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David Mamet

Dirigir cine
Traducción e introducción
de atto Minera

EDICIONES EL MILAGRO
INSTITUTO MEXICANO DE CINEMATOGRAFíA
1
INTRODUCCIÓN
i

En el prefacio a su[ libro Writing in Restaurants, Mamet


apunta: ¡
¡

Algún cineas!a ruso -Eisenstein, Pudovkin o Evrei-


nov- escrib~,óque la preeminencia de los directores
soviéticos al ¡final de los años veinte se depió a que
no se consegl¡'ía película cuando ellos empezaban sus
carreras. La ~uerra mundial y la revolución detuvie-
ron la importación de material fílmico, de modo
que los jóveqes cineastas no pudieron hacer otra co-
sa más que sentarse a teorizar durante cinco años; y
eso hicieron}
Tírulo original:
i
011 dircclÍllgfilm Interesante especul~ción, sin duda, más una que, rascán-
© 1991 David Mamct
© 1992 Penguin Books dole tantito, da pi1 a nuevas disquisiciones: ¿por qué no
en todos los paíseSj con pobre capacidad de producción
Primera edicilííl, 1997
~) Fdicioncs FI ~1i 1:1l'1"O fílmica surge un J~senstein? O, ¿por qué en países con
~ IiUn I~ / t :olollia .lll;\rt'l. / o(,(;~o México, D. F. vasta producción ll~) (;llta quien de todos modos se ponga
Coordinación editorial: a teorizar? l'
David Olgllín )' Pahlo Moya ¿Por qué los ru, )S sí lo hicieron en aquel momento?
ISBN: 9óR-ó7n-40-1 ¿Por qué en Méxi o, con tan escasas oportunidades de
Impreso en México filmar, ningún jo en cineasta -o no tan joven- ha
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, emp\c;tdo su tiempo libre en llegar a su propio El sl'11tido el 'Icatro dc A¿te dc Mosclt, quien fundó su propio
estudio para d~rigir y dar clases, y le dijo: "Vakh-
del cine? ¿Por qué Mamet teoriza sobre cine en Estados
tangov, trabajaf muy duro y eres poco recompensa-
Unidos, o[ all places? do. Deberías t~ner tu propio teatro."
Quedémonos en esta ocasión, pues es el caso, con Da- y Vakhtang~lVreplicó: "¿Sabes quién tenía su pro-
vid Mamet. Digamos que hay quien hace las cosas y sobre pio teatro? Antpn Chéjov."
"Sí", dijo cHcstudiante, "Chéjov tenía el Teatro
ellas piensa. Lo primero que llama la atención al intentar
de Arte, el Teatto dc Arte de Mosclt."
bocetear a Mamet es que las dos tareas se cumplen en su "No", dijo 'Í¡akhtangov, "lo que digo es que Ché-
sola persona; de ahí, quizá, los muchos rostros del multi- jov tenía su te~tro, el teatro que llevaba en su cora-
facético Mamet: dramaturgo, ensayista, guionista de cine zón y que sólo ~I veía."
-y dc radio-, filósofo de la vida cotidiana -Mamet
Y continúa Mamet ~n su texto-homenaje La tradición
reHexiona profundamente sobre, por ejemplo, los billa-
del teatro como una firma del arte:
res. el póquer o la ciudad donce nació: Chicago-, !
I
dircctor de teatro, macstro )' teórico de la actuación
La grandeza de Sanford Meisller [su maestro en la
(anuncio reciente en la revista American TIJeatre: "Atlantic Neighborhood' Playhouse School] es que durante
Theatre Company, 1997 Anting Programs, Acting Classes cincuenta años .na entrenado y preparado gente para
in the Technique Devcloped by David Mamet"), director trabajar en un ttatro que sólo él veía, que existía sólo
en su corazón .., Tenemos una deuda con él, y con la
de cine ...
tradición con la que él tiene una deuda: la tradición
Mas, como en cualquier historia, ¿cuándo, dónde y có- del teatro como una forma del arte. La tradición del
mo empezó todo? A los veinte años, Mamet llega a Nueva teatro como un Jugar al que podemos ir a oír la verdad.
York a estudiar actuación en The Neighborhood Play~
house School of the Theatre. Este movimiento resultó Esencialmente, Mam~t hizo 'suyas dos ideas:
decisivo. Todo lo que Mamct ha hccho desde entonces 1) Todos los aspecrs de una producción (diseño, ac-
no ha sido otra cosa que perseguir las metas artísticas que tuación, iluminación,!ensayos, dramaturgia ...) deben estar
ahí le pusieron enfrente. Como lo hace a menudo, él subordinados a la Idt:ia de la obra.
recurre a una pequeña historia para ilustrar este punto: 2) El propósito de\la obra es llevar a la escena la vida
\~

del alma humana. 1


Aquello fue una v~'rdadera revelación:
í
En b Pb"house mc ilintlcHon. scmbraron en mí la ra artistas y püblicos rIJ,,' inoritarios. Como en México con
idea dc u~la estética unificada del teatro ... los prodi- el teatro Ulises, el tea9ro de arte llegó a Estados Unidos
giosos problemas técnicos y espirituales planteados
ante la dedicación a aquellas ideas me fascinaron ...
por el empeño de un Bequeño grupo: The Provincetown
pensaba en ellos todo el ticnipo ... Por primera vez Players, de donde sur~iría la enorme figura de Eugene
en mi vida. me había topado con un reto que adora- O'Neill.
ba enfi·cntar ...
Mamet se identifica!. junto con Chéjov, junto con Meis-
ner, con los pocos que Ifan "visto en su corazón" ese teatro.
Dije que I\,hml:t había hecho suyas algunas ideas; tam-
I En una rápida list;) dejobr;)s maestras menciona cuatro:
hil(n podría decir: ideales. tareas gigantescas. metas ina!-
Rey Leay (Shakespeare)! Largo viaje de un día hacia la noche
clInahks que demandan completa y total dedicación. Y
(C),Neill), Esperando a fodot (Beckett) y Un tranvíallAmf1-
a los que hay que defender. mantener vivos:
do deséo (Williams, pa?a guien ha escrito un epitafio en el
que llama a S\I escritur~l "la m;ís grande poesía dram;Ít ica
,Si nos conducimos como si las unidades aristntlqicas
'o bs fllosofías de SCl1lislavsk)'. Brecht o Shaw fueran el1 la lengua norteam1·icana"). Y, en otra parte, nombra
desvaríos rebuscados engendrados sólo para algún asimismo sólo cuatro <f1presas teatrales afines a su sentir:
teatro ideal. inexistente. y fueran imposibles de apli- el Teatro de Arte de Statíislavsky, en Moscü, en 1900; Brecht,
car en nuestro propio trabajo, estaremos declinando
la responsabilidad de crear ese teatro ideal...
en Berlín, en los veintd el Group Theater, en Nueva York,
en los treinta, y Second City, en Chicago, en los setenta.
¿Ideal? ¿Inexistente? En términos pdcticos, sí. Fuera del En esta estirpe de dforzados se distinguen, grosso mo-
mai1lStream, el teatro de arte en Estados Unidos en el siglo do, dos estilos, mejor, 90S temperamentos: unos -Ché-
I

xx no ha contado de hecho para la mayoría de la gente, jov, Williams, Becket ...-, sean serenos, atormentados o
que no supo siquiera de su existencia. Y es que la idea, el melancólicos, dan la batalla sobre todo ante sí mismos;
ideal de un teatro que se propone "llevar ;1 escena la vida hoscos, tímidos, desadaptados o indifcrentes, cumplcn,
del alma humana", ha sido sistelp;iticamellte arrollada un tanto fuera del mLÍndo y sus peripecias, su destino:
por una potencia -el teatro comercial-- que se propone sorprenderse ante los periplos del alma de los hombres.
justo lo opuesto: llevar a los asientos a las masas hu m;1I1as. Otros -Shaw, Brecht~ e1111ismo Mamet...-, más com-
Débil. incapn -¿qué qlliere decir esto?-. el teatro pactamente enérgicos~ ubicados, desenfadados, se es-
artístico apenas ha subsistido en minúsculos refugios pa- fucrzan por propagar s¿ credo (Mamct se irá a meter hasta
i
¡
j

la cocina: las pantallas de cine que cubren la superficie De ese punto,


¡
no le1toma mucho tiempo pasar de ser
de! planeta), convencer a sus congéneres, ganar adeptos. un dramaturgo
a ser vn dramaturgo reconocido. Su obra
Bie!1 dentro de! mundo, atentos a la línea de fuego de las , Duck Variations se eS~renó hace ya veinticinco años, en
peripecias sociales, cumplen su destino, e! mismo, f:1tal- 1972. En 1976 obtie~e un premio übie con American
mente, que el de sus colegas solitarios, el mismo de todo Buffilo y, desde entohces, sus obras llegan regularmente
artist;l digno del nombre: decir la verdad. a los principales teatl;os del país. Lo cual es a cada rato,
I .

lvL1met no para. Su 01ltp1lt es sorprendente. Y no lo dada su dpida plum~. Por ejemplo, el Thcatre de Lys en
son menos sus logros, reconocidos con premios corno e! Nueva York acoge el btreno al año siguiente, 1977, de A
Pulitzcr; patentes en obras como Glengany CIen Ross, Life in the Theater. (Sin embargo, las condiciones mate-
Pcn'CT:\irl'lr/s('xl"d {'1/ Cf,icago, Oleal1l1{l o Edmolld; en riales de producción tn el teatro le pondrán límites que
espléndidos guiones cinematográficos como Hoffi, Los lo harán buscar unakalida: "Escribí tres guiones el año
il1tOCtlbles o El Ctlrtero siempre llama dos lJeces;o en sus pasado y puedo lograt· que se filmen, y está bien. Si escri-
propias películas: Juego de emociones, Las cosas cambian, biera tres obras, co~b alguna vez lo hice, me pondrían
DCptlrft1l11mto dc Homicidios. como lazo de cochif\b, ya que nadie en el medio espe-
A finales de los sesenta, Mamet terminaba sus estudios cializado o en la co~unidad quiere ver tres obras del
I

de teatro y actuación: mismo cuate al año."1)


Sin duda, todo ello pone a Mamet en el candelero, lo
Era yo un feliz estudiante; sin embargo, enun sen- pone bajo los reflectpres. Para finales de los setenta es
tido, mi suerte estaba hermanada a la de los cineastas
invitado a escribir u~ guión de cine en Hollywood.
soviéticos con las dmaras vacías: me preparaba para
ser actor, prospecto para el cual yo carecía de dis- ¡
posición y (m;ls importante) de disciplina ... ¿Qué Soy un dramatürgo, es decir, lo que he hecho con la
iba a hacer entonces, con mi amor por la teoría y sin mayor parte delmi tiempo durante la mayor parte de
una vía de desfiJgue? '!<Hll¿ el camino previsible: me mi vida adulta: ha sido sentarme sólo a hablar con-
volví maestro. t\ la tierna edad de veintidós años,'-me miga· misl~o p'~ra luego poner esa conversación por
volví un vehemente, poseído maestro de actuación ... escrito ... Este ~ño me contrataron para escribir un
Pronto empecé a di~-igirobras para mis estudiantes, y guió~ y I~que¡había sido -para bien o para mal-
luego empecé a escribir obras p;1I"aellos, y fue así la mas pnvada¡'de las ocupaCIOnes, se ha vuelto una
como, tras muchas vueltas, llegué a ser dramaturgo. empresa colabqrativa.
Ese primer guión fue Estaba listo para '980 y
B CrlrtCrtJ ••. ideales, podemos!ayudar a formar una sociedad ideal
-basada y apeg~a a principios éticos básicos-, no
marcó el bandcrazode ~alida para un cada vez, mayor
predicando acerc}1 de ellos, sino creándolos cadá no-
involucramiento con el cine. A los guiones para otros, se che frente al pú~lico, mostrando, en acción, cómo
añadieron los guiones para las películas propias. Sin funcionan. :l
abandonar nunca sus principios originales. El libro de
Cal' Brewcr, Drl/lid lvfmllct rl11d Film, abre con es~os Pero, como en cualqt~~er historia interesante, las cosas
renglones: 'Jucgo de emocio1/cs, filme que marca el debut son 111:1S complicadas. HI solo hecho de que Mamet trabaje
de David Mamet como director cinematogdf1co ... rcfuer- para Hollywood ha pu'esto a varios a dudar de sus prin-
za )' reelabora los temas que se hallan persistentes en su cipios. El mismo Mamet pinta así el cuadro:
teatro ... " i
Para I\hmet hay, en la vida y en el teatro, principios, Ahora bien. todok nosotros, norteamericanos, siem-
pre hemos consilfcrado a Hollywood, en el mejor de
punto:
los casos, un suelo pozo de vanalidad depravada. Y,
desde luego, lo ¿s. No es ningt'tn Monasterio Pro-
El (C;ltro ticne principios que hacen l]Ue nuestras re- tector de la Verddd Estética. Es un lugar donde todo
present;lCiones sean honestas, morales y, coinciden- cuesta una cantidad increíbe de dinero ...
cialmente, conmovedoras, divertidas y dignas de la
dedicación, en tiempo y dinero, del público ...
Br~wer: "No es nada fácil decir qué tanto Speed the Plow
Cuando nos desviamos [de los principios], trans-
mitimos al público una lección de cobardía. Esta [obra sobre un par de ejecutivos de cin~] puede ser tomada
lección es de una magnitud tan grande como nues- como una crítica seria de Hollywood, y lo mismo vale
tra subversión de la Constitución al involucrarnos para el lugar que Mamet ocupa en un sistema al que ha
en Vietnam, como la exoneración de Nixon que hi-
ser~ido de inanera creciente.,." Y, en un artículo de Time
zo Ford; como la persecución de los Rosenberg, co-
mo la reinstalación de la pena de muerte. Todas son ("Madonna comes to Broadway"; Madonna hizo el tercer
lecciones de cobardla que engendran nds cobardía ... papel en la obra: Kared), el crítico se pone mordaz: "¿ Es
Si nos apegamos a los principios deacci6n, belle- !-J/Je,edthe PIOl/l un gritÓ de protesta contra Hollywood o
za y economía que sabemos verdaderos, si nos ape-
una apología cínica dcl un hombrc que, en la vida real,
gamos a ellos en todo -selección dc obras, método
de cntrenamiento dc ;ll'(Orcs. dr:lll1alurgia. difilsión. termina una película el!1 Hollywood y esl:Í listo para em-
promoción ... Si en verdad nos apegamos a nuestros pezar la siguiente?" ¡
Cualquiera que haya visto una pclCclllade Mamet de-
cidid consigo mismo si a este hombre de tearro ... y cine,
se lo ha chupado la bruja de! glamour y e! showbiz, o si no
ceja en intentar, como él mismo dice, conseguir "que la
gente compre sus palomitas antes de la proyección ...",
repitiéndose una y otra vez la misma pregunta al escribir
." i
las escenas o ll·mglr
.. Ias tomas: "P¿ ue d e ser mejor?
En lllla ültima cita. en la que Mamet toma las cosas Este libro se basa en las ~harlas que ofrecí en la escuela
con calma, diría con la sencillez de la -una-verdad, o, de cine de la Universidad de Columbia en e! otoño de
como decimos en México, le baja la espuma al licuado: 1987.
La materia era Direcc~ón de Cine. Yo acababa apenas
"Es el viejo disfrute judío de! entrar en tratos ... Además, de terminar mi segunda;película, y como e! piloto con
la gente en Hollywood es muy divertida. Es un sitio lleno no más de doscientas hbras de vuelo, era la cosa más
de tahüres, mercachifles,y charlatanes, incluyendo a mi amenazante en los alred~dores. Sin duda, había dejado
persona. Todos somos vendedores de alfombras." de ser un neófito, pero tni experiencia no era bastante
Se ganó un lugar en e! teatro en los setenta, uno en e! para darme cuenta del t\lmaño de mi ignorancia.
cine en los ochenta; en los noventa va y viene desbor- Vaya lo anterior para;excusar un libro sobre la direc-
ción de películas escrit~ por un tipo con magra expe-
dando firmeza y claridad en sus modos y convicciones;
rIencia.
mas hoy sus últimas, ültimas palabras serán una confesión: Por otra parte, y en ~poyo de lo aquí recogido, per-
"No soy nadie más que aquel muchachito, aquel estu- mítaseme lo siguiente: lo que dije en Columbia se re-
diante inseguro que por fin ha dado con una idea en la firió a -y se esforzó e~l dar una explicación de- la
que puede creer y que siente que, a menos que se aferre a teoría de la dirección cinematográfica que yo había per-
ella y le dedique la vida, estará perdido." geñado a partir de mi m4yor experiencia como guionista
de cine. [
.Hace pocoapar~ció ¿na reseña de un libro acerca de
la carrera de un nove!isd que fue a Hollywood y trató de
tener éxito como gllioni~ta. Según el articulista, e! hom-
bre se llamó a engaño en!e! intento, pues ¡cómo pudo so-
ñar que triunfaría siendo casi ciego!
Con tal desatino, el articulista no hizo sino exhibir su la hisroria? Es la prog1esión esencial de incidentes que
profunda ignorancia del oficio de escritor de guiones. I acontecen al héroe en ~a persecución de su ~ola met~.
No se necesita la vista para escribir guiones; se necesita Como nos dejó saber Aristóteles, la cuestión es que le
imaginación. sucede al héroe ... no a~ escritor.
Hay un libro maravilloso llamado Profisión: director No se necesita ver p;¡.ra ser capaz de escribir así; basta
de CJccna, de Georgi Tovstonogov, quien sugiere que un con ser capaz de pensar.
director puede meterse en serios aprietos si se apresura El guionisll1o cs un pficio <¡ue sufre si no se apoya en
a dar de inmediato soluciones visuales, pUsticas. la lógica. Consiste cnlil asidua repetición de varias ~?re-
Este pronunciamiento me ayudó mucho e influyó en guntas muy básicas: ¿Qué q~iere el héro.e? ¿?-ué le Im-
mi desempeño como director escénico, y, subsecuente- pide alcanzado? ¿Qué pasa SI no lo cons~g~e.
mente, en mi trabajo como guionista. Si se entiende lo Si uno se atiene a la~ pautas que se oflgman al hacer
qu(' 117ltl (,.1'('('11(1Jigniflc"tl, y cm se escenifica, seguía el se- esas preguntas, lIegará!a una estructura lógica, una tra-
fiar Tovstonogov, se cumplirá con el encargo tanto del za sobre la cual se alzará la obra dramática. En una obra
autor como del püblico. Pero de apurarse a tener antes dc tcatro, esa traza es aprovcchada por otra de las aristas
que nada una puesta bonita, pUstica -y que sin embar- psíquicas del dramaturgo; el yo estructurador pone la
go apenas si describe el asunto-, pronto se dejará sen- traza yel ello llega y esCribe los diálogos. .
tir una presión para integrada forzando la progresión Este esquema es análogo, me parece, al caso de} ?UlO-
lógica de la obra. Más aún, bajo presión y bajo el afán de nista estructurador, qUilen entrega el mapa dramatlco al
acomodar el lindo cuadro, se termina defendiendo su director. ¡
inclusión ... en detrimento de la integridad de la obra. He visto y sigo vien~o al director como la extensión
La misma idea fue expresada por Hemingway de este dionisiaca del guionista: él ha de finiquitar la auto ría de
modo: "Escribe la historia, saca todas tus grandes líneas, modo tal (como debe siempre ser), que lo insípidó y fa-
y si todavía funciona: ¡mejorl" tigoso del andamiaje técnico se es~ume, desapa~ezc.a.
En mi experiencia como director y como dramatur- Me acerqué a la dir,ección de cme como gUlOl11sta,
go he llegado a esto: la obra avanza en proporción direc- con la idea de que el of~cio de dirigir era una gozosa con-
ta a qué tanto puede el autor dejar fuera. tinuación del de escribir. En ese espíritu enseñé la mate-
Un buen escritor se hace mejor todavía sólo si apren- ria y ahora ofrezco est'~ libro.
de a cortar, a remover lo ornamental, lo descriptivo, lo
narrativo, pero sobre roda lo que a él le parece profundo D.M.
y significativo. ¿Qué queda? Queda la hisroria. ¿Qué es Cambridge, Massachusetts
Primavera de 1990
Quisiera dar las gracias a mi editora, Dawn Sefe~ian,
por su enorme paciencia; a Rachel Cline, Scon Zigler,
Catherine Shaddix y Elaine Goodall por su ayuda en
la construcción de este libro.
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I .J

CON R LA HISTORIA

Las principales preg tas que un director de~ respon-


der son: «~D6nde co co la camara?" y "(Que Ie digo a
los actores?"; y una as: «~De que se trata la escena?"
Hay dos modos de e rentar esto. La mayorlirdcdos di-
rectores en Estados . nidos 10 hacendiciendo: "Siga-
mos a los acto res", c 0 si la pelfcula fueseun registro
de 10 que haec eI pro agonista.
. Ahora bien, si la elfcula es eso, mas valdra que 10
que el protagonista If.agasea interesante. Es decir, en
este .enfoque el diredor se vera en la necesidad de dar
una manera novedos4, interesante, de filmar la pelkula
y tendra -el 0 ella-4- que estar cavile ycavHe: cc~Cu.H
es eI lugar mas inter, sante para colocar lacamara en
esta escena de amor? ,;~cual es la manera mas interesan-
te de filmarla y que s entienda?, ~cual es la manera mas
interesante en que pu do dejar al actor que se comporte
I en la escena en que, or ejemplo, ella sc Ie decIara?"
. :As! sc hac~n la m yorla de las pel!culas en Estados
Unidos, como un S!J uesto tegistro del comportamien-
to real de gente real. : ay otro modo de hacer una pe-
Hcula, aquel en que senstein sugiri6 que una pel!cula
deberla ser hecha. Es e otro metodo no tiene nada que
ver con andar siguie do al protagonista; es mas bien
una suusiOn de i~nfJgmes yuxtflftteStas de ftrma tal que el blinoso. Un moht6 de gente anda correteando como
C011t1"tJste
mtre estas imdgenes IJaga avanzar fa histaria en loca. Podrla deberse la luna Hena. De pronto, un ca-
fa mente del espeetador. futa es un formul~ci6n bast~nte rro se acerca y un ti 0 junto a mf dice ... "
sucirita de la teorla del montaje de Eisenstein; es tam~ Si se fijan, se trat' de una lista de tom'as: I) alguien
bien 10 mas importante que se acerea de la direeci6n de parado en una esqui a; 2) neblina; 3) Ja luna lIena; 4)
cine, y, virtualmente, es 10 unico que,se. un hombre dice: lC,a gente pierde la cabeza en esta
Hay que dejar que la historia se cuente por medio I
cpoca del ano"; 5) u coche se aproxima ...
de cones. Es dccir~ de una yuxtaposicion de imdgenes Esto es buen cine imagenes yuxtapuestas. Ahora se
en principio inintencionadas. Eisenstein afirma que las esta atrapado por la istoria. ~Que, quisiera uno saber,
mejores imagenes ~on aqueUas que no estan cargadas va a pasar despues?
de intencionalidad~alguna. Una toma de una taza. Una La unidad mas pe uefia es la toma; la mas grande es
toma de una cuchlira. Una toma de un tenedor. Una la pelkula; y la unid d que mas ha de ocupar 1 aten-
toma de una puerqi. Que sea el corte el que euente la cion del director es escena. ..:~
historia, porque d~,otro modo no hayaccion dramati- Primero, la toma:' s la yuxtaposici6n de las tomas 10
ca, hay narrativa (~ no es el corte el que cuenta la his- que hace avanzar a t pelicula. La escena se hace con
toria, si la eonta~s nosotros a traves de tomas que varias tomas. La esce a es un ensayo formal. Es una pe-
quieren lCdecirlotodo", tomas que cargamos de una in~ Hcula en pequefio. un sentido, se la puede pensar
~encionalidad cual;quiera, entonces 10 que hayes na- I como un document
rrativa y no acci6m·dramatica). Si resbalamos hacia la En los documenta es se utilizan, bcisicamente, tomas
narrativa, estamos; sugiriendo que se estan diciendo sin relacion entre sf,:que son yuxtapuestas para daral
cosas importantes y la gente tendra que estar adivinan- espectador la idea qu eJ cineasta quiere transmitir. Por
do por que son importantes para la historia. Y eso no es ~jemplo: pietaje de p jaros picoteando varitas y pietaje
impprtante. 5610 irnp?rta que la historia: avance y que de un cervatillo alza do Ja testa. Las dos tomas no tie-
el publico se sorpr;nda con ella. - nen nada que ver un con la otra. Fueron filmadas con
A final de cuentas, elcine esta mas ~erca del si~ple diferencia de horas 01:afios, y de kilometros. Y eI docu-
relato que eI teatro. Atiendase a la manera en que la gen~ mentalista yuxtapon las imagenes para dar la idea de
te cuemahistorias y se vera que 10 haeen cinematogra- estado de alerta. Las omas no tienen que ver entre sf,
ficamente. Saltan de una cosa a lasiglliente y la historia no son eI reg~stro de 0 que nin~un prot~gonjsta hizo,
se mueve por la yuxtaposici6n de imagenes, es decir, no son el reglstro de 6mo reacclOno eI clervo ante 105
por eI corte. pajaros. Son, basicar+ente, imagenes ininteneionadas,
Dicen: "Estoy parado en una esquina. Es un dla ne- pero cuando se las y,xtapone hacen que eI espectador

\ [19J
percil~a la idea de estl1do de alerta aNti! el peligro. Asl se publico, sino para los jecutivos de los estudios de cine.
hace eI buen cine. quienes son analfabe s en 10 que a leer guiones se re-
Los directores debieran querer filmar asl. Todos de- 6ere. Todos. Ningun sabe leer un guion. Un gui6n de
berlamos desear ser,documentalistas y tendrfamos una cine debe contener u a yuxtaposicion de tomas inin-
ventaja: la de poder preparar y filmar exactamente las tencionadas que cuen an la histori~. Para leer un guion
, imagenes inintencionadas que requerimos para nuestra y para "ver" la pclfeul • sc ha de requerir de alguna edu-
historia. las cuales luego yuxtapondrfamos. En eI cuarto cacion cinematogra6 a 0 de ciecta inoccncia, y ningu-
de cdici{)I1,uno sicmpre piensa: "Como l}uisicr'l tener na de las dos es cuali ad que pueda encontrarse en los
una toma de ... " Bien. se cuenta con mucho tiempo ejecutivos de Ios estu ios de cine.
antes de filmar la peHcula; se puede determinar la toma o EI trabajo del direc or es eI de armar Ia Iista de tomas
que hara falta despues y tomarla durante eI rodaje. la partir del guion. Ya n la locaci6n 0 eI estudio eI tra-
Casi nadic en este pais sabe como escribir un guion bajo es cosa de nada. 'do 10 que hay que hacer es man-
de cine. Casi todos los guiones contienen cosas que no tenerse despierto, seg ir eI plan. ayudar a los acto res a
pueden ser filmadas. no ser intensos rii en maticos, sino simples, inafec-
Por ejenlplo: "Nick, un tipa joven, treinta y tantos, tC}dos,y conservar el s ntido del humor. La pelicula se
presd de un capricho por 10 inusual." No se puede fiI- dirige a la hora de ha er la lista de tomas. Mas tarde,
mar. (Como se filrria? Uno mas: "Jodie, una chica muy todo se reducira a reg strar 10 que se decidi6 debia ser
ala moda y muy farolera, lleva treinta horas sentada en registrado. Es eI plan I que hace la peikula.
la banca." (Esto como se hace? No se puede. 0 solo se No puedo presumi .de experiencia aIguna en las es-
puede acogiendose ala narrativa (visual 0 verbal). Vi- cueIas de cine. Mi sos echa es que son inutiles, porque
sual: Jodie mira sureloj. Disolvencia ... Treinta h6ras he pasado por· la expe. encia de Ias escuelas de teatro y
despues. Verbal: "V:ilya,cqn 10 farolona. que soy, no es Ias he hallado buenas' ara· nada.
poco martirio lIevar treinta horas atorniHada a esta Las escuelas de teat -easi todas-' ensefian 10 que
banca."Si algo no queda claro sin recurrir a la narracion, de todos modos sera prendido por cualquiera en eI
entonces es casi seguro ·que no es importante para Ia curso normal de los acpntecimientos de la vida, yje re-
historia (10 que es dtcir: para eI espectador). EI pllblico frenan de siquiera peri ar enofender a la dama o*al ca-
no pide i1~fO,.mtl(·iotl, pide flrtl1lltl. Emonces, (<l quicn Ie ballero estudiantcs de 3S ;utes liberates, ofrecicndoles
hace tillta h! intorm~cion? Por h> visto. a la rmiyorlade capacitacioli en un 06 i :0 tangible. Quiero sl,1ponerque
los guiones norteamerica nos empantanados en el pcsa- las escueIas de cine It cen IQmismo. (Quedeberfan
do tedionarrativo. : . ensefiar las .escu<;lasd cine? Un entendimiento de la
Casi todos los g~iones han sidoescritos no para eI I tecnicade yuxtaposicin de imagenesinintencionadas,
~ara ~ngen~rar enia mente del espectador la progre- dose a la segueidad que frecen las cosas que sirvieron
st61l de la htstoria. ' . en el pas ado y sug~ere f 10 obvio, el cliche. 5610 la
La Steadicam(una camara portatil), como muchas mente apanada de si miscna y puesta en una cierta t:ljea
o.tras marav.illa~ teqnol6~icas, trajo su ~uota de per}ui- obtiene el beneplacito pi ra la verdadera creatividad~
Ctos; ha pefJudlcado al cme norteamencano porque al ILa maquinaria que im ulsa a unapeltcula es justo co-
volver demasiado f;kit andar siguiendo al proragonista mo el mecanismo de un ' uefio; pues, en verdad, (no es
por todas partes, ya:no se tiene que pensar: "(cu.H es la acaso un suefio 10 que I~ peHcula tcrminara por see?
roma?" 0 "(d6nde coloco la dmarct?"j ahora se piensa: Las imagcnes en un s. efio SOilricamente variadas y
I "Puedo 6Jmarlo ro~o en una mafiana." Entre mas cau- espl~ndidamente interes ntes. Y casi toqas ellas son in-
dye el trabajo de es~ m,afiana al revisar mas tarde el ma- intencionadas. Es su yu ,taposici6n la que da fuena al
rerial6lmado, m:iS~rci. odiado despues en el ,cuano de suefio. EI terror y la bell de un suefio nacen de la cone-
cclici6n. Porque tos' materiales que se revisan cad a dfa xi6n entre mundanos p ajes de la vida sin previa liga-
tras la jornada de 61maci6n no son para entretener 0 di- z6n. Si a primera vista sta yuxtaposici6n parece dis-
vertir al director; n9 son "peliculitas". Deberlan ser to- continua y desprovista de entido, un analisis competente
mas cortas inintencibnadas que, eventual mente, puedan sacara a la luz la sofisti da sencillez que organiza su
ser cortadas una contra otra para contar la historia. orden y que, entonces sf, laro esta, encierra el mas pro-
He aqui por quelas imagenes han de ser inintencio- fundo significado. (Ver d? '
nadas: dos hombres caminan por una calle. Uno de es- otro tanto debiera se cieno de una cinta. Una gran
tos hombres Ie dice at otro ... Ahora, lector, estas escu- 'obra fflmica puede presci dir tanto como un suefio de ser
chando,atiendes porque quieres saber qui sigue. La un registro de los avatarqs de un protagonista. Me atre-
lista de tomas, y la filmaci6n despues, no debentener vo a sugerir que los inrhesados podrian dedicar mas
i
mas carga -emocional, signifif?tiva-, mas intenci6n tiempo a leer sobre psico nalisis; se toparan con un gran
que la que puede apreeiarse en los cortes que hacen la almacen. de informaci6 ,ya que basicamente ambas
pequefia historia anterior: dos hombres caminan por esferas son coincidente ' los suefios y las peHculas son
una calle ... uno empieza a hablarle al otro ... imagenes yuxtapuestas ara dar con las respuestas a las
EL proposito de La tlenicft fS liberar el inconsciente. preguntas.
S~guir COildedicaci6n las reglas permiteque d incolls-', -l~ccomiendo, pOI:ej plo: La inte.rpreta~ion de Los
clente pueda actuar libremente, permite la verdadera suefios, de Sigmund Fre ; Psicoandlisis de Loscuentos de
creadvidad. De ouo. modo, esta se ve atada por el grille- hadas, de Bruno Bettel~eim; Recuerdos, suefios, pensa-
te ?e la mente con~dellte, que siempre quiere que la mientos, de Carl Jung. 1
quteran y parecer interesanre, aunque acaba aferran-. Toda peHcula es, a 6n! e cuentas, una "secuencia oni-
r
~
rica". Es de no ereerse el impresionismo presente aun , 'i 2
en la peor, Ia m~isenfadosa, la m~ishollywoodense de I ~D6NDE coqt~OCARLA CAMARA?
las IpeHeulas. Pe/atan no es ni mas ni menos realista que
Dumba; 10 que sueede, sencillamente, es que ambas LA CONSTRUCO ON DE UNA PEtICULA
(UNA COLABORACION ON LOS ESTUDIANTES DE l.A
cuentan bien su historia, cada cual a su manera. Dicho
ESCUELA DE CINE DE t UNIVERSIDAD DE COLUMBIA)
en orras palabras, todo es un juego en eI que hay que
creer, y la uniea euestion es que tan bien se Ie juganL 1

I
MAMET: Hagamos una pelfcula a partir de la situacion
en que estamos ahqra mismo: un grupo de gente
que asiste a una cia: e. (Cual serfa una manera in-
teresante de filmar sto?
ESTUDIANTE: Desde ar iba.
MAMET: Aver, (por qu la consideras interesante?
ESTUDIANTE: Porque e un angulo novedoso; nos dil1a
entrada de todos d¢sde una vista de pajaro, y~eso
como que acentua ~ tumulto. Si hay una canddad
I de gente Ilegando, fal vez pueda sugerirse que eso
es significativo. 'f '
MAMET: ~Como puede1 afirmar que esa es una buena
manera de filmar 11escena? Hay cua1quier canti-
dad de maneras de 9lmarla. (Por que "desde arriba"
es mejor que desde fua1quier otro angu1o? (C6mo
::~e~~ecidir cua1 e la fmejor manera de tomar 1a

EST.,UDIANTE: De,pend de 1aescena. Pod,rfas decir que


la escena trata de u a reunion muy tempestllosa y
"hacer que la gente ,.e mueva mucho, de un lado a
1
otro. Esto te marcaf:"na cscena distinta a otra en la
que 1a tension este . ontenida, subyacente.
MAMET: Exacto. Corr. cto. Tienes que preguntarte:
i
:\ [35]
:1

-"(p_e..9Ee~~a I;~_~s<:=~..!.~~?"
Asf que dejemos de . 1 '·'fi
hacerse respetar. (Colno vamos, cmematogra !Ca-
lado la manera de hacer pelkulas que hemos lIama- mente, a enfrentar estjasunto? En e~ta escena, el su-
do "sigamos al heroe", y preguntemonos de que se jeto quiere ganarse e respeto del Instructor. Con-
trata la escena. Tenemos que decir que nuestro tra- tern os la historia en c adros. (AIgun problema con
bajo no es andar siguieIldo al protagonista a donde ello? (La mente se te ne en blanco? Solo escucha-
quiera qlle vaya. (Por que? Porgue hay un numero te a ti mismo contan 0 la historia a un tipo en un
inflniro de maneras de filmar a un grupo de gente bar. (Como se la con rfas?
en un cuarto. Entonces, lal esccna no cs nada m;ls ESTUDIANTE: Pues: "Un ipo entra a la clase y 10 pri-
sobre un monron de gente en un cuarto; es sobre mero que hace es sen rse justo enfrente del profe-
algo mas. Sugiramos sobre que puede ser la escena. sor, y empieza a mira 10 con mucha atencion, .. ya
Tan s610 sabemos que hay una primera reunion. escucharlo con much4 ateneion, todo 10que dice ...
Asf que tenddn ue tomar una decision acerca del y de pronto al profes,r se Ie cae eI brazo -espos-
asunro de la escel!3: Y esta eCISlon toma a .1.!9-es. tizo, una protesis-, t el se apura a recogerlo para
_sobre "un<\..mal)era interesante"de filmar unaes<;.e~~ darselo aJ profesor." ,
_Il~t(la cual es un;'-d~~isi6':; basada~n Io ~o~ed<;;o y MAMET: Sf. Bien. As! tra ajan hoy los escritores, y los
'en un deseo de que nos quieran), sino mas bien por- directores. Pero noso os queremos otra cosa, que-
que "g,uisieramos decir algo sustentad<:;n"e1 signi- remos de'ar fuera tod 10 ue es "mu interesa "
ficado de la escena, no en'sus aparienClas , que es ~ 0 orcemosal perso~ je a ser interes.ante? 10se~a 0
la eleccion de u""ila"rtista.Asf que sugiramos sobre no 10 sera en tanto slr~a, 0 no, a la hlStOfl~Es Im-
que puede ser la escena. Les dare una pista: (que posible hacer a un pebonaje "interesante" en abs-
quiere eI protagonista? Porque la escena termina tracto. Si la historia t ta de alguien que quiere ga-
cuando eI protagonista 10 haya conseguido. (Que narse el respeto de su. nstructor, no importa si este
qu;ae eI protagonista? Es este yja.j.e..eLqu.e--y~o- tiene un brazo posti . No es nuestra tarea hacer
vcr hacia adelanre la histori_~.~ ue quiere eI rota- interesante la historia Solo podra serlo si Ja trayec-
iOlli~Que hace ~[o-~Ha, para conseguirlo? 'so toria, eI progreso del: protagonista es interesantc.
. es 10que mantiene a los espectadores pegados a sus Es elobjetivodelpro gonista el que nos mantiene
asientos. Si no Cllenrancon eso, van a tenerquc es~ atados a nuestros asieptos. ':?os pequefi.in~s ent~r-
tar engailando a su pl.'tblico para que les preste ron a un sombdo bO!Ue... Bueno, (algulen mas?
atenci6n. Volvalllos a Ia idea de la "c1ase". Digamos EI objetivo es grmar respeto del instructor.
que es b primcra reunion de un grupo de genre. ESTUDIANTE: "Un estud~ ulte de la clase de cine Hega
A!guien, esa primera vez, podrfa estar buscando veinte minutos antes,r se sienta en un extremo del

137]
1
J
. . II
salon. Despues I1egaeI grupo, junto con eI instruc- ya nos dijo e! senor 4.,,1
ristoteles hace dos mil anos.
tor, y aquel otro carga su silla y trata de quedar No hay tal, pun to. j\quf, 0 en Hollywood 0 en
situado cerca del instructor, quien se ha sentado al China. Alla en HOll~OOd siempre estan mentan-
ouo extremo. " . do a los personajes, cando eI hecho es que no hay
MAMET: Bien, aquf hay algunas ideas. Trabajemos un tales. No existen. V personaje es s~J() ~\J ac.cion
poco con eIlas. Un muchacho I1egaveinte minutos .inherente. EI "perso~aje" es literalmente 10 queJa'
temprano. (Para que? Ptl1"(l gtl11tlrS( (l respelo de su persona haec al trata~ de alcanzar cI superobjeti~o,
;mtrf/ctor. PC\"O se sentt) en eI extrefllO opuesto del o sea, eI objctivo de I~ esc.ena. 1.0 demas no impor-
salon. Ahora bien, (como podemos poner esto en ta. Un ejemplo: un ~ombre llega a un burdel, se
unas tomas? acerca ala matrona ype dice: "(Quetienes por cin-
ESTUDIANTE: Toma de el que entra, toma del salon, co dolares?" Ella lefcontesta: "Hubieras venido
toma de el quese sienta, toma del resto de la clase ayer, porque ... " Bue~o, ustedes, como miembros
que entra. de la audiencia, quierrn saber que pasaba en ese lu-
MAMET: Bien, (alguien mas? gar el dfa anterior. L!,s encantarfa saberlo. Sin em-
ESTUDIANTE: Toma de un reloj, toma del momenta en I
bargo, veamos como e oye la historia presentando
que eillega, nos quedamos con el hasta que decide al personaje con lujo . e detalles. Un hombre delga-
donde va a sentarse, toma de el solo en.el salon va- do, apuesto, clarame. te enamorado de las buenas
do, toma del reloj y toma de un monton de gente cosas de la vida, si bi~n no exento de una cierta ac-
que Ilega. titud sombrfa que PU~i,lde hacernos inferir en el una
MAMET: (Necesitas la toma del rcloj? La unidad mas inclinacion a la cont mplacion, acude a una casa
pequena con que tienes que batallar es la toma. de citas de vistoso a pecto gotico situada en una
Pero en la escena hay un concepto mas amplio, que apacible zona habita ional que algundfa, pero ya
en este casu es: ganar eI respeto del instructor. Esto no mas, fue e!egante ~ chic. Mientras asciende por
e$lo que e! protagonista busca. Ese! superobjetivo. los escalones exterior,s de piedra basaltica ... Esta es
Entonces, (como podemosdilucidar un primer gol- una de esas pelkulasnue solemos hacer. El guion y
pc, un primer tiempo de la escena? (Por d6nde em- eI filme siempre es¥n tratartdo de "establecer"
pezamos? algo. Asf que ustedes q.o vayan por ahf "establecien-
ESTUDIANTE: Por establecer al personaje. do" cosas. Hagan el publico se pregunte que
;'i'
MAMET: La verdad es que 1)4n.~_~~~jc:nes ,gue es~a~e.r esta pasando colocdn 10 en fa misma posicion que el
al personaje. Para empezar, no existe tal cosa: el protagonista .. Si eI r ~gonist.~~, alg9..->._eLPti:
.
. per'sonaje separado de su accion inherente, como blico tambien qlJ.t:!:!ch~!go.En tanto eI protagon is-
"'" --'-- _.c· ------- •• --- 'I
I
![39]
I

l
ta cstc claramente en accion illtentando conseguir dice ... " En este eje plo, eI primer bloque serfa "un
ese algo, el publico se preguntani si 10 ha d~ conse- hombre llega a un ~urdel". Qtro ejemplo:.~~
guir 0 no. En el momellto en que el protagoni~ta, !Ie que camin_~r_h cia el eIevador para baW,.Rara
o el auteur de la cil1ta, deje de tratar de conseguiral- ~L~f~ar-9~e ~_e~do~.~rse.en el. Esacs
go y empiece a tratar de convmcera alguien de algo, esenclal para baJar Y SI el obJetlvo es entrdr at me-
el publico empez:mi a roncar. §J)!~p"~sito de_t!~a tro, y se empieza e un piso alto de un edificio, eI
peHcula no esestablecer un personaje~~~llll luga_r, . primer paso sera: b jar. EI superobjetivo es ganar et
cOillo 'hiccn eilli television. Vean la hisfori£dcf respeto del instruct r. (Que pasos son esenciales?
burdel gotico: (no son as! la mayorfa de los progra- ESTUDIANTE: Primero llegar temprano.
mas de television? Una toma del "cielo", la camara MAMET: Muy bien, sf. ~C6mo.....Yamos ..:L<::!ear
esta idea de
haja hasta ell111 arear un edifieio, se acerca al edifi- ~~~~_to.? ~or.~hor~_n~!J?spreo~~lpe.~~p()r
cio hasta un letrero que dice: "Hospital General de .~ respeto. EI res~.f._eu~l-obJet1vQ gl?~~1, y en este
Elmville." a cuestil)n no es "(do~de oc~e Ia...his- momento basta Ct.' que nos preocupemos por eI
.t;Qria?",sino "( e ~~~~~!.!~ta.t Eso eslo que haec anticipamiellto; pr mero 10 primero. As. que haga-
a una pclfcula diferente de lasotras. Volvamos a mos nacer la idea .e anticipamiento por medio de
nuestra pellcula. Entol1ces, (cual es un primer con- la yuxtapos}cion d~ imagenes inintencionadas.
cepto? (Cual ya a ser el bloque que nos servira para ESTUDIANTE: EI empitza a sudar.
construir 10 que necesitamos: "Ia ootencion del res- MAMET: Muy bien, (y ~uaIes son las imagenes? ,
peto del instructor"? ESTUDIANTE: EI much~cho esta sentado solo, de traje,
ESTUDIANTE: ... (que el muchacho llega antes de la con corbata, empetando a sudar. Y poddamos ver
hora? como se compona!'
MAMET: Eso. Exacto. EI muchacho llega temprano. MAMET: (Como nos d~ esto la idea de anticipamiemo?
Ahora bien, (4~qUe modo nos damos cuenta de si ESTUDIANTE: Me pareFe que sugiere que el esta espe-
l!-nconcepto_ ~5 Q......1lQ~ esen<iaH 1I1telli<illd.Q..gm.!~r rando que algo suceda.
la historia sinel. Se Ie deja fuera y se ve si hace falta: MAMf:r: No, no tenemqs que preocuparnos por ninguna
si no resulta ~sel1cial hay que arrojarlo a la basura. espera. Todo 1"0 qU hace falta sab.e.ren e.ste primer
Sea una escena, sea una toma, si. no son esenciales
t.'
momento es que et ha llegado temprano. Ademas,
bay que deshacerse decllas. "EI hombre Ie dke a la' .. no necesitamos ob~ervarningun comportamiento.
matrona ..... Vamos,es evidente que as! IlO puede ESTUDIAN'.rE: Un sal6+ vado.
.arrancar la escena del burdel, que hace falta algo . MAMET: BIen, puede sfr, es una imagen.
antes. "Un hombre llega a un burdel y la matrona ESTUDIANTE: Una tomr de un hombre solo en un cuar-

t [41]
I
to vado. yuxtapuesta con una toma de un grupo de MAMET: Bien. (Alguno tiene la sensaci6n de que no
gente que llega desde fuera. . . serfa mala idea prescfndir del reloj? (Por que se pre-
MAMET: Bueno, pero esto no da la idea de anticipa- senta esa sensaci6n? /
miento, (0 sf? Piensalo. ESTUDIANTE: Ante el c$che.
ESTUDIANTE: Podrfa see.que todos llegan tarde. MAME':: Sf, es un poco fn cliche, aunque no sea nece-
MAMET: Vamos a tratar de expresarlo en imagenes ab- sarIamente algo malp. Como nos dijo Stanislavsky,
solutamellte lfmpidas e inintenciQnadas. despoja- no porque algunas 40sas sean cliches, deberfamos
das de falsos brillos. (Cu~Hesson las dos imagenes que siempre hacerles el ~o. Por otra parte, quiza pode-
van a entregarnos la idea de anticipamiento? mos tratar de dar co~...
'.'algo mejor. Ta,lvez el reloj no
ESTUDIANTE: Un tipo camina por la calle mientras el sol es tan mala idea, per vamos a desecharlo por aho-
sale. ya los recogcdores de b basura pasan por ahf, ra porque nuestra ente, esa mafiosa holgazana,
amanece y no hay mucha actividad en la calle. Lue- fue 10 primero en 10 que pens6 y puede ser que 10
go, tal vez, un par de tomas de gente despertandose haya hecho tratand9 de traicionarnos.
y, entonces, se ve al tipo, al primero, entrar a un ESTUDIANTE: Pues tenetnos que el viene subiendo en
cuarto donde hay mas gente que esta terminando el elevador, nerviosc; quid viendo su reloj.
algtin trabajo, arreglar el techo 0 algo as£. MAMET: No, no, no, nOl No nos hace faha meter eso,
MAMET: Veamos: este escenario nos da la idea de "tem- (0 sf? (Por que es in,ecesario?
prano en la manana", pero ... Creo que necesitamos ESTUDIANTE.: (~i ~n re~jito? .
tomar un poco de distancia para revisar esto. Si nos MAMET: ... m slqUlera tine que ver.se nervlOSO. Esto
alejamos demasiado del camino permitamos que al nos lleva -y ya 10 scutiremos mas adelante- a
menos de vez en cuando suene la alarma que nos 10 que les digo tam, ien a los acto res: no pueden
dice,: "Sf, es muy interesante, pero (cumple con el confiarse en la actu~ci6n para contar la historia.
objetivo?" Buscamos la idea de anticipamiento pa- No h.ac.~alta mostr~~_nu_estro ho~bre ~so.
ra poder contar con un bloque lnil para construir , E1.publlco captara lafdea ..!:!~~ca~~.J.!e!1~._q!1.~_~e!~e
cl concepto gfl11ar d respeto. No requcrimos, en .c.o~~~.5as~,. y otraf.....,osa es .otra cosa y no una casa.
absoluto, la idea temprano en La mariana. Este prImer tlempo',rel modo en que 10 describi-
ESTUDIANTE: Afuera de la pucrta podrfa habcrunle.:.· 'mos, no tenfa: nada qjUever con ningt1n "nerviosis-
trero que dijera: "Clase tal del profcsor tal y tal a mo" y sf con llegar t~mprano y nada mas. Enton-
tal hora." Lucgo vendda una toma con nuestro ces, (cuales son las irPagenes que hacen falta aquf?
pcrsonaje a todas luccs sentado solo y con cI rcloj a ESTUDIANTE: Vemos al t~po llegar por un pasilio h~[a
sus espaldas .. I. puert., .pur.do tr. de enrr.r y descubreque

43
t ]
csd cerrada. Asf que vol tea a todos lados buscando ESTUDIANTE: Una toma! de la puerta, cl intenra abrir-
al conserje. La camara se cierra en el. la, tiene Have y no are.
MAMET: (Como sabrfamos que est~Lbusc;:andoal con., MAMET: (Y se sienra?
serje? Lo t'inico que puedes hacer es filmar image- ESTUDlANTE: Sf, eso.
nes. Puedes filmarla imagen de alguien que voltea. MAMET: (Nos da esto la dea de anticipamiento? (Sf?
No puedes filmar que ha volteado para buscar a un ESTUDIANTE: (Que pasa si combinamos todo? Empe-
conserje. Esto no pucdes decirlo sino hasta la si- zamos con la salida d 1 sol.. La segunda toma es del
gUlcntc toma. conserje trapcando I piso en el pasiJIo, asf yicne
ESTUDlANTE: (Se podrfa cortar a un conserje? ava~zando y asf, siglfiendolo, Hegamos a ver ~le
MAMET: Ahora la pregunta es: (una toma de alguien algUlen esta sentado j, nto ala puerta, y esta perso-
que voItea y una toma de un conserjedan la idea de na se pone de pie y h ce un gesto hacia la puerta, y
anricipamiento? ~o, no la dan. ~1J>~rtante es el conserje podrfa mi, r la hora en su reloj yel otto
-.!!pJi.c'!rSirl!lpl~.rm critt'tif!- c!f0!.I~ccitJ!1. Este es el v~IYera sefialar la pu rta, y el conserje mirar su re-
secreto del cine. Alicia Ie dijo al gato de Cheshire: lo}, alzar los homhro yabrirla.
"(Que camino deho tomar?:'_Y_el g~lto_dijQ: "~A MAMET: (Que suena mas, impio? (Que nos da mas cla-
. donde .quieres ir?" Y Alici.a respondL~~ :'Me da rida? en este caso? L~ mas diffeil al escribir, dirigir
-igual." Y el gato dijo: "Pues entonces d_a iguaIqu-e-' y ~dlta~ es abandonaifnlo preconcebido y aplicar sin
'"camino tomes." Si por el contrarlo-, -paranosotros mtramlentos las pru as seleccionadas como ade-
no 'eSln mis,uo ir para cualquier lado, entonces sf cuadas para el caso. decir, hemos de referirnos a
imporrad que camino tomemos. En' este momen- nuestros principios grimordiales. En el caso que
to solo tiencnque pensar en anticipamiento. Ff- nos ocupa, el primer principio nos dice: no es una
jense en la idea de la puerta cerrada. Puesto que es escena sobre un gruPf' de genre que entra a un sa-
una muy buena idea, (como podemos hacer uso de lon; es una escena a • rca de: tratar de obtener el
ella? Ya es una idea mas atractiva que la del reloj, y respeto del instructo . EI segundo principio, mas
no mas atractiva en general, sino en relacion con la pequefi.o, aplicable a n primer golpe de la escena,
idea de al1ticipl1111iento. a un primer pequefio (ramo 0 tiempo, es eI que he-
ESTUDlANTE: EIllega a la puerta y esta cerrada, asf 'que '. n10Scifrado en la pal~bra anticipamiento. S610 este
se da la vue Ita, se sienta y se pone a esperar. debe preocuparnos. hora bien, aquf tenemos ya
MAMET: Dime, (cuales son las tomas? Una toma de cl dos planes. (Cual es as simple? Alcjense siempre
que viene por el pasillo y (cual seguirfa? del camino mds inter. sante y haran una mejor pe-
lfcula. Esa es mi exp riencia. HaS!an las cosas del
I D
modo menos imeresante, cl menos rutilantc, por-
I
prano acabaremos COlli todo el pavo, si bien es pro-
que as! evitaran el riesgo de aparta~se del objeti~o bable que se reseque a tes de lograrlo, a menos que
pOl'querer ser interesantes, 10 que Sill falta aburnra tengamos a mana un refrigerador increfblemente
a los espectadores quienes son, colectivamente, mu- bueno y el pavo no s a muy grande,' pero esto ya
cho mas listos que ustedes y que yo, y siempre van cae fuera de los lfmite, de esta charla. Asi que he-
delame y se frustran si nosotros nos perdemos y mos arrancado la pier~a del pavo, siendo el pavo la
desviamos cI camino. (C6mo podemos lograr que cscena emera. Ya la pi ,rna Ie hemos dado una mor-
sigall' atemos? Ciertamente 'no es cuesti6n de dades dida, siendo esta la ide espedfica de anticipamien-
mas informaci6n, sino de, por elcontrario, retener-: to. As! que ahora pos, ulemos la identidad de un
la. Retener toda la informacion, excepto aquella sin segundo tiempo. Reco' demos que no estamos obli-
la cual volverfamos ininteligible cl avance de la his- gados
. . a andar siguiend al protagonista. c'Cual es la
toria. No olviden la reg!a de tres. Tres: 'frat~ c!eRe- sIgutente pregunta qUidebemos hacernos?
cordaI', Estupido: Sencillez. As! pues, nosotros te- ESTUDIANTE: (Cual es e1~guiente "golpe"?
~m~-'tres tomas: alguien llega caminando pOI'un MAMET: Exactamente. (C al es? Veamos, ya tenemos
pasillo, tratade girar la perilla de la puerta -ace 1'- . algo contra 10 que pod mos comparar este siguieme
camiemo a la perilla siendo manipulada- y, tres, golpe, este siguieme trhmo, (verdad?
el tipo se sienta. ESTUDIANTE: El anterior, l' 1primer golpe.
ESTUDIANTE: Pienso que se necesita una toma mas si MAMET: Yalgo mas que no ayudara a precisar que viene
se quiere mostrar que el tipo ha anticipado su lle- ahora, (que puede ser? .
gada y ahora Ie sobra tiempo. El abre su portafolios, ESTUDIANTE: (La escena? .
saca unos cuantos !apices y empieza a sacarles punta. MAMET: El objetivo de la e~cena, muy bien. La pregun-
MAMET: Muy bien, pero te estcls adelantando. Hemos . ta cuya ~espuesta nos g4iara infaliblememe es "(cu~l
cumplido nuestra tarea, (no? La tarea queda termi- es e1 obJettvo de la escqna?"
nada cuando queda establecida la idea de anticipa- ESTUDIANTE: El respeto. 'j
miento. Como nos dej~_dL~ (~~~il!~~rn~deOcca~:_ MAMET: Ganar el respe~o i.' el instructo. r es eI objetivo
cuando s~tienendos teodas; y Ias dos ~~escl'ihen global de la escena. Sle do este c1caso, y si sabemos
~onYmceilte'nlen i:eun-filicSJllenQ;J1~y~qlie escogef que la primera cosa es egar temprano, (cual puede
S~!l~££~ m~i~simple-:~-Qu¢esuna'-manera distinta ~er una segundac0sa? ~n segundo -golpeesencial,
delenunclai: la regIa-de tres. Vamos, uno no se mete mequlvoco, tras haber)legado temprano ... (para
ala boca el pavo.emero, (verdad? Se Ie arranca una hacer que? ~
pierna y se Ie da una mordida. Bueno, tarde 0 tem- ESTUDIANTE: Para ganar d respeto del instructor.
I:

[4~]
1
J
I
1 j
l\lAMET: Sf. Asf pues. ~que podemos hacer? O. por po-
nerlo de otro modo: ~por que el ha llegado antes? ta sobre el anriCiPamlt' nro; (de que trata el se-
Sabemos que ganar el respefo del instructor es el sti- gundo?
ESTUDIANTE: ~Podrfa ser s' bre esperai?
perobjetivo.
MAMET: dEsperar? ~Que di erencia hay enrre esperar y
ESTUDIANTE: Podrfa sacar un libro del instructor y po-
preparai? j •
nerse a husmear en su metodologfa,
MAMET: No, eso es demasiado abstracto. Est<l,sa un ni- ESTUDIANTE: El protagoni~ta es mas activo.
vel muy alto de abstracci()n. Raja. EI primer golpe MAMET: \,;En cual?; !I
.
es anticipamiento; a este mismo nivel de abstrac- ESTUDIANTE: En cl segun~o caso.
MAMET: ~En que terminos .
cion. no mas. ~cual podrfa ser un segundo golpe? Se
ESTUDIANTE: En sus accio' .es. Es mas fuerte hacer que
anricipo, aJara hacer que?
el actor haga algo.
ESTLJDIANTE: Para prepararsc.
MAMET: Te dare una pru ba mejor. Lo que importa
MAMET: Puede ser que para prepararse. ~Alguien mas?
ESTUDIANTE: ~Que pasa con la puena cerrada con lla-
son 10s terminos del uy particular superobjetivo
ve? Hay un obsdculo: la puerra esd cerrada; el tie- que se estc consideran . Asf, en nuestro caso, pre-
pararse es mas activo' 'por cualquier razon, sino
ne que enfrenrar ese impedimento.
MAMET: Olvfdate del protagonista. Tu debes saber que
en 10sterminos de gan reI respeto. Esta cIase se tra-
quiere el protagonista porque de eso se trata la peH- Gade una cosa: aprentr a hacer la pregunra "~de
cula. pero no es eso 10que tienes que filmar. Hitch- que se trata?". Esta pellcula no se trata de un tipo;
cock solia decir para denigrar al cine norteameri- setrata de ganar el resAeto de ... El primer golpe no
cano que rodo el era un retrato de gente hable y se trata de un tipo que~entra; se trata de la idea de
hable -como, de hecho, suele ser-. Cuenra la anticipamienro. Si ya .emos dado cuenta del anti-
liistoria; no permitas que la cuente el protagonista. ci'pamiento, digamos qJ el siguienre golpe 0 tiempo
La cuentas tlI, 'diriges tU. No tenemos que andar trata de prepararse. Ha):,la de la idea de prepararse
siguiendo al protagonista por todos lados. No te- como si estuvieras platicrndola con alguien en un bar.
ESTUDIANTE: Pues hay Ulljtipo que estaba senrado en
nemos que establecer a su "personaje". No necesi-
tamos Ia "historia de vida" de nadie. Lo lll1ico que , una banca esperando,esperando, nada mas espe-
hemos de hacer es crear un ensayo. tal como secrea rando. Y luego sirco de. u portafolios un libro escri-
un documental; cI tema de nuestro documental es to por su profesor. :
gt111tl,. cI 1'CSpno dt'! illStmetor. Un primer ensayo tra-
MAMET: A vcr, ~c6mo filn' as eso? ~C6ri10 sabcs que es
un libro escriro por su profesor?
ESTUDIANTE: Podrfamos ner el nombre del profesor
!
[49]
\
en Ia puerta y. en Ia misma toma. vcr d nombrc en
con mucha rapidez, I go piensa ... No, luego regre-
el libro.
sa las hojas y se qued mirando una eierta pagina.
MAMET: Pero no sabemos que el se esta preparando pa-
MAMET: Vaya, esto se sal de uno de los preceptos que
ra la clase. No hace faha meter toda esa narracion
hemos venido discuti ndo, a saber: cuenta la histo-
mas bien literaria -(se dan cuenta como la narra-
ria en cortes. Vamos tener que ~doptarlo como
cion debilita al filme?-. Tll times que saber que
Icma. Obviamente, h: bra ocasiones en que sera ne-
est;l parte es sobrl' pl'Cptl1"t'I'U para !l0dcr haccr una
cesario scguir al pro agonista pOI' aqul, pOl' alIa,
importante distincion. No es preparttrse para la
pOl' un rato; pero sol cuando esa seala mejor ma-
ewe 10 que tenemos que saber -eso se resolved
nera de contar la hist ria, caso que se presentara en
pOI'sf solo-; es tan solo prepararse. Un barco ha de
I·contadas ocasiones si omos cuidadosos en cumplir
parecer un barco, no una helice. No necesitamos la
con la feliz aplicacio de las reglas de este juego.
idea de esperar. Esperar es tratar de reiterar 10dicho,
Tomen nota: mientrajS nos podamos dar ellujo~e
10 que dijimos con anticipamiento. Eso ya quedo
que nos sobre tiempo~ aquf en la clase 0 en casa ha-
dicho. Lo que ahoratenemos es prepararse. Escu- '
c;iendo el storYbOard,!. tam os en capacidad de con-
che~lse cuando describen estas tomas: al usaI' pala-
tar la historia de la m jor manera. Luego podemos
bras como "casi", '~especiede", "mas 0 men os" , estan
pasar at estudio y film ria. Cuando ya estam?s en la
diluyendo la historia ..Las tomas no pueden ser a~f
filmaci6n, ya no po, emos damos ese IUJo. En-
de imprecisas, deben ir al grano, ser directas, tan cla-
tonces, tenemos que s~guir al protagonista y, ya en
ras como las primeras tres de nuestra pelfcula.
esas, mas nos valdrafontar con una Steadicam. I
ESTUDIANTE: £1 empieza a peinarse, a enderezarse la
Asf que 10que estamq~ tratando de hacer es encon-
corbata.
trar dos 0 mas tomas!que yuxtapuestas nos den la
MAMET: (Esto cae bajo el rubro de prepararse?
idea de prepararse. ~
ESTUDIANTE: Es como acicalarse.
ESTUDIANTE: Que tal est : el tipo tiene una carpeta de
MAMET: Preparar puede implicar prepararse ffsicamen-
tres arilIos. Y toma u ,a pequena tarjeta blanca y Ie
te 0 prepararse para el asunto en cuesti6n -ganar el
corta el margen dond' estan las perforaci ones para
respeto de... -. (CmU sera mas espedficamente peo-
10s·arilIos, y corta la t rilIa poria mitad, y mete los
pio de la escena? (CucU sed. mas espedficamente
pedazos en las peque~ s cejas de plastico que sirven
propio del superobjetivo globc1l:grwar el respeto del
para dividir en seccio es las hojas de la carpeta.
i11.Stmet01~~Ponerse uno mas atractivo 0 prepararse?
MAMET: Esta es una ide~ interesante. Pongamosla en
ESTUDIANTE: El saca su cuaderno de notas, lee algunas
I tomas: el toma su libr~a de notas, saca un pedazo de
papel, que es uno de ~sos senaladores. Cortamos a
~
~5I]
;1
'\
,[
creo que la tuya es mf"jor. Mi idea es que el se aco-
moda cl ptifio de su c misa, lo.jala y voltea a verlo,
un inserto (una toma cerrada de sus manos). Esta y cortamos a un inse to y vemos que la camisa to-
escribiendo algo en el sefialador. Mete el papel en davfa tiene la etique . Asf que el la arran ca. Pero
la cosa de plastico. Cortamos de vuelta a la toma no, la tuya es mejor pprque va mas a la idea de pre-
general. EI cierra la libreta. Todas son inintencio- I paracion. La mfa eraf!.'comograciqsa, pero la tuya
nadas, (no es cierto? (Les transmite esto la idea de tiene mucho mas qu ver con preparacion. Si se
p1'eptl1'llI'se? Qtra pregunta: (que es mas interesante: ticnc eI tiempo, como nosotros ahora, se confrontan
si leemos 10 que cl escribe en el sefialador 0 si no 10 las ideas que se tiene. con eI objetivo y, como los
, leemos? IDuenosfilosofos .que ~mos, seg!-1idoresde los cami-
ESTUDIANTE: Si no 10 leernos. nos tanto de la Pluma como de la Espada, escoge-
MAMET: Exacto. Es mucho mas interesante si no lee- mos el sendero que,f" asa mas cerca del objetivo,
mos 10 que escribe. Porqtie si 10 leemos, la inten-, desechando aquellos· ue son meramente graciosos
cion subrepticia de la escena se disipa y el proposi- o interesantes, y cier.· m.ente descartand. 0 aquellos
to pasa a ser 1U11'1'tlr, (no les parece? Se convierte en que tienen un uprofu do significado personal" pa-
decide al publico donde estamos. Si no hay una in-' ra... (quien? Nosotro~.'. Cuando ya se esta e.n la fil-
tencion subrepticia en la escena, entonces este gol- macion, y no se tien ningun reposo, se puede es-
pe que es sobre prepararse serfa eso, y nada mas, sin coger algo simplemen e porque sea una bonita idea.
ningun misterio. (Que efecto buscamos con una Como la mfa de los ppfios. En la imaginacion, uno
intencion asf? siempre se lleva a cas~ a la muchacha mas linda de
ESTUDIANTE: Despertar la curiosidad del publico. la fiesta; pero, en las fi~stas, eso casi nunca es verdad.
MAMET: Exacto, y con ello se gana tambien su respeto Bueno, sigamos al tencer tiempo. (Cual es eI tercer
y su agradecimiento, porque loslhemos tratado con golpe? (Como damod respuesta a esta pregunta?
respeto y no los hemos expuesto a nada que no sea ESTUDIANTE: Volver al o~jetivo principal: ganar el res-
esencial. Nos morimos de ganas de saber que esta peto del instructor. .,1

el escribiendo. Es evidente que se ha anticipado y MAMET: Absolutamente. Ahora, acerquemonos a esto


que se esd preptl1'tlndo. Queremos saber: (antici- de un modo difcrente. (Cual seda una mala i<i:a
parse para que?, (prepararse para que? Ahora he- para eI tercer golpe? \
mos colocado al publico en la misma posicion que ESTUDIANTE: Esperar. 1
el protagonista. Elesta ansioso por hacer algo, y MAMET: Esperares un mafa idea para el siguiente golpe.
nosotrosestamos ansiosos porque el haga algo,
(no? As! que estamos cdntando muybien la histo- I
ria. Has tenido una buena idea. Yo tengo orra, pero ([53]
ESTUDIANTE: Prepa1,lrse es una mala idea para eI si- blema. Haremos una ejor pelicula si nos pre-
~~uicnrcgolpc. ocupamos por restaur el orden. Porque si nos
1\1A1\1ET: 5C"porque eso ya 10 hicimos. Es como subir preocupamos por crear problemas, nuestro prota-
'escaleras. No queremos volver a subir una escalera gotlista va a empezar a .hacer cosas interesantes. Y
que yk subimos. Asi que volver a prepararse es una no queremos que haga e~o. Lo que queremos es que.lt
mala idea. ~Para que pasar dos veces el mismo gol- haga cosas logicas. ~Cu;1 es el siguiente paso? ~De
pe? Vamos m;ts adelante. Todo cl mundo dice que que va a tratar eI siguie1te golpc? Estamos hablan-
la mancra de mcjorar cualquicr mme es quemar cl do en terminos dc la m~y particular progresion de
pri mer rollo, y es cierro. Todos hemos pasado por. nuestra peHcula. EI prirrer golpe ha sido anticipa-
esa experiencia casi cad a vez que vamos al cine. Tras ' miento. El segundo preparacion, prepararse. ~Y eI
veinte minutos decimos:"Cielos, debieron haber tercero? (5iempre con l~ mente puesta en eI super-
empezado la pelfcula afJul." Vayan adelante, santo objetivo del filme, quef' ganar el respeto. Esta es la
cielo. Inicien la escena despues, terminenla antes, prueba final, la prueb de cicido: ganar el respeto
cuenren la historia con cI corte. Es importante re- de... )
cordar que la tarea del escritor dramatico no es ESTUDIANTE: ~Presentarse?
crear choques 0 caos sino, m;ls bien, crear orden. MAMET: Pudiera ser que estc!golpe sea sobre dar la bien-
Primero, un acaecer desordenador, y luego el inten- venida. 5i, ~que cIase d~ bienvenida sera esta?
to por restaurar el orden. Tenemos una situacion ESTUDIANTE: ~De reconoc ' iento?
dada: tal tipo quiere tal y tal -el tiene un objeti- ESTyDiANTE: ~Para congra iars~? ..
vo-. Aqui ya tienen bastante caos. Tiene un obje- MAMET: Congraciarse, ho enaJear, reconocer, fellCI-
t
tivo, quiere ga11t1rel respeto de SIt maestro. Pero este tar, acercarse. ~Cual de ~odas estas posibilidades re-
tipo cal'eC(' de algo. Tiene que tratar de conseguir- sulra mas propia del superobjetivo ganar el respeto
10. La entrap-fa es la pragresion logica hacia el esta- de... ?
do mas simple, mas ordenado. Lo mismo digo del ESTUDIANTE: Creo que ho enaje.
arte dramatico.2 La entropia, el arte dramatico, MAMET: Muy bien, pues. H gamos un pequeno ensayo
avanzan hasta que Ull estado ca6tico es lIevado a un fotografico con cl tem. homenaje. Entre mas pro-
sosiego. Las cosas hall cstado dcsordcnadas, y de~ fundo sea supensamien 0, mejor saldra.todo. En eI
hen volver a quedar soscgadas. En cste caso, cI dcs- oficio de Ia escritura, rofundo significa "~como
orden no es de mucha entidad, es asaz simple: scna, para mt..'~" N0 " ~c, mo po ·dria
' cua I'qUlcra h0-
alguien quicrc cI respero de alguien m;ls. No tcne- mcnajear?", sino "~a mfi,que mesignifica la idea de
mos que prcocuparnos demasiado por crear un pro- !
,[

[5r
homenaje?" Esto es 10 que hace al arre diferente de sueno. Ha yuxtapuesto)escenas que son d,isconti-
la decoracit1n. ~Cldl seda un verdadero homenaje? nuas, y esa yuxtaposici~n nos da una nueva idea.
ESTUDIANTE:EI profesor llega y nuestro hombre corre En la primera escena to\ os estan muertos. En la se-
a darle un apreton de manos. gunda todos estan vivos. a yuxtaposicion crea la idea
MAMET: Bueno, eso es como el reloj, ~no? Anticipa- de un gran deseo, yelp' lico dice: "oh, Dios mlo,
miento, reloj. Homenaje, apreton de manos. No hay wor que no son aSI las' osat:?" Es como un sueno.
nada malo en ello, pero vayamos un poco mas a Como cuando Cocteau hace que unas manos sal-
fondo. ~por que no?, ahora que podemos darnos el gan de la pared. Es me or que andar siguicndo al
lujo de tener tlempo. ~Cu<ilseda una manera en- protagonista por todos!~lados, ~o no? En fuego de
cantadora de hacer un homenaje, una manera real- emociones, cuando los do, tip os pelean por una pisto-
mente semida por ustedes? Porque si pretenden la en el quicio de unapuerta, el corte es al ayudan-
que Ie diga algo al pllblico, tiene que decirles algo a te, el personaje del protesor, que esta viendolos, y
ustedes. Ellos son como ustedes, son seres huma- ~ntonces olmos cl dispar . Eso es muy buen cine, tal
nos: si noll's dice :lIgo a llstedesjno Ie va a decir na- vez' no grandioso, pew mucho mejor que la tele-
da a e/los. EI filme es un sueno. EI filme deberia ser vision, ~verdad? Nos da la idea. Estan peleando, y
como un sueno. ASI que si empezamos a pensar en corte al tipo que los mir . La idea es que va a pasar,
terminos de suenos, en vez de en terminos de tele- y tambien que no hay nada que podamos hacer ..
vision, ~que diriamos? Vamos, hagamos un peque- Transmite la idea de d~samparo, que es de 10 qu&
no ensayo fotografico, un pequeno documental trata ese golpe. La prot~gonista esta desamparada:
sobre hacer un homenaje. 10 entendemos sin nece~idad de seguirla. Coloca-
ESTUDIANTE:Cuandohablas de un sueno, ~quieres de- m?s .al protagonist~ en .~.;a misma pos~cion que el
cir que no tiene que ser crefble en el sentido de que publtco -por medio de) corte-, haclendo que el
alguien 10 haria de verdad en la vida real? espectador cree el misjrno la idea en su propia
MAMET:No, quiero deCir... No se que tanto podemos mente, como nos dijo B,isenstein.
estirar esta teoda, pero averigiiemoslo, estiremosla ESTUDIANTE:Que tal-si el ~studiante Ie regala algo al
hasta que se rompa. Al final de Places in the Heart, profesor, alglll1 regalo eipecial. ~ysi hace una reve-
Robert Renton pone una secuencia que es una de rcncia a su entrada y Ie IPfrece una silla?
las cosas m,lS fuertes vistas en-una peHcula Qe es~e ,MAMET:No,estas tratando\de decirlo con la tomay 10
pais en mucho tiempo. Es aquclla en 'donde vem'os que queremos es decirl~ con eI corte. A vcr esto: la
a todos los que han mllerto en l:t pclfcllla, vivos primera toma es a la ahur de los pies. una toma que
otra vez. Con eso, el ha creado algo que es como un sigue a unos pies que vat caminando. Y la segunda

[dl
1
i
es una toma cerrada sobre el protagonista, que esta 10 cual es decir quees pe r para los fines que nos
sentado y vol tea de pronto su caheza. (Que nos da ocupan: hacer cine. Enn' mas "carguemos de in-
b yuxtaposicion de las dos cosas? tenclOn
.,,, a Ia toma, meno;;I, po deroso sera' e I corte.
ESTUDIANTE:L1egada. (Alguien mas? ~
MAMET:(Y? ESTUDIANTE:Una toma del ~rotagonista con la libre-
ESTUDIANTE:Reconocimiento. ta pe notas. Alza la cabeza ~e pronto, se pone de pie
MAMET:Sf, no es del todo home1laje, es atender 0 pres- . y corre y sale de cuadro. 1Pma del corredor con la
tartztcllcioll. AI menos, son dos tomas que crean puerta que ticne una vent4nita devidrio. EI prota-
una nueva, tercera idea. La primera toma debe gonista entra a Ia toma, en I1a ventana, y abrc la puer-
contener la idea de por donde andan esos pies. Los ta justo cuando un hombr1pasa caminando y sigue.
pies estcln un poquito lejos, (sf? Con la idea de que MAMET:Bien. Sf. Veo queestq te gusta. Podriamos ha-
los pies esdn a una distancia y que de todos modos cernos dos preguntas: una ~s, desto comunica fa idea
ellos oye, (que nos da 'Iayuxtaposicion de esas dos de homenaje?, y Ia otra, d~e gusta a ml? Si te haces
cosas? la segunda pregunta, diccs,~bucno, caray, no se si me
ESTUDIANTE:Estar alena. gusta 0 no. (Soy un tipo co, buen gusto? Sf. (Hayen
MAl\iET:Alerta; quid. no IJo111e1laje,sino aferttl 0 gran esto tanto buen gusto com<jlyo creo que hay en mf?
atencion, pero que podrfa derivar hacia homenaje. Cielos, no se, estoy perdidd. La pregunta que sf hay
(Que pasa si tenemos la toma de los pies que vienen que hacerse es: dcomunica +:zidea de homenaje?Si 10
a 10 lejos por el corredor y luego una toma de el hace, damos el siguiente P.so: dme gust a a ml? Hay
puesto de pie? Hay un poco mas de homenaje en una habilidad interior a que StanisIavsky Ilamo
11
que el 10 espere de pie. "el juez de ti mismo", y a la que podrfamos ca-
ESTUDIANTE:Sobre todo si estcl parado de un modo racterizar como una cierta'icantidad de buen gusto
que indique reverencia. artfstico, y que de todos m9dos va a funcionar por-
MAMET:.No tiene que lucir reverente. Solo hay que que a fin de cuentas todos ~enemos buen gusto. Es-
mostrarlo de pie. No tiene que pararse de ningun telen Ia naturaleza del serfumano el buscar agra-
modo especial, s610 tiene que pararse. La yuxtapo- dar. Todos buscamos agra ar a Ios demas. No hay
sici6n de esto y de la toma del otro a 10 lejos hace quien no 10 quiera. No ha qll,ien no quiera que Ie
que surja la idea de homenaje. . vaya'bien. Lo que estarrioshatando de hacer es po-
ESTUDIANTE:(Que pasa si cuando se para inclina la ner a nuestro subconscienJe a servirnos, y para ello
caheza? nosotros hacclllos la faenaJ y saldremos bien libra-
l\tAMET:Realmente no afiade nada. Yes intencionado, dos de ella si Ia mantenqmos simple y tecnica,
I
[59] I
de modo que no haga [alta arrojarnos al veredicto
-subconscieme- de nuestro buen gusto 0 cl del
publico asistente a las salas de cine. Nos ayuda te- mos hoy. "Que gusto ver~ porque, como acabaras
ner u'na prueba que nos deje saber, sin necesidad de por saber, soy un asesin en serie." (Alguien nos
recurrir al buen gusto, si el trabajo se ha hecho y bien. dice el siguiente golpe?
Aquf, esa prueba es: dcomtmica la idea de homenaje? ESTUDIANTE: dObtener un re onocimiento(
Pies a 10 lejos, hombre que se pone de pie. Yo creo MAMET: Eso tambien es dem siado general.
que csto s( da Ia idea. Pascmos al siguieme "com- , ESTUDIANTE: Complacer.
p;is". (Que siguc tras terminar con home11l1jd (Cual MAMET: No hay nada mas gdneral que eso.
es la primera pregunta que conviene hacernos? ESTUDIANTE: Mostrar afecto.
ESTUDIANTE: (Cual es el superobjetivo? MAMET: dGanar el respeto po medio de mostrar afecto?
MAMET: Bien. (Cual es la respuesta? Puede ser; (algo mas?
ESTUDIANTE: Gal1ar el respeto del profesor. ESTUDIANTE: dMostrar autoe nfianza?
MAMET: Entonces,dcspucs de mostrar e1homcnaje, MAMET: Aver, [alta dinamis o. Miren, estas cosas que
(cldl cs cI siguicnte golpe? ' sugieren no van con dari d a ninguna pane, y nos
ESTUDIANTE: Imp r('sio l1fl 1'. enrcdarfan en una circul1 idad quiza mas apropia-
l\l:\MET: Es un tantO gcneral. Tambien cs redundante da para la epica que para~el arte dramatico. (Cual
con el superobjetivo. lmpresional; ganar el respeto. es la siguiente cosa esenciJi despues del homenajd
Son muy similares. Cada parte a su tiempo. EI barco ESTUDIANTE: d Vanagloriarsel. .
tiene que verse como un barco, la vela no. Que cada MAMET: (Eso harfas para gan~rte el respeto de alguien?
parte cumpla su parte, yel prop6sito primordial de ESTUDIANTE: No. I
la totalidad se alcanzara, como por arte de magia. MAMET: Pueden plantearse l,af,;cuesti6nas(: (en el,mejor
Que los varios golpes, los distintos compases, sir- de los mundos posibles, q e me gustarfa hacer a m£
van a la escena, y la escena estara hecha; de la mis- para ganarme el respeto de guien? Es una cuesti6n de
ma manera, si las escenas se constituyen en los blo- que harfan en su mas de atada imaginaci6n, y no
ques que consuuyen el ftImc, cste estara terminado de 16que harfan constrefifJdos por las estrecheces de
al tcncrlas todas. No hagan que un golpe cum pia una conducta comedida.,~No queremos que nues-
con el trabajo del to do, no traten dc poner la .obra, tras pelfculas se muevan pentro de tales estreche-
entcra cn cada csccn;l.. E~ COlilOdecir: "(Alguien ces, queremos que sean nlertemente expresivas de
gusta ulla taza dc call' porquc Yosoy irlandcs?" (No? nuestras fantasfas. Hay ~hra cucsti6n que proba-
Asi son Ia mayor parte de las acwaciones quc ve- blemente nccesitamos pI mear ahora. La pregunta
serfa: dcurindo habr('mos rminado?, para as! saber
cuando la pelfcula esra lis~a. Podrfamos caer en se-
guir tratando de ga11ftr el respeto indefinidamente. habra terminado. Quiza odrfamos decir que Ia re-
Asf que necesitamos un tapon. Sin un tapon para compensa que el estudia, te requiere es que eI pro-
cerrar, eI problema esencial de Ia linea argumental fesor Ie cambie una caliqcacion. Entonces, cuando
que es galtar el respeto, podrfa en realidad meternos eI profesor se la cambie, ~ escena habra terminado;
en una espiral sin fin, que solo puede detenerse con 0, si el profesor se rehus categoricamente a hacer-
eI tapon de nuestro buen gusto.Asf que tal VCl 10 y no queda ninguna e. peranza, entonces Ja esce-
11I
..'Cl'sitamos ulla !fllea argumclHal COilUll exu"'cmo na i..gualll1entc estara ter, linada. Asf que poJemos
final mas ddillido que la de ga11ttr respeto. Por ejem- deeIr que, en este caso, IJHnea argumental de la es-
plo, obtener una recompellSt1, ya que recompensa es eena es conseguir una rev caci6n. Entonces, rodo en
una senal de respeto sencilla y ffsicamente identift- la eseena tratad de eso. ~Cual es la primera cosa
cable. A cste nivel dc pellsamicllto, fa recompensa heeha para conseguir u~(l revocaci6n? Anticiparse,
, podda ser, por ejemplo ... ~cu:m ~verdad? ~Y la segunda? 'frepararse. EI tercer golpe
ESTUDIANTE: Pudiera ser que cl quierc que eI profesor es homenajear. Va a ser 11lasfacil encontrar cual es
Ie haga un favor. eI cuarto golpe para co~'.' seguir un revocacion que
MAMET: Bien. ~Alguicn m:is? para ganar el respeto, p "que ahora tenemos una
ESTUDIANTE: EJ quiere que eI profesor Ie consiga un prueba mas espedfica p ra saber cuando se ha de
trabajo. terminar Ia pelicula; sa~emos a donde debemos
MAMET: Sf. ~AIgo mas? arribar, y podemos enc01trar el golpe que nos lleve
ESTUDIANTE: EI profesor Ie da una palmada en la es- a ese final. ~AIguien sab9 que es un MacGuffin? ..
palda. ' ESTUDIANTE: Es una Frase d~ Hitchcock para designar ..'"
MAMET: Esta no es tan espedftca como Ias dos anterio- a un pequeno artificio il\ventado para lIevar ade-
res, ~o sf? Supongo que 10 dices figuradamente, en lante Ia accion. T
cuyo caso fa palmada en la espalda es similar a ga- MAMET: Asf es. En un melqdrama -y Ios filmes de
ltar su respeto, que resulra deficiente en tanto care- Hitchcock son una meze'a de suspenso y melodra-
ce de un tapon 0 un objetivo, y uno no estada se- ma- un MacGuffin es atuella cosa que el heme per-
guro de ctdlldo ha lIegado al final. Nuestra tarea sigue. Los documentos s~eretos ... cI Gran Sello de
sed mucho mas Hcil si'sabemos siempre tanto It Ia Republica de 'Blablab ,·a ... la transmision'de un
donde vamos como cllrln(/o aCftbamos.' Si hay un que- mensaje secreto ... Los es 'cctadores nunca sabemos
(Jt1~eren Ia escena que es al mismo tiempo el ob- de que se trata, nunca se 1,10S dice nada mas esped-
1
Jetlvo, entonces cuando se cumpla ese quehacer 0 fico que "son Ios docum~1tos secretos". ;,Y por que
cuando sea absolutamente rechazado, Ia escena nos han de decir mas? Nosotros mismos daremos
I

[63JI
I
el diablo sabe con quie nos vamos a casar. Con-
contenido, incoriscientemente, a esos documentos seguir una revocacion. i la carga!, corazoncitos.
secretos que nos son tan importantes. En Psicoanti- ESTUDIANTE: Tiene que pe ir la revocacion.
lisis de los cuentosde hadas, Bruno Bettelheim dice MAMET: Muy bien. Vaya, ~, 0 trajoesto una bocanada
10 mismo que Hitchcock dijo acerea de los filmes de de aire fresco? La vigor;zante infusi,:,n de frescura
suspenso: que entre me1lOS Ie demos una intenci6n que' este golpe directo y tscueto trae a ~sta discusion,
al heroe, 10 identifiquemos, 10 caractericemos, mas llcvad. en su momento un ventarr6n refrescante a
podremos alojar en cl nuestros propios significados la,pclkula. Ahora tencl.lOs: tlnticiptlmiento, prep'l-
interiores -mas nos idmtijicaremos con el-, 10 rtlrse, homenajeary pedz como los cuatro golpes de
que es decir que nos reafirmaremos mas en que la historia: comeguir u'1ft revocacion.
nosot1"OSsomos ese heroe. "EI heroe cabalg6 en un ESTUDIANTE: ~No piensas que anticiparse y prepararse
caballo blanco." No se proclama "un heroe chapa- son 10 mismo que hOm~najear? .
rro cabalg6 en un caballo blanco", porque si quien MAMET: <Quieres decir que pueden qU,edar englobad:s
escucha ;s 'llto no se va a identificar con ese heroe. dentro de homenajear, el cual sena un golpe mas
Y 10 mismo al reves: un heroe alto deja fuera a to- amplio? No se. Me asa ta una pregunta acerca de
dos los que no 10 son. Se dice "un heroe':, Y $ub- prepararse, pero la dejJre para mas adelante. Por
conscientemente el publico comprende que ellos ahora, como pueden vet, el proceso en que estamos
son ese heroe. EI MacGu./fin es aquella cosa que nos metidos consiste en r ' ormar 10 grande para en-
es importante, la mas esencial de todas. El publico la tender mejor 10 peque 0, y reformar 10 pequeno
aportara, cada quien para SI mismo. Igualmente con. para ente~der mejor I grande (trabajar desde. el
el objetivo comeguir una revocacion. A estas .alturas superobjetivo hacia los olpes 0 partes, y retrabajar
quiza no sea necesario saber la preeisa respuesta a desde estos nuevame te hacia el superobjetivo,
~una revoeaei6n de que? EI actor no tiene que saber etc.), hasta obtene, un" iseno que parezca cumplir
si es una revocaci6h de la calificaci6n, de una decla- con todas nuestras exitencias. Entonces, pondre-
raei6n, de un regano. En ese momento tenemos un mos en accion ~al disero ~ 10 fiI~ar~mos.3 A~ora
!l1t1cGuffil1. Entrc mcnos cargucmos de intcnci6n bicn, yo cmpecc a desctthnr en ml pnmcra pcllcu-
alobjetivo, mejor estaremos nosotros, los especta- la, y 10 confirme en la' egunda, que se puede uno
dores. Entre menos se describa al heroe, mejorpara topar con que despues de filmarlas tiene que refi-
nosotros. ~Alguicn nosadelanta cl paso numero narlas. A este fen6men , los cientificos 10 Haman eI
cuatro? Sabemos a d6nde vamos y sabemos con factor ay, carajo, termi 0 tecnico que quiere dedr:
quien vamos. Sabemos a quien amamos, pero solo "funciona correctame te en el papd, pero por aI-
I ~

TI
1------

guna razan 110 funciona a Ia hora de 1<1: verdad". A


~'eceseso nos pasa y no se puedc haeer m:1sque tra-
I
un desorden inherent'~,i:a la historia, y nosotros no
estamos aquf para aca~r de erearlo, sino al eontra-
tar de sacar alguna leeei6n. Siempre hay una res- rio, nos toea crear ord' . "EI otro tiene algo que yo
puesta; a veees haee falta mas sabidurfa para eom- quiero." ~Que tiene? E poder de dispensar una re-
prenderla de laque poseemos en ese instante, pero voeaci6n. ~Cuando te ina la historia? Cuando el
la respuesta esd siempre ahL A veees puede ser: heroe eonsigue 10 que quiere. EI desorden es pro-
!
"No soy bastante listo para descifrarla todavfa", pio de las historias; 10 ue nosotros tratamos de ha-
pero no hay quI..'olvidar 10 que alguicn dijo: "Nun-- ecr cs crear orden. Cua ldo d hcroe eonsiga la revo-
ca rcrminamos un poema, ran s610 10 abandona- caei6n, 0 cuando hall9 que no la puede eonseguir,
mos.", Muy bien, basra de arrumaeos; ya renfamos el orden sera restauradcl>.La historia estara termint
nuesrros rres golpcs dram:tricos y vimos nuesrra da y ya no habra razot para seguir interesado. Lo
linea argume\Hal y dijimos: "Quid' esta linea no que nosotros estamos atando de haeer es alcanzar
sea muy buena." Abandonamos Ia ,idea de gallar el esc punto, ese bendit estado de bienaventuranza
l"t'sPt'to y decidimos que mejor iba a ser Ia de come- cn cl que no hay histor' . Pues como nos dejo dicho
gu;r 111111 1"('I'(1(11C;011. Ahora podemos volvcr a eehar el senor Trollope: "50: muy fdices los que no tie-
una mirada a los golpes y quid deeir que prepararse nen historia alguna qu ',contar." Sigamos, no perda-
no viene al caso. Tambien, tal vcz homenajear sea mos el gusro de segUirt,l.,de set"jubilosamente eien-
de 10 que trara el golpe. No se. Sigamos adelante tfficos que avanzan u paso a la vez. El siguiente
un poco mas, puede ser que eI cuarto paso nos de paso que ha sido suge , does pedir. ~Que alternati-
mas pistas. vas tenemos?
ESTUDIANTE: ~Tenemos que decidir eI final? 'ESTUDIANTE: Exponer su ~so. '
MAMET: ~Tu pregunta signifiea: eI heree eonsigue la MAMET: Exponer su caso.pueno, como Yen, se estan
revoeaei6n? ~Quien esta interesado en saber si la sugiriendo dos historiis de dos diferentes duracio-
consigue? ~Ttl? nes. ~Por que? Tarde temprano, exponer su caso
ESTUDIAN'1'E: Yo quisiera saberlo, porque entonees eontendra, a pedir, ~no Aquf csta 10que determina
podrfamos hacer algo con la reacci6n del profesor la duraci6n de una hisoria sana: d menor numero
al homenaje. ~EI profesor ~abe para que esd <£1 alll? de pasos absolutamcn4e esendales para asegurar cI
~Sospccha de ... ? ' , objetivo del heroe. ~Qlle golpe Ie gusta mas a eada
1\1:\1\IE'1': No. no. no. olvfdare del profesor; qucdcl11o- quien: ped;ro expoller' U caso? ~Sobre que bases po-
nos nm d l)r<Hagonisra ~ .y eso nos revclad la histo- demos deeidir eua) es nejor para la historia?
ria, porquc la historia cs .HI historia. 5icmprc hay , 1
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rf7],
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ESTLJDlANTE: Sobre Ia base de por que estada el solici- tcnga yo una base ma~·.•solida que esta, pero pienso
tando la revocacion. que esra bien. Pero m 'or aun, 10 veri fico, pues se
MAMET: No, no nos impona el porque. Le hace falta que hay en mf una ca acidad de autoengafio. Asf
un Ml1cGuffill, 10 necesita. que la pregunta que rpe hago es: ~en este pun to,
ESTUDIANTE: Pero no sabemosnada de nada. utilizar exponer su caso~falla mas en cumplir alguna
MAMET: No necesitamos saber. ~AIguien piensa que sf? de las reglas que hem~s discutido que pedir? Re-
Alo que te refieres es a 10 que los ignaros Haman la paso las reglas y mi re~puesta es no, as£.que escojo
"historia previa". No la neccsitas. Rccucrda que cl Ja que me latc.l
modelo para una obra dram.hica es el chiste grose- ESTLJDIANTE: Ya que expo,er es mas intencionado, 'no
roo EI principio de un chiste es asf:"Un vendedor habda aquf un intentoJ de ser mas interesante? ~
fodnco I\eg:l a la pllerta de una granja"; y no asf: MAMET: N? 10 cr.eo; ni c~o tampoco que sea mas 0
"~Quien pensada que las dos ocupaciones mas dis- menos ll1tenclOnado. treo que es nada mas dife-
p:lres,la de agricultor y la de comerciante, estarfan rente. Creo que es un~ elecci6n. Se puede dccidir
un dfa indisolublemente unidas en nuestra literatura .exponer su caso 0 decidir presentar stt caso. Por cicr-
oral? La agricultura, esa solitaria empresa, engen- to, no dijimos que estos golpes tenfanque ser inin-
dradora de virrudes como la capacidad de reflexion tencionados; 10 que sf ~iJimos fue que las to mas de-
y la independencia; yel comercio, actividad que ..." bfan serlo. Por ejemplp, homenajear puede 0 no
Por favor, ~acaso tiene el protagonista que dar ex- tener ciertas cargas psi~logicas inherentes. Hemos
plicaciones de por que busca una revocacion? ~A hablado de pedir, expo+er su caso, presentar su caso;
quien se 10 va a explicar? ~AIpublico? ~Eso Ie va a dada una evocara ciert~s asociaciones en el actor.
ayudar a conseguirla? No. EI solo debe hacer aque- Dicho sea de paso, son lestas asociaciones inmedia ••.
Has cosas que 10 ayuden a conseguir la revocacion. tas, personales, las que~inducen al actor 10 mismo
No tiene que hacerotra cosa mas que conseguir una a actuar que a mantenef· e en Hnea con las intencio-
, revocaciori. EI chico dice a la chica: "Que bonito ne,sdel autor. Es esto 10 'ue acerca al actor a la obra
vesddo"; no Ie dice: "No me he acostado con nadie y no esos remolinos d autoabuso emocional im~
en seis semanas." Entonces, la pregunta siguc sicn- pllestos como entrena"!, ento por profesorcs incptos.
do: ~sobre que bases podemos decidir cu,H es nlejor ". ESTUDIANTE: ~Quetal reg1tear 0 sobornar?
para este golpe, expoller su caso 0 pedir? Mi intui- MAMET: ~Que pasa con et· s ideas en terminos de la
cion es que expoller Stl Cf1S0cs mejor. ~Por que? Por- estructura? Hablemos e regatear, ya que es un po-
que me la estoy pasando bien y me gustada que la co mas simple. .
historia continuara un poco mas. No pienso que ESTUDIANTE: EI problema b que iniciamos con una H-
'r
[69]
I
I
nea argumental distinta. Regatear no, funcionarfa minos de la nueva Hne argumental nos preocupo
con gll1111rel respeto, pero podrfa ser un camino pa- si nos resultarfa un c sco; pues ahora ese golpe
ra cOllseguir una revocacion. nos puede ofrecer un uen indicio. Asf que volva-
MAl\1ET: Este es un problema que van a encontrar a me- I mos a echar una mirad a la lista de tomas para pre-
nudo ,al confrontatse con las estructuras drama- pararse. No estarfa ma , en aras de la armonfa,sa-
ticas. Porque al crearlas, ya sea crear una pelfcula ~ ber si hubo algo que an: es desechamos. Algun paso
propia 0 al maar de dilucidar la estructura dra- J ' extra, algo que mengu' a prepararse, pero que po-
m;hica de una pclkula cualquiera, ningllll angel va drfa robustecer a prese tar el caso. Como los indios
,a bajar a decides "esta es la Hnea argumental". Lo de antano, queremos provechar todas las partes
que ocurrira sera exactamente este proceso de elu- del bUfalo.
cubrar y revisar, de trabajar cad a vez para crear 0
I ESTUDIANTE: La tom a don~e el abre la libreta de notas,
discernir una lfnea argumental. Hemos tomado la saca el papel y Ie arranfa una tira, escribe en ella y
decision de que comeguir una revocacion es la linea la mete en la ceja indic dora.
que corre :i traves de la esce'na. Estamos en el golpe MAMET: Bien. Ahora, ~cual' s son las tomas para presen-
dramatico siguiente a prepararse. Tal vez este si- ta,. el caso?
guiente golpe sea presentar el caso. As! pues, que esa ESTUDIANTE: De alguna manera hacer la presentaci6n
sea nuestra nueva idea. Que alivio pasar adelante a de I la libreta. f
este Inuevo golpe. Cu~nto debemos respetarnos al MAMET: Pero, c:cuales son 1as tomas? Un tipo entra al
asumir sobre nosot'ros el peso de esta labor, salvan- salon, otro que estci en fl salon se acerca al escrito-
do as! al publico del engorro. Presentar el caso. NuesT rio. Nuestro criterio de ~eleccion nos exige unas to-
tra tarea ahora es hallar la serie de tomas inintencio- mas yuxtapuestas que :t" s daran la idea que reque-
nadas que nos transmitan tal idea. El estudiante rimos en este trance: p,",:rentar el caso. Tenemos que
quiere presentar su caso al maestro. A ver, ~donde tener claro que es 10 qu, vamos a capturar en cada
vamos a hallar una pista? Tenemos cuatro golpes 0 toma. I,

compases, estamos en el cuarto, ~cual va a ser la ESTUDIANTE: Hay que emrezar con una toma del es-
pista que nos lleve a dar con las tomas justas? ~Al.- critorio limpio, sin nadr encim'a, y la libreta entra
guna pista que nosauxilie a llegar ala respuestaal , y queda ah£; "'\ ' "
problema de p,.esentar el caso? MAMET: ~Cual eS la siguiente toma?
ESTUDIANTE: ~C6mo fue prepamrse? ESTUDIANTE: La reaccion 1e1 profesor, que aprueba 0
MAMET: Exactamente. El golpe a,nterior proveerci la desaprueba.'
pista. Recordemos que fue prepamrse y que en ter- MAMET: No. Este golpe noJtiene que ver mas que con
!
[7iJ
I
1
presel1ttl1" el Ctlso. Aquf no cabe la reacci6n del a decir? sorprendida'j ~ue respondera la persona
profesor. impreparada? "Diablos, la escena es acerca de con-
ESTUDIANTE: Si la primera toma fuese la presentacion seguir una revocacion, e,tonces, (queclase de Iibre-
de la libreta, y la segunda el profesor bajando la ta trae una persona q~e eso qUier~;" Si esto les
vista para verla, (quedada el caso presentado yux- parece una broma, 0 uha exageraclOn, nada mas
taponiendo amhas? ptensen en las peHcula~ norteamericanas. Asf se
MAr-.1ET: Quid Ia primera toma sea del escritorio lim- haccn las pelfculas ell este pals. "Hola, c<>moles va
pio y de b libreta que cs puesta allf, y la scgunda del a ustedes, yo acabo de ~'egresar dc Vietnam." En
pwfesor que ve la libreta y luego sube Ia mirada, y Hollywood, un comitc!de atracadores quiere ase-
ahf cortamos a una toma del estudiante. Creo que gurarse de que en las prHculas cada palabra, mo-
nos haec falta eI estudiante. pues cl prese1lttl el cmo. mcl1ro, roma, uti), sonicfo, etc., sera para -y sobre
ESTUDIANTE: Pew, (no reconocedamos que es Ia librc- todo- haceries publici~ad. Los miembros de este>'
ta de la escena dos? Sabemos que es la misma que comite se hacen llamar~."producrores", y son alas
preparaba el estudiante y por eso no necesitada'- artes 10 que d patfbulo:. la jurisprudencia.4 (Que
mos una toma suya. respondemos al utilero ue nos dice: "(Que pinta
MAMET: (Basta con identiflcar Ia libreta? dene la libreta de notasy" (Que van a decir?
ESTUDIANTE: Sf; sabemos que es la libreta del estu~ ESTUDIANTE: (No dependeide cual sea 0 no sea el ob-
diante. La libreta vale por el estudiante. jetivo? ':
tv1AMET: Muy bien, claro, tienes razon. Me deje atrapar MAMET: No, porque no pue~es hacer una "libreta revo-
por la idea de andar siguiendo al protagonista por catoria", aSl como no p~edes "demostrar con la ac-
tocios lados. Bien, y ahora esro nos lIeva a someter tuaci6n" de que cuarto h~s salido -aunque existen,
. los elementos phlsticos de la produccion al princi- para verglienza suya, escpelas de actuacion que pre-
pio gUla de la Hnea argumental. (Que mlhica esra sumen de ensefiar tales c?sas-. (Que apariencia de-
sonando? (Que hara del dfa 0 de la noche es? (Co- beda tener esta libreta, ($ta "libreta revocatoria"?
mo es eI vestuario? (Y los sets? En algu n momen to ESTUDIANTE: (Pcgamos un~l etiqueta en la cuhierta?
hiciste mencion de alguicn leyendo una rcvista. MA~ET: EI pUbli.cono la lee' ,I; e.scom.o un signo; d pu-
Dijiste revista: (que revista? No estoy exagerando; . olico no quiere Jeer sign s, quiere ver una pclfeula;
porque esas dccisiones no se toman a tontas y a una en la que Ia historia,avanza gracias al corte.
locas; alguicn es responsable de cIlas y csc alguicn ESTUDIANTE: No tienen qu~ Iccrla. Es una carpeta ne-
se llama director. EI utilcro va a decir: "(Como de- gra con una etiqucta bh~nca, parecc una carpeta de
be ser la libreta de notas?", ()' que vas ui, eI director, reportes. !
I i
MAMET: (Por que ha de parecer 'eso? Quiero decir, no portante. Lo que cuental es 10 que haee en la esce-
es una mala idea que parezca una carpeta de repor- . na. Y 10 que mas notoria~ente haee en la eseena es
tes, pero (por que es una buena idea que 10 parez- presentar el caso. puestat' que no vamos a ver una
ca? EI utilero pregunta: "(Cual es su facha?" (Cual toma del estudiante, ella iene que presentar eI caso
es lalrespuesta correcta? (Que tiene que hacer? (Que por el. Esa toma de la Ii reta ininten<;ionada tiene
hacen los reportes?' que presentar el caso. Co 0 sabemos que ha de ser
ESTUDIANTE: Presentfl11 el cmo. inintcncionada, la resp~bta no puede ser "es una
Mt\MET: Bien. Ahora. (Ctdl cs la lista de tomas para librcta prejJtlrada", ni purtle ser "esuna lihreta dcs-
prcsentar eI caso? gastada". La respuesta d~be ser "es.la misma libreta
ESTUDIANTE: La libreta abierta en eI escritorio. que vimos en la toma dds". Al escogerla, se Ie esra
MAMET: (Cual es Ia siglliente toma? coman do al publico eso #n 10 cual no pueden enten-
ESTLlDIANTE: EI rostro del profcsor. der la pelicula. En este cafo, es eI e1emento esencial
MAMET: (Cual no es la siguiente toma? EI rostro del de la toma. Eso sin 10 c~al el golpe no sobrevive es
esmdiante, (verdad? Entollces, por 10 tanto, (como que se trata de la misma .~breta del golpe previo. Es
es Ia libreta? esencial para contar la historia. Cada vez que como
ESTUDIANTE: Se ve preparada. directores toman una de4ision, debe estar susrenta-
MAMET: No, no puedes hacer qu>ese vea preparada. da en si eI asunto en cue~tion es esencial para con,-
Puedes hacerla ver pulcra. Lo cual puede estar bien, tar la historia. Si' no noslhace faIra la toma del es-
pero no es 10 mas importante a tomar en cuenta al tudiante, podemos estaf felices, pero sera mejor
responder al utilero.5 Piensen en la lista de tomas y dtar felizmente seguros ~e que se entienda que es
en eI objetivo: presentar el caso. EI publico no va a la misma libreta. EI pubJico solo vera 10 mas atra-
notar si esta preparada, si esta plllcra, si esta con- y~nte en la pantalla. U~tedes tienen que hacerse
vincente. (Que es 10 que sf van a notar? cargo y dirigir su atencioh. Es tambien eI principio,
ESTUDIANTE: Que es la misma que han visto. de la magia: (cual es la Jola 'Cosa mas importante? -:
MAMET: Entonces, (cllal es tu respuesta al utilero? Si les hacen faeil el que a vean, estaran haciendo
ESTLJDIANTE: Hazla rccon'ocible. bien su trabajo. No tien 11 que hacerla una libreta
MAMET: iExactameme! jMuy bien! Times que po.der re- que consiga una revocac on, y sf tienen que hacer
cOllocerla. Eso es 10 mas importante de esos repor- que sea la misnia libreta.· ntonces, nuestros golpes
tes.Asf es como seusael principio gufa de la Hnea dramaticos son anticipa 'Se,prepararse, homenajear
argumental para d:H respllesta a preguntas sobre cI y presentar el caso. (ClIa, es fueron las tomas para
set 0 eI vestuario. La librera, en abstracto, no es im- anticiparse? '
\

ESTUDIANTE: Eillega y trata de girar la p.erilla. . ESTU])IANTE: EI profesor pldrfa empezar a revisac la
MAMET: No. Ojala no pienses que estoy slendo puntl~ ltbreta.. . I· .J
lloso; 10que sucede es que es muy provechoso pen- MAMET: ~CuaI es el golpe dnamatico que quisieramos
sar el filme de la misma y exacta manera en que el
dramatizar en este punt!
publico va a percibirlo ..Lo que venin e~ la prim,era ESTUDIANTE: EI juicio.. ,
toma es un hombrecammando par efpaszllo. ~Cuales
;, MAMET: Muy bien, la idea e juzgar. Considerares una
son las tomas? manera distinta de dcciJlo. Peroque eI profesor
ESTlJDlANTE: Un hombre vicne por cl pasillo, toma de
considere la libreta no r4c>ultade mayor peso para
la mOlno en la perilla, el mismo hombre se sienta en
el montaje porque es de4larativo~ Alguien se topa
una banca. I.
con cierta evidencia, la v~ y Oligodecide en su cabe-
MAMET: Perfecto. Ahora, quien me dice pOI'que roda-
za. Como dijo Arist6teles~ asf no se cuenta bien una
ron al suelo todos esos patinadores olimpicos. La
h~storia. No se vale que iU personaje simplemente
unica respuesta que conozco es que no h~bfan prac- "se Ie ocurra una idea". }
ticado bastante. Pmctica con HISherramlentas has-
ESTUDIANTE: ~Por que segu~.'lrfa juzgar, si hasta ahora
ta que te hartesy, entonces, practica ui, poco mas.
. los golpes han tenido qutiver con el estudiante y el
Tenemos una herramienta: escojan sus tomas, gol-
profesor? ~No habrfa qu~ seguir el deirotero del
pes, escenas, objetivos y, siempre, refieranse a eUos
estudiante mas que el de~profesor?
pOI'los nombres que h~n elegido. ~Cuales son las to- MAMET: ~Cual es tu idea? I
mas para prepararse?
ESTUDIANTE: Yo imagino esce golpe como tomar una
ESTUDIANTE: El saca la libreta, arranca un papel, gara-
posicion. £1 ha presentad~ su CCl.SO, y entonces cor-
batea algo en el, 10mete en la ceja de plastico, cierra
tamos a verlo parado ahf,lY a que el no va a aceptar
la libreta.
un no pOI' respuesta. Y cbrte otra vez al profesor
MAMET: Bien. ~Y para homenajeari
mirando al muchacho. '! .
ESTUDIANTE: Toma de el que mira, se levanta y sale de
MAMET: ~Alguien tl'ene algu.n 0tra
idea para el siguien-
cuadra. Toma de el que corre hacia la puerta con mi- te golpe? .
rilla. La abre y un hombre pasa caminando. ESTUDIANTE: Acusar recibo fa revocacion.
MAMET: Bien. ~Yelsiguiente golpe? . . . . MAMET: Sf, he ahf una idea.
ESTUDIANTE: Presentdr ef caso.Un escntono IImplo. La
ESTUDIANTE: Denegacion.1
libreta es puesta sobre el escritorio, y una toma del
hombre que ocupa el escritorio y que la ve..
1
MAMET: Este golpe no es real*,ente eso; ese es el resul-
tado, el final de algun otfro golpe. EI estudiante-
MAl\fET: Bien. Lleguemos al final. ~C6mo concllllmos?

[77J I
protagonista tiene quc estar )'cndo haeia un ama- do la librcta, y dcsde cl ~. ndo del salon 10 vemos ir
rre, un redondeo final.. a tomar as~ento en su luar, y al profesor puesto de
ESTUDIANTE: A estas alturas de la ,historia, uno espera- pie invitando al resto de a clase a pasar a scmarse,
ria una reaccion del profesor. En toda logica, eI si- 10 cual hacen rodos. ~Sl?
guiente golpe despucs de presentar el caso es juzgar. ESTUDIANTE: ~Y que pasad si el no consigue La revo-
juzgar eLCflSO. AI terminar este golpe, el ha consegui- cbcion?
do.o no. Ia revocacion. No tcncmos que seguir al cs- " MAMET: No 10 sC. Es apcna.~lnucstra primcra pcHcula,
tudiantc para completar la Hnca argumental, ~o sf? hagamos que tenga un fi1al feliz, jtotal! Y ya acaba-
MAl\tET: No. mos, y [ue un excelente ~rabajo.
ESTUDIANTE: Pero es responsabilidad del muchacho
conseguir Ia revocaeion.
MAMET: Sf, 10 es; perono riene que haber un cuadro del
chico. Queremos saher 10 que pasa a eontinuaeion
en terminos dc Ia linea argumental, no de 10 que
haec eI protagonista. ~Cu.l1 fue nuestra t.'t1tima to-
ma en nuestro ultimo golpe?
ESTUDIANTE: El profesor miraba la libreta sobre el es-
cntono.
MAMET: El profesor la miraba. Corte a un monton de
muchachos en la entrada del salon. Un muchacho
que no hemos visto hasta ahora se suma y todos
miran para un lado u otro. Cortamos alpunto de
vista de ellos del salon vado con eI chico sentado
ahf y el profesor viendolo. Para dar la idea de un
iuicio. Ahora estamos lisws para una resolucion.
Desde Ia entrada. vcrilOS al prolCsor abrir Ia libreta,
voltear haeiasu dcrccha. corramos al cajon .dcI.cs-
crirorio y v('mos que saca un sello. Lo vcmos poner
un selIn en Ia librcta v cortam(lS a una toma del
chico. quien esd sonri~'ntc )' ;thora rccoge su librc-
t;t. Corte a un;t toma de Ia mana del chico ccrran-
I
I
'I
nialcs, donde ~l1a parte eJte lamen~o~,amen,te un ",~ma-
me", y la otra frunce la boct para declr convenceme .
• r.

4. La espontaneidad, la creat vidad y la aut<:,~onfianza .son


maravillosas en un artista. as no es permltlendo su J.bre
expresion que se irnpide se , omen en arr~gancia, sino P?r
medio del proceso educari o. Aun el artlsta menos serio
rccihe Iccciones de humild d del clamor demandante del
oficio.
Quienes estilan lIamarse 'productores" no han recibido
1. La Steadicam no es m;is capaz de ayudarnos a crear una bue- eI beneficio de una educaci n as! y su arrogancia no cono-
na pelicu1a que la computadora a escribir una buena nove- ce lfmites. Son como los es,clavistas de tiempos idos, sen-
1a; ambas son artefactos que aharran trabajo, que 10 sim- tados en sus porches con sUf bebidas refrescantes y su cha-
plil1can )' asi hacen m:is atr:Ktivos los aspectos no intelec- dura accrca dc la percza (;1"" acterlstica de la raza n~gJra.. EI
males de una aventura creativa. "productor", inocente de t do combate con las eXlgenclas
del oficio, encucntra todas las ideas basicamente iguales,
2. Se que cl diccionari.o define entropia como \;t progre~i6n aunquc pone alas suyas p~r delante sin mas razon que la
hacia eI estado mas desordcnado; pero en este pun to dlMe- dc habcrlas pensado el. Noles dificil imaginar estos casos,
ro de ese mu)' excelente libro. basta recordar la propia prlmera adolescencia y, quiza, la
cdtica de algun profesor '1* minimizo nuestros esfuerzos
3. E1 proceso que estamos lIevando a cabo en este salon con- con un "No entiendo" 0 'INo esta claro", puya que nos
siste en la exploracion de la relacion dinamica entre eI mo- hizo a nosotros pensar: "Vejo tonto ... yo se 10 que quise
mento y eI objetivo. En esta discusion, en el cine, en eI tea- decir." 1
rro, es esta rehicion 1a que otorga fuerza tanto al momento Yo soy muy orgulloso y, s!lpongo, ulla buena parte de mi
como a la entidad entera. Cuando hay belleza en eI arte orgullo es arrogante. Yo, que generalmente pierdo en mis
dramatico, cad a momento esta sirviendo a los propositos rivalidades con estos auto~esignados "productores", me
del superobjetivo )' cad a momenro es bello par sf mismo. consuelo muchas veces pe1'sando que despues de la caida
Si eI momento unicamente cum pie can servir al superob- en pedazos de la sociedad, ere capaz de procurarme cobi-
jetivo, eI resultado incurrira en 10 narrativo y sera en con- jo y comida poniendo obra~ que hagan relr ala gente, pero
secuencia un torpe producto pseudodramatico, buena s610 esos "productorcs" debedrl csperar a que yo, y los demas
P;U;\ obras did;\cticas 0 can "mensaje". Par otro lado, si cI que C0l110yo hayan trahaja~o, terminemos para poder ellos
momento vale nada m;is pm su -pretend ida- belleza, se comer. ,i ·f
tendd un arte autoindulgente 0 de "exhibici6n" (perfor- . Sf, asi es como veo a IQstproductores"; son como eI de;!
1111111(,(,l1l't). EI esfllerzo que cI artista dram:itico invierte en cuento que Ie dijo al nifiol "Deja que lIevc a esta vaca al
analizar, permite que tanto cl como su pllblico disfruten mercado por ti, hijito."t
luegel libremente dela obra. Si dicha inversion no se reali-
za, ~I teatro se vuclve eI m:is terrible de los lechos matrimo- 5. EI publico aceptara cualqulcr cosa siempre y cuando no se
!
r
[SI]
les hara dado razón para descreer de ella. Así que los re-
portes deben verse, al menos. pulcros, pues si no lo hicie- ARQUITECTURA ONTRACULTURAL
ran el público podría cuestionar la sinceridad del deseo del
Y ESTRUCTU DRAMÁTICA
héroe. La pulcritud de los reportes es, sin embargo, una
consideración m;ls tl11fúéptiCtl que C/"Mtil'tl.

t~
Yo era estudiante en una Lniversidad no tradicional
durante los turbulentos añ~s sesenta. En aquell¡ época
y lugar -Vermont- flor~ció una corriente de pen-
samiento que dio en llamaJse Arquitectura Contracul-
tural. Alguna gente pensab~lentonces que la arquitectura
tradicional resultaba dem+iado sofocante, así que les
dio por diseñar y constrtf¡ir un número de edificios
contraculturales, los cuale~probaron ser invivibles. Su
diseño no nació de una id4 acerca del propósito de es-
tos. edificios; más bien pro~~
..••
ino de la idea de que había
que poner atención en có o se "sentía" el arquitecto.
A lo largo de los años, e os arquitectos han contem-
plado su obra y, quizá, han reflexionado en que hay ra-
zón detrás del diseño tra ,;ciona1. Que las puertas se
coloquen de cierta manera~ que .los marcos de las ven-
tanas se hagan de cierto mpdo, tiene una razón.
Todas esas construccio~es contraculturales pueden
haber expresado las imcncihncs dd arquitecto, pcro no
sirvieron a los propósitos ~ie sus inquilinos. Todas se
cayeron, o se esdn cayendb o debcrían ser demolidas.
Son un l~anchón en el p~isrjc, no en~ejecen c?n gracia
y, cada ano quc pasa, ratlfiqan la puenl tontcna dc esos
arquitectos contraculturalqs.
:
Yo vivo en una cas~ que tiene doscientos años. Se culas y muchos letreros. N~die ve nunca los letreros en
levantó a mano, con ayuda de una hacha}' sin clavos. las películas. Jamás. Simplemente no son vistos. Son
Si no ocurre alguna catástrofe provocada por el hombre, intentos a deshoras de apu~ta\"ar lo que no fue bien di-
seguirá en pie dentro de otros doscientos años, pues fue señado. Otra herramientalaclaratoria" a la mano, pero
co'-nstruida con respeto y entendimiento por hi.madera, igual de inútil, es el procclso de posgrabación, o sea,
el clima)" los requerimientos domésticos humanos. diálogos grabados e inser$os ya que la película se ha
Es muy difícil apuntalar después algo que ha sido terminado de filmar, para omunicar al público infor-
mal hecho. Es mejor pbnear con anterioridad, cuando mación que faltó. Por eje plo, poner palabras en "bo-
se tiene el tiempo. Es como cuando se trabaja con algún ca" de alguien cuando est~ de espaldas en la pantalla.
pegamento; cuando se seca, se nos ha ido el tiempo; Frases como: "Oh, mira, qajaremos esta escalera para
cuando casi esd seco, hay que apurar las decisiones llegar a ese anhelado últim~ escalón", que tampoco sir-
dada b presión. La mejor manera de hacer una silla es ven para nada. ¿Por qué? Pprque al público sólo le im-
dedicar todo el tiempo a diseñarla para luego ensam- porra cudl es el motor de lal'escena -¿qué quiere el hé-
bbrla con calma. De hecho, los antiguos silleros -esto roe?-.' Más precisamente: ¿cuál es el motivo esencial
es, hasta más o menos ~Hincipios del siglo- acostum- de la toma? No han ido al ine para ver letreros y no lo
braban trabajar sin ninguna clase de pegamento, por- van a hacer. No se les pued forzar a hacerla. Está en la
que entendían bien no sólo la naturaleza de las uniones, , naturaleza de la percepci n humana ir hacia lo más
sirlO también la de las maderas. Sabían cuáles se con- interesante. Y, como saberrtos en términos de los chis.t
1
traerían y cuáles se hincharían con los años, de modo tes groseros, lo más interestnte es qué l/a a pasar ahora,
tal que la correcta combinación de maderas haría a la a continuación, en la hist<fia que prometimos contar
silla más y más fuerte al paso del tiempo. I
al público. No se puede sacr'rlos de ella, que hagan una
Yo me di cuenta de dos cosas al terminar mi segun- pausa y vean un letl'ero; n les interesa complacemos
da cinta. Al hacer una película, después de terminar la escuchando nuestros diálpgos posgrabados; así que
lista de tomas, pero antes de empezar a filmar, se abre más vale hacer la tarea a tijmpo.
un periodo conocido como la "preproducción", duran- y esa tarea se cumple 0rnprendiendo la naturaleza
te el cual a uno se le puede ocurrir decir: "¿Saben cuál de los materiales en juego!','y utilizando esa compren-
sería una buena idea? Para lograr de verdad que el pú- sión en el diseño del filme Eso es lo que en sustancia
blico entienda que estamos en una cochera, pongamos es una película: un diseñ .. Ya saben, todas esas muy
un letrero que diga: cnc¡'l'1'tl." Y así se organi7.a una reu- sentidas obras personales l e gente que se esfuerza por
nión con la gente de arte, se habla mucho de letreros y meter en las tomas un mon ón de basura -eso sí, tam-
se hace una buena cantidad de ellos. Yo hice dos pelí- bién muy sentida- y que' ueven la cámara por todos
lados para mostrar ndn conmovidos sc ha'tlan por el También las obras de pe ormance artaprovcchan la
tema que han escogido; ésas son justamente como la naturaleza dc la percepción lUmana que, al presenciar
arquitectura contracultural: pueden ser un fruto, una imágenes sin un orden al' , ente, trata de hallado en
afirmación muy personal, pero no están al servicio de consonancia cOn un prec 'ncepto dominante. Otro
las finalidades de los inquilinos o, en este caso, de los es- ejemplo de lo mismo es la urosis, la cual consiste en
pectadores que quisieran saber qué es lo que a!Jora tIa tt el ordenamiento de hechos, deas o imágenes inconexos
P'lSll1'. Se agobia al pt'tblico cada vez quc no sc avanza al segün un preconcepto dom nante.
siguientc paso escncial dc la progresión tan dpido co- Por ejcmplo, el preconc pto dominante puede ser:
mo sea posible. Se agobia su buen talame natural. Pue- "Yo soy una persona deSagr~' able a la vista," Entonces,
den conde~cender con uno por razones políticas -que dados cualesquiera de dos ' chos sin conexión; yo les
de'eso se trata la mayor parte del arte mo<.icn~o-; ra- C~H1f~riré un "orden, q ue ~esotorgue pr~cisamente ,ese
zones políticas como: "Carajo, me interesa esta clase de slgl11ficado. Ah, SI, entle do: esa mUjer atraveso el
pésimas películas" o "Me importtt esta propuesta con- salón, se apuró a meterse al ¡elevador y a apretar el bo-
tracultural; yo pertenezco a ese grupo, y apoyo a otros tón para que la puerta se cfrrara, porque nQ soy una
como yo. ya los que aprecian la clase de cosas que este persona atractiva." Eso es la~lcurosis, el intento dc una
tipo est,ítratando de decir", El público puedeapoyar ~ente desordenada de apli4ar el principio de causa y
las trivialidades del arte moderno, pero no le gustan, efecto, Mismo intento que, ~ubconscientemente, ocu-
Sugiero poner atención a la diferencia en la manera en rre e~lel espectador de una rbra dra~ática.. .
que la gente habla de, por ejemplo, cualquier artista de SI se apagan las luces y aijren el telon, la Idea domI-
performt111CeS y cómo hablan de Cary Gram. Y a los nante ser,í "es una obra de te:hro", "me cuentan una his-
adorables entusiastas que aseguran que el propósito del toria".
.
El cerebro humano lo I
entenderá así, y tomará
arte moderno es desagradar, les diría: "Por favor, ya todo lo que ocurra en la obrll para con ello dade forma
crezcan. " a una historia, tal y como l~ da forma a la percepción
El trabajo del director de cine es contar la historia a neurótica. Está en la natur41eza de la percepción hu-
t1'tlllésde /11 yuxtaposiáóll de imtigenes ¡nintenciol1adas, mana conect~r en una histlria. imágenes .sin .~c1ación,
esto no por un capricho, sino porque est<Íen la na- porque necesitamos que c1llUndo tenga setltldo.
turaleza esencial del medio utilizar yuxtaposi'ciones" es Bajo la idea dominante: s una obra de teatro, dare-
así como mejor opera. ya que está en la naturaleza de mos a las imágenes que vea os entre la subida y la ba-
la percepción humana advertir dos eventos, determinar jada del telón la forma de ul}a obra, sea que hayan sido .'
ulia progresión y desear saber qué va a pasar a conti- estruct~radas para serio o np. Lo mismo pasa con una.t
nuación!. película, y por ello es que elfnal cine puede tener "éxi-
[
[871]
¡
1
1
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w". Esd en nuestra naturaleza otorgarle sentido a lo propia versión de causas y efectos en el mundo que lo
que presenciamos, no podemos evitar hacerla. La men- rodea, pero ya no estaremo' interesados en la historia
te human~ lo had siempre, aun cuando se trate de yux- que nos están contando. "S , vi a la mujer poner la te-
taposiciones arbitrarias. tera en la estufa y entonces n gato corrió por el esce-
'Siendo. ésta la naturaleza de la percepción humana, nario", podríamos platicar e un performance. "Sí, lo
el dramaturgo h;\bil la usad en su provecho y se dirá: vi, pero no sé bien hacia dó de va todo. Atiendo, pero
"Bueno, si la mente humana va a estar h;lCiendo eso de desde luego no voy a arries~lr mi inconsciclltc involu-'
todos modos, porqué no me le adelanto'y así iré con cdndome." t
la corriente, en vez de b;uallar contra ella." Es en ese instante cuando lo que vemos ha dejado
Si no se cuenta una 'historia -esto es: se avanza de de interesamos. Y es cuand~ el mal autor, como el ar-
una imae:env
a la siauiente-,
b
entonces las im;\genes
~
quitccto contracultural, tien~ que cubrir la falla tratan-
tenddn que ser m;\s y más interesantes per se; pero si sí do de hacer cada moment0lsubsecuente mds divertido
se cuenta, la mente IHlIhana trabajará en concordancia que el anterior, engatusand~ a la gente para que preste
percibiendo el impulsoy la dirección, tanto consciente atención. ¡ . .
como, m;\s importante, subconscientemente. El públi- Al final de esa ruta se ht·lIa la obscel1ldad: que de
co va a dejarse ir con la historia, y no hará falta inducir- verdad se les vean los genit les, que de verdad el actor
lo a ello con extravagancias visuales, explicaciones o peligre en acciones riesgos a , que de verdad el edificio
recursos narrativas (no dramáticos). se incendie. Así, al final de na película, el cineasta se
Ellos quieren saber qué va a pasar a continuación. ¿Van habrá forzado a ser más y mrs extravagante; al final de
a matar al tipo? ¿Lo va a besar la muchacha? ¿Encontra- su carrera, se habrá forzado la llegar a extremos grotes-
rán el dinero enterrado en la vieja mina? cos; y, al final, incluso todafuna cultura se habrá visto
Cuando un filme esd bien diseñado, nuestros cons- forzada a degenerarse hast~ la depravación, que es lo
ciente y subconsciente van alineados y necesitflmos oír que nos ha ocurrido. :
qué va a pasar a continuación. El público va dando or- Una película interesa po~ el deseo de averiguar qüé
den a loique sucede, justo como el autor lo hizo, de mo- m;Ís va a pasar. Entre meno~ concuerde la realidad con
do que entra en cont:lCto con la mente consciente y la visión del neunítico, m;í~ estrafalarias tcndr<Ín que
subconscientc dc ótc y, así, qucda involucrado por en- llegar a ser sus explicacionb, desarrollo quc al final
tero con la historia. desembc)Gl en la psicosis '-tperforinance art o "teatro
Si no nos importa qué nds va a pasar, si el filme no moderno" o "cine de vangui. rd ia".
esd bien discilado, podcmos, inconscientemente, creat La estructura de cualqui r forma dram;ític,.l debiera
nuestra propia historia, tal y como el neurótico crea su ser un silogismo, una constr)cción lógica de la siguien-
i
[8~l
I
I
lt,' (nrm:l: si 1\, entllnl'l'S H. Una ohra dl' teatro o una es c:onw sahemos que una fscena se ha terminado,
película parten dc un postulado: si A (en que una con- ¿verdad? ' ¡
dición d<; inestabilidad es creada o planteada), y llegan Ya dijimos que la escena ts la correcta unidad a es-
a una conclusión: el/t01/ces B (momento en que la en- tudiar. Si se entiende la esce1a, se entiende la obra o el
tropía volved a meter su mano correctora, y una filme. Cuando el problematplanteado por la escena
condición de estabilidad se habrá alcanzado de nuevo). ;,. desaparece, la escena ha llegado a su fin. De hecho, mu-
I\H ejcmplo, y como ya vimos, si un cstlldiame 1/('- chas vcel'S cn las película.e; Sl1busca salir de una e.'sc.ena
(('Sitlll01l1 r(,I'(}(IlcitJ1J, cmprended una serie de acciones antes de que el problema s resuelva y dejado pen-
que lo llcven a su meta, o le impidan definitivamente diente para la siguiente esce a. ¿Por qué? Porque así el
alcanzarla. Entonces, él regresad a estar en calma; una público querrá ir adelante, ~eguir la historia. No hay
condición de cntropía se habd establecido. que olvidar que ellos quiere~ saber qué más va a pasar.
Esra entropí,¡ es uno de los aspectos más interesan- Iniciar la escena más ade~:ante y salir de ella pronto
tes de nuestra vida. Nacemos, pasan cosas.y morimos. y
es demostrar respeto por el p blico. Es muy fácil mani-
El aero sexual es un muy buen ejemplo: se ponen en 'ti' ICO -ser "."
pu 1al' aI I PU) me) res que e 11 os-, porque
movimiento cosas que hasta ese momento no exi~tían uno tiene todas las cartas en a mano. "¡No te voy a de-
y que demandan alguna forma de resolución. Algo es cir nada; puedo cambiar la 1 istoria a la mitad! ¡Puedo
conjurado a la existencia, algo nuevo que antes no exis- hacer lo que yo quiera! ¡Vet al diablo!" Mas hay que
tía, y la inestabilidad que esta nueva cosa crea tiene que prestar atención a la diferenqia entre el modo en que la.,
ser resuelra, y cuando 1<:> es,. la vida, el acto sexual, la obra gente habla, por ejemplo, ddos filmes de Werner Her-
de teatro, terminan. Y uno se da cuenta de que llegó la' zog y los de Frank Capra. Uto de ellos puede o no en-
hora de partir a casa. tender esto o aquello, pero 1 otro entiende lo que es
Tal tipo solucionó su problema en el burdel, tal otro contar una historia y quiere contar una, lo cual no es
perdió todo su dinero,.en las carreras de caballos, tal más que la esencia del arte dlamático: contar historias.
pareja se' reencontró, t~l malvado rey murió ... ¿Cómo Es para lo único que sirve. tor siglos, se le ha tratado
sabemos que éste es el final de la historia? Porque el de usar para cambiar la vi{h de la gente, influir, co-
IlJCCIIJO ,ti poda ddm,tI"tldo 1'':)' fue el problema que menrarJ <lulOexpresarse ..No - nciona. Tal vez sería lindo
vinimos a ver solucionarse. ¿Cómo sabemos que cuan~ que [o pudiera hacer, pero n puede. Para 10 único que
do e/los se bes'lII es d final de la pe1fcula? Porque es una sirve la forma dramática es ara contar una historia.
película acerca de un chico que no logra conquistar a Si se quiere contar una h storia, podría ser una bue-
una chica. La solución dd problema planteado al ini- na idea llegar a entender u poco la naturale7.a de la
cio de la experiencia es el fin de la historia. También así percepción humana. Del mi~mo modo que, si se quiere _

[91
saber c6mo construir un techo, sería una buena idea sé d>Jl1o, pero así será. No uede quedar oculta. Ade-
entender un poco acerca de los efectos de la gravedad más de lo que se aprenda o acerca del medio gracias
y la precipitación. al deseo de entenderlo, el d seo mismo se hará mani-
Si se va a Vermont y se construye un techo en pico, fiesto.
la nieve se precipitará al suelo. Constrúyase un techo A ratos, yo tallo madera. ¡ s mágico cómo el objeto
plano y se vendrá abajo por el peso de la nieve -que fue de madera
, I
se crea por sí mi mo. Uno queda cautivo '
lo que le pasó a buena parte de la artluitectura contra- .. fascinado por el grano de 1. madera, y la pieza revela
cultural de los sesenta-o "Debe haber una razón por la cómo hay que tallarla.
cual la gente ha querido escuchar historias durante diez A veces se pone en contr de uno. Si se es honesto
~illones de años", dice el artista de pelformal1ees, "pero al hacer películas, se hallarát',r ue también ellas luchan
a mí no me importfl porque )'0 tengo algo que expresar." contra uno. Nos están diciel do cómo escribirlas, tal y
El n~gocio del cine está atrapado en una espiral dt; como descubrimos con la ' elícula sobre "conseguir
degeneración porque lo manejan personas que no en- una revocaclOn
., " .

tienden nada. Y lo ünico que puede hacerse frente 'a Es muy, muy difícil reso"ver estos muy, muy sim-
esta fuerza que arrastra hacia abajo es decir la verdad. ples problemas. Ellos luchan¡contra nosotros, pero lle-
Cada vez que alguien dice la verdad se crea una contra- gar a dominarlos es el princ~pio del dominio del arte
fuerza. ' del cine.
No es posible ocultar las propias intenciones, nadie
puede ocultarse. Casi la totalidad de los filmes contem-
poráneos en este país son torpes, triviales y obscenos.
Si se tiene la intención de triunfar en la "industria", el
trabajo, la propia alma, estarán expuestos a esas in-
fluencias destructivas. Si se precisa desesperadamente
de ser aceptado por esa industria, es muy probable que
se termine convertido en uno de ellos.
El actor no puede ocultar sus intenciones, y lo mis-,
mo le pasa al dramaturgo o'aldireCtor. Si'la intenéión
de una persona -y en esto no hace falta aparentar hu-
mildád, ésa llegad aunque no se la quiera-,- es real-
mente mtmder Ifl nfltllrfllez.([ del medio, tal intención
será recibida por el püblico. ¿Cómo? M,ígicamente. No
4
LAS TAREAS D. L DIRECTOR
1

QUÉ DECIR A L~S ACTORES y


DÓNDE COLOC1R LA CÁMARA

i
}
He visto a directores llegar a!hacer hasta sesenta repeti-
ciones de una toma. Ahora b~en, cualquier director que;
no se chupe el dedo, sabe qlre después de la tercera o
cuarta vez ya no se acuerdalde la primera; durante la
filmación, es imposible recotar el ptopósito mismo de
la escena a la décima repetic ón; y tras la doceava, uno
ya no sabe ni dónde nació. ¿ orqué, entonces, hay di-
rectores que repiten la tom~ tantas veces? Porque no
saben qué es 10 que quieren tegistrar y están asustados.
Si no se sabe lo que se qUie~~e,¿cómo saber cuando ya
se lo tiene y, por ende, cua do ya se ha terminado? Si
se sabe 10 que se quiere, se fi ma y punto, se puede uno
ir a slentar. Supongamos que; se está dirigiendo la pelí-
cu la sobre "conseguí runa rdvocación". ¿Qué se le va a
decir al actor que hace el prt· er golpe? ¿A qué nos po-
demos referir? ¿Cuál es aq lÍ nuestra brújula? ¿Cuál
sería una buena y sencilla h ramienta que nos pudiera
ser lltil para enfrentar la cu stión?
Para orientar al actor, hay que hacer lo mismo que
con el camarógrafo: referirl~s al objetivo de la escena,
que en este caso es conseguirrmtl revocación, así como al
significado del golpe en juego, que aquÍ es anticiparse.
Con base en esto, se le dite al actor que haga aque-
l
[95i
I
l1as cosas -y sólo ésas- que son necesarias para fIl- ¿En qué consiste la esce a? En conseguir una revo-
mar el golpe rlllticiprlrse. Se le dice que vaya a la puer- cación. ¿Cuál es el sentido d 1golpe? Anticiparse. ¿Cuá-
ta, que manipule la perilla y que se siente. Esto es, lite- les son las tomas específica Tipo camina por el pasi-
ralmente, lo que se le dice. Nada más. ' llo, tipo manipula perilla, tipo se sienta. La buena
Así como la toma no tiene que ser intencionada, s~ert~ces producto, del buel? dis?ño. "Cuando el actor
tampoco la actuación tiene (lile serio. ni dcbiera serio. dIce: ¿Como camInO por di paSIllo? , se le responde:
La actuación debe St'r la cjccucilln de una simple ac- ':No sé... apresura(~amente.t' ~Por qué. esta respuesta?
ción física. Punto. Ve a la puerta, manipula la peril1a, 1orque el subconSCIente de~ dIrector VIene trabajando
siéntate. No tiene que caminar por el pasillo en actitud en el problema, porque ha rlagado su cuota de trabajo
respetuosa. Ésta es la mayor lección que puede ser en- y está facu~tad~ para emiti! una decisión que puede
señada respecto a la actuación: ej<jcutar los movimien- parecer arbitrarIa, pero qUei-ambién puede ser una so-
tos físicos que pide el guión de la manera más simple lución incon~ciente del prob ema, lo que no es tan raro
posible. No hace falta andar "ayudando a la obra". que suceda SI se otorga unfeconocimiento al incons-
No ha de sentarse con respeto, no ha de mover la cientley se le transfiere el pr : lema por suficiente tiem-
perilla imbuido de respeto. El guión se encarga de la po para que, luego, escupa I solución.
tarea. Entre más intente el actor cargar a cada acción Así como está en la natu~aleza del público el deseo
física con el "sentido" de la escena o de la obra, más de ayudar a la historia a seg~ir adelante, que avance el
estará arruinando la película. Un clavo no tiene que trabajo bien hecho, es decir, ~l trabajo respetuoso de su
verse como una casa; no es una casa, es un clavo. Si la .propia naturaleza interna't a'mismo es parte de la na-
casa se va a sostener en pie, el clavo ha de cumplir las turaleza de nu.estro subconsc e,nte colaborar en este im-
funciones de un clavo y para poder hacerlo debe verse pulso. Uno pIensa que ten a que tomar un montón
como un clavo. de decisiones de modo arbirtario, y se sorprende cuan- j
Entre más cumpla el actor con las acciones físicas do va llegando a ellas y zanj4ndolas gracias a la simple'
inintencionadas específicamente requeridas, mejor pa- y entregada laboriosidad de subconsciente. Al mirar
ra la película. Es pOl"esto que gustamos tanto de las hacia atrás, uno se dice: "v, a, qué suerte tuve, ¿ver-
viejas estrellas del cine: eran la mar de simples. Se pre- dad?"; y en verdad la respue ta ha de ser un merecido
guntaban: "¿Qué hago en esta escena?" Caminar por el ."sí", puesto que pagamos la uota para contar con esa
pasillo. ¿Cómo? En forma lenta, rápida, dt::cidida. Hay ayuda subconsciente cuan. o nos agobiamos dando
que fijarse en esos adverbios tan simples -elegir ac- con la estructura del filme: t"" lista de tomas.
ciones y adverbios constituye el oficio de la dirección Los. actores hacen much s preguntas. "¿Qué pasa
de actores. por mI cabeza en este mom nto?" "¿Cuál es mi moti-
1
[97}

~
1 ~
. 1 • •• )
vaci{m?" "¿De dónde acabo de llegar?" La respuesta en 1' I
sean ton tos; a con trano, es m I experIenCia que esta
todos estos casos es: 110impOl'ttl. Y no importa porque chamba atrae personas de la mayor inteligencia, mu-
todas esas cosas no pueden ser actuadas. Reto a cual- chas de las cuales son ade ' s dedicadas y muy trabaja-
quiera a que actúe "de dónde acabr de llegar". Si no es doras; los malos y los bue os actores son, en general,
posible actuarlo, ¿para qué pensar en ello? En vez de gente entregada y esforzad . Sin embargo, es una pena
perder el tiempo, la mejor apuesta será pedir al actor que la mayoría no llegue " jos por estar mal prepara-
que lleve a cabo sus simples acciones físicas del modo dos, con frecuencia desempleados y demasiadoansio-
m;is simple posible. sos por el futuro de su carrtra y por "actuar muy bien".
"Por favor, camina por el pasillo, prueba a abrir la También suele pasar qut los vemos tratar de usar su
puerta." No hace falta decir: "Tratas de abrir la puerta intelecto para representar¡la idea de la película. Pues
y está con llave." Basta con "trata de abrir la puerta y bien, ése no es su trabajo, fsino el de cumplir, tramo a
siéntate'~. Las películas se hacen con ideas muy simples. tramo, golpe a golpe, y de' modo más simple posible,
El buen actor ejecutará cada pequeña parte tan com- con la acción espedfica f' ispuesta para ellos por el
pleta y simplemente como sea posible. guión y el director.
La mayoría de los actores -es una histima- no son· El propósito de los ensÍyos es enterar a los actores
buenos actores. Hay muchas razones por las que esto con exactitud de las acciodes que se requieren en cada
sucede; la principal es que el teatro se ha caído a pe- golpe.!
dazos en nuestros días. Cuando yo era joven, los ac- Al llegar a la filmación,~ los buenos actores -quie-
tores, casi todos, se habían ganado la vida diez años en nes tomaron cuidadosas n~tas- llegarán y harán esas
el teatro para cuando cumplían los treinta. acciones; no se emocionardn en vez de hacerlas, ni des-
Eso ya no pasa más, así que nunca tienen la opor- cubrirán en ese moment0t por ninguna inspiración,
tunidad de aprender ,a actuar bien. Prácticamente la cuáles son, sino que harán{,aquello que se les paga por
totalidad de los actores de este país están mal prepara- hacer, lo cual es ejecutar, d 1modo más simple posible,
dos. Han sido entrenados para cargar con la respon- exactamente las cosas que, nsayaron.
sabilidad de la escena, para abusar de sus emociones y Si el director entiende 1:lteoría del montaje, no tie-
utilizar sus personajes para ganarse a como dé lugar su ne <'lueesforzarse en llevar'la los actores a reales o pre-
siguient~ papel. Desperdician cada pequeño y precio.:. tendidos estados de exaltaqión, amor, odio o cualquier
so momento en el escenario o la pantalla buscando otro arrebato emocional. No es tarea del actor ser emo-
tanto "entregar" la obra entera como exhibir sus talen- cional; sí lo es ser directo. J'~
tos;;lCtüan.~ en efecto, como si su eterna línea fuese: La actuación yel diálog, caen en el mismo saco. No
"Pueden sentarse, yo soy el rey de Francia." Y no es que le pidamos al diálogo lo q4e no le pedimos a la actua-
l
[99)
l
I ~:~.
ción: suhsanar los dcfcctos dc la lista dc tomas. Por cuente con las tomas; dc . odo que aun cuando tenga
ejemplo, no es propósito del diálogo transmitir infor- que perderse un diálogo b illante, como de hecho su-
mación acerca del "personaje". La gente solamente ha- cede cuando hay ,ubtitul :V.· e o doblaje, un gran filme
bla para conseguir lo que quiere. En un filme, o en la apenas si se verá afectado.¡
calle, la gente que hace un retrato de sí misma está Ahora que se sabe quéqecir a los actores, hace falta
mintiendo. He aquí la diferencia; en una mala película una respuesta a la sola pre,unta que el equipo técnico
el tipo dicc: "Hola, ]ack, te voy a vis.itar a tu casa esta hará ulla y otra vcz: "¿Dón. e colocamos la cámara?" La
tarde porque ncccsitorccupcrar el dlllero quc me pe- respuesta a ta 1pregunta eSi."AII'a. "
diste prestado"; en una buena dirá: "¿Dónde diablos Hay directores que tien n un ojo maestro y aportan
andabas ayer?" a la cinematografía su brill nte y agudo sentido visual.
No hace falta que el diálogo narre más de lo que na- Yo no soy de ésos. Así que respuesta que ofrezco es la
rran los cuadros o la actuación. Entre menos narración única que conozco. Mas c<>moalgo sé acerca de la he#'
haya más el público dirá: "Por todos los infiernos, chura de un guión, de eso\me valgo para atreverme a
, .. 1 ~"
¿qué es lo qué está pasando?,. ¿qu~ es o que va a p.~sar. hablar. La cuestión es: "¿~nde se coloca la cámara?"
Si las imágenes cuentan la hlstona, entonces el dIalogo· Tan simple como eso; y 1 . respuesta es: "Allá donde
es sólo la cereza sobre el helado, es unaglosa sobre lo que puede capturar la toma ini tencionada necesaria para
acontece. En fin, la película perfecta no tiene diálogos. hacer avanzar la historia." :
Así que se tendría que estar intentando ha.cer una pe- "Sí", dirán muchos, "ya *e sabe que la toma debe ser
lícula muda. Si no se intenta, pasará lo mIsmo que le inintencionada, pero comolse trata de una escena sobre
pasó a la industria norteamericana del cine., Si no se el respeto, ¿no debería colo¿arse la cámara en un ángu-
escribe la lista de tomas, se tendrá al estudiante po- 1o respetuoso. ~" 1j

niéndose de pie y diciendo: "¿No es el profesor Smith No; no existe tal cosa co~o un "ángulo respetuoso".
ése que viene ahí? Creo que voy a conseguir de él una y aunque la hubiera, no sdría de desear colocar ahí la
revocación", que fue lo que le pasó a los filmes norte- cámara, pues si así se hicie~ se estaría impidiendo a la
americanos cuando llegó el sonido, y, desde entonces, historia evolucionar. Es COi' o si se dijera: "Un hombre
sólo han empeorado. . dcsnudo avanza por)a callc!copulando con una mujer-
Aprender a qmtar una historia -desl1lont.ancl~ una zuela camino del burdel." Hay que dejado llegar al
película en pos de las tomas para contar sU,l;lstona .se- burdel. Hay que dejar que da toma se ocupe de lo su-
gún la teoría del montaje- hado que. el dIalogo, SI es yo. La rcspuesta a la pregu9ta: "¿Dónde colocar la cá-
bueno, mejore en algo la película, y SI es malo, la em- mara?" está en la cuestión ~iguiente: "¿De qué se trata
peore un' poco; pero no impedirá que la historia se la toma?"
I
¡
Tal es mi filosofía. No tengo una mejor respuesta; si a la vuelta alld; o que esta duerta aqul, fuese en realidad
la tuviera, desde luego la diría, pero como no la tengo la puerta que en la escale abre hacia aquella puerta
he de volver al paso número uno, que es: "Trata de alld, para así poder moveda cámara nada más de una
Recordar, Estúpido: Sencillez; y, no rompas las reglas a otra?"
que sí conoces; y, si no sabes cuál regla aplicar, al me- No es fácil, nunca lo ha do ni lo será, mas habrá que
nos no embrolles las reglas más básicas o generales." esforzarse por responder dicha cuestión del modo
Se sabe que es una toma de 1111tipo cl1minalldopor el siguiente: no, no se)lo no e importante tener esas cosas
pl/Sillo. La cámara se colocará Cll lz/gtíl1 ¡lldo. ¿Es un si- litera.lmente contiguas, siqo que lo importante es lu-
tio mejor que otro? Probablemente. ¿Sabemos cuál si-' char mcluso contra el deseb mismo de contar con eso,
tio es mejor? ¿No? Entonces, habrá que dejar que el pues en ese afán se refuerz 1acomprensión de la natu-
subconsciente escoja uno y ahí se ubicará la cámara. raleza esc:ncialdel cine: que e hace con cortes que unen
¿Hay una mejor respuesta? Puede haberla y puede tomas dIspares. Es una p ,erta, es un pasillo, es talo
1
ser ésta: en el stol."bol1rd de una película o de una esce- cual. Hay que poner la cá .ara "allá" y fotografiar, del
na puede llegar; apreciarse el desartollo de un cierto modo mds simple posible, el lbjeto en cuestión. Si no se
patrón que, tal vez, sugiera algo. Con toda franqueza, cntic:nde que se puede y s deben unir las tomas por
la tarea espedfica de diseÍlar las tomas' quizá sea, des- med 10 de cortes, se sucumb' rá, sin siquiera darse cuen-
pués de cierto punto, la de un "decorador". t~, a la teoría equivocada e la Steadicam. Sería muy
"¿Cuáles han de ser las 'cualidades' de una toma?" lt~do que las cosas estuvierar una junto a la otra para así
No me parece a mí que ésta sea la cuestión más impor- evitar tener que mover la qmara; pero no es del hecho
tante al hacer una película. Es importante, sí, pero no ~e ten.erlasjuntas de donde duede extraerse un bien artís-
tanto.' Cuando se está ante la necesidad de hacer una tIco, SIllOde la unión de las -+mas por medio de cortes.
determinada elección, habrá que enfrentar primero . ,Est~ tiene rela~ión con antes dicho sobre la actua-
19
aquella C4estión que se piensa es la más importante, cIOn: SI por medIO de cort1s pueden unirse diferentes
para luego ir razonando cada vez más en detalle hasta partes, escenas, líneas, no Hará falta tener a alguien en
desentrañar las cuestiones más pequefiitas.lo mejor' todas las tomas con la mismla "intención y entrega con~
posible. . tinuas",. la misma "compre~sión del personaje". No es'
¿Dónde colocar la cámara? Hicimos nuestra prime- necesano. ,
ra película y tuvimos un montón de tomas con un pa-
sillo ad, una puerta allá y una escalera m.\s allá. "¿No
1 .
Lo que el actor tiene qu hacer es ejecutar una ac-
ción física ~imple durante n lapso de diez segundos.
sería muy bueno", podría decir alguien, "que pudiése- No se reqUIere que preten ,a hacerse cargo de la "eje-
mos tomar este pasillo que está aquí, desde esa puerta cución del filme" en su tot~lidad. Los actores hablan
I
I
[Id~J
"del arco ·-de principio a fin- de la película" o "del hacemos?, los nazis andan por aqui y no debería sonar
arco de la actuación". Eso no existe en el escenario, no la 1v!arseillaise." Bogan sitplem~~te inclina la cabe:r;b
está ahí. La representación misma se encarga de todo lo hacIa la orquesta, y corte ~'IOsmUSICOS que empiezan a
que tiene que suceder. No hay un "arco de la actua- tocar "ta ta ta ta".
ción", un acto de controlar las emociones -ir soltan- Alguien le preguntó qu hizo para que esa hermosa
do aquí, conteniendo acá-o Es como un pasajero que escena funcionara, y él co •testó: "Tuve llamado un día
sacara su ,brazo por la ventana del avión y lo agitara y Michael Curtiz, el direc or, dijo: 'Párate en ese bal-
para propulsar o dirigir a la nave; es innecesario. Esta cón allá, y cuando diga (<.A\cción» deja un tiempo e in-
entreCTacomprometida "al arco del filme" revela igno- clina la cabeza'." Y eso hi O. Yes una gran actuación.
ranci~ de parte del actor de la naturaleza esencial de la ¿Por qué? Porque qué más' odia hacer, Le pidieron que
actuación en cine, la cual no es otra más que la repre- inclinara la cabeza, y la in linó. Hclo ahí. Los especta-
sentación será creada yuxtaponiendo tomas simples, dores se conmueven terri emente con su simple con-
mavormente inintencionadas, de acciones físicas sim- tención en una situación e ocional, y ésta es la esencia
ple~, inintencionadas. del buen teatro: gente hac endo cosas por demás con-
Un atropellamiento no se filma fijando a un tipo a movedoras de la manera m' s simple posible. La drama-
la mitad de la calle, para luego echarle encima un carro turgia, el cine, la actuad' contemporáneas tienden
sin apagar, la cámara un instante~ Se filma con una to- a ofrecer lo contrario: gen e llevando a cabo acciones
ma del peatón cruzando la calle, otra de alguien en la . mundanas y predecibles . e manera hiperbólica. El
ba'nqueta.que gira su cabeza, otra 'del chofer que alza la buen actor ejecuta s,us acci.pn~s de la manera má~ sim-
vista, otra de su pie pisando el freno y una más de la ple y menos emOCIOnal pOSIble. Esto le' permIte al
parte inferior del carro con un par de piernas cruzadas público "capturar la idea",' al y como la yuxtaposición
en un ángulo extraño sobre el suelo (dando gracias a de imágenes inintencionad Spuestas al servicio de una
Pudovkin por lo anterior); Dichas tomas se unen por nueva idea crea la obra en a mente del espectador.
medio de cones y el público recibe la idea: accidente. Con esto aprendido qui da el camino abierto para
Si ésa es la naturaleza del cine para el director, lo es hacer una película. Habrá guien que sepa fotografiar-
asimisn~o para el actor. Y así lo entienden los grandes la o iluminarla y, si no, un aprende a hacerlo. No hay
actores. ninguna' magia oculta en lo. Algunas personas serán
Humphrey Bogan contaba la siguiente historia: se capaces de hacer algunas t.reas mejor que otras, todo
encontraban filmando Ctwlblttncl1, el momento en que depende del grado de maeftría técnica y aptitud para
S. Z. (alias "El Cariñoso") Sakall o alguien más se le ejecutarlas. Como tocar 1 piano; cualquiera puede
acerca y le dice: "Quieren tocar la Marseillaise, ¿qué aprender a tocado, para al unos será muy dificultoso,

[1 5]
¡
. ~
pero poddín lograrlo. Casi no hay !ladie que no pue~a
aprender a tocar el piano. En mediO hay una gran faja CERDO, PELlCULA
de gente que puede tocar el piano con distintos grados
de habilidad, y una muy pequeñafranja, hasta arriba, de
1
gente que puede tocar con brillantez y erigir sobre una
simple habilidad técnica la creación de un gran arte. ¡ , I
Lo mismo vale para la cinefotograffa o la grabación del ¡
audio. Son sólo habilidades técnicas. Dirigir es una t

habilidad técnica. Hay que hacer la lista de tomas. Las preguntas que alguien¡se hace como director son
las mismas que se hace el ekritor o el actor. "¿Por qué
ahora?" "¿Qué pasa si no lolhago?" Una vez que se des-
cubre lo esencial, se sabe ~ que hay que dejar fuera,
1
oortR I
¿Por qué empieza aquí la pistoria? ¿Por qué Edipo tie..¡
ne que averiguar quiénes son sus padres? Ésta es un:
pregunta tramposa cuya resbuesta es: no tiene que ave-
riguar quiénes son sus padrh. Tiene que salvar a Tebas
de la plaga y descubre queJél mismo es la causa de la
calamidad. Su simple pesq4isa lo lleva a una correría
que termina con su hallazgf>. Según Aristóteles, Edipo
es el modelo de toda trageqia.
Dumbo tiene grandes drejas; ése es su problema-o
Nació con él. Luego el problema se empeora, la gente se
burla más y más de él. Tie,e que tratar de aprender a
remediado. Sobre la marc,a se topa con algunos pe-
queños amigqs que llegan a ?yudarlo en estem_ito clási-
co. (~lestudio de los mito, es muy útil para los direc-
tores.) Dumbo aprende a lar, desarrolla un talento
que no sabía que estaba en é , arriba a una comprensión
de sí mismo: que él no es pe r que sus compañeros. Tal
vez no es mejor, pero es d. ferente y tiene que ser él
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!
[10 7]
- !
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¡
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mismo -cuando descubre esto su recorrido ha termi- Entonces van a querer sa~er qué pasa a continuación.
nado-o El problema de sus orejotas no ha sido resuel- "Hubo u.n: v~(z",por eje~~lo, "un hombre que tenía
to porque éstas se hayan reducido, sino por un auto- una granja o Una vez h!. leron tres hermanas". Justo
descubrimiento. Y la historia acaba. como un chiste grosero. esa manera se estructura la
Dumbo 'es ejemplo de una película perfecta. Es muy obra dramática, la cual, c .mo el chiste grosero, es una
bueno ver caricaturas; para los que quieren c;iirigir es forma especializada del C!ntO de hadas.
mejor ver caricaturas que pdku1:ls. El cuento de hadas es lJ a magniflca herramienta de
En las viejas caricaturas se puede apreciar que sus aprendi.zaj; para los,di~ect. res. En esos cuentos apare-
creadores comprendían la teoda del montaje, o sea, cen las Imagenes mas Slm les, son relatados sin la me-
que podían hacer lo que les diera la gana. No era más ?or elaboración, sin intent~r caracterizar a los persona-
caro dibUjar los cuadros desde una perspectiva inclina- Jes; eso se deja a la audien¿ia. I En los cuentos de hadas
da u otra alejada; no tenían que retener hasta muy tar- ve~os que es.bastant~ simple saber cuándo empezar y
de a los actores para dibujar a una o a cien personas; ni cuando tenmnar. y SI se ~ueden aplicar esas simples
tenían que mandar traer ese carísimo jarrón chino.To- pn~ebas a la obra en su co junto, también se pueden
do se basaba en la il11t1gil1rtciól1. La toma que vemos es
la que el artista vio en su imaginación. Así que al ver
.
aplIcar a las escenas, que s.· n sólo pequeñas obras, y a
, los"golpes o compases, qu son sólo ... etcétera.
caricaturas se aprende mucho acerca de cómo escoger Había una vez un gra jero que queda vender un
tomas, cómo contar la historia en cuadros y cómo cortar. p~erco que tenía." ¿Cómojsaber cuándo hay que ter-
Pregunta: ¿qué hace que la historia arranque ahora?
Porque si no se sabe lo que hace arrancar'a la historia,
t
mmarlo? Cuando el cerdo Hasido vendido, o cuando el
granjero descubre que no puede venderlo -cuando el
cuál es el ímpetu que la echa a andar, entonces hay que finaCdel silogismo se ha prfsentado.
gravitar sobre la "historia previa", la anécdota o cual- Ahor~ bien: no sólo se sape cuándo empezar y cuán-
quiera de esos horribles términos que esos cerdos allá do termmar, sIno también ~ué incluir y qué dejar fue-
en Hollywood usan para describir un- proceso que no ra. Con toda probabilidad¡ un interesante encuentro
sólo no entienden, sino que ni siquiera les importa. La del gr~njero con una porq~ra, que nada tiene que ver
historia no arranca porqu~ al héroe "de repente se le con la venta del cerdo, no ;debería ser parte de la pe-J.
ocurre una idea"; empieza a existir por un aconteci- lícula. Al tramar un filme, :también se puede hacer lar
miento concreto exterior: la plaga sobre Tebas, las ore-: p~egunta: "¿Qué está faltan~o aquí?" ¿Se va de princi-
jotas, la muerte de Charles Foster Kane. pIO a fin en una progresión/Iógica? y sino es así, ¿qué
Así que la historia se empieza de un modo que arras- cabo [altante haría lógica laJprogresión?
tre consigo al público. Ellos asisten a su nacimiento., He aquí una historia: "I1Iabía una vez un granjero

[IOpJ
.
J1

que deseaba vender un puerco." Bien, ¿cómo abre ~ste palabras que usen parl tran,mirir sus ideas a los
tllme? ¿Cuáles son las tomas? ¿Cómo elaborar la ltsta a~tore~. Es ~uy, muy i4nportan~e ser conciso; Muy
de tomas? bIen: Habla una vez lun granjero que tenta que
ven d er su puerco. " l'j
ESTUDIANTE: Estableces una buena granja. ESTUDIANTE: Una toma al.ierta de cerdos en un pasti~
MAMET: ¿Por qué tienes que hacer eso? En Hollywood zal. Y luego el granjer. cruza el pastizal. La toma
todos se la pasan bufando: "Pero entonces no va- siguiente es un letrero, uc dice: "Se vende", y que
mos a saber dónde eSltlmos ... " Pero yo les digo, él está clavando.
damas y caballeros, ¿cuántas veces en las miles de MAMET: ¿En su cerdo? J
películas que todos hemos visto alguien ha dicho: ESTUDIANTE: En un poste.i
"Ey. un momento. no sé d{lIlde estoy"? De hecho, MI\MET: Ah. En un fIlmc, ~ cn cualquicr otro artc, la
más bien sucede lo contrario. Uno entra a ver una exposición viene a servij para lo mismo. Si explican
película a la mitad. prende la te~evisión y ya va a.la el chiste, la audiencia I~¡.entien.de pero no se ríe. El
mitad, ve una videocinta a la mItad, y de mmedla- verdadero y esencial a e de escoger las tomas no
to sabemos siempre. exactamente qué está pasando, pbne tanto el énfasis e que el público entienda,
nos interesamos porque queremos saber qué está como en cuidar la clar¡idad con que se cuenta la
pasando. ¿Qué sería mejor que una toma que esta- historia. Tú no eres mfs listo que ellos, ellos son
blezca una granja? ¿Qué daría respuesta a la pre- ~ás listosque tú. Si tú .ntiendes la historia lo me-
!gunta "por qué esto ahora"? Jon que puedas, enton s ellos también la enten-
ESTUDIANTE: ¿La razón para desear vender su puerco? derán. Poner un letrero ¡esuna salida fácil. Esto no
MAMET: Esa razón. ¿Cuál es? La respuesta nos guiará a siempre es malo, pero pienso que podemos intentar
un principio muy específico. Un principio para este algo mejor. Por ejemplo~ preguntar qué está hacien-
filme, más que un principio para un filme. "Había do el personaje, o, mejor aún, preguntar cuál es el
una vez un granjero que deseaba vender un puer- signifi.ca.do .~e la escena.J ~Para comprender mejor
co" nos lleva a "un granjero que tenIa que vendet esta dlstlllclon, me perflllto recomendar el capítu-
su puerco". Halladn que clestudio de la se.mán- lo "An;í1isis" del Manut:l práctico para el actor, de
tica, que es el estudio de cómo las palabras mAu'" Bruder, Cóhn, Olne'k, . al.) A la:letra, cn la pági-
yen en el pensamiento y la acción, les ay~dará il~- na, como está escrito, el..granjero tiene que. vender
mensamente como directores. Noten la dIferenCIa a su puerco. ¿Qué signi . ca esto en esta escena? La
entre esos dos principios, llevan por trenes de pen- esencia de tener que ven~er a un cerdo podrían ser
samiento muy divergentes, harán que cambien las muchas cosas. Podría sef!que un hombre pasa tiem-
pos difíciles, o que tuvo que dejar su hogar ances- eso. Probablemente, el público entenderá a este
tral, o dejar de ver a su mejor amigo. actor y su representaci~n, pero, al mismo tiempo,
ESTUDIANTE: Un hombre tuvo que hacer lo que tenía pasará sin pena ni glori~ para ellos.2 "Cerdo en ven-
que hacer. ta." ¿Por qué? El probl~a empieza desde este mo-
ESTUDIANTE: Un hombre tenía demasiados cerdos. mento ..La.película co ; ienza con lagestación o el
MAMET: Bueno, sí, pero estás en un nivel distinto de. descubrImIento del pro lema. La mayoría de las pe-
pensamiento. El punto no son los cerdos, ¿verdad?, lículas comienzan así:" uerido, ese maldito puer-
sino qué le significa el cerdo al hombre. ¿El negocio cp, que apenas podem s mantener, ¿sigue tragán-
de un hombre, por ejemplo? ¿Cuál puede ser el sig- dose las últimas prov siones que quedan en la
nificado de esto? El negocio creció demasiado rápi- casa?" El verdadero arte ~el director de cine es apren-
do p:lra él Lo que se busc:l dmm:uizar no es la su- . der a prescindir de la c?'posición, para así involu-
perficie, "un hombre necesita vender a su cerdo", crar,al espectador. A ve~'"quiero oír unas muy dra-
sino la esmcifl, lo que vender al cerdo significa en m~tlcas lIstas de tomas ue comuniquen la idea de
estll historia. ¿Por qué necesita vender al cerdo? En- "¿por qué esto ahora?" ..
tre mayor sea la especificidad con que piensen en ~a ESTUDIANTE: Llega un pa~ré del banco.
naturaleza de la historia, más podrán pensar en la MAMET: No nos vayamos Por ahí.
esencia, y no en la apariencia de la historia, y más ESTUDIANTE: Empezamos fon una tumba, el granjero.
fácil será dar con las imágenes. Es mucho más fácil está ahí junto, y la Sig~'iente toma sería en la casa~
hallar imágenes específicas para "un hombre cons- que está casi vacía, igu que la alacena.
treñido por las circunstancias" que para "hubo una MAMET: Cuando veamos 1 alacena vacía podríamos
vez un hombre que tuvo que vender a su puerco". p~nsa~: ¿~or qué no mat:n al pue:co? Aquí va una
Jung escribió que uno no puede permanecer displi- hIstOrIa dIferente: una l1111a pequena con ropas ras-
cente ante las imágenes, las historias, de la persona gadas juega en e! patio,lluego una toma de! cerdo
que está siendo analizada. Uno tiene que entrar en que brinca la cerca y atéÍca a la niña. ¿Eh? Niña ju-
ellas. Si entran en ellas, les'significarán algo, y si no, gando en patio, ve algo# echa a correr. Segunda to-
su subconsciente nunca empe~ará a trabajar. Y nun- ma, cerdo brinca a ese fugar, gruñe, gruñe, gruñe,
ca llegarán a nada que el público no pueda pensar . gruñe; .Y la tercera tom, es del granjero yendo por
por sí mismo, y mejor, en su propia casa sin ne- fl cam1110con el cerdo¡- ¿Esto les cuenta una his-
cesidad de salir al cine. Es como e! actor que en su toria? Sí. Pero, ¿cómo p+demos hacerlo sin mostrar
casa se figura el supuesto significado de la repre- al cerdo lastimando a l~, .•
' niña? No queremos verIo
sentación, para luego subirse al escenario a hacer lastimándola porque eS1 provocaría una de dos co-
I
,
[u3l
11
sas: 1) "Oh, al diablo todo, qué cosa m;Ís falsa" o 2) ESTUDIANTE: Corte a ma~á en la cocina.
"Oh, Dios mío, ies real!" Cada una de estas posibi- MAMET: Ella oye algo, vol.·ea; recoge una escoba y sale
lidades aleja al espectador de la historia que se está a la carrera de la casa.. orte a toma del granjero ja-
contando,3 y ninguna es mejor que la otra. "Oh, lando al puerco por e' camino. Bien. He aquí otra
no está realmente cppulando con ella" u "Oh, Dios posibilidad: interior d un establo. Toma de la puer-
mío, está .realmente copulando con ella". En ambas ta. Se abre. Llega un ranjero en ropas de trabajo.
el e~pectador se pierde. Si stigerlmos la idea, po- Entra y deja su azad n, recoge una linterna y la
demos filmada mejor que si la 111ost1'tl11l os. Qué tal enciende. Ahora se d la vuelta y tenemos una to-
si, por ejemplo, cortamos en la niña jugando en el ma que lo sigue mie~'tras pasa frente a varios pe-
patio a la mamá en la cocina que reacciona, corre, queños corrales hast uno donde hay un cerdo.
agarra una escoba. La tercera toma es del papá sa- Deja la linterna sobre.Ia media barda del corral. Se
cando al cerdo de la porqueriza. Toma el camino y agacha y recoge una Ipequeña coladera y la pone
lo vemos pasar la reja de entrada. Obviamente va a frente al cerdo. Ento?ces vacía un saco de granos
deshacerse del animal. en la coladera, lo vol~ea por completo y lo vacía.
ESTUDIANTE: Pero podría simplemente matar al cerdo. Corte de nuevo a la 4>ladera y sólo dos o tres gra- .
¿No debemos mostrar la alacena vacía para dejar nos caen en ella. Entdnces, día siguiente -esto es,
claro por qué tiene que venderlo? . exterior, dfa- que mvestra al público que ha pasa-
MAMET: Si tratas de narrar el hecho de que la familia do tiempo. Sabemos qfe la secuencia del establo fue
está al borde de la pobreza, divides el foco de aten- de noche -hubo un linterna en juego-o Ahora
ción. Lo divides entre 1) "Necesito el dinero" y 2) tenemos una toma d 1exterior y es de día. Puede
"El puerco atacó a mi hija." Entonces, el hombre ser puntilloso sugerirlque un guión de cine no in-
tiene dos razones para venderlo, lo cual no es tan .duya la descripción ¡el día siguiente", pero como
bueno como una sola razón para hacerlo. Dos ra- el público sóló puede determinar que es "el día
zones es igual a ninguna -es como decir: "Llegué siguiente" por lo que! ven en la pantalla, quizá sea
tarde porque los choferes de camiones están en un hábito saludable describir sólo aquellas cosas
huelga y mi da se cayó por las escaleras"-. Así que que estarán en pant la. La toma del granjero ja-
ahora, ¿cuál es la idea? Hubo una vez en que UlI landq al puerco por camino, ¿cómo nos las arre-
hombre tuvo que tJendel: Ul1peligroso cerdo. glamos con esto?
ESTUDIANTE: La primera toma es de la niña jugando ESTUDIANTE: Ya no nos estamos preocupando por)a
en el patio. nenita. ! . .~
ESTUDIANTE: La segunda del puerco viendo a la niña. MAMET: Es verdad, es ut. historia diferenre. Una es la

, 115]
¡
1
11

idca de un hombrc dcslJflciéndo.re de un peli'!;ro, un . I


mcjor parte de cste m todo es ésta: ¿de qué dijimos
hombre l'1'1ildicalldo el peligro, y otra la de u~ hom-
que se trataba el filme Un hombre tenia que librar
bre puesto en circunstancias que lo oprimen. Sí, tie-
a su casa de un peligro. so es lo que hay que filmar.
nes razón, prefiero al cerdo peligroso. ¿Cómo sabe-'
No importa si todos su camarógrafos, asistentes de
mos que esta historia ha llegado a su final?
dirección y productol1 s les insisten en que mues-
ESTUDIANTE: Lo vende o no lo vende.
" tren más de la granja. stedes les dirán: "¿Por qué?
MAMET: Entonces, ¿qué pasa ahora? "Juan", el dueño
No es una película so re una granja. ¿Quieren ver
del animal, va por el camino con el puerco cuando
llega a una encrucijada y, como decimos en Chica- una película de una g~.nja? Muy bien, ¿saben qu~',
v~yan a una conferen.·:1 ilustrada con transparen-
go, ve a un hombre de apariencia próspera que jus-
cias sobre el campo, v an un libro, un mapa. Ésta
to pasa por ahí. Inician una coq.versación y Juan lo
es una película sobre ' . hombre que tiene que po-
convence de que le compre el cerdo. Y cuando el
trato está a punto de cerrarse, ¿qué pasa? ~er a su cas~ a ~alvo de~u? riesgo. Hagamos esta pe-
I Itcula. El publtco sabelcomo. es una granja, o no lo
ESTUDIANTE: El cerdo muerdc al hombre.
MAMET: Dijimos que la esencia de la escena era que el
sab~, ~ero ésa es su perspectiva, respetemos su pri-
vacla. Entonces: un thombre trata de aprovechar
hombre quiere quitarse de encima al cerdo. Se le
una oportunidad de orb.
ofrece una oportunidad perfecta para venderlo. Bra-
ESTUDIANTE: Bueno, podtíamos empezar con él cami-
vo, no la esperaba, pensaba que iba a tener que re-
nando con el cerdo, yJ a un lado del camino, arre-
correr todo el maldito camino hasta el pueblo y
~lando la rueda de un~ carreta, está otro granjero.
luego de vuelta en el autobús sin nada a la mano
El se acerca y toma la Jniciativa de hablarle.
para leer. De pronto, salido de la nada, llega el ti-
MAMET: Las tomas, las t~as: nuestro tipo va cami-
po, el comprador, la oportunidad perfecta se pre-
nando. Se ?etiene por~ue ve algo. Y, puestos en su
senta y ¿qué pasa? El cerdo, el peligroso cerdo, muer-
punto de vista: una car/reta con una rueda rota, dos
de al tipo. Ahora bien, ¿de qué trata este golpe?
puercos en la carreta f un próspero granjero arre-
ESTUDIANTE: Intento fallido.
glando la rueda. Ahor~, ¿qué nos gustaría añadir?
MAMET: No, vamos a describir este golpe dramático en
Para seguir con la ide, de aprovechar, ¿qué tal si él
función de que es un paso en el can~ino hacia el ob-
hace algo con el puercp?
jetivo de la escena: deshacerse de una posesión pe-
ESTUDIANTE: Podría camibar de otro modo, diferente,
ligrosa. Podría enullciarse así: aprovechar una opor-
sabcdor de quc va a verdcr al animal.
ttmiddd de 07'0, subrayando cllado actit,o del golpe;
MAMET: La idca es aprovecfar. El verbo no es hacer una
"intento fallido" nos dice sólo del resultado. La
venta, sino aprovechar'l

[lhl
I
I

ESTUDIANTE: Puede aliñar al puerco.


I
toma de! cerdo arrib~ de ella, un gran acercamien-
MAMET: La toma es: él saca un pañuelo y limpia la cara to del cerdo. Cortam~s al punto de vista del animal
del puerco. Quiere venderlo. -a través de unos b~rrotes- de los dos tipos ha-
ESTUDIANTE: Podría amarrar e! pañ.uelo alrededor del blando. Mientras e! Q.uevogranjero mete la mano
cuello del animal. a su bolsillo para sa~ar e! dinero, cortamos a la
MAMET: Me encanta el pañuelo. Pensemos en otra co- toma de... '
sa. ¿De qué otro modo puede él aprovechar la oca- ESTUDIANTE: ... el puerc9 escapando de un salto de la
sión? Él asea al cerdo, le amarra el trapo en el cue- carreta, y l~ si~uient~ toma es de nuestro granjero
llo y va hacia el otro hombre. ¿Qué pasará ahora? por el cam1l10Jalandq>al puerco.
ESTUDIANTE: Tal vez ayudaría al hombre a arreglar la MAMET: Bravo. Ahora sí ~ue estamos contando la his-
rueda. Así se ganaría su confianza. toria de "hubo una vtz un granjero que hizo todo
MAMET: Eso podría hacer. E;.sole ayudaría a aprovechar. lo que pudo para vender a un peligroso cerdo". Así
Bien. que nuestro hombre ha vuelto a su peregrinar con
ESTUDIANTE: Echarle la mano al tipo f:1cilitarála venta. el cerdo. ¿Cuál será 4n próximo intercambio? ¿A
MAMET: Sí. Tenemos la toma de él acicalando al cerdo, dónde va a ir? ¿AlgunaJidea? Asegurémonos de cum-
luego una toma en la que lo lleva hacia el granjero, plir la regla contra la {ircularidad. No hagas la mis-
quien está ya empujando la carreta; quizá lo ayuda ma cosa dos veces. Estp.circularidad o repetición del
a empujarla el último centímetro antes de subir al mismo incidente baj1 distintas apariencias es anti-
camino, y la toma de estos dos hablando un par de tética con la forma dCflmática. Es característica tap-
segundos. El nuevo granjero mira al puerco, mira a to de la épica como dF la autobiografla, y razón de
nuestro hombre, hablan, el nuevo se lleva la mano que ambas se adaptep a la forma dramática con
al bolsillo, le da dinero al otro. No tiene que ser mucha dificultad y pqco éxito.
más intrincado que esto. ¿Con ello se cuenta la his- ESTUDIANTE: El rastro. i
toria? O tal vez no poner al tipo con la mano en el MAMET: A continuaciónlvamos al rastro. Muy bien.
bolsillo; tenemos a los dos hablando, bla, bla, bla ... Pero antes de llegar ahí no estaría mal hacer avan-
ESTUDIANTE: ... y la toma del puerco con la misma mi- zar la historia. ¿Por qué era una oportunidad de
rada que le vimos antes de que atacara a la niñita. oro encontrar al gfan~ero a la vera del camino?
MAMET: Exacto. Tenemos a los dos hablando, se dan la ESTUDIANTE: Porque ya fto tenía que viajar.
mano. Ahora una toma del nuevo granjeroreco- MAMET: Entonces, ya quq desperdició esa oportunidad
giendo al viejo cerdo y subiéndolo a la carreta. Es dorada, ¿ahora qué? f
una carreta abierta, para que podamos tener una
,
I j
1 '

ESTUDIANTE: Tiene que recorrer todo el camino hasta ~AMp;r: Sí. ¿Qué idea s~supone que estamos dramari-
la ciudad, finalmente. zando aquí?¡
MAMET: ¿Y con cldl largamente honrada convención ESTUDIANTE: ¿Última oportunidad para vender al
cinematográtlca dramatizamos eso? cerdo? ¡
ESTUDIANTE: Es de noche, y era de día ... MAMET: Llamemos a ehe golpe el fin de la fatigosa
MAt\IET: Es de noche y estatnos en el rastro. La oscura, traves/a. No que sea ~u última oportunidad; es que
como de tinta derramada, negrura egipcia de la no- la historia se acabó. hhora
¡
bien, estamos teniendo
che ha caído como s<sloella sabe hacerlo. Inafecta- buena suerte a resultías de un buen diseño, estamos
da por el brillo rosáceo de las lámparas de vapor de obteniendo cierto ~lometraje extra gracias a que
mercurio de las calles de la ciudad, reflejada en el fuimos asiduos seguidores de la forma. ¿Cuál es el
smog enjaulado por la capa de inversión térmica, kilometraje extra? E}de noche porque le tomó un
causado por esos motores de combustión interna, largo tiempo llegar .1 rastro. Y fue así porque no
tan favorecidos por los hombres y mujeres urbanos consiguió un viaje e el camión. Y no lo consiguió
de hoy como medio para potenciar aquellas má- porque el cerdo mordió al chofer. El mismo peli-
quinas diseñadas p.ara, y encargadas de, su trans- groso cerdo sobre el que estamos componiendo una
portación. La noche, repito, la noche ha caído. historia -así que alÍn la noche es una variable del
Mitad del eterno círculo: en suma, giró la rueda in- argumento-o El kilpmetraje extra es que el rastro
cansable del día y la noche. Noche: para algunos, está cerrado. Ahora ~enemos una toma de la facha-
tiempo del sueño; mientras que para otros, tiempo da del rastro, en ángulo cerrado' desde la vuelta de
de vigilia, como es el caso de nuestro granjero. La la esquina, y vemos'6ue hay una luz encendida, y
noche ha caído. Ahora él entra caminando a la ciu- nos asomamos a la 4ficina, un pequeño cuarto, y
dad. cansado, ya es de noche, y se dirige al rastro. vemos que la luz se a~aga. Un tipo sale por la puer-
¿Alguien dice algo? ta de la oficina, la c· rra con llave y sale por la iz-
ESTUDIANTE: ¿Y si está ceI:rado? quierda de la pantall ; en eso, el granjero entra por
MAMET: El rastro está cerrado. ¿Y entonces qué? Ponlo la derecha y trata de abrir la puerta. Entonces tene-
en tomas. mos elfin de la fatig, sa traves{a.
ESTUDIANTE: Toma de la calle de noche con el granje- ESTUDIANTE: ¿Cómo sa emos que es el rastro?
ro y el puerco. Otra toma del rastro. Lleva al ani- MAMET: ¿Cómo lo sabe os? Hay un, gran corral lleno
mal para allá. Toma del granjero ante la puerta del de puercos en la part trasera. No tenemos que saber
rastro; est;} cerrada. " que es el rastro. Lo ue hemos de saber es que es
I

donde él quiere ir. Es.el final de la travesía. Hay ~n


edificio con un cercado con muchos puercos y él tarse de la cuerda, se ) era, curre al bar y salva a
camina hacia allá. "El tln de la travesía" no signifi- nuestro hombre. r
ca, sin embargo, el fin de la historia. Fin de la fati- MAMET: ¡Ahora recibimos ~n bono extra por nuestro
gosa traves{a es sólo el título de este golpe. Cada giro dinero! Nos interesambs en nuestra historia con
nos lleva al siguiente. Por eso es una buena histo- sus detalles y peculiaridades, y eIJa misma nos su-
ria. Edipo quiere acabar con la plaga. Él averigua girió un final posible. J'la razón de que nos ríamos
que esta plaga azotó a Tebas porque alguien asesinó de nuestro final es que ontiene los dos elementos
a su padre, y descubre que él es el hombre. Cual- esenciales que aprendí os de Aristóteles: sorpresa e
quier buena obra dramática profundiza y profun- inevitabilidad. Aristótfles emplea palabras muy
diza llevándonos así hasta una resolución a la vez diferentes, pues él está ~ablando de la tragedia más
sorpresiva e inevitable. Es como el chicloso turco: que de lo dramático e~ general: los llama terror y;i
siempre sabe bien y siempre se pega a los dientes. piedad. Piedad por la suerte del pobre tipo que se ~
ESTUDIANTE: ¿Hace falta que el tipo salga del rastro? ha metido en tal apuro~,' terror, porque al identifi-
1\IAMET: Pienso que sí. Pero es la misma cuestión que camos con el héroe ve os que también a nosotros
¿"en dónde coloco lá cámara?". En detei:minado podría ocurrimos. La r zón por la cual nos identi-
punto, tú, el director, vas a tomar decisiones que ficamos es que el escrit+r dejó fuera lo narrativo y
pueden parecer arbitrarias pero que están, de he- sólo vimos la historia. ppdemos identificamos con
cho, basadas en una comprensión estética de la his- la persecución de una mha. Es mucho más fácil que
toria que emerge sin cesar. Mi respuesta a tu pre- hacedo con algunos "ra~gos de carácter". La mayo-
gunta es: "Pienso que sí." Fin de la fatigoJa traves{a. ría de las películas está~ escritas al estilo de: "Es un
¿Cuál herramienta vamos a utilizar para ayudamos tipo chiflado, excéntrito, que ... " Entonces, claro,
a determinar qué pasa después? no podemos identificarh,os con esa persona: no nos
ESTUDIANTE: La llnea argumenta!. vemos en ella porque nd se nos muestran sus empe-
MAMET: Y sabemos que esa línea es que él quiere li- ños, sino su idiosincrasia, que lo separa de nosotros.
brarse de un peligroso cerdo. Su "dominio del karat sus singular hábito de
'"
ESTUDIANTE: Así que se sienta y espera .. servirse de cantos tirole es para llamar a sus perros,
MAMET: Podría sentarse y esperar en el rastro. . su peculiar pasión por os autos antiguos ... ¡Cuán
t
ESTUDIANTE: Podría amarrar al cerdo en el rastro e irse interesante! Es una benHición que la gente en Ho-
por la calle a un bar. Se sienta y toma un trago, yel llywood no tenga alma, r.sí no tienen que sufrir con
otro granjero, el de antes, llega y empieza un plei- las vidas que llevan. ¿i\lguien quiere sugerir otro
to. Regresamos al cerdo que está tratando de sol- final? 1
MAMET: Y se acabó la película. ¿De acuerdo?
ESTUDIANTE: Justo estaba pensando que el cerdo, qui-
ESTUDIANTE: Qué tal esto: b de mañana, él se despier-
zá, tiene que atacar a una persona más. .
ta, piensa que algo ha cibsaparecido o busca su car-
MAMET: Como dice Leadbelly del blues: en el pnmer
tera y no está. Entoncd cortamos al cerdo sentado
verso usa un cuchillo para cortar el pan, en el se- I •
ahí tan tranquilo, y, e~tonces, o~ra toma: un tipO
gundo úsalo para una rasurada y,.en el terce~o, para
está tirado allí, muerto¡con la cartera en su mano.
matar a la que te engaña. Es el mIsmo cuchIllo, pe-
El cerdo salvó la billetera.
ro cadd vez cambia lo que está en juego, que es pre-
MAMET: O sea que el cerd~ se redime a sí mismo y él
ciS:Ullentet'omo se estructura una obra ó un filme.
puede dejado en libertar. Dejar al cerdo en libertad
No vamos a usar el cuchillo para cortar pan en el
cumple con el propósito original, ¿o no?, pues éste
primer verso, y para cortar queso en el segundo. Ya
era que él se librara delipeligro.
sabemos que puede cortar pan. ¿Qué más puede
ESTUDIANTE: ¿Por qué no ~odejó en libertad antes?
hacer?
MAMET: Bien, muy bien. H~s dado con una importan-
ESTUDIANTE: ¿Pero no deberíamos, a estas alturas y de
te laguna lógica que ticfte nuestro filme. Él ha es-
algún modo, abundar sobre el peligro del anima!"
tado tratando, todo el qiempo, de librarse del peli-
para hacer m:ts vehemente el asunt??
gro. Tras la primera secufncia, cuando el cerdo ataca
MAMET: No necesitamos meter al granjero en líos. Te-
a la niñita, necesitamo~, como tú lo señalas, una
nemos que sacarlo del problema. Recuerden: nues-
segunda secuencia a la que podríamos llamar "una
tra tarea no es crear caos, sino al contrario, crear
solución fácil para un problema difícil". En esta
'orden en una situación que se ha vuelto caótica.
secuencia, el granjero ~k:lleva al cerdo. Toma del
Tampoco tenemos que preocuparnos por hacerla
animal abandonado por'1ahía medio campo. Toma,
interesante; la única preocupación ha de ser: des-
desde el punto de vista del cerdo, del granjero ale-
hacerse del cerdo. Vamos a completar esta historia
jándose. Toma del granjero llegando a casa. Se de- .
de una manera feliz y brillante, que sea a la vez sor-
tiene. Toma, desde su Pl!1ntode vista, del puerco de;),
prendente e inevitable, o, al menos, a~radab.le,.o,
nuevo en su corral. Y a40ra sí retornamos la histo- '
ya muy muy de menos, que tenga consIstencIa tn-
ria, y la siguiente secl' ncia, después de "la so-
terna. Estamos sentados en los escalones con el cer-
lución fácil", es "aprov, char una ~p~rtunidad de
do. Es de noche. El rastro está cerrado.
oro". Bien. Creo que e te descubnmlento la hace
ESTUDIANTE: Bueno, en la siguiente toma es de día y
una mejor película. Porkierto, siempre he hallado
llega un tipo que sube los escalones para abrir la
que estos puntos, al p~recer triviales, acaban sin
pu~rta del rastro, y, ¿pueden adivinar qué va a
falta por revelar informa,Ción importante cuando se
pasar entonces? El puerco será vendido.
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les explora. Son, pienso, como los detalles. menores rastro. De vuelta a la tfma del cerdo, otra vez el
o medio olvidados de los sueños. Uno se siente dueño del rastro tomanpo el dinero, el dueño del "
tentado a barrerlos de lado y considerarlos sin im- rastro pasando con tod'!J cuidado junto al cerdo.
portancia. Pero ningtÍn paso en la progresión lógi- Nuestro cerdo mirando k través de las rejas. Toma,
ca puede no tener importancia. Y sé, por experien- desde su punto de vista: ¡eldueño del rastro entra a
cia, que persistir en estos "pequeños" puntos nos un corral en que se halla;1unsolo cerdo y empieza a
brindará una recompensa. He aquí otro posible fi- sacado de ahí. Ahora, seduencia final: nuestro gran-
nal: es el amanecer. La gente de sonido', damas y jero por el camino con dos cerdos. loma de la gran-
caballeros, los est;1torturando para que acepten la ja. La esposa sale a la puerta. Toma, desde su pun-
inclusión de cantos de pajaritos. Qué se le va a ha- to de vista: nuestro granjero trayendo a casa los dos
cer. Yernos al mismo tipo de la oficina abrir el ras- . cerdos. Toma de la puer;ta del corral. La puerta es
, tro y ver al cerdo. Abre y lleva al cerdo al corral. abierta y los dos animales entran. Toma del granje-
Nuestro hombre despierta, no está el animal. En- ro mirándolos. Toma deJos dos cerdos besándose.
tra, quiere a su puerco. El dueño dice: "¿Cómo voy Disolvencia a: toma de Id cerda amamantando a sus
a saber que este puerco es suyo, eh, granuja, granu- muchos cochinitos. Toma de "nuestro" cerdo con
ja?" Nuestro hombre pierde la calma. El dueño del el pañuelo en el cuello yjcon la niñita montada en
rastro inicia una pelea contra él y va a romperle la su lomo. Toma de nuestro granjero mirando la es-
cabeza para que deje de molestarlo por el puerco. cena. Qué cerdo. Ésa es, !quizá, la película. Él solu-
Cortamos a una toma del cerdo, nuestra proverbial cionó su problema. No s~ deshizo del cerdo, se des-
toma del cerdo mirando por la reja a nuestro tipo. hizo del peligro. Ahora pueden volver a revisar la
Sabemos que es nuestro cerdo porque trae el pa- lista de tomas y'preguntar: "¿He dejado algo fue-
ñuelo que obtuvo en el golpe "la oportunidad de ra?" Como se han dedic~do concienzuda, honesta
oro", heill?4 En seguida tenemos una toma del y gentilmente a la historia, han creado un certifica-
dueño del rastro que se da la vuelta y se retira, y do de depósito, si se pue4e decir así, en su subcon-
una toma de nuestro tip<;>por el camino con el cer- scien.te, al que pueden a9udi~,en busca de respues-
do. Acercamiento: nuestro hombre se detiene, vol- tas Simples a la pregunp: ¿Dónde colocaré la
tea. Otro ángulo: el puerco está viendo hacia atrás. c~mara?"; cuestiones así hmbién podrán resolver-
Nos quedamos con esto. El granjero empieza a lle- . las con la ayuda de S\,llist~de objetivos: un hombre
var al cerdo en la dirección en que mira. Corte a trata de librarse de un peligro, un hombre toma
nuestra proverbial toma del cerdo mirando algo. una solución fácil para ¡ un problema difkil, un
Toma del granjero pagándole dinero al dueño del hombre trata de aprovee;har una oportunidad de
~
[I27J
oro, un hombre llega al final de una larga travesía,
un hombre trata de recobrar una posesión, un hom-
bre re~ompensa una buena acción. Ésa es la histo-
ria que el director debe contar -la historia inte-
, rior 4e la perseverancia de un héroe en un mundo
difícil-o Cualquiera que tenga una Brownie pue-
de tomar una foto de un "cerdo".

l. Benelheim, Psicoandlisis d( los cumtos d( hadas.


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2. Stanislavsky dijo que hay tres tipos de actores. El primero
presenta Una versión ritualiz~da y superficial de la conduc-
ta humana, y esto le viene de su observación de otros ma-
los actores. Este actor le en~regará al público interpreta-
ciones adocenadas de emociones como "amor", "ira" o cual-
quier otra que el texto parezca requerir. El segundo actor se ~'
sienta con su libreto y encuentra su propia versión. única e '
interesante. de la conducta ~ue parece reclamar la escena,
y sube al escenario a presentar eso. El tercero, llamado ac-
tor "orgánico" por Stanislavsky, comprende que el texto no
pide ninguna conducta o e~oción -no pide más que ac-
ción-- y llega al estudio o el escenario armado únicamente
cdn su análisis de la escena y preparado para actuar mo-
mento a momento, basado en lo que ocurra durante la re-
presentación. Nada negará y nada invmtard. Este último,
el actor orgánico. es el artista con quien los directores
quieren trabajar y, también, el que más admiramos en el tea-
tro o el cine. Curiosammt(, nO es él el artista al que con ma-
yor frecuencia se le denomj'Oe: gran actor. Al paso de los
años, he observado que hay dos subdivisiones en el arte de
Tespis: una es llamada Actuación y la otra Gran Actuación,
y quc:, universalmente, aquellos conocidos como los Gran-
des Actores, los Primeros Ac;;toresde su tiempo. caen den-
tro de la segunda de las cafegorías de Stanislavsky. Ellos
inundan el escenario o la pa~ltalla con una pomposidad in-
telectual. El pt'tblico los llama los Grandes" pienso yo, 6
porque quiere identificarse con ellos -esto es, con los ac- CONCLUSIÓN
tores, no con los personajes que los actous representan-;
quiere identificarse con estos actores porque, en el am-
biente protegido en que aparecen, lucen dotados del poder
de comportarse con arrogancia. Por otra parte, véase a los
viejos comediantes y actores de carácter: Harry Carey, H.
B. Warner, Edward Amold, William Demarest; véanse a
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Thelma Riner, Mary Astor, Celia )ohnson. Esa gmtt sabia !
dCflllll: El director tiene siempre que decidir si contará la his-
toria por medio de una yuxtaposición de tomas, o no.
3. Éste es el sign.ificado del concepto "violar la distancia es-
tética" .
El director no siempre decide si el proceso será o no in-
teresante. Cualquier técnica real estará basada en cosas
que están bajo control, si po, no es una verdadera téc-
nick. Nos gustaría aprend~r una técnica de dirección y
de análisis tan concreta cqmo la de un zapatero. Si la
trabilla se rompe, el zapatero no dirá: "Caray, usted
sabe, la hice de la maned más interesante que yo sa-
bía."¡Una vez, en el río VoJga, Stanislavsky cenaba con
el capitán de un barco del vapor y le dijo: "¿Cómo es
que entre todos los derrot¿ros del río, mayores y meno-
res, tantos y tan peligrosos, usted se las arregla para
maniobrar el barco con seguridad?" Y el capitán con-
testó: "Me apego al canal,lestá señalado." Y lo mismo
es verdad aquí.
¿Cómo es que, dadas las muchas, muchas maneras
en que una peHcula puede ser dirigida, uno puede siem-
pre ser capaz, con cierta economía y tal vez cierta cuota
de gracia, de contar la historia? La respuesta es: "Apé~
gate arcanal, está señalado,." El canal es el superobjeti-
vo del héroe, y las boyas señaladoras son los pequeños
objetivos de cada escena y'los aún más pequeños obje-
tivos de cada golpe o compás dramático, y la más redu- apegarse a ella hasta resolvJrla. El trabajo no es hacerla
cida de todas las unidades: la toma. parecer primorosa. Lo seráo no según Dios quiera; el
Sólo se cuenta con las tomas. No hay más. Sólo se trabajo es hacerla correctamente de acuerdo con los
cuenta con la eleccioo que se haga de las tomas. De eso principios primordiales.
eStará hecha la película. Una vez en el cuarto de edición Como los protagonistas de las peJículas, los direc-
no serd posible hacerla mds interesante. Y tampoco se tore~ tienen una tarea. Para culminarla habrá que ir de:
puede confiar en que los actores salvarán las fallas. No una cosa a la siguiente tan lógicamente como. sea posi-
se puede confiar en ellos para "hacerla más interesan- ble. Es como escalar mont~ñas. A veces es terrorífico,
te". Ni es su trabajo. Se espera que ellos sean tan sim- a veces es arduo, pero no es obligatorio subir toda la
ple~ como el director en su elección de las tomas. montaña de un solo golpe. Todo lo que hace falta es
Si se toma la decisión correcta en las cosas pequeñas, afirmar un pie aquí -aclarar cuál es el golpe o cuál la
de las cu~les la más peqlJefia es en este cas.:>la elección toma o cuál la escena- y, cuando se está ya completa-
de cada particular toma inintencionada, entonces se mente seguro, avanzar has~a que se afirma el siguiente
estará en la vía correcta para alcanzar las cosas grandes. paso. El análisis dramático ,escomo trazar un curso por
y entonces el filme será tan correcto, ordenado y bien un territorio salvaje usando una brújula. Cuando nos
intencionado como uno mismo fue. Nunca podrá serio perdemos, nos confundimos, nos aterrorizamos o nos
más, pero podría serio menos si se impone el deseo de cansamos -todo lo cuall~ sucederá a quien se le pre-
manipular el material, o si se espera la intervención de sente la oportunidad de dirigir una película-, basta
Dios para salvarlo todo, que a esas cosas se refiere la con referirse al mapa y a la brújula. El análisis 00 es la
gente cuando habla de "talento". película, como el mapa no es el terreno, pero la brújula
Se puede antojar que los duendes del zapatero lle- o el análisis debidos permitirán la navegación en am-
guen a salvamos, mas cuán maravilloso es no necesitar bos casos.
a los duendes. Sobre todo bajo condiciones de gran Entre más tiempo se invierta y más de uno mismo se
tensión, se debe conocer el oficio. "( hay un oficio de entregue a planear la aventura, más seguridad habrá al
guionista y un oficio de director de películas. Ambos enfrentar el terror, la soledad o los comentarios insen-
son, en mucho, el mismo oficio y, si se paga el precio, sibles o ignorantes de aquéllos a quienes hay que solici-
puede ser aprendido. Con perseverancia, este. método tati dinero o indulgencia.
analítico de pensamiento se volverá fácil de manejar. Alguien pregui1t6 en alg~na ocasión a Daniel Boone
Los problemas de cada filme en particular no serán si había estado perdido alguna vez, y él contestó: "Ja-
nunca más fáciles -sólo se vuelven fáciles para los más me perdí, pero una v~z anduve un poquitín tras-
mercenarios-o La tarea es siempre la misma y hay que tocado durante tres días." :
Ya nos decían los estoicos: es bueno tener útiles que ¿Es posible "hacer todo bien" y de todos modos ter-
sean simples de entender y en un número limitado, minar con una mala película? "Hacer todo bien" sig-
para así dar con ellos y poder emplearlos en cuanto se nifica avanzar paso a paso según principios filosófica-
necesiten. Creo que los útiles esenciales en cualquier mente correctos, de modo.tal que la propia evaluación
empresa Ique valga la pena son increíblemente simples. del propio esfuerzo sea honesta y se ~ea feliz por ,cum-
Y muy difíciles de dominar. No es la tarea de cualquier plir la tarea específica a la mano. ¿Es posible hacer eso
artista aprender muchas, muchas técnicas, sino apren- ' y terminar con una mala película? ¿Cuál es la respues-
der con perfección la técnica más simple. Al hacer eso, ta a esto? Bueno, depende de la definición que se ten-
nos dijo Stanislavsky, lo difícil se volverá fácil y lo fácil ga de bueno o de malo. Una vez más, una herramienta
habitual, y, tal vez, lo habitual llegue a ser hermoso. ' que los estoIcos aconsejarían utilizar es: si antes de ir a
Lo que importa es perseguir un ideal Esto es lo que la guerra pediste una señal de los dioses y te dijeron
lleva a una mayor posibilidad de que el inconsciente se que estás a punto de una derrota, ¿no estarías en todo
manifieste, es decir, a una mayor posibilidad de belle- caso obligado a luchar?
za en el trabajo. Se me ha dicho que los navajos acos- No toca al director decil:'si la película será "buena"
tumbraban cometer "errores" y dejar hoyos en sus co- o "mala"; le toca sólo hacer su trabajo tan bien como
bijas para permitir que los diablos salieran. pueda, e ir a casa al terminarlo. Éste es exactamente el
Cierto artista contemporáneo qijo: "Bueno, nos- mismo principio de la lInea argumental Entender la
otros no tenemos que hacer eso. Podemos intentar tejer tarea específica, trabajar hasta cumplirla y detenerse.
con perfección. Dios notará que hay, de todos modos,
suficientes fallas; no es otra la naturaleza humana."
En mi experiencia, la aplicación de estos principios
ayudará a tejer con tanta perfección como sea humana-
mente posible, lo que es decir: no con tanta perfección,
después de todo.
Hay que entregarse simpl'emente a la tarea. Esta de-
dicación será causa de gran satisfacción. El hecho mis-
mo de abjurar del Culto a Uno Mismo por un pequeño
rato -el culto de cuán interesantes son uno y su con-
ciencia- será percibido y apreciado en grado extremo
por el púhlico. que otorg;tr;i al director todo el benefi-
cio de sus dudas.

Centres d'intérêt liés