EL MUNDO CLÁSICO: GRECIA

2.1 MUNDO CLÁSICO OCCIDENTAL: Grecia, la filosofía, el canon y

la belleza idealizada
GRECIA: TRIBUS ANTIGUAS, Cicládicos, Micénicos, Minoicos
Si partimos del delta del río Nilo y navegamos en dirección al noroeste por el Mediterráneo, lo
primero que se observará de Europa será el extremo oriental de Creta, detrás de él, las
Cícladas, y, por último la Grecia continental, a ellas las separa el Mar Egeo. Para la
arqueología el término Egeo, no solo denomina al mar, sino al conjunto de civilizaciones que
se encuentran en torno a él y que corresponden a las fases previas de la civilización griega
propiamente dicha. Estas son 3: la de Creta se denomina Minoica (2500-1500 a.C.); la de las
pequeñas islas al norte de Creta, Cicládica (3000-2000 a.C.) y; la de Grecia continental
Micénica (1500-1200 a.C.).
Las personas que habitaron las islas Cicládicas (3000-2000 a.C), apenas han dejado huella de
su paso, más que unas modestas esculturas de piedra. Los objetos que enterraron junto con
sus muertos principalmente se trataban de ídolos de mármol. La mayoría de ellos
representaban a figuras femeninas similares a la Venus de Willendorf, cuya ascendencia se
remonta al Paleolítico, con la variante regional de que éstas aparecían con los brazos
cruzados. La evolución posterior de estos ídolos varió desde figuras de unos pocos
centímetros hasta figuras de tamaño natural. En el caso del ídolo cicládico de la isla de
Amorgos (2500 a.C.) destaca el disciplinado refinamiento de los perfiles, cuyo trazado se
remite a un elemento universal: una leve concavidad que sirve para dibujar las rodillas, el
tronco, la nariz y el abdomen de la figura femenina.
Con extensión, los minoicos (2500-1500 a.C.) fueron la civilización más rica de las tribus
antiguas de Grecia. Su evolución, sin embargo, no es claramente identificable, ya que aparece
y desaparece de un modo tan brusco que su existencia quizá estuvo determinada por fuerzas
exteriores o cataclismos de los cuales poco o nada se sabe. El arte minoico, por su
naturaleza, fue alegre, festivo y lleno de dinamismo; características lejanas a esta abrupta
desaparición. En el 2000 a.C. inventaron un sistema propio de escritura y desarrollaron una
cultura de índole urbana de la que se conservan varios palacios: Knossos, Festo y Malia.
El Palacio de Knossos (1600 a.C) es el más grande, hoy ha sido excavado y restaurado de
forma parcial, en antaño poseía tantas estancias cuyas historias perduraron en las leyendas
griegas del “Laberinto del Minotauro”. La poca altura de los cuartos confirieron al palacio un
carácter diáfano y abierto, y resaltan la concepción de una obra que no fue pensada como
unidad, sino como una agregación de espacios de diversa índole.
Los interiores están decorados con pintura al temple sobre paredes de piedra y columnas
“invertidas” construidas en madera: el fuste liso se ahusaba en el extremo inferior, mientras
que en el superior se remataba por un abombado capitel con forma de cojín. Esta columna
pudo servir de símbolo religioso y de representación de ídolos como la madre tierra, orígenes
que se remontan a los ídolos cicládicos a los que se añadió una función estructural y de
soporte, lo que decantó en su condición arquitectónica. Las costumbres festivas contagiaron el
arte: en el Palacio de Knossos abundaron los frescos “naturalistas” con escenas de pájaros,
animales entre la vegetación exuberante; así como escenas de la vida religiosa, cortesana y
sus ritos. Un fresco singular en cuya representación, importa más el carácter lúdico de las
figuras que su imagen realista, es el de la Taurocatapsia (1500 a.C) que pinta el rito en el que
los practicantes saltaban sobre el lomo del animal. Al atleta pintado de color rojo oscuro, le
rodean doncellas de piel blanca: al igual que en Egipto el sexo se diferenciaba por el color de
piel.
En las costas sudorientales de la Grecia continental se desarrolló una civilización urbana con
obras de gran envergadura, los Micénicos (1500-1200 a.C.). Esta arquitectura comparte con
los minoicos la tradición de las columnas “invertidas”, aunque su empleo difiere en su función
más simbólica que estructural: las construcciones, de hecho, se realizaron en grandes muros
de piedra que se ubicaron en la cima de las montañas. Una de las pocas que se conservan
hoy en día es la Puerta de los leones de la Acrópolis de Micenas (1300 a.C.), famosa por
ser construida por los cíclopes según las leyendas griegas. La columna invertida del dintel de
la puerta de entrada, simboliza al poder de los reyes como representantes de los dioses (su
origen se remonta a la madre naturaleza) y; los leones ejercen la función de guardianes de la
puerta con sus cuerpos musculares que recuerdan la herencia de Mesopotamia.
Hacia el 1150 a.C. los dorios, pueblos del norte, invadieron Grecia y pusieron fin a los
minoicos y micénicos; quienes se desplazaron a Asia Menor (Turquía) y conformaron, en
parte, el futuro pueblo jónico. Los invasores, por su lado, aportaron con las hoy famosas
deidades celestiales que gobernaron desde el monte Olimpo (ubicado al norte de Grecia) y
reemplazaron el sistema de creencias existente. Luego de este largo tiempo de guerra, 400
años, cuyas historias se transmitieron oralmente vía cánticos (futuros Poemas Homéricos); la
zona del Egeo finalmente recobrará estabilidad y se iniciará la expansión de las tribus griegas
hacia el Mediterráneo. Poco a poco, los dorios y jonios fundarán ricas colonias en Sicilia y el
sur de Italia (región histórica conocida como Magna Grecia), aunque ningún pueblo ya sea
griego o de las colonias, mantendrá la unidad y abundaran las ciudades estado.
ANTIGUA GRECIA: introducción, estilos geométrico y arcaico
Sumeria, Egipto y las tribus griegas antiguas, a pesar de su importancia, parecen algo lejanas
e incluso extrañas a nuestros ojos. ¿Por qué las obras de Grecia, en cambio, serán cada vez
más cercanas? En Grecia se cimentarán formas de lenguaje, política, sistemas educativos,
filosofías y ciencias, muchas de ellas vigentes y en aplicación hasta el día de hoy. La historia
del arte griego se divide en cuatro períodos conocidos como estilos geométrico (1200-776
a.C.), arcaico (776-499 a.C.), clásico (499-323 a.C.) y helenístico (323-30 a.C.).
La época oscura y el estilo geométrico corresponden al período de 400 años de la invasión de
los Dorios. En sus inicios el arte fue bastante rígido y se alejó del alegre estilo minoico, surgió
de la fabricación de cerámicas con motivos geométricos. Desde el 800 a.C., en esta variante
de la pintura, se incluirán figuras humanas y animales con escenas cada vez más narrativas:
el vaso de Dipilón (siglo VIII a.C.) pertenece a un grupo de jarrones que se emplearon en
monumentos funerarios. Su fondo posee orificios en los que se vertían sustancias líquidas
dedicadas al difunto cuyo cuerpo yacía enterrado debajo. Coexisten en el mismo campo
elementos descriptivos y abstractos. El vocabulario de geometrías, a la vez que ornamenta
compone escenas narrativas que cuentan, de hecho, un funeral: el difunto recostado, se
expone con gran pompa, y está flanqueado por personajes con los brazos levantados en señal
de duelo. En la parte inferior desfila un cortejo fúnebre ¿Creían los griegos en el más allá? El
reino de la muerte, a diferencia de los egipcios, era una región indefinida. El griego, en su
lugar, se preocupaba más por asegurar su vida en la tierra, el entierro sería así, la ultima
historia en la vida terrenal de un hombre.
Durante el estilo arcaico (776-499 a.C.) el comercio floreciente con Mesopotamia y Egipto,
hizo que el arte griego absorba las influencias de ambas regiones, fusión que produjo un
cambio en el arte: le otorgó vitalidad, a propósito de la mayor importancia que se dio a la vida
terrenal. Este proceso paulatinamente añadió carne a las incorpóreas imágenes geométricas
de los dorios y proporción a sus obras de arquitectura. En efecto, algo de la estima a la
sencillez y la distribución clara del estilo geométrico parece haber pasado a la arquitectura que
los dorios introducen y que se denomina estilo dórico. En el templo de Poseidón (460 a.C.)
no existe nada innecesario, nada al menos cuya finalidad no se pueda reconocer... Edificios
similares a este perviven aún hoy y se encuentran en las fachadas de los tantos edificios
públicos y conmemorativos que abundan en las ciudades actuales. Probablemente los templos
más antiguos se construyeron en madera y consistieron poco más que un cubículo cercado
para albergar la imagen del dios y, en torno a él, fuertes puntales y travesaños para sostener
el peso del tejado.
Desde el año 600 a.C. por problemas prácticos y por influencia de Egipto, estas estructuras se
imitaron en piedra: los puntales se convirtieron en columnas y los travesaños en vigas o
entablamentos. Cuando en la construcción en piedra del templo de Agrigento, Magna
Grecia (IV a.C.), se trasladó de un sistema a otro, algunos elementos que eran necesarios en
la madera se transformaron en sus representaciones cuando se trasladaron a la piedra. En
cada travesaño de madera se requería un refuerzo de metal para proteger al elemento de la
lluvia y mantener su sección integra. Cuando éste se trasladó a la piedra, la presencia del
metal ya no era necesaria, pero sí su representación que se esculpe en la piedra y se
denomina triglifo (traducido como 3 cortes) y también la representación de los vacíos entre los
travesaños que se denominan metopas (traducido como abertura).
Un ejercicio adicional está en la natural deformación de la puntales de madera por acción del
peso de la cubierta; cuando esta deformación se trasladó a la piedra, se representó en las
columnas como ligeros abombamientos en la mitad y una disminución de su sección en la
parte superior. El resultado: el templo a pesar de la piedra es una obra tan flexible como la
madera, casi un ser vivo que lleva su carga con facilidad y gracia. De ahí que la necesidad de
las representaciones no se encuentra en su literal función constructiva, sino en la necesidad
de la forma para representar la simplicidad y la armonía de la madera de antaño ¿Qué
hubiese sucedido si en lugar de las columnas se hubiesen empleado pilares de base
cuadrada, o si los entablamentos se hubiesen presentado sin triglifos y metopas?
Seguramente el templo habría perdido su gracia.
La gran revolución de la historia del arte se dio en Atenas, es difícil saber cuando inició, pero
es paralela a las reflexiones que se desarrollaron en la construcción de los primeros templos
de piedra de Grecia en el siglo VI a.C. La vitalidad que se otorgó a la arquitectura tuvo su
paralelo en la escultura que inicialmente trato de imitar el arte de los Egipcios y los Asirios que
se detuvo en la estricta repetición. Sin embargo, los griegos no se limitaron a obedecer la
fórmula, y se dedicaron a experimentar sobre ella, hasta dar con una visión propia. Si se
compara el Efebo de pie (600 a.C.) o kouros (traducido como muchacho) con una escultura
egipcia se observan que comparten un pie adelantado y su carácter cúbico, la peluca del joven
que se replica en el tocado del faraón: cualidades de su rigidez que recuerdan al bloque de
donde fueron esculpidas. Sin embargo, la posición del kouros es exenta y puede sostenerse
por la acción de las fuerzas que surgen del propio cuerpo, mientras la egipcia, necesita del
bloque piedra para apoyarse. Los kouros se repitieron en gran cantidad durante el arcaico,
algunos se firmaron con la inscripción “alguien me hizo”. La poca diferencia de rasgos se aleja
del humano individual y representa algún ideal.
¿Qué supone estos grandes adelantos? Los egipcios basaron su arte en el conocimiento, los
griegos en la mirada; una vez iniciada la revolución de la observación, esta ya no se detuvo. El
proceso de mirar con atención a la naturaleza como fuente de inspiración, llevó a los
escultores a descubrir nuevos modos entender a la figura humana en un desarrollo de prueba
y error que fue fructífero, a pesar de sus dificultades. Algunos reinterpretaron las columnas de
los templos a las que dieron vida a través del modelado: surgen pliegues de vestidos, caderas,
torsos y pechos como en la koré (traducida como muchacha) o Hera de Samos (560-570
a.C). Otros escultores descubrían cómo mejorar el ropaje con curvas espirales, juegos de
pliegues, dobleces, así como en el realismo del cabello, cuando se representó a Hera de
Quíos (520 a.C). En esta koré, no obstante, se creyó que se podía dar vida al curvear la boca
en una especie de “sonrisa” tan arcaica como afectada.
A continuación siguieron los pintores, algunos incluso de más fama que los escultores firmaron
sus obras como el artista Psiax. Una vaga idea de cómo fue la pintura griega se conserva en
la ornamentación de vasos o jarrones que ya, sin su función fúnebre previa, solo almacenaban
vino o aceite, en recipientes cuya fabricación se convirtió en una industria importante en
Atenas. La pintura tiene muy poco en común con el estilo geométrico: los cuerpos
de Hércules y el león (525 a.C.), por ejemplo, se encuentran unidos en una encarnizada
pelea, mientras Atenea observa. Los detalles de las figuras son reducidos al mínimo, para
conservar la compacta masa de fondo negro y algunos se ajustan a la tradición: la figura de
Atenea se representa todavía en perfil, según la práctica egipcia pero difiere de la imagen de
Hércules y el León. El pintor tal vez, al tratar de imaginarse cómo se verían tres personajes en
dos planos diferentes, no se preocupó en omitir los brazos de Atenea y Hércules que se
presentan ocultos aunque implícitos detrás del lomo del león y el escudo. Psiax, quizá
descubrió o empleo así el escorzo, pues ya no buscó incluir todas las partes del cuerpo con
claridad y como se representan en la imaginación. Confió ahora en su ojo y considero el
ángulo desde el que se apreciaba al objeto a través de la mirada y sin que este sea
necesariamente paralelo al plano de la pintura. Estos adelantos permitieron la impresión
“vivacidad” que tanto llama la atención en este el espacio curvo.
Psiax pronto se dio cuenta que las figuras negras dificultaban en exceso el proceso de
escorzo, entonces usó el proceso inverso: coloreó de rojo las pinturas y dejó negro el fondo,
esta técnica se generalizó y reemplazó el método anterior a partir del 500 a.C. Sus ventajas
aparecen bien patentadas en Lapita y Centauro (490-480 a.C.) donde el pie izquierdo de
Lapita, está dibujado de perfil y a la manera segura (Egipto), mientras que el derecho aparece
escorzado al formar un ángulo perpendicular al plano de la pintura, además de superponerse
al cuerpo del animal. El escorzo y las formas naturales se unieron a la narrativa de los vasos
que encontró su fuente inagotable en los mitos y leyendas griegas. Cuando los fenómenos de
la naturaleza y las relaciones humanas no se pudieron explicar desde el conocimiento, se
asignaron sus razones en la figura de un dios; así apareció el Panteón de dioses del Olimpo,
la base de la mitología griega. Es así, que si un griego no comprendía el proceso natural de
cambio de estaciones, asignaba la figura de Deméter para que las explique desde su
divinidad.
Paralelo a los logros de la pintura, la escultura de bulto redondo y el propio impulso de la
arquitectura, surgió un estilo escultórico que combinó estos logros; se denominó escultura
arquitectónica. Siguiendo el ejemplo de la escultura micénica, los griegos emplazaron sus
esculturas de relieve en el frontón de los templos y en su zona inmediatamente inferior, el friso
del entablamento. En el Tesoro de Sifnos (530 a.C.), la escultura exenta, además, regresó a
la función efectiva de una columna que sostiene un techo. Estas figuras femeninas esculpidas
se llamaron Cariátides y reemplazaron a la columna arquitectónica en algunos templos; su
origen data, de hecho, del 530 a.C. El fragmento del friso de este templo, al que se conoce
como la Gigantomaquia (530 a.C), se construyó en altorrelieve pero con el fondo muy
rebajado: la pata del león inclusive está rota por encontrarse casi exenta del fondo del relieve.
La sensación de profundidad mide la fuerza de la talla identificándose planos de frente y de
fondo en diferentes grados, éste será uno de los últimos frisos en relieve, lo que supone una
evolución similar al cambio entre figuras negras a rojas de la pintura. El Guerrero
Moribundo (490 a.C) que pertenece al friso del Templo de Egina, es el ejemplo de una
escultura independiente que se yuxtapone a otras en complejas secuencias adaptadas al
marco triangular. El cuerpo de esta escultura ya es orgánico y muestra el dominio de la
técnica sobre la forma humana. El rostro por su lado, ya muestra sentimientos: la nobleza de
un guerrero previo a su muerte que la acepta con dignidad y resolución.

ANTIGUA GRECIA: estilo clásico y estilo helenístico

A pesar de las tradiciones, leyendas y mitología, la sociedad griega trató en el estilo clásico
(499-323 a.C.), de inquirir sobre la naturaleza de las cosas y, de entenderlas desde la ciencia,
la filosofía y la democracia. Sin duda, cuando la democracia alcanzó su máximo nivel, fue
cuando el arte llegó a su máximo desarrollo, este cénit propició una serie de equilibrios que
variaron dependiendo del programa de la obra y el artista en sí. Los cimientos del clasicismo
inician desde finales del arcaico, pero se intensifican con el triunfo de Grecia sobre Persia en
480 a.C., cuando bajo la dirección de Pericles se empezaron a erigir de nuevo los edificios que
habían derrumbado, incendiado y saqueado los persas. Destacaron principalmente los
templos situados bajo la roca sagrada de Atenas, la Acrópolis, que fueron reconstruidos en
mármol con un esplendor y nobleza desconocidos hasta entonces.
El Partenón (448-432 a.C.), es uno de ellos, el arquitecto que realizó esta obra fue Ictinio y el
escultor que labró los dioses y asesoró en la ornamentación fue Fidias. El Partenón constituye
un paso adelante hacia la armonía perfecta, a pesar de su tamaño, resultó menos macizo que
los templos del arcaico. Esta cualidad radica en la revisión y el refinamiento de las
características originales del austero y pesado estilo dórico. Estas revisiones o refinamientos
se denominan Éntasis o, las correcciones discretas de proporción y línea, perceptibles,
aunque no a primera vista que contribuyen a acentuar la armonía del conjunto. Es así que se
explotan las condiciones del como se ve respecto del como se construye: si se desea que los
elementos de la fachada del Partenón se vean equilibrados y en precisa relación ortogonal
respecto de sus horizontales y verticales, se debe gestionar esa apariencia a partir de la
corrección de la construcción. Los elementos horizontales, como es el caso de las gradas y los
entablamentos, no son completamente rectos, sino que están ligeramente combados, de
forma que su centro queda algo más elevado que sus extremos. Los elementos verticales
como las columnas se inclinan hacia dentro y, además, la distancia existente entre las
columnas de las esquinas es menor que la distancia intermedia del resto de columnas de la
fachada. Estas incoherencias y desviaciones en la regularidad en la construcción,
paradójicamente se muestran ante el observador con una aparente regularidad perfecta y
armoniosa.
A la par del éntasis ¿cuál fue la necesidad de colocar esculturas en los templos? Las hileras
de estatuas, más que piezas de mármol se trataban de los ídolos que hablaba la Biblia. La
griegos oraban frente a ellos, les llevaban sacrificios, les temían, las imágenes grabadas en
esas piedras eran al mismo tiempo sus dioses. Sin duda el ídolo más importante del Partenón
estuvo en su interior, Atenea Partenos (436-432 a.C.) que esculpió Fidias, obra que
difícilmente parecerá impresionante si se observa la única reproducción que se conserva hoy
en Italia. Para hacerse una idea de cómo era, se debe atender a las descripciones antiguas
que cuentan como pudo ser su apariencia: una enorme imagen de madera de 11m, recubierta
con piedras preciosas, con la armadura y guarniciones de oro y con la piel de marfil. Estaba
llena de color brillante y vigoroso, sus ojos esculpidos con piedras preciosas debieron ser
impresionantes. Sin duda se trataba de una imagen casi primitiva y salvaje que provocaba
temor, aunque su poder no residía en esta fascinación, sino en su belleza. Fidias, así otorgó a
los ateneos una nueva concepción de divinidad.
¿De dónde proviene la belleza de Atenea Partenos? Las cosas que parecen sencillas son las
más difíciles de conseguir: las esculturas exentas hasta el arcaico tuvieron un inevitable
aspecto militar, como el de soldados que permanecían en firmes. Desde los Kouros han
transcurrido 200 años para que se descubriera la forma de esculpir una estatua de pie y en
posición relajada o de descanso como el Joven de Pie de Efebo de Kiritios (480 a.C.). Esta
impresión se logró gracias al descubrimiento del contrapposto o, el sistema de movimientos
necesarios para hacer que el cuerpo se mantenga de pie y en reposo. Este sistema fue tan
exitoso que permitió abandonar la sonrisa arcaica, el antiguo sinónimo de vitalidad, y tener la
confianza de volver al empleo de rostros graves y pensativos, una vez ya obtenida esa
vitalidad en el cuerpo. Estas ligeras desviaciones en la simetría de la figura tienen
efectivamente sus paralelos en los refinamientos del Partenón, y realzan al igual que en la
arquitectura la impresión de vivacidad a la figura humana.
Las formas presentan una proporción armoniosa que es la base de la intensa idealización del
arte griego que viene desde aquí: el contrapposto ahora es grandiosidad
en Poseidón o Zeus (460-450 a.C), escultura de bronce descubierta en 1930, cuya autoría se
asume a Fidias por su gran calidad. El lanzamiento del arma, acaso un tridente o un rayo, no
es una agresión, es un atributo divino que muestra el poder del dios y que se esculpe
armoniosamente entre la forma y el sentimiento logrando así su equilibrio. Perteneciente al
frontón del Partenón, las Tres diosas (438-432 a.C.), obra del mismo Fidias, muestran la
capacidad del movimiento; los ángulos, las posiciones de los cuerpos, los pliegues de las
ropas les hacen parecer todo menos estáticas; dispuestas a levantarse, es difícil imaginarlas
arrinconadas en un frontón. Sin la conexión entre escultura y religión, estos logros de Fidias
hubieran sido imposibles: este escultor conquistó el movimiento, del mismo modo que los
pintores de su época lograron conquistar el espacio.
En el Lecito con fondo blanco (440-430 a.C.) del pintor de Aquiles con unas pocas líneas
seguras, originales y fluidas, no solo se creó una figura tridimensional, sino que, además, se
mostró de manera simultánea, la anatomía bajo el vestido de la mujer ¿Cómo se ingenió para
persuadir al observador que la imagen tiene volumen? La respuesta está en el dominio del
escorzo y en la dinámica interna de las líneas, la variación de grosores, intensidad y color; lo
que da la idea de sucesión de planos y de fondo. A pesar de estas innovaciones, se percibe,
además, que el artista aún prefería mostrar las figuras de costado; no es difícil advertir aquí el
prolongado influjo de las normas que rigieron el arte egipcio. La vieja idea de que importaba
mostrar lo “característico” del cuerpo, fue lo que incitó, de hecho, a que los griegos exploren
en el estudio de la anatomía de los músculos y los huesos, para dibujar así, una reproducción
convincente de la figura humana. El equilibrio entre la adhesión a las normas y una libertad
dentro de ellas, es un atributo no solo de esta pintura, sino del arte griego clásico en general.
En el cénit de la prosperidad, los griegos cada vez más discutían sobre los logros de las
diferentes escuelas artísticas y de los múltiples métodos que distinguían a los maestros de
cada ciudad. La comparación de las escuelas y sus logros llevó a los artistas a mayores
esfuerzos. Si el Partenón se construyó en estilo dórico, el resto de los edificios de la Acrópolis
serán de estilo jónico qué, si bien es similar al dórico, su aspecto y carácter serán algo
diferentes. Las columnas jónicas del Templo de Atenea Niké (435-420 a.C.), verbigracia, son
mas esbeltas y se acercan cada vez más a la flexibilidad de los ligeros troncos de antaño y el
capitel no es más que un sencillo cojín adornado de volutas a los lados: la impresión de este
edificio con sus pormenores bellamente labrados es de sosiego y gracia infinita. El templo de
Atenea Nike inició una nueva actitud frente al arte; mientras las estatuas de Fidias fueron
famosas en Grecia como representaciones de los dioses, las estatuas de sus sucesores
merecerán su interpretación en virtud de su belleza como obras de arte.
Praxíteles, por ejemplo, fue conocido por explotar los valores intrínsecos a la obra de arte.
Lamentablemente las esculturas que hoy se conservan de él son copias y no originales,
siendo este el caso, para el Hermes con Dionisios niño (330-320 a.C.), una copia de alta
calidad que representa al cuerpo como si estuviera envuelta de una atmósfera imaginaria,
brumosa o etérea. La idealización que empleó Praxíteles estuvo lejos de eliminar lo individual:
se contemplaban muchos modelos reales y se eliminaban los aspectos que no conformaban la
idea de un cuerpo armonioso. Las antiguas tipologías escultóricas, empezaron a moverse y
respirar y, se muestran como seres humanos reales que habitan un mundo mejor; así lo
modélico y lo individual alcanzaron aquí un nuevo y delicado equilibrio.
El imperio de Alejandro Magno (336-323 a.C.) causó gran repercusión en Grecia y su
surgimiento marcó el inicio del período Helenístico (323-30 a.C.). Un gran imperio bajo la
figura de un gobernante tiene mucho que ver con el crecimiento de la individualidad y, es una
muestra de que la admiración de los valores ya no esta solo en los dioses, sino en los
hombres. Las grandes capitales del imperio: Alejandría en Egipto, Antioquía en Siria y
Pérgamo en Asia Menor encargaron a los artistas obras muy diferentes a las que ellos
estuvieron acostumbrados, el artista estuvo cada vez más convencido de su poder y
facultades. La experimentación artística fue el centro de su atención y obligó a que se
produzcan grandes cambios en el arte griego. En arquitectura ya no fueron suficientes las
sencillas y sólidas formas del dórico o la gracilidad del jónico; se prefirió una nueva forma de
columna que se inventó a inicios del siglo IV a.C. y que recibió el nombre de la ciudad de
Corinto. En el Templo de Zeus Olimpeion (515 a.C. - 131 d.C.), el estilo corintio consistió en
añadir follaje de hojas de acanto a los capiteles de volutas jónicas, siendo éste el ejemplo de
una modalidad estilística que se construyó en las ciudades griegas asiáticas de reciente
fundación.
En escultura fue común la representación de personajes individuales, mientras los ideales y
tipos heroicos se reducían. Un retrato en Grecia era inconcebible en épocas anteriores: la
delicadeza de la Cabeza de Delos (80 a.C.) posee una piel tan lisa que sugiere la existencia
previa de un molde de cera antes de ser fundida. A pesar de la delicadeza de los trazos, la
serenidad de Praxíteles se reemplaza por el sentimiento de preocupación de una persona real:
los griegos descubrieron formas de animar las facciones sin destruir los ideales de belleza,
estas figuras pueden parecerse más a un dios aunque parten de rasgos de individuos reales.
Al crecer el imperio, el artista se preocupó por la apariencia de los personajes de lugares
lejanos; en el Galo Moribundo (230-220 a.C.), el artista debió conocer bien a esta tribu celta,
reflejando con gran exactitud el tipo étnico en los rasgos del rostro, el cabello desgreñado,
hasta incluso un collar típicamente celta. Esta obra comparte la heroica desnudez de los
guerreros griegos, aunque tiene una cualidad animal: incapaz de mover sus piernas, el
guerrero concentra sus fuerzas en los brazos.
Algunas veces, cuando se volvió a la representación de los dioses, fue el motivo para nuevos
equilibrios. La Victoria de Samotracia (200-190 a.C.) se esculpe como diosa posándose
sobre la proa de un barco de guerra. Las grandes alas y el ropaje actúan en respuesta a un
fuerte viento contra el que avanza, fenómeno que contrapesa la resuelta marcha hacia
delante. Ambas entidades, tanto espacio y forma son así interdependientes, lo que merece su
condición de obra maestra del periodo helenístico. No obstante, el arte helénico, en la mayoría
de los casos, perdió su conexión con la religión y la magia. En la representación de los mitos,
ya no importaba tanto el mito en sí, interesaba la preocupación por los problemas y técnicas
propios del arte. Descubierto en 1506, en Roma, Lacoonte y sus hijos (50 d.C.), fue un
encargo Romano a Grecia cuando está cayo bajo su poder. Toda esta obra es violencia y
esfuerzo: cuerpos retorcidos, detalles minuciosos y el excelente acabado de superficies,
testimonian la habilidad del escultor. Estos atributos que en la actualidad resultan algo
artificiales y de un patetismo calculado, recuerdan a las esculturas de la fase final del período
arcaico. En efecto, en el período Helenístico se lograron obras de técnicas magníficas, pero
inútilmente se encontrarán en ellas la armonía y el refinamiento de la escultura griega clásica.
Evidentemente, el artista se propuso lograr efectos de gran fuerza dramática que impulsaron
el gusto por obras bravías y vehementes, el artista quería resultar impresionante, y,
efectivamente, lo fue.
A manera de conclusión, los griegos quebraron los rígidos tabúes del arte oriental y
emprendieron un viaje de descubrimientos que, por medio de la mirada, otorgaron nuevos
aspectos a las imágenes tradicionales del mundo. Sus obras no fueron el espejo de la
realidad, ni su copia textual; dejaron al descubierto siempre la señal de la inteligencia que las
creó.
Mundo clásico occidental Roma: el pragmatismo
ROMA: introducción
Roma ha dejado un vasto legado literario que permite conocer su historia con una infinidad de
detalles. Sin embargo, pocas cuestiones son más complejas que ésta: ¿Qué es el arte
romano? El genio romano, reconocible en otra áreas, es extrañamente esquivo, especialmente
cuando se busca una respuesta sobre si existió de verdad un estilo genuinamente romano en
las Bellas Artes ¿Por qué sucede esto?
Es evidente la gran admiración que sentían los romanos por el arte griego, importaron a
millares sus obras originales y las hicieron copiar, muchos artistas romanos incluso tenían
ascendencia griega. A pesar de esta fuerte conexión, resulta muy reductivo valorar al arte
romano según los modelos del arte griego. Roma debe entenderse como una civilización
completamente distinta de la griega y con cualidades positivas no helenas con propósitos muy
diferentes. Una comparación entre el arte de Roma y Grecia podría dar como resultado la
apariencia, muy superficial, de que la romana es una decadente fase del arte griego.
ROMA: el pragmatismo
El arte romano resaltó en la medida en que Roma se convirtió en un gran imperio: inició desde
la arquitectura, sus templos, acueductos y sus ruinas aún hoy son impresionantes. Los
romanos aprendieron mucho de los etruscos acerca del arte de construir, su legado fue de
especial importancia cuando Roma empezaba a extender su dominio por las orillas del
Mediterráneo, al edificar nuevas ciudades y afianzar su gobierno. Quizá el elemento más
importante de la herencia etrusca fue el arco, compuesto por bloques de piedra tallada en
forma de cuña que encajaban con firmeza en su lugar. No es que los etruscos inventaran el
arco (quizá lo hicieron los egipcios y los sumerios), pero fueron los primeros en trabajarlo
como una forma arquitectónica lo suficientemente hermosa.
No es fácil comprender el desarrollo del imperio sin la presencia del arco y de los sistemas
que de él derivan: la bóveda de cañón, la bóveda de arista y la cúpula. Los modelos griegos,
aunque admirados, no daban cabida a una gran multitud de personas bajo su techo, por lo que
resultaban ser pequeños para las necesidades romanas. Por el contrario, debido al desarrollo
de las ciudades y en razón de su número de habitantes, los romanos precisaban de grandes
espacios de reunión. En consecuencia, solo los edificios pequeños imitaron los modelos
griegos, pero cuando se trataba de dar sustento a las ciudades, era importante crear formas
más prácticas y usar materiales más baratos y rápidos.
Una importante estructura es el Coliseo: estructura utilitaria con 3 órdenes de arcos, uno sobre
otro, para sostener los asientos que poseía en el interior. El arquitecto cubrió esa obra con
unas pantallas de formas griegas: se aplicaron 4 estilos de construcción empleados por los
griegos: dórico, jónico, corintio y uno denominado compuesto con variaciones del anterior.
Esta combinación de estructura romana con formas griegas u órdenes ejerció mucho influjo
sobre los arquitectos posteriores. En torno a los edificios de nuestras ciudades podemos ver
que están influídos de este testimonio.
Pero, los arcos de triunfo que erigieron en todo su imperio, suponen otro aporte de los
romanos. Mientras la arquitectura griega se componía de unidades idénticas, lo mismo es
cierto para el Coliseo; los arcos de triunfo utilizaban los órdenes para enmarcar y acentuar el
gran paso central, así como para flanquearlo con aperturas más estrechas. Es una
composición arquitectónica equiparable a un acorde musical.
Al perfeccionarse en la construcción del arco, los romanos se convirtieron en grandes expertos
en el arte de abovedar en virtud de recursos técnicos. El más maravilloso de estos edificios
fue el Panteón, o templo de todos los dioses. El único templo de la antigüedad clásica que
sigue siendo lugar de adoración, pues en la época cristiana (posterior a la romana) fue
convertido en iglesia, lo que lo preservó de la ruina. Su interior es una gran estancia circular
que posee, en lo alto de su bóveda, una abertura a través de la cual se ve el cielo. No hay
ningún otro vano, pero el recinto tiene una amplia iluminación desde arriba: el edificio es único
en la noción de comunicar tal armonía serena, no existe ninguna sensación de pesadez. Las
enormes bóvedas se despliegan con naturalidad sobre el visitante, como una repetición de la
bóveda celeste.
Fue característico de los romanos tomar de la arquitectura griega lo que les interesaba y
aplicarlo a sus propias necesidades: esto lo hicieron en todos los terrenos. Una de sus
necesidades fue poseer buenos retratos que expresen vida, éstos desempeñaron su papel en
la primitiva religión de los romanos. Fue costumbre llevar imágenes de los antepasados
moldeadas en cera en las procesiones funerarias. Este uso estaba en relación con la creencia
del antiguo Egipto según la cual la imagen de las personas conservaba el alma. Luego,
cuando Roma se convirtió en imperio, el busto del emperador siguió siendo contemplado con
religioso temor. Cada romano tenía que quemar incienso delante de este busto en señal de
fidelidad y obediencia, la persecución a los cristianos se inició ante la negativa de éstos a
aceptar esta exigencia. Es raro que los romanos permitiesen que esos retratos se realizasen
con mayor verosimilitud y con menor intención halagadora de lo que los griegos propusieron.
Quizá emplearon mascarillas, adquiriendo así un sorprendente conocimiento de la estructura y
los rasgos de la cabeza humana. Sea como fuere conocemos a Pompeyo, Augusto, Tito o
Nerón como si hubiéramos visto sus rostros en las noticias. En el busto de Vespasiano no hay
nada que pretenda conferirle la apariencia de un dios. Pero si puede ser un banquero o un
propietario de una compañía de navegación, el artista logró conferirle un gran realismo sin
caer en lo trivial (de poca trascendencia o importancia).
Otra tarea que los romanos encomendaron resucitó una costumbre del antiguo Oriente:
proclamar sus victorias y describir sus campañas. Trajano erigió una gran columna para
mostrar sus guerras y sus triunfos en Dacia (Rumania), donde se ve a los romanos
saqueando, combatiendo y conquistando. Toda la habilidad conseguida durante siglos del arte
griego es puesta a contribución plástica de estas hazañas de reportaje de guerra. Pero la
importancia que dieron los romanos a la cuidada representación de todos los detalles, así
como a la clara narración de los hechos de una campaña, contribuyó a variar el arte: ya no fue
el propósito más importante el de la armonía, el logro de la belleza (Grecia clásica) o la
expresión dramática (Grecia helénica). Los romanos eran prácticos: tomaban de las regiones
conquistadas lo que les servía y lo aplicaban a sus propias necesidades. En los primeros
siglos de nuestra era, el arte helenístico y romano desplazó incluso a los imperios orientales.
Los egipcios enterraban a sus muertos en momias, pero en lugar de añadir imágenes con
estilo egipcio, los hacían pintar por artistas que conocieran los recursos del arte del retrato
romano. Retratos realizados por un artista humilde y a poco precio resultaban modernos y
frescos.
Sus métodos plásticos de narrar escenas fueron de gran valor para las religiones que entraron
en contacto con su territorio. El imperio romano fue una sociedad abierta y cosmopolita en la
que los rasgos nacionales o regionales eran fundidos en un crisol común netamente romano
que era homogéneo y diverso al mismo tiempo. La “romanidad”, por así decirlo, debe buscarse
en aquel complejo crisol en lugar de un determinado tipo de formas específicas y constantes.
EL MUNDO MEDIEVAL
Edad Media: introducción
El Imperio Romano era demasiado vasto para ser gobernado por lo que el emperador
Diocleciano (284-305) fundó la tetrarquía al dividir el imperio en cuatro partes y facilitar su
administración.
A su muerte, esta división desembocó en una lucha entre gobernantes, en la que solo podía
quedar un emperador: Constantino, quien legalizó el catolicismo en 313 y trasladó la capital
del imperio de Roma a Bizancio (llamada Constantinopla en su honor). No obstante, el imperio
poco a poco entró en declive y tras la muerte del emperador Teodosio en 395, se dividió en
dos partes que fueron gobernadas por los hijos de Teodosio: Honorio el emperador de
Occidente y Arcadio el emperador de Oriente. El imperio de Occidente, desgastado por las
incursiones de pueblos bárbaros y el malestar social por la mala distribución de las tierras,
desaparece en 476, fecha en la que da inicio la Edad Media.
En los primeros siglos de nuestra era, el Oriente Próximo se convirtió en la cuna de varias
religiones de misterios, es decir, religiones con características como la verdad revelada, la
salvación, la existencia de un profeta o mesías, la dicotomía entre el bien y el mal, el bautismo
y el deber de ganar adeptos entre los no creyentes. Entre estas religiones estaban el
judaísmo, el cristianismo, el mitraísmo y el gnosticismo, que competían entre sí. La conversión
de Constantino al cristianismo favoreció la expansión definitiva de esta religión. La división del
imperio, no obstante, no tardó en provocar el cisma del cristianismo. La preeminencia de
Roma (papa heredero de Pedro) fue discutida. Surgieron diferencias doctrinales: una
occidental Católica y otra oriental Ortodoxa.

Arte bizantino (393-1453)

El Imperio Romano de Oriente duró cerca de 1000 años más, adoptó el idioma griego en 610 y
sobrevivió hasta 1453; fecha de la caída de Constantinopla en poder de los turcos y que
señala el final de la Edad Media. El reinado del emperador Justiniano (527-565) marcó el
punto en que la supremacía de Bizancio sobre Occidente llegó a ser completa y definitiva.
Justiniano apoyó el arte en un grado que no se había visto desde los días de Constantino,
personaje al que éste admiraba. El término Bizancio fue acuñado por historiadores alemanes
para nombrar la fase medieval del Imperio Romano de Oriente en la Edad Media. La más rica
gama de monumentos de Bizancio se encuentran en Constantinopla y en la ciudad italiana de
Rávena que, en la época de Justiniano, formaba parte del imperio.
Los templos coronados por cúpulas abundaron en Bizancio y derivaron del Panteón Romano y
algunas termas. Esta mezcla estructural de cúpulas y semicúpulas logró espacios libres de
hasta 100m de luz, tal es el caso de la Iglesia de Santa Sofía en donde se logra esta hazaña.
El por qué de estos templos, tan diferentes a los occidentales, tiene quizá su respuesta en los
propios rituales de la iglesia ortodoxa, en donde al inicio de la misa el sacerdote encabezaba
una procesión que ocupaba el espacio de manera circular y en torno a él. De ahí, la necesidad
de grandes estancias centrales sin obstáculos y, en consecuencia, la necesidad estructural de
un conjunto de cúpulas para cubrirlos.
En los mosaicos de la iglesia de Santa Vital en Rávena surge un nuevo ideal de belleza
humana que se extenderá a toda la Edad Media: personajes altos, esbeltos, de pies diminutos,
rostros pequeños de forma ovalada con grandes ojos, cuerpos alargados y flotantes. El
espacio y el tiempo se reemplazan por el presente eterno o la representación del espacio
celestial, se regresa así, de cierto modo, a la tradición egipcia de cuerpos bidimensionales.
Esta voluntad artística se dirige a representar los aspectos espirituales con formas abstractas
que permitan al fiel comprender los dogmas y mensajes morales, sin caer en la tentación de la
contemplación del cuerpo. La producción de mosaicos, además, esta centrada en ensalzar el
poder de la monarquía y su posición con la divinidad, logrando una simbiosis de autoridad
política y espiritual. Así, en Justiniano y sus asistentes (547), el rey al estar rodeado de 12
custodios que pertenecen al clérigo y la milicia, recuerda la relación de Jesús con sus 12
apóstoles. Esta simbiosis se vuelve al campo de lo formal en la relación entre ornamento y
figuras, donde la mano y el pie de uno de los clérigos se sobreponen a lo ornamentado, al ser
variantes de un mismo tipo de abstracción.

Europa a inicios del año 1000

¿Que sucedió en el remanente del Imperio Romano de Occidente? Las invasiones bárbaras,
cambiaron el mapa político de Europa, afectaron el comercio y aumentaron la inseguridad.
Frente a este clima, la población se organizó para defender sus tierras, sentando así las bases
del feudalismo. El proceso de ruralización de Europa coincide con su división en pequeños
reinos o feudos, en donde un señor o noble exigía a un campesino o vasallo la entrega de
parte de su producción como pago por su protección. Sin embargo, hacia el año 1000
confluyeron una serie de factores históricos que dieron estabilidad a Europa y marcaron su
recuperación en lo económico, político y social.
El cristianismo triunfaba en toda Europa, la política cristiana centralizada en Roma fue el
factor de unificación más significante luego del año 1000, cuando la iglesia continuó creciendo
y prosperando, hasta reclamar el poder civil. Por estas épocas abundaban las rutas de
peregrinación hacia lugares santos, el sitio más importante fue Santiago de Compostela,
lugar donde se creía estaba enterrado el apóstol Santiago el Mayor. En 1095, esta práctica se
intensificó con las cruzadas, que tuvieron el objeto de recuperar Tierra Santa (por entonces
conquistada por el Islam) dentro del poder católico. El desplazamiento masivo de ejércitos
cruzados, vio la necesidad de crear puntos de abastecimiento que revitalizaron las antiguas
ciudades romanas y promovieron una compleja red comercial y de intercambio. Para el año
1000, las naciones modernas empezaron a consolidarse con Francia como modelo; mientras
la situación económica mejoraba, el comercio se ampliaba en la reapertura de rutas
comerciales principalmente por venecianos, genoveses y pisanos.
Si bien la mayor parte de la población europea era todavía rural, las ciudades, en un origen
pequeñas y con poca población, albergaron el germen del futuro modelo de vida europeo. La
creciente vida urbana, propició el surgimiento de una clase media acomodada o
burguesía que pronto rivalizaría con la nobleza y el clero. Estos habitantes de las ciudades
medievales no practicaban un oficio manual, eran poseedores de un negocio o industria. Las
ciudades o burgos se caracterizaban por una población socialmente heterogénea: negociantes
a gran escala, mercaderes más modestos, artesanos y algunos siervos o vasallos que
abandonaban sus tareas agrícolas para buscar una mejor forma de vida. En efecto, los siervos
que querían acceder a la condición de burgués debían permanecer dentro de las murallas de
la ciudad por un año y un día para así quedar liberados de los vínculos con el señor feudal.

Arte Románico (1000-1150)

No debemos valorar al románico solo como un proceso de evolución al gótico, estilo posterior
que tradicionalmente se supone más desarrollado. El románico, más allá de esta evolución, es
un estilo de valores propios con gran variedad de respuestas regionales que se emparentan
de diferentes maneras, sin una fuente de cohesión central ¿cómo reconocer el Románico?
Este estilo inicia en la arquitectura, cuando las iglesias crecieron en tamaño para albergar el
exceso de fieles de las peregrinaciones: algunas funcionaron además como albergues
temporales, tal es el caso de Sainte-Foy en Conques (1050-1130). Las iglesias se hicieron
cada vez más complejas, ganaron precisión modular y tendieron a plantas en forma de cruz
latina con espacios como el transepto, crucero, girola, nave central, naves laterales, capillas y
ábsides que comparten diversos sistemas constructivos fundamentados en la piedra. Saint
Sernin de Toulouse (1080-1120), es un ejemplo de cómo el espacio exterior de la iglesia se
enriquece con el vocabulario de elementos de fachada del Coliseo Romano (72-80 d.C):
arcos, pilares, pilastras y ornamentos en varios pisos. Esta similitud anima una comparación
entre las dos obras que convoca una reflexión acerca de lo muscular y lo expresivo: por un
lado, los muros del Coliseo trabajan y se construyen bajo fuerzas físicas o de soporte
musculares que actúan bajo la acción de la gravedad; por otro, los muros románicos obedecen
más a la expresión de fuerzas espirituales, en una construcción que enfatiza la vertical, a
pesar de los problemas de soporte que implica la propia gravedad.
Esta reflexión puede hacerse extensible a la pintura, donde las fuerzas expresivas son las
condiciones que animan los cuerpos de las miniaturas románicas, cuya abstracción continúa
con la tradición bizantina de formas en el “Cielo”. En el Cristo lavando los pies a Pedro del
Evangeliario de Oton III (1015), los dibujos carecen de proporciones reales, cuando el brazo
alargado de Cristo, un brazo milagroso extendido, se compara con el brazo de la estatua
romana de Marco Aurelio (161-180 d.C) de proporciones, en efecto, más musculares. De
regreso a la arquitectura y para crecer en vertical, las iglesias de peregrinación emplearon
todos los recursos constructivos posibles, en un proceso de “prueba y error”. Todo esto con el
fin de mejorar la calidad en la iluminación de los templos, sin olvidar su trasfondo simbólico
celestial. Es así que la penumbra en la nave central de Saint Sernin de Toulouse, busca
solventarse en la Catedral de Autun (1120-1132), al crecer el alto de la iglesia, se reemplazan
los arcos de medio punto por arcos apuntados y se alargan las columnas para incluir ventanas
de mayor tamaño. Sin embargo, el ejercicio estructural del edificio que se solventa con
arbotantes en el exterior conlleva una deformación de las columnas de la nave que se inclinan
hacia el exterior. Autun sirve para recordar que la arquitectura, como la política, es el arte de lo
posible y que el arquitecto aquí como en otros lugares tiene éxito en la medida que conoce a
fondo los límites de lo que es posible para él, constructiva y visualmente, en su particulares
circunstancias.
En el románico la escultura exenta desaparece casi por completo y forma, ahora, unidad con
la arquitectura. En las puertas de las iglesias o portadas, la escultura se utiliza como un hito
visual, al llamar la atención a fieles durante su camino de peregrinación a Santiago de
Compostela o Tierra Santa. En Saint Pierre de Moissac (inicios siglo XII) y, en respuesta a
este cometido, importa más la expresividad de la narración que la coherencia de las
proporciones: el tamaño de las esculturas varía según el contexto arquitectónico y no obedece
a una proporción general. Las figuras animales (zoomorfismo), humanas y arquitectónicas son
tratadas como variantes de una misma especie. Los tímpanos de las entradas de las iglesias
se dedicaron a composiciones que tienen por centro a Cristo entronizado, como el
protagonista de una visión apocalíptica del Juicio Final, la escena más pavorosa del arte
cristiano. En el tímpano de Sainte-Foy en Conques (1050-1130), yace la inscripción en latín:
“¡Oh, pecadores!, si no reformáis vuestras costumbres, sabed que será duro vuestro juicio
futuro”.
Este nivel de imaginación equiparable a una pesadilla zoomórfica (valga el término), seguro
sirvió de escarmiento para todo fiel que ingresaba al templo. En el fragmento del tímpano de la
Catedral de Autum (1130-1135), destaca la narración del pesaje de las almas, donde las
almas asustadas de los muertos aparecen acosadas por serpientes y enormes manos,
mientras un ángel y un demonio tiran de uno de los dos platillos de la balanza. Las almas que
no superan esta selección son elegidas por los demonios y cargadas al infierno; mientras los
ángeles reciben las almas inocentes que como niños claman por protección tras la vestimenta
del ángel. Estas actividades casi surrealistas animan una comparación con el Poseidón o Zeus
de Fidias (450 a.C.) que muestra su poder como un atributo divino alejado de toda agresión,
mientras los demonios se jactan de sus siniestras actividades que efectivamente aquí, son
actos de agresión.
La iluminación de manuscritos es un termino que se define como la Ilustración con imágenes
de textos bíblicos y evangeliarios (libros con los 4 evangelios). En el San Marcos del
Evangeliario de Corbie (1025-1050) el movimiento retorcido y giratorio de las líneas se
extiende, no solo a la figura; sino al león, el pergamino y las cortinas. La abstracción del
Románico integra lo representativo, simbólico y compositivo en una estructura única en la que
desaparece casi toda ilusión de tridimensionalidad: en San Marcos los elementos están
reducidos a una superposición de planos; sin relieve y sobre un fondo. Esta nueva
universalidad indica que si la pintura se trasladara a un mural, un vitral, un tapiz o un retablo;
(que implican técnicas pictóricas diferentes a la iluminación de un libro), se mantendrían en
todos los casos sus cualidades esenciales. Esta reversibilidad no sucedería si se trasladara
el Lecito griego del Pintor de Aquiles (430 a.C.) a un vitral. Tapiz de Bayeux de la Batalla de
Hastings (1073-1083), la universalidad, está presente en la combinación de lo narrativo y
ornamental: tanto la parte superior e inferior funcionan como marcos de la composición, en el
un caso de narración y en el otro de decoración.

Arte Gótico (1150-1450)

Es imposible ver al gótico como una red cronológica de tiempo y espacio tal como sucedió en
Grecia (1200-30 a.C.). El gótico surge hacia principios del año 1150 en la Île-de-France, la
región que corresponde a París y sus alrededores, sus primeras respuestas se dan en
arquitectura (1150-1250); continúan con la escultura (1200-1420) y culminan en la pintura
(1300-1450); lo que implica un cambio gradual de énfasis desde la arquitectura y, por medio
de la escultura, hacia la pintura. A mediados del siglo XII, el poder de Francia estuvo dividido
entre el rey y los señores feudales, la autoridad del rey, de hecho, era solo efectiva en Île-de-
France e incluso en esa región se ponía en entredicho su poder. El abad Suger, mano
derecha de Luis VI, aconsejó al rey sobre la necesidad de formar una alianza entre iglesia y
monarquía, para que los señores feudales contrarios se vean obligados a aceptar su
autoridad; autoridad que tras varias negociaciones finalmente se da en 1140, al lograr el
apoyo de la iglesia y la unidad en Francia. Una vez establecida esta unión, el abad Suger
aconsejó construir un hito que representen el nuevo poder: el sepulcro de Saint-Denis, el
primer obispo que evangelizó Francia (270 d.C.), fue el lugar más indicado para construir una
abadía que simbolice el triunfo tanto en lo espiritual como en lo político.
El estado actual de la abadía de Saint-Denis (1140-1144) es lamentable, únicamente el
espacio del coro y el ábside responden a su apariencia original, no obstante, son suficientes
para establecer una comparación con Saint Sernin de Toulouse (1080-1120). Si se observa el
ábside en la iglesia románica, sus espacios se encuentran separados y se cubren de sistemas
constructivos diferentes; mientras en Saint-Denis las mismas estancias se fusionan en un
espacio continuo y articulado que se cubre de un solo sistema constructivo. La maciza solidez
del proyecto románico es notoria, a pesar de prolongarse en vertical y, contrasta con el interior
liviano de Saint-Denis; cuyos elementos arquitectónicos son delgados, sutiles e ingrávidos; al
ocultar los elementos pesados de la mirada en el interior y enriquecer visualmente el exterior.
Fue tal el impacto de Saint-Denis que pronto produjo un estilo nuevo que se expandió en los
confines de Europa. Aunque se trataba de una abadía, el futuro del gótico estuvo en las
ciudades y en la construcción de sus catedrales.
En la fachada de Notre-Dame de París (1163-1200) destaca la manera en el que los detalles
se han integrado en una totalidad armoniosa, disciplina formal que incluye también a las
esculturas, que dejan de ubicarse espontáneamente como en el Románico. Según el Abad
Suger, la armonía y la perfecta relación entre las partes, son la fuente de la belleza, al replicar
las leyes de la razón divina que han construido el universo. Las reflexiones de Suger eran tan
integrales, que también abordaron, el modo de ingreso de la luz del sol al interior la iglesia, y
como por medio del color de las vidrieras se podía convocar al color que transforma la luz en
divina: la propia revelación mística del espíritu de Dios. La catedral de Chartres (1145-1220) al
conservar, casi de manera intacta, sus vidrieras originales es una muestra clara de esta
sensación de espacio.
La portada de Chartres insiste, además, sobre el sentido de orden de Notre-Dame de París:
todas las figuras son conscientes de su responsabilidad para con el marco arquitectónico. Las
estatuas de las jambas, cuya técnica escultórica toma prestada la forma de la columna, logra
un realismo inédito para la época, de manera que podrían casi separarse de su soporte
arquitectónico como si se trataran de bultos redondos. Siguiendo con esta evolución, en las
portadas de la Catedral de Reims (1225-1245) se reconocen diversas escuelas artísticas, al
observar con atención las esculturas: las figuras que representan la visitación, la Virgen María
y Santa Isabel, al no depender de columnas contiguas, conversan en actitud casi humana. En
la Anunciación, mientras la Virgen se presenta en un estilo severo, el ángel se esculpe a
detalle: inclina su cuerpo en una “S”, se cuidan los detalles del cabello, las alas, el ropaje y
hasta se presenta una enfática sonrisa. Este estilo “elegante” tuvo tanto éxito que se convirtió
en fórmula habitual del gótico en toda Europa.
Hacia 1200, las vidrieras desplazan la iluminación de manuscritos como técnica principal de
pintura, el Habakuk (profeta del Antiguo Testamento), una vidriera de la Catedral de Bourges
(1220) es heredero de las esculturas de Reims y Chartres. Impresiona, aquí cómo el artista
logra un efecto tridimensional de bulto redondo, a pesar de una técnica que favorece las
formas abstractas. Si se trata de pintura gótica, es momento de dirigir la atención hacia el sur,
a la pintura italiana, que hacia finales del siglo XIII tuvo una explosión de energía creativa tan
importante como las propias catedrales francesas. La entrada de Cristo en Jerusalén (1306)
de Giotto se pinta con la noción de provocar en el observador un gran impacto, al hacer que
éste no sólo observe la obra, sino que se crea partícipe de ella ¿Cómo se logra este efecto?
Situando la totalidad de la escena en primer plano y mostrándola de forma que la mirada del
observador caiga dentro de la mitad inferior del cuadro, al coincidir con la altura de las
cabezas de los personajes. Esta pintura se puede comparar con la entrada de Cristo en
Jerusalén de Duccio (1308), obra que trata sobre el mismo tema, pero que obliga a contemplar
la escena desde lo alto, a vista de pájaro. Las consecuencias de elegir bien un punto de vista
hacen la diferencia y Giotto puede vanagloriarse de ser el primero en definir una relación
donde el espacio pictórico es una prolongación del espacio del observador. Por tanto, es
diferente tener la impresión de estar flotando sobre la escena que con los pies firmemente
asentados en el suelo. El pintor, no solo informa en dónde está situado el observador, sino
que dota de figuras tan sólidas y tangibles como esculturas de bulto redondo. Por tanto, en
Giotto son las figuras, más que el marco arquitectónico, las que crean el espacio pictórico y la
profundidad espacial, dando arranque a lo que se puede denominar como la era de la pintura
cuya reflexiones sobre el espacio ya culminan en el Renacimiento.
Los experimentos espaciales continúan con Pietro Lorenzetti, en el Nacimiento de la Virgen
(1342), donde la arquitectura pintada se adapta perfectamente a la real del marco, hasta el
punto que las dos aparecen como un mismo sistema. La habitación donde ocurre el
nacimiento ocupa dos paneles y continúa sin interrupción a pesar de la columna. Esta pintura
es el resultado de una evolución que sintetiza el espacio pictórico arquitectónico de Duccio y el
espacio pictórico escultórico de Giotto, artificios que hacen que la superficie logre la calidad de
una ventana transparente a cuyo través y (no sobre ella) se observa la misma clase de
espacio que se conoce por la experiencia cotidiana. Hacia 1400, la fusión de tradiciones
nórdicas e italianas había dado origen a un único estilo dominante en toda la Europa de
Occidente, el llamado estilo internacional. Las aportaciones nórdicas a la experimentación
espacial italiana tienen que ver con el realismo de las figuras que aportan con contenido
emocional a las obras y un cuidado modelado de las figuras.

Conclusiones
En Bizancio se dan la primeras respuestas del vínculo del arte con la religión cristiana: la
pintura de mosaico y los templos no son más que representaciones del cielo, cada una en su
ámbito. En el caso de la arquitectura sorprende el carácter de las iglesias cuyos espacios, al
girar en torno a una cúpula o un grupo de cúpulas logran grandes luces. La pesadez del
exterior contrasta con la ingravidez del interior. En la pintura, el mosaico da con un nuevo ideal
de belleza en donde lo abstracto es un medio para asimilar los valores espirituales sin caer en
la tentación de la contemplación del cuerpo.
Lo románico debe valorarse desde su lógica de sistema abierto, inclusivo y expresivo de
relaciones espaciales. Lo abierto e inclusivo del sistema permitió, por ejemplo, que la pintura
logre una universalidad tal que pueda trasladarse a un mural, un vitral, un tapiz o un retablo;
sin perder sus cualidades esenciales. Con la finalidad de crecer en altura, la arquitectura es
abierta e inclusiva a múltiples sistemas constructivos: arcos de medio punto, arcos apuntados,
bóvedas, arbotantes, sin llegar a una cohesión propia. Ornamentación, pintura, escultura y
arquitectura fueron tan solo las facetas de una mismo fin expresivo: “la representación del
cielo” El acto crecer en altura, de deformar las figuras y de diluir los límites entre las artes de
manera espontánea.
El gótico se trató de un sistema cerrado, exclusivo y elegante de relaciones espaciales. Los
orígenes del gótico como estilo elegante son coherentes con su naturaleza monárquica
exclusiva a la autoridad del Rey. La arquitectura logra resolver sus problemas desde la
síntesis de un sistema constructivo cerrado y exclusivo: arbotantes, contrafuertes, arcos
ojivales, que integran la multitud de espacios del templo en un todo coherente. El estilo
internacional en pintura, con el objeto de lograr profundidad espacial logra la síntesis de las
tradiciones italianas con las nórdicas, condiciones que con el tiempo se vuelven exclusivas y
cerradas hasta inicios del renacimiento.