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Huellas de Aby Warburg en América Latina,

por José Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín, Argentina)

En líneas generales, el conocimiento de la obra y de la teoría de la cultura construida


por Aby Warburg ha sido en la América Latina tan tardío como en el resto del mundo. Sólo
en 1992, los historiadores y antropólogos de Argentina dispusieron de una primera
traducción al castellano, publicada en Buenos Aires por el mítico Centro Editor de América
Latina, de dos famosos ensayos de Warburg: 1) el relativo a las relaciones entre la
burguesía florentina del Quattrocento y el arte del retrato, 2) el consagrado a resolver el
enigma astrológico de los frescos pintados en el Palazzo Schifanoia de Ferrara. 1 La
aparición de una versión inglesa integral de los Gesammelte Schriften en 1999, a cargo del
Getty Research Institute,2 que se sumó a la salida, en 1995, de una bella traducción de la
memoria de nuestro historiador sobre el viaje a Nuevo México, comentada por el profesor
Michael Steinberg de la Universidad de Cornell, 3 garantizó que el mundo académico
latinoamericano pudiera tomar contacto con el corpus warburguiano. En 2005, por fin, la
editorial Alianza de Madrid publicó la traducción al castellano de los Gesammelte
Schriften.4 Tal ha sido la base textual de un interés, siempre creciente en México y en
Sudamérica al punto de convertirse en una suerte de moda intelectual, de manía académica
por la obra de Aby Warburg durante la última década.

El propósito de esta conferencia es, en realidad, cuádruple. Por una parte, aspira a
descubrir lo que podríamos llamar una prehistoria lationamericana de la pasión
warburguiana que se remontaría a los años ’50. En segundo lugar, busca exhibir la

1
Burucúa, José Emilio (ed.), Historia de las imágenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg .
Textos de A.Warburg, E.Gombrich, H.Frankfort, F.Yates, H.Ciocchini. Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1992.
2
Warburg, Aby, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European
Renaissance. Introd. by Kurt W Forster, transl. by David Britt, Los Angeles, The Getty Research Institute for
the History of Art and the Humanities, 1999.
3
Warburg, Aby M., Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. Trans. and interpretative
essay by Michael P. Steinberg. Ithaca & London, Cornell University Press, 1995.
4
Warburg, Aby, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento
europeo. Felipe Pereda ed. Madrid, Alianza, 2005.
2

importancia que ha tenido la presencia remota de nuestro autor o, mejor dicho, la refracción
de su obra en las aproximaciones programáticas a una iconología a la manera de Panofsky
que fueron experimentadas con mucho éxito en América Latina a partir de los años ’70. En
tercer término, examina casos concretos de aplicación directa de los enfoques y los métodos
del historiador hamburgués en los estudios del arte colonial de los siglos XVII y XVIII e
incluso en algunos trabajos destinados a encontrar la persistencia de fórmulas de
representación en el arte moderno y contemporáneo de nuestro subcontinente. Por último,
quiere dar a conocer el sesgo peculiar que jóvenes investigadores actuales de Argentina han
dado a la teoría cultural de Warburg al generalizarla más allá de lo artístico, extenderla al
análisis de los fenómenos mágicos en la vida contemporánea y otorgarle el valor de una
hermenéutica antropológica de la historia reciente, no sólo en Latinoamérica sino en el
mundo global. Las cuatro líneas se entrelazan, por supuesto, y quizás sea oportuno decir
que las intenciones con las que varios scholars argentinos se aproximaron a los ensayos de
Warburg en los años ’60, un hecho ubicable en la primera etapa de la recepción de esa obra,
han marcado los desarrollos posteriores, así como la que parece pretensión excesiva de
convertir las nociones culturales básicas, acuñadas por Aby, en principios de una teoría
histórica y antropológica general que abarque desde las sociedades arcaicas y tradicionales
hasta los conflictos del tiempo presente.

Es probable que la primera vez que el nombre de Warburg apareció impreso en un


libro latinoamericano haya sido en 1955, cuando el Fondo de Cultura Económica publicó
Literatura Europea y Edad Media Latina de Ernst Curtius. El autor de ese libro clave de la
filología posterior a la Segunda Guerra Mundial dedicó precisamente su trabajo a la
memoria de Aby Warburg y Gustav Gröber. 5 La dedicatoria era muy oportuna, por cierto,
pues Curtius había indagado y descubierto las formas múltiples de permanencia y vida
latente de los topoi literarios, de los tropos y de las metáforas de la Antigüedad a través de
la Edad Media cristiana hasta el renacimiento del paganismo greco-romano en la
civilización europea del siglo XV. Curtius empleó incluso la expresión Pathosformeln,
5
Curtius, Ernst Robert, Literatura Europea y Edad Media Latina. México-Buenos Aires, FCE, 1955 [1948],
p. 15.
3

acuñada por Warburg, en un capítulo dedicado al paisaje épico y citó a nuestro autor varias
veces a lo largo del texto.6

Esa filiación explícita hubo de despertar seguramente la curiosidad insaciable de los


intelectuales congregados en el Instituto de Humanidades de la Universidad del Sur, en
Bahía Blanca, entre quienes figuraban Ezequiel Martínez Estrada, Arturo Marasso y, el que
más interesa a nuestros fines, Héctor Ciocchini. Pues Ciocchini fue el primer profesor
latinoamericano en tomar contacto directo con el Instituto Warburg en Londres e instalarse
en la biblioteca de Woburn Square hacia 1965. 7 La revista del citado organismo de
investigación humanística en Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, consagró su número 5,
correspondiente al período enero-junio de 1966, a mostrar los vínculos que unían a sus
scholars y a los colegas del Instituto Warburg en cuanto a los métodos y los temas. A partir
de entonces, toda la producción del Instituto de la Universidad del Sur llevaría el sello de la
iconología de Panofsky, de las filologías de los textos y de las imágenes según las
semejanzas y las disparidades que había desvelado el modelo de Gombrich, o de la
descripción densa de esos mismos objetos culturales, el escrito y el ícono, que había
desplegado Fritz Saxl. Los temas frecuentados por sus investigadores, aún más allá de la
pertenencia al Instituto de Humanidades, cuando continuaron sus carreras universitarias en
otros lugares, fueron casi siempre los más caros al programa cultural de Warburg, a saber:
la persistencia de la Antigüedad en la civilización medieval, por ejemplo, en los juegos
macabros y en la poesía trovadoresca, cuestiones en las que descollaron Dinko Cvitanovic y
Haydée Bermejo;8 la vuelta a la vida de la mitología greco-romana en autores de los siglos
XIX y XX, como Baudelaire, T.S.Eliot, Joyce, Valéry, Antoine de Saint-Exupéry y René
Char, asunto del que se ocuparon Jaime Rest y el ya nombrado Ciocchini; 9 el hermetismo,
el mundo de los emblemas y de los símbolos morales o cosmológicos,10 un área inmensa a
6
Ibidem, p. 289; pp. 32, 61, 65, 120, 548.
7
Agesta, María de las Nieves, “Los trabajos de Anfión. Humanidades en la Universidad Nacional del Sur”, en
Eadem Utraque Europa. Revista de Historia Cultural e Intelectual, Universidad Nacional de San Martín, nº 6,
junio de 2008, pp. 157-182.
8
Cvitanovich, Dinko, “Revisión de algunos estudios sobre la poesía de los trovadores”; Bermejo, Haydée y
Dinko Cvitanovic, “Danza de la muerte: antecedentes iconográficos y liteararios”, in Cuadernos del Sur,
Bahía Blanca, Instituto de Humanidades, nº 5, january-june 1966, pp. 63-70 & 10-15.
9
Ciocchini, Héctor, El sendero y los días, Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, Instituto de Humanidades,
Universidad Nacional del Sur, 1973, pp. 7-109.
10
Ciocchini, Héctor, “Hipótesis actuales sobre simbolismo iconográfico”, in Cuadernos del Sur, Bahía
Blanca, Instituto de Humanidades, nº 5, january-june 1966, pp. 71-73.
4

la que el propio Ciocchini hizo aportes inéditos al asociar la poesía de Góngora con la
emblemática,11 al relevar la sátira de las empresas en el texto del Quijote,12 o bien al
descifrar el mensaje simbólico pitagórico que se escondía tras la decoración del Palacio San
José, construido en pleno campo por el presidente argentino, Justo José de Urquiza, en los
años ’50 del siglo XIX.13 Se advierte así que el sesgo peculiar impuesto por Héctor
Ciocchini y sus discípulos a la teoría histórica de Warburg ha consistido en una
extrapolación de sus ideas centrales y sus métodos bastante más allá de las fronteras del
Renacimiento y del Barroco. Me animaría a decir que esas proyecciones del sistema
warburguiano sobre la cultura de la sociedad industrial y contemporánea apuntan a
transformar las nociones de Nachleben der Antike, Pathosformel, Denkraum en una clave
compleja, pero inesperadamente eficaz, para llevar a cabo una hermenéutica de la
modernidad radical a partir de mediados del siglo XIX. Veremos que la última generación
de intelectuales impresionados por la obra y la figura de Warburg en Argentina ha retomado
con fuerza la intención de extender su teoría hasta transformarla en una teoría general de las
culturas. Pero, volviendo a la Universidad del Sur y a Ciocchini, creo que una cita suya,
tomada de un ensayo acerca de Saint-Exupéry y René Char, nos permitirá comprender
mejor aquel primer intento de generalización de las ideas que Warburg había formulado
sólo a partir de sus investigaciones sobre el arte del Renacimiento:

“Hallar los mitos que definen el destino del hombre del presente parece ser la obra
de estos dos solitarios [Saint-Exupéry y Char]. En ellos toda filiación literaria, todo
encasillamiento resulta mezquino. Han logrado aprisionar un sopolo de la vida y
curar una herida que aún nos duele. Son esencialmente aunque escritores, escritores
a pesar suyo, y justamente esa característica define su creciente clasicismo; y digo
creciente en el grado en que el rasgo distintivo del clasicismo es formar y ser motor
de la acción en nuevos hombres. Dos hombres de acción que de por sí son un mito
que alienta e inspira al hombre contemporáneo. El espíritu del deber que va más allá
del individuo, de su muerte individual, y trata de eternizar en la voluntad y en la
creación su precaria existencia, en el caso de Saint-Exupéry. La tenaz voluntad de
11
Ciocchini, Héctor, “Anagogía y reminiscencia en la concepción de imágenes emblemáticas: Camillo,
Torquato Yasso y Luis de Góngora”, in Burucúa, Historia de las imágenes... op.cit., pp. 171-190.
12
Ciocchini, El sendero y los días... op.cit, pp. 136-139.
13
It is an unpublished text, prepared in 1998 in collaboration with Graciela Blanco y Laura De Carli
5

transformación por la poesía que vuelve a recoger las hondas vertientes del
conocimiento de Hölderlin y Nietzsche y se proyecta en la cristalina y afilada
oscuridad de una Grecia resucitada en la palabra de la belleza y el dolor, en René
Char.”14

Hay una circunstancia en la biografía de Ciocchini que me parece importante


señalar. Entre 1973 y 1976, el peronismo universitario y luego la tiranía militar lo
sometieron a una persecución tenaz que, tras la desaparición de su hija María Clara en la
Noche de los Lápices, lo empujó al exilio en Londres, un extrañamiento al que pondría fin
la restauración de la democracia. Desde 1984, vivió en Buenos Aires, formó discípulos y
prosiguió sus trabajos de filología y estilística. La muerte trágica de la hija reverbera en sus
últimos ensayos bajo dos formas: la apoteosis de un espíritu revolucionario y la necesidad
de una reconciliación. La primera de ellas despunta en el siguiente pasaje de un texto suyo
sobre la Revolución Francesa:

“[...] La muerte enfrentada heroicamente tanto por Luis XVI cuanto por Robespierre
o Saint-Just puede tener un valor de expiación o auto sacrificio para abonar con
sangre las bases de la república; responde, asimismo, a la creencia en la pureza y
sabiduría natural de los pueblos. Es más bien la aceptación ennoblecida y gozosa,
ejemplar y gratificante lo que hace que ese sacrificio que actúa como una Némesis
sea recibido como una actitud, a la vez que terrible, bienhechora.”15

El desideratum de la reconciliación se expresa como búsqueda de un saber oculto y


perenne, “en la maduración de los frutos, en el orden de las colmenas, en la amistad con los
animales y las plantas”. La cita está tomada de un homenaje que Ciocchini escribió para su
maestro Arturo Marasso:

“[...] este ser oculto se remonta a edades arcaicas, penetra el misterio de otras vidas,
puede saber, de otra manera, los secretos guardados en la naturaleza, tiene una

14
Ciocchini, El sendero y los días... op.cit, p. 7.
15
Ciocchini, Héctor et alii, La Revolución Francesa. Libros-Historia-Ideas, Buenos Aires, Hermathena-
Biblos, 1989, p. 15.
6

sabiduría natural que va más allá de toda sabiduría. [...] Una particular memoria
devuelve el tesoro de ese saber oculto que todo respeta, que descubre sin herir.”16

II

De 1965 en adelante, las investigaciones iconológicas se multiplicaron en


Latinoamérica desde México hasta la Argentina. A decir verdad, fue el typus del método
establecido por Erwin Panofsky en su famoso artículo de 1939 el que dominó la escena,
aunque hubo también una influencia muy poderosa de la tópica consagrada por los scholars
del Instituto Warburg a partir de los años ’60. Me refiero al estudio de las tradiciones
emblemáticas, de la magia en sus diversas manifestaciones (la magia natural, la angélica, la
maléfica y la teurgia), del hermetismo y de la cosmología renacentistas en el tránsito del
sistema ptolemaico a la nueva descripción del mundo asentada en la obra de Copérnico,
temas todos ellos que, en su relación con el arte, habían sido planteados por Aby Warburg a
comienzos del siglo XX. Quizás haya sido Francisco Stastny quien inauguró la perspectiva
iconológica en el Perú cuando, en 1965, presentó simplemente los objetivos de las escuelas
de Panofsky y Gombrich en un artículo de gran impacto: Estilo y motivos en el estudio
iconográfico. Ensayo en la metodología de la historia del arte. 17 Stastny articuló muy
pronto la iconografía-iconología a uno de los mayores debates de las ciencias sociales en la
Sudamérica de aquellos tiempos, esto es, ¿dónde reside lo peculiar de esa región del mundo
en la historia de Occidente? ¿Qué diferenció a su economía de los modos de producción
prevalecientes en Europa en el camino hacia el capitalismo a partir de la conquista de
América por los europeos? ¿Qué a sus formas políticas, desde el régimen colonial español
hasta las repúblicas constitucionales nacidas del caudillismo revolucionario del siglo XIX?
¿Qué a sus artes, tanto en la época del dominio hispánico cuanto en la era de las naciones
independientes, sobre todo si se tenía en cuenta que la creación artística del subcontinente
mantuvo, a lo largo de cinco siglos, un contrapunto consciente con los movimientos
estéticos del Viejo Mundo: Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo,
Romanticismo, etc. hasta llegar al pop art y la transvanguardia?18 Stastny se interrogaba

16
Prefacio a Arturo Marasso, Fervor, Silencio, Tiempo, Buenos Aires, Fata Morgana, 1994, p. 22.
17
In Letras, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, n. 72-73, 1965.
18
Bayón, Damián (relator), América Latina en sus artes, México, Siglo XXI, 1974.
7

también acerca de la originalidad del arte hispanoamericano durante el período colonial. 19 Y


se le aparecía claro que el hallazgo de alguna clase de invención iconográfica que hubiera
tenido lugar en los talleres del Perú en los siglos XVII y XVIII serviría para remontar los
rasgos distintivos de nuestra estética a la era virreinal. De manera equivalente, explorar la
hipótesis de cualquier mestizaje de imágenes que implicase un mestizaje de ideas y de
sensibilidades religiosas, es decir, que hiciera evidente una mezcla de creencias americanas
arcaicas y de creencias cristianas, pasó a ser uno de los problemas capitales de la
historiografía del arte colonial. No es casual que uno de los trabajos de Stastny en los que
mejor se advertía aquella indagación de la creatividad icónica fuera publicado en el Journal
of the Courtauld and Warburg Institutes: me refiero al estudio de una metáfora visual en la
que la Universidad de Cuzco era simbolizada como un jardín en cuyo centro se erguía el
árbol de la ciencia.20 En cuanto al mestizaje cultural, Stastny encontró un caso importante
en la recurrencia del tema de la monarquía incaica en la pintura colonial tardía, un topos
sobre el que se asentaría la identidad andina y, a partir del siglo XIX, la identidad nacional
peruana.21

Bastante más próxima a nuestro tiempo ha sido una breve, pero muy bella, tesis de
maestría que presentó el argentino Roberto Casazza en el Instituto Warburg en septiembre
de 1995. Su título, Iconología de la iconografía medieval y renacentista de la Voluntas, nos
sitúa de inmediato en la perspectiva que define el trabajo: Casazza descubre y construye un
repertorio de las alegorías e imágenes simbólicas con las que se representó la facultad de la
Voluntas, desde los manuscritos del siglo XII hasta los tratados de Bocchi, Ripa y las
ilustraciones en los libros editados de los trabajos filosóficos y eruditos de Jacob Boehme y
Robert Fludd en el siglo XVII. A partir de una clasificación detallada del corpus, fundada
en los atributos, los gestos de las figuras simbólicas y en las escenas donde ellas están
representadas junto a las alegorías de otras facultades del espíritu, nuestro joven autor
vuelve a los conceptos de la Voluntas que elaboró la tradición de la ética, de la metafísica y

19
Stastny, Francisco, “¿Un arte mestizo?”, en Bayón, op.cit., pp. 154-170, especialmente pp. 157-165.
20
Stastny, Francisco, “The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An Iconographic Invention
in the University of Cuzco”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, n. 46, 1983, pp. 94-132. The
spanish version is: “La Universidad como claustro, vergel y árbol de la ciencia. Una invención iconográfica
en la Universidad del Cuzco”, en Antropológica, Lima, año II, n. 2, 1984.
21
Stastny, Francisco, “El arte de la nobleza inca y la identidad andina”, in Acts, 26th. International Congress
of the History of Art (Washington, 1986), Philadelphia, 1989, vol. 3, pp. 731-738.
8

de la poesía, desde Aristóteles y los poetas greco-latinos, más tarde San Agustín y los
escolásticos, hasta los neo-platónicos del Renacimiento. Regresa a tales nociones para
precisarlas y expandirlas según una taxonomía inédita, basada en el análisis iconográfico,
que distingue cuatro aspectos bien diferenciados de la Voluntas: su identificación con la
Providencia y la voluntad divina, su carácter de facultad del alma por la que ésta aspira a
elevarse, su naturaleza de fuente de toda actividad espiritual y, finalmente, el ser ella el
locus donde ocurre el proceso de las elecciones éticas. Es decir que el campo de las
imágenes ha provisto a Casazza de los instrumentos necesarios para ordenar, comprender y
sistematizar la historia filosófica de una idea fundamental de la ciencia de la psique
humana, la voluntad, hasta el advenimiento de la psicología experimental y del
psicoanálisis en el filo del siglo XX. Sospecho que estamos en presencia de uno de los
mejores ensayos de superación de lo iconográfico por lo iconológico. El sentido del
itinerario que va de las imágenes hacia la filosofía y la psicología profunda en la obra de
Casazza es el que Warburg y Panofsky postulaban.22

Ahora bien, no abrigo dudas de que el producto latinoamericano más alto y


elaborado de la iconología que cultivaron el tándem Panofsky-Gombrich y sus discípulos
fue el libro incomparable de la boliviana Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en
el arte, publicado en 1980.23 Pocos textos han tenido una recepción tan vasta en la
historiografía artística de nuestro subcontinente. Ampliamente reconocida por los trabajos
generales sobre la pintura cuzqueña y sobre el pintor altoperuano Pérez Holguín, realizados
en colaboración con su esposo José de Mesa, Teresa presentó en Iconografía pruebas
contundentes del mestizaje cultural alcanzado en el arte de los Andes a partir del año 1600,
una mezcla que se traducía tanto en el plano de la recreación iconográfica cuanto en la
adopción de técnicas prehispánicas y en el reconocimiento de la excelencia estética que
podían alcanzar los artistas indígenas.24 Los esfuerzos principales de Gisbert se dirigieron al
primer punto de la inventiva en torno a temas cristianos, a alegorías y símbolos vinculados
con la monarquía incaica y a las representaciones de los hechos de la conquista de América,

22
Casazza, Roberto, Iconology of the Medieval and Renaissance Iconography of Voluntas. A Dissertation
submitted as Partial Fulfilment of the MA in Combined Historical Studies (The Renaissance) . Londres, The
Warburg Institute, University of London, septiembre de 1995.
23
La Paz, Gisbert y Cía. Libreros Editores.
24
Gisbert, Iconografía… op.cit., pp. 101-109.
9

pintadas por y para los indios sometidos. La Virgen del Cerro, un lienzo del siglo XVII que
hoy se encuentra en la Casa de la Moneda en Potosí, es un caso extraordinario de
asimilación entre la Virgen cristiana y la Pachamama, pues la cabeza y las manos de María
aparecen desprendiéndose de la silueta y de la masa del Cerro argentífero de Potosí. 25 Por
otra parte, Gisbert registró Adoraciones de los Reyes de la pintura andina en las que el Inca
es incorporado a la Epifanía como un cuarto rey mago; este recurso daba solución al gran
rebus de cómo la humanidad americana había estado presente in spiritu en el momento de
la manifestación de Jesús ante el mundo entero, dado que Europa, Asia y África, las partes
del Viejo Mundo, habían concurrido a Belén en las personas de Gaspar, Melchor y Baltasar
y así los había retratado la tradición plástica europea. 26 También en la pintura del siglo
XVIII y de los primeros tiempos de la Independencia, Teresa descubrió grandes alegorías
en las que la dinastía incaica se unía a la Casa de España y se fundía con ella para gobernar
el Imperio colonial, al mismo tiempo que reveló de qué modo, mediante el reemplazo del
monarca de Castilla por la figura de Bolívar, tales cuadros políticos se adaptaron a las
exigencias de legitimación de los nuevos estados americanos a partir de la Independencia. 27
Gisbert, aún muy activa en la actualidad, no abandonó nunca más la búsqueda de
innovaciones iconográficas que hubieran protagonizado los artistas sudamericanos en los
sistemas cristianos y políticos de la representación, propios del arte de Occidente. Eso hizo
en su bello libro acerca de las figuraciones andinas del Paraíso como la floresta donde
habitan los pájaros parlantes, que pueblan los fondos de la pintura cuzqueña a partir del
siglo XVII.28 Eso mismo hace todavía al ocuparse de los infiernos y las postrimerías
pintadas en el Alto Perú y descubrir en semejantes cuadros una descripción visual inédita de
los pecados indígenas que coloca el problema de la idolatría en el centro de toda la
experiencia religiosa del cristianismo andino.29

25
Ibidem, pp. 7-21.
26
Ibidem, pp. 68-79.
27
Ibidem, pp. 112 y ss.
28
Gisbert, Teresa, El Paraíso de los Pájaros Parlantes. La imagen del otro en la cultura andina . La Paz,
Plural-UNSLP, 1999.
29
Gisbert, Teresa, “El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino”, in Siracusano, Gabriela (ed.),
La paleta del espanto. Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina, San Martín,
Unsam Edita-Universidad Nacional de San Martín, 2010, pp. 15-30. Duviols, Pierre, La destrucción de las
religiones andinas. México, U.N.A.M., 1977.
10

Aunque los resultados de las investigaciones de Gisbert han reforzado las hipótesis
de la originalidad americana y del mestizaje cultural, la propia Teresa ha reconocido que
sus hallazgos también pueden ser interpretados como casos-límite de un proceso de
adaptación iconográfica a las realidades misionales y políticas que hubieron de enfrentar la
Iglesia católica y el poder español en tierra americana. Por cuanto, en verdad, ninguna de
las novedades representadas pone en marcha un proceso de re-interpretación de la doctrina
religiosa ni de la teoría política que explicaba y justificaba el poder absoluto de los
monarcas entre los siglos XVI y XVIII, cosas que sí ocurrían en el arte europeo de la época
y que solían dar lugar a conflictos de censura, a debates sobre los límites de la libertad
artística y al despertar de formas irónicas, nada explícitas, de una crítica de los poderosos
en términos estéticos. Es más, Gisbert nunca ha descuidado la heurística de las fuentes
iconográficas de la pintura colonial sudamericana y ha encontrado regularmente los
grabados europeos (de origen flamenco, francés, italiano, rara vez español) que los artistas
americanos copiaban y transferían, a telas de gran tamaño, en los talleres de México y de
los Andes centrales. En sus cuatro tomos de Iconografía del arte colonial, publicados hasta
hoy y que abarcan la totalidad de la vida de los santos, la vida de Cristo y la existencia de
María (han sido anunciados dos tomos más sobre las historias del Antiguo Testamento y las
alegorías cristianas),30 el historiador argentino Héctor Schenone demostró de una manera
sistemática y amplia la vigencia de esa práctica de la derivación iconográfica a partir de
grabados que se convertían total o parcialmente en pintura, o bien se fragmentaban y
recomponían en un cuadro al modo del patch-work. Tanto ha insistido Schenone en este
punto que un buen principio de la tarea del historiador latinoamericano, ocupado en el
estudio del arte colonial, es el de buscar tenazmente las fuentes grabadas europeas de
cualquier representación religiosa americana. A dicho apotegma, los investigadores hemos
dado con justicia el nombre de “principio Schenone”. Hay quizás un solo topos, bastante
frecuente en la pintura cuzqueña y altoperuana entre finales del siglo XVII y mediados del
XVIII, que se ha resistido a la aplicación del célebre principio, id est, los ángeles
arcabuceros pintados en largas series de entre seis y diez criaturas celestes aladas, que
visten trajes de etiqueta comunes en la Europa de Luis XIV, manipulan arcabuces, los

30
Schenone, Héctor, Iconografía del Arte Colonial. Los Santos. Buenos Aires, Fundación Tarea, 199;
Iconografía del Arte Colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundación Tarea, 200; Iconografía del Arte
Colonial. Santa María. Buenos Aires, Editorial de la Universidad Católica Argentina, 2008.
11

apoyan sobre un hombro, apuntan con ellos hacia arriba del cuadro y les cargan la pólvora.
Es común que esos escuadrones incluyan un abanderado y un tambor y que los designen
nombres salidos de la tradición hebrea, inscriptos en la parte inferior de las telas, pero lo
que define y separa a esos conjuntos de cuanto modelo europeo se haya indagado es
definitivamente el arma de fuego que blanden los personajes. En procura de la solución del
enigma, un historiador peruano de la nueva generación, Ramón Mujica Pinilla, ha
emprendido una de las investigaciones más fascinantes de la iconología latinoamericana.
De esta figura y de su obra debemos ocuparnos ahora.

Por cierto que el problema de los arcabuceros no había escapado a Mesa y Gisbert,
quienes realizaron varios análisis del asunto en los años ’80.31 En 1992, Mujica Pinilla
produjo un libro notable, Ángeles apócrifos en la América virreinal,32 que situó la
iconografía de esos arcángeles en una dimensión nueva, rica de alusiones posibles y
verificables a inmensas cuestiones de la filosofía del Renacimiento y del Barroco europeos,
densa de significados teológicos y muy consciente de las persistencias religiosas del mundo
andino anterior a la conquista en los siglos XVII y XVIII. Uno de los puntos que más ha
llamado la atención de los investigadores ha sido el de los nombres de los ángeles. Los que
figuran escritos en las series alto peruanas no sólo dan por sentada la canonicidad de los
siete arcángeles de Palermo, lo cual va más allá de las cuatro aceptados por la Escritura –
Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel–, sino que exceden ese mismo número de siete y agregan
denominaciones completamente heterodoxas. Mujica Pinilla ha expuesto, en primer lugar,
los vínculos que unieron al beato Amadeo, místico franciscano de fines del siglo XV quien,
en su Apocalipsis Nova, propiciaba el culto de dulía a los siete de Palermo, con la
expectativa de la llegada de un papa angélico y la misión posterior de la Compañía de
Jesús. Ramón descubrió un texto, escrito por el jesuita Andrés Serrano y publicado en
México en 1699, acerca de la validez y necesidad de la devoción que debería prestarse a
aquellos “siete Príncipes asistentes al Trono de Dios”. El libro provee visiones y
argumentos sobre el culto angélico, que muy bien podrían haber sido moneda corriente en
31
Mesa, José de & Teresa Gisbert, Los ángeles de Calamarca, La Paz, Compañía Boliviana de Seguros, 1983.
Gisbert, Teresa et alii, Gloria in Excelsis. The Virgin and Angels in Viceregal Painting of Perú and Bolivia,
New York, Center for Inter-American Relations, 1986.
32
Lima-México-Madrid, FCE-Instituto de Estudios Tradicionales, 1992. See also by the same author: Mujica
Pinilla, Ramón, “El sermón a las aves o el culto a los ángeles en el virreinato peruano”, in Las Plumas del Sol
y los Ángeles de la Conquista, catalogue, Lima, Banco de Crédito del Perú, april-may 1993, pp. 39-72.
12

los círculos jesuitas de toda América y proporcionar el fundamento teológico principal para
la creación de las series de Arcabuceros. A ello, Mujica Pinilla sumó el peso que la
tradición neo-platónica tuvo en la astronomía mística y angélica elaborada por los
intelectuales de la Compañía en el siglo XVII, un factor que daría cuenta del aumento del
número de criaturas celestes y de sus nombres en los cuadros de que tratamos. Sin
embargo, la clave de bóveda de todo el análisis iconológico de nuestro autor se sitúa en la
aproximación identificatoria o la asimilación entre la creencia cristiana en los arcángeles y
la creencia andina prehispánica en el poder de los seres alados que asistían a los guerreros
en las batallas. En palabras de Ramón:

“En todo caso, los arcángeles arcabuceros virreinales con penachos de plumas sobre
la cabeza son una imagen cristianizada de los huamincas o ‘valerosos soldados’ de
un dios Viracocha reinterpretado por los cronistas. Es probable, además, que la
Iglesia virreinal apoyara el culto a los ángeles arcabuceros para reemplazar y
absorber el prestigio y poder que los huamincas, o halcones guerreros incaicos,
ejercieron sobre la población indígena.”33

Mujica Pinilla reiteró su fórmula compleja de enhebrar textos, íconos, teología y


devociones para deshacer, paradójicamente, el nudo enorme de cuestiones religiosas,
míticas, filosóficas, psicológicas y políticas que pusieron en juego tanto la experiencia
visionaria de la terciaria dominica Rosa de Santa María cuanto el largo proceso de su
canonización, que terminaría por transformarla en la primera santa de toda América en
1672.34 De la vida exaltada y transida de visiones, común a las beatas del orbe católico en
tiempos de la Contrerreforma, a las nuevas valoraciones de la melancolía en el siglo XVII,
de allí al poder de las imágenes que el propio fenómeno alucinatorio acrecentó y, por fin, el
arribo a la identificación de Rosa de Lima con la mítica Astrea, son todos recorridos que
permiten conocer, mejor que nunca, las cadenas de causas, hechos y efectos que
convergieron en la consagración de esa mucha frágil y enfermiza como patrona del Nuevo
Mundo. Mujica Pinilla trasciende el período barroco e indaga también los caminos por los

33
Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos... op.cit., pp. 206-207.
34
Mujica Pinilla, Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Lima,
IFEA-FCE-Banco Central de Reserva del Perú, 2001.
13

que los hombres de la Independencia hicieron de Santa Rosa su insignia. Esta es la vía que
Ramón transita en la actualidad, la de una iconología aplicada al siglo XIX que coloca los
problemas de las imágenes en el centro de la vida cultural de las naciones americanas
modernas. El horizonte es hoy amplio y prometedor. Así lo ha de probar, en muy poco
tiempo, la investigación dirigida por Natalia Majluf y financiada por el Getty Research
Institute, sobre la obra del Gil de Castro, el retratista más importante de los caudillos
militares y jefes civiles de la independencia sudamericana.

Si bien ha sido muy fértil en el terreno de la iconología barroca, la recepción que la


historiografía del arte en México hizo de los análisis promovidos por Panofsky, Gombrich y
sus seguidores tuvo resultados francamente revolucionarios para el conocimiento crítico del
muralismo en la primera mitad del siglo XX. En verdad, desconcierta el hecho de que un
historiador del fuste de Justino Fernández haya sido inmmune a la seducción de los
iconólogos, de quienes no parecería haber rastros en su obra capital de 1954. Me refiero al
redescubrimiento de una estética prehispánica, en los antípodas de la estética europea
moderna, que Justino realizó a partir del análisis exhaustivo, formal y cultural, de la estatua
gigantesca de la diosa azteca Coatlicue, al mismo tiempo que desvelaba los paralelos y
similitudes entre aquel sistema estilístico y los programas de las vanguardias en el siglo
XX.35 Nos asombra una ausencia parecida en los escritos, deslumbrantes en tantos aspectos,
que produjo Francisco de la Maza.36 Pero bien sabemos que negativa non sunt explicanda.
En cambio, donde sí se traslucen los métodos y los temas del Instituto Warburg es en la
vasta obra iconológica de investigadores como José Rogelio Ruiz Gomar Campos37 o Jaime
Cuadriello.38 O bien en la secuencia de estudios que, de la mano de Dame Frances Yates,
35
Fernández, Justino, Coatlicue: estética del arte indígena antiguo, México, Instituto de Investigaciones
Estéticas-UNAM, 1954.
36
Conocidos gracias a la erudición y gentileza de Pedro Ángeles, cito los siguientes volúmenes de Francisco
de la Maza: Antinoo. El último dios del mundo clásico. México, UNAM, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1966; La decoración simbólica de la Capilla del Rosario de Puebla. Puebla, Ediciones del
Altiplano, 1971; El pintor Martín de Vos en México. México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas,
1971.
37
Ruiz Gomar Campos, José Rogelio, El pintor Luis Juárez. Su vida y su obra. México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Estéticas, Monografías de arte nº 15, 1987. De su enorme producción iconológica en más de
un centenar de artículos y capítulos de libros, cito “La pittura barocca messicana” en Il barocco del Messico.
Milán, Jaca Book, 1992, pp. 207-231; “Rubens en la pintura novohispana de mediados del siglo XVII”, en
Anales del Instituto de Investigaciones Esteticas. México, UNAM, vol. 13, 1982, pp. 87-101.
38
De su vasta obra, destaco el excelente estudio preliminar del único caso de una ékphrasis novohispana cuya
primera edición facsimilar ha realizado el propio Jaime Cuadriello Aguilar: Jesús María, Francisco de (Fray) y
Andrés López, Cuaderno en que se explica la novísima y singularísima Imagen de la Virgen Santísima del
14

inició un artículo de Fausto Ramírez sobre Orozco en 1983, respecto del cual tuvieron
razón Rita Eder y otros colegas de la Universidad Autónoma de México al llamarlo
“artículo del siglo”, pues Fausto dio a conocer una faceta asombrosa, inesperada de los
muralistas mexicanos, tan radicalmente modernos y revolucionarios que se nos aparecían. 39
Siguió en esa línea el ensayo que Renato González Mello consagró en 1997 a las fuentes
herméticas clásicas de la pintura de Diego Rivera. 40 Que la antigua tradición hermética,
retomada y fortalecida en el Renacimiento europeo, llevada a su acmé por Giordano Bruno,
tal cual nos ha enseñado Dame Yates,41 haya sido un elemento básico de uno de los mayores
movimientos de la vanguardia latinoamericana no puede dejar de sorprendernos. Aunque, a
decir verdad, no debiéramos ver nada extraño en el lazo de esos artistas con el hereje
Giordano Bruno, un vínculo de familiaridad y emoción que ya el Dr. Atl, maestro de
Rivera, Siqueiros y Orozco en la Academia mexicana de San Carlos, había puesto de
manifiesto en Roma en 1898.42 De todas maneras, el gesto iconológico de Fausto Ramírez y
de Renato González Mello ha iniciado un derrotero lleno de interés y de buenas expectivas,
según lo ha demostrado, entre otros scholars, Rita Eder con su interpretación del Sueño de
la Malinche, cuadro pintado por Antonio Ruiz en 1939. Eder ha observado en ese retrato de
la Malinche dormida el Nachleben del tema de la penitencia contemplativa de la
Magdalena.43

III

En el filo del siglo XXI, la impronta directa de Aby Warburg se hizo evidente en las
investigaciones más originales y polémicas de los historiadores culturales latinoamericanos.

Carmen, 1794. Morelia, Michoacán, Museo de la Basílica de Guadalupe-H. Ayuntamiento de Morelia, 2009.
39
Ramírez, Fausto, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, en Cardoza y Aragón, Luis (comp.),
Orozco: Una relectura. México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983, pp. 61-102. Ramírez
volvió sobre la cuestión en su libro Modernismo y Modernización en el Arte Mexicano. México, UNSAM,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 2008, pp. 407-448.
40
González Mello, Renato, “Los murales de la Secretaría de Instrucción Pública y su sentido esotérico”, en El
arte desde América Latina. Temas y problemas. Coloquio de Querétaro (1997). México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1998, pp. 47-72.
41
Yates, Frances A., Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London, Routledge and Kegan Paul, 1964.
42
Espejo, Beatriz, Gerardo Murillo, El paisaje como pasion. Coyoacán, Fondo Editorial de la Plástica
Mexicana, 1994.
43
Eder, Rita, “El sueño de la Malinche de Antonio Ruiz y María Magdalena: algunas afinidades”, in XXV
Coloquio Internacional de Historia del Arte: La imagen política, edited by Cuauhtémoc Medina. Mexico,
UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006, pp. 93-111.
15

Me explayaré sobre cinco casos que, según creo, han puesto cabeza abajo esquemas e ideas
centrales acerca del arte del subcontinente. El primero de ellos es una investigación sobre la
cultura visual y las artes de la memoria en el México del siglo XVI. El segundo atañe al
mundo colonial, nada menos que a la cuestión de las técnicas y los significados del color
entre artistas, devotos y contempladores de los siglos XVII y XVIII. El tercero se refiere a
una nueva valoración crítica, fundada en el conocimiento sistemático de las polémicas
culturales suscitadas por la circulación masiva de las imágenes en la Argentina de 1880-
1890, a favor de los artistas de Buenos Aires a quienes se atribuye la fundación de un arte
nacional en ese decenio. El cuarto ha conseguido describir y explicar el origen común de
las derivas revolucionarias y fascistoides en el programa de la modernidad que asumieron
literatura y pintura de mediados del siglo XX en la civilización latinoamericana. El quinto y
último ha replanteado, sobre la base de un nuevo ordenamiento de la producción
iconográfica en los siglos XIX y XX bajo la inspiración del Atlas Mnemosyne, el panorama
general del arte argentino moderno.

1) No andaría muy errado el decir que, en el origen del interés de los historiadores
de las ideas por las artes memorandi desde la Antigüedad hasta el período barroco, se
encuentran las exploraciones que Warburg hizo de la cuestión psicológica de la memoria
individual y colectiva, cuando buscó encontrar una base vital (biológica) al proceso de
fijación y transmisión de las fórmulas patéticas que componen el repertorio fundamental de
la experiencia sensible y artística de una civilización. Aby halló esa clave de bóveda en el
concepto de engrama o huella energética que lo vivido deja en la memoria de un individuo
o de una comunidad. Él mismo extrajo la noción de la obra del psicólogo Richard Semon,
Mneme como el principio de preservación en el cambio de los seres vivos (Leipzig, 1908).44
De tales indagaciones, se derivó más tarde el proyecto Mnemosyne y, de las necesidades
que éste impuso al despliegue de la mayor cantidad de conocimientos posibles sobre la
cultura y los saberes del Renacimiento, se desprendió, tras la Segunda Guerra Mundial, el
programa historiográfico de Frances Yates y de Paolo Rossi sobre el cultivo de las artes de
la memoria en la tradición clásica y en los comienzos del mundo moderno. 45 Pues bien, en

44
Gombruch, E. H., Aby Warburg. An Intellectual Biography. Oxford, Phaidon, 1986, pp. 242-250.
45
Yates, Frances A., El arte de la memoria. Madrid, Taurus, 1974. Rossi, Paolo, Clavis Universalis. El arte de
la memoria y la lógica combinatoria de Lulio a Leibniz. México, FCE, 1991.
16

un libro de erudición densa, originalidad notable en las operaciones de entretejido de las


fuentes y potencia imaginativa aplicada al hallazgo de correspondencias entre textos e
imágenes, la historiadora mexicana Linda Báez Rubí ha desandado en buena medida ese
camino.46 En primer lugar, Báez Rubi analizó los procesos de formación de dispositivos
mnemotécnicos e ideas sobre las capacidades cognitivas y creadoras de la facultad mental
de la memoria en la obra de Ramón Llull; examinó luego los mecanismos de transmisión de
ese lullismo a la teoría y práctica de la retórica en el siglo XVI, sobre todo al texto
Rhetorica christiana, publicado por el fraile mexicano Diego de Valadés en 1579 con el
propósito de exponer los métodos de enseñanza de la doctrina cristiana a los catecúmenos
de la Nueva España. Nuestra colega ha descubierto el papel central que tuvo en la
conversión masiva de indígenas el trabajo de los misioneros con diagramas e imágenes,
recursos visuales que apelaban singularmente a una activación de la memoria entre los
destinatarios de la prédica. En este punto de su investigación, la doctora Báez Rubí
incorporó a su bagaje la cuestión de los engramas que Warburg utilizó para explicar los
medios de definición y comunicación de las formas significantes y emotivas en un
horizonte civilizatorio a través del tiempo.47 En el caso de la Rhetorica de Valadés, los
dichos engramas eran los núcleos o elementos iconográficos fundamentales, hechos de
personajes, ademanes y posturas, derivados del gran corpus gráfico producido por los
talleres flamencos de grabado y destinados a transmitir con fuerza y claridad la fe
evangélica a las poblaciones aborígenes de México. Linda ha demostrado cómo los ciclos
de pinturas murales en los conventos de agustinos y franciscanos en la Nueva España de los
siglos XVI y XVII pueden entenderse a modo de artefactos monumentales de aquel ars
memorandi cuya finalidad consistía en explicar e inculcar el dogma cristiano en la mente de
millones de seres humanos incorporados al dominio económico, técnico e intelectual de los
europeos tras la Conquista de Mesoamérica. 48 El éxito de la mnemotecnia en la Nueva
España tal vez se haya asentado en el hecho de que las artes de la memoria, mucho más que
los sistemas de escritura, fueran los instrumentos de la transmisión cultural comunes a los
pueblos americanos, desde las grandes planicies de América del Norte hasta los Andes

46
Báez Rubí, Linda, Mnemosine novohispánica. Retórica e imágenes en el siglo XVI. México, UNAM,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005.
47
Ibidem, pp. 215-218.
48
Ibidem, pp. 289-317.
17

Centrales, según lo que han demostrado recientemente los trabajos esclarecedores del
antropólogo Carlo Severi.49

2) Es probable que Warburg haya sido uno de los primeros historiadores que
investigó en paralelo los desarrollos del arte y de la ciencia en el tiempo, con el propósito
de encontrar sus interferencias, sus mutuos auxilios en el proceso de la ilustración humana,
sus disparidades e incomunicaciones. Lo hizo más que nada cuando estudió el despuntar de
la astrología en el mundo helenístico y en la cultura del Imperio tardío (per sphaeras ad
monstra), o bien cuando relató el proceso inverso de transformación de los demonios
estelares en una matemática del cielo (per monstra ad sphaeras). En 2005, en su libro El
poder de los colores, Gabriela Siracusano aplicó el modelo warburguiano de lo que
podríamos llamar evoluciones entretejidas de las artes y las ciencias al campo, nunca antes
trabajado con tales herramientas metodológicas, de las prácticas artísticas, de la pintura y la
iconografía en la América colonial andina.50 Por supuesto que los saberes indagados fueron
más bien los vinculados con la mineralogía y la alquimia, pues en seguida detectó
Siracusano la gravitación particular que tenía el manejo de los colores en aquella cultura
plástica. En efecto, está claro que los mecanismos de transmisión estilística y de control
conceptual de las imágenes, que Iglesia y estado usaron sin rodeos en el imperio
hispanomericano, se centraron básicamente en las cuestiones relativas al dibujo, la
composición y la historia relatada, para lo cual la circulación de grabados flamencos
importados al subcontinente resultó el elemento esencial. Respecto de los colores, por el
contrario, no fue posible contar con instrumentos de imitación directa de lo producido en
las metrópolis, salvo cuanto pudiera aportar la llegada a América de maestros europeos o
bien de pinturas producidas en Europa. A partir de 1650, ambas vías se vieron superadas
por lo que los talleres americanos eran ya bien capaces de proveer, cada vez con mayor
autonomía en cuanto al uso de pigmentos y de patterns cromáticos. Al ahondar en ese
problema de la praxis pictórica, Siracusano descubrió la existencia de un hacer manual,
libre, ingenioso, experimentador entre los artistas coloniales, nos reveló que el núcleo
creativo de sus obras residía en la búsqueda de tonos especiales, de intensidades

49
Severi, Carlo, El sendero y la voz, Una antropología de la memoria. Buenos Aires, sb, 2010.
50
Siracusano, Gabriela, El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales
andinas. Siglos XVI-XVIII. Buenos Aires, FCE, 2005.
18

cromáticas, de pasajes de matiz, de efectos perceptivos que los obligaban a variar y a


experimentar con los materiales. En semejante conocimiento, radicaba para ellos la
invenzione que sus colegas europeos preferían colocar en la sutileza icónica de las
expresiones, de las posturas o del rebus icónico. Ahora bien, Siracusano fue todavía más
allá por cuanto desveló que, así en la práctica del color cuanto en su recepción por parte de
las masas indígenas a las que iba destinada la enseñanza cristiana mediante las imágenes, lo
simbólico se reinstalaba con fuerza en el momento en que los tonos desparramados sobre la
pintura remitían a la experiencia prehispánica de los poderes sagrados y ajustadamente
discriminados de ciertos colores.51 Gabriela ha probado que los artistas americanos de los
siglos XVII y XVIII, compelidos a complacer su curiosidad estética y a ocupar su
creatividad tan sólo en el uso de la paleta, fueron capaces, sin embargo, de transformar las
constricciones en aura brillante y en esplendor de la pintura. Es posible que en semejante
rehabilitación de una praxis física del arte asome una nueva comprensión histórica global
del arte latinoamericano (o de su período barroco al menos).

3) La ampliación del universo de imágenes, dignas de ser tomadas en cuenta y


estudiadas junto a las grandes obras de la pintura o la escultura, hacia los territorios del
grabado, de la ilustración popular, de la foto, de los juegos y juguetes, fue otro aspecto de la
historiografía del arte en el que Warburg se mostró como un innovador radical. Hoy, esas
operaciones son tan frecuentes, en exposiciones, catálogos, tesis de doctorado, que nos
parecen naturales y perennes; sin embargo, la apertura de tal horizonte es deudora de los
ensayos de Aby y, más que nada, de los paneles de su proyecto Mnemosyne.52 En el libro
que Laura Malosetti Costa publicó en 2001 acerca de los pintores argentinos de la
generación de 1880,53 el recurso permanente a la expansión de las imágenes en la vida
social de Buenos Aires a fines del siglo XIX, el cual comprende desde ya aquellos
documentos estéticos habilitados por Warburg para la buena escritura de la historia, ha sido
una pieza importante en la reconsideración del significado de la obra y el programa de
aquellos artistas en el proceso modernizador de la cultura nacional argentina. Hasta la

51
Ibidem, pp. 267-329.
52
Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne. Editado por Martin Warnke, Claudia Brink y Fernando Checa. Madrid,
Akal, 2010, pp. 145-148.
53
Malosetti Costa, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX.
Buenos Aires, FCE, 2001.
19

aparición del texto de Malosetti había prevalecido la idea de que los autores de los grandes
cuadros históricos y costumbristas, con los que habría comenzado la pintura moderna en el
Río de la Plata, fueron en realidad unos retardatarios, ciegos a la verdadera revolución
artística iniciada por los movimientos del realismo y del impresionismo que deberían de
haberlos atraído, en el caso de haber sido inteligentes, durante los años de su formación en
Europa. La documentación epistolar, periodística e iconográfica (imágenes en todos los
soportes imaginables usados por la prensa, la publicidad y la actividad postal) presentada
por Laura sirvió para demostrar más bien lo contrario de lo que afirmaban los lugares
comunes de la historiografía acerca del valor del arte en los tiempos de la generación del
’80. El libro de Malosetti nos enseñó hasta qué punto pintores como el uruguayo Juan
Manuel Blanes y los argentinos Angel Della Valle, Eduardo Schiaffino, Reinaldo Giudici,
Eduardo Sívori o Ernesto de la Cárcova conocieron, apreciaron las vanguardias europeas de
la época y se mostraron capaces de adaptar sus audacias a los gustos, a las necesidades de
un público poco instruido en el pasado y en el presente de las artes. E hicieron esto último
con tal destreza de estilo y tal intensidad emocional que sus grandes cuadros inauguraron en
el país una visión del mundo, del paisaje, de los seres humanos retratados, de sus
costumbres, de su historia y de sus conflictos, a la cual, debido a su dinamismo y a su
heterogeneidad dramática, no podríamos sino denominar moderna, incluso en el sentido
radical de la modernidad propia del triunfo planetario del capitalismo que Marx y Engels
habían descripto en el Manifiesto.54

4) En su libro Potências da imagem, editado en 2004, dedicado al tema abarcador,


sempiterno y aggiornato del ut pictura poesis en el panorama artístico de Argentina y
Brasil en las décadas del ’20 al ’40 del siglo pasado, Raúl Antelo armó un marco
conceptual a partir de ciertas nociones de Aby Warburg, Giorgio Agamben, Georges Didi-
Huberman y Jean-Luc Nancy.55 Se trataba de apoyar la investigación en una teoría de la
ambigüedad, de la duplicidad inevitable de las imágenes que, por estar cargadas de historia,
introducen un non-sense, un equívoco, en cada presente que las reinstala y actualiza. De tal
modo, las imágenes reviven la posibilidad del pasado al mismo tiempo que engendran en
nosotros la conciencia de un corte que nos separa irremediablemente del pasado. Antelo
54
Ibidem, pp. 393-427.
55
Antelo, Raúl, Potências da imagem. Chapecó, Argos, 2004.
20

comenzó por desconstruir los mecanismos significantes de las fotografías de propaganda


que el Estado Novo brasileño publicaba en las revistas Atlântico y Travel in Brazil. Rearmó
así el “inconsciente óptico del modernismo” en cuyos pliegues se le apareció, sin
atenuantes ni escapatorias, la manipulación fascista de la cultura. A partir de un estudio
denso de datos, fuentes, redes sociales, dedicado a mostrar la trama de los programas
estéticos y políticos tejidos entre Brasil, Argentina y Uruguay de 1930 a 1945, Antelo
contrapuso a la ilusión de un modernismo de una pieza la verdad de una multiplicidad de
anamorfosis de lo moderno. Las operaciones de desmadejamiento, prolongadas y
extenuantes (para nuestro ensayista y no para el lector, quien sale deslumbrado de la
experiencia), de propósitos, ideas y prácticas, que se enmarañaron en la estética y en la
política del Brasil de los ’40-’50, han desvelado el camino por el cual el modernismo
militante pudo muchas veces tomar un desvío antirrevolucionario y formar, en tal carácter,
uno de los centros de gravedad más fuertes de la tradición cultural en la América del Sur
contemporánea. El capítulo final de Potências da imagem volvió al paragone, esta vez
entre el cine y las imágenes estáticas de la foto o la pintura, para indagar el papel,
nuevamente contradictorio y paradójico, de las representaciones del arte que pretenden ser
testimonios de los traumas de nuestra época (Shoah, desaparición de personas durante la
tiranía militar argentina, etc). En los polos de las imágenes posibles, Antelo ubicó La vita è
bella, filmada por Roberto Benigni, y la muestra de la instalación Identidad, ocurrida en
Buenos Aires en 1999: la primera, una apelación perversa a aceptar el regreso de la
catástrofe, la segunda, en cambio, un conjunto de enunciados que dejaban ver “hasta qué
punto es invisible la visibilidad de lo visible”,56 esto es, que daban cuenta de un horror
agazapado, siempre al acecho, contra el que los hombres estamos obligados a luchar en los
rincones más insospechados de nuestras existencias para impedir que semejante horror se
realice en la vida en común de lo visible.

5) En octubre de 2010, con el propósito de festejar el Bicentenario argentino, Diana


Wechsler organizó en Berlín la gran muestra Realidad y Utopía. 200 años de arte
argentino. Una visión desde el presente.57 El paisaje, la memoria y la historia, el arte y la
política fueron los temas donde se buscó y se halló esa polaridad entre lo fáctico y lo
56
Ibidem, p. 142.
57
Buenos Aires, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, 2010.
21

imaginado, entre el núcleo duro de las relaciones de poder y la sociedad igualitaria, entre la
necesidad de lo ocurrido y la libertad de la justicia. Wechsler se propuso “pensar con
imágenes” y organizó para ello un Bildatlas a la manera de los paneles de Warburg. Con
materiales producidos a lo largo de dos siglos, el atlas desenvolvió ante nuestros ojos las
permanencias estilísticas, las continuidades iconográficas, los quiebres estéticos, las
latencias y las reapariciones de problemas artísticos en los que el representar y lo
representado eran las dos perspectivas de un mismo objeto. La civilización argentina se
tornó visible en una red coherente y abierta de sus obras plásticas. Citemos a la autora del
proyecto para volver a la centralidad que tuvo la lección de Warburg en todo esto:

“Y puesto que ésta es una cuestión de pensar imágenes, Mnemosyne, el texto del
historiador alemán del arte Aby Warburg es un punto de referencia inevitable.
Warburg habló de la ‘función polar, característica de la creación artística, entre la
magia vibrante y la lógica tranquilizadora en todo el arco de las interpretaciones
posibles de la producción de imágenes’. Sobre la base de este principio, que dota a
las imágenes de una naturaleza anticaótica a la par que conlleva un orden selectivo
de lo real, Warburg organiza su Atlas Menmosyne, un vasto repertorio de imágenes
que, a partir de un presente dado, busca referencias en imágenes pre-existentes. Con
el método warburguiano en la cabeza, con los estudios visuales y otras voces de la
historiografía del arte y de la cultura, esta exposición ensaya un Bildatlas que opera
en el horizonte visual del imaginario de nuestra cultura y, por lo tanto, dialoga y
constituye una parte crucial de las obras contemporáneas que han sido elegidas.”58

IV

Para terminar ya este panorama sobre la influencia de Warburg en América Latina,


digamos que, en los últimos cinco años y del mismo modo que otros colegas europeos
(Didi-Huberman, por ejemplo)59 y norteamericanos (obsérvese el trabajo del profesor

58
Realidad y Utopía… op.cit., p. 26.
59
Didi-Huberman, Georges, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg.
París, Les Éditions de Minuit, 2002.
22

Michael Steinberg),60 los warburguianos argentinos procuraron desplegar una teoría general
de la cultura a partir de los pocos textos teóricos que Aby escribió, más que nada hacia el
final de su vida, en conexión con el proyecto Mnemosyne. Subrayemos que el intento de los
rioplatenses pretendió ceñirse a los límites epistemológicos del uso de las ideas de Warburg,
tan bien marcados por el colega mexicano-alemán Peter Krieger en dos contribuciones
suyas (ése es el número que conozco hasta ahora) dedicadas al tema que hoy nos interesa.
Me refiero a la ponencia leída en el XXII Coloquio Internacional del Instituto 61 y a su
erudito y sagaz comentario de la edición mexicana de la memoria que Aby escribió acerca
del viaje a Nuevo México, realizado en 1895-96.62 Krieger puntualizó varias cosas
importantes: primo, Warburg no nos ha legado un método estricto sino un modo de
exploración abierta de los sentidos y poderes de las imágenes; secundo, Warburg abrazó en
sus investigaciones el universo más completo posible de documentos visuales, desde las
obras de arte canonizadas, producto de “una densificación estética” para decirlo en palabras
de Peter, hasta las imágenes más corrientes y triviales de la vida cotidiana: libelos
ilustrados, estampillas, fotos periodísticas, pues en todos ellos nuestro personaje buscó
descubrir las vías posibles de comunicación visual que se construyen en los horizontes
culturales de las sociedades y civilizaciones; tertio, desde los años '90 del siglo XIX,
Warburg ubicó sus objetos de estudio en los entrecruzamientos de códigos visuales, ora los
del Medioevo cristiano y los del paganismo redivivo del Quattrocento, ora los de la
civilización industrial euroatlántica y los de los pueblos aborígenes de América en el filo
del siglo XIX; quarto y fundamental, aún en sus etapas más problemáticas y hasta
personalmente desgarradoras, la perspectiva que Warburg tuvo de la historia universal se
mantuvo racionalista sin caer por ello en un optimismo ingenuo respecto del progreso de la
humanidad (quizás sea posible definir a Aby como un iluminista trágico, un ilustrado atento
a las críticas de Nietzsche contra la historiografía monumentalizada del liberalismo

60
Warburg, Aby M., Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. Michael P. Steinberg,
trad. y ed. Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1995.
61
Krieger, Peter, “Las posibilidades abiertas de Aby Warburg”, en XXII Coloquio Internacional de Historia
del Arte. (In)Disciplinas: estética e historia del arte en el cruce de los discursos, Lucero Enríquez (ed.), Mé-
xico, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, pp. 261-281.
62
Krieger, Peter, “El ritual de la serpiente. Reflexiones sobre la actualidad de Aby Warburg, en torno a la
traducción al español de su libro Schlangenritual. Ein Reisebericht”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, nº 88, 2006, pp. 239-250. La edición mexicana de la memoria de Warburg
es: Warburg, Aby, El ritual de la serpiente, Joaquín Etorena Homaeche (trad.), con un epílogo de Ulrich
Raulff, México, Sexto Piso, 2004.
23

positivista y del culto a la belleza de los estetas). Volviendo entonces a los argentinos de
hoy, ellos han insistido en dos nociones básicas que Warburg no definió de manera explícita
pero que fundaron buena parte de su obra, por lo menos desde 1905 en adelante: 63 el
concepto de Denkraum o distancia del pensar y el concepto de Pathosformel o fórmula
patética.

I) El Denkraum es el espacio que los seres humanos interponemos entre nosotros y


los objetos del mundo con el propósito de conocer el daño o el provecho que ellos pueden
infligirnos u otorgarnos, para luego evitarlos, conjurarlos o convertirlos en instrumentos de
nuestra acción sobre la realidad circundante. Desde el comienzo del proceso de
hominización, hemos construido dos de esos umbrales merced a los cuales comprendemos
y manipulamos las cosas: el umbral lógico, fiel al principio de no-contradicción, y el
umbral mágico, atento al principio de las analogías formales y funcionales entre las cosas.
Ambas distancias del pensamiento coexistieron desde la prehistoria más lejana y, aunque
transmutadas, continúan haciéndolo. El desarrollo y el crecimiento del umbral lógico
produjeron la ciencia, la tecnología, la reflexión filosófica, la teología y los regímenes
dialógicos de la política. Del despliegue del umbral mágico surgieron las ceremonias de
comunicación con lo oculto, las liturgias, los cleros, en síntesis, las religiones, la serie
interminable de los saberes analógicos, desde la astrología hasta la fisonomía, y los
regímenes carismáticos de la política. Como nosotros, nuestros antepasados primitivos ya
preferían echar mano de los mecanismos nacidos de la experiencia del espacio lógico con el
fin de resolver la mayor cantidad de desafíos que les presentaba la vida, pero se reservaban
los procedimientos de la magia para los momentos de riesgo máximo en la continuidad de
la existencia individual y colectiva. Lo que nos diferencia de aquellos hombres no es, en
absoluto, la coexistencia de los Denkräume lógico y mágico, que también rige en nuestros
días, sino el porcentaje del campo de nuestras experiencias, extremadamente reducido
respecto del pasado, en el que apelamos a los sucedáneos de la magia. Sólo el fenómeno de
la muerte, cada vez más confinado a sus expresiones inevitables en la vida cotidiana y
pacífica de nuestras sociedades de bienestar, sólo el choque con el fin inevitable de las

63
Warburg, Aby, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento
Europeo. Madrid, Alianza, 2005, p. 407.
24

vidas de quienes amamos nos empuja, aún a los modernos más estoicos, a las regiones
gobernadas por ese umbral arcaico.

En este punto, a la hora de proyectar esta teoría sobre la existencia contemporánea,


los argentinos han recurrido también a los trabajos monumentales de Ernesto De Martino.
El antropólogo italiano ha mostrado que, salvo la modernidad europea avanzada de los
siglos XIX y XX, ninguna otra civilización conocida excluyó de su sistema axiológico todo
contenido que tuviera una mínima relación con las nociones básicas, las prácticas y los
deseos condensados en la magia.64 El mismo De Martino ha descubierto el retorno de los
hombres mágicos (permítasenos la metonimia) en las formas de respuesta a los dilemas de
la civilización moderna por parte de los marginales, de los excluidos, quienes no obtuvieron
sino dolor de los procesos modernizadores que padecieron (De Martino estudió el caso de
las poblaciones rurales del Mezzogiorno; sin embargo, su enfoque resulta aplicable e
igualmente fértil para conocer las reacciones y resistencias a la modernidad en África, en el
mundo árabe, en los Andes o en América central). 65 Vale decir que, en términos
warburguianos, el agón cultural del presente implicaría una re-edición del combate entre
los umbrales lógico y mágico de varias civilizaciones, tal como sucedió en el mundo
helenístico, en la Europa del Renacimiento y en la época de la expansión del positivismo
científico entre los siglos XIX y XX.

II) El segundo concepto, el de la Pathosformel, se centra en la cuestión del arte.


Llamemos actividad estética a la creación de objetos significantes que sean al mismo
tiempo un estímulo embriagador de la sensibilidad. A las cosas así fabricadas, las
identificamos como obras de arte. Ellas transportan consigo un sentido, que apela a
nuestros mecanismos lógicos de reconocimiento y clasificación, al mismo tiempo que
transmiten una emoción consagrada a despertar en nosotros la fuerza secreta y arrolladora
de las analogías desconocidas en el corazón irreductible de la experiencia mágica. Al
insistir en determinados significados y núcleos emocionales que una sociedad considera
centrales para la comprensión, el goce y la pasión de la vida en común, los artistas terminan
por componer fórmulas alrededor de las cuales organizan su trabajo y la labor de recepción
64
De Martino, Ernesto, Magia e civiltà. Milán, Garzanti, 1962, pp. 283-287.
65
De Martino, Ernesto, Sud e Magia. Milán, Feltrinelli, 1960.
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estética de sus públicos. He ahí lo que Warburg llamó las fórmulas de pathos, las
Pathosformeln, que podrían definirse entonces como conglomerados de formas
representativas y significantes, que refuerzan la comprensión del sentido de lo representado
mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas
que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social. Tales conjuntos de
signos, brindados a la captación y aprehensión de la sensibilidad, en los que se anudan
significados y sentimientos, son elementos básicos a partir de los cuales se edifica la
memoria compartida por una comunidad de hombres y destinos. Las Pathosformeln son el
tesoro que Mnemosyne, diosa de la memoria, almacenó para el trabajo de sus hijas, las
Musas, divinidades que rigen las artes, las nueve de la época antigua, incluidas Urania y
Clío, más las artes visuales que agregó la Europa del Renacimiento.

¿Cómo actúan e intervienen, entonces, las Pathosformeln en la larga dialéctica de


umbrales que arman el tejido cultural de la historia? ¿Construyen acaso su propio
Denkraum, es decir, una distancia a la que deberíamos llamar artística o estética? Parecería
que no hay un Denkraum propio del arte, sino que las fórmulas de pathos cumplen un papel
básico de intermediación entre los horizontes de la lógica y de la magia. Por un lado, al
hacer accesibles a la sensibilidad humana los personajes, los objetos, las relaciones entre
ellos, las jerarquías, las instituciones o, mediante símbolos y alegorías, los conceptos e
incluso los sistemas eidéticos prevalecientes en una sociedad, las formas del arte
acompañan a la lógica y a la ciencia en su tarea de iluminación de los espíritus. Por el otro,
merced a su atracción, a sus ansias de abrazar la totalidad del mundo, al impulso
constructivo que ponen de manifiesto y con el que halagan o seducen los sentidos, las
creaciones estéticas se asocian a los deseos y expectativas de la magia. Esta doble
articulación hace que las Pathosformeln garanticen una co-existencia de las distancias del
pensar y una lucha entre ellas que no las aniquile. Sobre todo en las etapas críticas de una
civilización, cuando se desmoronan sus construcciones más complejas que han sido, por
supuesto, las elevadas por los instrumentos de la ciencia y de la política dialógica, en esas
inflexiones dramáticas de la historia, las fórmulas del arte permiten un retorno de lo mágico
a los campos del saber que no avasalle el recuerdo de que existe la vía de la ratio para
lograr el conocimiento o la convivencia política.
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Expondré brevemente dos aplicaciones del constructo teórico que acabo de resumir,
hechas por jóvenes investigadores argentinos. Ellas se proyectan sobre dos extremos de la
realidad histórica: la escala de los fenómenos individuales e incluso extraordinarios de la
sociedad humana y la escala de los grandes procesos, en particular los que han conducido a
los mayores traumas colectivos de nuestro devenir, concentrados en los genocidios de los
siglos XX y XXI. En cuanto al primer extremo, Juan Bubello ha escrito una historia de la
magia en la Argentina66 donde se ha destacado un episodio, destinado a probar junto a
muchos otros la asociación entre el retorno de lo mágico y la crisis de las clases medias en
las dos últimas décadas del siglo XX, un caso extremo de parricidio cometido en marzo de
2000 por una muchacha del barrio de Saavedra, en la ciudad de Buenos Aires, con la
anuencia pasiva de su hermana menor. La muerte de la madre de la asesina y su cómplice,
cuando ellas iniciaban su adolescencia, hubo de generar conflictos severos entre ambas y el
padre de cuya naturaleza nunca fue posible saber demasiado. La fama de médium y de
parapsicóloga que tenía la madre en el barrio sería una prueba de que lo esotérico
funcionaba como garantía de un cierto equilibrio en el interior de una familia transida de
tensiones afectivas. Lo cierto es que, en principio, las hermanas y su padre acudieron a la
ayuda de los médicos cuyas terapias y medicamentos algo lograron durante dos años, que
coincidieron con el ingreso de la mayor de las hermanas a la universidad. Sin embargo, la
crisis regresó y entonces el grupo resolvió dirigirse a un cura católico quien, mediante los
recursos conocidos del ejercicio sacerdotal, confesión, absolución, plegaria, consiguió
también disolver los conflictos durante un tiempo menor al de los éxitos de la medicina. Al
volver el desasosiego, las hermanas decidieron incorporarse a un grupo esotérico al que
arrastraron también, de mala gana, al padre. Hubo entonces circulación de ideas y
procedimientos del new age, flores de Bach, pócimas y perfumes. Según relataron las
hermanas más tarde al juez que las indagó, había en esos tiempos buenos olores y
fragancias en la casa. Pero, de pronto, cierta noche, un hedor insoportable invadió la
morada y entonces, declaró la menor de las jóvenes, “vimos al monstruo en el espejo”. Esa
madrugada, en una especie de ritual de sacrificio, la mayor de las hermanas mató a
puñaladas a su padre sin que éste opusiera la menor resistencia. El juez a cargo del caso,
66
Bubello, Juan Pablo, Historia del esoterismo en la Argentina. Prácticas, representaciones y persecuciones
de curanderos, espiritistas, astrólogos y otros esoteristas. Buenos Aires, Biblos, 2010, pp. 245-258.
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tras un largo trámite de interrogatorios a testigos y peritos, de análisis de la jurisprudencia y


de estudio de textos de psicología, declaró a las dos muchachas inimputables por
encontrarse en estado de locura en el momento del crimen, afectadas por lo que el
magistrado, sobre la base de ciertos pasajes de Totem y tabú, denominó “un delirio
mágico”. Las jóvenes fueron internadas en un hospital psiquiátrico. Al exponer este
fenómeno exasperado de recurso a lo mágico como respuesta a un desgarramiento
insoportable de las relaciones sociales primarias, Juan Bubello no pudo sino coincidir con
la inimputabilidad decretada por el juez y alabar su decisión práctica, pero discrepó acerca
de la figura del “delirio mágico”. Bubello entiende que de haber subsistido semejante
“delirio”, habría permanecido firme el umbral mágico, lo que habría garantizado una base
para la subsistencia de un yo todavía integrado y humano. Cuando ese umbral se vio
perforado y se desmoronó, en la noche en que el “monstruo” apareció en el espejo, la
hominización se hizo añicos, mas no reapareció ninguna animalidad en la conducta de las
mujeres sino lo no humano de lo humano, y sólo el homicidio del padre se erigió en el
camino de aquellas hijas devastadas.

En cuanto a la escala de los fenómenos colectivos y prolongados en el tiempo,


Nicolás Kwiatkowski se ha empeñado con éxito en mostrar la pertinencia del empleo de las
categorías presentadas, el Denkraum y la Pathosformel, para proponer las vías de
explicaciones y representaciones (de cuya insuficiencia el propio Nicolás es muy
consciente) en el tremendo problema de la inteligibilidad histórica de los traumas
históricos, las masacres antiguas y modernas hasta comienzos del siglo XIX y los
genocidios, a partir de la expansión imperialista europea iniciada en 1840, perpetrados
luego durante todo el atribulado siglo XX.67 La ruptura de las cadenas discernibles de
causas y efectos en las relaciones humanas que llevan consigo masacres y genocidios
podrían entenderse muy bien a la manera de las crisis de la presencia que sirvieron a De
Martino (aquí regresa el antropólogo italiano) para describir, no sólo las catástrofes sociales
provocadas por la modernización en el Mezzogiorno, sino los fenómenos de apocalipsis

67
Kwiatkowski, Nicolás et al., “Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos, imágenes,
representaciones”, en María Inés Mudrovcic (ed.), Problemas de representación de pasados recientes en
conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61- 85.
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culturales mayores68 como los que estaríamos transitando desde el genocidio de los herero
en el África Sudoccidental a comienzos del siglo XX. Difícil decir o comparar las
devastaciones a las que dieron lugar el crimen perpetrado contra los armenios en 1915, el
exterminio de los judíos en Europa entre 1938 y 1945, el atroz suicidio colectivo de la
nación camboyana, las “desapariciones” de miles de personas durante las tiranías militares
en la América del Sur, el genocidio de los tutsis en Ruanda, las matanzas en curso en el
Darfur. No obstante, el concepto de la crisis de la presencia colectiva ayuda a comprender
semejantes colapsos de un mundo cultural y de un proyecto civilizatorio compartidos, una
implosión de tamaña magnitud que nunca bastaron para su conjuro el reforzamiento de los
umbrales mágicos ni un regreso imposible, absurdo, a un estado natural de la humanidad.
En el final de la memoria sobre los hopi, Warburg había vislumbrado este asunto con una
penetración digna de un vate o de un poeta (recordar la edición mexicana de la Memoria,
traducida por Joaquín Etorena Homaeche. Sexto Piso, 2004; idem del comentario de Felipe
Rosete a esa edición, publicado en la revista Andamios en junio de 2006):

“El moderno Prometeo y el moderno Ícaro, Franklin y los hermanos Wright,


quienes inventaron el aeroplano dirigible, son precisamente esos destructores
ominosos del sentido de la distancia, que amenzan con retrotraer el planeta hacia el
caos.
“El telegrama y el teléfono destruyen el cosmos. El pensamiento mítico y simbólico
progresa hasta formar lazos espirituales entre la humanidad y el mundo circundante,
convirtiendo a la distancia en el espacio requerido para la devoción y la reflexión: la
distancia anulada por la conexión eléctrica instantánea.”69

Tan sólo el crimen masivo y planificado ha sido la respuesta a la desesperación


asociada a los añicos de la vida histórica, que De Martino englobó en su topos del
apocalipsis cultural. Ninguna Pathosformel, la del sufriente, la del infierno u otras que haya
provisto la tradición europea, sirvió para representar lo ocurrido en el corazón de las
catástrofes contemporáneas de la presencia. Si queremos construir un mundo nuevo donde

68
De Martino, Ernesto, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali. Clara Gallini, ed.
Turín, Einaudi, 2002, passim, especialmente pp. 465-600.
69
Warburg-Steinberg (1995), p. 54.
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nuestras vidas y las de nuestro semejantes merezcan la pena de ser vividas, debemos
satisfacer la necesidad de representar el trauma irrepresentable pues, aunque suene
paradójico y hasta escandaloso, cualquier proyecto viable del futuro habrá de erguirse sobre
la comprensión del trauma que disolvió los sentidos del pasado. Algo de ello reveló
Gershom Scholem cuando trazó la historia del magen-David y de su transformación en el
símbolo del Estado de Israel: el signo de la humillación se convirtió en el emblema de un
judaísmo resucitado y renacido en el concierto de las naciones.70

70
Scholem, Gershom, “The Star of David: History of a Symbol”, en The Messianic Idea in Judaism, and
Other Essays on Jewish Spirituality. Nueva York, Schocken, 1971, pp. 257-81.