INDUSTRIALIZAÇÃO E CINEMA DE ESTÚDIO NO BRASIL: A

“FÁBRICA” ATLÂNTIDA
por João Luiz Vieira

"Carnaval Atlântida"

O desejo de um cinema vigoroso que almejasse construir, aos poucos, uma indústria audiovisual no país é um
dos traços fortes da disseminação do modelo de produção do cinema narrativo operado com sucesso por
Hollywood. Especialmente nos mercados periféricos sob influência direta da economia norte-americana, caso
da América Latina após o fim da I Guerra Mundial. Ao longo da década de 1920 essa presença consolida-se
como hegemônica em termos de distribuição e exibição da produção norte-americana feita por estúdios que
legitimam e consagram seus nomes e suas marcas como, por exemplo, a Paramount, a Fox, a Metro-Goldwyn-
Mayer.

Sempre me chamou a atenção a comparação da programação cinematográfica no Rio antes e depois da I

Guerra quando folheamos as páginas de um jornal como O Correio da Manhã, por exemplo, numa data
qualquer do início de 1914, e nos damos conta de uma diversidade maior na origem dos filmes exibidos, com
predominância, inclusive, da produção européia, proveniente da França, Itália, Alemanha e países nórdicos, e
também mostrando anúncios de nossas produções locais. Evidente que, com a Europa em guerra, essa
produção cai e o cenário se apresenta favorável para a consolidação do filme norte-americano pela América
Latina. O mesmo jornal, numa outra data qualquer do início dos anos 20, surpreende ao exibir,
majoritariamente, anúncios de filmes norte-americanos em cinemas que mantêm contratos de exibição
exclusivos com os principais estúdios de Hollywood, associando o nome de uma sala tradicional com o nome e
a marca do estúdio produtor.

Mal se inaugura o primeiro “palácio de cinema” do Rio de Janeiro, o Cine Capitólio, em 1925—no trecho do
centro da cidade que, devido à grande e posterior concentração de salas de cinema ali existentes, ficaria
conhecido como Cinelândia nas décadas seguintes—já aparecem a marca e o logotipo da Paramount por cima
do letreiro Capitólio, associando no público, de forma inseparável, o meio de expressão “cinema” com “cinema
norte-americano” e, mais especificamente, um grande estúdio produtor. A prática reproduzia aqui os mesmos
mecanismos de expansão e controle verticais da atividade conforme exercida na matriz norte-americana e
posteriormente denunciada em campanhas antitruste.

Na historiografia clássica do cinema brasileiro, quando nos referimos a “cinema de estúdio”, apesar de várias
experiências país afora, em geral são três os nomes que, imediatamente, vêm à tona: a Cinédia—exemplo
inaugural que se costuma considerar como o modelo de um desejo de estúdio de verdade, especialmente ao
longo dos anos 30 e início dos anos 40 — seguida da Atlântida, na segunda metade dos anos 40 e ao longo dos
anos 50 e, finalmente, da Vera Cruz, no final da década de 40 e até a primeira metade dos anos 50.[1]

Ainda dentro de uma concepção e desejo de implantação e desenvolvimento de uma indústria de cinema no
Brasil, também seguindo o modelo bem consolidado do cinema norte-americano, a construção de um mercado
consumidor no país foi alavancado pelo que Christian Metz chamou de “terceira indústria”, ou seja, a mídia
impressa, muito bem assentada por publicações especiais, com destaque absoluto para a revista Cinearte,
editada ininterruptamente durante duas décadas a partir de 1926. Considerada derivativa da similar norte-
americana Photoplay, tanto em seu aspecto gráfico quanto editorial, seu primeiro número se autoproclamava
“um mediador natural entre o mercado brasileiro e o produtor norte-americano”, exaltando e promovendo a
universalidade do modelo de produção de Hollywood, apoiado em duas estruturas fortes e dominantes
naquele cinema: o estrelismo (star system) e o cinema de estúdio.

O culto ao estrelismo —base de venda dessas revistas mundo afora — foi adaptado, com maior ou menor
sucesso, ao cinema nacional, e em suas páginas encontramos generoso material para empreender diversos
estudos sobre o culto às estrelas (não só do cinema, mas também do rádio) na cultura audiovisual brasileira. E,
também de acordo com o que aqui chegava da produção dominante norte-americana, celebrando um mal
disfarçado racismo ao exaltar a hegemonia de um padrão de beleza branco onde fotogenia era sinônimo de
ambientes luxuosos e higiênicos por onde circulavam, de preferência, corpos jovens e saudáveis. A revista
sugeriu, inúmeras vezes, que a criação de um bom cinema no Brasil deveria ser um ato de purificação de nossa
realidade social, através de uma cuidadosa seleção do que deveria ou não ser mostrado nas telas, enfatizando
uma noção de progresso, de conquistas da engenharia nacional, de uma inseparável relação entre as belezas
naturais de nossas paisagens geográficas e a paisagem social, branca e, por isso mesmo, agradáveis de serem
vistas e fotografadas.

Tal esforço na construção de uma imagem nacional só seria melhor conseguido por meio de um modelo
assentado no controle maior que a produção em estúdio garantia. Um cinema de estúdio do tipo norte-
americano, com interiores bem decorados e habitados por gente agradável. A Cinédia, em diversos filmes,
colocou esses preceitos em pauta e, ao longo da década de 30, consolidou-se como o centro de produção mais
importante do Brasil. Bonequinha de Seda (1936), dirigido por Oduvaldo Vianna, pode ser considerado
paradigma de quase todas essas intenções ao materializar alguns dos padrões de qualidade discutidos e
defendidos durante anos por Adhemar Gonzaga na páginas de Cinearte. Especialmente a cuidadosa
elaboração de uma mise-en-scène onde cenografia, vestuário, iluminação, movimentos de câmera,
interpretações e enquadramentos foram orquestrados na busca de um visual bem mais elaborado e inédito até
então no cinema brasileiro.[2]

A consciência de um momento histórico marcado pela defesa de uma indústria nacional tomou conta de
setores estratégicos da sociedade brasileira durante os anos inaugurais do primeiro governo de Getúlio Vargas.
A experiência da Cinédia vinha ao encontro do início da intervenção do estado nas atividades
cinematográficas. Dando mais ênfase à defesa de uma indústria nacional, em sintonia com o desenvolvimento
e implantação de uma série de reformas de caráter social, administrativo e político—como, por exemplo, a
criação de organismos como o Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio (1930), do Ministério da
Educação e Saúde Pública (1932), entre outros, e da consolidação das leis trabalhistas —, Getúlio dava
respostas governamentais urgentes e imediatas a certos problemas crônicos enfrentados pela administração e
economia do país. Em pauta, acima de tudo, a discussão clara do papel do cinema visto como meio estratégico
para a criação de uma nova imagem do Brasil — mola propulsora da modernidade, levando uma visão positiva
do país, moldando mentes por meio de imagens.

Segundo a crença vigente nos poderes pedagógicos da imagem em movimento que, num horizonte com traços
ainda positivistas, resolveria questões críticas como o analfabetismo, acreditava-se que o cinema seria o meio
mais poderoso de valorizar a natureza e a cultura brasileiras e levar a informação pelo país afora, com eficácia
e alcance até então inimagináveis, ilustrando a massa de incultos e iletrados. Nas palavras de Roquete Pinto,
“nosso cinema tem que informar, cada vez mais, o Brasil aos brasileiros”. O resultado prático mais visível e
duradouro desse desejo foi a criação, em 1936, do INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo.[3] A partir
dessa iniciativa, intensos debates tensionaram posições antagônicas em torno do que seria, para os propósitos
pedagógicos do governo, um bom cinema—aquele de viés meramente educativo—e um mau cinema, ou seja,
todo o cinema de ficção, comercial. Conciliar propósitos em princípio antagônicos dentro dessa visão estreita
que opõe educação e entretenimento, ao mesmo tempo em que preconiza-se “informar o Brasil aos brasileiros”
orienta, em boa parte, certos dilemas encontrados na produção da Cinédia e, com certeza, menos de cinco
anos depois, também na gestação do projeto da Atlântida.

Constituída por assembléia geral em 13 de outubro de 1941, a Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil
S.A. foi articulada pelos idealizadores Moacyr Fenelon, Alinor Azevedo, José Carlos e Paulo Burle, Nelson
Schultz e Arnaldo de Faria. Em palavras que ecoam ostensivamente ideais construtivos, em sintonia com a
ideologia governamental preconizada na década anterior, a Atlântida dizia a que vinha, destacando um papel
social mais elevado e educador para a arte, consciente do poder de influência e penetração do cinema.
Segundo as palavras de José Carlos Burle, no que parece ter sido um discurso (proferido nessa Assembléia
Geral da Associação Comercial do Rio de Janeiro de 13 de outubro de 1941, onde os estatutos da empresa
foram apresentados e aprovados?), ele afirmava que

“…na hora presente, mais do que qualquer outra instituição, as nações reúnem e exaltam os seus elementos
nacionalizantes mais expressivos. Não precisaríamos aqui, numa simples explanação de nossos propósitos,
realçar todos os fatores que fazem do cinema um desses fortes elementos. Lembramos, porém, que a arte
completa o nível de cultura superior e constitui com a ciência, a política e a religião, todo o patrimônio moral e
intelectual de uma época, de um povo. O cinema, arte resultante de todas as artes e com maior poder dentre
todas, para objetivar e divulgar, adquiriu métodos próprios de expressão, fez-se arte independente e, por esse
grande poder de penetrar e persuadir as mais diversas multidões, tornou-se indústria de vulto universal, órgão
essencial de educação coletiva.

A finalidade da Atlântida é a produção de filmes cinematográficos — documentários, noticiosos, artístico-

culturais, de longa e pequena metragem, desenhos animados, dublagem de produções estrangeiras e
atividades afins —implantando uma indústria e uma arte de cinema no Brasil.

A isso nos propomos, levados pelo que vimos nos referindo e pelo grande ideal de levantarmos as paredes
dessa grandiosa construção que será o cinema brasileiro, cujos alicerces já estão lançados—o nosso meio
social.

A criação da Atlântida—Empresa Cinematográfica S/A, de caráter absolutamente brasileiro, é, sem dúvida, o

melhor emprego de capital na atualidade e realização das mais necessárias, quando o Brasil, procurando
bastar-se a si próprio, vive a fase definitiva de sua emancipação econômica.”[4]

Também tradicionalmente costuma-se, numa visão sempre apressada e simplista, agrupar e classificar a
produção da Atlântida em duas fases distintas e, aparentemente, inconciliáveis, ou seja, a primeira, desde a
fundação da empresa em 1941 estendendo-se até 1947; e uma segunda fase, a partir de 1947, ano que marca
uma radical mudança de poder na empresa, que passa então a ter seu controle acionário nas mãos do maior
exibidor cinematográfico do país, o poderoso Luiz Severiano Ribeiro. De acordo com as palavras de Burle
acima, as “nobres” intenções formuladas por esse grupo inicial foram materializadas em projetos
cinematográficos de viés crítico-social como Moleque Tião (1943), dirigido pelo próprio e roteirizado por
Alinor Azevedo, este o articulador talvez mais comprometido com um cinema de “consciência social”; ou ainda
filmes com pretensões artísticas ambiciosas, como É Proibido Sonhar (também de 43), dirigido por Fenelon e
a comédia Romance de um Mordedor (1945), adaptação literária de Galeão Coutinho, dirigida por Burle.[5]

Mas esse grupo diretor da Atlântida também havia experimentado o sucesso popular da união entre cinema e
música popular tão bem conseguido pelas produções da Cinédia na década anterior e de realizadores como
Wallace Downey, além do próprio Fenelon, sempre ligado a questões de sonorização e, por isso mesmo, atento
ao papel sedutor que a música desempenhava junto ao público. Portanto, além dessas produções mais
artísticas e dos cinejornais presentes desde o início da produção (e pelos quais, além das chanchadas, a marca
Atlântida permaneceria para sempre no imaginário dos espectadores), a realização de comédias musicais
também foi experimentada nesses primeiros anos, em títulos às vezes premonitórios e visionários como
Tristezas Não Pagam Dívidas (1944), sob a direção de Burle, ou Não Adianta Chorar (1945), de um estreante
Watson Macedo, com Oscarito, Grande Otelo e um elenco onde se destacavam números musicais defendidos
pelas irmãs Batista, Emilinha Borba, Marion, Sílvio Caldas, Alvarenga e Ranchinho, entre vários outros nomes
de grande popularidade no rádio.
Nesses primeiros anos, a ideia de um cinema de estúdio significava, na Atlântida, espaços mais ou menos
improvisados localizados num barracão situado à rua Visconde do Rio Branco, centro do Rio. A direção da
empresa, entretanto, localizava-se na sede do Jornal do Brasil, cujo endereço (Avenida Rio Branco, 51), dono e
acionista, o Conde Pereira Carneiro, imprimiam credibilidade ao projeto. Técnicos da competência de um
Edgar Brasil, Cajado Filho e Waldemar Noya são contratados, e a produção vai se equilibrando entre os
cinejornais, os filmes tidos como “artísticos” e as comédias musicais. Com a entrada de Severiano Ribeiro
nesse quadro, em outubro de 1947, assumindo o controle da empresa como seu principal acionista, esse
equilíbrio entre o risco de uma produção mais ambiciosa e a certeza de retorno financeiro prometido pelas
chanchadas vai de certa forma continuar, mas com a balança pendendo bem mais para a segurança garantida
pelas comédias musicais. Afinal, não há com o que se surpreender, uma vez que Ribeiro era um capitalista
investidor e o lucro máximo, seu horizonte natural.

Ainda assim, entre retumbantes êxitos de bilheteria como Carnaval no Fogo (1949), e Aviso aos Navegantes
(1951), ambos de Watson Macedo, havia espaço para produções como as adaptações literárias Terra Violenta
(1948) de Eddie Bernoudy (do livro de Jorge Amado, Terras do Sem Fim), Escrava Isaura (1949) de Eurides
Ramos (do original de Bernardo Guimarães) ou o pioneiro melodrama racial Também Somos Irmãos (1949)
de José Carlos Burle. Na década de 50, entre chanchadas e comédias, incluindo adaptações de peças como O
Golpe (1955), Papai Fanfarrão (1956) e Cupim (1959), todas dirigidas por Carlos Manga, há que se destacar,
sempre, produções de fôlego como A Sombra da Outra (1950), de Macedo, Areias Ardentes (1951), de
J.B.Tanko, o noir Amei um Bicheiro (1952) de Jorge Ileli e Paulo Wanderley, além de uma co-produção com a
Alemanha, Paixão nas Selvas (1955), dirigida por Franz Eichhorn.

A estratégica entrada de Severiano Ribeiro como sócio majoritário da Atlântida não acontece por acaso e
responde, diretamente, a seus interesses como, primordialmente, exibidor (e não produtor) de poder que era.
Seus objetivos maiores, associados aos possíveis lucros a serem gerados pela produção de filmes, vinham ao
encontro de uma situação que lhe era favorável, permitida pela obrigatoriedade de reserva de mercado para
filmes brasileiros, o célebre decreto nº 20.493 de 24 de janeiro de 1946. Tal dispositivo determinava que os
cinemas teriam que exibir, anualmente, pelo menos três filmes nacionais. Após o autoritarismo do Estado
Novo (1937-1945), o presidente Eurico Gaspar Dutra manteve o interesse estratégico pelo cinema inaugurado
por Getúlio Vargas. Ribeiro, ao cumprir com total empenho esse decreto, passava a produzir para os seus
próprios cinemas, garantindo assim, todos os lucros de uma cadeia onde ele também era o distribuidor. Com a
montagem de seu próprio laboratório de revelação, a Cinegráfica São Luiz, uma cadeia econômica de produção
se fechava de forma inédita no cinema brasileiro.

Com muitos cinemas espalhados pelo país, o grupo garantiu uma visibilidade também até então inédita para o
filme nacional. Objetivando o lucro máximo, os investimentos na produção eram mínimos—agora localizados
na Tijuca, na rua Haddock Lobo, os “estúdios” eram bem diferentes do que um jovem Carlos Manga, fascinado
pelo cinema, imaginava a partir do glamour que ele idealizava e lia sobre a atividade cinematográfica. Dá o
que pensar afirmações contrastantes onde, de um lado, o patrão Ribeiro afirmava que Oscarito era a sua “mina
de ouro” e do outro, a do próprio comediante que, em diversas entrevistas, repetia que “nunca enriqueceu com
o cinema.”

Equipes reduzidas ao mínimo necessário, atores e atrizes que já deveriam chegar para as filmagens
alimentados e vestidos com suas próprias roupas, equipamentos técnicos reciclados, tudo contribuía para um
esquema de produção de baixo orçamento, rápido e dinâmico. Tal estratégia de produção também tinha eco
nas experiências anteriores de Moacyr Fenelon, que abandonou a Atlântida após a entrada de Severiano
Ribeiro. Já na Sonofilms, nos anos 30, Fenelon era um nome reconhecido no meio exatamente pela habilidade
em saber fazer filmes destinados ao grande público a partir de estratégias de baixo custo, incluindo aqui esse
perfil posteriormente mantido pela Atlântida, que combinava comédias musicais com adaptações de textos
teatrais leves.

A garantia de exibição—ainda que limitada a três ou quatro títulos por ano, média da produção da Atlântida
entre 1947 e 1962—resolveu, durante pelo menos duas décadas, um eterno “calcanhar de Aquiles” da atividade
cinematográfica brasileira que se estende até os dias de hoje. A experiência da Atlântida, em termos de
pensamento industrial, materializou um conhecimento prático das condições reais e possíveis de um mercado
periférico, especialmente se comparadas a outras tentativas de implantação e defesa de um cinema mais
sofisticado e ambicioso. A consciência e demonstração desse conhecimento e dessa prática estão presentes
tematicamente e de forma reflexiva num filme emblemático de José Carlos Burle, realizado em 1952, chamado
Carnaval Atlântida. Mas isso já é outra história, contada inúmeras vezes em outros lugares.[6]
[1] Há outras experiências de maior ou menor presença e continuidade, como, por exemplo, a Phebo Brasil
Film, a Sonofilms, a Brasil Vita Filmes, a Cia. Americana ou a Maristela. Entretanto, a Cinédia foi realmente a
primeira experiência que permitiu essa comparação com o modelo matricial norte-americano. Entre outras
características que a aproximam desse ideal de “cinema de estúdio” estão a construção de estrutura
arquitetônica especial que lembra galpões de fábricas, a importação de equipamentos especializados de
registro e iluminação, um regime de trabalho onde atores e atrizes possuem exclusividade, entre outros.

[2] Para uma análise mais detalhada do significado desse filme para a Cinédia e para o desenvolvimento de um
visual modernista no cinema brasileiro de acordo com os preceitos ditados por Cinearte, ver João Luiz Vieira,
“Cinema brasileiro art-déco”, in BUTRUCE, Débora, Hipólito Collomb, Lazlo Meitner, Ruy Costa:
Cenógrafos de Cinema (Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2007), 26-31.

[3] Para uma visão mais completa do papel do cinema educativo no Brasil a partir da criação do INCE, ver o
livro de Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as Imagens do Brasil (São Paulo: UNESP, 2004), bem como
a dissertação de mestrado de Fernanda Caraline de Almeida Carvalhal, Luz, Câmera, Educação: o INCE e a
Formação da Cultura Áudio-imagética Escolar. Rio de Janeiro: UNESA, 2008. 311p.

[4] Conforme transcrito das páginas 122-123 da recente biografia de Luiz Severiano Ribeiro, O Rei do Cinema,
de Toninho Vaz (Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2008) que traz, em seu caderno iconográfico, uma
imagem do original do documento intitulado Estatutos da Atlântida.

[5] Para uma leitura definitiva do papel seminal de Alinor Azevedo não só durante os anos da Atlântida, ver a
excelente (e inédita) dissertação de mestrado de Luís Alberto Rocha Melo, intitulada Argumento e Roteiro: O
Escritor de Cinema Alinor Azevedo (Niterói: IACS/PPGCOM, 2006), 349 p.

[6] Ver, por exemplo, três leituras convergentes e complementares desse filme emblemático: João Luiz Vieira,
“A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)”. In: RAMOS, Fernão (Org.). História do Cinema Brasileiro.
São Paulo: Círculo do Livro, 1987. p. 153-154; Robert Stam e João Luiz Vieira, “Parody and Marginality”. In
ALVARADO, Manuel e John O. Thompson (Orgs. ) The Media Reader. Londres, BFI Publishing, 1990. p. 82-
104; Arthur Autran, “A questão do studio system no pensamento industrial cinematográfico brasileiro”.
Cadernos da Pós-Graduação – Edição Especial Cinema – Fotografia, Campinas, v. III, n. 3, 2006. p. 15-29.

_______________________________________________________________________________________

João Luiz Vieira é Professor Associado do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal
Fluminense e membro do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro desde 1977, tendo sido Presidente do
CPCB entre 1988 e 1993.

5 COMENTÁRIOS
Arnaldo Marques Cortês disse:
07/07/2012 às 19:11

Faltou a História da Vera Cruz.

sofia disse:
12/09/2016 às 09:45

legal

Francico Marcone Gomes Nunes disse:

01/11/2016 às 11:58

O título aqui é a Fábrica Atlântida. Não tem nada a ver com o cinema Paulista
da Vera Cruz, empreendimento altamente respeitável, que por sinal poderá
gerar outro artigo.

Emerson Martins disse:

25/04/2018 às 14:27

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Edson manoel dos santos disse:

02/06/2018 às 21:28

lie este artigo mais achei que pouco se falou sobre a vera cruz .

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