tecido afetivo

Por uma dramaturgia do encontro

tecido afetivo
DE 7 A 12 DE JUNHO DE 2010
Fortaleza | Praia de Flecheiras | CEARÁ

Realização

2009
792.9
B245t Bardawil, Andrea (Org.)
Tecido afetivo : por uma dramaturgia do encontro. /
Andrea Bardawil. - Fortaleza: Cia. da Arte Andanças, 2010.

96 p.

ISBN

Encontro presencial realizado no período de 07 a 12 de junho de 2010, na Praia de

Flecheiras, Trairi, Ceará.

1. Dança contemporânea. 2. Teatro - dramaturgia. I. Titulo.

Apresentação --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 6

Índice
Iscas [rastros] -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 9
Notas sobre a restrição [Paulo Caldas] -------------------------------------------------------------------------------------- 13
Pensando onde em mim essas tessituras principiam dramaturgias [Alexandre Veras] --------------------------------- 16
O mundo como organismo sensório [Pablo Assumpção] ----------------------------------------------------------------- 20
Queridos tecedores [Eleonora Fabião] -------------------------------------------------------------------------------------- 24
Sobre corporeidade [Andréa Bardawil] ------------------------------------------------------------------------------------- 27
Um isca… Flecheiras [Sílvia Soter] ----------------------------------------------------------------------------------------- 28
Acasos são Rastros ao Contrário [Marcelo Evelin] ------------------------------------------------------------------------ 30
Tessituras em ação [Sandra Meyer] ------------------------------------------------------------------------------------------ 34
Das Turbinas do Corpo (Treinamento, Cidade, Capital) [Heber Stalin] ------------------------------------------------ 38
&RQÁLWRFrQLFRVHQVRULDO[Gerson Moreno] -------------------------------------------------------------------------------- 41
9HUEHWHVDIHWLYRV  9HUEHWHVDÁLWLYRV DUUHPHVVRV YHUEDLV PRYLGRV SHOR HQFRQWUR HP )OHFKHLUDV)OHLFKHLUDV
Flexeiras/Fleixeiras em Junho de 2010 [André Lepecki] ------------------------------------------------------------------ 42
Anotações – Hipertextos [Marcos Moraes] --------------------------------------------------------------------------------- 48
Algumas notas-sensação sobre presença, presentação e operacionalização…
«GHVHMDQGRXPÀFDUFRQYHUVD«
…desejando adiar por tempo indeterminado a palavra assertiva…
>)HUQDQGD(XJrQLR@ ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 50
Acefalia [Eduardo Jorge] ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 54
Arqueologia de ideias, anotações mínimas e disparos.
Ou propostas para exercícios. [Micheline Torres] ------------------------------------------------------------------------- 57
De uma perspectiva fragmentada [Eliana Lyra Madeira] ------------------------------------------------------------------ 61
Escrita 1 – Suspensa na rede, Escrita 2 – Distante da rede, Escrita 3 - Para fazer objetos, outros e coisas
[Flavia Meireles] --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 64
Por uma dramaturgia do artista [Gustavo Ciríaco] ------------------------------------------------------------------------- 69
Danço [Enrico Rocha] --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 70
Quanto tempo dura o amor? [Fátima Souza] -------------------------------------------------------------------------------- 72
“Dramaturgiando” impressões... [Angela Souza] -------------------------------------------------------------------------- 76
O cheiro perigoso da liberdade [Márcio Medeiros da Costa] ------------------------------------------------------------- 80
Tecido Afetivo [Andréa Sales] ------------------------------------------------------------------------------------------------ 83
Sobre os participantes --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 84
Sobre a Companhia da Arte Andanças --------------------------------------------------------------------------------------- 94
 'HTXHUHFXUVRVGLVS}HXPDSHVVRDRXXPFROHWLYRSDUDDÀUPDUXPPRGR
próprio de ocupar o espaço doméstico, de cadenciar o tempo comunitário,
de mobilizar a memória coletiva, de produzir bens e conhecimento e fazê-
los circular, de transitar por esferas consideradas invisíveis, de reinventar a
corporeidade, de gerir a vizinhança e a solidariedade, de cuidar da infância
ou da velhice, de lidar com o prazer ou a dor? Que possibilidades restam
de criar laço, de tecer um território existencial e subjetivo na contramão da
serialização e das reterritorializações propostas a cada minuto pela econo-
mia material e imaterial atual? (Peter Pál Pelbart)

6
A escolha do tema em questão – a dramaturgia²VHGHXDSDUWLUGRGHVHMRTXHLGHQWLÀFDPRV
já há algum tempo, de aproximar diferentes criadores, com processos distintos de composição,
D ÀP GH GLVFXWLU D IXQomR TXH D GUDPDWXUJLD YDL RFXSDQGR DWXDOPHQWH QD FHQD GD GDQoD
contemporânea.

No que consiste a função do dramaturgista – já considerada na Europa e no Estados Unidos -

que agora alguns coreógrafos começam a assumir em suas criações, no Brasil? A construção
GUDPDW~UJLFDGHXPWUDEDOKRGHGDQoDFRQWHPSRUkQHDVRIUHLQÁXrQFLDGRPRGRGHYLGDGHXP
coreógrafo? Como se processa essa elaboração dramatúrgica, quando é o próprio coreógrafo ou
intérprete-criador que exerce essa função? No que difere a complexidade de pensar a dramaturgia
de um trabalho solo ou duo, para um trabalho em grupo?

6REUHWXGR QRV ~OWLPRV DQRV GH YLGD )RXFDXOW LQWHUHVVRXVH HP UHÁHWLU VREUH D SRWrQFLD
FRQWLGDQRSODQRGDVUHODo}HVKXPDQDVQRVHQFRQWURVTXHSRGHPVHHIHWLYDUQXPDH[LVWrQFLD
defendendo uma ética fundada na amizade como modo de vida, através da qual novas relações
possam ser estabelecidas, inventadas, multiplicadas.

Segundo Foucault, um modo de vida pode ser partilhado por indivíduos de idade, estatuto e
atividades sociais diferentes. Pode dar lugar, ainda, a relações intensas que não se pareçam com
nenhuma daquelas que são institucionalizadas, de forma que é possível considerarmos que “um
modo de vida pode dar lugar a uma cultura e a uma ética”.

Sendo assim, como pensar o traçado de novas formas de vínculos sociais, permitindo uma
SURGXomRGHVHQWLGRTXHQmRWHQKDFRPREDVHXPDWHQGrQFLDKRPRJHQHL]DGRUDHTXHDLQGD
IDYRUHoDDXPDpWLFDGDDPL]DGH"&RPRQmRGHVLQYHVWLUGDSRWrQFLDGRVHQFRQWURV"&RQVLGHUDQGR
RSURFHVVRFULDWLYRFRPRRSUySULRHVSDoRLQWHQVLYRGRVÁX[RVWHUULWyULRSULYLOHJLDGRSDUDR
exercício da composição dos afetos, como pensar a instauração de um lugar/situação como se
pensa a criação de uma obra artística?

Tal e qual na cena, a construção de novas condições de possibilidade no campo da vida depende
fundamentalmente da nossa habilidade em compor afetos (uma dramaturgia de forças), mais
que traçar alianças (uma dramaturgia de formas), favorecendo o surgimento de um plano
GH FRQVLVWrQFLD SRWHQWH VXEYHUVLYR HP VL H SRU VL DWUDYHVVDGR SRU GLIHUHQoDV H GLVVHQVRV
heterotopias, entre-lugares, estados de invenção que se constituem no avesso de um estado de
exceção.

7
 As questões aqui propostas conectam-se – ou deveriam – com todo pensamento que busca
proposições colaborativas nas mais diversas instâncias. Subverter concepções artísticas ou
concepções sobre a arte é subverter formas de habitar, subverter modos de vida.

6HUi TXH DSUHVHQWDPRV QRVVDV SURSRVWDV FRP FRQVLVWrQFLD VXÀFLHQWH SDUD QmR HVJDUoDU RV
encontros, com espaço alargado para as diferenças? Até onde estamos cientes de que a intensidade
de um encontro não pode ser medida por um produto, que talvez o melhor seja nem haver um
produto? Como estimular o surgimento de novos formatos de produção, exibição e circulação de
WUDEDOKRVDUWtVWLFRVUHFRQÀJXUDQGRRVSDFWRVHVWpWLFRVMiHVWDEHOHFLGRVHLQYHVWLQGRHPQRYDV²
e sempre provisórias – relações com o público? Como podemos evidenciar o imensurável sem
VDFULÀFDURLQGL]tYHO"&RPRDSURYHLWDUDVIURQWHLUDVGLOXtGDVSDUDH[SORUDUQRYRVWHUULWyULRV
PDVVREUHWXGRSDUDSRWHQFLDOL]DUERQVHQFRQWURVTXHVHFRQÀJXUHPHPQRYRVDFRQWHFLPHQWRV
TXHSRUVXDYH]GHL[HPUDVWURVpWLFRVHPQRVVDVH[SHULrQFLDVHVWpWLFDV"

Não temos a pretensão de responder a todas essas questões. Nosso intuito é, a partir de nossas
LQTXLHWDo}HVSURYRFDUQRYRVHSRWHQWHVHQFRQWURVTXHUHYHUEHUHPQDSURGXomRFrQLFDHQDV
pesquisas de todos os envolvidos, direta e indiretamente.

Andréa Bardawil

8
‡'HPLFKHOLQHWRUUHV
‡3DUDDQGUHDEDUGDZLO
‡'DWDGHIHYHUHLURGH
‡$VVXQWRWHFLGR

Oi querida, como estás? Como foi Cabo Verde?

Imagino que deva ter sido maravilhoso, não apenas pelo lugar, mas pelo
incrível encontro das pessoas...
Sempre acho que esses encontros, sobretudo em lugares "não convencionais", digo, não
reconhecidamente centrais, são deveras produtivos e importantes, pq descentralizar é bastante
saudável!
Bem, poderia desenvolver este assunto em 6598326073 laudas...
olha, como vai a feitura do Tecido?
Vc já está trabalhando nele?
(QWmRWDYDDTXLSHQVDQGRHGHSRLVGDTXHOHWH[WRTYFPDQGRXGR+XEHUWÀTXHLPHVPRPRYLGD
a sugerir (ou pensar junto contigo) alguma estrutura ou impulsos propositivos pro Tecido.
Pensei, primeiramente, em textos que já circulassem entre nós.

Eu chamaria de Textos-iscas.

Seriam textos que interessassem a cada um dos envolvidos (por motivos diversos, obviamente),
mas textos que fossem, basicamente, caros a cada um de nós. Então cada um de nós lançaria
este texto ao grupo como isca. Sim uma isca, que não sabe o que vai pegar, nem "se vai pegar
DOJRPDVTXHWHPFRPRSULQFLSDOIXQomRVHUODQoDGDDRPDUHÀFDUOiERLDQGRHVSHUDQGR
algum movimento vindo de não sei que lugar.
3TÀTXHLSHQVDQGRQDWUDPDGHUHGHGHWHFLGRHGHVWHWHFLGRTXHpDIHWLYRHPQRVVRFDVR
E, além da imagem e estrutura do tecido, me vem muito a ideia de mar entre nós. E de ilhas.
VLPLPDJLQRTXHÀFRVXJHVWLRQDGDSRU)RUWDOH]DHRVROHRPDUHRORFDOTXHLPDJLQRVHUR
do nosso encontro...) Mas me vem sempre a ideia de mar e ilhas, onde cada um de nós seriamos,
ao mesmo tempo, o mar (e suas águas) e as ilhas. Explico (ou tento).

9
 A imagem é:

‡6HULDPRVFDGDXPXPDLOKDFRPVXDVFDUDFWHUtVWLFDVHVSHFLÀFDVYHJHWDomRQDWLYDYHORFLGDGH
e direção de ventos, ocupação no momento,"o que tem plantado, o que tem colhido", etc.
‡ 2 QRVVR HQFRQWUR R7HFLGR$IHWLYR WHP D VXD IXQomRPDU IXQomRiJXD TXH p SURPRYHU
um encontro, fazer encostar diferenças e distâncias, criar a possibilidade de percorrer o espaço
entre uma ilha e a outra, traçar restingas, aproximar e separar continentes...
‡$OpPGLVVRFDGDXPGHQyVDOpPGHLOKDVWHPDVXDIXQomRPDUTXHpDGHVHUXPDJHQWH
ativo nesta aproximação, ser a própria restinga, ou esticar as pernas e formar continentes...
Ok, afora a metáfora, poética, imagética, que eu levanto pra fazer a base desses meus pensamentos,
o que eu quero mesmo é fazer proposição e já ir acenando pra uns e outros aqui deste Tecido.
E tudo isso vem se formando na minha cabeça há algum tempo, e agora tenho vontade de
escrever-lhe e, um pouco, fazer destas ideias proposições.

Pois bem, a primeira proposição, que é a dos textos-iscas, seria:

‡&DGDXPHQYLDDRJUXSRXPWH[WRTXHOKHpFDUR8PWH[WRSRGHVHUWDPEpPXPDLPDJHP
Para essa proposição imaginei que poderíamos pensar nos textos (ou imagens ou whatever)
YLUHPHPSHUtRGRVGHWHPSRGLIHUHQWHVFDGDLVFDpODQoDGDQXPDVHPDQDGLIHUHQWHQXPPrV
diferente
STDLQGDWHPRVDOJXQVDWHMXQKRHÀFDOiERLDQGR
O que acha?
Bem, vou confessar, já pensei mil coisas, e em estrutura de blog e coisas para qdo estivermos
juntos...!

:)

Mas, por agora, é isso aí.

Me diz o que achas.
Beijo beijo, o Rio de Janeiro tá um calor estapafurdio e saio agora pro meu ensaio.

Micheline

10
‡'H)HUQDQGD(XJHQLR
‡3DUD(GXDUGR-RUJH+HEHU6WDOLQ$QGUpD6DOHV$QGUp/HSHFNL$QJHOD6RX]D*UDoD0DUWLQV
Marcelo Evelin de Carvalho, Marcos Moraes, Marcio Medeiros, Possi Montenegro, Eleonora
Fabiao, Fátima Souza, Alexandre Veras, Flavia Meireles, Micheline Torres, Daniel Pizamiglio,
Aspásia Mariana, Isabel Silvino, Pablo Assumpcao, Enrico Rocha, Sandra Meyer, Silvia Soter,
Gerson Moreno, Felipe Ribeiro, Paulo Caldas, Andrea Bardawil, António Pedro Lopes
‡'DWDGHMXQKRGH
‡$VVXQWR1RVVRWHFLGR0$,6,6&$6

Queridos,
Estou colecionando as iscas com muita alegria. Aqui deste Rio de Janeiro de véspera do
encontro, envio um pequeno trecho de uma entrevista do Eduardo Viveiros de Castro, que
WDOYH]YRFrVMiFRQKHoDP6mRPXLWDVDVTXHVW}HVTXHFRPHoDPDVHGHVSUHQGHUHDSRQWDUSDUD
DVORQJDVFRQYHUVDVTXHYrPSRUDtHHQWUHWRGDVHODVYHMRXPÀRFRPXPJDQKDQGRFRUSRÀR
não. novelo ou rede: tecido. e tecido cuja densidade, encorpamento, vem acontecendo porque
estamos todos ofertando nossas dádivas, que por sua vez tomamos também de outros, para
serem tomadas agora por outros, para serem alter-adas. isso tudo assinala que já nadamos em
uma outra noção de criação, de expansão horizontal e ilimitada. “O que pode ser repensado é o
HVWDWXWRGDQRomRGHFULDomRQmRSDUDGL]HUTXHQmRpPDLVSRVVtYHOFULDomRPDVSDUDUHGHÀQL
lo de uma maneira criativa, digamos assim. Temos que criar um outro conceito de criação.
Trabalhamos atualmente com um conceito, por um lado, velho como o Cristianismo (criação
bíblica) e, por outro lado, com o do romantistmo, a criação como manifestação, emanação de
uma sensibilidade suis generis do indivíduo privilegiado. Esses dois modos de criação não dão
PDLVFRQWDGRTXHHVWiVHSURFHVVDQGRQRPXQGRDWXDO$FULDomRDUWtVWLFDHVWiÀFDQGRFDGD
YH]PDLVSDUHFLGDFRPDFULDomRFLHQWtÀFDTXHVHPSUHIRLXPWUDEDOKRHPUHGHXPWUDEDOKR
HPTXHYRFrWUDEDOKDHPFLPDGRWUDEDOKRGRVRXWURVTXHH[LJHWRGRXPDSDUDWRLQVWLWXFLRQDO
complexo de produção propriamente coletiva. (...) Nós temos que virar Robin Hood. Saquear
para dar. (...) A antropofagia o que é? Tirar dos ricos. Entenda-se: ‘vamos puxar da Europa o
que nos interessa’. Vamos ser o outro em nossos próprios termos. (...)”E essa coisa de “ser
o outro em nossos próprios termos”, como a nossa discussão já está apontando, envolve, na
minha percepção, uma enorme disponibilidade para rever a própria noção de eu, eu-artista
ou eu-identidade; um desapego, um aceitar perder/ceder/dar pedaços para acoplar outros. um
aceitar tecer...
beijos e até breve!
Fernanda

11
12
Notas sobre a Restrição

Restrição e composição

Lembro ter lido, uma vez, um trecho de um romance do escritor Georges Perec, em que decidira
não utilizar a letra “e”, a mais usada na língua francesa. Ao lado, ele havia deixado uma versão
do mesmo texto sem esta restrição e era admirável ver, comparando os textos, o caminho novo
da escrita desviada dos “e” e recorrendo a palavras que, do contrário, nunca apareceriam. “La
'LVSDULWLRQµpRQRPHGDREUDXPURPDQFHFRPPDLVGHWUrVFHQWHQDVGHSiJLQDVOLSRJUDPDR
QRPHGHWDOSURFHGLPHQWROLWHUiULRQHOHGHWHUPLQDVHTXHXPDRXPDLVOHWUDVÀFDPH[FOXtGDV
GDHVFULWD(VVHOLSRJUDPDHP´HµGDWDGH7UrVDQRVPDLVWDUGH²VHJXQGR3HUHFGHYLGR
à queixa das outras vogais de que teriam trabalhado demais no livro anterior - escreveria “Les
Revenentes”, uma novela breve em que, contrariamente, fazia uso apenas da vogal “e”.

Tratava-se, em Perec e também no grupo literário de que faz parte – o Oulipo, de estabelecer
outros princípios de escrita, estratégias e regramentos de natureza formal a partir dos quais
inventar literaturas e assumir “a embriaguez de sintaxes e palavras novas”. Tratava-se,
VREUHWXGRGHHVWDEHOHFHUDLGHLDGHUHVWULomRDÀUPDWLYDPHQWHFRPRDTXLORTXHSURYRFDULDH
potencializaria os processos criativos da escrita literária.

Mais profundamente, é evidente, qualquer escritura supõe mesmo restrições: do vocabulário, da

gramática, da cultura: Roland Barthes dizia que a língua era fascista, não pelo que ela impedia
de dizer, mas pelo que ela obrigava a dizer. Mas tais restrições da língua se distinguem, no
entanto, daquelas que, deliberadamente, os autores oulipianos se estabelecem: eles recuperam
da história da literatura variados procedimentos - lipogramas, anagramas, palíndromos -, eles
inventam novas restrições, tão inesgotáveis quanto aquilo que se produzirá a partir delas. Num
certo sentido, o OULIPO extrema e tematiza uma dimensão recorrente na literatura; ela é
mesmo frequentada por restrições: “as doze sílabas do verso alexandrino, quatorze versos e
ULPDVSUHFLVDVSDUDXPVRQHWRDUHJUDGDVWUrVXQLGDGHVGDWUDJpGLDFOiVVLFDµ1 são restrições tão
arbitrárias quanto qualquer outra que se invente.

$SUHVVRPHHPHVFODUHFHUUHVWULomRHLQÀQLWXGHQmRVHFRQWUDGL]HP

1
ALENCAR, Ana Maria e MORAES, Ana Lúcia. 228/,32HDV2ÀFLQDVGH(VFULWD. Disponível em http://www.
letras.ufrj.br/ciencialit/terceiramargemonline/numero13/ii.html. Acesso em: 27 jul. 2010.

13
 Matemáticos diriam muito simplesmente: tomemos o conjunto dos números inteiros – nele há
os números pares e os ímpares; limitemo-nos então apenas ao conjunto dos números ímpares.
Intuitivamente, diríamos que seu conjunto é menor, já que está contido naquele. Mas, nós o
VDEHPRV DPERV RV FRQMXQWRV VmR LJXDOPHQWH LQÀQLWRV$VVLP VH SDVVD FRP RV GLVSRVLWLYRV
UHVWULWLYRVGHFRPSRVLomRHOHVSURGX]HPXPLQÀQLWRDSHQDVHQJDQRVDPHQWH´PHQRUµ

Italo Calvino, integrante também ele do OULIPO, reescreve as palavras de Nietzsche (“o que
VHGHQRPLQDLQYHQomRpVHPSUHXPJULOKmRDXWRLPSRVWRµDRDÀUPDUTXHRMRJRVyID]VHQWLGR
com regras de ferro, a auto-imposição de uma disciplina sem sentido transcendente. “Construir
seus próprios labirintos e suas respectivas saídas”, como diriam os oulipianos, não deixa de ser
um belo modo de conceber o ato de compor.

Trata-se de considerar o “jogo” um primeiro esforço possível de composição e de estabelecimento

de uma dimensão dramatúrgica. Os regramentos (as “regras de ferro”), de alguma maneira, são
um modo de eleger elementos insistentes numa obra.

Restrição e insistência

'HVWHPRGRDUULVFRPHDGL]rORDOLQKDGHVHQWLGRTXHpQHFHVVDULDPHQWHSUHFiULDSURYLVyULD
e mesmo selvagem, capaz apenas de tracejar um universo afetivo), a linha de sentido traçada por
aquilo que insiste – que repete, que ritorna - é um esboço já daquilo que poderíamos experimentar
FRPR GUDPDWXUJLD 3RUTXH RFRUUHPH FRQVLGHUDU TXH D FRQVLVWrQFLD GUDPDW~UJLFD TXH IXQGD
XPSODQRGHFRPSRVLomRVHOLJDVHPSUHjLQVLVWrQFLDGHDOJRLQVLVWrQFLDRUDDQXQFLDGDFRPR
SURMHWRSHORUHJUDPHQWRRUDVLOHQFLRVDWDOYH]PHVPRDWpRÀPLQFRQVFLHQWHPDVVHJXUDPHQWH
H[SHULPHQWDGDRXSHUFHELGDRHVWDGRGHXPFRUSRXPDDVVLPHWULDXPÁX[RYHUWLJLQRVRXP
VLOrQFLRHXPDTXLHWXGHRVYD]LRVHQWUHRVTXDLVSRVVDVDOWDUXPFDYDORFRPRGL]LDRSLQWRU
FKLQrV XPD OLQKD DEVWUDWD XPD WH[WXUD UHFRUUHQWHV TXH YDULDP QD GXUDomR H VH DFXPXODP
ritmadamente em nós. E mesmo a restrição arbitrária - a eventual determinação arbitrária das
regras do “jogo” como princípios de composição -, não supõe qualquer gratuidade daquilo
que é composto. Trata-se de uma maneira de produzir sentido – uma poética - a partir de uma
aposta em que os sentidos emergem das formas, que entre formas e sentidos não há distância,
HQÀPTXHRVHQWLGRGDIRUPDOKHpLPDQHQWHFRPRXPDYLUWXDOLGDGHVHPSUHDWXDOL]DGDHP
diferença).

14
$TXLQRHQWDQWRDUHVWULomRpXPSULQFtSLRSRUTXHGHÀQHXPPRGXVRSHUDQGLPDVpSULQFtSLR
porque início de um esforço composicional que reconhece, depura, desvia, laça e lança sentidos,
esforço que supõe camadas sucessivas de tratamento dramatúrgico.

Quando um coreógrafo se propõe seus próprios regramentos de composição – suas restrições,

seus algoritmos, seus protocolos -, é porque também ele comunga daquela mesma expectativa de
que aquela nova proposição possa desviá-lo de sua própria banalidade e conduzi-lo a invenção de
QRYDVH[SHULrQFLDVQRYDVHVWpWLFDVHHVWpVLFDVLQYHQomRGHDOJRTXHDÀQDOSRVVDIXQGDUQRYDV
modos do corpo e do movimento, novas tensões e torções, atravessamentos que fazem emergir
RXWUDVFRUSRUHLGDGHV²SRUTXHDFRUSRUHLGDGHpVHPSUHXPDHPHUJrQFLDFDSD]HVGHH[SDQGLU
um “tato” para as várias e próximas dimensões de si mesmo e para as distantes dimensões do
outro. Aqui, mesmo o olho à italiana se faz uma pele, uma superfície empática que faz vibrar o
corpo. A partilha gravitária de Hubert Godard, a osmose de José Gil, talvez sejam outros nomes
para o que já Paul Valéry reclamava como o destino da poesia: o de produzir no leitor o que
FKDPDYDGH´HVWDGRSRpWLFRµ(RTXHpXPHVWDGRSRpWLFR"9DOpU\GHÀQHRRXDVVRFLDRD
uma ‘sensação de universo’: a sensação de que as coisas, as nossas sensações, estão de certo
modo ligadas umas às outras, não se esgotam na pura percepção nem se circunscrevem ao mero
conceito, à pura palavra que as denota. Há um estado de ‘conotação’ absoluta, se podemos dizer
assim, na poesia.2$FRQRWDomRGRVHQWLGRSDUDDOpPGDGHQRWDomRGRVLJQLÀFDGRµ

(A redigir: A restrição como um atributo do corpo)

(A redigir: A restrição como uma economia precária da cena)

Paulo Caldas

2
COELHO, Marcelo. “Apresentação”. In: VALÉRY, Paul. A Alma e a Dança. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p.
11.

15
 Pensando onde em mim essas tessituras principiam dramaturgias

Princípio de permanência
((VTXHFHUQmRpFULPHQHPSHUPDQHFHU)

Assumir a temporalidade da relação é instaurar a memória no campo da dramaturgia. Um

pouco como a poeira que, suspensa, parece reter na névoa o tempo que sucede ao agito de uma
VXSHUItFLHHGHSRLVVHGHSRVLWDHPÀQDVFDPDGDVSHTXHQRVDF~PXORVPHPyULDVPXVFXODUHV
SUHGLVSRVLo}HV SVtTXLFDV ]RQDV GH SHUPDQrQFLD PDWpULD WHQD] GR YLYLGR FRQVWLWXtGR FRPR
H[SHULrQFLD$TXLORTXHLQVLVWHHPPLPDFDGDHVTXHFLPHQWRDFDGDDSDJDPHQWRTXHLQVLVWH
FRPRXPDSRHLUDVRSUR8PFRUWHXPDLQWHUUXSomRXPLQWHUYDORXPVLOrQFLRXPSHTXHQR
sopro e eis a matéria acumulada restituída como névoa de virtualidades.

3HQVDUXPDGUDPDWXUJLDGHSHTXHQRVDF~PXORVpFRQVLGHUDURTXHVHFRQVWUyLFRPRFRQÀJXUDomR
sensível na relação com a obra, no decorrer de uma duração concreta. Existe uma disposição
do sensível que não pode anteceder a própria relação com a obra. É nessa duração que aquele
que se relaciona com a obra vai acumulando variações em seu campo de sensibilidade que vão
agindo umas sobre as outras. Essa dobra do que já percebi ou senti sobre o que percebo é que
GiVHQWLGRjSHUPDQrQFLD

3HUPDQrQFLDpDF~PXORGHUHODomRpFRQVWLWXLomRGHXPDVXSHUItFLHFDSD]GHUHFHEHUDVÀQDV
camadas de poeira que se depositam sobre o corpo, é ter tempo de ver o sopro da obra levantar
a cada lance, a névoa dos sentidos compartilhados.

16
Princípios de termodinâmica
(A irreversibilidade dos “agoras” que se dissipam)

Não há agora suspenso no tempo, um agora é já um atravessamento de durações, de distâncias,

de posições. O agora se dissipa em processos irreversíveis e, no entanto, algo insiste, permanece.
(VVDSHUPDQrQFLDGHSHTXHQRVDF~PXORVTXHVHLQVLQXDPHQWUHRV´DJRUDVµTXHVHVXFHGHP
GLUHFLRQDPRÁXLUGRWHPSRDWUDYpVGDGXUDomR8PDPHPyULDGRWHPSRQmRpRTXHVHÀ[DFRPR
SDVVDGRPDVVLPDPHPyULDGDLUUHYHUVLELOLGDGHGDVH[SHULrQFLDVTXHVHGLVVLSDP2DJRUDpR
eterno retorno transmutado em uma qualidade de presença. Sua irreversibilidade impõe a cada
micromomento uma multidão de micro-acontecimentos que se desdobram numa temporalidade
intricada, auto-referenciada e, no entanto, irreversível, o que retorna, só retorna porque não é
mais o mesmo, e o agora é uma forma do que retorna. O agora é o tempo onde o presente das
coisas passadas e o presente das coisas futuras persiste num ritornelo de diferenciações sutis,
constituindo um presente povoado de presenças, um transbordamento de pequenos acúmulos.

Princípio de micro-percepção
((PWXGRTXHYLYHKiXPDÀVVXUDSRURQGHRWHPSRVHLQVWDOD)

O intensivo não é só uma questão de escala, não é um tempo compactado, hiper-realizado. O

intensivo impõe outras estratégias perceptivas, outros regimes de visibilidade e enunciação,
outras formas de escoamento de energia. Instalar-se no intensivo implica em corporeidades
outras, em regimes de atenção sutil, em estados alterados de percepção e, no entanto, por mais
intenso que seja o movimento, existe uma linha de delicadeza que o atravessa. Uma passividade
como condição de ser afetado sem o pathos da derrota política, uma disponibilidade às pequenas
DIHFo}HV XPD GHVLVWrQFLD XP DEDQGRQR XPD UHVLVWrQFLD DR ÁX[R WRWDO TXH QRV LPS}H XP
tempo esvaziado de sentido. “Habitar o tempo dá em habitar-se” (João Cabral de Melo Neto).
O intensivo como o instante habitado no vazio pleno de sua duração, de sua espessura, de sua
viscosidade.

17
 Princípio de economia da cena
(o máximo de esforço para um mínimo de resultado)

A economia do sensível funciona com base na perda, no gasto, na entrega. A obra não se poupa,
não se guarda e, no entanto, não se consome, não desaparece. Seu regime é qualitativo, micro-
YDULDo}HVGHHVWDGRUHODFLRQDOPXGDQoDVTXDOLWDWLYDVQDEDVHGHXPDF~PXORGHH[SHULrQFLDV
$IRUPDGHFRQVHUYDomRGDDUWHQmRpDGDPHUFDGRULDTXDQWRPDLVLQWHQVDpDH[SHULrQFLDGH
VHXJDVWRQDIUXLomRHVWpWLFDPDLVHODDFXPXODVHQWLGRV$H[SHULrQFLDHVWpWLFDVyJHUDDF~PXOR
quando a obra se gasta, quando se oferece para além de seu transbordamento semiótico.

Princípio de compartilhamento
(você parte, eu escolho)

Quando crianças em torno à mesa, numa disputa por alguma iguaria, eu e meus irmãos elaboramos
um método de divisão que para mim representou um dos primeiros contatos com uma política
GDSDUWLOKD9RFrSDUWHHXHVFROKR4XHPGLYLGHTXHPHVFROKHDSDUWLOKDQmRpXPDVLPSOHV
questão de divisão, ela só cria sentido num jogo muito concreto de tensões negociadas, uma
FDUWRJUDÀDGHDIHWRVFRQVWUXtGDQXPDUHODomRGHFRPSRVLo}HV

Princípio topológico
(tomar lugar, tomar posição)

Ordenar os pontos de vistas... Arte de estabelecer distâncias... Tomar lugar, não como uma
expropriação do lugar do outro, nem como uma anulação do outro como diferença que me
constitui. Tomar posição como assumir um lugar, constituí-lo, instaurá-lo como ponto de vista,
pois para haver relação é preciso instaurar um intervalo, uma descontinuidade. Tomar posição é
sempre estar pelo menos em dois lugares, dentro e fora, constituir um aqui e agora, um regime
do visível e do enunciável, uma ponta de presente que já foi e ainda não é e ao mesmo tempo
constituir uma opacidade, uma zona de invisibilidade, um extra campo, produzir um invisível,
o que não pode ser visto desde ali.

18
Princípio de (in)determinação
(meu corpo como hiato)

Uma imagem age sobre mim e eu seleciono nela o que pode ser restituído sob a forma de uma nova
DomRVREUHRPXQGR%HUJVRQ0DVDLPDJHPTXHPHDIHWDQmRSRGHVHULGHQWLÀFDGDGHGX]LGD
na ação que resulta, pois entre as duas existe meu corpo como centro de indeterminação. Meu
corpo retém a ação da imagem sobre mim em forma de uma afecção, algo que se produz nesse
intervalo entre o que me afeta e minha reação. A impossibilidade de restituir imediatamente em
forma de imagem-ação a imagem-percepção que me atinge, produz um intervalo, um hiato, a
forma desse hiato, sua intensidade modula minha atitude frente ao mundo. O acúmulo desse
hiato produz uma memória dessa indeterminação. Essa memória da indeterminação é que me
SURGX] FRPR ORFXV RQGH DV FRLVDV VH UHFRQÀJXUDP VH WUDQVÀJXUDP VH WUDGX]HP XPDV QDV
outras, se adensam, permanecem, constituem durações singulares na ação de uma imagem
sobre a outra.

Princípio de arremesso

8PDUUHPHVVRFRPHoDVHPSUHDQWHVHVyÀQGDGHSRLVFRPRVHFDGDDUUHPHVVRFRPSRUWDVVH
dois sentidos. Um que segue e não sabemos nunca se volta e outro que já segue voltando,
uma dobra do sensível. O futuro desse gesto é seu eterno retorno, sua variação por acúmulo.
A acumulação é aqui uma função poética (ela engendra mundo), ela entrega o gesto que se
gasta em sua repetição como elemento fundador de um novo sentido. Um sentido que surge da
SHUPDQrQFLDGRSUD]HUGRMRJRGRJDVWRGHHQHUJLDTXHQmRVHSURGX]FRPRHQFDGHDPHQWRGH
ações na cadeia produtiva do sentido teleológico do consumo. É preciso pensar uma dramaturgia
do arremesso, de como jogar as coisas, de como se jogar nas coisas, de como jogar junto...

Alexandre Veras

19
 O mundo como organismo sensório

Queixa-se o meio-dia, lento e morno, quando eu entro pela porta da sala de ex-votos, anexa
à estátua de Padre Cícero, em Juazeiro do Norte. O espaço está completamente forrado de
UHWUDWRVYRWLYRVGH]HQDVGHPLOKDUHVGHIRWRJUDÀDVFRORULGDVDUHSURGX]LURVFRUSRVGHFDUrQFLD
HSLHGDGHGRVÀpLV

(VWHHVSDoRDVVHPEODJHGHLPDJHQVIRWRJUiÀFDVWUDQVIHUHSDUDPLPXPDIHWRGHOXWRSURGX]
HPPHXFRUSRXPODPHQWRTXHQmRVHH[WHULRUL]DVHPDPELYDOrQFLD6LQWRRHVSDoRGHVYLDUR
ÁX[RDIHWLYRGRPHXFRUSRPHHQWULVWHFHQGR0DVQmRSDUDOLVRDRFRQWUiULRRTXHROXJDU
comunica da expressão popular também me inspira e gera conhecimento. Eu tento articular uma
opinião sobre aquilo, mas o afeto ambíguo do espaço me confunde e eu recuo. Não sabendo
textualizá-lo, eu abafo este afeto e sigo mudo.

Eu começo na sala de ex-votos porque ela é um espaço vibrátil em si mesmo, e eu quero

esboçar uma contribuição para o entendimento da dramaturgia da performance a partir da
corporeidade e sensorialidade do espaço. Essa sala de ex-votos é um lugar privilegiado para
compreender a corporeidade como relação cognitiva que não pertence ao corpo do sujeito, mas
TXHVHFRQVWUyLVLVWrPLFDHQmROLQHDUPHQWHQRHQFRQWURHQWUHDVHQVRULDOLGDGHGRFRUSRHD
sensorialidade do espaço. Sem dúvida alguma o lamento que meu corpo construiu nesse espaço
ritual foi uma projeção psíquica organizada pelos meus sentidos corporais, mas foi a partir
de uma densidade sensorial que objetivamente já estava ali, própria daquele contexto. Cada
IRWRJUDÀDPDWHULDOL]DYDXPDPHPyULDXPDSHQLWrQFLDXPDYLDJHPDWpRKRUWRXPJHVWR6H
meu corpo criou fantasmas, ele não o fez de modo aleatório, mas justamente no encontro com a
memória material do contexto onde ele circulava. Essa memória materializada nos objetos não é
LQIRUPDomRDVHUGHFRGLÀFDGDSHORFRUSRPDVpHPVLXPVLVWHPDVHQVRULDOIRUDGRFRUSR(P
outras palavras: o fantasma pertence ao meu corpo da mesma forma que pertence ao ambiente.

20
A proposta é que o encontro entre sistemas sensoriais organiza uma performance. Para a
antropóloga C. Nadia Seremetakis, a paisagem sensória fora do corpo, formada pelos objetos e
pela cultura material que condensa memórias e histórias, pessoais e coletivas, é inerentemente
transitivo e incompleto. Esse universo da cultura material demanda uma conectividade, uma
espécie de completude perceptiva pelo aparato sensorial do corpo, que percebe e gera respostas
ao mundo. Em Seremetakis, essa completude perceptiva leva o nome de performance. É através
GDSHUIRUPDQFHTXHFDPDGDVGHH[SHULrQFLDSHVVRDOHDIHWLYDWRUQDPVHVHQVtYHLVVXEVWDQFLDGDV
por redes materiais e objetuais. Percepção, portanto, é uma poiesis gerada no encontro do
aparelho sensorial do corpo e o mundo como sensorialidade e memória. Para Seremetakis, tal
poiesis produz uma mutação de sentidos e memórias que refrata a inserção mútua do corpo que
SHUFHEHHGRREMHWRSHUFHELGRQXPDH[SHULrQFLDKLVWyULFD

,VVRWXGRSDUDGL]HUTXHDH[SHULrQFLDKLVWyULFDREULJDXPFRQFHLWRGHSHUFHSomRHPHPyULD
não-centrada num corpo que percebe, mas gerada no encontro entre o corpo sensível e o mundo
VHQVtYHO(PVXDGLPHQVmRKLVWyULFDDSHUIRUPDQFHVHTXDOLÀFDVREUHWXGRFRPRHQFRQWUR²
em oposição à concepção de performance como representação. A performance é um instante
GHDXWRUHÁH[mRVHQVRULDODWLYDGRSHORQRFRUSRHSHODQDFXOWXUDPDWHULDODRPHVPRWHPSR
Esse movimento dialético da sensorialidade, embora localizado internamente, revela a cultura
PDWHULDOHPVLRPXQGRRHVSDoRRRXWURFRPRDSDUDWRTXHSURGX]XPDUHÁH[LYLGDGHVyFLR
KLVWyULFD3RUVXDSUySULDQDWXUH]DRPXQGRPDWHULDOSURGX]UHÁH[}HVKLVWyULFDV

21
 A dramaturgia da performance e o pensamento do mundo

(VVH MHLWR GH SHQVDU D H[SHULrQFLD VHQVRULDO KLVWRULFDPHQWH DVVHQWDGD QR HQFRQWUR HQWUH
corporeidades (corpo e mundo) evidencia que a atualização de um devir num dado contexto
(um corpo em devir) se dá sempre a partir de duas dramaturgias: a dramaturgia do corpo e a
dramaturgia do espaço – do “lugar”, na verdade, já que o espaço nunca é neutro, mas sempre já
texturizado por sensorialidades e memórias próprias.

Partindo dessa noção sócio-histórica de performance, como imaginar uma dramaturgia do

HQFRQWURHQWUHYLGDHDUWH"2UDVHDGLWD´YLGDµMipHPVLXPSURFHVVRGHUHÁH[mRKLVWyULFDR
WUDEDOKRGRDUWLVWDGHSHUIRUPDQFHWDOYH]VHMDHQHUJL]DUHVWDUHÁH[mRPHGLDUHVVHSHQVDPHQWR
GR PXQGR DEULUVH DR ÁX[R HQHUJpWLFRHSLVWHPROyJLFR H VH WRUQDU XP FDQDO GH HVFRDPHQWR
SDUDHOHGLVVHPLQDQGRRUHTXDOLÀFDQGRRLQWHQVLÀFDQGRR3DUHFHWHUVLGRLVWRRTXHSURS{V
(OHRQRUD)DELmRQHVWHHQFRQWURHP)OHFKHLUDV(PXPDGLVFXVVmRQRUHGiULRHODDÀUPRXTXH
na arte de performance a dramaturgia implica numa diminuição da presença (tomada em seu
histrionismo teatral) e um crescimento da obra em si, uma desaceleração da espetacularidade e
uma aceleração da receptividade. O corpo da artista de performance toma um passo para trás de
modo a se abrir ao outro e ao mundo. Parece-me, sobretudo, tratar-se de uma dramaturgia cujo
operador principal é a humildade. A receptividade não-passiva parece sugerir uma humildade
em relação ao outro e ao mundo, um “deixa falar” e um “vamos escutar”. Em sua prática
de performance – relatada em conversas diversas – a artista elabora uma proposição em que
pretende instaurar um diálogo/relação junto ao espectador-participante. Ela não elabora uma
LQIRUPDomRXPGLVFXUVRRXXPDRSLQLmRQDUUDWLYDDVHU´WUDQVPLWLGDµPDVXPDH[SHULrQFLD
partilhada. Nessa interrupção do sistema clássico de reprodução artística, a performer redistribui
politicamente o sensível de modo a dispor ela e o espectador, ambos, como produtores e
perceptores do mundo e da arte.

22
A artista de performance como amante do mundo

A ideia de humildade a qual me referi não traz consigo uma apologia do martírio. Ao contrário,
o performer é menos vítima do que criminoso. Ele trata de gerar uma proposição ativa, uma
interpelação, uma questão, um convite, um colocar-se diante do outro não como tela branca
a ser inscrita pelo outro, mas sim como interlocutor e colaborador sensorial: corpo vibrante,
de sensorialidade ativada e escandalosamente (ou libertariamente, ou ludicamente, ou
humildemente) exigindo uma resposta.

O valor da humildade aqui é ao mesmo tempo político e erótico, posto que é uma apologia da
incompletude, uma conscientização e celebração do ego como bicho inválido frente ao objeto
GHGHVHMR2HURWLVPRLQVWDXUDTXDVHVHPSUHXPDLQWHQVLÀFDomRGDLQFRPSOHWXGHQDPHGLGD
em que, amando, o ego precisa admitir sua aniquilação diante do outro. Para mim o amor
LQDXJXUDXPDFHQDSROtWLFDGHr[WDVHRQGHRVHOIGHSRVLWDVHQDSURPHVVDTXHRFRUSRGRRXWUR
pronuncia. Retiro-me de mim mesmo e me coloco na promessa que é o outro. Essa estrutura
extática do self no erotismo ao mesmo tempo desvela as bases da sociabilidade: eu só sou
possível diante de um outro, e preferencialmente junto às promessas do outro, das quais me
aproximo de modo a gerar minha autonomia. Na dramaturgia do amor, é o outro quem me dá
autonomia.

$DUWLVWDGHSHUIRUPDQFHTXDQGRODQoDPmRGDQmRHVSHWDFXODUL]DomRHSURS}HXPDH[SHULrQFLD
de vida junto ao outro, mimetiza uma dramaturgia análoga. Transformando sua receptividade
em obra, ela torna-se amante do mundo.

Pablo Assumpção

23
 Queridos Tecedores,

SRLV ÀFDPRV IDODQGR HP YHUEHWHV HP FULDUPRV XPD FROHomR GH YHUEHWHV H JRVWHL GD LGHLD
Segue um primeiro movimento.

Corpo Performativo

Em sua última e inacabada obra publicada postumamente em 1964 — O Visível e o Invisível —

Maurice Merleau-Ponty propõe a noção de “entrelaçamento” entre corpo e mundo. Discute suas
“inserções recíprocas” e recusa teorias que colocam o corpo no mundo e o sujeito no corpo como
se fossem caixas. Merleau-Ponty: “Onde estamos, onde nos posicionamos, para estabelecer
um limite entre o corpo e o mundo já que o mundo é carne?”1 O mundo não é receptáculo
ou recipiente, anuncia, mas “tecido conectivo;” o corpo não é receptáculo ou recipiente, mas
tecido conectivo. Nesta tessitura fenomenológica, o sujeito não possui um corpo, mas é corpo;
o mundo não é habitado pelo corpo, mas é uma de suas dimensões. Merleau-Ponty: “Em vez
de rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do meu corpo é, ao contrário, o único meio
que possuo para chegar ao âmago das coisas, fazendo-me mundo e fazendo-as carne.”2 Por
conta desta intimidade de entrelaçamento, deste parentesco elemental, corpo e mundo tornam-
se indissociáveis, ou seja, não podem ser concebidos ou percebidos autonomamente.

Anos antes, em 1950, o psicólogo austríaco Paul Schilder lança o livro A Imagem e a Aparência
do Corpo Humano. Neste trabalho, desenvolve sua teoria do corpo-imagem propondo que a pele
não delimita o corpo, que o corpo se expande no meio em que está inserido. O corpo-imagem
QmRpLGrQWLFRjIRUPDFRQFUHWDGRFRUSRPDVHVWiHVWHQGLGRHGLVVROYLGRQRHVSDoRFLUFXQGDQWH
6FKLOGHU´2FRUSRLPDJHPVHH[SDQGHSDUDDOpPGRVFRQÀQDPHQWRVGRFRUSR8PDEHQJDODXP
chapéu, qualquer tipo de roupa, tornam-se parte do corpo-imagem. Quanto mais estreita a conexão
do corpo com o objeto, mais facilmente o objeto se torna parte do corpo-imagem. Os objetos
TXHMiHVWLYHUDPFRQHFWDGRVDRFRUSRVHPSUHUHWrPDOJRGDTXDOLGDGHGRFRUSRLPDJHPQHOHV

1
MERLEAU-PONTY, Maurice. The Visible and the Invisible. Evanston: Northwestern University Press, 1992, p.
138.
2
Ibid. p. 135.

24
Seja lá o que se origine em ou que emane do corpo, ainda se manterá como parte do corpo-
LPDJHP$YR]DUHVSLUDomRRRGRUDVIH]HVVDQJXHPHQVWUXDOXULQDVrPHQVmRDLQGDSDUWHV
do corpo-imagem mesmo quando separados do corpo no espaço”.3

Se os corpos sólidos da física newtoniana são rígidos e impenetráveis, aqui, ao contrário, o

FRUSRLPDJHPDÀUPDDHVSDFLDOL]DomRGRFRUSRHDFRUSRUHLGDGHGRHVSDoRDFLUFXODomRGH
interioridades e exterioridades, as misturas corpo-mundo e mundo-corpo.

Anos mais tarde, outro austríaco — o arquiteto, artista, ecologista e ativista Hundertwasser —
concebe uma..., deixe-me ver como palavrar..., uma espécie de geo-política cutânea, anatomia
conectiva, plano bio-social, baseado na ideia de que nossos corpos são formados por cinco
peles. A primeira delas é mesmo a epiderme — que envolve e sustenta nossos esqueletos e
carnes, o maior órgão sensorial, o único que não pode ser fechado como a boca e os olhos,
ou ser bloqueado como os ouvidos e o nariz (a pele não pode recusar vibrações ou descargas
elétricas); um órgão liminal, fronteiriço, dentro-fora, paradoxal. A segunda das cinco peles é a
roupa; a terceira é a moradia; a quarta é o meio social (família, grupos, nação); e a quinta pele
é o planeta. Se as duas primeiras são individuais (epiderme e roupa), e a terceira (a casa) pode
ser individual ou grupal, as duas últimas (o meio social e o planeta) são coletivas. O corpo
multi-dimensional de Hundertwasser é sempre e simultaneamente privado e público, micro e
macro, individual e coletivo, biocósmico: um corpo plural marcadamente conectivo e político.
Buscando palavras... Tempo. Copo dágua. :::::::: Um corpo-mundo que gera o mundo-corpo
que o gera.

3
SCHILDER, Paul. The Image and Appearance of the Human Body. New York: International University Press,
1950, p. 213.

25
 Proponho que o corpo performativo é aquele que dá visibilidade poética através de práticas
HPLQHQWHPHQWH FRUSyUHDV DR SULQFtSLR GH FRQHFWLYLGDGH TXH R ÀOyVRIR 0HUOHDX3RQW\ R
psicólogo Paul Schilder e o artista ativista Hundertwasser articulam de modos muito diversos
porém dialógicos. O corpo performativo dá visibilidade poética, abre dimensão crítica e enfatiza
a politicidade da condição de entrelaçamento. Para um performer é imprescindível interagir
diretamente com o meio no qual se insere e, na medida de seu propósito e alcance, rearranjá-lo
e rearranjar-se através das operações performativas que realiza. Para tanto, não utiliza recursos
tradicionais de mediação entre artista e mundo como, por exemplo, o objeto artístico, o espetáculo
FrQLFRRXDQDUUDWLYDÀFFLRQDO5HFXVDHVWHVUHFXUVRVHSULYLOHJLDDo}HVLPHGLDWDVYLYHQFLDGDV
no espaço-tempo atual e voltadas para a criação de modos de pertencimento ativo. Ações que
privilegiam o corpo — do performer, do público, do mundo — como tema, matéria e meio.

8PFRUSRSHUIRUPDWLYRSRUTXHÁH[LELOL]DDQRomRGHindivíduo ao evidenciar que corpo não

é separável de mundo, que corpo e mundo são multidões de relações. Um corpo performativo
porque desestabiliza a noção dura de identidade que passa a ser compreendida como conjunto de
atos (inclusive atos de fala)—“identidade” como ato performativo e, assim sendo, em permanente
formação e desformação. Um corpo performativo porque voltado para a investigação das muitas
SHOHVGRPXQGR(GLJDVHGHSDVVDJHPWDQWRID]VHHVWHFRUSRVHFRQÀJXUDQDSHUIRUPDQFHQR
teatro, na dança, na sala de aula, na sala de ensaio, na sala de estar em casa, na cama do quarto,
QDUXDQDFKXYDQDID]HQGDRXQXPDFDVLQKDGHVDSr8PFRUSR
SHUIRUPDWLYRSRUTXHQmRVHSUHQGHDJrQHURVDHVWLORVHWDOYH]VHTXHUDDUWH2FRPSURPLVVRp
com a circulação de afetos, com a ativação crítica e política do entrelaçamento corpo-mundo, e
FRPDH[SHULPHQWDomRSVLFRItVLFDVHPSUHFRPDGHYLGDGRVHGHSUXGrQFLDHDLPSUHVFLQGtYHO
torção poética.

Eleonora Fabião

26
Sobre Corporeidade

A modernidade trouxe consigo, além de uma série de transformações, um novo foco de interesse
sobre o estudo da percepção. Por volta da metade do século XX, a fenomenologia de Edmund
Husserl ganha nova força com o trabalho de Merleau-Ponty.

$R UHIHULUVH DR FRUSRFDUQH 0HUOHDX3RQW\ R DSUHVHQWD FRPR R FRQMXQWR GH VLJQLÀFDo}HV
YLYLGDVXPVLVWHPDGHSRWrQFLDVPRWRUDVRXGHSRWrQFLDVSHUFHSWLYDV'HÀQHDLQGDRHVSDoR
FRPRVHQGRDSRWrQFLDXQLYHUVDOGHVXDVFRQH[}HV3HQVDUPRVQRHVSDoRGRFRUSRVHJXQGR
HVVDVGHÀQLo}HVSUHVVXS}HSRUWDQWRUHFRQKHFHUPRVTXHQRVVRFRUSRQmRHVWiSULPHLUDPHQWH
no espaço, mas que ele é o espaço. Assumimos também, com isso, que a percepção é o modo
como temos acesso ao mundo, é aquilo que funda nossa ideia de verdade.

Dessa forma, faz sentido pensarmos que o termo corporeidade refere-se a diferentes estados
de um corpo vivo em ação no mundo. Tal noção parece-nos determinante para o pensamento
sobre uma construção dramatúrgica, sobretudo quando entendemos a cena como a constituição
GHXPDDPELrQFLD

(VVD TXHVWmR SDUHFH XOWUDSDVVDU DV TXHVW}HV SHUWLQHQWHV D YRFDEXOiULRV HVSHFtÀFRV H PHVPR
opções estéticas distintas, que optem entre o trabalho com o movimento formal ou ações
físicas, por exemplo. É uma questão que se situa no próprio cerne da composição e, como
tal, evidencia-se como uma questão técnica, também de ordem dramatúrgica, que implica na
escolha de procedimentos, estratégias e metodologias de trabalho.

De que estratégias podemos dispor para estimular e propor diferentes estados corporais, ou seja,
diferentes corporeidades num plano de composição?

Andréa Bardawil

27
 Uma isca...

O dramaturg é, de algum modo, um crítico. Um crítico que injeta esta crise num processo ainda
em curso.
Ouvi de um outro dramaturg _ o mineiro Alex Guerra, colaborador em algumas das peças de
Marcelo Evelyn _ que a sua função era segurar um espelho diante de Marcelo, onde ele pudesse
ver o que criava para decidir se era aquilo mesmo que pretendia e daquele modo. Acho boa essa
imagem do espelho. Evidentemente, não há neutralidade na imagem que o dramaturg envia
DRFRUHyJUDIR6HXROKDUFRPRRGHTXDOTXHURXWURHVSHFWDGRUVHUiÀOWUDGRSRUVXDVSUySULDV
UHIHUrQFLDV'HWRGRPRGRpXPµRXWURµROKDU2ROKDUGH´XPRXWURµ(GXUDQWHRPHUJXOKR
no cotidiano de uma criação, essa imagem, ainda que um pouco distorcida ou desfocada, pode
ser extremamente útil. Este “outro” está por perto, embora nem sempre presente.

Flecheiras

Dia 07: a minha perspectiva neste tecido começou de véspera. Ontem, antes de partir para
)OHFKHLUDV H[SHULPHQWHL R GHVOL]DU H RV QyV GH XP WHFLGR FRQMXQWLYR (GXDUGR UROÀVWD
SHUJXQWRXGHPLQKDVGRUHVHLQF{PRGRV)DOHLGHDOJXPDVDQWLJDVHGHRXWUDVPDLVUHFHQWHV
Seus dedos, ao mesmo tempo pregos e antenas, atravessaram várias camadas, dos tecidos de
minhas roupas a outros mais profundos, e foram deslocando-os, descobrindo-os, convocando-
os a entrar em Ação, em tensão. Tecido conjuntivo. Tecido conectivo. Substância fundamental,
forma, represa, muralha, membrana. Prazer. Elástico. Plástico. Camadas de tempo, fragmentos
de tecido. Colcha de retalhos.

Dia 09: RV HQFRQWURV FULDP FDPSRV SUDLDV ÁRUHVWDV GH LGHLDV 'H RQGH YLP" 2 TXH WURX[H
GHQWURGHPLPGHVVHOXJDU"'HVWHVOXJDUHV"4XDQGRIDORGRTXHÀ]VHPHLRLGHLDVSHQVDPHQWRV
questões não compreendidas, que se encontram com o que está do outro. Do que vem do outro.
'RTXHYHLRFRPRRXWURTXHFKHJRXGHRXWURVOXJDUHV2TXHÀFRXGRRXWUR"2TXHHOHQmR
TXLVPDQWHU"2TXHQmRRDWUDYHVVRX"1HVWHFtUFXORGHOLYURVVHWHFH2TXHOLÀFRXHPPLP"
Por que não trouxe o Grande Sertão? Colcha de retalhos?

28
Trama de sentidos. Trama de acasos?

Lembro de ter lido que, apesar da aparição da teoria da relatividade, o trajeto dos foguetes ainda
é calculado a partir da física newtoniana. Penso nisso hoje. Ao ouvir tantas falas, ao tentar seguir
RVÀRVGRVSHQVDPHQWRVVREUHRFRUSRVREUHDDUWHVREUHDGUDPDWXUJLDPHXFRUSRSDUHFHVH
GHL[DUSHUPHDUSHODVLGHLDVQRYDVPDVQmRFRQVHJXHGHIDWRVDLUGHDOJXPDVUHIHUrQFLDVTXH
me são constitutivas. Constitutiva. Seria esse o termo? Dentro de mim. Achar a minha física
newtoniana. De onde não consigo escapar?

Sílvia Soter

29
Acasos são Rastros ao Contrário

A ideia de dramaturgia faz parte de minha prática de bailarino e coreógrafo desde o princípio,
chegando mesmo a se confundir com o que reconheço hoje como sendo o meu trabalho autoral.
Meu percurso como criador se deu desde sempre como uma aprendizagem embutida nesse
fazer relacionado, ação de troca subcutânea que fundamenta a percepção do que está sendo
gerado.

'HSRLVGRPXLWRTXHIRLGLWRHUHGLWRVREUHGUDPDWXUJLDQRH[HUFtFLRHQJDMDGRGHUHÁH[}HVTXH
DOLPHQWDUDPQRVVDUHVLGrQFLDFDORURVDHP)OHFKHLUDVGHFLGLHVFUHYHUVREUHRPHXFRQYtYLRFRP
alguns dos dramaturgos que acompanharam e acompanham meu percurso de criador, percurso
esse tão absolutamente alterado por eles.

Dramaturgia para mim foi, inicialmente, o modo de tornar visíveis os pensamentos do corpo,
um corpo não mais compreendido pelo virtuosismo e a expressividade, não mais modelado
na representatividade, mas o corpo que fala por si, colocado no centro do terreno instável da
criação contemporânea.

Ouvi pela primeira vez a palavra dramaturge pronunciada em língua alemã. No Brasil a tradução
GDSDODYUDYLURXSROrPLFDHIRLDGRWDGRRWHUPRGUDPDWXUJLVWDDLQGDHVWUDQKRSUDPLPTXH
continuo usando e usarei aqui a minha tradução ao pé da letra: dramaturgo.

Lembro-me de ter visto Raimund Hoghe pela primeira vez por volta de 1987 sentado em
VLOrQFLRDRODGRGH3LQD%DXVFKQRJUDQGHVDOmRRQGHWUDEDOKDD&RPSDQKLDGH:XSSHUWDO
na Alemanha. Nos anos seguintes eu passara a frequentar a Companhia, até ser aceito como
estagiário no ano de 1988 e me tornar seu amigo. Raimund estava ali como dramaturgo, falava
pouco, mas observava tudo, e às vezes trazia a todos algumas histórias relacionadas, de forma
não literal, com algum material que aparecia nos ensaios. Muitas vezes cochichava no ouvido
de Pina sem que pudéssemos ouvir. Ela lhe voltava uma atenção demorada e esboçava pequenos
sorrisos com o que ouvia. Para mim aquela era uma dramaturgia do sussurro, através de palavras
que entravam suavemente por um ouvido-alvo receptor, para oxigenar um corpo em gestação.

31
 Passei a conviver com Hoghe a quem perguntava constantemente o que era dramaturgia. Ele
apenas contava histórias, lembranças de encontros com pessoas que lhe pareciam especiais,
observações de habitantes de Dusseldorf onde vivia e muitas memórias de sua infância. Falava
de sentimentos e situações entremeadas nessas memórias e como isso podia ser trazido para a
cena, falando de modo a parecer simples, mas extremamente poético.

Sua dramaturgia para Pina parecia vir daí, de lembranças, canções e notas quase melancólicas,
numa busca pessoal por amor e aceitação, temas da coreógrafa que se tornavam seus também.
Seus livros, muitos deles escritos a partir de processos, de questões tiradas dos ensaios e da
própria percepção da coreógrafa durante as montagens, continham trechos de cartas e cartões
postais, pedaços de estórias contadas pelos intérpretes e descrição de lugares e encontros,
reaproveitados de modo peculiar por ele. Ele parecia colecionar verbetes daqueles corpos
abandonados em uma busca pelo mais secreto neles mesmos, o indizível dos desejos, das
projeções de felicidade e pertencimento ao outro, em meio a um mar de pequenas fragilidades
HIDVFLQDo}HVQDGHÀQLomRGHXPUHDOFKHLRGHSRVVtYHO

Em 1989 comecei o meu trabalho como coreógrafo frente a um pequeno grupo de bailarinos
SURÀVVLRQDLV(VWDYDDFRPSDQKDGRGH3LHWHU&6FKRRWHQFRPRGUDPDWXUJRTXHWDPEpPGDYD
seus primeiros passos nessa direção. Não iniciamos aí apenas um processo entre um coreógrafo
e um dramaturgo em torno de uma obra. Esse foi o início de uma busca pela execução do que
seria uma dramaturgia para a dança que queríamos fazer, a dança que estávamos testando cada
um de sua posição, numa colaboração que durou até o ano de 1998 com a realização de mais
de dez espetáculos.

Pieter começava os processos me questionando e esmiuçando o que eu trazia - uma palavra,

uma imagem – antes de começar os ensaios. Traçava uma ideia geral de como abordar aquele
XQLYHUVRFRPRVHQWLGRGRWRGRPRYLPHQWRVP~VLFDFHQiULRÀJXULQROX]

32
Frequentava os ensaios assiduamente. Presente, mas calado e reticente, cercava os assuntos
tratados, desfazendo alguns limites na nossa compreensão deles, ampliando fronteiras para
que o corpo pudesse se constituir de outros modos. Pensava os espaços da ação como um
desdobramento do corpo, abordando os sentidos que apareciam nele para que pudessem se
DGHTXDUGHYROWDDHVVHHVSDoRFRPFRHUrQFLDHSUHFLVmR1DQRVVDLQH[SHULrQFLDFRQMXQWDGH
jovens artistas, dedicávamo-nos a horas de conversa sobre as peças passadas antes de começar
uma nova, tentando mapear erros e acertos e sobretudo reconhecer os rastros do que se construía
no intuito e no acaso desses quereres compartilhados.

Com Robert Steijn trabalhei em duas obras nos anos 90, em um momento onde parecia haver
XPDQHFHVVLGDGHJHUDOGDÀJXUDGRGUDPDWXUJRHPXPSURFHVVRGHGDQoDQD(XURSD2FRUSR
SDVVDYDDVHURWHUUHQRIpUWLOGDH[SORUDomRLGHQWLÀFDGRFRPRSRWrQFLDGHXPDGDQoDKtEULGD
GHFRGLÀFDGD IUDJPHQWDGD H SHVVRDOL]DGD DEULQGR FDPLQKR SDUD RXWURV ID]HUHV SRVVtYHLV H
isso nos excitava a todos. Robert entendia o corpo na cena como em um processo ritualístico,
SDVVtYHOGHWUDQVIRUPDomRTXDQGRWUHVSDVVDGRSRUXPDH[SHULrQFLDFRUSRULÀFDGD$ERUGDYDR
material do processo pelo cheiro, quando nos pedia que sentíssemos o cheiro do que estava em
volta, o cheiro do outro, e o nosso próprio em cada movimento que fazíamos, para que servisse
de bússola para nossa orientação. Propunha-nos investigar esses materiais em outros ambientes,
quase sempre em ambientes relacionados com o que buscávamos nas obras, mas não diretamente
como em uma pesquisa de campo. Era como perseguir o rastro do que desconhecíamos,
SRVVLELOLWDQGRXPDH[SHULrQFLDTXHQmRSRGHUtDPRVWHUQRHVSDoRFRPSUHHQGLGRFRPRHVSDoR
FrQLFR

Com Alex Guerra experimentei uma dramaturgia centrada no encontro entre dois brasileiros há
muito vivendo e trabalhando fora de seu país. Colaboramos pela primeira vez em um espetáculo
criado em Salvador com intérpretes baianos, e nos deparamos imediatamente com a necessidade
de uma espécie de adaptação dos modos de fazer europeus, para outros modos de pensar, criar
e ver a dança no Brasil, justamente o que nos interessava naquela obra.

33
 1RVVDFRODERUDomRVHPSUHHVWHYHEDVHDGDHPUHIHUrQFLDVFRPXQVHLQWHUHVVHVUHFtSURFRVHP
XPSURFHVVRGHSUR[LPLGDGHHDIHWLYLGDGHTXHQRVSHUPLWLDDUULVFDUSDUDUHGHÀQLUDVUHJUDVGR
jogo, amassando como massa de pão o material das peças, destilando aqueles micro sentidos
que acabavam por afunilar nossa percepção dos enunciados do corpo em ação.

Minha mais recente colaboração se dá com Loes van der Pligt, iniciada quando decidi trabalhar
em uma trilogia sobre minhas origens no Brasil. A questão inicial foi o que ainda restava no
entorno do meu corpo que pertencia a ele, o que sobrara nele das metáforas desse exterior,
mais imaginário do que real, mais transposto do que original. Loes parece atuar na ruptura
com o que se apresenta ali e não mais pertence ao momento presente, descartando o evitável
e desmascarando os adornos. Assim como numa fuga para o lugar abismal do futuro próximo,
seguindo obstinadamente no encalço do devir.

Escolhi uma dramaturga holandesa para acompanhar essa trilogia, pela necessidade de um olhar
distanciado e estrangeiro sobre essas obras, olhar alheio ao meu comum. Esse projeto pedia
uma posição neutra frente a possíveis armadilhas do identitário, uma posição não facilmente
suscetível ao reconhecimento de elementos “de casa”, que seriam absorvidos apenas por
EUDVLOHLURVRXPDLVHVSHFLÀFDPHQWHQRUGHVWLQRV1RVVDFRODERUDomRYHPVHGDQGRXOWLPDPHQWH
mais por emails e conversas por skype em meio aos encontros presenciais, numa adequação a
outros modos de gerar e compartilhar essas obras.

Anjos da guarda ou advogados do diabo, os dramaturgos funcionam às vezes como um terceiro

olho que enxerga não necessariamente de fora, mas sempre deslocado da visão do criador.
Costumam apaziguar sentidos contraditórios e revigorar as certezas, muitas vezes atuando
no confronto com o que o criador ainda não pode admitir, segurando um espelho na frente
GHOH2SHUDPHPXPHVSDoRGHFRQÀDQoDHGHGLFDomRSOHQDSDUDFRPDREUDHPXPDFRUGR
LQFRQGLFLRQDOGHÀGHOLGDGHP~WXD

O meu convívio com esses e alguns outros dramaturgos nem sempre foi afável, nem sempre
gentil, às vezes era cruel e sangrento como os partos, mas sempre necessário e transparente,
SRQWLDJXGRHDÀDGRFRPRRELVWXULTXHFRUWDDFDUQHHPUDVJRVGHÀQLGRVSDUDGHVREVWUXLUXP
ÁX[RHVWDQFDGR
Marcelo Evelin

34
Tessituras em ação

7 breves notas sobre dramaturgia: tecer tramas sem dramas ou dramas sem tramas.

1. Incluir o outro. Raciocinar empaticamente. Tirar as aspas, juntar as iscas numa boa
pescaria.

2. Será preciso que uma força se exerça sobre um corpo para que a sensação/percepção/ação
se produza. No começo (era) é a percepção/ação. A percepção propicia a ação, que por sua vez
propicia a percepção. Segue-se o tempo todo de uma a outra. Nosso aparato perceptivo não se
contenta em receber informações sensórias passivamente, ele busca as informações importantes
para o curso da ação. Lá em seu plano próprio de composição, os sentidos já determinam
nossas escolhas. Por uma dramaturgia do sensório. Por uma poética da percepção. Dramaturgia
FRPRSURGXomRGHLQWHQVLGDGHVIRUoDVTXHLQVWDUHPDGLIHUHQoDHSRUTXHQmRFRQÁLWRVTXHVH
LQVWLWXHPQXPFDPSRGHH[SHULrQFLDVH[SHULPHQWDomR

3. De como o olho da coruja captou o meu olhar. O contexto dramatúrgico pode ser percepcionado
na grande aventura que se estabelece entre as ações tecidas a priori (mas que postas no aqui
HDJRUDVHDWXDOL]DPSHORVHVWDGRVGRFRUSRHRVDFRQWHFLPHQWRVDVRFRUUrQFLDVGRDFDVRe
o olho da coruja4, que inadvertidamente e astutamente, como um atrator, adensa e condensa
o que vem antes e o depois. Como descrever este devir-coruja? “Poesia é voar fora da asa”
(Essa é do Manoel de Barros5). Sendo o corpo simultâneo produtor de estratos e agenciador de
H[SHULrQFLDVRTXHLQWHUURPSHRÁX[RDSRQWRGHQRVGHWHUHVWHVLFDPHQWHIUHQWHDXPREMHWR
sujeito arte? É quando no meio do caminho entramos em relação com..., somos detidos por...
“No meio do caminho tinha uma pedra. Nunca me esquecerei desse acontecimento na vida de
minhas retinas tão fatigadas. Nunca me esquecerei que no meio do caminho”... (Essa outra é do
Drummond6)

4
Após assistir ao curta “As Corujas”, direção de Fred Benevides, em um dos momentos do encontro “Tecido
Afetivo”.
5
BARROS, Manoel. O livro das Ignorãças. RJ: Civilização Brasileira, 1994.
6
ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma Poesia. Ed. Pindorama, 1930.

35
 4. Dramaturgia e produção de imagens instáveis. Estabelecer um plano dramático pressupõe
D FULDomR RX D HPHUJrQFLD GH LPDJHQV" &RPR RSHUDU FRP LPDJHQV GHVHVWDELOL]DQGRDV RX
VXEYHUWHQGRDVIUHQWHjWHQGrQFLDGHFRQÀJXUDomRGHXPDWHODSUHYLDPHQWHFRQÀJXUDGD"&RPR
se resguardar das imagens prontas, de esquemas prontamente legíveis, “meros decalques do
empírico”7 SDUD QRV DSUR[LPDUPRV GD SRWrQFLD FRPSRVLWLYD GR FRUSR H GD DUWH" +i GH VHU
prudente. Não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetado, até que nos coloquemos em
estado de experimentação. Afetar e ser afetado com arte e astúcia; abrir os estratos do corpo
para conexões que supõem agenciamentos. O corpo é ao mesmo tempo lugar de produção de
representação e de sua desestabilização: constrói-se e destrói-se nas metamorfoses do corpo. Ao
desestabilizar as leis da estática e afrontar os seus limites, o corpo consegue criar na instabilidade
outra estabilidade de nível mais complexo, que por sua vez retornará novamente para o lugar
do instável. Como lidar com a relação que se estabelece entre a estabilidade do que se produz
e o que emerge sem o nosso controle? O que emerge como imagem potente pode provir de
VpULHVGHVHQWLGRGLYHUJHQWHVTXHVHLQWHQVLÀFDPTXHRSHUDPQXPFHUWRSRQWRGHFRQWDWRQXP
HQFRQWUR TXH UHVVRD GLVSDUD VHQVDo}HV$ FRQVLVWrQFLD TXH UH~QH KHWHURJHQHLGDGHV 2 MRJR
dramatúrgico: entre o sentido das ações e as ações dos sentidos. O que ocorre conosco quanto
experienciamos a arte? Quando uma série “agarra” a outra, compactua e produz singularidade.
E talvez enigmas, que cada micro/macro percepciona a seu modo, pelas imagens da carne e dos
sentidos do movimento. Imagens em pensamentos sonoros, visuais, auditivos, cinestésicos e
sinestésicos.

5. Proposições de criação de situações experienciais para percepções não habituais. Um corpo

pode percepcionar do exterior do interior8 , diluindo a zona de fronteira entre o dentro e o fora,
por meio de combinações de modos de ser, e não por conta de uma “unidade psicofísica”? Seria
como agir não somente por meio de um mundo pré-dado, prévio e preservado, mas des-criar o
fato que aí está e inventar modos de ser e atuar no mundo. Falou-se de tantas categorias para dar
conta do CORPO compositor de dramaturgia: vibrátil, sem órgãos, aberto, conjuntivo, glorioso,
SUHVHQWHDIHWLYRDIHWDGRÁHFKDDPLJRVLQWRPDVLWXDomRHVWLOKDoDGRVLVPRJUDIDGR

7 PELBART, Peter Pál. (OHPHQWRVSDUDXPDFDUWRJUDÀDGDJUXSDOLGDGH p.3.

8 Gil, José. “Abrir o corpo”. In: FONSECA, Tânia, ENGELMAN, Selma. &RUSRDUWHHFOtQLFD
Porto Alegre: UFRGS Editora, 2004.

36
Falamos não precisamente a respeito “do” corpo, mas do que se dá a partir do encontro entre
FRUSRVFRUSRHPUHODomRDFRUSRUHLGDGHV6mRFRUSRVGDH[SHULrQFLDVREUHWXGRFRUSRVHP
situação, em estado de ação. O termo drama, em sua etimologia “em ação”, já abriga o aspecto
dinâmico e processual que o conceito de dramaturgia pode adquirir na contemporaneidade.
De ação em ação... emerge um sentido fora da lógica de princípio ou origem, no calor de um
acontecimento.

 &RPR H[SHULPHQWDUVH QXPD ÁHFKDULD VHQVtYHO 3UHVHQoD 3UHFLVmR 3URQWLGmR 'HFLVmR
'LVSRQLELOLGDGH'RFRUSR1RFRUSR$DUWHGHDWLUDUÁHFKDVVHPVHUXQLGLUHFLRQDO2SDUDGR[R
GD ÁH[LELOLGDGH QD SUHFLVmR 1RWD SHVTXLVDU VREUH FHUWD FRPXQLGDGH ´VHP FRPXQLGDGHµ GH
PXOKHUHVÁHFKHLUDVGDFLGDGHKRP{QLPDQR&HDUi&RQVXOWDUDVIRQWHVSULPHLUDV",QYHVWLUVH
GHXPGHYLUPXOKHUÁHFKD"

(VWDUQRUHFLQWRGDH[SHULrQFLD$EULJXHPRVDLQFHUWH]DDLQVWDELOLGDGHQDWXUDOGDVFRLVDVe
SUHFLVRDLQGDWHFHUDIHWLYDDIHFWLYDDIHWXRVDPHQWH(VWiQDKRUDGRS{UGRVROHP)OHFKHLUDV
eTXDVHXPOXJDUFRPXPWHPTXDVHWRGRGLDQRHQWDQWRpVHPSUHRXWUDH[SHULrQFLD

Sandra Meyer

37
 Das Turbinas do Corpo (Treinamento, Cidade, Capital)
Dramaturgias de uma perguntação

)RUWDOH]DJHRJUDÀFDPHQWHÀFDHPXPDEHLUDGHPDUGHUHJLmRGHDWHQomRSROtWLFRVRFLDOGH
abismos. A problemática social da cidade se esgarça de forma trágica: assaltos, assassinatos,
drogas, transtornos mentais, prostituição. A riqueza da cidade está dividida entre algumas
IDPtOLDVGHFODVVHDOWDTXHGHWrPDFRQFHQWUDomRGHUHQGD9LYHPRVHPXPDFLGDGHRQGHRV
privilégios são para pouquíssimos. O movimento da dança na cidade também se asssemelha
DRUHFRUWHGHSRGHUHVWDEHOHFLGRSHODVXDJHRJUDÀDWHUULWRULDOFDSLWDOtVWLFD2ID]HUGDQoDHP
Fortaleza ainda encontra-se marcado pela prática das academias que direcionam também um dar
DYHUHVSHFtÀFR$TXHOHVTXHVDHPGHWDOFRQGLomRSDUDH[SHULPHQWDURXWUDIRUPDGHVHSUDWLFDU
dança, chega impresso de valores estéticos e sociais. Na maioria das vezes o diálogo com a
dança contemporânea não se dá de forma confortável. Processos solitários de desestabilização
VH FRQVWLWXHP SURYRFDQGR D UHYLVmR GRV FRQFHLWRV H GHVPLVWLÀFDQGR SUpFRQFHLWRV VREUH D
prática da dança que prescindam de espelho, sapatilha e linóleo.

2TXHVHPRGLÀFDHPQyVTXDQGRQRVSURSRPRVHVVDGHVFREHUWD"$LQGDIDODPRVGHHVWUDQKDPHQWR
ao optarmos por pés descalços? O que determinou o desuso das sapatilhas de ponta, sapatos de
sapateado, tchutchus. Em Fortaleza podemos perceber que quem tem dinheiro se familiariza
PDLV IDFLOPHQWHFRP GLYHUVDV WpFQLFDV GH GDQoD HQTXDQWR TXHP QmR WHP ÀFD j HVSUHLWD GH
oportunidades eventuais, cursos livres, workshops e projetos sociais que fomentem o trabalho
HPGDQoD2TXHVREUD²DERDVREUD²pRGHVHMRGHVHSUHVHQWLÀFDUQDGDQoD(DWpDTXLR
capital manifesta, limitando possibilidades, fomentando seleções competitivas e editais.

Como então traçar planos de trabalhos que provoquem afetos, que desestabilizem a lógico do
impossível? Como pensar em uma não-presença que turbine a presença? E o que se estabelece
como presença nessa lógica capitalista? Como não ser leviano?

38
Não quis fazer citações de Marx, Engels, Gadotti, Ivo Tonnet... Paulo Freire disse em algum
lugar “o mundo não é, o mundo está sendo”. Estou tentando acompanhar o mundo, tentando
entender por onde ele vai, fazendo minha crítica, ainda que calado, atravessado, mais sentido do
que ofensivo, mais gente do que bicho, lutando internamente,estou tentando ser um “sendo”.

Um amigo outro dia me disse uma frase que me emocionou bastante, falou que estava quieto
SRUTXH HVWDYD LQFHQGLDQGR SRU GHQWUR WHQGR XP LQFrQGLR LQWHUQR (VVHV LQFrQGLRV QLQJXpP
FRQVHJXHYHURXDSDJDUQHPVHQWLURFKHLURGRTXHLPDGRDTXLORÀFRXHPPLPDFKHLERQLWDD
imagem, assim como a achei dolorosa... quase que fez chorar, calei.

3HQVDUHVHQWLUFRPRXPLQFrQGLRLQWHUQRPHSDUHFHOyJLFRDJHQWHSDVVDPXLWRIRUQRTXHQWXUD
secura na lida diária em nossos afazeres que se propagam externamente, para o mundo e com
o mundo. O que vaza disso é o encontro, o mínimo de contato, às vezes como espinho que fura
o dedo do pé, miudinho, mas faz ver. Fazer incendiar possibilidades, encontros, discussões e
afetos parece também lógico e genuíno, pois isso escapa ao dizer, escapa ao tocar com as mãos,
QmRVHPROKDQHPVHTXHLPD7DOYH]RLQFrQGLRLQWHUQRVHMDRTXHPHWXUELQD(WDOYH]RTXH
ID]RIRJRFUHVFHUVHMDDUHVLVWrQFLD4XHHXQmRPHSHUFDTXHHXQmRGHVLVWDTXHQmRQRV
percamos, que não nos desistamos.

Heber Stalin

39
 &RQÁLWR&rQLFR6HQVRULDO
O corpo é um texto a ser lido. A dança, diferente do teatro clássico, não se faz através de textos
aprendidos, de personagens que transitam dentro de uma história, de diálogos, de começos,
PHLRV H ÀQV (OD OLGD ² RX GHYH OLGDU ² FRP WHFLGRV LQYLVtYHLV TXH VH FULVWDOL]DP GHQWUR GH
SURFHVVRVGHFRPSRVLomRGHTXDOLGDGHVGHSUHVHQoDGRFRUSRGHDPELrQFLDVHGHVORFDPHQWRV
4XDQGRVHIDODHP´FRQÁLWRµVHSHQVDHP´GLIHUHQoDVµRSRVLo}HVGHIRUoDVFRQWUDGLo}HVRX
caminhos contrários que irão se sobrepor, sempre com o pretexto de deixar espaços vazios ou
YiFXRVHQWUHDPERV2´HQWUHµSURYRFDGRSHODGLYHUJrQFLDGHIRUoDVpROXJDUGRGHOHLWHGRV
r[WDVHVVHQVRULDLVGRVDWUDYHVVDPHQWRVHUHÁH[}HVGRYHUVHGHQWURHQWUHRXGLVWDQWHGHVVDV
forças contrárias, do reencontro com substâncias essenciais do ser, invisibilidade que deixa-se
conhecer ou revela-se no ato do sentir-sentindo-se, do contemplar além do olho, vendo-se e
revendo-se, do tátil além do toque, tocando-se e deixando-se tocar.

Em meio a eloquentes discussões conceituais acerca das artes no âmbito da pesquisa e produção
FRQWHPSRUkQHD SHUPHLD XP ´VXPRµ TXH H[WUDSROD WHUPRORJLDV DFDGrPLFDV D LQYHQomR
GRVHQVtYHOFRPRREUDGHDUWH2TXHQDYHUGDGHLQWHUHVVDpDSRWrQFLDSRpWLFDGDREUDVXD
FDSDFLGDGH GH DIHWDU H LQIHFWDU LQGHSHQGHQWH GH WHU VH FRQÀJXUDGR GHQWUR GDV WHQGrQFLDV
PHWRGROyJLFDVHVWpWLFDVRXÀORVyÀFDVDWXDLV2FRQÁLWRSRpWLFRGRFRUSRVHPSUHVHUiDQWHV
GHWXGRRSUySULRFRUSRVXMHLWRREMHWR(VWDUHLQWHUYLUQRPXQGRpDJrQHVHGDWHRULDSRUYLU
$QWHVGDVFRQFOXV}HVHVFULWDVHHGLWDGDVTXHVHÀUPHPDVSUiWLFDVLQGLYLGXDLVRXFROHWLYDVe
fundamental que o corpo, com suas possibilidades e capacidades, apresentese, experimentando,
na ânsia de criar arquiteturas físicas que dialoguem com os públicos vigentes. Cada lugar vai
DVSLUDUSRUXPFRUSRHVSHFtÀFRFDGDFRUSRHYLQGHQFLDUiXPDVLQJXODUQHFHVVLGDGHGHGDQoD
FDGDGDQoDWHUiXPUHJLVWURHIrPHURGHSHUJXQWDVHUHVSRVWDVTXHVLPXOWDQHDPHQWHDSDUHFHPHVH
GHVLQWHJUDPQRFRUSRPHPyULDVHQWLGRVFDGDS~EOLFRWUDUiRVHXROKDUVHGHQWRVXDH[SHULrQFLD
particular de relação com o mundo e consequentemente sua forma de ler e escrever, de ver-se e
sentir-se na obra exposta, e de inscrever-se também nela.

Eis o grande apelo da contemporaneidade: acolher muito mais que negar. Romper com
préconceitos acerca do que pode ou do que deve ser a dança numa perspectiva contemporânea,
vislumbrando sobretudo possibilidades de encontro com os plurais olhares-anseios que
GLYHUVLÀFDPSRUVXDYH]RVOXJDUHVDVHKDELWDU(PIRFRHVWmRDVTXHVW}HVGUDPDWXUJLDDVHU
FRQVWUXtGDGHVFRQWUXtGDFRPTXHP"2QGH"&RPR"3DUDTXr"

Gerson Moreno

40
 9HUEHWHVDIHWLYRV9HUEHWHVDÁLWLYRVDUUHPHVVRVYHUEDLVPRYLGRVSHORHQFRQWURHP
Flecheiras/Fleicheiras/Flexeiras/Fleixeiras em Junho de 2010.

Dramaturgia:

3URS}HVHXPDGHÀQLomRSURYLVyULDGRWHUPRFRPR
modo de inventar, acessar e ativar os planos de composição (ou de consistência) da obra-
por-vir.

Premissas:

a)(QWHQGLPHQWRGHGUDPDWXUJLDFRPRSURFHVVR(QmRFRPRÀPQHPFRPR´OLQKDGHVHQWLGRµ
TXHVHUHYHODUHWURVSHFWLYDPHQWHDRFKHJDUPRVQRÀQDOGHXPDSHoD

b)(QWHQGLPHQWRGDREUDFRPRIRUoDYRQWDGHDXW{QRPDeMXVWDPHQWHSRUFDXVDGHVXDDXWRQRPLD
que a obra permanece nebulosa para si mesma -- até o momento em que agenciamentos autorais
provoquem as primeiras e ainda vagas concretizações da obra. Ou seja, até o momento em
que uma outra força-vontade (podemos chamá-la de “função-autor”) se resolva a acessá-la,
a entrar em composição criativa com essa ainda nebulosa-obra. Esse acesso (que é também
e já ativação) pode acontecer em ensaio, já com bailarinos ou atores, ou em delineamento
ainda apenas conceitual. De qualquer modo, esses primeiros passos a caminho da obra-por-vir
VmR DR PHVPR WHPSR LQYHQomR LGHQWLÀFDomR IDEULFDomR SURVSHFomR SURMHFomR LQYRFDomR
DWLYDomR H DWXDOL]DomRGRV YiULRV HOHPHQWRVTXH LUmRÀQDOPHQWHFRPSRUD REUD  PDWHULDLV
ULWPRVVRQVFRUSRVWHPDVFRQFHLWRVSDODYUDVFRUHVSDVVRVJHVWRVVLOrQFLRVJHQWHJHVWRV
lugares… Essas primeiras tentativas, esses primeiros ensaios (tal como todos os outros que
se seguem), são também e imediatamente e sempre um re-alinhamento da obra-por-vir; e,
consequentemente, do próprio plano de composição/dramaturgia. Re-alinhamento levando a
outras invenções, invocações e ajustes do e no plano de composição na medida em que a obra
YDLVHQGRDWXDOL]DGDDWXDOL]DomR FRQFUHWL]DomRGRYLUWXDOUHGHÀQLomRGRYLUWXDOSRUYLDGR
arremesso de concretos para o vago da invenção necessária).

c)2SODQRGHFRPSRVLomRQmRpHVWiWLFRPDVHOiVWLFRHVHPRGLÀFDSHODVXDSUySULDDWLYDomR
sem, no entanto, deixar nunca de ser imanente àquilo que quer vir-a-ser: a obra-por-vir. Cada

42
novo obrar e cada novo des-obrar do que já foi feito e do que está sendo feito e do que se
quer que seja feito, são tantas re-concretizações do virtual da obra ou do seu por-vir ainda não
atualizado.

d) A obra se cumpre algures a meio caminho entre intenções autorais mais ou menos claras,
PDLVRXPHQRVFRQVFLHQWHVHVHXSODQRSRUYLU,QWHQo}HVDXWRUDLVTXHWrPVHPSUHP~OWLSODV
origens (“coreógrafo,” “bailarinos,” “colaboradores”) todas agenciando outras forças-vontades
FULDGRUDVQRSODQRGHFRPSRVLomR(VVHSODQRpHQWmRSRSXODGRSRUGLVWULEXLo}HVKHWHURJrQHDV
GLUHFLRQDGDV SHOR YHWRU GH FRQVLVWrQFLD FKDPDGR ´DXWRUµ RX FRUHyJUDIR H SHOR YHWRU GH
FRQFUHWL]DomRGDQpEXODYLUWXDOFKDPDGRFRUSRULÀFDomR1HVVHFDPLQKDUTXHPWHPVHPSUH
mais que um sentido) coisas interferem. As tais das pedras no meio do caminho: rabanada
de vento, queda inadvertida, surgimento de algo inesperado que é perfeitamente adequado ao
plano, que faz o plano se adequar a si mesmo: uma ideia ou gesto ou fala que não se sabe de
onde veio, mas que, por vir, faz o plano (e a composição) acontecer. Agentes a-conscientes co-
criadores do e no plano de composição. Por via da coisa que faz acontecer o acontecimento que
DXPHQWDDSRWrQFLDGDREUDRSODQRGHFRPSRVLomRHQTXDQWRSODQRGHGUDPDWXUJLDVHUHYHOD
como necessariamente aberto ao que já está ali, o ali da coisa que também invoca/produz a
obra-por-vir. A coisa nomeia todos os inesperados despegados que se agregam ao que ainda
está por-vir: âncoras do concreto. Repetindo: a coisa sempre interfere de modo a que o plano
de composição permaneça sempre um plano aberto ao que já está ali, e não apenas ao que está
por-vir.

Ou seja:

e) dramaturgia: plano dinâmico, criativo, rigoroso de invocação e de escuta da obra por-

vir e de suas forças desejantes de atualização; plano de composição aberto, inventado mas
também invocado pelas múltiplas forças-vontades autorais que se agenciam no plano, bem
como pelas forças agregantes/perturbantes/dispersantes da coisa, que sempre criam inesperadas
singularidades, ou eventos, no plano. (A coisa, ou a sua capacidade de interferir, é o anti-plano
fundamental que faz com que o plano seja eventualmente bem sucedido).

Ou seja:

43
 e) dramaturgia: zona espumante onde atuais e virtuais zig-zagueiam, plano povoado por feixes
GHVLQJXODULGDGHVHQWUHODoDPHQWRPXOWLGLUHFLRQDOFRQVLVWHQWHFRPRVHOHPHQWRVKHWHURJrQHRV
que tecem o plano de composição, e que se vai organizando de acordo com uma força inventiva
TXH p VHPSUH H WDPEpP XPD DGHTXDomR DR PRGR H[SUHVVLYR GR JrQHUR TXH LQYRFDLQYHQWD
DWXDOL]D D REUD SRU YLU JrQHUR  VLQJXODULGDGH RX ]RQD GH DIHWDomR FKDPDGD ´GDQoDµ RX
“teatro”, ou “cinema”, ou “ópera” ou “performance,” etc).

Dramaturgista:

3URS}HVHXPDGHÀQLomRSURYLVyULDGRWHUPRFRPR

desdobramento da chamada “função-autor”; sujeito que colabora no acesso ao plano

de composição; pessoa que pentelha o lugar do “sujeito que é suposto saber” dentro da
“função-autor”. Qualidade ética principal do dramaturgista – trabalhar não para o autor,
mas para a obra-por-vir. Qualidade corporal principal do dramaturgista: saber criar para si
mesmo novos órgãos sensoriais que acessem as zonas de sentido e de sentir da obra-por-vir.
Qualidade psicológica principal do dramaturgista: paciência.

Precisão / Prontidão:
3URS}HVHXPDGHÀQLomRSURYLVyULDGRVWHUPRVFRPR

mecanismos de rigor (de presença?) que nos fazem perder o sono. Ambos operam no
inconsciente do dramaturgista como fantasmas.

Presença:
3URS}HVHXPDGHÀQLomRSURYLVyULDGRWHUPRFRPR

GXDV SRVVLELOLGDGHV SHOR PHQRV  SUHVHQoD FRPR FDWHJRULD ÀORVyÀFD 'HUULGD WRGD D
KLVWyULDGDÀORVRÀDRFLGHQWDOpXPDPHWDItVLFDGDSUHVHQoDFRPRVDLUGHVVHPRGRGHSHQVDU
como criar um pensamento longe da ideia e do império da presença?); ou 2) presença como
PRGRGHDFHVVDUDHVSHFLÀFLGDGHGDFULDomRDUWtVWLFDQDV´DUWHVGRFRUSRµRXDUWHVGHFR
presença), como o teatro, a dança, a performance e mesmo naquelas artes que entendem
objeto como corpo ou como presença.

44
Ou seja:

Tratando apenas do ponto #2, é possível ainda uma outra divisão: presença entendida como:
a)LPSHUDWLYRGHPRVWUDUGHGHPRQVWUDUGHHQIDWL]DUXPDWpFQLFDKHJHP{QLFDGHWXUELQDomR
da soberania de um “eu actuante” sobre todo o plano de expressão da obra; a presença então
como uma espécie de máscara que realçaria o virtuosismo carismático do actuante (dançarino,
DFWRUHWFSUHVHQoDHQWmRFRPRPHFDQLVPRGHDÀUPDomRHGHGHPRQVWUDomRGHTXHRDFWXDQWH
SRVVXL´DOJRPDLVµQRVHXVHUMXVWDPHQWH´SUHVHQoDµGRTXHRV´PHURVPRUWDLVµ>9HULÀFDU
o livro de Mark Franko sobre dança renascentista e a sua noção de “epideietic dance”: p. 33:
´D GDQoD WLQKD SRU ÀP QDGD PDLV GR TXH a exibição da pessoa de cada um.” (The Dancing
Body in Renaissance Choreography; tradução minha). Comentário meu numa aula sobre o
livro: “Desde o seu início, a dança é refém de uma certa falta modéstia, é prisioneira deste
espetáculo da ‘pessoidade’”]. Ou então presença como: b) QRPH TXH LGHQWLÀFD D GLPHQVmR
relacional de um projeto artístico, modo de existir ou de fazer arte que retira do objeto estético
a “presentitude” (presentness) da arte modernista. Ou seja, presença como aquilo que invoca
HDWLYDDGLPHQVmRGHGXUDomRGDH[SHULrQFLDDHQWUDGDQRÁX[RGDVPDWpULDVHFRUSRVHPFR
H[LVWrQFLDUHODFLRQDO(VWUDQKDPHQWHDGHÀQLomRDHDGHÀQLomREUHYHODPSRORVVHPkQWLFRV
opostos para o mesmo termo: a) enfatiza o aspecto raro e transcendente da presença; b) sugere
a presença como cotidiana, corriqueira, e daí justamente potente na destruição da ideia de obra
de arte como algo que transcende o dia-a-dia dos meros mortais. O aspecto b) leva a noção de
presença imediatamente ao campo de uma política da relação e de uma crítica ativa da ideia de
representação.

Ainda no ponto b), podemos pensar no ensaio de Michael Fried de 1968, “Art and Objecthood,”
crítica fortíssima à escultura minimalista, a qual Fried sempre chamou (até hoje) de “arte
OLWHUDOLVWDµ3HUDQWHD´SUHVHQoDµTXHHOHLGHQWLÀFDQDHVFXOWXUDPLQLPDOLVWDGH0RUULV-XGG
H RXWURV )ULHG DÀUPD ´$$UWH VH GHJHQHUD TXDQGR VH DSUR[LPD GD FRQGLomR GR WHDWURµ 2
TXHVLJQLÀFDHVWHDEVXUGR"2XPHOKRURTXHGHYHPRVID]HUVHWRPDUPRVWDOIUDVHFRPRQmR
absurda? Devemos entender a frase como um projeto estético-político para a presença. De
acordo com Fried, quando um objeto artístico sai da “presentitude” (presentness) onde sempre
esteve (a-temporal, a-histórica, e auto-reiterativa na sua eterna recusa de devir) e entra na
SUHVHQoDVLQFU{QLFDWHPSRUDOKLVWyULFDDÀUPDWLYDGRHVWDGRSHUPDQHQWHGHSHUHQLGDGHHFR
relação do objeto com o mundo) esse objeto deixa de ser o soberano impositivo daquilo que

45
 seria o modo certo de sua fruição estética apropriada (ou seja, deixa de ser soberano sobre seu
UHJLPHGHVLJQLÀFDomRHVREUHRUHJLPHGHSHUFHSomRFRQVLGHUDGRSUySULRDRVHXXVXIUXWR
´XPTXDGURVHYrFRPRVROKRVµ´XPDP~VLFDVHRXYHFRPRVRXYLGRVµ(QTXDQWRpresença
(ao contrário de “presentitude”), o objeto passa a ser cúmplice do espaço, das matérias e das
corporeidades-afetos do público que o circulam. Nessa cumplicidade, o objeto entra em fuga
GHVLPHVPR(VVDFRGHSHQGrQFLDHQWUHREMHWRHVXMHLWRHQWUHREMHWRHPHLRHQWUHREMHFWRH
tempo, essa quebra da soberania do objeto artístico em relação ao seu suposto domínio sobre
RV VHXV PRGRV GH DSDULomR VLJQLÀFDomR H IUXLomR p MXVWDPHQWH D ´WHDWULFDOLGDGHµ TXH )ULHG
condena. Para Fried, o objeto teatral, porque dependente das condições de cada local onde se
apresenta, porque dependente das variações na qualidade de performance de um dia para o
RXWURRXGHDWRUSDUDDWRUSRUTXHGHSHQGHQWHGHXPS~EOLFRFDWLYRVRIUHGHXPGpÀFLWJUDYHH
ontológico de soberania estética. Teatro é apenas em relação, o seu sistema de presença depende
GDLPSRQGHUiYHODomRGHRXWURVTXHDSHQDVSRUHVWDUHPDOLHPFRSUHVHQoDRUHFRQÀJXUDP
DFDGDGLDDFDGDPRPHQWRPHVPR,URQLFDPHQWHRTXH)ULHGYrFRPRDSHUGDGHVREHUDQLDGR
REMHWRpH[DWDPHQWHRTXHSHUPLWHUHDUWLFXODUDDUWHFRPRYHWRUOLEHUWDGRUGHVXEMHFWLÀFDomR
*XDWWDULHFRPRPRGRLQYHQWLYRGHDXPHQWRGHSRWrQFLDSDUDPRGRVGHH[LVWLUHGHUHODFLRQDU
Fred Moten, em seu livro In the Break, aponta como Fried, na sua recusa de ver “presença”
QRREMHWRGHDUWHRTXDGURDHVFXOWXUDPRGHUQLVWDVUHPHWHDREUDDXPVLOrQFLRLQWROHUiYHO
igual àquele que Marx tinha visto como constitutivo da “commodity”. Mas Moten nos lembra
como, na história do capitalismo, existiram sempre commodities falantes: escravos, coisas-
PiTXLQDVFXMRHVWDWXWROHJDORVUHPHWLDDRVLOrQFLRPDLVDEMHFWRPDVFXMDDUWHVHPSUHUHÁHWLX
RPRGRFRPRVXDH[LVWrQFLDHQTXDQWRobjetoFULRXUHVLVWrQFLDVHSHUVLVWrQFLDVHYRFDOL]Do}HV
extraordinariamente potentes -- expressas por via da criação de um entendimento de arte em
que esta seria sempre uma arte da fuga, mesmo quando amarrada entre quatro paredes (fuga,
entendida nunca como escapismo, mas como busca célere de uma arma para lutar e resistir e
SHUVLVWLU QXPD H[LVWrQFLD DÀUPDWLYD FRPR TXHULD 'HOHX]H 6H )ULHG QmR VXSRUWD D LGHLD GH
uma visualidade que vocifera, grita, sussurra ou canta, e ainda menos, a noção de objetos que
dancem e que façam dançar (mesmo que aparentemente parados), Moten nos mostra que objetos
DSDUHQWHPHQWHFRQGHQDGRVDRVLOrQFLRHjSDUDJHPFRLVDVHVFUDYRVTXDGURVHVFXOWXUDVWrP
sempre voz e movimento. De fato vocalizam e se movem a todo o instante, e essa vocalização
e inesperada atividade do objeto não são mais do que a execução de sua arte da fuga, fuga da
FRLVDSDUDORQJHGHVXDREMHFWLÀFDomRRQWROyJLFDGDQoDVRQRUDGDSUHVHQoD

André Lepecki

46
47
 Anotações - hipertextos

Assim começo.

(minha frase-isca: DVHVSHFLÀFLGDGHVRFRUSR )

I
Sobre dramaturgia (primeiro dos temas que discutimos – nas sessões coletivas), recolho
pontos que resultam iluminadores de inquietudes minhas. A ideia de nomear e re-nomear é
inevitável. Fico com certas palavras-chave: a ideia do ‘desaparecimento’ e do ‘trabalho sobre as
ações’(Barba). E a ideia dos regimes de ‘visibilidade’, que me remetem diretamente ao trabalho
político - que se tornou um ‘lugar-identidade’ da minha ‘Persona’ no mundo da dança brasileira
desde minha volta ao Brasil - e com a qual travo uma relação de atração e repulsa.

Num destes dias, em conversa com André L., comentando sobre as articulações entre diversos
fazedores da dança, exponho minha hipótese sobre a Economia da Dança: a necessidade de
EXVFDUPRVXPDHVWUDWpJLDSDUDTXDQWLÀFDURLQYHVWLPHQWRTXHRFROHWLYRGRVSURÀVVLRQDLVGD
dança faz para que a dança exista.

&RPR TXDQWLÀFDU R YDORU GH QRVVR WUDEDOKR UHFHEHQGR VHPSUH PHQRV GR TXH HVVH WUDEDOKR
vale); de colocar ‘minha casa’ à disposição; ‘meu computador’; de todos os investimentos que
são feitos por cada um para suprir a falta de recursos? Isso se contrapõe à ideia do ‘pires na
mão’, ou seja, de que a dança vive de editais, apoio público, etc. Minha tese é que a dança
vive principalmente da iniciativa privada dos próprios fazedores, apoiada também em eventuais
e descontínuos recursos públicos e raríssimos patrocínios privados (outros), portanto, do
empreendedorismo artístico voluntarioso e associado ao apoio estatal, se é que se pode colocar
dessa maneira. Algo que só pode produzir o efeito que produz porque se baseia em associações
HQWUHSURÀVVLRQDLVYHUGDGHLUDV¶MRLQWYHQWXUHV·QmRGHYLGDPHQWHPDSHDGDVDLQGD«

André dá uma pista: isso é uma dramaturgia.

48
II
Falando de Performance (Eleonora diz: “não abro mão de buscar uma dramaturgia na
Performance”)

Pergunta: como operacionalizar essas coisas no corpo? Fica aberto o campo para debruçar-se
ativamente sobre estas possibilidades/demandas do objeto-coisa/obra. Penso em dois pontos de
partida, anteriores: a memória do corpo; a transmissão pessoa a pessoa. E como ponto focal a
SURSULRFHSomRFRPRXPVDEHUHVSHFtÀFRGRFRUSR

Em outros dias falamos de campos morfológicos/campos energéticos (palavras minhas) como

SDUWH GR WHFLGR FROHWLYR RX GH XPD DPELrQFLD TXH HVWDEHOHFH XP FDPSR IDYRUiYHO D FHUWDV
condições, ainda que não seja o caso de uma abordagem linear (ou baseada apenas na razão).
Portanto, uma abordagem possível da construção de uma dramaturgia pode ser o olhar para
HVVDDPELrQFLDLQFOXVLYHRHVWDEHOHFLPHQWRFRQVFLHQWHGHGHWHUPLQDGRVHOHPHQWRVSDUDXPD
DPELrQFLD [ RX \ XPD FRPSRVLomR GHVWH FDPSR OHYDQGRVH HP FRQWD TXH VHPSUH KDYHUi
fatores determinantes e fatores indeterminantes; escolhas conscientes e inconscientes; e outras
escolhas que não pertencem aos sujeitos, mas que se colocam a partir daquilo que André Lepecki
chamou de ‘A Coisa’ e, em relação a este tópico, de ‘empuxo’, como possibilidades de ativar o
'(9,59ROWRjLGHLDDPELomRGDV5HVLGrQFLDVQmRVyFRPRLQFXEDGRUDVPDVWDPEpPFRPR
HOHPHQWRVGHXPDFRPSRVLomRDSDUWLUGDFULDomRGHGHWHUPLQDGDVDPELrQFLDV«5HVLGrQFLDV
[resíduos], de que sexo sois…? Andréa Bardawil – Será que temos condições de escolher algo
que não seja o que nos atravessa?
(afetos)

Pergunta: Como evocar (e escutar) esses ‘acasos’ e ‘invisíveis’? (penso em Cage, Cunningham
e em mim mesmo, que utilizo a escuta, o ‘emergente’ e o aleatório para compor).

III
O Jogo do Oráculo. Metáforas. Uma lata existe para conter algo, mas quando o poeta diz: lata
Pode estar querendo dizer o incontível. Uma meta existe para ser um alvo, mas quando o poeta
diz: meta. Pode estar querendo dizer o inatingível … (Gilberto Gil) Falamos de iscas, falamos
de pescar, terminei com a resposta: peixe. Muito peixe!

Marcos Moraes

49
 Algumas notas-sensação sobre presença, presentação e operacionalização…
«GHVHMDQGRXPÀFDUFRQYHUVD«
…desejando adiar por tempo indeterminado a palavra assertiva…

9HQKRSHQVDQGRH[SHULPHQWDQGRÀFDQGRDWHQWDDXPDSUHVHQoDTXHVHGHVGREUDHP3UHFLVmR
e Prontidão, ou Delicadeza e Abertura Inquieta (prontidão só uma outra voltagem da precisão,
em que ela é antes um grande precisar do outro, um saber-se esburacado, buraco-desejo-de-
relação, ânsia desnudada de ansiedade).

Presença não como reduzir-se a um agora limpo, inteiriço, só presente. Presença como um
antecipar-se e um atrasar-se, fazendo um apresentar-se. Nisso fazer também uma entrada
singular, memória em uso. Presença como singularidade, ato de acúmulo-descarte. Ou: clareza
do(s) (tantos) outro(s) que faz(em) um ‘mim’. Resíduos com os quais fazer novas condições
para o relacionar, a cada vez.

Presença então, não como hiper-presença; não como radiância ou sublinhar dos contornos do
eu, mas talvez como diligente, minucioso e ininterrupto negociar. Algo como um Duvidar-se.
Presença como percorrer (in)quieto de um continuum precisão-prontidão (nunca estando só
num deles, mas ora numa ora noutra das gradações de mistura de ambos, emergindo em relação.
Por um lado, deter-se, demorar-se, esparramar-se (isso a dimensão da precisão); por outro lado,
DQWHFLSDUVHXPVDOWDUQRTXHDLQGDQmRVHVDEHXPDGLVSRQLELOLGDGHÁH[tYHOSDUDXPD
invenção que é tão somente um justo encaixe (isso a dimensão da prontidão).

Nisso tudo, então, lava-se a presença do que ela carrega de representação, insinua-se presença
como instrumento de presentação. E me ocorre então que trabalhar pela presentação é de
imediato trabalhar pela relação. Trabalhar por um mundo que não seja mais repartido entre
sujeitos e objetos. Em se revele a dimensão sempre coletiva da criação. Tão diferente da
LQVWDXUDomRJHQHUDOL]DGDGR6DTXHDR2XWURTXHpRUHJLPHKHJHP{QLFRGRPXOWLFXOWXUDOLVPR
asséptico em que vivemos hoje, que “inclui” sob a condição de etiquetar, e no qual proliferam
mais Autores, talvez, do que nunca. Trabalhar por um mundo em que Saque e Dádiva se
HTXLSDUHPVH´MXVWLÀTXHPµHTXHVHWUDWHMXVWDPHQWHGLVVRR´SUHVHQWDUVHµ3RLVVHQmRKiR
perigo de que ele também escoe pelo funil asseptizante da “inclusão”, converta-se em estilo ou
FOLFKrSHUSHWXHR6DTXHDR2XWUR&RQYHUWDVHHPLPDJHPVHPUDVWURFRQYLWHSDUDTXHHVVH

50
Outro possa emancipar-se, de fato, de uma condição de Objeto.

Interessa, então, não gastar assim tanta energia apenas com palavras, não entender esse esforço
SDODYUHDGRSRUHVIRUoRGHGHÀQLU3RUTXHVHPSUHVHÁHUWDDRXViODVFRPRSHULJRGHWUDEDOKDU
mesmo que seja sem saber, para apenas cristalizar um “Certo”. Daí uma vontade de investigar
como se pode operacionalizar o “presentar-se”.

7DOYH]DtXPDGUDPDWXUJLD8PDGUDPDWXUJLDFRPRDLQYHVWLJDomRLQFDQViYHOGDSHUPDQrQFLD
estado de pedra-elástico, que vá fazendo da presentação um trabalho de adensamento do
Intervalo, ou da relação. Uma dramaturgia que seja sobre a operacionalização do intervalo
como plano de tessitura, composição, invenção, acontecimento, encontra, como primeira tarefa
RXGHVDÀRXPDVpULHGH´GHVSLVWDUHVµ

 GHVSLVWDU R FOLFKr )RUPD VHP )RUoD R FOLFKr p &DUFDoD p SUHFLVR GHVFREULU D FDGD YH]
QDV)RUoDVXPDHPHUJrQFLDGH)RUPDTXHQmRHVWDQTXHDSURSDJDomRGDV)RUoDVPDVTXH
permita apresentar ao Outro uma conversa, que permita seu ingresso e sua fazeção também, que
DVVHJXUHVXDGHVREMHWLÀFDomRTXHOLEHUHVXDDJrQFLD
- despistar o ego/identidade (forma anti-relacional, ralo relativista, a identidade encerra o
assunto, ou seja, a relação)
- despistar o tempo-trator (o impulso, a fome de novo, de mudança-esbanjamento, gratuita)

51
 7DOYH]HQFRQWUDUXPPRGRGHH[HFXWDUHVVDWDUHIDMiVHMDRVXÀFLHQWH&RORFDUHPPDUFKDR
DFRQWHFLPHQWR$SDUWLUGDtRGHVDÀRVHUiRGHVXSRUWDUÀFDUQRPHLRRXQR,QRPLQDGR

Para executar a primeira tarefa, ou operacionalizar o intervalo, vejo como que duas estratégias
que colocam pensar e fazer no mesmo plano de simultaneidade: revelam a dramaturgia como
PENSAÇÃO.

No momento, elas se materializam para mim na observação do funcionamento de dois criadores

PDVVmRPRGXODo}HVGHIUHTXrQFLDQmRPDUFDVLQGLYLGXDLVRXHVWLORV

- a de Bacon, segundo Deleuze: introdução do acidente, do acaso, do traço-rompante. Para a

SDUWLUGHOHWHUXPDFKDQFHFRQWUDRFOLFKr8P$55(0(662TXHSHUPLWHDEULUXPDEUHFKDGH
escape. Um Fazer (-se) (de) Elástico.

- a de João Fiadeiro: introdução da espera, da CONTENÇÃO, para aplacar os arremessos do

FOLFKrLPSXOVRHLQWURGX]LUXPDVHQVLELOLGDGHGHHVFXWDDRDFLGHQWHTXHpWDPEpPR2XWUR8P
Fazer(-se) (de) Pedra.

Mas logo reparo que as duas são gradações de um mesmo funcionamento, o do Acaso
Manipulado. E ambas comportam uma Pensa-ação ocupada com o compromisso de fazer algo
DSHQDVVXÀFLHQWHFRPDPDWpULDGRDFLGHQWH2FXSDGDFRPDTXHVWmRRTXHVHID]FRPLVVR"QR
VHQWLGRGHMXQWRQmRGHDSDUWLUGH2TXHVHID]FRPHVVDEUHFKDDEHUWDQRFOLFKr"SDUDPDQWHU
DSRUWDDEHUWDHSDUDID]rODSUROLIHUDUHP2EUD)LJXUDQmRÀJXUDWLYD3DUDID]rODSUROLIHUDU
em relação ética com o Outro. As duas envolvem também uma estratégia de “apartamento”
(no sentido de apartar-se), de “deserção”: de fazer-se ilha desertada. Sonhar ilhas: divisar a
singularidade de que se dispõe para entrar em relação. Escolher o que levar para a relação: as
GiGLYDV &DPXÁDU VXÀFLHQWHPHQWHR HX GHVSLVWDUVH SDUD FODUHDU DV SHUIXUDo}HV GH 2XWUHP
E os encaixes não usurpadores. Há qualquer coisa de: “responsabilizar-se”. Entender, a todo
instante, a delicadeza do que se tem em mãos.

52
Para então misturar-se no acaso e manipulá-lo, é preciso antes gastar um tempo produzindo
clareza sobre o que se dispõe para ofertar à mistura, e o que convém à mistura (não a mim) para
entrar em relação com ela. Desertarme (como n’A Ilha Deserta,de Deleuze). Ou: Juntar-me.
Como quem foge ou se perdeu: se separou para se recriar. A ilha é “ovo”, lembra Deleuze, é
fazer para si uma “segunda origem”. E o ovo também é o próprio intervalo: ponto em que não
se está nem subindo nem descendo, mas subindo E descendo).

3RWrQFLD(PTXHDSUHFLVmRHDSURQWLGmRHVWmRGREUDGDVXPDVREUHDRXWUDSHGUHODVWLFDGDV2
ovo é então simultaneamente saque e dádiva, acúmulo e descarte. Dramaturgia aí seria esticar em
linha o ponto-ovo: percorrer não sequencial, mas gradual, passando por gradações, temperaturas.
Isso então o presentar-se. Propagação empática e não ordenação intelígel. Invenção-imitação
como em Tarde, Forma sem deixar de ser Força. Sem objeto nem sujeito.

'UDPDWXUJLD(VWLOLQJXH 3RLV SHGUHODVWLFDU UHSDUR ID] RX VROLFLWD XP 7HUFHLUR ÀQFDGRU GH
situação, o corpo-base em Y do estilingue é o próprio operador da relação, refaz a pedra em pedra
e o elástico em elástico, somente sob a condição de deslocá-los, cada qual, de seus “devidos
lugares”, permitindo um Lançar ou Acontecimento (a Obra?): Sentido-Direção que se propaga,
ÀQDOLGDGHVHPÀP
Fernanda Eugênio

53
54
ACEFALIA [dança não fala, dança não pensa] Um nó górdio para a dança: uma mudez, um
não pensar. Uma mudez, uma não-fala: uma infância. Uma infância que atravessa a história,
TXHFRUUHHYLEUDHQÀPTXHFDQVDRWHPSRSRUTXHVHDSURSULDGRHVSDoRSHUIXUDQGRR8PQmR
pensar que seria um modo de pensar a dança. Um golpe sem logos de corpos vibráteis e sensitivos.
Protege-los do pensamento? Até que ponto a proteção permanece? Proteger é fragilizar. Essa
fragilidade, por sua vez, é uma abertura à vulnerabilidade. Corpos vulneráveis aos acidentes
da forma. Proteger não seria abrir e inscrever uma dramaturgia do acidente no corpo do outro?
Fazer dramas: prever e predizer a queda. Dança não fala, dança não pensa [uma abertura para a
queda]. O quebrar, o espatifar, o espalhar um corpo em outros corpos menores, fragmentos de
distintos tamanhos. Proteger, portanto, talvez seja uma operação de fragmentar. Um modo de
dramatizar o futuro pelos cuidados. O corpo quebrável torna exuberante sua própria escassez.
É em uma estranha simetria que uma dramaturgia da proteção se une a uma dramaturgia da
pobreza: somos precavidos porque somos precários. Livrar-se da proteção, abrir o corpo para
os acidentes da matéria, para uma determinação entrecruzada de acasos porque no modo de
mover-se sem logos reside uma morfologia e multiplicidade [fragmentos, cacos, corpúsculos,
movimentos próprios e distintos]. Multiplicidade essa que possui um ethos frágil: uma economia
que pode atravessar outras a partir da sua própria. De uma dança sem logos que atravessa o
poema, o cinema, a performance, as artes visuais enquanto dança. E atravessa muda e acéfala.
Sem entrar no jogo do sim ou não às perguntas de outras economias surpreendidas: mas o que
fazes aqui? É torvelinho, é furacão: é furação. Nesse corpo capital desprotegido, desse Capital
em queda, surge a imagem do seu corpo fragmentado em corpos menores, estruturas mínimas
monetárias: moedas. A moeda em termos escriturais nos forneceria corpúsculos condutores
para “curto-circuitos estéticos-políticos” quando se põe as letras para dançar: a moeda torna-
VH SRHPD $OWHUDQGR ² FRUHRJUDIDQGR RX DUPDQGR FRPSRVLo}HV ² D SDODYUD UHFRQÀJXUDVH
criticamente. Dança não fala, dança não pensa: dança não é útil. E se não é útil, não serve.
Estaria aí sua soberania acéfala. Seu princípio de poema – descartando a metáfora e encarnando
RJHVWR²VHXSULQFLSLRGHPRHGD0RHGDVHPHItJLHPRHGDVHPFDEHoDIDOVLÀFDGDHFtQLFD
[Diógenes de Sínope], que se prolongaria em um cheque de Duchamp, em uma cédula de Cildo
Meireles ou na segunda moeda, de Arturo Carrera. Atravessando e alterando economias fazendo
DVXDSUySULD6HULDQRVHX´QmRIDODUµ´QmRSHQVDUµTXHUHVLGLULDVXDLQLFLDomRÀORVyÀFD8P
nó complicado a ser desfeito no mais simples gesto de corte, num não mudo, todo corpo.

Eduardo Jorge

55
Arqueologia de ideias, anotações mínimas e disparos.
Ou propostas para exercícios.

*sugestão de leitura/ação: pode-se ler o texto de uma vez só, pode-se, a cada sublinhado, ler o
exercício correspondente, pode-se ir direto aos exercícios, pode-se experimentar os exercícios
HHVFUHYHUHPUHWRUQRSRGHVHH[SHULPHQWDUGHRXWUDVPDQHLUDV

Insistir em pontos e derivar ao redor deles.

Começou assim, no interesse insistente em discutir Dança e Dramaturgia e seus entornos.

)DODPRVGHDVSHFWRVKLVWyULFRVGRGUDPDWXUJLVWDFRPRDÀJXUDGRVXSRVWRVDEHUHVXDKHUDQoD
européia. Discutimos DGUDPDWXUJLDQHFHVViULDHHVSHFtÀFDGHFDGDREUD, que só se constrói no
ato mesmo de erguer a obra.

Aproximamos a construção dramatúrgica de uma peça com a construção das relações estéticas,
IRUPDLVVRFLDLVHVSDFLDLVHFRQ{PLFDVHSROtWLFDVTXHHVVDSHoDSURS}H

Daí fomos esgarçando o tema e encostando no que apareceu ao lado dessa discussão: modos
de se produzir sentido, construções discursivas e construções corporais, a produção de
espetacularidade, sistemas de visibilidade, outros modos de produzir e de estar junto, ser
subúrbio e ser centro de algo, políticas culturais, políticas públicas, instâncias de legitimação
do que pode ser dança e a um pedido quase oração: que eu tenha olhos e ouvidos para perceber
outras possibilidades de produzir, compartilhar, convidar e engendrar maneiras para que as
invenções possam continuar se experimentando.

57
 Essas questões são grandes e foram abordadas no Tecido Afetivo em 2 meses de trocas de emails
e 6 dias de LQWHQVDFRQYLYrQFLD, sem a menor pretensão de “elucidá-las” como questões, mas
girando mesmo sobre elas, esgarçando-as, boiando e marcando paragens importantes, certas
bóias.

E é esse o texto-exercício que proponho através dessa folha:

Insistir em pontos e derivar ao redor deles. Começando por aqui, dentro do assunto que cada
XPGHVHMHWUDEDOKDUFRQWLQXDUUHVLVWLUFDUUHJDUH[WUDLUUHSHWLUÀQFDURSpQRDVVXQWRHPTXH
se começou a explorar, quer seja uma frase de movimento, uma palavra, uma imagem, um
texto, uma sensação, um objeto. Teimar neste começo e rodeá-lo à procura de outros aspectos.
Investigar DGUDPDWXUJLDQHFHVViULDHHVSHFtÀFDGHFDGDREUD, considerando dramaturgia como
DIRUoDGDVHVFROKDVIHLWDVQHVWHWUDEDOKR4XHHVFROKDVYRFrHVWiID]HQGRQHVWHWUDEDOKR"(
TXDQWRDVTXHYRFrQmRWHPFRQVFLrQFLDGHHVWDUID]HQGRPDVTXHHVWmROiWDPEpP"

Atentar para DVUHODo}HVHVWpWLFDVIRUPDLVVRFLDLVHVSDFLDLVHFRQ{PLFDVHSROtWLFDVTXHHVVH

trabalho propõe. Talvez fosse interessante colocar esta frase como uma interrogação, então
ÀFDULDTXHUHODo}HVHVWpWLFDVIRUPDLVVRFLDLVHVSDFLDLVHFRQ{PLFDVHSROtWLFDVHVVHWUDEDOKR
propõe? Procurar responder e desenvolver a questão. Utilizar para isso os materiais que achar
necessários, encostando no que apareceu ao lado dessa discussão, boiando e marcando paragens
importantes, certas bóiasSDUDYRFr

Pensar que existem todas as escolhas que não fazemos, mas que recebemos ao fazer outras, e
isso poderia talvez ser visualizado como o movimento das espumas brotando de uma panela em
HEXOLomRXPPLVWRGHFDXVDFRQVHTXrQFLDHFDRVDOJRGDRUGHPGREULQFDQWHGRHVTXLYRGR
jogador. Lidar com esse movimento espumoso no registro da experimentação, entre doses de
SUXGrQFLDHGHQHJRFLDomR

Desenvolver como quem explora um terreno baldio. E, uma vez nesse terreno baldio, avistar
e navegar entre construções discursivas e construções corporais DOpP GH RXWUDV UHÁHWLQGR
sobre modos de se produzir sentido, sem ignorar que eles não são necessariamente ligados a
GLVFXUVLYLGDGHHLQWHOLJLELOLGDGHSURFXUDQGRSRUWDQWRROKDUSDUDRODGRDRLQYpVGDWHQGrQFLD
frontal.

58
Talvez isso seja uma boa ferramenta. Como também pensar que existem pistas quase sutis,
transformações mínimas e também disparos impressentidos, desvios de caminho e longos
VLOrQFLRVHpFODURDVFRORUDo}HVHQWUHHVWHVWHUPRV(DTXLjprodução de espetacularidade,
eu relaciono a construção da presença do performer, ator, bailarino. Contudo “presença” pode
ser palavra mesmo esmagadora e brilhante demais, que arrasta pra si uma ideia de prontidão
e precisão. Nesse ponto Eleonora interrompeu e insistiu em jogar a ideia de “qualidades de
SUHVHQoDµFRQVWUXo}HVGHFRUSRVSHUIRUPiWLFRVDSDUWLUGDÀVLFDOLGDGHTXHFDGDWUDEDOKRSURS}H
GHULYDQGRDSDUWLUGDtXPFRUSRHVSHFtÀFRSUySULRGDTXHODFRQVWUXomR4XHWDODFRQVWUXomR
não começar com uma marreta, mas com uma lixinha? E foi aí que a conversa explodiu. Para
testar esta hipótese eu dancei.

)RL QHFHVViULRXPVLOrQFLRHFDGDXPIRLSDUDRVHXFDQWR­QRLWHR*HUVRQ0RUHQRIDORX
da construção da dança dele com os operários com os quais ele insiste e sobre a necessidade
de outros modos de produzir e estar junto. Falei da coleção do Boaventura de Souza Santos,
“Reinventar a Emancipação Social: para novos manifestos”, minha atual obsessão literária, e
colocamos mais voltagem na questão ser subúrbio e ser centro de algo&RPRRTXHDÀUPDPRV
QmRVHUQHFHVVDULDPHQWHH[FOXGHQWHGRTXHQmRHVWDPRVDÀUPDQGR"$RQGHDOLDULQVWLWXLomRH
experimentação em doses de reciprocidade e complementaridade? Que negociações estabeleço
entre mim e as instâncias de legitimação? Eu próprio funcionando como instância de legitimação?
6RETXHFLUFXQVWkQFLDVH[LVWHLQWHUHVVHSHVVRDOHPFULDUXPÁX[RGLDOyJLFRFRPDVSROtWLFDV
públicas a nível municipal, estadual e federal? O quanto eu corro de discursos políticos? O
quanto eu me aproximo e sob que circunstâncias? Onde o sistema das políticas públicas no qual
estou inserido condiciona minha produção estética?

Espaços complementares: a sala de aula, o espaço de criação, o festival. Ou a conversa, o debate

entre dezenas e o livro. Ou, aqui, as trocas de emails, a LQWHQVDFRQYLYrQFLD e a conversa depois
do café da manhã. Possibilidades diferentes de acolhimento e expansão. Olhei pro computador
do Enrico e tinha um adesivo colado: ATENÇÃO, PERCEPÇÃO REQUER ENVOLVIMENTO.
É um trabalho do artista catalão Antoni Muntadas.

59
 E, aqui, como estratégias de envolvimento, tivemos que iniciar uma conversa com quem não se
LPDJLQDFRUUHVSRQGrQFLDHVWpWLFDYHUYtGHRVMXQWRVHLQLFLDUDSURVDDSDUWLUGRTXHRVYLGHRV
VXVFLWDUDP&KHJDUSDUDDOJXpPHGL]HUJRVWDULDGHFRQKHFHUVHXWUDEDOKRYRFrPHPRVWUD"
E retribuir mostrando o seu, da maneira que estiver. Iniciar um encontro entre o grupo todo
com uma rodada de poucas palavras sobre o que cada um pensa (de primeira) sobre o tema.
Inaugurar um dia de trabalhos a partir dos livros que cada um está interessado agora, olhar
esse mar de livros e derivar a prosa daí. Insistir nas mesmas questões no dia seguinte, girando
mesmo sobre elas, “turbinando” o assunto, como Eleonora apontou.

Experimentar tudo isso num exercício constante de provocar empuxos, pensar fora de foco,
ÀVLFDOL]DUTXHVW}HV0HLQWHUHVVDHVVHYtUXVHVVHYHQHQRHVVDLQWULJD

E é esse o texto-exercício que proponho através dessa folha.

E esse texto-exercício só foi possível porque lá estiveram Andréa, Alexandre, Eduardo, Daniel,
Aspásia, Marcio, Micheline, Marcos, Paulo, Marcelo, Andréa, Eleonora, Eliana, Flavia, Gustavo,
)iWLPD(QULFR)UHG$QWRQLR)HUQDQGD*HUVRQ$QGUp$QJHOD*UDoD+HEHU3RVVLG{QLR
Silvia, Pablo, Sâmia, Sandra, Thereza, porque estiveram antes Felipe, Denise, Airton, Rosa e
Thais, porque passou um enterro no último dia, porque faltou luz, porque o mar estava quente e
WLQKDPXLWRYHQWRSRUTXHDLQWHUQHWHVWDYDHVFDVVDSRUTXHR)UHGPRVWURXRÀOPHGHOHSRUTXH
seremos sempre diferentes e isso é jóia, porque alguém perguntou “como continuar?” e porque
teve outro que respondeu: “Quais são as estratégias para se maquinar experimentações?”

Micheline Torres

60
De uma perspectiva fragmentada

De caneta na mão e em coletivo.

Não mais solitária e em digitalizações.
A provocação no diário de bordo, esvaziar o gesto de cada dia.
Penso em esvaziar também o pensamento, a fala.
Para mais uma vez encher.
Encher de dramaturgia, de gesto e movimento, de conexões, teias,
corporeidades diversas, imagens, perguntas e mais perguntas.
Mudar percursos internos.
Tentar organizar o pensamento. Confuso.
Decido trabalhar, pensar por notas, por tópicos. Uma redução necessária
para a incapacidade do momento em desenvolver um texto.
Alguns abraços. Ricos.
Dramaturgia
2TXHÀFRXGHGUDPDWXUJLD'UDPDWXUJpTXHPFRQWDKLVWyULDVSDUDRFULDGRU
sussurra ao ouvido do criador.
6XVVXUUDUpGHOLFDGH]DVXWLOH]DH[SHULrQFLDGHHVFXWD
Cada peça chama um jeito de fazer, já que é relacional. O conjunto de
relações é que leva a obra adiante.
Presença
A relação entre presença e circulação. Só circula o que é perceptível em
algum nível da comunicação, entre diversas qualidades de presença.
Na relação com a obra, quanto menos presença, mais a obra.
Estado de presença, condição de presença, qualidade de presença.
Singularidades de presença.
Singularidade
O que me singulariza são as memórias, outra corporeidade no tempo e no
espaço.
([SHULrQFLDV

61
 Corporeidade
(YLGrQFLDVGHSUHVHQoDHGLIHUHQWHVGLQkPLFDV$IHWRV&RQWUDGLo}HV
&RQÁLWRVQDPDUFDGDSHOHGDH[SHULrQFLDHGRJHVWR2PXQGRGHVPRURQDH
o corpo resiste, duramente.
7HFLGDVIDODVGHDÀQLGDGHVHOHPEUDQoDVÁHFKDGDVQDSHOH
Um corpo em experimentação atrai.
Corporeidade sofre a dinâmica da experimentação, vive em regime de
temporalidade e de espacialidade.
Performance
É da ordem do brincante. Dança também!
Lidar com o enigma. Lidar com o desejo de fazer.
/LGDUFRPRVLOrQFLRpWDPEpPOLGDUFRPRWHPSR
3DUDGR[RVLQFRHUrQFLDV
Formalizações
Corpo pombo correio.
Formalizar ou não, eis a questão.
Sim, e depois recuperar as forças constituintes da forma, podendo então
encontrar outras formas, formalizações... Pode ser.
Ou transformar as condições em visibilidade, tornar visível a manobra, o
desejo de fazer.
A manobra visível. A manobra visível. A manobra visível.
Devir
Ativar o devir. Ele vem. Ao fazer, há um chamamento.
&RPSRQGRYDLVHPRGLÀFDQGRRSDVVDGRFULDQGRRIXWXUR

5HFXUVRVGHFRPSRVLomRGHFRQÀJXUDomR
Improvisação, formação, função motora, a relação com o ritmo, com o
espaço, com o outro, tecidos conjuntivos, tecidos afetivos... Vou no primeiro
impulso, arrisco? Arremessar ou segurar, restringir. Tudo a serviço de
encontrar outros circuitos, desenhar outras vias cerebrais, outras respostas e
mais perguntas.
Temperaturas, modulações e texturas.
E as tantas conexões decorrentes.

62
O corpo acústico me instiga.
(DVFHQDVTXHQmRWrPIXWXURHPVXVSHQVmRWDPEpP
Ações que escrevem no corpo uma imagem.
Temperaturas, modulações e texturas.
E as tantas conexões decorrentes.
Preparação, treinamento, metodologia...
Como penso tecnicamente, que tipo de treinamento eu preciso para trazer o
que a peça necessita?
Não dá para privilegiar uma técnica.
É através do tecido afetivo entre os criadores, da situação criada e de como
lidamos com isso segundo o que nos toca, sensibiliza e segundo os desejos
emergentes do tecido.
Na música, contra a música, sem a música.
&RPVRPGDYR]HPVLOrQFLR
Contatos em si, no outro.
Objetos?
Fantasmas
0DWpULDIDQWDVPDJyULFD ÀQDOTXHQmRDFDERX
$VLPDJHQVTXHÀFDPDSyVDSHoDVmRDVGDPHPyULDH[SHULrQFLDGR
H[SHFWDGRU$RYHUHPHUJHHH[LJHHPHUJrQFLDXPDVROLFLWDomRDJXGDTXH
FREUDXPUHWRUQRXPÀFDUHPTXHREVHUYD²QmRDFDERX²
Que impacto é esse?
1mRpHIrPHURSRUTXHUHVXOWDHPFLUFXODomRDJHQWHFDUUHJD
Ao compor a imagem/cena, não ignorar o invisível. Estarei vendo o invisível?
Deixo a ver, o invisível?
Filme
Atualizando uma obra primeira, como se comunica e se torna outra obra. O
que chega para o outro é incontrolável.
Sem delírio não rola!
Aos tecedores e ao tecido, reverberando afetos

Eliana Lyra Madeira

63
 Escrita 1 – Suspensa na rede

Suspensa na rede. Eu escrevo daqui. Do descanso de centímetros acima da areia vivo abalos e
embalos sísmicos provocados pela fala - pelo de lá - dos outros entrando em mim – o de cá. De
lá pra cá ... de cá pra lá ... de lá pra cá ... balanço chacoalhante incitando giros no pensamento,
PHUJXOKRVQRFRUSRHPHUJrQFLDGHHVFULWD

Para estar viva e pulsante escuto esse movimento de ida e de vinda, entre Alexandres, Michelines,
Fernandas, Enricos, Possis, Isabéis, Daniéis, Aspásias, Therezas, Silvias, Marcios, Eleonoras,
Pablos, Andreas, Andrés, Paulos, Fátimas, Fredes, Eduardos, Gustavos, Antonios, Valentinas,
Samias, Gersons, Sandras, Heberes, Elianas, Marcos e Angelas por hora deixando
algo se fazer em mim.

(VWDH[SHULrQFLDpXPFLUFXLWRDEHUWRGHHVWDUVHQVtYHODUHVSRQGHUXPDTXDOLGDGHLQWHUHVVDQWH
da presença.)

Estou suspensa e em suspensão, em ebulição. Mas não etérea. Curiosamente mais densa e
espessa, como uma gelatina, que conjuga mobilidade e densidade. Aparada pelo ar e acolhida
SHORVRXWURV7HQWRH[WUDSRODUPLQKDPLQKD"H[SHULrQFLDSUDHVVHJUXSRPXOWLFpIDORHSHUFHER
DUHODomRFRPRPHLR7HQWRDGHQViODXPFRPSURPLVVRGHVWDH[SHULrQFLDXVDQGRRVLPFRPR
palavra-caminho, como bem disse Eleo.

(VWiYDPRVUHXQLGRVQDWDEDQROXJDURQGHVHFRQVWUXtDPÁHFKDV'RDJRUDSDUDWUiVGHDQWHVH
do imediatamente vivido as falas se costuram e se contrapõem dando textura ao espaço, dando
a ver os furacões que somos nós em relação ao abismo que é o outro.

64
'RFDGHUQRSURYDGRUHDOVDFRXPDÁHFKDGHXPDGDV(OHRQRUDVRLPSRUWDQWHVmRDVWiWLFDV
para maquinar a experimentação, para fazer emergir corpos em buscação, brincantes. Que
metodologias (=maneiras de seguir experimentando) eu crio? E ainda, como transformar
H[SHULPHQWDomRHPHYLGrQFLDHVWpWLFDIRUPDOL]DomR"2QGHVHDSRVWD"(PTXDOFRQWH[WR"

Me interessa, particularmente, agir na relação sujeito/objeto na produção em arte, trazer à tona

VHXVFRQÁLWRVHVXDLQVWDELOLGDGHFXWXFDUWHQGrQFLDVjVSRODUL]Do}HVSHUJXQWDUFRPRSUDTXH
HSUDTXHPVXMHLWRRXREMHWRDFKDURXWUDVGLVWkQFLDVHQWUHRVWHUPRV$OJXPDVRXWUDVÁHFKDV
ODQoDGDVQDVFRQYHUVDVREMHWLWXGHFRLVDRXWURPXQGR2XWUDÁHFKDGHVVDYH]FXUYDHHPIRUPD
de espiral associando eu-outro): penso em corporeidade como chave de entrada - corporeidade
como ato de dar corpo, ou ainda como metodologia de experimentação, luxuriosamente
paradoxal e ambidestra. Ainda e mais uma vez o desejo de tornar palpável uma relação entrevista,
imprevista, imaginada. Aqui penso corporeidade não como ato necessariamente instalado
no corpo, mas antes na relação (o que não exclui a possibilidade da relação ser estritamente
corporal).

De lá pra cá e de cá pra lá, sacudida nesse movimento, sigo boiando silenciosamente.

65
 Escrita 2 – Distante da rede

Copio e colo do meu caderno as anotações do dia 11 de junho:

Encontro no redário. Andrea fala sobre os diários e a vasculhação neles para desenvolver alguns
temas ou tópicos. A manhã é dedicada a uma “sala de escritas”. Esta manhã. Trocamos as
DQRWDo}HVGHQRLWH2HQFRQWURpQDKRUDGRS{UGRVRO

Passei esses dias sem essa escrita alinhada e estabilizadora do computador. Agora volto a ele
SUD WHQWDU FRPSRU OLQKDV GHVVD HVFULWD GLVSHUVD H VDOSLFDGD FRP UHVtGXRV H LQVLVWrQFLDV GDV
falas de todos e de como esses resíduos se fazem em mim.
Busco interceptar algumas questões.

66
Alguns dias depois do dia 11 de junho:

Olho de novo meu caderno que mudou de função: agora, em vez de escrever, edito o que está
escrito, reelaboro, converso com ele. Neste movimento, penso no objeto (caderno) como o
outro, como uma possibilidade de alteridade e alteração.

(PXPDGDVFRQYHUVDVDRS{UGRVROIDOiYDPRVVREUHHVFROKDV,VVRPHYROWRXKRMHDRDFRUGDU
O quanto deliberadamente escolhemos, Silvia pergunta. Ouço um burburinho entre nós de que
FHUWDPHQWH H[LVWHP FRLVDV TXH QmR HVFROKHPRV GLUHWDPHQWH 3ULPHLUR ÁDVK GH HODERUDomR
escolhemos e recebemos a escolha, simultaneamente. Onde escolho e onde reajo ao
mundo (ao outro, ao objeto, à coisa, etc)?

Talvez sejamos exatamente este ponto de cruzamento, esse quiasma de fazer algo e de algo se
fazer em nós. Thereza joga na roda de conversa que a escolha chama o devir, inventa e convoca
um futuro. Bonita possibilidade ...
(to be continued, num outro momento)

Para além de um ato voluntário, escolher parece envolver reciprocidade no ato, invenção e
também escuta. Muitas estratégias de criação podem ser desenvolvidas a partir daí.
Imagem-ação: espumar (acho que deve tocar em Sloterdijk, mas isso é pra depois).

67
 Escrita 3 – Para fazer objetos, outros e coisas

3URFXUHGDVXDH[SHULrQFLDSDODYUDVIDODGDV9 que te tenham aberto caminhos.

Encha seu corpo delas. Atente para que existam buracos ou palavras
incompletas. Pelos buracos, puxe outras palavras abrindo margens, abas ou frestas.
Descarte as palavras iniciais conforme a necessidade de circulação.
Faça uma pausa e escute.
Recolha o que estiver à mão.
Diga sim ao imprevisível, mesmo o aparentemente sem relação direta.
Observe se o corpo absorveu a palavra.
'HL[HDPLVWXUDDEHUWDSDUDHYLWDUVLPSOLÀFDo}HV

Flavia Meireles

9
As palavras faladas podem ser as escritas, desde que o falador as tenha articulado verbalmente.

68
Por uma dramaturgia do artista

Um ponto de partida. Ou antes, um standing point. A posição de onde se fala. O meu. O de

artista enquanto aquele que propõe um diálogo, que apresenta, que compõe o que vai ser
compartilhado. É daqui que me ponho a pensar em dramaturgia.

Em nossas primeiras discussões no Tecido Afetivo, um texto do John Cage, cujo nome agora
me foge à memória, relaciona a produção de uma obra à dimensão de um compromisso, uma
espécie de aposta em um futuro determinado, de acordo com um plano ou esquema, embora
sujeito à imprevisibilidade inerente às coisas e aos seus processos de acontecimento.

'HVVHWH[WRÀFRXPHIRUWHVREUHWXGRDSDODYUDFRPSURPLVVR1mRVHLDWpRQGHHVVDSDODYUD
FRPSRUWDXPDGHULYDÀOROyJLFDLUUHVSRQViYHOPDVHODPHIH]SHQVDUHPRXWUDVFRPSURPHWHU
prometer com, prometer em relação. Fiquei com esta última: prometer em relação.

Pensei assim a dramaturgia como aposta de relacionamento. Entre pessoas, entre histórias, fatos
e ações. Vendo uma peça concluída, ou seja, que se preste a ser vista, convivida, é presente, na
concretude de como dispõe, no tempo e no espaço, os elementos que a constituem, as escolhas
TXHQRUWHDUDPDVXDFRQVWUXomR9rVHQHVVHVHOHPHQWRVFRQVWLWXLQWHHVSpFLHVGHÀQFDVVHQVtYHLV
HLQWHOLJtYHLVTXHDOLFHUoDPHWULGLPHQVLRQDOL]DPDREUDDSURSRVLomRGHUHDOLGDGHVÀFFLRQDLV
SRVVtYHLV&DGDREUDQRPHLRGHVXDH[LVWrQFLDGRVHXSURFHVVRGHDFRQWHFLPHQWRJUDGXDOID]
dialogar futuro e presente, projeto e atualização, mais do que prospecção e retrospecção. Não
há espaço,e nem não há tempo em seus absolutos. Há apresentação de coisas que se tornam
SRQWRVGHUHIHUrQFLDFULDGRUDVGHHVSDoRVHWHPSRUDOLGDGHV

Acidentes no plano, na planície. Elementos que põem em relação as pessoas presentes ao

espetáculo, os espectadores e os performers, as suas ações e o seu conjunto, as sensações
provocadas e os seus conectores. Um compromisso com o futuro incerto, aberto ao devir do
presente. Uma dramaturgia em progresso.

Gustavo Ciríaco
___________________________________________________________________________

69
 Danço.

Será que consigo começar este texto como quem convida a dançar? Aqueço-me. Toque os olhos
nesta página como se segurasse a minha mão estendida. Neste momento seguimos o ritmo das
palavras, enquanto os movimentos internos e involuntários procuram acompanhar as vibrações
GRPXQGRDVIUHTXrQFLDVWDPEpPWXGRRTXHLQVLVWHLQFRQVWDQWH3RGHVHUP~VLFDRTXHVRDH
talvez sejamos capazes de suar.

$WHPSHUDWXUDGDVXDSHOHPXGDjPHGLGDTXHDFRPSDQKDHVVHLUURPSHUGRVLOrQFLR"$TXHoR
me desde que convoquei desejante a sua presença. Traço essa linha no papel como um horizonte
que nossos olhos alcançam simultaneamente de lados opostos. Permaneceremos alinhados, em
cada letra um breve gesto. São possíveis descompassos, mas sempre com
FRQÀDQoDHFRPSURPLVVR

Movo-me a partir do desejo de experimentar a liberdade. (Não escrevo um manifesto, nem

mesmo descrevo um programa estético.) Há antes uma vontade, quero saber-me um corpo e
muitos encontros e o mundo e a vida. Mas saber-me vivente, saboreando o tempo antes de ser
sujeito, verbo, predicado e sentido. Experimentar a descoberta dos sensíveis no ato de sentir.
,QYHQWDUGLUHo}HVHVLJQLÀFDGRVDSDUWLUGRLQVWDQWH3DUWLFLSDUGRSDVVDGRHGRIXWXURQHVWH
presente. Corpo e espaço a um só tempo. Incessante movimento mesmo quando em ato não há
ação. Um estado de presença que menos fabrica e mais brinca. Com coragem e valentia, feito
criança.

Há pouco formávamos uma grande roda (nosso festejo junino), e entoávamos hinos de amor
à dança. Não, não era uma ciranda, ainda não há nome. Improvisávamos. Como faço agora
GLDQWHGHVWHSODQRVHPUHÁH[RRQGHWHQWRYHUYRFrMXQWRDPLPeSRVVtYHOHVVHRQGH"2Xp
mesmo no encontro que onde é tecido?

Aqui, faço uma pausa. Já sinto outro gosto na língua. Como houvesse acabado de dar aquele
beijo, lembra? Que põe a delicada engrenagem a movimentar-se, protegida por uma necessidade
cósmica. Agora, embora haja distâncias, seguimos juntos, de mãos dadas. É fundamental dançar
em boa companhia.
Enrico Rocha

70
71
 Fortaleza, sexta-feira, 11 de junho de 2010.

Impressões

... QUANTO TEMPO DURA O AMOR?

UM INSTANTE. O TEMPO QUE DURA UMA VIDA.
[1]
............................................................
DE QUANDO VOCÊ VEM ME VISITAR
marca pele escrita surpresa
rede mar brilho estender olhar
........................................................................
DE QUANDO NOS PROPOMOS ENCONTRAR

[2]
Para onde caminham os espaços abertos dentro de nós... Por hora, em pequenas frestas da
realidade, algo se move em deslocamentos contínuos e ininterruptos. Mas eu não me movo,
a não ser para estender a mão. E nesses espaços que se formam entre uma mão e outra avisto
RKRUL]RQWHHXPLQÀQLWRGHWHPSR2FRUSRWUHPH7UHPXODDOJXPVHQWLPHQWRGDHVSpFLHGR
abandono e não da solidão. Eu passo novamente por aquela rua deserta de onde nunca saí. E
sigo passando. Meu coração registra pequenos espaços de ar por onde trafegam os pensamen-
tos... delirantes... A forma da rua, ladrilhos de tempo, atravessaram os segundos do nosso olhar.
(R TXHVH LD QHVVHLQVWDQWHÀFRXFRPRPDUFDLQFRORUHPPLQKDSHOH3(/(7(66,785$
DOS ENCONTROS. Quando resolvíamos nos visitar, revolvíamos os bosques áridos cheios
de ruídos. Suas mãos coreografavam losangos em meu corpo. Era um mapeamento de norte a
sul. Era de ilhas. Ilhas em linha. Linha convertida em caminhos. Caminho abrigo de encontro.
&DIpOLPmRÁRUHV0HXFRUDomRSXOVDYDDVVLPHQWmR1DGDVHREVHUYDYDDRUHGRU,PSUHVVRV
em si mesmos os pensamentos, os sentimentos íntimos da viagem. Eram muitos os viajantes
desse inverno sem chuva. Sua qualidade era de vento. VISITANTE, que se ia. Nesse momento,
abria a cortina, abria a porta, limpava a ponte entre meu corpo e o seu. Espaços para fora de
mim percorriam a grama.

72
Eu olhava os corpos naquele ambiente: gramíneos sentimentos capazes de se arrepiarem... Era,
GHTXDQGRYRFrVXUJLDDLGHLDGHVHLU(PRXWUDVSDUDJHQVHPRXWURVIUDJPHQWRV+RMHHX
encontrei abrigo em meus próprios movimentos nossos...

............................................................................................................................

Minha querida amiga,

WHHVFUHYRSDUDIDODUGHGHOLFDGH]DV9RFrVDEHGHTXDQWDVGUDPDWXUJLDVHODVVmRIHLWDV"$FUHGLWR
TXHYRFrVyWHQKDHQXPHUDGRDOJXPDVSRVVtYHLV3RLVVyTXDQGRFKHJXHLDTXLSHUFHELRTXDQWR
SUHFLVDYDJULWDUXPJULWRURXFRSUDYRFrRXYLU(XQXQFDWLQKDWUD]LGRSUDPLPSHUFHSo}HVWmR
óbvias: eu preciso te contar que sismografava as palavras. Eram elas cheias de sentidos, feitas
de muitos sons: podiam ser rede, árvore, planta, mar, horizonte. A delicadeza principal estava no
estado da PERFORMANCE, na FORMA PER. Era próprio um habitar de movimentos invisíveis
na urbe que passavam despercebidos. E isso pouco importava. Descobri que havia ali sentidos
muitos. E nada disso, nenhum movimento, tinha forma. Os linguistas são PERFORMERS, eles
VLVPRJUDIDPRSHQVDPHQWR$tpTXDQGRHQWUDYRFrHRWHPSRTXHSHUPDQHFHPRVMXQWDV$V
JHRJUDÀDVWDPEpPVmR&25(2*5$),$6$tHQWUDPRVOLWHUDWRV(OHVVmRSHVVRDVSUy[LPDV
do nosso pensamento. E tão longe estão de seus próprios movimentos... São ensimesmados. Em
seus próprios gestos desdobram um mundo que está sempre à deriva, registro dos pensamentos.
´$DUWHVHGHJHQHUDTXDQGRVHDSUR[LPDGRWHDWURµ(VVDLGHLDÀFRXUHVYDODQGRHPPLP3DUD
HVWHQGrODDWLHUDSUHFLVRSHQVDUQRVWH[WRVQDVOHLWXUDVQDVLPSUHVV}HVQRVUHJLVWURVGH92=
e PENSAMENTO. A dramaturgia se apresentava para pensarmos de
formas diferentes do habitual, embora fosse assim o momento de minha singularização. Antes que
YRFrPHSHUJXQWHHXWHSURSRQKRYDPRVD1RYD,RUTXH"(VVDVHULDQRVVDYLROrQFLD²QRHVWDGR
de transição de algo privado que aparece para o público: NOSSO ESTADO DESEJANTE.

............................................................................................................................

73
 [4]
MAPA DOS AFETOS
______________
........................... / BLOCO I /
´TXHH[SHULrQFLDVWrPSHUPDQrQFLDQROXJDUTXHRXWURVROKDUHVSRGHPFDEHUµ
lápis rastro escritural dispositivo estratégico de invisibilidade
lápis gesto escritural captando o tremor estado de generosidade
ocupar o espaço doméstico: lápis em registro de circulação
disponibilidade da imagem entre a impossibilidade e a possibilidade da solução: drama(s)
arrancando o tremor do autor crítico como tradutor
o que me move entre as formas de habitar? desacelerar
disponibilidade da imagem em aproximar
distanciar a intensidade do que atravessa: afetividade
circulação transição preocupação relação turbinação
a ação é uma forma atualizada pela lógica da força
“vivo minha vida em círculos crescentes”
MAPA DOS AFETOS

______________

...........................
........................... / BLOCO II /
maneira maneira maneira estar sair mundo: pedidos
escapa escolha. persiste insiste. fazer feitura: tessitura
DOJRSRUWUiVGDVHVFROKDVYRFrFULDSDUDYRFr
outros desejos: uma zona desejante
muda radicalmente a direção ______________________________ POLIFONIA
POLISONIA _______________________________”algo entre o som e o
sentido”
DVVLPVmRDVSDODYUDVFRPRÁHFKDV
ÁHFKHLUDVY{RVGHULYDVPRGXODo}HVFKDPDPHQWRSRVVLELOLGDGHGHDWLYDU
o devir: tu derivas na necessidade distante de dissolver as coisas

74
MAPA DOS AFETOS
______________
...........................
...........................
........................... / BLOCO III /
corpo: metáfora epistolar de fragmento: discurso bicho
modulações arremessam procedimentos restritivos
mecanismos de ampliação, parâmetros para uma história contemporânea:
teatralidades / temporalidades
poéticas da amizade.
“fecha a porta, meu querido. abre a porta...”

Fátima Souza

75
 onze.jun.dois mil e dez

“Dramaturgiando” impressões......

$HVFULWDpPDWHULDOL]DomRGHXPVLVWHPDWL]DUGDUÁX[RDRVDWUDYHVVDPHQWRVTXHDH[SHULrQFLD
que está vivo e em viva (pro)movem.
Escolher transubstanciar em prosa a amplidão do vivido nos últimos dias, fazme questionar
que ideias-palavras-corpos ganharam expansão no eu-corpoideia-palavras. De relance todos os
GLWRVHRTXHHVWiVXWLOPHQWHQHOHVGHQVLÀFDGRPHPRELOL]DP

DRAMATURGIA ...UMA TECEDURA DE AÇÕES PODENDO OU NÃO INCLUIR A PALAVRA...

TRANS CRIAÇÃO
CONCEITOS _ DRAMATURGIA

OUVIDOSATENTOS

DRAMATURGO = Ñ TUTOR

INVISIBILIDADE DE TOPEIRA

SE AMPARAR NO

AQUIAGORA

ACOLHIMENTOS
OLHOSABERTOS
TEORI(A)ÇÃO
'(6(67$%,/,=$d¯(6

REFRASEANDO ALGUÉNS EMPATIA [MIMETISMO

INTERNO, RESONÂNCIA EM TEORI(A)ÇÃO]

76
AÇÃO TEÓRICA PERFORMATIVA

Falar de dramaturgia, de criação em dança, de composição, dos modos de sovar as percepções/

sensações/desejos transcriados em diversos sensíveis e deixando crescer a massa que se
materializa em obra, peça, dança, encontro, afeto...

Pensar na dramaturgia como trabalho doméstico que alimenta a invenção, limpa o terreno ou
SRUYH]HVDPSOLÀFDRVUXtGRV3HQVDUQRGUDPDWXUJRFRPRDOJXpPSDUDFRQYHUVDUFRQYHUVD
VpULDHÀDGDTXHGHVFUHYHGHQVDPHQWHRTXHYrPHLRHWQyJUDIRPHLRIRIRTXHLURVXVVXUUDQGR
no ouvido, transcriando o olhar, compartilhando o caminhar.

Farejar os Afetos, cuidar do jardim, o Padeiro cuidando das crianças...

Quais as metáforas para o Olhar Dramatúrgico?

Que coisa boa...

RTXHDVUHODo}HVHQWUHGHVFULomRHWQRJUiÀFDHGUDPDWXUJLDSRGHPVXVFLWDU
sondar mais isso...
LQWHUSUHWDomRFLUFXORKHUPHQrXWLFR²H[SHULrQFLDSUy[LPD²H[SHULrQFLDGLVWDQWH

2VHQVDWRRTXHLQWHQVLÀFDpDLGHLDGHQmRDIRUPDOL]DomRHRFRPR"6HUiTXHGL]HURFRPR"
-iEDVWD-ipFRUSRHPDomR7HPDOJRTXHÀFDQDVLQWHQo}HVQRVPRGRVGHRSHUDUTXHQmRSRGH
ser reduzido a “modelo”, “montagem”, “organização”... São os meios?!?

Até aqui, dramaturgia, façamos agora uma curva espiralada.

Chegando ao gap, que muito me apetece - fresta, espaço em branco – quando o pensamento
do corpo-propioceptivo-somático-âncora encontra o pensamento corpo-conectivo-rizoma-
ÁX[R$OH[DQGUH9HUDVOHYDQWRXHVVDTXHVWmRTXHpPLQKDWDPEpPH[LVWHPFRUSRUDOLGDGHV
idealizadas que tratam de conceitos contemporâneos de corpo e de vida, que não parecem
incorporados, encarnados nos modos de construção de corporalidade, reporto-me aos modos
de formação, autoprodução de um corpo dançante.

77
 f
o
r
m
a
ç
ã
o
ODQoDRÀRSDUDFRUSRUHLGDGH

[ Corporeidade ] em sua acepção moderna, tem em Merleau-Ponty um rastro visível, no qual

o entendimento do corpo-vivo, corpo-próprio vai sendo desvelado, “o corpo é agente e é a
base da subjetividade humana.”1 A percepção se torna tema chave de alguns de seus livros, nos
quais descreve o corpo como nosso modo de ser (estar)-no-mundo, engajamento sensível com
RPXQGRHÁX[RFRQVWDWHGHLQIRUPDo}HVHQWUHRLQWHUQRHH[WHUQR

1
0LJXHO9DOHGH$OPHLGDQRWH[WR´&RUSR3UHVHQWHµQR/LYURKRP{QLPRGH&HOWD(GLWRUD

78
$VFLrQFLDVFRJQLWLYDVVHH[SDQGLUDPQDVHJXQGDPHWDGHGRVpFXOR;;HDSHUFHSomRWRUQRX
VHWHPDGHPXLWRVHVWXGLRVRVRÀOyVRIR0LFKHO%HUQDUG$ODQ%HUWKR]+XPEHUWR0DWXUDQDH
Francisco Varela, etc.

[ Corporeidade ] engajamento social, cultural, simbólico e biológico. Atravessamentos das e

nas cinco camadas do corpo – pele, roupa, casa, sociedade e mundo - citadas no Palavrando*.
Atravessamentos e engajamentos psicológicos, biológicos, culturais, políticos, éticos, visibili-
dades e invisibilidades.

Desculpem-me se pareço pleonástica, repetitiva, no entanto repetir é um dom do estilo, já dizia

0DQRHOGH%DUURVHDTXLH[HUFLWRXPDHVFULWDFRUHRJUiÀFDXPDYRQWDGHGHPRYHUPHHVFUHYH-
dançando.

FRUA.

Ângela Souza

* PALAVRANDO é uma palestra-performance, de André Lepecki e Eleonora Fabião, que investiga o ato de fala
HRDWRGHHVFXWD3DUDFDGDOXJDUHPFDGDHGLomRGRSURMHWRHVFROKHPRVSDODYUDVHDo}HVHVSHFtÀFDV3DODYUDVH
ações que consideramos importantes para pensarmos dança, teatro e performance naquele momento e circunstân-
cia.

79
 O cheiro perigoso da liberdade

Hoje eu vi uma formiga ajoelhada numa pedra (Manoel de Barros)

(PHXDY{QDPRUDYDDVROLGmR0DQRHOGH%DUURV
6RXÀOKRGHXPSDGHLURHHX
Tive uma infância doente (eu)
Por onde começar
Onde é o começo
Onde é que começa
De vez em quando
Quase sempre ou na maioria das vezes
Tremo minha voz treme e eu choro
Partilhar, compartilhar
Co-habitar, colaborar
Quero o que todas as palavras bonitas da moda podem me dar, apoio.
Me perdoem, mas num encontro desse formato não posso fugir de um depoimento, relato que
não passe por algo um tanto quanto emocional, passional, pessoal.
O que me predomina alem de muitas ânsias que tento acalmar, é essa vontade do encontro sem
um compromisso que possa afetar minha deriva. Para falar em dramaturgia aproprio-me ir-
UHVSRQVDYHOPHQWHGHXPDIUDVHVROWDDRYHQWRÁH[HLURGH$QGUp/HSHFNL´GUDPDWXUJLDpDOJR
PLVWHULRVRHTXHSDUDDFRQWHFHUpQHFHVViULRXPDGLPLQXLomRGDSUHVHQoDµ)RLRTXHÀ]SDUD
que nesse encontro eu pudesse entender muitas coisas. Ainda em Lepecki “eu conferi ao outro
a capacidade de presença”. Tentei me anular não por motivos que possam gerar alguns comen-
tários maiores, mas por tentar fazer o inverso do que disse Alexandre Veras. Eu quis tentar me
UHODFLRQDUFRPRPXQGRVHPXPDH[SHULrQFLDDQWHULRU2XWURGLDFRQWDQGRFRPDSUHVHQoD
luxuosa de Silvia Soter e Sandra Meyer, à deriva pelas ruasde Flexeiras, cantamos juntos: “não
quero lhe falar meu grande amor, das coisas que aprendi nos livros. Quero lhe contar como vivi
e tudo o que aconteceu comigo.” É brega sim. Eu sei. Mas quem não for brega por favor levante
o braço e me perdoe. O Paulo Caldas dentro de sua calma compenetrada disse: ”dramaturgia
supõe-se insistir sobre algo”. E eu insisto, porque como disse Thereza
Rocha: “eu quero dissolver em favor do que aqui, ali se faz necessário”.

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0DUFRV0RUDHVGLVVHµpXPDFRQYHUVDVLOHQFLRVDµHHVVHVLOrQFLR6DQGUD0H\HUPHGLVVH´p
bom desestabilizar e descriar imagens”. Fred Benevides disse: “aparecer no seu desapareci-
mento”, e o meu desaparecer nesse encontro talvez tenha sido muito aparente. Tentei dançar
aqui. Eduardo Jorge me disse em sua provocação:” mover a pequena biblioteca, o corpo”. Fui
e estou, como disse Eleonora Fabião, com sua voz suave, doce e conquistadora: “devemos ser
partner do espaço”. Porque, como disse Pablo Assumpção, e eu já me aproprio; “a performance
continua mediando ações mesmo depois de acontecida”. Assim como tem se dado as falas dos
nossos encontros todos os dias. O que talvez tenha até preocupado Andréa Bardawil, e o que o
3RVVLHD$VSiVLDGLVVHUDPµYRorWHPVHWRUQDGRLQDFHVVtYHOµ

Dentre tantas coisas que me afetaram, eu fui construindo meu tecido com as falas e os olhares
cúmplices da Flavinha (Flavia Meireles) e da Micheline, que são inexplicavelmente lindas,
pelas quais eu já me apaixonei. Tem a paz da Eliana Madeira, a energia da Gracinha e a pureza
da Valentina.

'RVTXHQmRIDOHLpSRUTXHHXÀ]FRPRIH]&ODULFH/LVSHFWRUHPVHXFRQWR´)HOLFLGDGH&ODQGHV-
tina”: “eu os escondia para ter a sensação de sempre encontrá-los novamente”. Portanto quero
que se sintam contemplados. Teve ainda as provocações de Gustavo (Ciríaco) e Antonio. Elas
me deixaram com pulgas atrás da orelha.

O Enrico em algum momento falou com sua suave e agradável voz sobre a estética do real .e
sobre isso ainda não sei muito o que falar, só sei viver. E pergunto a todos: “o que é real?”
E volto ao que falei no início: onde começa? onde termina ? Meu sossego quer tentar ser dis-
creto, tem sido muito aparente. Queria contemplar a todos com algo. Mas, perdão novamente,
sou do signo de escorpião. Finalizo então meu diário, emocional, passional e pessoal com uma
frase que me tranquiliza nessa minha incompletude.

É do Michel Foucault. Ele diz: “e pensar que o que existe está longe de preencher todos os
espaços possíveis”.

Márcio Medeiros da Costa

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82
Tecido Afetivo

$V FRQYHUVDV VREUH GUDPDWXUJLD H SUHVHQoD PH À]HUDP SHQVDU HP PHX SURMHWR &$6$ TXH
consistia em descobrir estados corporais a partir da posição de cócoras.Interessava-me encontrar
particularidades em meu corpo nesta posição tão limitadora. Quando me vi, nela, veio então a
pergunta: O que vou fazer com isso?

Lembro-me que não sabia onde aquilo ia dar, mas tinha a intuição de que ao me colocar
GLVSRQtYHO DOJR FHUWDPHQWH FKHJDULD (QWmR SRU PRPHQWRV PXLWR ORQJRV ÀFDYD DFRFRUDGD
como se esperasse por algo. Nesse esperar, agucei os sentidos através da qualidade das imagens
que estava a ver e dos sons que me atravessavam.

A qualidade de presença me fazia pensar na ideia de carregar / encher. Então durante o processo
quis me “encher” do que fosse relacionado a esta posição: imagens, sensações, textos. Não me
interessava buscar o espetacularizado, mas sim encontrar uma justeza que poderia ser visível e
sentida no corpo.

Algo que me chamou atenção durante as conversas no Tecido foi quando alguém, falando sobre
seu próprio espetáculo, colocou a questão: “Por que as pessoas veem imagens que não colocamos
ali?”. Havia feito essa pergunta sobre o meu trabalho também. Após uma demonstração feita
por mim, do processo CASA, uma pessoa veio falar-me que havia visto um velho.

Fiquei me perguntando o que havia se instalado, em meu corpo, que o fez ver aquela imagem.
4XHDPELrQFLDIRLFULDGD"(VVDLPDJHPID]LDSDUWHGRXQLYHUVRGRHVSHFWDGRURXHXDFDUUHJXHL
comigo? Seria meu pai que estava em mim? O ponto de partida para essa pesquisa foi a imagem
dele, de cócoras.

Andréa Sales

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 Sobre os participantes

Alexandre Veras é fundador do Alpendre em 1999 onde atua como curador e coordenador
GHPRVWUDVH[SRVLo}HVHQFRQWURVHFXUVRV9rPGHVHQYROYHQGRSHVTXLVDVFRPYtGHRGDQoD
documentário e vídeo-instalações e realizou entre outros trabalhos em vídeo: As Vilas Volantes,
O Tempo da Delicadeza, Partida, Marahope 14/07, O Regresso de Ulisses, Máscara ou
3HUWHQoD2V7HPSRV)RLFRQWHPSODGRFRPR3UrPLR6pUJLR0RWDGH$UWHH7HFQRORJLDFRP
D%ROVDGH3HVTXLVDHP0tGLDV'LJLWDLVHFRPR3UrPLR,QWHUDo}HV(VWpWLFDVHP3RQWRVGH
Cultura da Funarte. Nos últimos anos desenvolveu intensa atividade de formação com cursos
de vídeo-dança e vídeo-arte. É curador e diretor artísitico do Encontro Terceira Margem e
GLUHWRUGRSURJUDPDGH79KRP{QLPR

Andréa Bardawil é coreógrafa e habitante de um lugar chamado Alpendre – Casa de Arte,

3HVTXLVD H 3URGXomR HP )RUWDOH]D GHVGH  RQGH HQFRQWURX DÀQLGDGHV H YHUWLJHQV QR
contágio com outras linguagens, sobretudo o vídeo e as artes visuais. Compartilha tempos e
possíveis com a Companhia da Arte Andanças desde 1991, com quem realizou alguns trabalhos:
Os Tempos (2008), O Tempo da Paixão ou O Desejo é um Lago Azul (2005), Vagarezas e Súbitos
Chegares (2000). Foi uma das selecionadas pelo Rumos Itaú Cultural Dança/2009-2010, com
R SURMHWR *UDoD$FUHGLWD TXH D SHUPDQrQFLD p FRQGLomR D VHU FXOWLYDGD FRPR UHVLVWrQFLD
WDOYH]DRHVWDGRGHXUJrQFLDGHWRGDVDVFRLVDV

André Lepecki é Associate Professor no Departamento de Estudos da Performance, New York

University. Doutorado pela NYU, é curador, crítico, e dramaturgista. Autor de ([KDXVWLQJ
Dance (Routledge 2006; traduzido em 6 línguas). Curador e director do Festival IN TRANSIT
H+DXVGHU.XOWXUHQGHU:HOW%HUOLQ3UHPLDGRGD$VVRFLDomR,QWHUQDFLRQDOGH
Críticos de Arte pela direcção e co-curadoria da recriação de 18 Happenings in 6 Parts de Allan
Kaprow.

Andréa Sales é intérprete-criadora e faixa-roxa de Karate-do. Estudou no Colégio de Dança

do Ceará em 2000 e 2001. Por sete anos, foi membro da Cia. da Arte Andanças. Atualmente
desenvolve o projeto A carne não é fracaFRQWHPSODGRFRPR3UrPLRGH'DQoD.ODXVV9LDQQD
2009. Foi selecionada pelo Rumos Itaú Cultural Dança - 2009/2010 com o projeto CASA.

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Ângela Souza é artista-pesquisadora de Dança, pesquisadora dos estados do Ceará, Maranhão e
Piauí no mapeamento do Rumos Itaú Cultural Dança, mestranda em Dança da UFBa, é graduada
HP&LrQFLDV6RFLDLVSHOD8)&7HPXPDIRUPDomRGLYHUVLÀFDGDQDiUHDGD'DQoDHP
especial sua participação de 1996 a 2002 na Companhia da Arte Andanças. De 2000 a 2002 foi
aluna-coreógrafa do Colégio de Dança do Ceará. Atualmente realiza Especialização no Sistema
Laban/Bartenieff na Faculdade Angel Vianna e investiga processos compositivos, as relações
entre dança e teatro e os artistas e companhias “independentes” de Fortaleza.

Aspásia Mariana é Bailarina Contemporânea com formação técnica em sapateado, Atriz,

Performer, Concluiu o Curso Técnico em Dança do Senac / IACC / Secult, Integrante fundadora
da Artelaria Produções e diretora da Companhia do Barulho. Integrou o corpo docente de arte-
educadores do projeto Dançando na Escola. Concluiu o Curso de Extensão Dança e Pensamento.
Aluna do curso Doc-web do núcleo de audiovisual da Vila das Artes, Integrou como Arte-
Educadora o Projeto Dançando na Escola, realizado pela Vila das Artes e Prefeitura de
Fortaleza e desenvolve um trabalho com dança, mídias digitais e tecnologia. Arte – Educadora
da SEMAS – no projeto PETI (projeto de erradicação do trabalho infantil) desenvolve pesquisa
na linguagem dança e tecnologia, entre a técnica e a tecnologia, com colaboração de Armando
Menicacci.

Daniel Pizamiglio é performer, bailarino e pesquisador. Aluno concludente da segunda turma

GR&XUVR7pFQLFRHP'DQoD²&(DOXQRGR,)&(,QVWLWXWR)HGHUDOGH(GXFDomR&LrQFLDH
Tecnologia) no curso Licenciatura em Teatro. Pesquisador de relações entre coisas e fantasmas:
Percepção, Performance, João Fiadeiro e a Composição em Tempo Real. Realiza trabalhos
solos e colaborativos. Criou a proposta de intervenção urbana em dança “eu, ROXO” (2009) e
performa o projeto “Cavalos” (2010) com Andréia Pires e Leonardo Mouramateus.

Eduardo Jorge é mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Minas Gerais -
UFMG. Publicou San Pedro (2004)(VSDoDULD(Lumme Editor, 2007) e Caderno do estudante
de luz (Lumme Editor, 2008)Colabora para o caderno Pensar (Estado de Minas) e Suplemento
/LWHUiULR GH 0LQDV *HUDLV Participa das reuniões em livro: Poesia Brasileira do Início do
Terceiro Milénio, 2008 (Portugal - org. por Cláudio Daniel), Tigertail, 2008 (EUA – org. por
Horácio Costa e Charles Perrone), 8 poetas brasileños (Espanha - Revista Quimera - org. Aníbal
Cristobo) e Meio-dia, 2009 (Argentina - org. por Diego Vinhas).

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 Eleonora Fabião é performer e teórica da performer. Professora Adjunta do Curso de Direção
Teatral da UFRJ onde leciona desde 1997, é Doutora em Estudos da Performance (New York
University) e Mestre em História Social da Cultura (PUC-RJ). Ao longo dos anos 90 atua
como membro de grupos de pesquisa e experimentação teatral no Rio de Janeiro. A partir de
 LQWHUHVVDVH WDPEpP SHOD DUWH GD SHUIRUPDQFH H D KLEULGDomR GH JrQHURV )DELmR WHP
DSUHVHQWDGR SHoDV OHFLRQDGR H SXEOLFDGR QR %UDVLO (8$ 3HUX 0p[LFR &XED &RO{PELD
Noruega, França e Alemanha.

Eliana Lyra Madeira é coreógrafa-pedagoga, graduada em Educação Física pela UFRJ, pós –
graduada em Dança Elementar/Elementarer Tanz/Maja Lex na DSHS-Deutsche Sporthochschule
.|OQ&RO{QLD$OHPDQKDRQGHSRUDQRVDWXRXFRPRGDQoDULQDIRWyJUDIDGHGDQoDWHDWUR
e professora da DSHS na cadeira formação corporal. A partir dos anos 80 em Fortaleza, cria a
CasaEspaço, desenvolve seu trabalho com a metodologia movimento elementar-o trabalho no
corpo-pessoa, apresenta espetáculos como Desaprendendo e Comqueagentetem, com intérpretes
leigos em dança, e promove rodas de dança para massa de pessoas em parques da cidade. Em
2009, de volta a Fortaleza atua como professora nos Módulos Análise do Movimento para o
Curso Técnico em Dança II, Secretaria de Cultura e Instituto de Arte e Cultura do Ceará/Senac
CE , e no Curso Iniciação à Dança Contemporânea da Escola Pública de Dança Vila das Artes/
Prefeitura de Fortaleza(CE). É professora de Dança Contemporânea no Alpendre, Casa de Arte,
Pesquisa e Produção, em Fortaleza.

Enrico Rocha é mestre em Linguagens Visuais pela UFRJ e bacharel em Comunicação Social
pela UFC. Participou do Núcleo de Artes Visuais do Alpendre - casa de arte e produção, em
2001. No mesmo ano, foi premiado como artista contemplado no programa Rumos Itaú Artes
Visuais 2001/2003. Entre as exposições coletivas, destaca o salão Arte Pará, em 2005, e o
SUrPLR$WRV 9LVXDLV )XQDUWH HP $SUHVHQWRX LQGLYLGXDOPHQWH RV SURMHWRV ´3HUJXQWDV
Ordinárias em Percursos Existenciais”, em 2006, e “Onde Aqui se Localiza”, em 2008. Vive e
trabalha em Fortaleza.

Fátima Souza É MESTRE EM LETRAS - LITERATURA BRASILEIRA com estudo sobre

a poesia de Orides Fontela. Além da leitura transita pelo universo da sala de aula, da gestão
pública na área de literatura, das políticas públicas para juventude e é uma pessoa completamente
apaixonada pela dança.

86
Fernanda Eugenio é doutora e mestre em Antropologia Social pelo Museu Nacional/URFJ
e formada em Dança pela Escola Angel Vianna. É Professora Adjunta do Departamento de
Sociologia e Política da PUC-Rio e pesquisadora associada do Cesap/Ucam. Desenvolve
experimentações propositivas e situacionais e trabalhos em performance e vídeo, investigando
a relação corpo-cidade e os processos de subjetivação contemporâneos. Foi artista-bolsista do
SURJUDPDGHUHVLGrQFLDV&R/$%RUDWyULR

Flávia Meireles é artista de dança e professora licenciada pela Faculdade Angel Vianna. Colabora
em projetos dos coreógrafos Marcela Levi, Gustavo Ciríaco, Micheline Torres e colaborou nos
projetos de João Saldanha e de Paulo Caldas. Orientou o grupo de estudos em dança pós-
moderna americana (RJ). Leciona História da Dança no Curso Técnico da Escola Angel Vianna.
Seu trabalho Sem nomeWRGRVRVXVRVJDQKRXR3UrPLR)8$157(GH'DQoD.ODXVV9LDQQD
2008 e a bolsa no Centre International de Exchanges d’Artistes Récollets (Paris, 2010). Com
Marcela Levi, participa do trabalho In-organic (2007) e do trabalho (PUHGRUGREXUDFRWXGR
é beira3DUWLFLSRXFRP0DUFHOD/HYLGRSURJUDPD$UWLVWDVHQ5HVLGrQFLD/D&DVD
Encendida e Universidad de Alcalá de Henares (Madrid, 2008). É interlocutora do trabalho
Nada. Vamos ver,GRFRUHyJUDIR*XVWDYR&LUtDFR&RUHRJUDIRXRVWUDEDOKRV´7UrV'HVHMRV7mR
Deseperados” (2004) e “chance meeting” (2002), trabalho em parceria com Micheline Torres.
Participou como artista dos trabalhos de dança de João Saldanha de 2004 a 2007 e dos trabalhos
de dança de Paulo Caldas de 1997 a 2001.

Gerson Moreno é Pedagogo, arte-educador, ator-dançarino, coreógrafo formado pelo Colégio

GH'DQoDGRFHDUiLGHDOL]DGRUHGLUHWRUGD&LD%DOp%DLmRGH,WDSLSRFDSLRQHLUDHPGDQoDFrQLFD
no interior), curador do Festival de Dança do Litoral Oeste e atual presidente da Associação de
$UWHV&rQLFDVGH,WDSLSRFD$$57,3HVTXLVDHSURGX]GDQoDKi$QRVQDUHJLmRGR9DOHGR
Curu, Litoral Oeste do Ceará.

Graça Martins é dançarina, coreógrafa, professora de Flamenco, historiadora e especialista

em Cultura Folcórica Aplicada. Criadora e diretora do Grupo de Dança Tablado (Flamenco)
e Trabalha com Cultura Popular Tradicional desde sempre. Vice presidente da Prodança -
Associação dos Bailarinos, Coreógrafos e Professores de Dança do Ceará e uma das Diretoras
da Comissão Cearense de Folclore. Integrante do Fórum de Dança do Ceará e do Fórum de
Cultura Popular.

87
 Gustavo Ciríaco p FRUHyJUDIR H EDLODULQR HVWXGRX FLrQFLD SROtWLFD H IRUPRXVH HP GDQoD
contemporânea na Escola Angel Vianna. De 1995 a 2005, formou com Frederico Paredes a Dupla
de Dança Ikswalsinats. Desde 2003, tem desenvolvido projetos independentes em associação
com outros artistas brasileiros e estrangeiros no Brasil e no exterior. Em 2007, estreou Still – sob
o estado das coisasSUrPLR$3&$GHPHOKRUFRQFHSomRGHGDQoDHLQGLFDGRDR3UrPLR%UDYR
como um dos melhores espetáculos de dança do ano. É professor de história da dança da Escola
Angel Vianna. Foi também professor da Faculdade de Dança da UniverCidade e professor
substituto do Dep. de Artes Corporais da UFRJ. Desde 1996, ministra cursos e workshops de
história da dança.

Heber Stalin é bailarino e coreógrafo, diretor Geral da Companhia dos Pés Grandes, integrante
fundador da Companhia do Barulho, formando em pedagogia pela Universidade Estadual do
Ceará. Formado pela primeira turma do Curso Técnico em Dança e do curso de extensão da
UFC e Vila das Artes - Dança e pensamento. Articulador da Bienal Internacional de Dança.
Atuante na dança desde 2000.

Marcelo Evelin é coreógrafo, pesquisador e intérprete e criador. É criador residente do Hetveem

Theater em Amsterdam com sua Companhia demolition Inc., e ensina improvisação e composição
na Escola Superior de Mímica de Amsterdam-Holanda, onde tambem cria projetos e orienta
estudantes em processos criativos. Orienta workshops e projetos colaborativos em vários paises
da Europa, Estados Unidos, Africa, America do Sul e Brasil. Seus dois ultimos espectáculos,
“Bull Dancing” (2006) e “Mono” (2008), se spresentando no Brasil e exterior. Desde 2006
coordena em Teresina-Piaui, o Núcleo do Dirceu, um coletivo de artistas independentes e
plataforma de pesquisa e desenvolvimento das Artes Performáticas Contemporâneas.

Márcio Medeiros é bailarino. Ator. Diretor. Performer. Integrante da Cia. de Teatro Máquina e
da Cia da arte andanças. Com formação de ator pelo CAD-UFC, Curso de Artes Dramáticas e
CDT- Colégio de Direção Teatral do Inst. Dragão do Mar. Na dança tem formação pelo Curso
Técnico em Dança do Ceará (SENAC/SECULT/IACC) e pelo Curso de Extensão Dança e
Pensamento (Prefeitura Municipal de Fortaleza/UFC). Desenvolve pesquisa em dramaturgia na
junção das linguagens dança, teatro e performance.

Marcos Moraes é bailarino, coreógrafo e ator, formado em “Técnicas Psico-corporais para

88
R 'HVHQYROYLPHQWR +DUP{QLFRµ SHOR (VSDFLR GH 'HVDUUROOR $UPyQLFR ² 5LR $ELHUWR GH
Montevidéu, Uruguai. Foi membro do “Grupo Espacio” companhia de Dança Teatro dirigida
pela coreógrafa Graciela Figueroa (1995 a 2002). Trabalha como artista, docente, produtor
cultural e consultor para alguns dos principais eventos e festivais de dança contemporânea do
Brasil, tais como o Festival Panorama de Dança (RJ), a Bienal de Dança do Ceará, o DANÇA
EM FOCO FESTIVAL DE VIDEO & DANÇA (RJ E SP), entre outros. Integrou o Movimento
Mobilização Dança (São Paulo) e ocupou o cargo de Coordenador de Dança da Funarte (2004 a
2006). Atualmente desenvolve o projeto de dança e performance DatingSoccerFood.

Micheline Torres é bailarina, coreógrafa e performer. Formada em ballet clássico e dança

FRQWHPSRUkQHD (VWXGRX $UWHV &rQLFDV QD 81,5,2 H )LORVRÀD QD 8)5- 7UDEDOKRX SRU
12 anos como bailarina e assistente da Lia Rodrigues Companhia de Danças. Desde 2000
desenvolve trabalhos próprios situados entre a dança contemporânea, a performance e as artes
visuais. Atualmente desenvolve o segundo trabalho do projeto Meu corpo é minha política,
FRQWHPSODGRFRPRSUrPLR)XQDUWH.ODXVV9LDQQDGH'DQoDGHHRSURMHWRGHUHVLGrQFLD
do Centre National de la Danse (Paris). O primeiro trabalho deste projeto, chamado CARNE, foi
apresentado no Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Vitória, Salvador, Brasília, França, Portugal,
Noruega, Holanda, Mexico, Argentina e Cuba. Integrante do coletivo internacional Sweet and
Tender Collaborations (www.sweetandtender.org)

Pablo Assumpção é artista multidisciplinar e pesquisador. Atualmente, faz doutorado

no departamento de Estudos da Performance da New York Univeristy (NYU), e tem dois
mestrados (Estudos da Performance, NYU, 2002; e Comunicação e Semiótica, PUC-SP, 2006).
6XDSURGXomRDFDGrPLFDDWXDOLQYHVWLJDDPL]DGHHH[SHULrQFLDFROHWLYDDSDUWLUGHWHRULDVGD
performance e do erotismo e de metodologias da antropologia política dos sentidos do corpo.
Junto com Christine Greiner, coordena um grupo transnacional de pesquisa sobre performance
como método de pesquisa, ligado ao Instituto Hemisférico de Performance e Política, de Nova
York. Seus trabalhos artísticos incluem textos para teatro e cinema, vídeo, instalação e arte de
performance.

Paulo Caldas é coreógrafo e bailarino, fundou a companhia de dança Staccato, no Rio de

Janeiro, em 1993. É professor dos cursos de Dança da UniverCidade (RJ) e da Faculdade
Angel Vianna (RJ), onde criou e coordena o curso de pós-graduação “Estéticas do Movimento:

89
 Estudos em Dança, Videodança e Multimídia”. Idealizou e dirige o DANÇA EM FOCO –
Festival Internacional de Vídeo & Dança.

Possidônio Montenegro é bailarino e professor, formado pelo Colégio de Dança do Ceará,

do instituto Dragão do Mar. É integrante da Companhia da Arte Andanças. Graduando em
ÀVLRWHUDSLD$UWHWHUDSHXWDIRUPDGRQRSHOR,QVWLWXWR$TXLODH$WXDQDiUHDGHPDVVRWHUDSLD
Trabalha como professor na equipe multidisciplinar do CAPS – Centro de Atenção Psicossocial;
E ministra cursos junto a entidades e movimentos populares em outras regiões do estado.

Sâmia Bittencourt é atriz e bailarina, com formação na Escola Nacional de Circo (RJ) e no
&XUVR6XSHULRUHP$UWHV&rQLFDV3DUWLFLSRXGR,)HVWLYDOGH7HDWURGH)RUWDOH]D&(
na Mostra Sesc – Cariri-Ce (1999-CE) e no I Festival Internacional de Teatro dos Países do
Mercosul (1997- Paraná), dentre outros. Foi premiada como melhor atriz no I Festival de Teatro
de Fortaleza (2002-CE), na Mostra Sesc – Cariri-Ce (1999-CE) e no I Festival Internacional de
Teatro dos Países do Mercosul (1997- Paraná), dentre outros.

Sandra Meyer é professora da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde

leciona dança e técnicas corporais no Curso de Bacharelado e Licenciatura em Teatro e no
Programa de Pós-Graduação em Teatro. É doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/
SP. Realiza pesquisas, publicações e orientações na área de dança e teatro, com interfaces nas
artes plásticas. É autora do livro A Dança Cênica em Florianópolis (1994) e As metáforas do
corpo em cena (2009). É co-autora dos livros 7XERGH(QVDLRH[SHULrQFLDVHPDUWHHGDQoD
contemporânea (2006), Seminários de Dança I e II (2008 e 2009) e Coleção Dança Cênica –
Volume 1 (2008).

Silvia Soter é bailarina, graduada em dança pela Universidade Paris 8 (França / 1996), Mestre
em Teatro pela UNIRIO (2005), crítica de dança pelo Jornal O Globo e professora de Ginástica
Holística formada na França. Com Roberto Pereira organizou a publicação Lições de Dança.
É professora do Curso de Dança da UniverCidade (RJ), onde criou o Curso pós-graduação em
Educação Somática. É dramaturgista da Lia Rodrigues Cia. de Dança e autora do livro Cidadãos
dançantes: a experiência de Ivaldo Bertazzo com o corpo de dança Maré (UniverCidade Editora
/ 2007).

90
 Tecido Afetivo:

Concepção e elaboração: Andréa Bardawil

Realização: Cia da Arte Andanças
Produção: Isabel Silvino
Estagiários: Aspásia Mariana e Daniel Pizamiglio
3URMHWR*UiÀFREduardo Jorge
Diagramação: Eduardo Jorge e Victor da Matta
Site desenvolvido por Victor da Matta [designdamatta]
Revisão: Fátima Souza
Direção e edição do documentário: Alexandre Veras
Imagens e som direto: Alexandre Veras e Fred Benevides, com imagens de apoio dos participantes.
Fotos: Enrico Rocha, Eduardo Jorge, Micheline Torres, Fátima Souza Daniel Pizamiglio, Márcio Medeiros e
demais tecedeiros.

Participantes: Alexandre Veras, André Lepecki, Andréa Bardawil, Andréa Sales, Ângela Souza, Aspásia Mariana,
Daniel Pizamiglio, Eduardo Jorge, Eliana Lyra Madeira, Eleonora Fabião, Enrico Rocha, Fátima Sousa, Fernanda
(XJrQLR )ODYLD 0HLUHOHV *pUVRQ 0RUHQR *UDoD 0DUWLQV *XVWDYR &LUtDFR +HEHU 6WiOLQ 0iUFLR 0HGHLURV
0DUFRV0RUDHV0LFKHOLQH7RUUHV3DEOR$VVXPSomR3DXOR&DOGDV3RVVLG{QLR0RQWHQHJUR6kPLD%LWWHQFRXUW
Sandra Meyer, Silvia Soter.

Correspondentes (pessoas que participaram virtualmente, através de troca de e-mails): Airton Tomazzoni, Denise
Stutz, Felipe Ribeiro, Thaís Gonçalves, Rosa Primo.

VisitantesDFRPSDQKDQWHVHYHQWXDLVGDVHJXQGDHWDSDGRSURFHVVRRHQFRQWURSUHVHQFLDO$QW{QLR3HGUR/RSHV

(Portugal), Ana Cristina Mendes (CE), Fred Benevides (CE), Marcelo Evelin (PI), Sylvia Sousa (CE), Thereza
Rocha (RJ).

Apoio:
3UrPLR.ODXVV9LDQQD)81$57(
Alpendre – Casa de Arte, Pesquisa e Produção
([SUHVVmR*UiÀFD

A Cia da Arte Andanças está sediada no Alpendre

Rua José Avelino, 495 Praia de Iracema Fortaleza-CE/Brasil
Contatos: andreabardawil@gmail.com
http://ciadaarteandancas.wordpress.com/
http://tecidoafetivo.com
WUDGXomRSDUDRLQJOrVVLWH'LRJR-~QLRU

‡2HQFRQWURSUHVHQFLDOGRSURMHWR7HFLGR$IHWLYR²3RUXPD'UDPDWXUJLDGRHQFRQWURIRLUHDOL]DGRQRSHUtRGR
GHDGHMXQKRQD3UDLDGH)OHFKHLUDV&HDUi

92
 Cia da Arte Andanças

A Companhia da Arte Andanças surgiu em 1991 e investiu na sua pesquisa de linguagem, intinerando por várias
VDODV H HVSDoRV SHUPXWDQGR VHUYLoRV D ÀP GH FRQVHJXLU XP HVSDoR SDUD HQVDLRV DSRVWRX SHOD SULPHLUD YH]
numa sede própria em 1994, ao abrir a Escola da Arte Andanças, que funcionou até 1996. A intinerância teve seu
curso suspenso desde 1999, quando passa a sediar-se no Alpendre – Casa de Arte, Pesquisa e Produção, dividindo
espaço, tempo e inquietações com outros artistas interessados na arte contemporânea, constituindo um novo espaço
GHHQFRQWUR$OpPGDVLQIRUPDo}HVWpFQLFDVSHUWLQHQWHVjGDQoDHVSHFLÀFDPHQWHLQLFLDVHXPSURFHVVRLQWHQVRGH
WURFDHSURGXomRFRPDV$UWHV3OiVWLFDVR9tGHRD/LWHUDWXUDHD)RWRJUDÀD

No Alpendre, responsável pelo núcleo de dança, o trabalho da Cia ganha novos traços. Novos espetáculos são
montados, cada vez mais na interface com outras linguagens– A Dança de Clarice (2000); Furdunço (2001);
Vagarezas e Súbitos Chegares (2001); O Tempo da Delicadeza (2002), trabalho premiado pela Bolsa Vitae de
Artes, que gerou o espetáculo e um vídeo-dança, realizado pelo vídeomaker Alexandre Veras; O Tempo da Paixão
ou O Desejo é um lago azul (2005), livremente inspirado na obra do artista plástico Leonilson; Os Tempos (2008).

(P  D &LD FRQFOXL MXQWR FRP RV SHVTXLVDGRUHV GR Q~FOHR R SURMHWR ,QWHUIHUrQFLD San Pedro, pesquisa
trabalhada na interface entre as linguagens da Dança, da Literatura e do Vídeo, que resultou na produção de mais
um vídeo-dança (San Pedro), de um vídeo documentário (Um navio à deriva) – ambos exibidos na TVC – e numa
SXEOLFDomRGR1~FOHRDUHYLVWD,QWHUIHUrQFLDSan Pedro(PFRPRSUrPLR.ODXVV9LDQQDD&LDFRQVHJXH
manter uma série de atividades de formação, ao longo de seis meses: disponibilização de acervo, aulas gratuitas
para atores e bailarinos, curso e mostra de vídeo-dança, encontros com coreógrafos e artistas (3URMHWR (QWUH
lugares).

O projeto Tecido Afetivo – por uma dramaturgia do encontroWHYHSRUÀP²RXFRPHoRDUHDOL]DomRGHXP

HQFRQWUR$R ORQJR GH  DQRV GH WUDEDOKR GH] GHOHV YLYLGRV LQWHQVDPHQWH QD H[SHULrQFLD FRPSDUWLOKDGD GR
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de campos de forças, na arte e na vida.

Atentos a diluição das fronteiras, entre linguagens e entre instâncias (arte e vida, por exemplo), interessa-nos
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sobre dramaturgia. Dela participaram também, além os integrantes da Cia da Arte Andanças, alguns artistas/
SHVTXLVDGRUHVFHDUHQVHV$H[SHULrQFLDJDQKDUiQRYRVGHVGREUDPHQWRVDSDUWLUGHVHXUHJLVWURDFRQIHFomRGH
um site, a realização de um documentário, e a publicação de uma revista, contendo trechos dos diários de bordo
do encontro.

Atualmente, ainda habitamos o Alpendre, junto com outros artistas e grupos.

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 Produção

Apoio Realização

2009