ACUSTICA-2015 Exposicion

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE LOS ANDES
FACULTAD DE INGENIERIA CIVIL
INDICE
Capítulo 1.Evolución histórica:
1.1 Evolución histórica:

1.2 Acústica arquitectónica en Mesoamérica
1.3 Wallace Clement Sabine
1.4 Después de Sabine
1.5 El sonido física del sonido
1.6 Propagación del sonido
1.7 Magnitudes físicas del sonido
1.8 Reverberación
1.9 Resonancia
1.10 El ruido
1.11 Algunos efectos del ruido sobre la salud:
1.12 Clasificación del ruido
1.13 Tipos de ruidos según la intensidad y el periodo ruido fluctuante
1.14 Tipos de ruidos según frecuencia
Capitulo2. Parámetros de confort acústico y factores de mérito de un recinto.

2.1 Criterios de confort acústico interior
2.2 Aislamiento acústico y acondicionamiento acústico.
2.2.1 Aislamiento acústico.
2.2.2 Aislamiento acústico a ruido aéreo.
2.3 Sistemas constructivos y aislamiento a ruido aéreo.

2.3.1 Cerramientos simples.
2.3.2 Cerramientos dobles de dos hojas ligeras.
2.3.3 Aislamiento a ruido de impacto.
2.4 Transmisiones laterales.
2.5 Materiales aislantes.
2.6 Acondicionamiento acústico.
2.7 Materiales absorbentes.
ARQUITECTURA Página 1
Capítulo 3. Diseño acústico de espacios arquitectónicos singulares.
3.1 Espacios comunitarios.
3.1.1 Oacústicos.
3.1.2 Criterios de diseño.
3.1.3 Eliminación de ecos y focalizaciones del sonido.
3.1.4 Fdel sonido.
3.1.5 Ubicación del sistema de megafonía.
3.2 Diseño acústico de teatros
3.2.1 Objetivos acústicos.
3.2.2 Criterios de diseño.
3.3 Existencia de primeras reflexiones.
3.4 Balcones y anfiteatros.
3.5 Elección de materiales.
3.6 Prevención de la coloración de la voz, ecos y focalizaciones del sonido.
3.7 Condiciones acústicas óptimas para el actor
Capítulo 4. Salas de conciertos.
4.1 Objetivos acústicos.
4.2 Criterios de diseño.
4.3 Impresión espacial del sonido.
4.4 Visibilidad del escenario, anfiteatros y balcones y prevención de la coloración de la voz,

ecos y focalizaciones del sonido.
Capítulo 5. Propagación del sonido en un recinto

5.1 ¿Cómo optimizamos el entorno acústico?
5.1.1 Modificación de la geométrica
5.1.2 Control de las superficies
5.2 ¿Cómo se propaga el sonido en un recinto?
5.2.1 Modelos ondulatorios:
5.2.2 Modelo geométrico:

5.3 Propagación del sonido en un recinto
5.3.1 Ventajas y desventajas
5.3.2 Acústica geométrica
5.3.3 Reflexión ‘’especular’’
5.3.4 Reflexión difusa
5.4 adsorción sonora (W.C. Sabine)
5.4.1 Balance de energía
5.4.2 El campo difuso
5.5 La respuesta impulsiva y los nuevos parámetros objetivos
5.5.1Reflexiones laterales
ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA
La acústica arquitectónica es una rama de la acústica aplicada a la arquitectura, que

estudia el control acústico en locales y edificios, bien sea para lograr un adecuado
aislamiento acústico entre diferentes recintos, o para mejorar el acondicionamiento acústico
en el interior de locales. La acústica arquitectónica estudia el control del sonido en lugares
abiertos (al aire libre) o en espacios cerrados.
1.1.1 EVOLUCIÓN HISTÓRICA:
La acústica arquitectónica en la Antigüedad
Los escritos más antiguos que se conocen sobre acústica arquitectónica datan del siglo I a.
C., más concretamente, el año 25 a. C. y se deben a Marco Vitrubio Polio, ingeniero militar
de Julio César. En estos escritos describen varios diseños para la acústica de los antiguos
teatros romanos. Por ejemplo, se utilizaban vasijas de bronce afinadas que actuaban como
resonadores, bajos o agudos. Aunque las vasijas servían para redirigir el sonido en una
dirección diferente a la inicial, no lo reforzaban.
En las iglesias cristianas, de bóvedas altas, con muchos problemas acústicos, sobre el
púlpito se colocaba un tornavoz, especie de marquesina, que evitaba que el sonido de la
voz del predicador se perdiese por las bóvedas. Se consiguieron resultados muy notables.
Hasta el siglo XIX, el diseño acústico era puramente práctico y consistía, principalmente, en
imitar disposiciones de salas existentes en las que la música sonaba bien. Además, había a
veces, prácticas casi supersticiosas, tales como colocar alambres (que no tenían ninguna
función) en los lugares altos juna iglesia o auditorio.
1.1.2 ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA EN MESOAMÉRICA
Más de 1000 años antes de la creación de la acústica arquitectónica moderna, en la boca

del pozo de los brujos de agua, Chichén Itzá, estaba comenzando la creación de uno de los
fenómenos de acústica arquitectónica antigua más sobresalientes. Parándose a 40 metros
del Templo de Kukulkán, en la perpendicular de la escalinata y produciendo un sonido
impulsivo ( de corta duración pero fuerte volumen) como un aplauso o tocar un instrumento
de percusión, se produce un efecto acústico denominado “La cola del Quetzal”.
Templo de Kukulkán.
Dicho efecto es un sonido agudo, parecido al canto de un Quetzal, el ave sagrada de los
mayas. A primera consideración, el efecto peculiar acústico que se tiene en Chichén Itzá
parece ser producto de suerte y coincidencia, no obstante en el 2004 Nico Declerq y varios
científicos belgas de la Universidad de Ghent demostraron la forma en la cual las ondas de
sonido rebotadas alrededor de la escalinata, producían sonidos que se habían interpretado
en la antigüedad, como el canto de un Quetzal o el golpeteo de las gotas de lluvia.
Tras varias simulaciones acústicas y cálculos, demostraron que si bien la predicción exacta
de los sonidos resultantes era probablemente imposible, la construcción peculiar de la
pirámide fue llevada a cabo de manera intencional, a fin de que produjera sonidos
sorprendentes.
El secreto del canto de la pirámide se debe a las largas y extrañas escaleras, en las cuales
los escalones son mucho más altos de lo normal y con una base mucho menor del tamaño
del pie completo de una persona en la actualidad. Dicha combinación de medidas hace de
los escalones una especie de filtro acústico que enfatiza algunas frecuencias mientras
suprime otras. Se tiene entonces que al producir un fuerte sonido, este viaja chocando con
múltiples “paredes” separadas por unos cuantos centímetros de base, creando un eco
múltiple, el cual regresa con un pequeño desfase con respecto al sonido anterior. El
resultado de dicho juego de geometría acústica, es la sucesión de ecos casi pegados de
distintos tonos (los tonos más bajos se dan por el rebote de los escalones más altos y
viceversa).
El oído humano no discierne las diferentes ondas sonoras que lo estimulan y por ello las
asimila como un sonido continuo que va cambiando el tono, creando el canto del Quetzal.
Con ello, la escalinata hace la función de difractador de sonido gigante.
Si bien es científicamente imposible el comprobar si la construcción de la pirámide
realmente fue un proyecto intencional de acústica arquitectónica, y resulta más plausible la
idea de que la idea principal detrás de la construcción era el juego de luces durante el
equinoccio, no se puede descartar la idea de que la construcción de escalones tan

incómodos tuviese un propósito más elevado.
Asimismo, la existencia de otros sitios con efectos similares en Mesoamérica, como en

Teotihuacán, da pie al estudio de la existencia de una relación explícita entre las
edificaciones en las cuales se presenta dicho fenómeno, sobre todo porque en toda la
región el Quetzal tenía un papel religioso-mitológico importante. El estudio de los
elementos específicos para la producción del fenómeno acústico, podrá llevar a la
comparación entre sitios arqueológicos, y el resultado podría tanto apoyar como descartar
la hipótesis de que el efecto fue incorporado de manera intencional por los constructores.
Zona arqueológica en Palenque.
1.1.3 WALLACE CLEMENT SABINE
La acústica arquitectónica moderna, nació a finales del siglo XIX gracias al físico americano
Wallace Clement Sabine.
En 1895, cuando se inauguró el Museo de Arte Fogg, los miembros del consejo de la
Universidad de Harvard, al comprobar que la acústica del recinto era pésima y que el
discurso de los oradores eran ininteligible, pidieron a Sabine que resolviera el problema.
Sabine llegó a la conclusión, que el problema residía en la excesiva reverberación de la

sala. Para reducirla, cubrió las paredes con fieltro que es un absorbente acústico. Aunque
no fue una solución ideal, la acústica mejoró y pudo utilizarse la sala.
Tras este logro, Sabine fue llamado para asesorar la construcción del nuevo Boston
Symphony Hall. En el desarrollo de este proyecto, durante sus investigaciones, estableció
una fórmula de cálculo del tiempo de reverberación que aplicó al recinto.
Cuando llegó el momento de la inauguración en 1900, Sabine se llevó una gran decepción,
ya que el tiempo de reverberación de la sala no se ajustaba al que él había predicho
teóricamente. Fue muy criticado por los medios de comunicación y por otros expertos en la
materia.
Tras este fracaso Sabine abandonó sus investigaciones y volvió al mundo universitario,
dedicándose a la enseñanza hasta su muerte en 1919.
Sin embargo, la historia colocó a Sabine en el lugar que merecía. En 1950, cincuenta años
después de la construcción del teatro, se realizaron algunas pruebas y se pudo contrastar
que los cálculos de Sabine eran correctos. De hecho, hoy en día (2005), el Boston
Symphony Hall está considerado, desde el punto de vista acústico, como una de las
mejores salas del mundo.
1.1.4 DESPUÉS DE SABINE
Muchos autores intentaron mejorar la ecuación del tiempo de reverberación para una sala
y, aunque hay otras formulaciones que cuentan con aceptación, como la de Eyring y
Milligton, sin resultados mejores a los de Sabine; por lo que la fórmula de Sabine sigue en
uso.
En los laboratorios Bell, E. N. Gilbert demostró que gracias a la utilización de una ecuación
integral, se podía obtener un resultado por un procedimiento iterativo. Se han obtenido
buenos resultados para ciertas aplicaciones.
A partir de 1968, se han desarrollado métodos informáticos de trazado de rayos sonoros

con la idea de seguir todas las reflexiones que se producen y de esta forma calcular el
tiempo de reverberación.
Tampoco estas técnicas recientes han dado resultados mucho mejores que las de Sabine.
La fórmula de Sabine sólo ha sido mejorada al introducir un factor de absorción (x) del aire
para una determinada temperatura y humedad. Factor que tiene gran importancia si se
trata de grandes recintos.
Aunque Sabine es el padre de la acústica arquitectónica, se ha de tener en cuenta que la

fórmula de Sabine ni es la única, ni tampoco es absolutamente fiable. Sólo se trata de una
de las fórmulas más utilizadas.
1.2 EL SONIDO
El sonido (del latín sonĭtus, por analogía prosódica con ruido, chirrido, rugido, etc.), en
física, es cualquier fenómeno que involucre la propagación en forma de ondas elásticas
(sean audibles o no), generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que esté
generando el movimiento vibratorio de un cuerpo.
El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras que se producen cuando las
oscilaciones de la presión del aire, son convertidas en ondas mecánicas en el oído humano
y percibidas por el cerebro. La propagación del sonido es similar en los fluidos, donde el
sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos sólidos la propagación
del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio.
Representación esquemática del oído, propagación del sonido. Azul: ondas sonoras. Rojo:
tímpano. Amarillo: Cóclea. Verde: células de receptores auditivos. Púrpura: espectro de
frecuencia de respuesta del oído. Naranja: impulso del nervio.
La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en

forma de ondas mecánicas que se propagan a través de un medio elástico sólido, líquido o
gaseoso. Entre los más comunes se encuentran el aire y el agua. No se propagan en el
vacío, al contrario que las ondas electromagnéticas. Si las vibraciones se producen en la
misma dirección en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal y si las
vibraciones son perpendiculares a la dirección de propagación es una onda transversal.
La fonética acústica concentra su interés especialmente en los sonidos del habla: cómo se
generan, cómo se perciben, y cómo se pueden describir gráfica o cuantitativamente.
1.2.1 FÍSICA DEL SONIDO
La física del sonido es estudiada por la acústica, que trata tanto de la propagación de las
ondas sonoras en los diferentes tipos de medios continuos como la interacción de estas
ondas sonoras con los cuerpos físicos.
1.2.2 PROPAGACIÓN DEL SONIDO
Ciertas características de los fluidos y de los sólidos influyen en la onda de sonido. Es por
eso que el sonido se propaga en los sólidos y en los líquidos con mayor rapidez que en los
gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la
velocidad del sonido. También la densidad es un factor importante en la velocidad de
propagación, en general cuanto menor sea la densidad (ρ), a igualdad de todo lo demás,
mayor es la velocidad de la propagación del sonido. La velocidad del sonido se relaciona
con esas magnitudes mediante:
En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal

manera que un factor de suma importancia es la temperatura del medio de propagación.
La propagación del sonido está sujeta a algunos condicionantes. Así la transmisión de

sonido requiere la existencia de un medio material donde la vibración de las moléculas es
percibida como una onda sonora. En la propagación en medios compresibles como el aire,
la propagación implica que en algunas zonas las moléculas de aire, al vibrar se juntan
(zonas de compresión) y en otras zonas se alejan (zonas de rarefacción), esta alteración de
distancias entre las moléculas de aire es lo que produce el sonido. En fluidos altamente
incompresibles como los líquidos las distancias se ven muy poco afectadas pero se
manifiesta en forma de ondas de presión. La velocidad de propagación de las ondas
sonoras en un medio depende de la distancia promedio entre las partículas de dicho medio,
por tanto, es en general mayor en los sólidos que en los líquidos y en estos, a su vez, que
en los gases. En el vacío no puede propagarse el sonido, nótese que por tanto las
explosiones realmente no son audibles en el espacio exterior.
Las ondas sonoras se producen cuando un cuerpo vibra rápidamente. La frecuencia es el

número de vibraciones u oscilaciones completas que efectúan por segundo. Los sonidos
producidos son audibles por un ser humano promedio si la frecuencia de oscilación está
comprendida entre 20 Hz y 20000 Hz. Por encima de esta última frecuencia se tiene un
ultrasonido no audible por los seres humanos, aunque algunos animales pueden oír
ultrasonidos inaudibles por los seres humanos. La intensidad de un sonido está relacionada
con el cuadrado de la amplitud de presión de la onda sonora. Un sonido grave corresponde
a onda sonora con frecuencia baja mientras que los sonidos agudos se corresponden con
frecuencias más altas.
1.2.3 MAGNITUDES FÍSICAS DEL SONIDO
Como todo movimiento ondulatorio, el sonido puede representarse mediante la

Transformada de Fourier como una suma de curvas sinusoides, tonos puros, con un factor
de amplitud, que se pueden caracterizar por las mismas magnitudes y unidades de medida
que a cualquier onda de frecuencia bien definida: Longitud de onda (λ), frecuencia (f) o
inversa del período (T), amplitud (relacionada con el volumen y la potencia acústica) y fase.
Esta descomposición simplifica el estudio de sonidos complejos ya que permite estudiar
cada componente frecuencial independientemente y combinar los resultados aplicando el
principio de superposición, que se cumple porque la alteración que provoca un tono no
modifica significativamente las propiedades del medio.
La caracterización de un sonido arbitrariamente complejo implica analizar:
- Potencia acústica: El nivel de potencia acústica (PWL Power Wattage Level) es la

cantidad de energía radiada al medio en forma de ondas por unidad de tiempo por una
fuente determinada. La unidad en que se mide el vatio y su símbolo W. La potencia
acústica depende de la amplitud.
- Espectro de frecuencias: la distribución de dicha energía entre las diversas ondas
componentes.
1.2.4 REVERBERACIÓN
La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que llegan al lugar del
receptor en diferentes momentos del tiempo. Auditivamente se caracteriza por una
prolongación, a modo de "cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y la
coloración tímbrica de esta cola dependen de: La distancia entre el oyente y la fuente
sonora; la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido. En situaciones naturales
hablamos de sonido directo para referirnos al sonido que se transmite directamente desde
la fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). Por
otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos después de que haya rebotado en las
superficies que delimitan el recinto acústico, o en los objetos que se encuentren en su
trayectoria. Evidentemente, la trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que
la del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero el sonido
directo, y unos instantes más tarde escucharemos las primeras reflexiones; a medida que
transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad,
hasta que desaparecen. Nuestra sensación, no obstante, no es la de escuchar sonidos
separados, ya que el cerebro los integra en un único precepto, siempre que las reflexiones
lleguen con una separación menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina
efecto Haas o efecto de precedencia.
1.2.5 RESONANCIA
Es el fenómeno que se produce cuando dos cuerpos tienen la misma frecuencia de

vibración, uno de los cuales empieza a vibrar al recibir las ondas sonoras emitidas por el
otro.
Para entender el fenómeno de la resonancia existe un ejemplo muy sencillo. Supóngase

que se tiene un tubo con agua y muy cerca de él (sin entrar en contacto) tenemos un
diapasón, si golpeamos el diapasón con un metal, mientras echan agua en el tubo, cuando
el agua alcance determinada altura el sonido será más fuerte; esto se debe a que la
columna de agua contenida en el tubo se pone a vibrar con la misma frecuencia que la que
tiene el diapasón, lo que evidencia por qué las frecuencias se refuerzan y en consecuencia
aumenta la intensidad del sonido.
Un ejemplo es el efecto de afinar las cuerdas de la guitarra, puesto que al afinar, lo que se
hace es igualar las frecuencias, es decir poner en resonancia el sonido de las cuerdas.
1.3 EL RUIDO
El ruido es la sensación auditiva inarticulada generalmente desagradable. En el medio

ambiente, se define como todo lo molesto para el oído o, más exactamente, como todo
sonido no deseado. Desde ese punto de vista, la más excelsa música puede ser calificada
como ruido por aquella persona que en cierto momento no desee oírla.
En el ámbito de la comunicación sonora, se define como ruido a todo sonido no deseado

que interfiere en la comunicación entre las personas o en sus actividades.
Cuando se utiliza la expresión ruido como sinónimo de contaminación acústica, se está

haciendo referencia a un ruido (sonido), con una intensidad alta (o una suma de
intensidades), que puede resultar incluso perjudicial para la salud humana. Contra el ruido
excesivo se usan tapones para los oídos y orejeras (cascos para las orejas, los cuales
contienen una electrónica que disminuye los ruidos exteriores, disminuyéndolos o haciendo
que su audición sea más agradable), para así evitar la pérdida de audición (que, si no se
controla, puede provocar la sordera).
1.3.1 Algunos efectos del ruido sobre la salud:
- Enfermedades fisiológicas: Se pueden producir en el trabajo o ambientes sonoros en

torno a los 100 decibelios, algunas tan importantes como la pérdida parcial o total de la
audición.
- Enfermedades psíquicas: Producidas por exceso de ruido, se pueden citar el estrés,
las alteraciones del sueño, disminución de la atención, depresión, falta de rendimiento o
agresividad.
- Enfermedades sociológicas: Alteraciones en la comunicación, el rendimiento, etc.
- Enfermedades patológicas: Alteraciones en el metabolismo.
- Enfermedades radiásticas: Alteraciones en los músculos.[cita requerida]
El estudio del ruido, la vibración y la severidad en un sistema se denomina NVH. Estos
estudios van orientados a medir y modificar los parámetros que le dan nombre y que se
dan en vehículos a motor, de forma más detallada, en coches y camiones.
Por el contrario los ruidos son también sonidos simples o complejos pero disarmónicos y de
muy alta intensidad, generando intolerancia o dolor al oído y una sensación de displacer al
individuo.
1.3.2 DEFINICIÓN DE RUIDO ACÚSTICO
No existe una definición inequívoca de ruido. De forma amplia, podemos definir como
cualquier sonido no deseado que puede interferir la recepción de un sonido.
Así, el ruido acústico es aquel ruido (entendido como sonido molesto) producido por la
mezcla de ondas sonoras de distintas frecuencias y distintas amplitudes. La mezcla se
produce a diferentes niveles ya que se conjugan tanto las frecuencias fundamentales como
los armónicos que las acompañan. La representación gráfica de este ruido es la de una
onda sin forma (la sinusoide ha desaparecido).
1.3.3 CLASIFICACIÓN DEL RUIDO
Se pueden hacer dos clasificaciones diferentes de ruido acústico, las mismas se podrían
hacer con cualquier otro ruido:
- En función de la intensidad en conjunción con el periodo.

- En función de la frecuencia.
1.3.3.1 TIPOS DE RUIDOS SEGÚN LA INTENSIDAD Y EL PERIODO
Ruido fluctuante
El ruido fluctuante es aquel ruido cuya intensidad fluctúa (varia) a lo largo del tiempo. Las
fluctuaciones pueden ser periódicas o aleatorias.
Ruido impulsivo
El ruido impulsivo es aquel ruido cuya intensidad aumenta bruscamente durante un

impulso. La duración de este impulso es breve, en comparación con el tiempo que
transcurre entre un impulso y otro. Suele ser bastante más molesto que el ruido continuo.
1.3.3.2 TIPOS DE RUIDOS SEGÚN FRECUENCIA
Existen fuentes de ruido artificiales o generadores de ruido que emiten ruido blanco o rosa.
Estos generadores de ruido son utilizados en acústica para realizar ciertas mediciones
como aislamiento acústico, insonorización, reverberación, etc.
Ruido blanco
El ruido blanco, denominado así por asociación con la luz blanca, se caracteriza por su
distribución uniforme en el espectro audible (20 Hz a de 20 kHz). Es decir, es un ruido cuya
respuesta en frecuencia es plana, lo que significa que su intensidad (amplitud de sonido) es

constante para todas las frecuencias ff.
Ruido rosa o rosado
La respuesta en frecuencia del ruido rosa no es plana, su intensidad decae 3 decibelios por
octava.
El ruido rosa que emiten los generadores de ruido se utiliza con filtros de 1/3 de banda de
octava para medir la acústica de salas. Se elige 1/3 de octava para el filtro porque es a
partir de ahí cuando el oído es capaz de detectar irregularidades en la respuesta en
frecuencia).
Ruido marrón
No es un ruido muy común pero existente en la naturaleza. El ruido marrón compuesto

principalmente por ondas graves y medias.
. PARÁMETROS DE CONFORT ACÚSTICO Y FACTORES DE MÉRITO DE UN

RECINTO.
La acústica aplicada a la edificación es una cuestión fundamental y de gran influencia en el

diseño de la mayoría de recintos. En la actualidad también supone una cuestión básica en
el diseño de las edificaciones, por motivos relativos a la seguridad y/o de eficacia laboral.
2.1 CRITERIOS DE CONFORT ACÚSTICO INTERIOR.
Durante los últimos años la preocupación por el confort acústico dentro de viviendas y
edificios públicos ha ido en aumento, atendiendo a razones de bienestar social por parte de
las entidades públicas y a razones técnicas por parte de especialistas con el fin de hallar
los criterios ideales de confort acústico interior. Esto depende decisivamente de los niveles
de ruido de fondo existentes en el interior de un recinto y dada la variedad y disparidad de
los mismos, supone una dificultad en la práctica del control del ruido.
Existen diferentes métodos para evaluar el confort acústico en actividades Realizadas en

interiores con un ruido de fondo más o menos estable, algunos de los más conocidos son:
 Curvas NC (Noise Criteria).

 Curvas NR (Noise Rating).
 Curvas PNC (Preferred Noise Criteria).
Todos ellos se encuentran caracterizados por un representación gráfica de curvas, o

familiar de curvas, que establece los niveles de presión sonora en decibelios, para cada
cada frecuencia central de bandas de octava, que se recomienda no superar para
conseguir una situación de confort acústico.
Las curvas NC es normalmente el método de valoración del ruido en los sistemas de aire
acondicionado. Sin embargo, son las curvas NR, las que se utilizan comúnmente. Ambos
sistemas se desarrollaron de modo que las pendientes de sus curvas fueran similares a los
contornos de igual sonoridad del oído humano pero tienen el inconveniente de que no
pueden igualar el espectro sonoro de lo que subjetivamente nos gustaría oír y los espectros
que cumplieran aproximadamente las curvas NC y NR no tendrían naturaleza neutra. Para
Corregir el error se desarrolla las curvas PNC, que representa los niveles de ruido de fondo
que la gente está acostumbrada a oír.
2.2 AISLAMIENTO ACÚSTICO Y ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO.

El aislamiento acústico, por lo tanto, proporciona una protección al recinto contra la
penetración del ruido y evita que el sonido salga al exterior del mismo. La absorción
acústica por su parte pretende mejorar la acústica del recinto, es lo que se llama
acondicionamiento acústico.
3 AISLAMIENTO ACÚSTICO.
Los factores intervinientes en un aislamiento acústico adecuado son los siguientes:
 Factor másico: El aislamiento acústico se consigue principalmente por la masa de

los elementos constructivos, se consigue una mayor atenuación por resistencia al choque
de la onda sonora cuanto mayor sea la masa de los elementos constructivos.
 Factor multicapa: Es frecuente la utilización de elementos constructivos constituido

por
varias capas y una disposición adecuada de ellos supone una mejora del aislamiento
acústico superior a lo que supondría la suma de cada capa. Esto se explica de la forma
siguiente, cada capa, dependiendo de su espesor y material tiene una frecuencia de
resonancia. Al disponer dos capas del mismo material y diferente espesor la frecuencia que
deje pasar el exceso la primera capa será absorbida por la segunda.
 Factor de disipación: La interposición entre dos capas que conforman un elemento
constructivo de un material absorbente mejora el aislamiento acústico. El más utilizado en
las
soluciones
constructivas actuales es la lana de roca.
4 AISLAMIENTO ACÚSTICO A RUIDO AÉREO.

Se llama ruido aéreo a aquel sonido que se transmite por el aire y se propaga en los
edificios de interior a exterior o entre recintos colindantes a través de los cerramientos de
los mismos.
La colocación una barrera entre dos locales

para obtener un aislamiento adecuado al
ruido aéreo se puede realizar por dos vías:
 Vía directa: debido a la porosidad,
fisuras o intersticios. No obstante, el ruido
transmitirse por otras vías que no sea la
directa como las llamadas vías secundarias:
conductos de ventilación, rejillas…
 Efecto diafragma o membrana: Las
ondas incidentes hacen vibrar el elemento constructivo que transmite su deformación al
aire del espacio adyacente.
Con estos preceptos, el aislamiento acústico a ruido aéreo se consigue evitando que el
medio transmisor del ruido (en este caso el aire) circule libremente mediante la
interposición de barreras, pantallas, paredes que impidan la visión directa entre emisor y
receptor. También es importante un aumento de la masa del paramento o pared de
separación. Como indica la ley de masa: a mayor masa se consigue mayor aislamiento.
2.3 SISTEMAS CONSTRUCTIVOS Y AISLAMIENTO A RUIDO AÉREO.
2.3.1 CERRAMIENTOS SIMPLES.

Se considera cerramiento simple el formado por una capa de
material o por varias capas unidas rígidamente entre sí de forma
que ante una vibración acústica se comporta como un solo cuerpo
vibratorio.
2.3.2 CERRAMIENTOS DOBLES DE DOS HOJAS LIGERAS.

Un cerramiento formado por dos hojas simples separadas entre sí
consigue un aislamiento acústico mayor que el que proporcionaría
una pared de una hoja con la misma masa por unidad de
superficie que la resultante de la suma de las dos hojas simples.
De esta forma la energía que llega a la segunda hoja es inferior a
la que incide sobre la primera hoja.
2.3.3 AISLAMIENTO A RUIDO DE IMPACTO.

Los ruidos de impacto son originados por golpes
y choques sobre superficies o elementos que
transmiten el ruido en forma de vibración. Toda
perturbación directa sobre un paramento,
vertical u horizontal se traduce en una
transformación energética. Como consecuencia
del impacto, la energía cinética del movimiento
se convierte en energía vibratoria, energía
acústica y disipación térmica. El choque se manifiesta de inmediato por el ruido de impacto
produciendo una vibración en el elemento receptor del golpe, el cual genera un ruido aéreo.
En edificación las fuentes de ruido derivadas de la ocupación y utilización de los servicios e
instalaciones se denominan fuentes de ruido internas, entre las que se pueden citar:
instalaciones (fontanería, salubridad, aire acondicionado, electricidad, transporte vertical),
pisadas y ruidos domésticos en general.
Sintetizando lo anterior, para obtener un correcto aislamiento acústico a ruido de impacto el
objetivo es cortar el camino de transmisión de vibraciones mediante la interposición de
materiales elásticos. Se tendrán en cuenta los siguientes factores:
 Características de la fuente de ruido.
 Estructura del suelo.
 Tipo de revestimiento o acabado del suelo.
2.4 TRANSMISIONES LATERALES.

La transmisión hacia el interior del sonido que
procede del exterior es un problema acústico
que se presenta de forma común en todo el
recinto y las pérdidas por transmisión son las
que van a determinar el aislamiento acústico
que proporciona la partición.
El problema radica en que en la realidad las
paredes divisorias entre locales se encuentran
conectadas a los cerramientos adyacentes y la
presión sonora afecta no sólo a la pared
divisoria sino a todas las superficies del local probando numerosos caminos de conexión
acústica, incrementando el nivel de presión sonora en el local receptor.
2.5 MATERIALES AISLANTES.

Los materiales cuyo uso está más extendido en edificación en lo que a cuestiones de
aislamiento acústico se refiere son:
 Hormigón, terrazo, acero, suficientemente rígidos y no porosos.
 Lanas minerales. Presentan una estructura flexible de celda abierta que les
proporciona una absorción acústica elevada y les confiere la propiedad de actuar como un
“muelle” para amortiguar las vibraciones acústicas.
 Láminas pesadas y flexibles a base de caucho, betún o EPDM. El caucho sintético

EPDM mantiene sus propiedades físicas y funcionales en rangos bajos y elevados de
temperatura y aíslan frecuencias entre 2 y 3 Hz donde se encuentran los sonidos más
frecuentes que afectan al confort acústico en edificación.
2.6 ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO.

Se denomina absorción acústica al fenómeno producido cuando una onda sonora incide
sobre una superficie donde una parte de la misma es reflejada en función de las
características propias del material superficial.
La presencia de una correcta absorción acústica en un recinto permite amortiguar las
ondas reflejadas de forma que el recinto es más confortable acústicamente.
La presencia de una correcta absorción acústica en un recinto permite amortiguar las

ondas reflejadas de forma que el recinto es más confortable acústicamente.
2.7 MATERIALES ABSORBENTES.

 Materiales resonantes: presentan su máxima absorción a una determinada
frecuencia (frecuencia propia del material). Se suelen emplear en forma de placas o
láminas y se utilizan cuando se dispone de espacio reducido y las condiciones obliguen a
un tratamiento especial a bajas frecuencias
 Materiales porosos: presentan un mayor coeficiente de absorción conforme
aumenta la frecuencia, absorbiendo mejor los sonidos agudos que los graves. Se
presentan conformados por una serie de cavidades de aire unidas entre sí. Las lanas de
roca y lanas de vidrio son ejemplo de estos materiales que se suelen utilizar en
combinación con materiales rígidos.
 Absorbentes en forma de membrana o panel: convierten la energía sonora en
mecánica al deformarse ondulatoriamente al ser excitados por el sonido.
3. DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS SINGULARES.
INTRODUCCIÓN.
En el apartado anterior se desarrolló la integración de la calidad acústica en los

procesos constructivos incluidos dentro del ámbito de aplicación de las normas, con el
objetivo de cumplir el requisito de habitabilidad de bienestar acústico; quedando fuera del
mismo: los recintos y edificios destinados a espectáculos, tales como auditorios, salas de
música, teatros, cines, etc., que serán objeto de estudio especial en cuanto a su diseño, y
se considerarán recintos de actividad respecto a los recintos protegidos y a los recintos
habitables colindantes.
3.1 ESPACIOS COMUNITARIOS.
3.1.1) Objetivos acústicos.
 Garantizar la existencia de confort acústico.
 Asegurar la correcta inteligibilidad de la palabra.
 Si el espacio va a disponer de un sistema de megafonía, asegurar que los mensajes

emitidos sean claramente inteligibles y lleguen con un nivel suficiente y sin coloraciones a
todos los puntos del recinto.
Con la existencia de confort acústico se garantiza la ausencia de molestias a las

personas presentes en el recinto considerado. Esta característica además, es un indicativo
de que el grado de inteligibilidad será alto. La obtención de una correcta inteligibilidad de la
palabra es de especial importancia en aquellos recintos donde la comprensión del mensaje
oral es imprescindible, aunque también es necesaria en espacios de pública concurrencia,
al menos entre interlocutores próximos. Se consigue un adecuado confort acústico y una
correcta inteligibilidad de la palabra mediante:
 Un ruido de fondo suficientemente bajo.
 Un nivel de campo reverberante bajo.
 Ausencia de ecos y focalizaciones del sonido.
3.1.2) Criterios de diseño.
Obtención del tiempo de reverberación deseado.
Una vez fijado el volumen del espacio en cuestión, se definirán las superficies que deberán
ser tratadas acústicamente (generalmente son el techo y la parte superior de las paredes) y
los materiales absorbentes a utilizar a fin de que el tiempo de reverberación medio en
condiciones de ocupación elevado se halle dentro de los objetivos.
Salas con diferentes grados de acondicionamiento acústico: a) sala poco tratada b)

sala con mayor tratamiento.
3.1.3) Eliminación de ecos y focalizaciones del sonido.
Ecos.
Se adoptarán las siguientes soluciones para prevenir o eliminar ecos:
 Colocar material absorbente por delante de las superficies conflictivas. Como norma
general, el porcentaje de superficie tratada para evitar esta superficie de anomalías deberá
ser inferior al 10% de la superficie total de la sala.
 Dar una forma convexa a las superficies conflictivas.
 Reorientar las superficies conflictivas con el fin de redirigir el sonido reflejado hacia
otras zonas.
Ecos flotantes.
La solución básica para prevenir la aparición de eco flotante consiste en evitar la

existencia de paredes reflectantes enfrentadas dándole una pequeña inclinación (alrededor
de 5º) a una de las dos paredes. También se puede aplicar un tratamiento absorbente pero
resulta menos efectiva que la solución anterior.
3.1.4) Focalizaciones del sonido.
Para la prevención de focalizaciones del sonido se evitarán las formas cóncavas en las
paredes del recinto así como los techos en forma de cúpula.
Efecto tambor.
 La ejecución de un pavimento en contacto directo con el forjado para evitar la

existencia de cavidades o rellenar la posible cavidad existente entre ambos elementos con
un material absorbente atenúa considerablemente el efecto tambor.
 Si se diseña un pavimento de hormigón, se puede cubrir con moqueta de alta

densidad, obteniendo una reducción del nivel acústico de 4 dB por debajo del nivel óptimo
de referencia.
 La utilización de linóleo supone el mejor resultado ya que la reducción del nivel

medio de ruido de impacto es de 7 dB.
3.1.5) Ubicación del sistema de megafonía.
Existen dos planteamientos para la ubicación de los altavoces del sistema de

megafonía:
 Altavoces concentrados. Recomendable cuando las condiciones acústicas del

espacio son buenas y se han alcanzado los objetivos acústicos planteados en un inicio.
Esta distribución permite conseguir una adecuada cobertura al alejar los altavoces del
público pero la inteligibilidad de la palabra es menor.
 Altavoces distribuidos. Es beneficioso en condiciones acústicas desfavorables, como

en polideportivos, estaciones de tren o aeropuertos. Los altavoces se sitúan en puntos
cercanos a las diferentes zonas de público, con el objetivo de aumentar el nivel de campo
directo con el consecuente aumento en la inteligibilidad de la palabra. Precisa la utilización
de un número mayor de altavoces que en el caso de sistema concentrado, lo que encarece
la instalación.
3.2) DISEÑO ACÚSTICO DE TEATROS
3.2.1) Objetivos acústicos.
El objetivo fundamental que se persigue es conseguir una óptima inteligibilidad de la

palabra en cualquier punto de la sala. En el caso de que la sala sea cerrada también se
plantea de forma complementaria otro objetivo consistente en lograr que la sonoridad se
halle por encima de un valor mínimo recomendado. El segundo objetivo resulta más difícil
de cumplir en la parte posterior de la sala, donde el sonido directo es más débil.
El diseño desempeña un papel secundario en recintos pequeños, donde los objetivos

acústicos se consiguen con un tiempo de reverberación adecuado.
3.2.2) Criterios de diseño.
Volumen de la sala y número de asientos.
La relación entre el volumen y el número de asientos del teatro debe hallarse

aproximadamente, por la expresión:
Se deben reservar, entonces de 4 a 6 m3 por asiento
Visibilidad del escenario.
Que el sonido directo que llega a cada espectador no sea obstruido por los
espectadores que se encuentran delante de él es uno de los objetivos fundamentales en un
teatro. Se consigue con un adecuado diseño que permita una buena visibilidad del
escenario. Se considera que los ojos se sitúan, como promedio, 10 cm por debajo de la
parte más elevada de la cabeza, de tal formar que la inclinación del suelo deberá permitir el
paso de la visual por encima de la cabeza del espectador situado en la fila anterior.
Diseño de visuales (R es el punto de referencia).
En cuanto a la pendiente del anfiteatro se solía situar en torno a los 30º como valor
máximo, aunque por razones de accesibilidad y seguridad, este valor varía según la
legislación de cada país.
3.3) Existencia de primeras reflexiones.
La existencia de primeras reflexiones en la zona de público supone un aumento de la

inteligibilidad de la palabra y de la sonoridad. Su generación se consigue mediante un
adecuado diseño de superficies reflectores correctamente orientados de acuerdo con la
acústica geométrica. Las superficies se situarán preferentemente en la parte superior de la
sala a modo de falso techo o como paneles suspendidos. De forma adicional, es posible
diseñar las partes inferiores de las paredes laterales de forma que produzcan primeras
reflexiones hacia el público.
Un criterio complementario a tener en cuenta es la generación de primeras reflexiones

en la zona posterior de la sala, donde el sonido directo es más débil. Esto se consigue
mediante la utilización de dos tramos de falso techo, o paneles suspendidos con inclinación
apropiada. Una manera alternativa de conseguir el efecto deseado es darle inclinación a la
pared posterior o bien aprovechar las reflexiones de segundo orden generadas por el techo
y la pared.
Como complemento (y a veces incluso como alternativa) a la generación de primeras

reflexiones provenientes del techo, es posible generar este tipo de reflexiones dando las
formas más adecuadas a las paredes laterales de la sala. En este caso, las primeras
reflexiones generadas son laterales.
Se muestra un conjunto de reflectores laterales específicamente diseñados con objeto

de proporcionar primeras reflexiones a la zona de público.
Parte superior: Reflectores laterales generadores de primeras reflexiones hacia la zona

de público (Gran Teatro Imperial, Parque Temático Port Aventura, Tarragona, España): a)
perspectiva; b) planta
Lado izquierdo:
Vista parcial de los reflectores laterales del Gran Teatro Imperial, Parque Temático Port
Aventura (Tarragona, España)
3.4) Balcones y anfiteatros.
Se propone que la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón no debe ser superior
a 2,5 veces la altura de la abertura asociada con objeto de evitar una disminución de
sonoridad en la zona situada debajo de un anfiteatro o balcón.
Máxima profundidad de la zona situada debajo de un balcón o anfiteatro
3.5) Elección de materiales.
Como criterio general se colocarán materiales absorbentes en las partes superiores de

las paredes laterales y sobre la parte posterior del techo o falso techo. El resto de
superficies irán cubiertas con materiales reflectantes. Una correcta elección de materiales
es un factor fundamental para la obtención de un adecuado tiempo de reverberación
aunque su valor dependerá para cada caso concreto del volumen de la sala. Por otra parte,
la alternancia entre materiales absorbentes con elementos resonadores permite evitar que
el tiempo de reverberación no aumente a bajas frecuencias
3.6) Prevención de la coloración de la voz, ecos y focalizaciones del sonido.
Como criterio general, la coloración de la voz se previene evitando en el diseño de las

superficies planas de grandes dimensiones. Si por alguna razón esto no fuese posible cabe
la posibilidad de darles una cierta convexidad, solución también efectiva para eliminar ecos
y focalizaciones del sonido.
Otras soluciones para la prevención o eliminación de ecos y focalizaciones son:
 Colocación de material absorbente sobre las superficies conflictivas, prestando

atención a la posible disminución excesiva del tiempo de reverberación y de la sonoridad.
 Reorientar las superficies conflictivas o incorporar un elemento con una cierta

inclinación que permita la redirección del sonido.
 Para evitar el eco flotante se puede actuar como lo expuesto en el apartado de

“Espacios comunitarios”
Posibles soluciones para prevenir o eliminar ecos: a) mediante la colocación de

material absorbente; b) mediante un cambio a forma convexa; c) mediante la incorporación
de una superficie inclinada
3.7) Condiciones acústicas óptimas para el actor
Sin duda, los actores desean tener una cierta realimentación de la sala en forma de
primeras reflexiones y de una ligera reverberación. Su ausencia, indefectiblemente, les
obliga a elevar el tono de su voz, lo cual constituye el problema habitual que se encuentran
cuando actúan al aire libre.
4) SALAS DE CONCIERTOS.
4.1) Objetivos acústicos.
El diseño de espacios destinados a la interpretación musical es el de más complejidad

desde el punto de vista acústico ya que no existen fórmulas que permitan garantizar, a
prioridad, la calidad acústica del recinto. En las últimas décadas se obtuvieron condiciones
acústicas favorables en base a la relación de valoraciones subjetivas con una serie de
parámetros físicamente medibles que se corresponden con unos objetivos acústicos
prefijados. La obtención de los valores de referencia se realizó de forma puramente
empírica: se analizó un gran número de salas de conciertos de todo el mundo se
determinaron los valores de sus parámetros acústicos más representativos. Los valores
correspondientes a aquellos recintos considerados unánimemente como excelentes desde
un punto de vista acústico han sido los elegidos como patrón para el diseño de nuevas
salas.
Hoy en día estos parámetros se calculan en la fase diseño mediante simulación

acústica y pueden ser medidos una vez construido el recinto.
4.2) Criterios de diseño.
Volumen de la sala y número de asientos.
No existe una fórmula que establezca una relación óptima para el volumen de la sala y
el número de asientos pero, fruto del estudio de numerosas salas de conciertos con una
acústica muy favorable, se recomienda lo siguiente:
 La mayor parte de las salas de conciertos de música sinfónica más prestigiosas del
mundo tienen un volumen medio de 20.000 m3 y una capacidad media de 2.300 asientos.
Como norma general se debe buscar que la superficie ocupada por el público sea la menor
posible para garantizar una sonoridad adecuada.
 Atendiendo a razones de confort, la mayoría de salas construidas desde 1980 la

relación entre la superficie ocupada por el público y el número de asientos es de
aproximadamente 0,5, es decir, 0,5 m2 por asiento.
 Conociendo el aforo de la sala y la superficie ocupada por las sillas y los músicos, se
determina el volumen necesario para que el tiempo de reverberación sea el adecuado.
Forma de la sala.
No existe una única solución arquitectónica que garantice una calidad acústica óptima,
pese a que las más famosas salas de concierto son de planta rectangular, existen otras
formas que proporcionan un resultado similar desde el punto de vista acústico (ver fig. 4.8).
Independientemente de la forma de la sala, la solución adoptada debe garantizar la
existencia de primeras reflexiones en todos sus puntos con el fin de aumentar la claridad
musical, la sonoridad y la sensación de intimidad acústica.
Si además dichas reflexiones son laterales (aquellas que llegan a los oídos de los
espectadores con un ángulo entre 35º y 75º respecto al plano vertical que pasa a través
suyo y del centro del escenario) se produce una mejora en los atributos anteriores. Tres
tipos de diseño garantizan la existencia de primeras reflexiones laterales significativas.
 Sala estrecha de planta rectangular.
 Utilización de paneles reflectantes separados de los laterales de la sala y con cierta

inclinación.
 Distribución de los asientos en diferentes niveles, a modo de terrazas con forma

trapezoidal.
Generación de primeras reflexiones según las diferentes tipologías de salas de

concierto
4.3) Impresión espacial del sonido.
En una sala de conciertos aparte de la existencia de una gran cantidad de primeras

reflexiones, como se describió anteriormente, se busca un incremento de difusión del
sonido, es decir, que el sonido llegue a los oídos del espectador por un igual desde todas
las direcciones. La incorporación de irregularidades en el techo y en las paredes laterales
de la sala así como la colocación sobre las mismas de difusores, permiten el mencionado
incremento de difusión. En la figura de la parte izquierda se puede apreciar el techo
artesonado con entrantes pronunciados y nichos laterales de la Sala Sinfónica de Las
Palmas de Gran Canaria (1997). La parte derecha de la misma figura muestra los difusores
convexos del techo del Royal Albert Hall incorporados en las modificaciones realizadas en
los años 60.
Sala sinfónica de Las Palmas de Gran Canaria (izq.) y el Royal Albert Hall
4.4) Visibilidad del escenario, anfiteatros y balcones y prevención de la

coloración de la voz, ecos y focalizaciones del sonido.
Son de aplicación los mismos criterios descritos en el apartado de teatros.
Elección de materiales.
Para la construcción de las paredes es recomendable utilizar los siguientes materiales:
 Hormigón macizo.
 Bloques de hormigón pintados o revestidos de yeso.
 Ladrillo revestidos de yeso.
Los materiales utilizados como acabados deben ser acústicamente reflectantes con
objeto de evitar una pérdida excesiva de sonidos graves y agudos, lo que supondría a su
vez una disminución de calidez acústica. Por ejemplo, el acabado de las paredes y del
techo de la sala puede ser a base de madera de grosor superior a 25 mm y densidad media
o alta.
Escenario.
En cuanto al diseño del escenario se actúa de forma diferente según exista o no

concha acústica. Se llama concha acústica a una cámara desmontable que sirve albergar
representaciones sinfónicas y que se instala en el escenario. Está formada por paredes
laterales, pared de fondo y techo. Si existe concha acústica, recomienda que su diseño se
realice mediante una estructura modular de sencilla instalación. Las paredes laterales
tendrán forma de abanico de manera que la pared posterior sea significativamente más
estrecha que la abertura. De la misma forma, el techo también será inclinado. Los
acabados interiores serán preferentemente de madera a excepción de la zona posterior de
la concha donde se colocarán difusores del sonido.
En el caso de que no exista concha acústica, las paredes situadas alrededor del
escenario estarán orientadas de manera que reflejen energía hacia los músicos. En
configuraciones con techos elevados, se recomienda colocar un conjunto de reflectores
suspendidos del mismo. En cuanto a los materiales, son equivalentes a los utilizados en la
sala, con la excepción del suelo donde es conveniente utilizar material reflectante, tipo
parquet.
CAPITULO 5: PROPAGACION DEL SONIDO EN UN RECINTO
5.1 ¿CÓMO OPTIMIZAMOS EL ENTORNO ACUSTICO?
Esto implica una serie de objetivos adicionales, tales como:
- Modificación de la geometría, mediante superficies reflectantes, superficies

difusoras.
Adelantándonos con conceptos acústicos muy modernos, se ha descubierto que dos de los
parámetros acústicos más importantes de una sala son la espacialidad y el envolvimiento
que la misma genera y que el oyente percibe. Estas propiedades dependen fuertemente de
la de correlación binaural, tanto en la parte temprana de la respuesta al impulso del recinto
como en la porción tardía de la misma. Esta propiedad es obtenible y/o maximizable con
difusión, o sea utilizando difusores acústicos
- Control de las propiedades acústicas de las superficies (absorción, reflexión y

difusión).
La dispersión es consecuencia de la propagación del sonido en un espacio abierto sin
absorción. La energía de la fuente se reparte en áreas cada vez mayores, con lo que la
intensidad tiene que decaer y la energía se conserva.
En la absorción, la energía acústica desaparece degradándose en calor.
Ocurre por la viscosidad y en menor medida por la conductividad térmica.
En un recinto cualquiera, la reducción de la energía asociada a las ondas sonoras, cuando
se propagan a través del aire y cuando son reflejadas por sus superficies límite, es
determinante en la calidad acústica final del mismo.
El diseño específico de elementos reflectores en una sala posibilita la aparición de primeras
reflexiones útiles en la zona de público. Dichos elementos están constituidos por materiales
lisos, no porosos y totalmente rígidos, capaces de reflejar la mayor parte de la energía
sonora que incide sobre ellos.
La difusión del sonido en una sala se consigue mediante la colocación de elementos
expresamente diseñados para dispersar, de forma uniforme y en múltiples direcciones, la
energía sonora que incide sobre los mismos.
La existencia de difusión de sonido en las salas de conciertos contribuye a crear un sonido
altamente envolvente y a aumentar el grado de impresión espacial.
Si el espacio objeto de estudio está escasa o nulamente tratado con materiales
absorbentes, el nivel de campo reverberante resultará muy alto, ya que el tiempo de
reverberación del mismo será demasiado elevado.
- Control de ruido y vibraciones (del exterior y hacia el exterior)
A) MODIFICACIÓN DE LA GEOMETRÍA
Fig.1 Paneles reflectantes y/o difusores
Fig.2 Geometría optimizada

B) CONTROL DE LAS SUPERFICIES
5.2 ¿CÓMO SE PROPAGA EL SONIDO EN UN RECINTO?

Para poder tener un control de las características acústicas dentro de un recinto debemos
saber cómo es la interacción entre una onda sonora y una superficie.
Existen dos modelos físicos:
La teoría geométrica es la más antigua: es probable que los griegos la manejaran para
diseñar sus teatros y odeones8 , y se trazaron conscientemente rayos sonoros en los
primeros tratados de acústica de sala, en el siglo XVII. Luego, se desarrolló con la óptica
geométrica, su hermana, y, hasta cierto punto, podríamos establecer cierto paralelo entre
ambas: igual cayeron casi en desuso, como vencidas por los progresos de las
correspondientes teorías ondulatorias, antes de renacer, a finales del siglo XX, gracias al
sustento de la informática.
Las condiciones de validez de la simplificación geométrica del modelo ondulatorio son
bastante claras: podemos decir, por ejemplo, que la reflexión especular sobre un reflector
plano será preponderante siempre que las dimensiones implicadas de éste se hallen por lo
menos dos o tres veces superiores a la longitud de onda del sonido estudiado. En general,
las consideraciones ondulatorias imponen ciertas correcciones a los resultados
geométricos (difracción, interferencias,…), pero estos primeros resultados son los que más
precisamos para diseñar la forma de un recinto, orientar eventuales reflectores, ponderar la
importancia acústica de determinada superficie.
- Modelos ondulatorios: solución analítica (exacta) o numérica (aproximada) de la
ecuación de la onda.
El movimiento ondulatorio es el proceso por el cual se propaga energía de un lugar a otro
sin transferencia de materia, mediante ondas. Cuando estas ondas necesitan un medio
material, se llaman ondas mecánicas.
- Modelo geométrico: solución válida bajo ciertas condiciones entre la 𝛾 de la onda

incidente y las dimensiones de la superficie.
5.3 PROPAGACION DEL SONIDO EN UN RECINTO

5.3.1 VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LOS MODELOS
Modelo Ventajas Desventajas
Ondulatorio -Solución analítica exacta. -solucion simple para

geometrías simples.
-valida a todas las
frecuencias. -solucion numérica complicada
y lenta.
Geométrico -leyes de reflexión del sonido -valido para frecuencias 𝑓 >

análogas a la de la luz. 𝑓𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒 , donde 𝑓𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒 disminuye
con el incremento en volumen
-calculo numérico simple y
del recinto.
relativamente rápido.
-solución aproximado
5.3.2 ACUSTICA GEOMETRICA

La acústica geométrica considera que:
- asume que el sonido es representable con rayos que se reflejan y refractan como la luz
en régimen de óptica geométrica
- Las ondas sonoras viajan con rayos del sonido, análogos a los rayos luminosos.
- Esta aproximación será aceptable si la longitud de la onda es pequeña comparada
con la menor dimensión de las superficies que definen su interior.
A) REFLEXION ‘’ESPECULAR’’
Si un rayo de sonido incide con un cierto Angulo ′′𝜃′′ con respecto a una perpendicular
sobre una superficie plana, ocurrirá una reflexión especular.
Fig. Los ángulos de incidencia de reflexión son iguales a ′′𝜃′′

B) REFLEXION DIFUSA
Si una onda sonora incide sobre una superficie no plana, la onda sufrirá una reflexión
difusiva si la longitud de onda j es el orden de las dimensiones de las rugosidades.
Hay rayos provenientes de todas direcciones por igual, lo que suele acarrear que sean de
fase aleatoria. Su intensidad es independiente del lugar. Se aproxima en una habitación
con paredes irregulares (para evitar estacionarias) muy reflectantes, llamada cámara
reverberante.
La ventaja de un campo difuso perfecto es que en cada punto del espacio hay la misma
intensidad.
La hipótesis de campo difuso a cálculos prácticos se fundamenta en que no se sabe dónde
estarán las fuentes durante su uso. Por ello conviene hacer cálculos como si estuviera en
cualquier sitio. Este es el caso de cálculos de un recinto habitable, como una vivienda. Sin
embargo en auditorios se sabe dónde van a estar las fuentes, por lo que se hacen cálculos
específicos.
 REFLEXION ‘’DIFUSA’’ VS REFLEXION ‘’ESPECULAR’’
 REFLEXION ESPECULAR SOBRE UNA SUPERFICIE CURVA

Los reflectores de perfil convexo dispersan el sonido en mayor proporción que los
reflectores planos, es decir, abarcan una mayor zona de cobertura, y por lo tanto, en cada
punto de dicha zona el nivel del sonido reflejado es menor.
En la práctica, para que un reflector convexo cumpla su función de manera óptima, es
decir, siga funcionando como reflector si producir las citadas anomalías, es preciso que su
radio de curvatura sea aproximadamente mayor que 5 m. Para radios menores, el elemento
deja de actuar como reflector y tiende a comportarse como un difusor del sonido.
Por el contrario, la existencia de superficies cóncavas da lugar a un efecto de focalización
del sonido reflejado, es decir, a una concentración del mismo en una zona más reducida, si
bien con un nivel mucho más elevado. Es el denominado "sonido focalizado". A menudo
ocurre que la energía asociada a dicho sonido es incluso superior a la correspondiente al
sonido directo. En general, dicho tipo de superficies debe de ser evitado.
Si rayos de sonido inciden sobre una superficie curva. Dependiendo de la curvatura de la
superficie se puede producir un enfoque o una dispersión del sonido de la fuente.
5.4 ADSORCION SONORA (W.C. SABINE)

Cuando un foco sonoro emite energía acústica, las ondas sonoras se propagan a partir de
él en forma de onda esférica si no encuentran ningún obstáculo en su camino. Al chocar
contra algún obstáculo se reflejan cambiando su dirección. Si la superficie reflectante fuese
completamente impermeable al aire y perfectamente rígida no habría pérdida de energía en
cada reflexión. Sin embargo, en la realidad no existe un reflector perfecto, ya que éste
entrará en vibración por efecto de la onda incidente, o permitirá la propagación de las
ondas sonoras en el interior del material, si éste tiene estructura porosa. Como
consecuencia de cualquiera de estos dos procesos, las ondas reflejadas tendrán menos
energía acústica que las incidentes, diciéndose que parte de la energía acústica ha sido
absorbida por la superficie.
Cuando se emite una onda sonora en un recinto parte de una energía se absorbe cada vez
que ella interacciona con una superficie.
ONDA ONDA
INCIDENTE REFLEJADA
ONDA
ABSORBIDA
ONDA
TRANSMITIDA
Para poder medir la absorción sonora de un material es necesario definir un coeficiente de

absorción sonora.
𝑒𝑛𝑒𝑟𝑔𝑖𝑎 𝑎𝑏𝑠𝑜𝑟𝑏𝑖𝑑𝑎
𝑎= (𝑎𝑑𝑖𝑚𝑒𝑛𝑠𝑖𝑜𝑛𝑎𝑙)
𝑒𝑛𝑒𝑟𝑔𝑖𝑎 𝑖𝑛𝑐𝑖𝑑𝑒𝑛𝑡𝑒
El coeficiente de absorción sonora para la gran mayoría de materiales no es constante a
distintas frecuencias.
Un material totalmente absorbente tendrá un coeficiente de absorción sonora igual a la
unidad (a=1.00)
Un material totalmente reflectivo (no absorbente) tendrá un coeficiente de absorción sonora

igual a cero (a=0.00)
Entonces cada material en un recinto absorberá el sonido de manera proporcional a su
área.
5.4.1 BALANCE DE ENERGIA

- si es válida la aproximación geométrica podemos considerar que el sonido que emite
la fuente sale de ella a lo largo de rayos.
-El principio que rige los balances de energía es la ley de conservación de la energía que
establece que la energía no puede crearse ni destruirse (excepto en procesos
nucleares).Esta ley es también llamada primer principio de la termodinámica.
-Energía final del sistema - Energía inicial del sistema = Energía neta transferida al sistema
(entrada - salida)
- en cada choque con una de las superficies del recinto los rayos son parcialmente
absorbidos y parcialmente reflejados.
- Si la fuente sonora entrega una potencial acústica P (t) al recinto, existe un balance
entre el incremento de la energía acústica en el recinto y las perdidas por absorción en las
superficies.
𝑑𝜖 𝑐𝐴
𝑃(𝑡) = 𝑉 + 𝜖
𝑑𝑡 4
Dónde:
V: volumen del recinto (𝑚3 )
A: absorción acústica (𝑚2 )
C: velocidad del sonido (𝑚/𝑠)
𝜖: Densidad de energía
5.4.2 EL CAMPO DIFUSO

-Un campo difuso, es el campo acústico en el que un gran número de ondas reflejadas,
provenientes de todas direcciones, se combinan de forma que la densidad media de
energía es uniforme en cualquier punto de dicho campo. Una aproximación de este tipo de
campo se obtiene en gran escala, en las llamadas cámaras reverberantes.
- Después de un gran número de reflexiones el sonido en el cielo se estabiliza, es
decir, se comporta como un campo difuso, en el cual cada superficie dentro del recinto
recibe la misma cantidad de energía cada segundo.
5.5 LA RESPUESTA IMPULSIVA Y LOS NUEVOS PARAMETROS OBJETIVOS

 ¿Cómo se genera la respuesta impulsiva en un recinto?
 Si observamos el sonido en la posición del oyente en el tiempo
 Se genera reflexiones tempranas y tardías

Luego, se generan reflexiones tempranas
 Luego se generan reflexiones tardías
 Las reflexiones tardías (late reflections) son las que producen la reverberación
5.6 REFLEXIONES LATERALES

- MEYER y KUHL en 1952 utilizaron paneles reflectores de gran tamaño en la opera
de Hamburgo con la finalidad de mejorar la reflexión del sonido hacia la audiencia.
- Reportaron que el sonido parecía extenderse lateralmente sin perdida en
localización.
- MARSHALL en 1967 y 1968 fue el primero en examinar el efecto de la forma de la
sección transversal de salas de concierto en la distribución temporal de reflexiones
laterales.
5.6.1RECTANGULAR
Reflexiones laterales llegan a toda audiencia
La mejor sala de conciertos del mundo VIENNA MUSIKVEREINSSAAL tiene forma

rectangular
5.6.2 ABANICO (FAN SHAPE)

Las reflexiones laterales no llegan a toda la audiencia.
Marshall encontró que las reflexiones laterales (no frontales, ni sobre cabeza o posteriores)
contribuyen a la sensación de espacio (spaciousness).
Posteriormente, barrón en 1971 encontró que la contribución de una reflexión en la
sensación de espacio es proporcional a su energía y al coseno del Angulo de incidencia
respecto a los oídos del oyente.
6. CONCLUSIONES
Tanto autores como técnicos profesionales en la materia convergen en que la acústica
es una de las ciencias clásicas más jóvenes, como se menciona en el Capítulo 1. En todas
las épocas se construyeron recintos, como teatros, iglesias o auditorios de condiciones
acústicas dispares. A veces, las corrientes arquitectónicas de la época, o la grandiosidad
del monumento superaban al objetivo final de tener una acústica aceptable. En otras
ocasiones, el éxito de los diseños era fruto de una combinación entre suerte, intuición y
experiencia y muchos diseños se reproducían fielmente pero con resultados muy lejos de
ser los deseados. No obstante, los arquitectos eran conscientes de las necesidades
acústicas de las edificaciones aunque ciertos parámetros no estuviesen definidos con
exactitud y a lo largo de la historia vemos, por ejemplo, reducciones de los volúmenes de
iglesias o teatros para disminuir el tiempo de reverberación.
Luego afrontamos la problemática de la contaminación acústica. La publicación y

entrada en vigor de numerosa normativa en relación con la protección contra el ruido
durante la primera década de los años 2000 establece un marco global de referencia en la
regulación de la contaminación acústica hasta ese momento insuficiente y disperso. De
esta forma, la gestión del ruido se integra en la planificación estratégica de una población,
como consecuencia, entre otros factores, del proceso edificatorio.
A partir de 1930, la acústica se consolida como nueva ciencia gracias a la evolución de
los instrumentos electrónicos de medición que posibilitaban relacionar los parámetros

subjetivos ligados al sonido con una serie de parámetros objetivos obtenidos in situ.
Resulta evidente el importante salto cualitativo que supuso la aparición de mediciones
objetivas en un campo donde esta labor la realizaba el único sistema que se conocía hasta
entonces: el oído humano.
Creo conveniente hacer hincapié en las obras de rehabilitación ya que en la actualidad

la obra nueva está sufriendo un descenso moderado y convive con un cierto auge de la
rehabilitación.
7. RECOMENDACIONES.
En el caso de que el diseño de un espacio multiuso mediante acústica variable no sea

factible (habitualmente por motivos presupuestarios), no quedará otra alternativa que optar
por una solución acústica de
compromiso, teniendo presente que no se podrá conseguir una acústica óptima para
ningún uso. De todas formas, antes de proceder a cada diseño concreto, habrá que solicitar
al cliente una lista de prioridades en cuanto a los usos previstos. En función del orden
preestablecido, dicha lista servirá de base para tomar decisiones en cuanto a volumen,
formas y materiales destinados al revestimiento de sus superficies límite. En el caso de que
no sea posible conseguir dicha información durante la fase de diseño, Fasold y Winkler
recomiendan que el tiempo de reverberación a frecuencias medias (500 Hz - 1 kHz) para
recintos ocupados con un número de localidades entre 800 y 900 esté situado entre 1,3 y
1,4 s. Como es lógico, cualquier solución de compromiso es mucho más efectiva para salas
más bien pequeñas, ya que la inteligibilidad de la palabra siempre es menos conflictiva y la
existencia de tiempos de reverberación relativamente cortos para la música, más tolerable.
8. REFERENCIAS
1. Acústica: Parte de la física, que trata de la producción, control, transmisión,
recepción y audición de los sonidos.
2. Aislamiento del sonido: Capacidad de una estructura o material para impedir que el
sonido llegue a una habitación receptora. La energía sonora no es necesariamente
absorbida; a menudo el principal mecanismo son las reflexiones devueltas hacia la fuente.
3. Amortiguación: Disipación de la energía en un sistema oscilante, con el tiempo o a
distancia.
4. Difracción: El proceso que produce una onda difractada.
5. Dispersión: La difracción irregular del sonido y la reflexión de las ondas sonoras en
varias direcciones.
6. Distorsión: En un sistema transmisor o reproductor de sonido es cuando se realiza la
transmisión o reproducción con variación en la forma de la onda. Existen varios tipos de
distorsión, por ejemplo la distorsión de amplitud del sonido o aquella que afecta a su
frecuencia.
7. Divergencia: La propagación de las ondas sonoras desde una fuente en campo libre,
dando como resultado una disminución en el nivel de presión sonora al aumentar la
distancia desde la fuente.
8. Masa: El aislamiento acústico depende de la masa del elemento divisorio. La ley
física de masa indica que existe una mejora de 6 dB en el aislamiento al duplicar la masa.
9. Rigidez: Es una medida de la elasticidad de los cuerpos. En el caso del aislamiento
acústico, el análisis de esta propiedad va directamente relacionado con la frecuencia.
10. Amortiguación: Es conveniente que los elementos constructivos sean capaces, de
disipar energía sonora, siendo la amortiguación una medida de esto. A mayor
amortiguación habrá mayor disipación.
11. Sonido: Es cualquier variación de la presión en el aire que pueda ser detectada por
el oído humano.
12. Aislamiento acústico: Capacidad del elemento o solución constructiva para atenuar
el paso del sonido de un recinto a otro.
13. Reverberación: Es el fenómeno de persistencia del sonido en el interior de un
recinto, una vez cesada la fuente de ruido, debido a reflexiones sucesivas en los
cerramientos del mismo.
14. Tiempo de Reverberación: Es el tiempo en que la energía acústica se reduce a la
millonésima parte de su valor inicial, una vez cesada la emisión de la fuente sonora
9. BIBLIOGRAFIA
http://www.cimec.org.ar/ojs/index.php/mc/article/viewFile/3982/3899
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/28789/memoria.pdf?sequence=1
http://www.promateriales.com/pdf/pm3204.pdf

ACUSTICA-2015 Exposicion

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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE LOS ANDES

FACULTAD DE INGENIERIA CIVIL

Capítulo 1.Evolución histórica:

1.1 Evolución histórica:

Capitulo2. Parámetros de confort acústico y factores de mérito de un recinto.

2.3 Sistemas constructivos y aislamiento a ruido aéreo.

Capítulo 3. Diseño acústico de espacios arquitectónicos singulares.

3.1 Espacios comunitarios.

3.1.2 Criterios de diseño.

3.1.3 Eliminación de ecos y focalizaciones del sonido.

3.1.4 Fdel sonido.

3.1.5 Ubicación del sistema de megafonía.

3.2 Diseño acústico de teatros

3.2.1 Objetivos acústicos.

3.2.2 Criterios de diseño.

3.3 Existencia de primeras reflexiones.

3.4 Balcones y anfiteatros.

3.5 Elección de materiales.

3.6 Prevención de la coloración de la voz, ecos y focalizaciones del sonido.

3.7 Condiciones acústicas óptimas para el actor

Capítulo 4. Salas de conciertos.

4.1 Objetivos acústicos.

4.2 Criterios de diseño.

4.3 Impresión espacial del sonido.

4.4 Visibilidad del escenario, anfiteatros y balcones y prevención de la coloración de la voz,

Capítulo 5. Propagación del sonido en un recinto

5.2.2 Modelo geométrico:

La acústica arquitectónica es una rama de la acústica aplicada a la arquitectura, que

1.1.1 EVOLUCIÓN HISTÓRICA:

La acústica arquitectónica en la Antigüedad

1.1.2 ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA EN MESOAMÉRICA

Más de 1000 años antes de la creación de la acústica arquitectónica moderna, en la boca

equinoccio, no se puede descartar la idea de que la construcción de escalones tan

Asimismo, la existencia de otros sitios con efectos similares en Mesoamérica, como en

Zona arqueológica en Palenque.

1.1.3 WALLACE CLEMENT SABINE

Sabine llegó a la conclusión, que el problema residía en la excesiva reverberación de la

1.1.4 DESPUÉS DE SABINE

A partir de 1968, se han desarrollado métodos informáticos de trazado de rayos sonoros

Aunque Sabine es el padre de la acústica arquitectónica, se ha de tener en cuenta que la

La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en

1.2.1 FÍSICA DEL SONIDO

1.2.2 PROPAGACIÓN DEL SONIDO

En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal

La propagación del sonido está sujeta a algunos condicionantes. Así la transmisión de

Las ondas sonoras se producen cuando un cuerpo vibra rápidamente. La frecuencia es el

1.2.3 MAGNITUDES FÍSICAS DEL SONIDO

Como todo movimiento ondulatorio, el sonido puede representarse mediante la

La caracterización de un sonido arbitrariamente complejo implica analizar:

- Potencia acústica: El nivel de potencia acústica (PWL Power Wattage Level) es la

Es el fenómeno que se produce cuando dos cuerpos tienen la misma frecuencia de

Para entender el fenómeno de la resonancia existe un ejemplo muy sencillo. Supóngase

El ruido es la sensación auditiva inarticulada generalmente desagradable. En el medio

En el ámbito de la comunicación sonora, se define como ruido a todo sonido no deseado

Cuando se utiliza la expresión ruido como sinónimo de contaminación acústica, se está

1.3.1 Algunos efectos del ruido sobre la salud:

- Enfermedades fisiológicas: Se pueden producir en el trabajo o ambientes sonoros en

1.3.2 DEFINICIÓN DE RUIDO ACÚSTICO

1.3.3 CLASIFICACIÓN DEL RUIDO

- En función de la intensidad en conjunción con el periodo.

1.3.3.1 TIPOS DE RUIDOS SEGÚN LA INTENSIDAD Y EL PERIODO

El ruido impulsivo es aquel ruido cuya intensidad aumenta bruscamente durante un

1.3.3.2 TIPOS DE RUIDOS SEGÚN FRECUENCIA