitaires de Rennes, 2002

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Referencia electrónica del capítulo


REYNIER, Christine. De l’honnêteté et de l’impureté : l’art de la nouvelle
selon Virginia Woolf In: Virginia Woolf. Le pur et l'impur [en línea].
Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2002 (generado el 18 avril
2019). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/pur/33899>. ISBN: 9782753545755.
DOI: 10.4000/books.pur.33899.

Referencia electrónica del libro


REYNIER, Christine (dir.) ; BERNARD, Catherine (dir.). Virginia Woolf.
Le pur et l'impur. Nueva edición [en línea]. Rennes: Presses
universitaires de Rennes, 2002 (generado el 18 avril 2019). Disponible en
Internet: <http://books.openedition.org/pur/33875>. ISBN:
9782753545755. DOI: 10.4000/books.pur.33875.
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