Los Arquetipos de La Mujer en La Cultura Latinoamericana PDF

Numer 1 (2)/2011
Un monográfico cargado
de futuro
Redakcja numeru:
Alfons Gregori i Gomis
Zofia Stasiakiewicz
Korekta językowa
María Lema
Skład i publikacja on-line

Maja Koszarska
Romanica.doc
Poznań 2011
1
www.romdoc.amu.edu.pl
Sumario
Introducción
Alfons Gregori i Gomis.
¿La muerte de las filologías? Hacia un nuevo modelo de estudios culturales str. 3
Representación y conflicto de identidades

Dagmara Dziubińska
La realidad española en los Caprichos de Francisco Goya y Lucientes str. 15
Maja Koszarska
Elementos de la cultura polaca en el universo español: sobre la traducción de obras de Andrzej Sapkowski
al castellano str. 24
Justyna Hadaś
El nacionalismo vasco actual: la complejidad del fenómeno str. 35
Zofia Stasiakiewicz
La recuperación de la memoria histórica: el Campamento del Ejército Popular de Pujalt str. 45
Imágenes de mujer
Agnieszka Filipiak.
Mujer, arte e identidad: algunos retratos de mujer en películas selectas de Pedro Almodóvar str. 57
Katarzyna Różańska
Los arquetipos de la mujer en la cultura latinoamericana: desde la cosmovisión precolombina hasta la
literatura contemporánea str. 62
Izabela Skowron
La mujer angélica y la mujer fatal en la literatura del siglo XIX str. 72
Modalidades literarias en juego

Joanna Nowak
Varias traducciones de la poesía de Federico García Lorca al polaco: transformaciones del texto en la
traducción str. 81
Joanna Studzińska.
El haiku en la poesía hispánica str. 91
Lengua y concreción del mundo

Agnieszka Kwiatek.
Los topónimos españoles str. 101
María Lema
El morbo: ¿sólo atracción malsana? Análisis de su conceptualización en dos culturas str. 110
Wojciech Lewandowski
Sobre el artículo en castellano y los mecanismos morfo-sintácticos que cubren su uso en polaco: análisis
comparativo str. 122
2
Universidad Adam Mickiewicz
¿La muerte de las filologías?

Hacia un nuevo modelo de estudios culturales1
Aunque se trate más bien de unos apuntes más o menos organizados alrededor de
cuestiones de fondo que afectan a los estudios filológicos en la actualidad, especialmente en
España y Polonia, esta primera aportación al monográfico nace también como una breve
introducción a los trabajos en él incluidos,. Por ello, se agradecerá tal vez una mínima
presentación de los mismos. Hay que señalar que surgieron del voluntarioso y envidiable I
Congreso Polaco de Estudiantes de Hispanística, celebrado en la Universidad Adam
Mickiewicz de Poznan el 20 y 21 de abril de 2007. Regado de un éxito clamoroso, todavía
hoy se observan sus frutos: una colección de textos académicos que ya quedan para la
posteridad, así como la continuidad del proyecto, de la mano del alumnado de estudios
hispánicos de otros centros universitarios de Polonia. En esta selección, el estudiantado toma
decididamente la palabra para presentar una serie de artículos en los que empieza a expresar
académicamente pensamientos en construcción, alrededor de aquellos temas que quizás más
les hayan inquietado en su paso por las aulas. Se trata, pues, de un monográfico que, como
reza el título (en nítida y debida alusión al poema de Gabriel Celaya de Cantos iberos [1955]),
está cargado de futuro.
Con todo, el futuro de las filologías no está demasiado claro. Es muy probable que en
el ámbito académico occidental el término “filología” esté gozando de su último periodo de
vigencia como titulación universitaria. A menudo se habla de la muerte de ciertos fenómenos
con una ligereza aplastante, que somete la capacidad de juicio a la mínima expresión. El título
mismo del presente texto juega pícaramente con este motivo, ya recurrente en la crítica. Nos
inundó en un momento dado la muerte de la novela, y resulta que este “antigénero” secular,
como lo describiría Bajtin, se prodiga con la misma profusión que la multitud de especies
1
Quisiera dedicar el presente escrito a Javier San Martín, así como a todos/as aquellos/as que creen en el valor
de la educación y en el digno ejercicio de las profesiones relacionadas con ella.
3
salvadas míticamente por Noé. De hecho, existen muchas arcas en que se reproducen y
mantienen fenómenos diversos que algunos o algunas habían sentenciado a la extinción in
secula seculorum. Incluso el vinilo ha hallado su nicho de mercado (sí, se llama así) en el
mundillo discotequero.
La sistematización con veleidades científicas de los conocimientos que se definirían
como filológicos proviene fundamentalmente de la época Romántica y de sus albores
prerrománticos, con las tesis primordiales de Herder y de otros que le siguieron. El concepto
de Volkgeist del primero marca la lengua y la literatura como los componentes que expresan
el carácter nacional de los pueblos. Por ello, desde el idealismo alemán posterior se difundió
la idea-motor de que cada nación o pueblo que desease legitimar o aumentar su estatus
político (imperio, estado, región autónoma, etc.) debía conseguir para ello unos argumentos
“filológicos”. El objeto textual en que confluían estos intereses de cariz netamente ideológico
eran los primeros textos literarios en una lengua determinada que estuvieran protagonizados
por un héroe nacional. En la filología española se encuentra un caso paradigmático de esta
confluencia, incluso enmarcada como valioso objeto de estudio, en el nacimiento moderno de
tal disciplina: el Cantar del Mío Cid2. Posteriormente, la filología derivó en estudios
universitarios y en titulación propia, que se constituiría sobre unas áreas de lingüística y
estudios literarios cada vez más independientes y concentrados en sus propios
procedimientos, metodologías y objetivos académicos, a diferencia de lo que sucedía en sus
inicios, en que el estudio de la lengua y la literatura iban bastante más unidas.
Como todo término, hoy en día la filología puede entenderse de diferentes maneras,
unas veces con un alcance más amplio y otras más concreto o limitado, pero derivados ambos
de la evolución de la filología presentada más arriba. Los efectos de esta comprensión diversa
de lo filológico, junto con la dificultad de hacer cambios de fondo en una institución tan
conservadora como es la universidad3, le permite seguir dando lo que parecen coletazos de
2
Ramón Menéndez Pidal tuvo un papel destacadísimo en la penetración de estos planteamientos “nacional-
filológicos” en España, abrazando una perspectiva castellanista que se distancia de la realidad compleja del
objeto para crear una tesis espiritualista simplificadora, tesis que continúa teniendo un elevado protagonismo en
el cuerpo hispanista: “[...] in the course of the 19th century, philology embraced Fichte’s radicalisation of
Herder’s idea of language. For Fichte, language was the stronghold of the national spirit, and the arena where
that spirit demonstrated its vigor and intrinsic worth competing with others. In Spain this view was upheld by
Ramón Menéndez Pidal who brought to philology a suprahistorical perspective based on distance and on what
Foucault has called «an apocalyptic objectivity» [...]” (RESINA, 2009: 30).
3
Afirma Morin (1998: 19) a este respecto: “[…] el carácter conservador de la Universidad puede ser tanto vital
como estéril. La conservación es vital si significa protección y preservación, ya que no se puede preparar un
futuro sin saber el pasado, y nos hallamos en un siglo en el que existen múltiples y potentes fuerzas de
desintegración cultural. Pero la conservación es estéril si es dogmática, inmovilista, rígida”. En este sentido, vale
la pena observar que la universidad es una de las pocas instituciones públicas (dejando aquí de lado el sector
educativo privado, que suele seguir la corriente) en que los principales actos que se celebran están regidos por
4
ballena moribunda en el océano académico. Así, para una parte de la profesión, las filologías
continúan siendo aquellos estudios que transmiten los conocimientos sobre una lengua o un
grupo de lenguas4 a todos los niveles: sus usos, su gramática, su literatura y, en los casos en
que se imparte allende de su dominio lingüístico, su cultura y los mecanismos de traducción
de la misma a la lengua local. Sucede, sin embargo, que en otros tantos lugares esta visión de
las filologías o bien hace años que pereció o bien está en proceso de sufrir la extrema unción.
En estos casos, lo filológico se reduciría a una comprensión diacrónica del fenómeno de la
lengua, su literatura y eventualmente la cultura que le sirve de contexto y que conlleva. Es
decir, la filología tendría que ver únicamente con la gramática histórica de la lengua y la
literatura anterior a la modernidad romántica (o incluso sólo la anterior al Renacimiento),
siempre entendida en aquel sentido historiográfico que las tendencias teóricas han venido
arrinconando con los años. Sería esta, pues, la filología procedente del positivismo y la
historiografía, los soportes disciplinares del comparatismo gramatical y de la historia literaria.
Y, aunque a los conocimientos derivados de todo ello no habría que negarles el derecho a ser
tratados con el debido respeto, para una titulación entera resulta ciertamente una etiqueta
demodé, caduca y poco acorde con las exigencias académicas y profesionales de la actualidad.
Por suerte o por desgracia, el mundo en que nos movemos atiende a unas marcas que
resultan más o menos atractivas, y la marca “filología” que se desprende de esta última
interpretación del término parece poco convincente como título global de unos estudios de
educación superior. Ello no significa que tengan que desaparecer de los planes de estudio las
asignaturas relacionadas más directamente con estos conocimientos de carácter histórico de la
lengua y la literatura, pero la tendencia de hoy consiste en situarlas al mismo nivel que otras
de las muchas materias impartidas. Con todo, parece lógico que para hablar del futuro
debamos remitirnos al pasado. En España, las titulaciones filológicas se fueron desarrollando
y consolidando a lo largo del siglo XX, especialmente en su segunda mitad. Bajo las primeras
décadas del franquismo los jóvenes estudiaban Filosofía y Letras, carrera que hoy podríamos
homologar con las Humanidades5. Es curioso cómo muchos de aquellos que critican con más
una ornamentación y una vestimenta de origen medieval, e incluso por un himno en latín con un elevado
simbolismo emocional, pero que pocos entienden.
4
No olvidemos que, en muchos lugares, bajo el título general de Filología románica se esconde la enseñanza de
Filología francesa. La supuesta argumentación de que esta titulación incluye el estudio de segundas o terceras
lenguas románicas se tambalea al comprobar que esto mismo se produce en muchas otras filologías cuya
denominación alude a una sola lengua. Algo similar ha ocurrido hasta ahora con la Filología eslava en España,
en la cual, curiosamente, han predominado abrumadoramente la lengua y la literatura rusas.
5
No debe confundirse la carrera de Humanidades, una titulación universitaria que se desarrolló en la España de
mediados de los 90, con el área de estudios de las Humanidades, que corresponde con aquello que más
laxamente denominamos “letras”, comprendiendo titulaciones en buena parte filológicas.
5
fervor estos estudios de cariz generalista, en realidad estudiaron con un programa de estudios
igual de abierto y variado que el actual de muchas carreras de Humanidades en las
universidades españolas. O que, si bien no estudiaron la titulación específica de Filosofía y
Letras, sus maestros a los que tanto admiraban y a quienes tanto debían agradecer sí que lo
habían hecho. ¿Cómo se explica semejante paradoja? Sólo bajo el supuesto que la
especialización académica resulta inherentemente positiva. O sea, un supuesto según el cual
los estudios de letras con la denominación de “filología” deberían formar a brillantes
especialistas en lengua y literatura de un determinado espacio lingüístico (lengua o grupo de
lenguas), lo que requiere básicamente asignaturas de esa(s) lengua(s) y de esa(s) literatura(s).
En este marco, la progresiva desaparición de asignaturas no vinculadas directamente con estas
materias, como la filosofía o la mitología clásica, por ejemplo, se considera un éxito para la
perfecta capacitación del futuro filólogo.
Esta vía castrante hacia la más estricta especialización no sólo se produjo en el campo
de las filologías, obviamente. Se desarrolló en todas las áreas de la educación superior, a
medida que se avanzaba en la investigación y en el descubrimiento o formación de nuevos
focos de atención para la ciencia y las humanidades. A este proceso contribuyó igualmente la
configuración de las unidades departamentales en las universidades y escuelas de formación
superior. Así, la mayor especialización en cada área de estudios, la tradicional creación
grupos de poder (reinos de taifas, digamos) a nivel organizativo y la vinculación o
subordinación de cada carrera a un determinado departamento hizo que los estudios fueran
cada vez más fragmentarios, basando la coherencia de la titulación más en las derivas
concretizadoras del personal del departamento responsable que en la formación integral del
estudiantado. Y esto no es cosa únicamente del pasado.
En la España de los 90 las autoridades y los máximos responsables educativos
observaron esta disfunción del sistema, por lo que se llevó a cabo la implementación de un
nuevo sistema de planes de estudio que buscaba, entre otros fines, una mayor
interdisciplinariedad en los estudios universitarios. De este modo, apareció el concepto de
“crédito de libre configuración”, el cual obligaba al estudiantado a cursar aproximadamente
un 10% de las materias fuera del plan de estudios de su carrera. Esta idea, sin embargo,
también se acabó pervirtiendo de manera increíble: este tipo de créditos se llegaron a
convalidar (literalmente) por horas dedicadas a cocinar paella, por aprender a jugar al bridge o
por clases de solfeo. En todo caso, se observó que la solución propuesta no resolvía el
problema de la falta de interdisciplinariedad, ya que, entre otros motivos, ni el profesorado
planificaba las asignaturas “serias” para ser compartidas por un estudiantado variopinto, ni la
6
infraestructura universitaria estaba diseñada para ello (campus dispersos, horarios imposibles,
etc.).
Y entonces llegó Bolonia. Una bella ciudad italiana, que ya había bautizado una salsa
para pasta, se ha convertido en el logo identificativo de un cambio de paradigma en el campo
de la educación superior europea,6 cuyo objetivo es la armonización de los estudios
universitarios en esta región, y más exactamente en el denominado Espacio Europeo de
Educación Superior. Mucho se ha discutido en el ámbito mediático de algunos países (entre
ellos España) sobre los planteamientos y las consecuencias socio-económicas de estos
acuerdos internacionales. De entre los aspectos de tales acuerdos que dan una impresión
claramente positiva, cabe mencionar una equivalencia nominal entre niveles de estudio que
parece más clara y lógica: el grado español son los studia licencjackie polacos, mientras que
el máster son los studia magisterskie, aunque las autoridades españolas han caído en la
tentación de permitir una planificación de los créditos por nivel que difiere de la mayoría de
países europeos.
Sea como fuere, lo cierto es que, en el caso español estos cambios han llevado al
gobierno a abrir los catálogos de las titulaciones. De este modo, mientras que en el pasado
existían unas denominaciones establecidas, como Historia, Física o Filología inglesa, en la
actualidad los títulos de grados y de másters podrán llevar cualquier denominación que sea
propuesta por la universidad correspondiente y que consiga el visto bueno de las autoridades
educativas de turno. Así las cosas, una vez abierta la veda, la mayoría de las titulaciones de
grado solicitadas por las universidades ya no contienen el término “filología”7 (a pesar del
empecinamiento de muchos de los docentes), sino que suelen sacar partido de fórmulas más
abstractas y (supuestamente) atractivas, como “Estudios hispánicos”8, o simplemente más
explicativas, como “Lengua y literatura españolas”9, con sus diversas variantes. Si pasamos al
nivel de máster, se muestran dos tendencias: la continuación de la denominación propuesta en
6
En su obra clásica sobre el modelo de cambios de paradigmas en la historia de la ciencia, The Structure of
Scientific Revolutions (1962), Kuhn (1996: x) asevera que aquello que le condujo a reconocer el papel de tales
paradigmas en el quehacer científico fue el intento de comprender el origen de la diversidad de opiniones
reinante el seno de las Ciencias Sociales.
7
De momento, parece que van a ser sobre todo las universidades con una imagen de solidez en la tradición
filológica, como la Universidad de Salamanca o la Universidad de Barcelona, aquellas que opten por mantenerlo,
tanto en Hispánicas como en otras filologías.
8
En la Universidad de Alcalá, la Universitat de Lleida y la Universidad Autónoma de Madrid (estas dos últimas
con subtítulo).
9
En la Universitat Autònoma de Barcelona, la Universidad de Murcia, la Universitat de Girona, la Universidad
de León, la Universitat de les Illes Balears, la Universitat Rovira i Virgili y la Universidad Nacional de
Educación a Distancia.
7
el grado o bien una especialización que suele tener una vertiente didáctica10. Quizás la
situación cambie en un futuro a corto plazo, dada la inestabilidad y conflictividad
demostradas por el sistema educativo español en todos sus niveles, y también el hecho de que
la ordenación misma de la enseñanza superior resulta bastante laxa, tal y como se ha venido
explicando.
En los últimos años se ha pasado de aquel concepto de “créditos libres”, inmersos en
un magma tendiente a la máxima especialización, a la idea de sistemas modulares. Los
módulos sirven para hacer grupos de materias con una evidente relación entre ellas, al tiempo
que los módulos entre sí también poseen una vinculación temática o lógica, tanto de cara a la
investigación como en lo relativo al ámbito profesional. Todo ello, en principio, permite una
cierta libertad de opción al estudiantado, al tiempo que facilita una mayor coherencia en la
construcción del propio programa de estudios. Se trata, así, de un método más dirigista, en el
que se ofrece un sentido “desde arriba” para dar una cierta cohesión a la capacitación final del
alumnado, a diferencia también del sistema vigente en muchas universidades
norteamericanas, en que la amplia posibilidad de elección conduce a menudo a un abigarrado
producto sin una línea satisfactoria a nivel académico y/o profesional. La orientación más
modular se los planes de estudio de las carreras humanísticas se está dando no sólo en España,
sino también en otros países europeos, como Alemania.
Entre los puntos grises de las nuevas tendencias educativas que también penetran,
poco a poco, en los estudios de letras encontramos un cambio de rumbo en lo metodológico
que potencia el crecimiento de la burocracia académica y didáctica, a veces hasta puntos
difíciles de sostener en términos racionales. Por otro lado, también se insiste en fórmulas
como la evaluación continua y el distanciamiento respecto a el aprendizaje memorístico, para
obtener un graduado (llámese filólogo, humanista o profesional de la lengua y la literatura)
que sea capaz de adaptarse a las nuevas circunstancias cambiantes, al reciclaje permanente, a
la formación continuada, etc. Ahora más que nunca toma cuerpo el pensamiento filosófico
heraclíteo del panta rei11. Con todo, hay que tener en cuenta que la fórmula “aprender a
aprender”, un lema pedagógico que proclama la necesidad de renovarse profesionalmente sin
descanso en el marco cambiante de la sociedad contemporánea, ciega a menudo a los que se
dedican a su implantación, haciendo que obvien el valor del conocimiento de contenidos y de
10
Así, tenemos el Máster en Estudios hispánicos: lengua y literatura, de la Universidad de Zaragoza, pero en la
Universidad de Alcalá encontramos el Máster en Formación de profesores en español.
11
Al parecer de los expertos, el estudiantado que hoy se encuentra en la universidad será testimonio, a lo largo
de su vida profesional, de al menos cuatro renovaciones tecnológicas, mientras que, en la mayor parte del tiempo
que llevan de existencia las universidades, una tecnología determinada abarcaba a diversas generaciones (BARÁ
TEMES, 2008: 9).
8
la memorización como procesos cognitivos del ser humano, siendo ambos herramientas
indispensables para su desarrollo intelectual. Las teorías pretendidamente pedagógicas que
estén desligadas de la existencia mundana pueden acabar por hacer perder el sentido de
realidad a los profesionales que dirigen los procesos de debate e implantación de estas
metodologías educativas tan en boga. En este sentido, no hay que olvidar que las
metodologías deberían adaptarse a las áreas de conocimiento, al perfil del estudiantado, y,
sobre todo, a la necesidad de adquirir conocimientos tangibles (sea esto de la forma que sea) y
no sólo al funcionalismo subordinado a etéreas capacitaciones y habilidades. Además, si bien
éstas han de ser tenidas en cuenta, no deben acabar siendo meras fórmulas tipificadas que se
repiten de asignatura en asignatura ni entelequias que produzcan un gran efecto estético y
nada más.
He aquí que debería lograrse la convergencia de dos planteamientos que a menudo se
contraponen por proceder de orientaciones ideológico-existenciales diferentes, pero que de
hecho pueden integrarse con un poco de esfuerzo pedagógico: el valor de la educación como
mecanismo para formar a una ciudadanía crítica, es decir, con capacidad de incidencia crítica
en la sociedad (valor vinculado habitualmente al espectro progresista en los países de
tradición democrática), y la conveniencia de conseguir un producto final del proceso
educativo apto para el sistema laboral y rentable socialmente (o sea, el alumnado como output
de un proceso productivo inserto en una economía global). Ambos planteamientos no son
incompatibles, sino necesariamente solidarios. La rentabilidad social no se produce gracias a
la creación de seres robotizados con escaso margen de maniobra intelectual, sino con
ciudadanos de pleno derecho que ejercen las virtudes de la imaginación y la crítica para
afrontar sus actividades laborales y su participación política en la sociedad. Esa misma
capacidad creativa es y debe ser crítica, aunque a veces esta “crítica” no se ajuste a
determinados parámetros ideológicos preestablecidos en base a las viejas izquierda y derecha
occidentales.
Todo esto nos conduce a la posibilidad de replantear los estudios filológicos, quizás
modificando incluso su ADN original. Como hemos visto más arriba, la reforma estructural
derivada del proceso de Bolonia ofrece una oportunidad magnífica para repensar, reorganizar
y renombrar las carreras existentes en la actualidad12. En el acto de renombrar (y sin tener que
hacer alusión a las teorías performativas de las filosofía del lenguaje del siglo XX) se produce
12
Por otro lado, es importante la posibilidad (planteado en el marco del proceso de Bolonia) de realizar
convenios entre universidades europeas para otorgar títulos conjuntos. Tomando como punto de partida los
actuales convenios de intercambio Sócrates-Erasmus, resultaría realmente un cambio cualitativo la posibilidad de
establecer programas conjuntos que permitieran al estudiantado obtener una titulación internacional.
9
un nuevo sentido de la realidad, una nueva interpretación de aquella realidad anterior que la
puede transformar en una nueva realidad. Así las cosas, parece que las titulaciones basadas en
fórmulas explicativas, como “Grado en Lengua y literatura hispánicas” no aportan nada
realmente novedoso, sino que resultan una mera continuación de los estudios filológicos, con
un nombre que desarrolla su contenido fundamental dejando de lado un término visto como
obsoleto. Por otro lado, la etiqueta de “Estudios hispánicos” es sintomático de la lógica
académica seguida hasta el momento. Basta observar que se trata de un nombre totalmente
abierto. De este modo, si no se concreta mediante un subtítulo específico, puede contener
cualquier de las materias y de los aspectos que se consideren pertinentes en una época y
espacio particulares. De hecho, igual que la filología, que, en su traducción del original del
griego clásico se puede trasladar como “amor o interés por las palabras”13, hay muchas formas
de llamar a este “amor”. Como diría el gran poeta catalán Salvador Espriu: “diversos són els
homes i diverses les parles, / i han convingut molts noms a un sol amor”14 (ESPRIU, 1987: 46).
Esta aproximación académica a los estudios que comprenden una lengua, su literatura y,
eventualmente, la cultura que en ella(s) se expresa, podría haber tenido otro nombre, y de
hecho, puede tenerlo, siempre que “convengamos” en el sentido y el valor de esta nueva
etiqueta.
Así, ¿por qué ese mismo “amor” no puede ser designado con la expresión “estudios”
más la concretización adjetiva de una lengua o grupo de lenguas? Y esta quizás es la pregunta
clave: ¿qué ha pasado desde la creación y consolidación de las filologías que haya podido
hacer evolucionar tanto el tratamiento académico de sus contenidos que sea pertinente
cambiar su denominación en el ámbito de las titulaciones? Han pasado muchas cosas. Por un
lado, se han venido asentando una serie de aproximaciones a la lengua que van mucho más
allá de las gramáticas particulares y de la comparación entre estas mismas gramáticas
particulares. De esta manera, las teorías lingüísticas, desde el estructuralismo a la cognitiva,
pasando por el generativismo o la pragmática, han supuesto un avance crucial en la
comprensión de los más variados aspectos del lenguaje humano, sin cuyas bases difícilmente
alguien puede autocalificarse con coherencia de filólogo o de profesional de la lengua.
Además, desde otras disciplinas se han realizado incursiones teóricas en este campo que han
tenido una repercusión ingente en nuestra concepción del fenómeno lingüístico: al mencionar
tan solo la filosofía del lenguaje y la antropología lingüística abrimos un campo que no
13
Evidentemente, siendo el logos griego un término con diversas acepciones (“razón, pensamiento, palabra”,
etc.), hay que decir que esta construcción seguramente provenga de la concepción del logos como objeto de
conocimiento, por lo que nos dirige hacia el amor o el interés por la sabiduría o la ciencia en general.
14
“Diversos son los hombres y diversas las hablas, / y han convenido muchos nombres a un solo amor”.
10
debería en ningún caso resultar ajeno a un titulado de carreras de letras. Por desgracia, tal
evolución de la lingüística y sus paralelos desde otras disciplinas no puede asumirse sólo con
una mera asignatura inicial de “Introducción a la lingüística”, que es la realidad presente en
muchos programas de estudios de carácter filológico.
Si nos aproximamos a la vertiente literaria de las filologías tradicionales, a caso el
asunto se complica todavía más. Así, si bien la literatura continúa siendo afortunadamente uno
de los campos más fructíferos de la creación humana, ya no se encuentra tan sola en el
mundo, ya que el cine y otro tipo de espacios de creación audiovisual se han desarrollado
enormemente y constituyen también una parte importante del consumo cultural de las
sociedades occidentales. Paralelamente, la literatura ha pasado de ser concebida como el
contenedor de un presunto “carácter nacional” de un pueblo, aquello que Joan Ramon Resina
(2009: 32) ha sintetizado como “the normative ethos of the national community as identified
by the philologist”, a abrirse a asunciones basadas en otros planteamientos y argumentadas de
una manera más sólida, rigurosa y convincente. El querer conocer una sociedad a través de su
literatura se ha demostrado quimérico y parcial. Obviamente, la teoría de la literatura y la
literatura comparada han tenido mucho que ver en deslegitimar unos planteamientos tan
reducidamente románticos. Hoy en día, el conocimiento de una sociedad, en que además la
diferenciación entre la alta y la baja culturas se ha relativizado abundantemente, debe ser
mucho más poliédrica y plural. La literatura es una pieza más del puzzle. Todo esto lleva a
concluir que tanto los estudios de grado como los de máster tendrían que gozar de una mayor
interdisciplinariedad, quizás con la articulación de los estudios mediante módulos más
variados que los que se pueden reducir a una “Lengua 1” y una “Lengua 2”. Como diría
Morin (28): “Es necesario que comprendamos que nuestra lucidez depende de la complejidad
del modo de organización de nuestras ideas”.
En cualquier caso, no sólo resulta importante el qué sino también el cómo. De esta
manera, damos paso a nuevas posibilidades, que se podrían concretar nominalmente bajo la
fórmula tan difundida ya de los “estudios culturales”. Esta difusa área de conocimiento abarca
una serie de aproximaciones interdisciplinarias (con mayor o menor rigor académico) a
aspectos extremadamente variados. En una taxonomía tradicional, englobaría la docencia y la
investigación donde convergen (o pueden converger) el pensamiento, la filosofía, la
antropología, la estética, la sociología, la politología, la historia, la filología, etc. Es decir,
aquello que tradicionalmente conocemos como las “Humanidades” y una parte de las Ciencias
Sociales. Más allá de los aspectos metodológicos, que siempre conducen a áridos debates en
cualquier área de conocimiento, y todavía más en un espacio de mediaciones tan complejas,
11
los estudios culturales (Culture Studies en su forma anglosajona original) se caracterizan por
un enfoque crítico acerado, herencia de las posiciones académicas de la hermenéutica de la
sospecha, con representantes excelsos como Nietzsche, Freud, Adorno o Foucault. Se trata de
una vertiente de la interpretación de los textos e imágenes de lo real (en el sentido más amplio
del término) que, a la hora del análisis, pone en duda cualquier presupuesto previo. Esta
vertiente crítica constituye el punto fuerte de un área de estudio que ha sido criticada por
frívola (entre otros, por trabajos sobre la cantante Madona), por falta de metodología (los y las
puristas de la academia) o por “ladrona”, es decir, por apropiarse de los avances y resultados
conseguidos en las disciplinas humanísticas listadas más arriba.
Sin embargo, desde una determinada perspectiva, se puede retomar la estrategia de los
Culture Studies sin tener que tropezar con algunas de estas críticas, por lo demás no del todo
mal encaminadas en ciertos casos. La metodología en el amplio campo del pensamiento
humanístico se construye a partir del razonamiento y las argumentaciones sólidas basadas no
en las autoridades del pasado, sino en otros criterios que aquí no podemos detallar y comentar
con la debida precisión, ya que nos embarcaría en otro debate y, de hecho, en otro artículo de
similar extensión. La configuración de un modo de conocimiento mucho más
interdisciplinario que en el siglo XX está ante nuestras narices, y tenemos dos alternativas:
rechazarlo por el esfuerzo que comporta la renovación, el reciclaje académico, y/o por
prejuicios como los presentados en el párrafo anterior; o bien, asumir que la complejidad del
mundo contemporáneo sólo se puede afrontar con un pensamiento complejo que pasa por
analizar más elementos y factores que los que debían tener presentes los gramáticos
comparatistas, los historiadores de archivo palaciego, o los antropólogos de alpargata que no
vivieron la consolidación de la neurociencia. El peligro de convertirnos todos en aprendices
de todo y maestros de nada es real, naturalmente, en la medida en que se abren caminos
inmensos. Con todo, la interdisciplinariedad ya es practicada parcialmente por la mayoría, y,
al constatarlo, entra la duda acerca de si las diferentes orientaciones de la teoría literaria no
son sino la concreción de diferentes opciones interdisciplinarias... En definitiva, la apertura
hacia el Otro que nos inquieta es una opción de futuro que no puede sino enriquecernos.
Yendo a un ejemplo concreto del monográfico que quizás tenéis entre las manos (si
habéis tenido a bien imprimirlo), es representativo que los artículos acerca de cuestiones que
podríamos englobar como “estudios culturales”, básicamente presentes en las dos primeras
secciones, igualen en número a las aproximaciones más decididamente propias de la filología
tradicional del resto del dossier. Esta constatación no otorga ni a unas ni a otras un mayor o
menor valor académico, pero sí que muestra claramente la orientación de las opciones
12
tomadas por aquella parte del estudiantado más inquieto y emprendedor en lo intelectual.
Cosa que no hace sino ejemplificar la crisis del Hispanismo tradicional que remarca Resina
(2009: 34), argumentando que la filología ha perdido su función social y que, justo en el
momento del boom del aprendizaje del castellano como lengua extranjera, los hispanistas no
han logrado afianzarse como área de conocimiento autónomo y prestigiado en la
universidad15.
A modo ya de epílogo, cabe comentar que una de las grandes responsabilidades de la
universidad, responsabilidad de la cual habría que hacer partícipes a un mayor espectro del
profesorado y de la sociedad civil, consiste en la tarea de valorar e implementar aquellas
transformaciones que permitirán la extensión del conocimiento útil y beneficioso para las
sociedades futuras. Hagamos un ejercicio de memoria, y recordemos aquellos que echaron el
grito en el cielo cuando el latín perdió sus prerrogativas de uso académico vehicular que
todavía conservaba en los siglos XVIII y XIX. Algunos quizás van más allá, y añoran los
diálogos del maestro con sus discípulos durante los largos paseos en las academias de la
Grecia clásica... Pero, obviamente, la anulación de las prerrogativas mencionadas del latín
resultó fundamental para ampliar la transmisión y uso social de los descubrimientos, los
inventos, las hipótesis y los planteamientos científicos que se generaban en las universidades
occidentales. Y también esa, la transmisión a la sociedad, es una de las principales labores de
los académicos.
Debe admitirse, por otro lado, que textos como el presente, que desde la abstracción
busca (modestamente) mejorar las formas educativas en los estudios de letras actuales (estén o
no de acuerdo con las nuevas políticas en el EEES), pecan de un cierto desapego de la
realidad, realidad que presenta problemas acuciantes: comprobamos, por ejemplo, que todavía
se dan clases magistrales en las que el profesorado dicta (o casi) el contenido de materiales
que, de hecho, ya han publicado años ha. Este tipo de lamentables e intolerables situaciones, y
otras que también insultan soberanamente a la inteligencia, desprestigian los estudios
humanísticos en general, ya que, aunque se den casos similares en otras áreas de
conocimiento, éstas ya gozan de un prestigio que los ejemplos particulares de didactismo en
formato fosilizado no pueden poner en entredicho16. Por otro lado, hay que tener en cuenta
15
Resina escribe, justamente, desde una posición cercana a los culturalists norteamericanos, es decir, a favor del
aumento de la presencia de las formas de investigación de los Cultural Studies en el campo de los estudios
hispánicos.
16
Cabe decir que Jaume Porta (1998: 61-62) auguraba hace una década que, tras la fatiga de los modelos
anteriores, aparecería un nuevo “arquetipo” de universidad,: la universidad multifuncional, en la que la
investigación continuaría siendo clave, pero en la que adquiriría protagonismo la docencia, “[…] evitando sus
defectos de antaño” y, sobre todo, fijando la educación de la persona como “eje vertebrador”.
13
también que la novedad por la novedad o la tecnología por la tecnología no garantizan una
enseñanza mejor que las anteriores, ni siquiera una enseñanza de calidad. A través de la
experimentación podemos descubrir si se pueden integrar ciertas novedades tecnológicas en el
aula, o si éstas nos abren nuevas posibilidades didácticas anteriormente insospechadas, y,
además, el entorno tecnológico hace más atractivo y cercano el conocimiento a una juventud
que crece cada vez más distanciada de los libros, cada vez más adaptada a unos medios de
comunicación innovadores: si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña... Sin
embargo, todo ello no implica que tengamos que malbaratar a los buenos profesionales y la
tradición educativa que ha existido en una región o país hasta un cierto momento. La
evolución hacia una pluralidad más rica y beneficiosa no da saltos, ya que cuando los da,
siempre acaba tropezando.
Bibliografía
BARÁ TEMES, Javier (2008). “L’espai europeu de garantia de la qualitat en l’educació superior”.
Coneixement i Societat, 15. Págs. 6-36.
ESPRIU, Salvador (1987). Obres Completes: Poesia, 2. Vol. II. Ed. de Francesc Vallverdú. Clàssics
Catalans del Segle XX. Barcelona: Ed. 62.
KUHN, Thomas (1996). The Structure of Scientific Revolutions. 3ª ed. Chicago: The University of
Chicago Press.
MORIN, Edgar (1998). “Sobre la reforma de la Universidad”. En Jaume Porta & Manuel Lladonosa
(coords.). La Universidad en el cambio de siglo. Madrid: Alianza. Págs. 19-28.
PORTA, Jaume (1998). “Arquetipos de universidades: De la transmisión de los saberes a la institución
multifuncional”. En Jaume Porta & Manuel Lladonosa (coords.). La Universidad en el cambio
de siglo. Madrid: Alianza. Págs. 29-63.
RESINA, Joan Ramon (2009). “Post-Hispanism, or the long goodbye of National Philology”. Transfer:
Journal of Contemporary Culture, 4. Págs. 25-37.
Resumen
A parte de una brevísima presentación del monográfico en sí, este artículo intenta ofrecer una
evaluación argumentada de la posición, los contenidos y la funcionalidad de las titulaciones de
filología dentro del ámbito de los estudios humanísticos, así como las potencialidades de su apertura
hacia una determinada concepción de los llamados “estudios culturales”. Lógicamente, para ello se
tienen en cuenta las circunstancias de carácter académico y las políticas universitarias que se van
vislumbrando en el nuevo marco del Espacio Europeo de Educación Superior, haciendo un especial
hincapié en la casuística de España y Polonia.
14
Dagmara Dziubińska
La realidad española en los Caprichos

de Francisco Goya y Lucientes
Francisco Goya y Lucientes, un genio pictórico sin precedentes, vivió a caballo entre
dos épocas. Cuando empezaba su carrera artística languidecían los últimos brillos del arte
despreocupado y pintoresco del rococó. Cuando moría, en 1828, en su exilio voluntario en
Francia, los salones de exposición y teatros parisienses eran escenario de los violentos
discursos de los románticos. La obra goyesca, aunque tan individual, concierne la historia de
toda la época que vio la decadencia del viejo mundo y, entre las revoluciones y las luchas, el
nacimiento de un nuevo mundo (POPRZĘCKA, 2002: 5).
Dentro de la creación goyesca destacan las series grabadas, que resultaron ser una
herramienta excelente para transmitir sus reflexiones sobre los aspectos históricos, políticos y
sociales de la España de los siglos XVIII y XIX. Porque Francisco Goya:
[...] Reprodujo en el lienzo íntegramente la sociedad española.[...] La reprodujo haciéndola pasar por el
campo fecundo de la imaginación y el ensueño, soñándola despierto en pura intuición o contemplación
adivinatoria, que es el modo como los grandes artistas y poetas se apoderan de la entraña real del mundo
histórico [...]. El tiempo histórico de Goya vive en nuestra memoria en virtud del color y del relieve que
el pintor supo darle. [...] Sin la presencia de Goya, sin la existencia de sus obras, su época histórica
carecería del encanto y resplandor que hoy posee a nuestros ojos; apenas sería otra cosa que un centón
de acaecimientos lamentables. (ENCINA, 1939)
Esta reproducción de la sociedad es visible también en la serie más famosa de Goya,

los Caprichos, un conjunto de 80 grabados publicados en 1799. Goya seguramente tuvo
conciencia del arriesgado carácter crítico de su obra. En consecuencia, para evitar las
indudables sospechas que habría de provocar en ciertos círculos, el pintor dotó a los grabados
de unas inscripciones a veces precisas, pero otras un tanto ambiguas, que dan carácter
15
universal a alusiones y ataques a veces muy concretos (PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 29). Así,
existen tres comentarios que explican brevemente, pero también de modo impreciso y
generalizador, el significado de cada estampa: el conservado en el Museo del Prado, otro del
comediógrafo López de Ayala y el de la Biblioteca Nacional. Los dos primeros son bastante
tempranos, Hughes (2006: 177) señala que fueron escritos entre los años 1799-1803. El
comentario más interesante, a causa de su misteriosa procedencia, es el manuscrito del Museo
del Prado. Se supone que fue el mismo Goya que dio su consentimiento para escribirlo.
¿Cómo presenta sus Caprichos el propio artista? Lo explica en el Diario de Madrid:
Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos [...] pueden también ser objeto de
la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y
desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares,
autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos para
suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. (GÓMEZ DE LA
SERNA, 1963: 108-109)
Luego añade que en sus grabados no intentaba ofender ni poner en ridículo a ninguna persona
concreta.
La serie de Caprichos presenta, según Kraselsky (2007), una “amarga reflexión sobre
la realidad circundante, una realidad no querida, criticada, satirizada, que aún podría ser la
nuestra”, una realidad en la que todo se puede vender: el amor, el estatus social, incluso la
absolución del sacerdote. Como escribe Gómez de la Serna (1963: 97) en los Caprichos “por
primera vez en Goya el sarcástico hiere, y para depurar su crimen, se hiere él también y sonríe
herido. No se cree justiciero y verdugo, sino que para demostrar el veneno de la vida bebe él
también la cicuta amarga”. Cabe mencionar que algunos interpretan los Caprichos como una
“explosión de un subconsciente atormentado por la enfemedad” (POPRZĘCKA, 2002: 8). Así
percibió esta obra Baudelaire. Escribió el poeta:
Goya, gran pesadilla de cosas inauditas;

fetos cocidos sabáticas comedias;
viejas frente al espejo, desnudas doncellitas,
tentando a los diablos, ajustando sus medias.1
1
Es un fragmento del poema de Baudelaire titulado Los faros en el que alude a muchos artistas: Rubens,
Rembrandt, Leonardo da Vinci, Watteau y Delacroix, entre otros. Hemos extraído este fragmento del libro de
Ramón Gómez de la Serna (1963: 293).
16
La serie empieza con el autorretrato de Goya (C1)2, ya maduro, que aparece con una agudeza
que podemos intuir de su vista, “de mal humor y gesto satírico” como leemos en el
comentario de la Biblioteca Nacional. En esta estampa se ve la actitud del pintor hacia el caos
y los absurdos de la realidad. Por un lado vemos la intención didáctica y moralizadora del
autor, que nos anuncia su profunda observación de la sociedad; del otro, se subraya el punto
de vista personal del autor, acentuando la óptica individual del artista.
Uno de los temas preferidos del pintor fue el matrimonio. A Goya le interesaban sus
aspectos financieros así como los perjuicios relacionados con ello. En opinión de Francisco
Javier García Marco (1996), en la sociedad de aquellos tiempos el matrimonio era una
institución básica tratada como un instrumento de la política familiar, demasiado importante
para dejarla a la voluntad de los contrayentes. En consecuencia, se determinaba por acuerdo
entre los padres respectivos. Lo vemos perfectamente en El sí pronuncian y la mano alargan
al primero que llega (C2), que es un ataque cruel a los matrimonios amañados hipócritamente
en que todos se engañan y en los que la mujer ve, casi siempre, una manera de obtener la
libertad que no le está dada en la casa paterna. En el Capricho nº 14, Que sacrificio, el tema
vuelve, esta vez representado por un matrimonio desigual, marcado por interés, que convierte
la esposa en una víctima por culpa de sus padres, gente moralmente degradada cuyo único
objetivo es enriquecerse. Cabe observar que el novio es uno de los personajes goyescos más
característicos: es un enano mucho más viejo que la pobre muchacha. Tal matrimonio sin
amor convierte este lazo tan especial en una cárcel perpetua, como podemos apreciar en el
grabado No hay quien nos desate? (C75) que es una “impresionante visión del vínculo
matrimonial, entendido como un castigo cruel e inhumano” (PÉREZ-SÁNCHEZ, 1992: 77). En
una de las críticas recientes, consideradas atrevidas y novedosas, Robert Hughes (2006: 182)
dice que Goya consideraba el compromiso matrimonial como un acto de prostitución.
En muchos Caprichos aparece el tema celestinesco relacionado con la prostitución. En
muchas de esas estampas geniales se echa a la vista el personaje de alcahueta,
[...] la madre Celestina, con su rosario de gruesas cuentas y su murmujeo continuo de sanos consejos
[...], un ser híbrido, entre bestia y persona, sobre el cual Goya carga la mano con todos los caracteres
de la fealdad física y de la odiosidad moral, que lleva en su faltriquera la terrible Caja de Pandora.
(Encina, 1939)
2
Vamos a enumerar todas las láminas de esta misma manera a lo largo de todo el análisis.
17
En los Caprichos Goya contrasta la belleza de las jóvenes prostitutas con la fealdad de sus
maestras. En Bien tirada está (C17) se juega con el verbo tirar. De un lado, refiriéndose a las
medias estiraditas (comentario del Prado), y, del otro, dice que “no hay cosa más tirada por
los suelos que ella” (comentario de la Biblioteca Nacional). Además, Hughes (2006: 185) ve
en esa estampa la alusión a la vagina de la joven prostituta. La mujer prostituta es un gran
peligro para los hombres. Por medio de la “metáfora del fuego y del calor como símbolos de
la lujuria” (PÉREZ-SÁNCHEZ, 1992: 42) en Y se le quema la casa (C18) se subraya la lascivia
de los viejos. Esta lámina es asimismo una crítica de la estupidez humana, “¡Tanto puede el
vino!”, dice el comentario de Ayala. Goya desarrolló el tema de la ruina de los hombres por
culpa de las prostitutas en las dos siguientes estampas: Todos caerán (C19) y Ya van
desplumados (C20). En la primera se puede notar que el anzuelo se parece mucho a la
Duquesa de Alba. Un pájaro que está al lado tiene el rostro de Goya. Lo interesante de la
segunda estampa está en la desnudez de las víctimas. Puede ser una alusión a la enfermedad
contagiada por una prostituta: la pérdida del pelo era un síntoma de sífilis avanzada (HUGHES,
2006: 187).
En la serie de los Caprichos, el pintor aragonés pone en rídiculo la frivolidad y la
vanidad de las mujeres. En C26 Ya tienen asiento vemos a dos impúdicas mujeres sin más
vestidos que una saya sobre sus cabezas que llevan encima de éstas dos sillas de enea (GÓMEZ
DE LA SERNA, 1963: 118). Goya juega aquí con la expresión “tener asiento”, que indica tener
acomodo definitivo o estable, y también “sentar la cabeza”, en el sentido de ordenar la
existencia. Pero esas mujeres no sentarán cabeza ni hallarán asiento. Merece la pena subrayar
que, reduciendo esta estampa al absurdo el pintor hizo algo muy sorprendente y moderno
dentro de toda su extraordinaria creación artística.
En Volaverunt (C61) el autor se refiere a la inconstancia femenina por medio del
símbolo de las alas de mariposa. Además, puede ser una alusión a un desengaño amoroso, el
comentario de Ayala alude directamente a la Duquesa de Alba. Hasta la muerte (C55)
subraya la vanidad femenina que no puede ser vencida incluso por el tiempo. Vemos a “una
vieja sin dientes, ni más carnes que la piel en los huesos, que mirándose al espejo, se coloca
en la cabeza un sombrero” (GÓMEZ DE LA SERNA, 1963: 128). Este Capricho es un “brutal
ataque a la coquetería femenina que sobrevive a los límites razonables de la edad” (PÉREZ
SÁNCHEZ, 1992: 63). Algunos identificaron esta mujer con la reina María Luisa. Sin embargo,
el comentario de Ayala nos informa que es la anciana Duquesa de Osuna.
Si bien en la mayoría de los casos, Goya critica a la parte femenina de la sociedad, los
hombres tampoco salen intactos. El vergonzoso (C54) de larga nariz fálica alude, según
18
Kossowska (1996: 26), a la dominación de los instintos sexuales del hombre sobre su
intelecto. Sin embargo, el comentario de Goya no es tan unívoco.
Una parte muy interesante de los Caprichos (estampas 37-42) la constituyen las
llamadas asnerías. Por medio de los animales, Goya nos presenta una metáfora de los vicios
humanos. El asno es un símbolo de la estupidez, de la ignorancia y de la autodegradación del
ser humano (KOSSOWSKA, 1996: 22). Vemos a un asno como profesor (sátira de la enseñanza
española), como literato (crítica de los aristócratas y sus simuladas capacidades literarias o
artísticas), como médico que no sabe dar un diagnóstico (les acusa de ser ignorantes y
pedantes). La más significativa es la estampa Tú que no puedes (C42) en la que vemos “el
injusto reparto de las cargas y las frecuentes exenciones y privilegios de los poderosos”
(PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 55). Goya añade que los representantes de las capas bajas de la
sociedad ni siquiera se dan cuenta que los ricos se aprovechan de ellos. Creen ciegamente que
es un elemento natural del orden de la sociedad y no pueden afanarse para protestar. Los
hombres en el grabado tienen los ojos cerrados, no se dan cuenta de nada. Son estúpidos y
tercos como burros, por eso aceptan la servidumbre. Los que están en la cima de la escala
social tampoco saben por qué se encontraron ahí y cómo tienen que comportarse (HUGHES,
2006: 197-198). El tema de los que gravitan en las espaldas de otros vuelve en C63 titulado
Miren que grabes. En este caso, la estampa tiene un carácter mucho más crítico y cerrado:
“los que soportan han perdido su humanidad y son borricos, los que cabalgan se caracterizan
por la rapacidad bestial y beata estupidez” (PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 68).
Otro tema muy importante en este ciclo gráfico concierne la crítica del clero. Como
explica García Marco (1996):
Goya en sus Caprichos de tema anticlerical denuncia la incoherencia de aquellos que encubren con su hábito
una forma de actuar contraria a los principios que dicen defender. Su crítica de carácter religioso concierne
el modo de vida y las costumbres de los sacerdotes y religiosos indignos así como la estructura social que
mantenía esta situación. Cabe señalar que en ningún caso Goya hace burla de los símbolos sagrados del
catolicismo, ni del culto eucarístico, ni de ningún aspecto clave de la de cristiana.
Una de las más bellas y enigmáticas estampas goyescas, Que se la llevaron (C8), alude
posiblemente a los ilícitos amores de los frailes. El tema de su oculta lubricidad está presente
también en la estampa Están calientes (C13), que subraya el carácter devorador del clero.
Cabe añadir que en los dibujos preparatorios para esta estampa el fraile que se acerca como
sirviente lleva una cabeza humana en la bandeja. Las alusiones eróticas están presentes
19
también la lámina Porque esconderlos? (C30). En España de los tiempos de Goya las bolsas
de dinero tenían connotaciones con los testículos masculinos (KOSSOWSKA, 1996: 20).
Asimismo, es una crítica de la avaricia del clero. Los Caprichos 46 y 47 incluyen el tema de
la dogmática educación de los brujos. La Corrección (46) se refiere al problema de torcer las
doctrinas cristianas por los representantes del bajo clero que conservaba las supersticiones del
pueblo. En el Obsequio a el maestro (47) Goya alude a “la adoración del mal por la una
humanidad corrompida, de la que forma parte muy preferente el mundo clerical” (PÉREZ
SÁNCHEZ, 1992: 58). Soplones (C48) es un ataque a la confesión auricular. Es posible que se
aluda también a los “soplos”, denuncias interesadas al Santo Tribunal de la Inquisición,
relacionadas siempre con intereses sucios. Que pico de oro (53) es una crítica de la vacía
verbosidad y de la torpeza ilimitable de los clérigos oradores así como una alusión a la
predicación irracional que forma la cultura religiosa del pueblo. En Trágala perro (C58) una
vez más vemos “la cínica inmoralidad de los frailes y la superstición e ignorancia de quienes
se dejan gobernar por ellos” (PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 65). En este grabado, Goya alude a los
sacerdotes que imponen a los fieles doctrinas absurdas. Según Irena Kossowska (1996: 27) la
lavativa expuesta en esta estampa tenía connotaciones eróticas en la iconografía del siglo
XVIII; por otra parte, fue un utensilio de tortura utilizado por la Inquisición. Devota profesión
(C70) une el tema brujesco con la sátira eclesiástica. Es una parodia de los votos monásticos.
Dice el comentario de la Biblioteca Nacional: “Dos hombres cualesquiera salidos de la nada,
son levantados en alto por la lascivia e ignorancia y llegarán a ser mitrados atenaceando los
libros sagrados”. Las tres últimas estampas de la serie presentan a unos duendecitos que son
una personificación de los frailes. En Despacha, que despiertan (C78) Goya expone otra vez
el tema de la voracidad e hipocresía del clero. La naturaleza verdadera de los duendecitos está
presentada en Nadie nos ha visto (C78). Se insiste aquí embriaguez del clero. Ya es hora
(C80) cierra la serie. Se alude otra vez a la ociosidad del clero, pero “ya es hora” de que
desaparezca la realidad inútil (PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 80). “Luego que amanece huyen cada
cual para su lado, brujas, duendes, visiones y fantasmas” dice el comentario de El Prado. Con
la aurora vuelve el modo racional de observar el mundo. Ya es hora que triunfe la razón.
Como podemos suponer observando su obra, Goya vivió en una sociedad muy
supersticiosa, fenómeno del que da testimonio en algunos de sus Caprichos. Que viene el
coco (C3) alude a la educación en miedo. Las madres asustan a sus hijos con las autoridades
falsas desarrollando en las mentes de los niños la propensión a las supersticiones. El temor
impuesto al “coco” puede ser también un artificio para mantener un dominio injusto sobre los
20
débiles y gozar las madres de una libertad viciosa3. Lo que puede un sastre (C52) alude a la
ignorancia de las gentes que les lleva a la ciega veneración de las imágenes religiosas. Como
señala el manuscrito de Ayala “La superstición hace adorar un tronco vestido al público
ignorante”. Las alucinantes figuras de los diablos y trasgos del Buen viage (C64) simbolizan
los vicios que “vuelan [...] por la región de la ignorancia, sosteniéndose unos a otros”
(comentario de Ayala) y las supersticiones que pueden ser aniquiladas solamente por la luz
del racionalismo. Goya continúa este tema en Si amanece, nos vamos (C71) donde la aurora
es el símbolo del esplendor de la ciencia o de la verdad. Si esa luz llegara, duendes, brujas y
trasgos desaparecerían para siempre. Desgraciadamente, no es así. Una imagen simbólica de
la destrucción de la humanidad moralmente degenerada, atada por las supersticiones y sus
pecados esta presentada en uno de los Caprichos más inquietantes, Y aun no se van (C59).
La Inquisición constituye otra esfera de la actividad clerical que Goya censura en sus
Caprichos. El pintor la denuncia como institución sádica de poco sentido, al mismo nivel que
los desórdenes que intenta reprimir, que impide el desarrollo del pensamiento y la vida social
en libertad. El Santo Oficio fue el enemigo más encarnizado de la Ilustración. Según Robert
Hughes (2006: 69) fue una institución que enredó a España en una espiral de denuncias y que
negó las libertades civiles. Al principio, tenía como objetivo la propagación de la fe cristiana,
pero se convirtió en un mecanismo cruel de control. En Aquellos polbos (C23) vemos a una
mujer sentada en el banquillo de un tablado. En la cabeza lleva una coraza y tiene atadas las
manos. En este grabado se subraya el aspecto cruel y sádico de la ceremonia llamada auto de
fe4. En cambio en No hubo remedio (C24) se acusa la corrupción de los poderosos. “Es pobre
y fea. Como había de haber remedio?“. Eso quiere decir que con dinero y físico se hallaba
remedio otras veces. Además, en está lámina Goya pone de manifiesto su odio al vulgo
(HUGHES, 2006: 194).
Una parte de Caprichos presenta las escenas de la vida de las brujas, que al finales del
siglo XVIII constituían un elemento importante de la cultura popular de España. Hilan
delgado (C44) es una paráfrasis del tema de las intrigas de las prostitutas y las celestinas.
Explica el manuscrito de Ayala: “Las infames alcahuetas hilan delgado que ni el diablo puede
deshacer la trama de chiquillos que hurden”. Las brujas no son solamente la metáfora de las
supersticiones sino también del mal cuyas víctimas están colgadas en las cuerdas. Según
algunos comentarios Mucho hay que chupar (C45) contiene una alusión a “las drogas
3
Según Hughes (2006: 213) el “coco” al que la mujer está mirando con tanta admiración es su amante que con
su aparición inesperada asustó a los niños.
4
Ceremonia en la que el condenado solemnizaba su retorno al seno de la Iglesia (en la mayor parte de los casos),
o su castigo como hereje impenitente.
21
abortivas y a actividades de celestineo y rufianería” (PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 57). Además,
Kossowska (1996: 24) ve en esta estampa una metáfora de la inhabilitación del hombre en la
sociedad contemporánea. Linda maestra (C68) es una de las mejores representaciones del
tema brujesco. Es la parodia del tema de la prostitución donde el autor contrasta la belleza del
joven cuerpo femenino con el decrépito desnudo de la bruja vieja. “Las viejas quitan la escoba
de la tienen buenos bigotes; les dan lecciones de volar por el mundo, metiéndolas por primera
vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas” nos dice el manuscrito de la Biblioteca
Nacional. El comentario así como el “carácter fálico” (PÉREZ SÁNCHEZ, 1992: 72) de la
escoba confirman que es una alusión a la alcahuetería. En la estampa titulada Sopla (C69) se
alude a la lascivia y procacidad de los brujos y al hecho de se aprovechan sexualmente de los
chicos jóvenes. Como señala Hughes (2006: 201-202) el carácter pederasta de la escena
introducen los personajes que están al fondo. Uno de ellos está chupando los órganos
genitales del niño. Dice el comentario de Ayala: “Los niños son objeto de mil obscenidades
para los viejos y relajados”.
Como acabamos de ver toda la obra goyesca no es solamente un espejo de su tiempo
histórico. Es una obra universal. Juan de la Encina (1939) aludiendo al gran escritor español,
Miguel de Unamuno, dice “que cuanto más hondamente se es de un país, de una patria, de una
localidad, más se es de todos. Goya fue profundamente español, y por eso, al mirarnos en el
espejo de su obra, sentimos su universalidad y la universalidad que su genio nos confiere.“ A
nuestro juicio, la obra grabada de Goya nunca va a perder su vigencia porque
[...] su voz, irónica o desgarrada, gritadora o susurrante, se hizo ya oír de todos, y constituye un
profundo caudal para nuestro conocimiento. Pues la maestría del pintor al desvelar impulsos y pasiones
del hombre y de la sociedad, nos enfrenta, a nuestro pesar, con mucho de nosotros mismos, de nuestras
violencias, de nuestros miedos, y de nuestras contradicciones. (PÉREZ-SÁNCHEZ, 1992: 11)
Sin embargo, nos hacemos la pregunta de si la excepcional popularidad del arte de

Fracisco Goya y Lucientes, tantas veces alegado y llamado el arte precursor y genial, no está
amenazado por una devaluación, si todo lo que se escribe sobre este pintor fenomenal
realmente permite profundizar el entendimiento de sus visiones e ideas o esta abundancia de
los comentarios introduce solamente desorientación. En caso de duda, merece la pena volver a
la obra del artista y, estableciendo contacto con su creación, tan indudablemente
extraordinaria, encontrar todos los sentimientos y todas las experiencias humanas que se
22
hallan entre la razón y la locura, el amor y el odio, la esperanza y la desesperación, la vida y la
muerte (POPRZĘCKA, 2004: 18).
Bibliografía
ENCINA, Juan de la (1939). “El mundo histórico y poético de Goya”. [En línea] URL
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GARCÍA MARCO, Francisco Javier (1996). “Caprichos de Goya”. [En línea] URL
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GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón (1963). Goya. La Habana: Consejo Nacional de Cultura.
HUGHES, Robert (2006). Goya: artysta i jego czas. Varsovia: W.A.B.
KOSSOWSKA, Irena (1996). “Caprichos Francisco Goyi. Nowa forma cyklu w sztuce”. Rocznik
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KRASELSKY, Rebeca (2007). “La imagen goyesca en ochenta asuntos”. [En línea] URL
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Disparates. Madrid: Fundación Juan March.
POPRZĘCKA, Maria (2002). Francisco Goya y Lucientes: grafiki. Varsovia: Pracownia Słów / Muzeum
Narodowe w Krakowie.
Resumen
La serie de los Caprichos es una sátira social de costumbres, vicios y caracteres de todos los tiempos.
En este ciclo Goya sobrepasa los límites de una situación histórica concreta para penetrar en las
condiciones de la existencia y la psique humanas. De esta manera trata de encontrar la esencia del mal
y de la degradación moral del ser humano en la España de fines del siglo XVIII, así como también a
nivel universal.
23
Maja Koszarska1
Elementos de la cultura polaca en el universo español: sobre la

traducción de obras de Andrzej Sapkowski al castellano
Primeramente, tengo que aclarar (aunque parezca un truismo) que el tema de la

traducción de los elementos culturales es bastante amplio y complejo. Para describirlo de
manera completa y satisfactoria se necesitaría consagrarle un libro entero. En consecuencia, el
presente texto será más bien un esbozo teórico enriquecido con ejemplos tomados únicamente
del primer volumen de la saga de Geralt de Rivia El último deseo (Ostatnie życzenie). Sin
embargo, antes de pasar a la parte relacionada estrictamente con la traducción literaria y la
transmisión de los elementos culturales, vale la pena precisar algunas cuestiones relacionadas
con la clasificación de la saga de Geralt de Rivia y justificar la elección del presente tema.
Como es sabido, hasta hoy predomina en ciertos ámbitos la convicción que la literatura
maravillosa, exceptuando las obras de Tolkien, no tiene mucho valor literario. En general son
historias de elfos con espaditas o de caballeros “matadragones”. No obstante, desde la
aparición de las obras de Sapkowski en Polonia, podemos notar un cambio significativo: la
literatura maravillosa, considerada como literatura popular o paraliteratura, empieza a ganar la
aprobación de los teóricos y críticos literarios. De hecho, las creaciones del autor en cuestión,
contrariamente a lo que se suele pensar, siguen una estilística posmoderna y contienen una
cantidad enorme de elementos culturales y alusiones derivadas tanto de la cultura eslava como
de la cultura occidental en general. Si añadimos a todo esto el éxito de las obras de Sapkowski
en España obtenemos una respuesta satisfactoria a la pregunta de si vale la pena analizar las
obras de este tipo.
Tras aclarar estas cuestiones preliminares, se puede constatar que en la obra

sapkowskiana aparecen no solamente dragones, elfos y vampiros, sino también una gran
1
Becaria de la Fundación UAM para el año 2010.
24
cantidad de elementos culturales que, si queremos traducir este texto (en nuestro caso al
castellano), hay que transmitir de alguna forma. Y aquí es el traductor quien, según varios
teóricos, como Anna Bednarczyk (2002) por ejemplo, debería cumplir el papel de “lazo
intercultural” entre la cultura de llegada y la cultura de partida.
Además, en el proceso de traducción las influencias culturales conciernen no

solamente al texto original y a su versión en la lengua de llegada, sino también a las personas
involucradas en el proceso: desde el autor del original y sus lectores, hasta los lectores de la
traducción. Como precisa Bednarczyk (2002: 21-22), la cultura en la que vive el autor del
texto original influencia, sin duda alguna, su percepción del mundo. Y no se trata únicamente
de la cultura inscrita en el lenguaje, sus estructuras, frases hechas o fraseología, sino también
todo el nivel semántico de alusiones, metáforas o referencias a la literatura y a la realidad
extraliteraria. Las alusiones pueden referirse a la literatura vernácula del autor o a una
literatura y cultura extranjeras, pero siempre sirven para provocar alguna reacción del lector.
Si nos decidimos a traducir ese texto, en el esquema aparece la persona del traductor, que es
uno de los lectores del texto original y su destinatario particular, al conocer tanto la cultura del
original como la cultura de la lengua a la que traduce. Además, su recepción de la obra está
orientada a la transmisión intercultural. En consecuencia, el traductor constituye el elemento
que une las dos culturas: la de partida y la de llegada, transformándose en un lazo intercultural
y un “segundo autor” para los lectores de la lengua meta. De este modo, el problema básico de
la traducción reside no solamente en las cuestiones lingüísticas, sino también en las
diferencias en la tradición cultural (WOJTASIEWICZ, 1992: 105). Finalmente cabe introducir en
este panorama preliminar el último elemento: el destinatario de la traducción que conoce
únicamente el texto traducido a la lengua de llegada. Como consecuencia, su percepción de la
traducción pasa por el filtro de su propia tradición cultural, lo que el traductor también tiene
que tomar en consideración (BEDNARCZYK, 2002: 32).
A la luz de lo expuesto hasta ahora podemos constatar que el papel del traductor no se
limita a una cruda trascripción del texto de una lengua a otra, sino que el traductor mismo
cumple el papel de mediador intercultural entre el autor del texto original y los receptores de
la lengua meta. Es en el caso de la traducción de una cultura a otra donde aparecen dos
estrategias de traducción que permiten “domesticar” (en el sentido de vencer el obstáculo) los
elementos culturales del texto original. Por un lado, tenemos la estrategia de exotización,
cuando el traductor, de manera consciente o no, introduce en la traducción elementos que
“connotan lo extraño”. Dicho de otro modo, se sirve de elementos propios de la cultura del
25
original en su forma original, sin explicar su significado (DĄMBSKA-PROKOP, 2000: 67).
Bednarczyk (2002: 29) precisa que, en el caso de los contenidos culturales, la exotización
puede servir como método para subrayar el color local o nacional presentado en la obra
original. La segunda estrategia, llamada “adaptación” o “naturalización cultural”, se opone a
la exotización y se basa en la modificación de la unidad incomprensible de la cultura de
partida, substituyéndola por otra equivalente, pero perteneciente a la cultura de llegada
(DĄMBSKA-PROKOP, 2000: 27).
Después de esta breve introducción teórica, pasamos finalmente a la traducción de los

contenidos culturales presentes en El último deseo y su funcionamiento en la cultura española.
En primer lugar hay que recordar que seguimos en la esfera de la literatura maravillosa. De
este modo, la función de los elementos culturales cambia respecto a su uso tradicional. En el
caso de la obra sapkowskiana, no se trata tanto de reflejar la vida cotidiana o de presentar el
color nacional de Polonia. El autor se sirve de los elementos culturales por un lado para jugar
con el lector, por otro, para aumentar el valor de su creación tras aludir a varios conceptos
tomados de la cultura oriental, antigua, etc. En consecuencia, los elementos culturales
aparecen como un elemento de juego intercultural con los estereotipos mediante los cuales
percibimos la realidad. Mediante este amalgama cultural, el autor inscribe su obra en la
corriente posmoderna sin quebrar la coherencia del mundo maravilloso (véase MATERSKA &
POPIOŁEK, 1994: 65-66).
Sin embargo, este juego intercultural crea bastantes complicaciones a la hora de

traducir el texto en cuestión. Así, parece interesante observar cómo el traductor cumple su
papel de enlace entre la cultura polaca y la cultura española. Para hacerlo, vamos a presentar
algunos ejemplos de sus intervenciones tras “chocar” con elementos por excelencia de la
cultura polaca. Para no aburrir a nadie me voy a centrar solamente en las manifestaciones de
la cultura material, es decir, de la comida:
La comida es para muchos la expresión más delicada e importante de la cultura nacional; los términos
alimentarios están expuestos a la gama más variada de procedimientos de traducción. (NEWMARK, 1995:
137)
Ciertamente, la comida es un elemento distintivo de las diferentes culturas nacionales y

locales. Así, la aparición de nombres de platos y bebidas o las alusiones a la onomástica
culinaria dan un sabor local a cada texto literario. En la realidad sapkowskiana también
aparecen algunas referencias a las costumbres alimenticias y a la comida típica de Polonia, lo
que demuestra que Ostatnie życzenie surge de raíces polacas. Veamos la actitud del traductor
26
frente a estos elementos culturales a base de ejemplos concretos del texto mismo, en este caso
el cuento titulado “La semilla de la verdad”:
Zapachniało pieczystym, czosnkiem, majerankiem, gałką muszkatołową. Geralt nie okazał zdziwienia.
(…)
-Tu jest pularda, tu szynka z dzika, tu pasztet z… Nie wiem z czego. Z czegoś. Tutaj mamy jarząbki. Nie,
zaraza, to kuropatwy. Pomyliłem zaklęcia. Jedz, jedz. To porządne, prawdziwe jedzenie, nie obawiaj się.
(…)
Potwór wlał sobie do gardła zawartość ogromnego pucharu (…)
-Jak to wino? Zauważyłeś, że to z winogron, a nie z jabłek? (SAPKOWSKI, 1993: 52)
La versión española de esta enumeración de platos se presenta de la manera siguiente:
Olía a asado, ajo, mejorana, nuez moscada. Geralt no mostró sorpresa alguna. (…)
-Aquí hay gallina, aquí jamón de jabalí, aquí paté de… no sé qué. De algo. Aquí tenemos codornices. No,
cuernos, son perdices. Me equivoqué de hechizo. Come, come. Es comida de verdad, sabrosa, no tengas
miedo. (…)
El monstruo se echó en la garganta el contenido de una enorme jarra (…)
-¿Qué tal el vino? ¿Has observado que es de uva y no de manzana? (SAPKOWSKI, 2004: 47)
La traducción de la enumeración de condimentos y de platos que van apareciendo en la mesa,

enumeración que constituye la primera parte del fragmento citado, no es muy problemática,
puesto que se trata de comida refinada y no regional. Además, aves como las perdices o
codornices abundan en España de la misma manera que en Polonia. La única adaptación,
parcial e indispensable, la podemos detectar en el caso de la traducción de la palabra pularda,
un préstamo del francés que designa una gallina criada esencialmente con intención
alimenticia. Pularda tiene dos correspondientes directos en la lengua española: polla y
pularda, también derivada del francés. No obstante, hoy en día el vocablo polla se usa en otro
sentido, denominando de manera vulgar al órgano masculino de reproducción. En lo que atañe
a pularda, en español es una palabra aún menos usada que en polaco Así, para evitar la
polisemia por un lado y para que el lector español entienda el pasaje por otro, el traductor
reemplaza el término pularda por una palabra semánticamente más amplia, gallina. De este
modo, podemos constatar que, en general, el pasaje comentado muestra algunos aspectos de la
27
tradición culinaria que unen a la cultura española y polaca. Aun así, se manifiesta una
diferencia sutil en el fragmento consagrado al elemento alcohólico. Efectivamente, en la
réplica del monstruo encontramos un elemento muy característico de la cultura de Polonia, es
decir la clasificación de los vinos entre los de poca calidad (hechos con zumo de manzana) y
los buenos (hechos a base de mosto). Antes que nada, es necesario distinguir el vino de
manzana polaco y la sidra, conocida en España como una bebida alcohólica suave obtenida
por fermentación de jugo de manzana sin adición de azúcar. Resulta que, aunque la base de
ambos tipos de bebida sea la misma, el jugo de la manzana, aquí entran en juego las
diferencias culturales. Para el lector polaco es obvio que, si el autor se refiere al vino de
manzana, se trata del famoso jabol polaco (cuya preparación difiere, desde luego, del proceso
de fermentación de la sidra), un vino más barato que hace pensar en los tiempos del
comunismo en Polonia. Asimismo, éste no es un país de viticultura, a diferencia de España.
En consecuencia, el vino elaborado con mosto simboliza una bebida alcohólica más refinada
por ser más cara. De este modo, aunque en la traducción aparezcan dos expresiones que se
corresponden (si dejamos de lado los cambios resultantes de la diferencia de los sistemas
lingüísticos), en realidad la frase en polaco connota implícitamente un significado cultural que
no aparece en la frase en español, por el hecho de referirse a otras costumbres alimenticias.
Continuando con las bebidas alcohólicas, para finalizar este tema sin acabar sufriendo una
resaca, cabe añadir que la sidra también tiene su lugar en la cultura polaca. Esta bebida es
conocida bajo el nombre de cydr o jabłecznik. Por lo tanto, es algo que no se puede confundir
con la noción del vino de manzana llamado jabol en la jerga popular. Asimismo, nuestro autor
también menciona jabłecznik en El último deseo, y en este caso el vocablo fue traducido, de
acuerdo con la realidad cultural, como sidra:
Rainfarn z Attre srogo strofował młodego księcia Windhalma, raz nawet dał mu po łapach za próbę
sięgnięcia po dzban z jabłecznikiem. (SAPKOWSKI, 1993: 128)
Rainfarn de Attre amonestaba severamente al joven príncipe Windhalm, incluso una vez le dio en las
manos por intentar coger una jarra de sidra. (SAPKOWSKI, 2004: 116)
Como resultado, tenemos una mención explícita de este tipo de bebida alcohólica más fina,
presente en la mesa durante una fiesta en la corte de los reyes. En este contexto no podría
aparecer el vino de manzana, una bebida de la plebe. El fragmento presentado confirma
28
nuestras divagaciones sobre el alcohol en el mundo polaco. Resumiendo todo lo dicho,
mientras que el lector de la cultura original distingue el vino de mosto (jabłecznik) y el vino
de manzana (jabol), el lector de la cultura de llegada es capaz de discernir la diferencia entre
el vino (de mosto) y la sidra (el vino de manzana). De este modo, aunque las dos versiones, en
polaco y español, sean superficialmente equivalentes, tenemos un ejemplo evidente de cambio
de percepción cultural.
Sin embargo, en algunos casos en que aparecen elementos culturales muy propios de
la realidad e historia polacas, el traductor no es capaz de traducir dichos conceptos mediante
vocablos o estructuras correspondientes puesto que estos simplemente no existen. En este
caso, es necesario “domesticar” de algún modo estos conceptos, y es el traductor quien decide
cómo hacerlo: puede usar el método de la exotización o recurrir a la adaptación, es decir
encontrar un equivalente cultural o añadir una explicación. Para analizarlo veamos un ejemplo
concreto, esta vez del cuento El mal menor:
W “Złotym Dworze”, reprezentacyjnym zajeździe miasteczka, było ludno i gwarno. (…) Poważni
kupcy kłócili się z krasnoludami o ceny towarów i oprocentowanie kredytu. Mniej poważni kupcy
szczypali w tyłki dziewczęta roznoszące piwo i kapustę z grochem. (SAPKOWSKI, 1993: 95)
Kapusta z grochem es uno de los platos típicos de la antigua cocina polaca. Antes de la
llegada de las patatas a Polonia, el guisante las sustituía como fuente de fécula. En aquel
tiempo, la combinación más frecuente era justamente guisantes con col. Hoy en día, este plato
ha sido reemplazado por otros más sanos, y la expresión kapusta z grochem ha adquirido un
significado metafórico de confusión, desorden, mezcolanza. Así, la frase dziewczęta
roznoszące piwo i kapustę z grochem es polisémica. Por un lado, se puede leer literalmente:
las muchachas reparten cerveza y el plato típico denominado kapusta z grochem; pero por
otro lado, la misma oración puede significar que las chicas reparten cerveza y otras cosas no
determinadas. En consecuencia, el traductor tiene que vencer un doble obstáculo cultural:
La Puerta de Oro, el local representativo de la villa, estaba repleto y bullicioso. (…) Serios
mercaderes se peleaban con enanos por el precio de las mercancías y el porcentaje del crédito.
Mercaderes menos serios pellizcaban el culo de las muchachas que repartían la cerveza y el potaje
de garbanzos. (SAPKOWSKI, 2004: 85)
29
El fragmento presentado es un excelente ejemplo de naturalización cultural. En la versión
castellana desaparece la referencia a la cultura culinaria de Polonia, puesto que el plato polaco
ha sido reemplazado por otro, más típico de la cultura de llegada. Así, el potaje significa un
caldo de cocido; los garbanzos, por su parte, (en polaco ciecieżyca) es una planta leguminosa
que constituye un ingrediente tradicional y frecuentemente usado en los cocidos españoles. En
consecuencia, la referencia a la cocina polaca ha sido naturalizada y reemplazada por un plato
tradicional español. A pesar de ello, la adaptación ha sido bien pensada. Primeramente, lo
confirma el hecho de sustituir un plato polaco por otro español preparado a partir de plantas
de la misma familia. En segundo lugar, el traductor, gracias a este cambio de referencias
culturales, logra conservar la polisemia original ya que el vocablo potaje tiene otro sentido, al
igual que kapusta z grochem, y significa una mezcla de cosas heterogéneas. Así, aunque el
saborcillo polaco haya sido naturalizado, el traductor salva el doble sentido del pasaje. En
consecuencia, tanto en el texto original como en la traducción existe la posibilidad de
interpretar la imagen de las dos maneras mencionadas previamente.
El ejemplo de los nombres de comida demuestra claramente la importancia de los

elementos culturales polacos en Ostatnie życzenie y la dificultad de su traducción al español.
Así, el traductor tiene que elegir entre naturalizar el sabor local o nacional introducido por el
autor, o, al contrario, conservarlo, siempre teniendo en cuenta las posibles diferencias
interpretativas entre los lectores de la traducción. Además, como se trata de literatura
maravillosa, el traductor tiene igualmente más libertad de neutralizar o conservar los
conceptos de la cultura autóctona, puesto que dichos elementos forman parte de un mundo
paralelo y según las reglas vigentes en la fantasy, no es necesario que este mundo contenga en
sí lazos con el mundo empírico, aunque, como es sabido, la desconexión total es imposible.
La presencia de la tradición culinaria polaca no es la única manifestación de elementos

culturales de la obra de Sapkowski que puede crear dificultades traductológicas. Dejando a un
lado la cultura occidental, analicemos otros rasgos de la cultura polaca que aparecen en el
mundo del brujo sapkowskiano. Es verdad que El último deseo no reproduce la realidad
cotidiana de Polonia, pero algunas imágenes sí que evocan en el subconsciente del lector
polaco una impresión de familiaridad. En este caso se trata del problema de la visualización.
Como describe Anna Bednarczyk (2002: 91), la visualización se relaciona estrechamente con
el contexto cultural de creación del texto original. Como resultado, un elemento textual entra
en interacción con el conocimiento del destinatario aludiendo a una persona, un evento, un
objeto de su realidad cultural o histórica. En la mayoría de los casos este efecto es suscitado
30
por acciones intencionales del autor, lo que en el proceso traductor debería provocar acciones
adecuadas por parte del traductor. En este sentido, el traductor no solamente traduce el texto
“físico”, sino también debe intentar trasponer las imágenes creadas por el autor con el objeto
de mantener las relaciones culturales, teniendo en cuenta que el lector de la traducción puede
no tener posibilidad de conocer la realidad a la que aluden las visualizaciones del autor
(POŁOMSKA, 1995: 110).
En lo que se refiere a El último deseo, Sapkowski, efectivamente, construye unas

imágenes que están en estrecha relación con la realidad actual o histórica de su país. Esto
quiere decir que varios pasajes, réplicas de personajes o descripciones aparentemente
inocentes aluden a situaciones culturales concretas y descifrables por parte de los lectores
polacos. Comentemos algunos ejemplos del texto:
-Wierzyć się nie chce, że to kraniec świata, koniec cywilizacji - powiedział Jaskier. - Rzuć tylko
okiem, Geralt. Żyto jak złoto, a w tej kukurydzy schowałby się chłop na koniu. Albo ta rzepa,
zobacz, jaka ogromniasta.
-Znasz się na rolnictwie?
-My, poeci, musimy znać się na wszystkim - rzekł wyniośle Jaskier. - W przeciwnym razie
kompromitowalibyśmy się, pisząc. Uczyć się trzeba, mój drogi, uczyć. Od rolnictwa zależy los
świata, dobrze więc znać się na rolnictwie. Rolnictwo karmi, ubiera, chroni od chłodu, dostarcza
rozrywki i wspomaga sztukę. (SAPKOWSKI, 1993: 176)
El comentario del poeta Jaskier sobre la agricultura se refiere a la realidad de Polonia en los
tiempos del comunismo. La enunciación del personaje está construida de acuerdo con las
reglas de formación de las largas parrafadas pronunciadas en ocasión de las fiestas nacionales.
En los discursos populistas de esa época se utilizaban abusivamente las enumeraciones.
Además, las palabras de Jaskier suenan como creadas a partir de lemas propagandísticos del
tipo policja bawi, uczy, wychowuje. La imagen se completa con un todo aleccionador aplicado
al mini-discurso de nuestro poeta que, en realidad, refiere únicamente fórmulas vacías, puesto
que en los párrafos siguientes resulta que su distinción de las plantas agrícolas es totalmente
errónea. Por lo tanto, en el fragmento presentado, es toda la imagen, construida mediante un
lenguaje específico, la que provoca una visualización concreta en la mente del lector polaco.
El discurso de Jaskier puede parecer una mera construcción lingüística (nada más fácil de
traducir).
31
No obstante, no siempre la reproducción de una cadena de palabras permite obtener el
mismo resultado de visualización en la mente del lector de la traducción (BEDNARCZYK, 2001:
91):
-No se puede creer que esto sea el confín del mundo, el fin de la civilización -dijo Jaskier-
. Echa un vistazo, Geralt. Centeno como oro, y entre ese maíz podría esconderse un
hombre a caballo. Y mira los nabos, son enormes.
-¿Sabes algo de agricultura?
-Nosotros los poetas debemos saber de todo -afirmó Jaskier con soberbia-. En caso
contrario nos comprometeríamos cuando escribimos. Hace falta estudiar, querido mío,
estudiar. De la agricultura depende el destino del mundo, por ello está bien saber algo de
agricultura. La agricultura proporciona alimento, viste, guarda del frío, provee de
entretenimiento y ayuda a las artes. (SAPKOWSKI, 2004: 158)
La traducción, al reproducir el mismo tono soberbio de alguien que sabe perfectamente cómo
salvar la humanidad, nos hace pensar en un discurso político de propaganda. Las oraciones
pronunciadas por Jaskier en castellano tienen el mismo valor de postulados vanos que las
frases en polaco. No obstante, parece dudoso que estas palabras puedan evocar en la
conciencia del lector español las mismas asociaciones que en la mente polaca. Aunque la
traducción al español no proporciona mayores problemas, ya que el vocabulario usado
pertenece a la cultura universal, las imágenes culturales implícitas están fuertemente
arraigadas en la realidad polaca y, de este modo, se hacen difíciles de reproducir para el
destinatario de la traducción (véase POŁOMSKA, 1995: 116).
Si el ejemplo del discurso inspirado en el lenguaje de la propaganda comunista resulta

bien polaco, en El último deseo podemos encontrar pasajes que entran de manera más
profunda en la realidad e historia de nuestra nación. Por ejemplo, en los interludios titulados
“La voz de la razón” aparecen los Caballeros Teutones, un elemento relacionado muy
profundamente con la historia polaca. La vestimenta, el comportamiento y toda la
caracterización de estos personajes hace pensar en una imagen cultural bien arraigada en
Polonia, entre otros gracias al libro de Sienkiewicz. Esta dificultad cultural la menciona el
traductor mismo, José María Faraldo, en una entrevista:
Aunque hay muchas referencias culturales comunes, otras son más extrañas. Por ejemplo: los
caballeros de la orden militar que aparecen en "El último deseo". Para un lector polaco está muy
claro que se refieren a los "Caballeros de la Orden Teutónica del Hospital de Santa María de
Jerusalén", llamados "Caballeros teutones", los cuales, para la historia polaca representan a los
32
agresores medievales (alemanes) que lucharon contra los reyes de Polonia y Lituania. Todo niño
polaco ha leído "Los caballeros teutones" una novela histórica muy popular y muy aventurera o ha
visto la película basada en el libro. Esa referencia, para la mayor parte de la gente en España se ha
perdido. ¡Quizá algún día hagamos una edición anotada! (ESPEJOS DE LA RUEDA, 2003)
A partir de lo presentado, podemos concluir que las dificultades relacionadas con la

traducción de las referencias culturales, especialmente si es cultura autóctona y no universal,
residen no solamente en la posible divergencia de los sistemas lingüísticos de la lengua de
partida y de llegada, sino también en las diferencias perceptivas de las imágenes presentadas
por el autor. Asimismo, es casi imposible traducir el texto de tal manera que las
visualizaciones del lector original y del lector de la cultura de llegada sean idénticas, puesto
que las visualizaciones difieren ya en el seno del grupo de destinatarios del original. Por tanto,
siendo conscientes de ello, debe observarse que una de las características de la obra de
Sapkowski, consistente en la introducción de elementos de la cultura polaca, puede
convertirse en un problema de naturaleza traductológica si tratamos la figura del traductor
como mediador entre la cultura de partida y de llegada. Además, es el traductor quien decide
si aquel elemento de la cultura del original se conserva o se pierde en el universo de la cultura
de la lengua meta.
Bibliografía
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MATERSKA, Dominika & Ewa POPIOŁEK (1994). “Trzy gry Sapkowskiego”. Nowa Fantastyka, 143
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NEWMARK, Peter (1995). Manual de traducción. Madrid: Cátedra.
POŁOMSKA, Hanna (1995). “Przekładowość a kontekst kulturowy- obraz polskiej wsi w kubańskim
tłumaczeniu «A jak królem, a jak katem będziesz» Tadeusza Nowaka”. En Jadwiga
Konieczna-Twardzikowa (ed.). Między oryginałem a przekładem, I. Cracovia: Universitas.
Págs. 105-119.
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33
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WOJTASIEWICZ, Olgierd (1992). Wstęp do teorii tłumaczenia. Varsovia: Tepis.
Bibliografía de referencia
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KACZOR, Katarzyna (2006). Geralt, czarownice i wampir: recykling kulturowy Andrzeja
Sapkowskiego. Gdańsk: Słowo/obraz terytoria.
KRYSZTOFIAK, Maria (1996). Przekład literacki we współczesnej translatoryce. Poznań:
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LEGEŻYŃSKA, Anna (1997). “Tłumacz jako drugi autor- dziś”. En Alina Nowicka-Jeżowa & Danuta
Knysz-Tomaszewska (eds.). Przekład literacki: teoria, historia, współczesność. Varsovia:
PWN. Págs. 41-51.
Resumen
Tras una breve introducción teórica, en el presente artículo mostramos los problemas que surgen a la
hora de traducir los elementos culturales. Basándonos en la traducción española de El último deseo de
A. Sapkowski, y más precisamente en los ejemplos relacionados con la cultura polaca en su dimensión
material o socio-cultural, intentamos deducir cuales podrían ser las consecuencias del uso de
determinados procedimientos traductológicos.
34
Justyna Hadaś
El nacionalismo vasco actual: la complejidad del fenómeno
El objetivo del presente trabajo es ofrecer una introducción al tema del nacionalismo
vasco y destacar su complejidad. En la actualidad, son dos las fuentes de información que más
influyen en nuestro conocimiento del tema: el mensaje de los medios de comunicación y el de
los discursos políticos. En mi opinión, ambos enfoques (tanto el político como el periodístico)
a menudo deforman la realidad. En consecuencia, tanto el problema del nacionalismo vasco
como el del conflicto vasco se suelen percibir a través del prisma del terrorismo de ETA
(Euskadi ta Askatasuna). No obstante, la violencia es sólo una de las dimensiones del
conflicto vasco y, al mismo tiempo, el apoyo a la violencia como medio para lograr la
independencia constituye sólo una variación marginal del movimiento nacionalista vasco. El
tema del nacionalismo vasco es un problema vital de la política de Euskadi y uno de los más
importantes de la realidad política de todo el país. Está presente en el debate político y en los
medios de comunicación, y en esas dos áreas sufre simplificaciones que perjudican su
análisis. Los medios de comunicación tienden a simplificar la realidad porque por naturaleza
buscan lo sensacionalista. La prensa demoniza unos fenómenos o destaca unos hechos para
atraer al lector y, al mismo tiempo, otros son obviados. Emplea estereotipos, igualando a los
vascos con los nacionalistas y a los nacionalistas con los terroristas. Por ejemplo, Leopold
Unger (1998: 5), un periodista de Tygodnik Powszechny, en su artículo “Siła w służbie dobrej
woli” (que se puede traducir como “La fuerza al servicio de la buena voluntad”) habla de la
proclamación del alto el fuego indefinido por parte de “los vascos”; Piotr Semka (2004: 20),
en el texto “Terror leczy ze złudzeń” (“El terror disipa las ilusiones”) publicado en el
periódico Fakt, considera la posibilidad de que “los vascos” sean los autores del atentado del
11-M; el 15 de mayo de 2005 un equipo de la BBC (2005: 1) nos informa en inglés sobre tres
heridos a causa de “bombas vascas”.
Sin duda, aunque este tipo de expresiones pueda considerarse un lapsus linguae,
también es verdad que pueden provocar en un lector que no conozca el País Vasco miedo ante
35
todo lo euskaldun. Hay que tener en cuenta que sólo el 1% de los vascos apoya totalmente a
ETA, mientras el 13% apoya sus fines, pero no sus medios (GRUPO EUSKOBARÓMETRO,
2006). En la época franquista ETA contaba con un apoyo mucho mayor, tanto en España
como en el extranjero, siendo un símbolo de la resistencia contra la dictadura. Muchos vascos
muestran simpatía hacia la antigua ETA, negando su razón de ser en la actualidad. Sin
embargo, los partidarios de ETA suelen decir que la situación actual es igual que la de la
época de Franco (MIRGOS, 2005: 179). Otro fenómeno digno de mencionar es que cuando la
prensa de fuera de España (también la polaca) habla de los vascos es casi siempre para hablar
exclusivamente de los terroristas y de las bombas. El problema de ETA no sólo distorsiona
mucho el problema vasco como objeto de estudio sino que, a la práctica, también perjudica el
trabajo de los nacionalistas. Indirectamente deslegitima su mensaje por el uso de la violencia,
y hace que los nacionalistas españoles lo usen como arma.
En segundo lugar, el debate sobre el nacionalismo vasco en España está politizado.
Entre los representantes de las distintas opciones políticas no sólo existen discrepancias
ideológicas, sino también diferencias en cuanto a los hechos: la cantidad de hablantes del
euskera en distintas partes del País Vasco, la existencia o no de una nación vasca, la
existencia de un problema político profundo anterior a la aparición del problema de ETA, las
circunstancias de la histórica incorporación del País Vasco a España (hecho voluntario o
forzado), o la pertenencia de Navarra e Iparralde a la región tradicionalmente vasca. Un
ejemplo sintomático de falsificación de la realidad es presentar el conflicto vasco como una
simple antítesis de terrorismo versus democracia. Por el lado de la democracia están España y
los nacionalistas españoles y, por el lado del terrorismo, Euskadi y los nacionalistas vascos.
También se suele plantear tal antítesis para hablar del conflicto interno entre los vascos
nacionalistas y los no-nacionalistas. J. I. Ruiz de Olabuenaga, sociólogo vasco, critica ese
enfoque:
Los vascos vivimos una situación relativamente esquizofrénica (...). Hay personas que tienden a pensar
que en el País Vasco sólo importan dos planteamientos: o paz o guerra, nada más (...). El conflicto de
unos vascos que pactan con la guerra, la quieren, la apoyan, y los otros vascos que no son de la guerra.
(MEDEM, 2003: 608)
Indudablemente, el tema del terrorismo y de sus víctimas (muertos, heridos y

amenazados) es un aspecto muy importante. Sin embargo, el problema vasco no se puede
reducir al tema de la violencia. Algunas de sus numerosas dimensiones son: el nacionalismo
36
español contra el nacionalismo vasco; y, entre los mismos vascos, los nacionalistas contra los
no-nacionalistas; los nacionalistas radicales contra los nacionalistas moderados; los vascos
contra la violencia de ETA; los vascos contra la violencia y la discriminación del Estado
español (dominante en el discurso de los nacionalistas independentistas vascos), terrorismo
contra democracia (dominante en el discurso de los nacionalistas españoles). En resumen,
ciertos grupos políticos, para lograr sus objetivos, hacen hincapié en una de las dimensiones o
niegan la existencia de las demás. Por ejemplo, F. Savater, uno de los críticos del
nacionalismo vasco, en una entrevista realizada por M. Stasiński niega la existencia de un
problema de identidad nacional en Euskadi. Citando a Z. Bauman, divide la violencia en dos
géneros:
Hay violencia que surge en un conflicto entre dos grupos sociales como una medida de solución del
contencioso. Pero hay también violencia que surge no porque existan dos grupos en conflicto, sino
porque un grupo quiere dividir a la sociedad y buscar un enemigo en otro grupo social. Es lo que pasó
en la Alemania nazi, cuando los nazis repararon en los judíos (...). Fue Hitler quien los expuso y los
convirtió en enemigos. Es lo mismo que ocurrió en el País Vasco. De repente aparecieron los
nacionalistas y los no-nacionalistas. Los primeros son los buenos, y los otros los condenados a morir
por los primeros, es decir, por ETA. (Stasiński, 2006: 20)
En cambio, los nacionalistas vascos afirman que existe un problema político que
reside en la identidad nacional de los vascos, en el nacionalismo de un grupo que pertenece a
un estado ajeno, lo que produce cierta incompatibilidad y necesidad de reivindicación. El
terrorismo es una manifestación extrema de esa reivindicación. Los nacionalistas moderados
condenan esa manifestación, mientras una parte de los nacionalistas radicales la apoyan.
Hablando de violencia, cabe añadir que, a juicio de muchos, en el conflicto vasco ésta tiene
dos caras: la de ETA, la más espectacular y conocida, y la llamada “violencia de Estado”: la
opresión hacia los vascos, sobre todo los independentistas, que entre otros se manifiesta en
casos de tortura hacia presos y en la política de dispersión por cárceles de toda España,
estudiado y documentado en los informes de “Amnistía Internacional”.
España es, sin duda, un país diverso en el aspecto cultural y étnico. Desde hace cierto
tiempo se ha planteado un debate público sobre el llamado “ser de España”, en el que se
intenta formular una nueva definición de España. En un extremo de ese debate se encuentran
los centralistas o nacionalistas españoles, los cuales afirman que España es un ente indivisible
y que la única nación soberana en ese estado es la española. En el otro extremo, en el lado de
los nacionalistas periféricos radicales, hay personas que aseveran que no existe España ni la
37
nación española y, en consecuencia, el Estado español actual es un ente artificial. Entre estos
extremos hay toda una variedad de conceptos de España y de sus pueblos. Este debate
histórico y cultural está acompañado por o, mejor dicho, se entrelaza con un debate político.
Ese último se centra en el tema de la organización territorial del estado, el estatus de las
naciones o nacionalidades periféricas y el grado de autonomía de las regiones españolas.
Dejando de lado los extremos y la politización del debate, optemos por una versión
según la cual España es un conjunto de pueblos, de pueblos que, aunque se diferencian
mucho, conviven. Uno de esos pueblos es el pueblo vasco, que durante siglos ha logrado
conservar una cultura muy rica e interesante. Sin embargo, ha absorbido algunos elementos de
la cultura y la lengua hispana. Al mismo tiempo, se ha realizado un proceso de influencia de
la cultura y lengua vasca en lo español. Es más, una parte de los vascos se sienten también
españoles. Parémonos un momento en el tema de la identidad vasca. ¿Cuáles son los criterios
para definir a un vasco? En primer lugar, ser vasco es el hecho de hablar euskera, pero, en las
investigaciones sociales, se tiende a tomar en cuenta el hecho de vivir o nacer en la CAPV
(Comunidad Autónoma del País Vasco) o en alguna otra región vasca, u otro criterio muy
subjetivo, según el cual “sentirse vasco” significa “ser vasco”. Aparte de esos tres criterios, se
toma en cuenta también, a veces, la genealogía, o el hecho de cultivar la tradición vasca. De
todas formas, según estudios del Grupo Euskobarómetro de la UPV, la mayoría de los
habitantes de la CAPV, el 62% en concreto, se sienten al mismo tiempo vascos y españoles
(la mayoría de ellos se sienten más vascos que españoles, pero mantienen las dos identidades
a la vez). El 29% se siente exclusivamente vasco. Por otra parte, sólo el 6% no se siente vasco
(GRUPO EUSKOBARÓMETRO, 2006).
Para analizar el fenómeno del nacionalismo, cabe describir el estatus político de los
vascos en España. La organización territorial de España se acerca al modelo federal. Según
algunos autores, España es, de hecho, “un Estado tan federal como cualquier otro de los
Estados federales que hoy existen en el mundo. La diferencia estriba en que aún no le
llamamos así” (GÓMEZ, 2007: 1). Por el lado del PP hay voces de preocupación por la
supuesta desintegración del país, mientras que, según Óscar García Agustín (2006: 18), por el
lado del PSOE se nota cierta preferencia hacia el federalismo. En su opinión, se evitan las
alusiones directas al federalismo, prefiriéndose la expresión “Estado de las autonomías” para,
entre otras cosas, no evocar el legado de la Segunda República. De todas maneras, hay
diferencias significativas entre el Estado de las Autonomías y un modelo federal, que se
reflejan en una serie de rasgos típicamente federales de las que el estado español carece: una
cámara alta como órgano de representación territorial, un sistema de mecanismos de
38
cooperación horizontal (entre regiones), participación directa de las regiones en los asuntos
europeos o igualdad de competencias entre todas las regiones (SROKA, 2006).
Euskadi goza de la autonomía más amplia de todas las autonomías españolas. Sólo la
Comunidad Autónoma del País Vasco y Navarra tienen un sistema financiero autónomo que
posibilita una regulación propia de la mayor parte de los impuestos. La CAPV, como todas las
demás CC.AA., tiene un parlamento y un gobierno, y su estatus está determinado por un
Estatuto. Además, existen una policía autonómica (la ertzaintza, independiente de la policía
española, también presente en el País Vasco) y un sistema educativo y de sanidad propios.
Además, los vascos han desarrollado una “paradiplomacia” muy dinámica (CASTRO RUANO &
UGALDE ZUBIRI, 2004). A pesar de ello, hay gente que no está satisfecha con el grado de
autonomía actual. Existe la convicción de que España se está aprovechando de la prosperidad
del País Vasco. Se piensa que éste es tan rico y desarrollado que podría ser un estado
independiente, y así funcionaría perfectamente. Con todo, algunos análisis económicos que se
han hecho acerca del tema refutan la tesis de la posible independencia económica del País
Vasco, sobre todo en el contexto de una potencial salida de la Unión Europea (BUESA, 2004).
Cabe subrayar que el País Vasco, histórica y culturalmente, no se limita a la CAPV, ya
que aquel territorio abarca tres entidades políticas-administrativas diversas: las dos restantes
son Navarra y la parte francesa (Iparralde). El País Vasco francés no goza de ninguna forma
de autonomía y allí el grado de nacionalismo es muy bajo (hasta hace muy poco casi no
existía). En Navarra la situación de la identidad nacional es aún más compleja. Mientras que
en Euskadi, sobre todo entre los separatistas, se evoca la noción de un Euskal Herria unido,
en Navarra existe un fuerte rechazo frente a estas ideas. La causa principal reside en que el
estatus territorial de Navarra es bastante parecido al de Euskadi. En segundo lugar, en Navarra
se pueden distinguir dos partes: el norte euskaldun y el sur hispano. Por último, una parte de
los habitantes de la región se sienten vascos, otros españoles, pero también se ha desarrollado
una identidad navarra. Es más, esa identidad navarra se divide en dos tendencias: una que es
compatible con la identidad vasca y otra que la rechaza.
Es necesario, antes de pasar a la especificidad del nacionalismo vasco, introducir una
breve definición del nacionalismo. El nacionalismo es una ideología política basada en el
sentimiento de pertenecer a una nación. En el caso de las naciones que no tienen su propio
estado, el nacionalismo se basa en la voluntad de crearlo, o de forma más moderada, ampliar
la autonomía del territorio. El nacionalismo se puede definir también como una doctrina
política, como un movimiento o como acciones colectivas de movimientos sociales y
políticos. La nación es un grupo social que posee una identidad colectiva, una experiencia
39
histórica, una lengua, cultura y tradición comunes y una comunidad de valores (MANSVELT
BECK, 2005: 9). El nacionalismo se divide en dos tipos principales: el nacionalismo
mayoritario, el nacionalismo del Estado-Nación, y el nacionalismo minoritario, llamado
también periférico. En España ambos tipos de nacionalismo son muy fuertes.
Existe una tendencia a demonizar todo tipo de nacionalismo. Después de la Segunda
Guerra Mundial, pensadores y filósofos llegaron a la conclusión de que la difusión de las
ideologías colectivas (como el nacionalismo o el comunismo) había sido la causa principal de
la aparición de los sistemas totalitarios. Por ejemplo, G. Orwell (1945) condena todo tipo de
nacionalismo, sin excepción. Sin embargo, en la época de la posguerra se fundó, como uno de
los principales derechos (junto a los ideales democráticos e individualistas), el principio de la
nacionalidad, según el cual cada nación debe formar su propio estado y las fronteras del
estado deberían coincidir con las de la nación. En la actualidad hay tipos y manifestaciones de
nacionalismo perfectamente compatibles con las ideas liberales y democráticas. Eso es
posible siempre que contengan políticas, discursos y actividades que no violen los estándares
democráticos (NORMAN, 2006: 5).
Sin duda, en el País Vasco existe un nacionalismo que se ajusta perfectamente a las
normas de la democracia. El nacionalismo vasco moderado es totalmente diferente del de los
nacionalistas extremos, y está aún más lejos del de los partidarios de ETA. De hecho, hay
variedad dentro del nacionalismo, y hasta se podría constatar que existen varios
nacionalismos. En la película documental La pelota vasca, la piel contra la piedra, el escritor
Bernardo Atxaga dice que “el País Vasco se parece a un archipiélago, a un lugar de muchas
islitas, más que a una isla grande" (MEDEM, 2003: 901). Esta metáfora es muy acertada y
explica bien la diversidad del nacionalismo vasco: cada una de las “islas” representa un matiz
diferente del nacionalismo. El nacionalismo del PNV es moderado, acepta sólo medios
democráticos para ampliar la autonomía. Aunque sus raíces son independentistas, después de
la transición este partido adoptó un discurso moderado, empezando por su apoyo al Estatuto.
Por otra parte, recientemente su actitud hacia el Estatuto se ha radicalizado, como muestra el
famoso “Plan Ibarretxe”: una propuesta de reforma que contiene el concepto de
“autodeterminación”. Es muy probable que el PNV lo haya propuesto, entre otros objetivos,
con el fin de captar el electorado de Batasuna. En consecuencia, los votantes tradicionales de
los nacionalistas extremos han empezado a apoyar al PNV, lo cual ha debilitado a Batasuna.
Por otro lado, a Ibarretxe se le acusa de colaborar con los terroristas, porque la aprobación de
su plan fue posible gracias a los votos de unos representantes de Batasuna. Aunque se haya
radicalizado el discurso del PNV, sigue rechazando a ETA. También funcionan otros partidos
40
nacionalistas moderados como EE (Euskadiko Ezkerra), que está aliada al PSE (federación
vasca del PSOE) o EA (Euskal Alkartasuna), que gobierna en coalición con el PNV, a pesar
de los rasgos que los diferencian.
El nacionalismo de la llamada “izquierda abertzale” es algo muy distinto. Se trata de
un grupo de nacionalistas radicales que combinan el nacionalismo con las ideas socialistas. El
líder de este entorno ha sido siempre Batasuna (llamada también Herri Batasuna o Euskal
Herritarrok), que solía ser la plataforma política de ETA. Batasuna fue ilegalizada por la Ley
de Partidos de 2003, pero sus militantes vuelven a la actividad en el escenario político
creando partidos de diferentes nombres. Entonces, y así sucedió en el caso de las elecciones
municipales de 2007, en el País Vasco y en toda España se plantea un debate muy serio sobre
la posible aplicación de la Ley de Partidos para partidos o listas electorales relacionados con
la antigua Batasuna. Por último, hay una parte de la “izquierda abertzale” que apoya el
programa de la plena independencia de Euskadi pero no los medios violentos de ETA. Cabe
recordar que esta variedad la podemos observar sólo en la Comunidad del País Vasco, sin
mencionar siquiera otras tierras tradicionalmente vascas. Al debate sobre la aplicación de la
Ley de Partidos le acompañan muchas dudas y preguntas, como por ejemplo: ¿se puede
anular una lista electoral aunque no exista la certeza de que todos los candidatos mantienen
vínculos con Batasuna o ETA?; ¿qué es más importante: los derechos cívicos a presentar una
candidatura y recibir votos o la lucha contra el terrorismo?, ¿cómo o con qué criterios y
medios se pueden verificar las relaciones de los candidatos?; ¿hay que tener en cuenta sólo las
relaciones actuales de los candidatos o también las antiguas?, ¿debe concernir la ley de
Partidos a cualquier partido vinculado con Batasuna, aunque oficialmente rechace la
violencia?, etc.
He dicho que la característica principal del nacionalismo vasco es su variedad. Esa
variedad tiene varios aspectos. Uno es el aspecto institucional-administrativo: podemos
distinguir por lo menos tres realidades político-institucionales: La CAPV, Navarra y el País
Vasco francés). Otro aspecto es la variedad política, que se manifiesta en la cantidad de
partidos que funcionan. El segundo rasgo del nacionalismo es que en la CAPV constituye un
fenómeno que determina el escenario político de esta Comunidad. La identidad nacional es
uno de los problemas dominantes en la realidad política del País Vasco. En la mayoría de los
países contemporáneos el criterio que diferencia los partidos políticos es su actitud hacia
cuestiones económicas e ideológicas y, así, los dividimos en partidos de izquierda, centro o
derecha. En el País Vasco este criterio es secundario y lo más importante en el momento de
votar suele ser la actitud del candidato hacia el tema del nacionalismo. Se puede decir que
41
todo gira en torno al nacionalismo y, por otro lado, el problema de ETA quita y pone partidos
en los gobiernos de la CAPV y del Estado.
El nacionalismo vasco varía, dependiendo de las circunstancias. Ha evolucionado de
manera significativa durante sus más de cien años de historia1. Además, su rostro cambia
dependiendo de la parte de Euskal Herria de la que hablemos; se dice que hasta se pueden
notar diferencias entre las provincias pertenecientes a la misma región administrativa (se
suelen destacar las diferencias en la actitud nacionalista de los habitantes de Vizcaya y
Guipúzcoa). En tercer lugar, el nacionalismo vasco es distinto según quien hable de él. El
nacionalismo vasco es complejo y el conflicto vasco es multidimensional. Sin embargo,
parece que pocos de los políticos, activistas o autores que participan en el debate se den
cuenta de esa complejidad. Puede ser también que la simplificación del problema que aparece
en sus discursos les sirva para lograr sus objetivos políticos y, en el caso de la prensa, también
económicos. Desgraciadamente, mientras el problema de la identidad nacional de los vascos y
el tema del conflicto vasco se traten de manera instrumental, el consenso y la paz en el País
Vasco serán muy difíciles de alcanzar.
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1
Se considera que el nacionalismo vasco fue creado por Sabino Arana; sin embargo, hay que tener en cuenta que
el movimiento tiene sus antecedentes en siglos anteriores y su origen en hechos históricos de tiempos muy
remotos.
42
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[Fecha de consulta: 12 de marzo de 2007].
43
Resumen
El presente trabajo proporciona información básica sobre el nacionalismo vasco actual, destacando su
complejidad e importancia en la realidad política de la región. Además, se presenta el fenómeno en el
contexto de la teoría del nacionalismo. Por último, se contrasta la imagen del nacionalismo presentado
en los medios de comunicación y en el debate político con un enfoque más objetivo de algunos
expertos en el tema.
44
Zofia Stasiakiewicz
La recuperación de la memoria histórica:

el Campamento del Ejército Popular de Pujalt1
Aunque hayan pasado sesenta y ocho años desde el fin de la Guerra Civil española y
treinta y dos desde la muerte del dictador Francisco Franco Bahamonde, la cuestión de la
Guerra y de su memoria sigue provocando discrepancias y polémicas en la España
contemporánea. Durante años se ha mencionado la Transición española como modelo de
transformación de un sistema dictatorial en una democracia. Se ponía énfasis en su aspecto
pacífico y en la voluntad de crear un pacto de concordia entre las autoridades del régimen
dictatorial y los que estaban a favor de la democracia. Este compromiso parecía muy
“moderno” y enfocado hacia el futuro. Se dejó intacto, asimismo, el pasado de un país que
sufrió casi cuarenta años de dictadura. Con todo, aunque bastante tarde, ha llegado el
momento en que tanto los represaliados durante la Guerra y la época franquista como sus
familiares hayan empezado a reclamar sus derechos, habiendo estado hasta 1975 excluidos de
la historia oficial de su país. Como no formaban parte de los “Caídos por Dios y por España”
ninguna calle o plaza podía llevar su nombre. Imposible era la construcción de cualquier
monumento conmemorativo que recordara a las generaciones posteriores lo que realmente
pasó con los que lucharon por la República. Oficialmente no existían memorias, sino la
memoria: la memoria de los vencedores. La de los vencidos durante muchos años no podía ser
mencionada. Sin embargo, ha permanecido gracias a los que sobrevivieron la Guerra.
Mediante sus testimonios, los de sus familiares y el trabajo de los historiadores, tenemos
ahora una imagen más completa de esta época de la historia de España.
Últimamente, se ha escrito mucho y desde distintas perspectivas sobre la memoria
histórica, subrayando la necesidad del reconocimiento de los derechos de los represaliados
entre los años 1939 y 1975, criticando el proyecto de Ley de la Memoria Histórica elaborado
1
El presente trabajo es una versión abreviada del trabajo de diplomatura del mismo título.
45
por el Gobierno actual2 o, al contrario, demostrando la falta de voluntad para abordar este
tema. La problemática de la Guerra Civil española implica un análisis de las formas de
represión de los vencidos que tenían ideas políticas o un sentido de la identidad nacional
distintos de los del bando vencedor. El Estado español, a quien, según el Derecho
Internacional, corresponde investigar estos casos de violaciones de los derechos humanos,
dejó la responsabilidad de localizar e identificar a las víctimas del régimen y de la Guerra a
las organizaciones no gubernamentales, limitándose a la concesión de subvenciones para que
realizaran trabajos de excavación de fosas comunes3. Por otra parte, el Gobierno español no
entabló cooperación con el Grupo de Trabajo sobre Desapariciones Forzadas de la
Subcomisión de Promoción y Protección de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas,
aunque en el año 1992 hubiera firmado la Declaración sobre Desaparición Forzada, que
califica la desaparición forzada como crimen contra la humanidad.
Además, preocupa el estado y las condiciones en las que se encuentran los archivos de
la Guerra y la época franquista, tales como los Archivos de los Tribunales y Juzgados
Militares, de la Guardia Civil y los Históricos Provinciales, que constituyen una fuente
indispensable para las asociaciones de víctimas que están buscando a los desaparecidos. El
Informe sobre Archivos elaborado por Amnistía Internacional (2006a: 8) señala la falta de
catalogación de los archivos (y, en consecuencia, la dificultad de acceso por parte de las
personas o instituciones interesadas), las malas condiciones de almacenamiento y
conservación y el deterioro del material. Cabe añadir que la falta de personal y la dispersión
de fondos provocan tardanzas a la hora de atender las solicitudes de consulta de documentos.
Al mismo tiempo, no existen reglamentaciones generales que limiten y definan los criterios de
acceso a los mismos.
Ignorando la existencia de tantos problemas que quedan por solucionar, en el año
2006, proclamado “Año de la Memoria Histórica”, el Gobierno ha ofrecido “[..] una
propuesta legislativa para sustraer de la memoria colectiva una realidad de crímenes atroces,
con cargas sobre las víctimas y sus familiares para obtener por todo resultado una declaración
carente de fuerza jurídica y alejada de elementos esenciales del derecho a la reparación”
(AMNISTÍA INTERNACIONAL, 2006b: 35). Gracias, entre otros, a organizaciones tales como la
Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, ha logrado sobrevivir la memoria
2
Se trata del Proyecto de Ley por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de
quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura de 28 de julio de 2006,
firmado por la Vicepresidenta Primera del Gobierno y Ministra de la Presidencia María Teresa Fernández de la
Vega (2006a).
3
Orden del Ministerio de Presidencia PRE/3945/2005 de 16 de diciembre de 2005.
46
que durante muchos años había quedado olvidada, silenciada y fuera de la historia oficial
creada por los vencedores. Como ejemplo de las iniciativas que tienen como objetivo
preservarla, se puede mencionar la restauración del Campamento del Ejército Popular de
Pujalt.
1. El campamento del Ejército Popular de Pujalt
En abril de 1938 se instaló en Pujalt, un pueblo situado en la comarca de Anoia, la

Base de Instrucción Militar del XVIII Cuerpo del Ejército Popular Republicano. El XVIII
Cuerpo fue creado en junio de 1937 dentro del Ejército de Maniobra. Mediante la orden
general del 29 de mayo de 1938 sobre la “Reorganización de las fuerzas de la Región
Catalana”4 del General Rojo, Jefe del Estado Mayor Central, se agrupó las tropas en dos
grandes Ejércitos: del Este y del Ebro. El Cuerpo XVIII, junto con el X y el XI, fue incluido
en el Ejército del Este, que luchaba en el Frente de Balaguer y posteriormente en la Batalla
del Ebro. Su misión fue:
[La] defensa del frente con el mínimo de fuerzas compatible con la seguridad del mismo y a fin de
mantener el máximo de ellas en reserva y sujetas a un plan de instrucción intensiva. La misión
defensiva [...] tendrá un carácter activo para obligar al enemigo a retener fuerzas y con miras a mejorar
nuestras posiciones mediante golpes de mano hechos en condiciones de seguridad. (ROJO, 1938)
Con la caída de Cataluña, el XVIII Cuerpo del Ejército Popular fue disuelto al cruzar la
frontera francesa.
La Base de Pujalt fue uno de los centros de instrucción del ejército republicano cuyo
objetivo fue la instrucción y el reagrupamiento de los soldados posteriormente enviados al
frente del Segre o del Ebro. Su comandante fue Josep Aguiló, llamado Comandante Águila. A
partir de abril de 1938 empezaron a llegar los primeros contingentes de soldados. Los campos
y el bosque situados al lado del pueblo fueron transformados por los soldados en un
campamento republicano. Aparte de los barracones de madera donde dormían los soldados se
construyeron barracones para espectáculos teatrales, tiendas de campaña de tipo suizo,
cocinas, lavaderos, letrinas y trincheras. Al lado de la actual carretera B-102 se construyó un
polvorín y un refugio antiaéreo con dos bocas que se comunicaban entre sí. El campamento
4
Archivo General Militar de Ávila, C.581, Cp. 28, D.1/3-6.
47
fue abandonado y desmontado el 15 de enero de 1939 después de los últimos combates en el
frente de Balaguer en mayo de 1938 y la Batalla del Ebro, que duró desde julio hasta
noviembre de 1938. La ofensiva franquista contra Cataluña, lanzada en diciembre de 1938,
concluyó para el pueblo de Pujalt con la llegada de los nacionales el 20 de enero de 1939.
Cabe mencionar que la ubicación del Campamento no fue accidental. El pueblo de
Pujalt se hallaba a unos sesenta kilómetros del frente y no estaba muy alejado de las grandes
urbes. Tenía buena comunicación (la ruta Cervera-Calaf) y se encontraba próximo al agua, lo
que fueron factores importante en la elección del lugar para la construcción del campamento.
Además, Pujalt contaba antes con infraestructura básica, como línea telefónica o electricidad.
La iglesia de Sant Andreu, quemada en el año 1936, fue rehabilitada y transformada en el
“Hogar del Soldado”. El pueblo contaba, asimismo, con un centro de atención primaria5,
cuatro bocas de refugios antiaéreos para civiles y militares, unas oficinas militares y una
prisión. En la sala de baile había una biblioteca y se daban clases de alfabetización a los
soldados. Cabe añadir que uno de los edificios fue transformado en casa para los refugiados6.
La vida de los soldados del campamento estaba vinculada a la de los habitantes del pueblo,
que participaban en las fiestas o eventos deportivos organizados por los soldados. El
campamento mismo contaba con una amplia zona deportiva con un campo de fútbol y una
pista de atletismo. En la zona de Tusquella se hallaban lavabos con un canal de unos
cincuenta metros de longitud. En la zona llamada la Muntada, en el Bosc dels Obacs se
instalaron las entidades más importantes del campamento. Junto a la posteriormente
construida carretera B-102 se situaban tres entradas a los refugios antiaéreos. Uno de ellos
servía además de polvorín: en uno se guardaba la munición y tenía unos veinticinco metros de
longitud; el otro tenía 1,7 metros de altitud, 0,9 metros de anchura y unos ciento treinta de
longitud de las galerías. Arriba se situaba la primera plataforma de ocho barracones, donde
dormían los soldados. En las literas cubiertas de leña podían dormir hasta cincuenta soldados.
Al lado se encontraban la cantera, de la que se sacaba piedras para la construcción de
otras entidades, un horno de cal del siglo XVII-XIX, y las letrinas, de unos cinco metros de
profundidad. Más allá fueron construidas unas doce tiendas de campaña de tipo suizo con un
diámetro de seis metros. Cada una podía acoger hasta unos veinte soldados. Su techo, hecho
de leña, se apoyaba sobre un palo de madera colocado en el centro. Además, el campamento
contaba con un Hogar: un lugar donde se reunían los soldados para comer, hablar y calentarse
junto al fuego. Además, los soldados construyeron para sí mismos dos pequeñas
5
Los hospitales mejor equipados estaban en las localidades de Ferran y Cervera.
6
Los primeros refugiados llegaron al pueblo desde Madrid a finales de 1936.
48
“habitaciones” con el techo cubierto de uralitas. Más arriba, las trincheras conducían hacia los
puntos de defensa antiaérea con el emplazamiento para la ametralladora y un búnquer de
guardia. Cabe mencionar que en esta parte del campamento se hallaba, asimismo, la segunda
plataforma, de nueve barracones. El más grande servía como sala de actividades y teatro.
Además, al lado se construyeron más canteras y unas ocho bocas de refugios antiaéreos.
Durante su funcionamiento el campamento acogió entre ocho y diez mil soldados, siendo su
capacidad de unos mil doscientos. Su objetivo principal era la reagrupación de los soldados y
su preparación para la lucha. Después de una estancia de entre diez y quince días los soldados
eran enviados al frente. En este campamento se instruyó, asimismo, la famosa “Quinta del
Biberón”. Su instrucción consistía en prácticas de tiro, en un campo situado a unos dos
kilómetros del campamento, desfiladas y guardias. Entre otras actividades se pueden
mencionar las prácticas deportivas, la lectura, la preparación de espectáculos teatrales y la
educación.
2. La recuperación del Campamento
El Campamento del Ejército Popular de Pujalt fue reconocido como bien de interés
cultural en la categoría de lugar histórico. Su excavación fue la primera excavación
arqueológica de la Guerra Civil que se realizó en Cataluña con el permiso de la Generalitat
catalana. Ésta colabora con el Ayuntamiento de Pujalt y CatPatrimoni en la restauración y
renovación del campamento. Cabe mencionar que el Servicio Civil Internacional (SCI), una
ONG que organiza todo tipo de campos de trabajo voluntario y sin ánimo de lucro con el
objetivo de promover la paz y la solidaridad internacionales, también participa en el proyecto.
Cada verano se organizan estancias de jóvenes catalanes, españoles y europeos que trabajan
en la renovación del campamento. Así pues, en el año 2004 se realizó la limpieza de las ocho
tiendas de tipo suizo, de la posición defensiva con el emplazamiento de la ametralladora, de
las trincheras y del búnquer de guardia. Al año siguiente se limpió y acondicionó el antiguo
polvorín y el entorno de los barracones. Se recuperó, asimismo, el nivel original de las tiendas
suizas. En el año 2006 se realizó la excavación y el acondicionamiento de uno de los refugios
antiaéreos, la reconstrucción de una de las letrinas del campamento y la excavación de dos
posiciones defensivas. Además, fue recuperada la cantera de la que se sacaron los materiales
para la construcción del campamento. En otoño de 2006 se reconstruyeron las tiendas de tipo
49
suizo y se construyeron escaleras para facilitar a los visitantes el acceso a todas las
instalaciones. Asimismo, se ha reconstruido el nido de la ametralladora, una de las letrinas,
una habitación militar, el interior de un refugio antiaéreo y las paredes de uno de los
barracones militares. Igualmente, se ha colocado la señalización para facilitar el recorrido.
Los trabajos fueron guiados por el coordinador del campo, Pere Tardà Serra, y la directora
arqueológica, Sònia Pascual García. El alcalde de Pujalt, Antoni de Solà i Pereta, y el
presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica de Catalunya,
Manel Perona, firmaron un convenio de colaboración para impulsar la creación del Centro de
Interpretación de la Guerra Civil.
Entre los años 2001 y 2003 se realizó una serie de entrevistas a los habitantes de Pujalt
que vivieron la instauración del campamento y la llegada de los soldados. Las entrevistas
constituían una parte de los trabajos de documentación e investigación histórica que se
llevaron a cabo previamente para poder reconstruir el campamento de la manera más fiel y
auténtica posible. Se completaba sucesivamente la información sobre el funcionamiento del
campamento, la distribución de las instalaciones militares y civiles, su organización, las
relaciones de los soldados con los habitantes del pueblo, el funcionamiento del pueblo durante
los tiempos de la guerra, el número y las actividades de los soldados, etc. La iniciativa tiene
por objetivo no sólo la preservación y la conservación del patrimonio, sino también mostrar y
dar a conocer a un público heterogéneo la organización del campamento y la vida diaria de los
soldados del Ejército Popular Republicano durante la Guerra Civil. El proyecto contribuye a
un mejor conocimiento y a una mejor comprensión de la Guerra. Andreu Besolí i Martín
(2003: 118), un historiador del Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales de la
Universitat de Barcelona, afirma que hoy en día:
[...] Els fets histórics de la Guerra Civil s’assimilen i això provoca dues actituds emocionals en la
societat actual: l’oblit – intencionat o no – i la persistència de la memòria. Hi ha, però, una altra postura:
el desconeixement, un fet força habitual en les generacions nascudes en l’Espanya democràtica.
Aquesta circunstància no resulta estranya bo i tenint en compte que el tema de la Guerra Civil sovint
s’ha silenciat o eludit fora dels àmbits historiogràfics [...].
Dada la magnitud de los trabajos, la restauración del Campamento de Pujalt es una

iniciativa sin precedentes. Al mismo tiempo, se promueve la investigación arqueológica y la
renovación de los espacios e instalaciones de los tiempos de la Guerra Civil española,
contribuyendo con ello al desarrollo turístico de la localidad de Pujalt y sus alrededores. La
50
visita que se podrá realizar abarcará el centro urbanístico de Pujalt, el campamento mismo y
el Centro de Interpretación que se planea construir junto al campamento. Será un centro
informativo y documental ubicado bajo tierra, al que se accederá por una trinchera artificial.
Dentro se hallará un aula audiovisual, un túnel de sensaciones, y unas cabinas destinadas a ver
y escuchar documentos relacionados con la Guerra Civil española. Mediante la recuperación
de este espacio se homenajeará a los soldados que formaron parte del XVIII Cuerpo del
Ejército Popular Republicano. En efecto, será un gesto simbólico para rendir homenaje a
todas las víctimas de la Guerra Civil: los muertos en el frente, los ejecutados, los presos, los
exiliados y todos los represaliados durante la contienda y la dictadura franquista. Los restos
del Campamento en Pujalt, únicos en toda Cataluña por su grado de conservación y sus
dimensiones, constituyen una oportunidad de acercar de manera interesante e interactiva la
historia a los visitantes y de crear un espacio de reencuentro con la memoria.
Cabe añadir que son relativamente escasas las entidades, museos o instalaciones de los
tiempos de la Guerra Civil española en territorio catalán. Desde luego, el conjunto patrimonial
más rico de los tiempos de la Guerra Civil en Cataluña son los terrenos que abarcaba el Frente
del Ebro. En un área de unos trescientos kilómetros cuadrados se conservan trincheras,
estructuras defensivas, nidos de ametralladoras, refugios y fosas comunes. Asimismo,
similares estructuras se conservan en el territorio del Frente del Segre y del Noguera
Pallaresa, que fueron escenario de combates en el año 1938. En Gandesa se puede visitar
desde 1998 el Centre d’Estudis de la Batalla de l’Ebre (CEBE). Por otra parte, se conservan
refugios antiaéreos en Tarragona, Reus, Manresa y Barcelona. Sin embargo, en Barcelona
sólo uno está habilitado para ser visitado7.
Es muy importante el compromiso de las autoridades, tanto catalanas como españolas,
en este tipo de iniciativas. No se puede olvidar que, independientemente de las ideas políticas,
la recuperación de la memoria histórica nacional es una obligación de todo gobierno. También
del Estado español, que ratificó, junto con otros países europeos, la “Convención para la
protección del patrimonio mundial y cultural” de París de 23 de noviembre de 1972. Según
Andreu Besolí i Martín (2003: 117):
En las sociedades del siglo XXI, el patrimonio histórico está llamado a desempeñar un importante papel
como elemento de comprensión del propio pasado e identidad social, cohesión ideológica y motor
económico. En Cataluña y en España contamos con un patrimonio, el de la Guerra Civil, rodeado de un
7
Es el refugio número 307 del barrio del Poble Sec. No obstante, de unos doscientos metros de los que cuenta el
refugio sólo treinta son destinados a las visitas.
51
estigma maldito y, en consecuencia, descuidado por la Administración. La recuperación y divulgación
de este legado patrimonial se presenta como uno de los principales retos de los próximos años desde una
doble perspectiva: evitar su pérdida irremediable y hacer del tema de la Guerra Civil un campo de
estudio y de debate abierto a toda la sociedad, sin tabús ni falsos mitos.
Por otra parte, la ley no define el estatuto del patrimonio arqueológico de la Guerra Civil. La
Ley 16/1985 de 25 de junio de 1985 del Patrimonio Histórico Español no define de manera
explícita si y cómo deberían de ser protegidos los restos históricos de la Guerra Civil. Su
situación legislativa tampoco está precisamente definida en el Decreto 78/2002 del
Reglamento de Protección del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico, promulgado por la
Generalitat de Cataluña el 5 de marzo de 2002.
Hay que subrayar el hecho de que durante las décadas de la dictadura franquista se
rindió homenaje a los “Caídos por Dios y por España” mediante la construcción de
monumentos y estatuas, así como la colocación de placas conmemorativas, mientras que la
historia de los vencidos ha sido silenciada y marginalizada. La muerte del dictador y el
proceso de transición no cambiaron tal situación. Se decidió silenciar la historia por el bien de
la democracia y la consolidación de la sociedad. También el Campamento Militar de Pujalt,
quemado por los mismos soldados que lo construyeron, quedó en el olvido durante muchos
años. Con la llegada de los nacionales se desmontó el campamento y la vegetación empezó a
crecer sobre sus restos. Afortunadamente, el interés por la historia de la Guerra Civil es cada
día más grande y el campamento no cayó en un olvido total. El 22 de abril de 2007 se
inauguró oficialmente el Memorial del Ejército Popular de Pujalt. Entre los invitados estaban
el consejero del Departamento de Interior, de Relaciones Institucionales y Participación, Joan
Saura, y uno de los supervivientes de la Guerra Civil, Manel López. Éste último llegó al
Campamento Militar de Pujalt el 15 de octubre de 1938 después de luchar en los Frentes del
Ebro y del Segre. Con sus dieciocho años formaba parte de la llamada “Quinta del Biberón”.
Pasó tres meses en Pujalt como miembro de una brigada que realizaba distintos tipos de obras
de carácter técnico en el campamento. Dormía junto con unos quince soldados en una de las
tiendas de campaña. Y volvió, después de sesenta y nueve años, para participar en la
inauguración del Memorial. Manel López es, al lado de Joan Naboa y Ramon Anglerill, que
trabajaba de cocinero en el campamento, uno de los pocos supervivientes que pasaron parte
de la guerra en el Campamento Militar de Pujalt.
Los que como Manel López sobrevivieron han conservado recuerdos de esos tiempos.
Gracias a sus testimonios, y su transmisión a hijos y nietos, tenemos la posibilidad de conocer
52
mejor esta época de la historia de España. Gracias a ellos la memoria, distinta de la que han
conservado los vencedores, ha logrado sobrevivir. Sin embargo, recordar no es suficiente.
Hay que incluir las historias y las tragedias de los vencidos en la historia “oficial” y
“nacional” de España, que hasta hace poco abarcaba solamente a los “Caídos por Dios y por
España”. No sólo es una manera de reparar el dolor, el sufrimiento y el odio, sino también un
acto de justicia que permite comprender mejor lo que sucedió durante y después de la Guerra
Civil y superar ese trauma. Sólo rompiendo el “pacto del olvido” se puede lograr la
reconciliación. Como afirma Josep Maria Solé i Sabaté (comunicación personal: 12-3-2007)
las iniciativas de recuperación de la memoria histórica como la de la restauración del Campo
Militar de Pujalt:
Són veritablement importants. La història de Catalunya durant la Guerra Civil espanyola es coneix poc,
i encara menys el gran esforç que va fer Catalunya en l'aportació bèl·lica i humana pel que fa al cost
humà, això és, vides. A més a més, la societat vol conèixer, sobretot les noves generacions nascudes ja
sota la democràcia, què va ser allò tan extraordinari que encara 70 anys després mou i remou
consciències i actituds.
Hoy en día, el debate político y social sobre el futuro de la memoria, sobre la

percepción e interpretación de la historia, todavía no está concluido. Surgen voces que
critican la Transición, y se analizan no sólo los supuestos beneficios, sino también sus costes,
las oportunidades perdidas. Uno de ellos es el hecho de que no se podía tratar oficialmente el
tema de las víctimas de la Guerra y de la violencia franquista. Se habla, asimismo, de la
necesidad de reivindicar y recuperar la memoria de esa época. Además, se subraya el papel
que ejercen en la recuperación de la memoria las distintas identidades colectivas (políticas,
nacionales y culturales) y la relación entre el pasado y el presente. En el año 2000, Emilio
Silva y Santiago Macías excavaron la primera fosa común de la Guerra Civil en España y
fundaron la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. Tres años más tarde
fue publicado el libro en el que describen el proceso de excavación, su carga simbólica, y
relatan historias de distintas familias que también están buscando a sus desaparecidos (véase
SILVA & MACÍAS, 2003). En 2000 Televisió de Catalunya emitió un documental preparado
por Ricard Vinyes, Montse Armengou y Ricard Belis titulado “Els nens perduts del
franquisme”. En el mismo año el Parlament de Cataluña aprobó una ley para indemnizar a las
personas que padecieron privación de libertad durante la represión franquista. El año 2006 fue
nombrado “Año de la Memoria Histórica”. En el año 2002 el Parlamento español condenó de
53
forma unánime la dictadura franquista. Los llamados “papeles de Salamanca” fueron
devueltos a la Generalitat catalana y se retiró, asimismo, la estatua de Franco de los Nuevos
Ministerios de Madrid. Al mismo tiempo, se abrió un debate sobre el futuro y la necesidad de
modificar el simbolismo del Valle de los Caídos. El proyecto de Ley de Memoria Histórica
elaborado por el gobierno fue muy criticado por las asociaciones de víctimas de la guerra y
comparado en muchas ocasiones a la Ley de Amnistía de 1977, que guió la posterior política
española en relación con la dictadura y la Guerra Civil. Se subrayó el hecho de que ambas
garantizan la impunidad de los crímenes cometidos durante la contienda y protegen a sus
responsables. Sin embargo, esta futura ley también es un signo del progreso realizado en el
campo de la recuperación de la memoria. La creación de una comisión interministerial y la
elaboración del proyecto muestran la gran necesidad de regulación mediante leyes que
presentan las cuestiones relacionadas con la Guerra Civil y la dictadura (véase Fernández de
la Vega, 2006b).
Por otra parte, hay que recordar que no existe una sola memoria, y que las polémicas y
los debates acerca de este tema son naturales, y constituyen un signo de que por fin ha llegado
el momento en que se puede hablar abiertamente de la Guerra Civil y la dictadura. Una
sociedad o un grupo social nunca va a recordar los hechos de la misma manera. Las memorias
pueden contradecirse porque dependen del punto de vista de la persona que las recuerda. La
memoria está abierta a la interpretación. Sin embargo, para que puedan existir distintas
memorias se necesita su recuperación: una investigación objetiva de los hechos históricos
silenciados durante unos setenta años. Como afirma Pedro Ruiz Torres (2007: 17):
[...] Los discursos a favor de dejar las cosas como estaban en relación con el pasado reciente son
discursos inmovilistas que consideran cualquier reivindicación de la Segunda República o reparación
efectiva a las víctimas del franquismo una peligrosa ruptura del consenso establecido durante la
transición. Un cambio en ese sentido amenazaría con resucitar la lucha fraticida entre las dos Españas.
Resulta sorprendente que siete décadas después todavía el fantasma de las dos Españas esté presente en
una sociedad con cerca de treinta años de democracia. Tampoco es usual el énfasis puesto en la
rehabilitación de unas víctimas de las que muy pocos se acordaron cuando estaban vivas y que en su
mayor parte han desaparecido. En cualquier caso, esos discursos reparadores o inmovilistas han de ser
juzgados, no por lo que dicen del pasado, sino por los valores que defienden en el presente.
Es preciso señalar y distinguir la memoria de la historia. Existen hechos históricos

sobre los que no se puede polemizar. Son crímenes y violaciones de los derechos humanos en
cuya interpretación uno no puede admitir el relativismo moral. En un país democrático es
54
indispensable reconocer públicamente y condenar los crímenes de la dictadura franquista: las
ejecuciones y asesinatos extrajudiciales, las represalias, los encarcelamientos políticos, el
exilio forzado, la incautación de bienes, el internamiento en campos de concentración, las
deportaciones, el trabajo forzado, etc. Es necesario reconocerlos y no olvidarlos porque uno
de los principales objetivos de la memoria histórica, especialmente la de una guerra, es ser un
referente moral contemporáneo. Además, no se puede permitir que una parte de la sociedad,
como fue el caso de los vencidos de la Guerra Civil, sea excluida de la memoria oficial y su
historia y sufrimiento proscritos al ámbito individual y familiar.
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55
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Resumen
El trabajo presenta la cuestión de la recuperación de la memoria histórica de la Guerra Civil y de la
dictadura en su aspecto legislativo y como elemento constitutivo de la identidad nacional. Es un tema
que sigue provocando discrepancias y polémicas en la España contemporánea, a pesar de su distancia
en el tiempo. Una de las iniciativas de recuperación de la memoria en el territorio de Cataluña es la
restauración del Campamento del Ejército Popular de Pujalt: un campo de instrucción y
reagrupamiento de tropas republicanas durante la Guerra Civil española.
56
Agnieszka Filipiak
Mujer, arte e identidad: algunos retratos de mujer

en películas selectas de Pedro Almodóvar
Almodóvar, en una entrevista con un periodista francés, dijo: “[...] a menudo pienso
que mi reputación como director de mujeres es sólo cuestión de cantidad, es muy fácil: en mis
películas siempre aparecen más mujeres que hombres”1 (STRAUSS, 1996: 62). Esta frase
irónica no desvía la atención de un tema muy equívoco y muy característico del cine de
Almodóvar: el tema de la identidad femenina. Arte, feminidad e identidad son tres estructuras,
tres obsesiones del director que se completan de manera variada y sugestiva a lo largo de
todas las etapas de su obra. Las protagonistas que creó pueden ser redescubiertas, porque no
son sólo protagonistas de un argumento, sino también personificaciones de un estilo de vida,
de un símbolo, de un tópico o de un convencionalismo. De esta manera “El aspecto físico del
cine rápidamente pasa a su esencia metafísica [...]” (CHYŁA, 1991: 142). Esta peculiar bravata
en las formas por parte de Almodóvar es un filtro para muchas versiones de la feminidad que
voy a presentar utilizando como ejemplo las siguientes películas: ¿Qué he hecho yo para
merecer esto?, La flor de mi secreto y Todo sobre mi madre.
1. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?: la identidad ausente
La historia de Gloria, una ama de casa profundamente infeliz que vive en los
suburbios de Madrid con un marido machista, un hijo chapero y con una suegra neurótica es
la película más sarcástica de don Pedro. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? se considera
“un ejemplo de inspiración del neorrealismo italiano” (BRYL, 2004: 28), pero también como
un manifiesto amargo de “un drama social de los tiempos de después de la dictadura de
Franco” (MAZIERSKA, 2007: 86). Gloria sufría una doble tragedia: la de la vida cotidiana y la
1
Todas las traducciones son de la autora del artículo.
57
del ridículo de su vida. Su realidad está “llena de los sustitutos del arte” (CITKO, 2005: 232):
los sitcomes de la televisión, la imitación de la Alhambra en un bar madrileño o el hijo que no
ve la diferencia entre los escritores románticos y los realistas. Además, Almodóvar (al igual
que Luis Buñuel) deforma aquello que parece real; la diferencia es que el director de El perro
andaluz empleaba medios surrealistas y don Pedro se aleja de la lógica usando la acumulación
de absurdos y de situaciones increíbles. En el entorno de Gloria aparece una lagartija llamada
“Dinero”, la hija de una vecina que tiene poderes telecinéticos, un policía impotente y otros
personajes curiosos. La función del arte la desempeñan elementos absurdos y una realidad
deformada, por lo que la ausencia de ilusión es simplemente tangible. La identidad de la
protagonista es una oposición a esta realidad: Gloria está limitada por la apatía, pero busca
una alternativa: por ejemplo, toma un papel en la vida brillante de su vecina-prostituta.
El tono cariñoso, tan característico de Almodóvar, que surge de la tristeza profunda y
de lo grotesco, puede cambiar esta perspectiva dramática. La película empieza en el club de
kendo: los hombres se entrenan en la lucha y Gloria limpia la base. Después de su trabajo,
Gloria coge el bastón de kendo y da unos golpes enérgicos. Esta situación simbólica abre una
nueva vista a la protagonista, que sin cesar lucha contra su destino. Quizás esta lucha humilde,
esta oposición desesperante, es la lucha más patética y más digna al mismo tiempo: es la
lucha contra la vida en una situación sin salida.
2. La flor de mi secreto: la identidad salvada
El fundamento de esta película son las emociones simples y “[...] el problema de la

creación, de la coexistencia entre el destino del artista y el destino del ser humano [...]”
(KATAFIASZ, 2004: 234). La historia de una escritora de novelas rosas que en la vida real
experimenta una profunda soledad, y que no puede realizarse en la literatura, es un pretexto
para analizar la falta de armonía entre el arte y la vida. Los relaciones entre la realidad y la
ficción, entre la ilusión y la práctica, son un impulso para toda la actividad de Leocadia. El
arte rodea toda la concepción de La flor de mi secreto: detrás del escritorio de Leocadia
podemos ver la fotografía de Virginia Woolf, en su mesita de noche se pueden ver libros
como Las horas de Michael Cunnigham y Un ángel en mi mesa de Janett Frame. Leocadia, en
contra del modelo literario de las novelas rosas, elabora también un ensayo titulado Dolor y
vida, sobre las mujeres-escritoras, las mujeres-neuróticas y las suicidas. De esta manera se
58
identifica con su feminidad potencial, con una feminidad poco desarrollada que tiene lugar
fuera de su vida, a menudo como otra convención más. Su trabajo literario sobre las
emociones y sobre el conocimiento causa otro malentendido, en este caso entre la literatura
rosa y una vida esquemática. El arte falso (falso por ser aliado de la existencia) se termina,
encuentra lo que no se puede expresar.
La identidad de la protagonista está perdida en “[...] la soledad, definida sobre un amor
banal” (MAZIERSKA, 2007: 240). Almodóvar realiza un estudio sobre las emociones extremas,
aquellas emociones que oscilan entre el límite de la convención y de la autenticidad.
Observamos el camino de Leocadia, que está descolorida, embriagada y, según su madre,
perdida “como la vaca sin cencerro” (MÉJEAN, 2007: 131). Se aferra a la espera de su marido,
tiene la esperanza de acabar con la soledad, y siente los cambios que conducen a un arte que
sea testigo y prueba. La flor de mi secreto es una película de la etapa experimental de
Almodóvar que juega con los espectadores, preguntándose si es posible elaborar una creación,
un convencionalismo artístico, sin perder los sentimientos reales. La figura de Leocadia es
una respuesta, ya que su feminidad (al principio destructiva y caótica) se transforma en la
feminidad que puede salvar.
3. Todo sobre mi madre: la identidad excesiva
En una de las primeras escenas de Todo sobre mi madre, Esteban y su madre ven en la
tele la película Eva al desnudo, que en el original se titula All about Eve. Al chico no le gusta
la traducción modificada del título. Esta escena, aparentemente simple, puede ser una de las
claves para la interpretación de toda la historia, porque el arte en muchos niveles resulta
intraducible. Almodóvar establece “[...] una perspectiva nueva para analizar la creación [...].
La creación en cine siempre se mezcla de manera extraordinaria con la maternidad”
(KATAFIASZ, 2004: 236). Manuela, la protagonista central, busca su identidad a dos niveles:
uno es la maternidad y otro, quizás esencial, es el teatro. Después de la muerte trágica de su
hijo, el teatro se convierte en la única existencia para Manuela, funcionando como un
revulsivo.
La asunción de un determinado papel se construye de una manera provocativa,
sugestiva: a causa de esto, Almodóvar crea la identidad de sus protagonistas. Deconstruye la
feminidad: una monja, una mujer transexual, una lesbiana, una madre, una hija y una amiga
59
son distintas y variadas versiones de algo que se define como “género”, como el sexo más la
sociedad y la cultura. La filmografía de Almodóvar socava la feminidad que funciona sólo
como contraste para la masculinidad, crea su propio (y valiente) mito de “la madre eterna” y
“la mujer eterna”. La victoria sobre el papel social de la mujer se vuelve, también, una
victoria del arte y de la vida. En mi opinión, la escena esencial de esta película es un momento
cuando en el piso de Manuela se encuentran cuatro mujeres: Manuela, Rosa, Huma y Agrado.
Cada una tiene su tragedia y su propia diversidad, pero juntas crean una feminidad nueva:
mejor, más fuerte y también más cauta.
“Una mujer es más auténtica cuánto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”
dice Agrado en su monólogo. La imaginación, la autenticidad, la honestidad y la no literalidad
del arte teatral, del arte cinematográfico y del arte de asumir un papel, producen tensión y
suscitan dudas. En este contexto, la figura de Huma es muy simbólica (MAZIERSKA, 2007:
131). La actriz en el papel de actriz crea un doble convencionalismo: el de la interpretación y
el de la feminidad. La ficción doble empieza a ser auténtica, la infiltración de la realidad
teatral y emocional establece una realidad casi perfecta, lleva a la cacofonía, al exceso que
expresa la vida de una manera más plena.
4. Resumen: la identidad transgresiva
En el presente artículo se ha querido mostrar algunos ejemplos de la alquimia de la

identidad cinematográfica, que es una búsqueda permanente de los siguientes puntos de
partida: La creación de visiones por parte del director y la mirada a través de la creación y de
la feminidad, que sorprenden por sus múltiples posibilidades. “Paul Julian Smith, el autor del
libro sobre las obras de Almodóvar, ha creado un nombre especial para definir el género
propio del director español: almodrama. Almodóvar [...] realiza sus películas basándose en los
modelos clásicos [...], al mismo tiempo los transforma, los satura con ironía y los adapta a la
sensibilidad de los espectadores” (STACHÓWNA, 2003: 50). De esta manera Almodóvar inicia
un cruce genérico, o una trasgresión, que se puede definir con las palabras de Józef
Kozielecki: “Las actividades que consisten en cruzar de manera consciente las fronteras
materiales, sociales y simbólicas existentes [...]. Denominamos a actividades «acciones
transgresivas o, más breve, trasgresión»” (KOZIELECKI, 1997: 43). En el caso de Almodóvar
podríamos distinguir no sólo la trasgresión del cine, sino también la trasgresión a nivel de la
identidad: Las fronteras simbólicas, físicas, biológicas y culturales en las que se desarrollan
60
las protagonistas de sus películas (el patriarcado español, la cultura católica y la cultura
machista) constituyen el punto de partida. En cambio, el punto final es la identidad que se
verifica por medio del arte, que se lee a través del prisma de la realidad reconstruida.
Bibliografía
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Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Umiejętności Społecznych w Poznaniu, 5. Págs. 19-33.
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KATAFIASZ, Olga (2004). “Sztuka: maski artysty”. En Tadeusz Lubelski (coord.). Odwieczne od
nowa: wielkie tematy w kinie przełomu wieków. Cracovia: Rabid. Págs. 225-239.
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— (1995). La flor de mi secreto. España. [Grabación audiovisual]
— (1999). Todo sobre mi madre. España / Francia. [Grabación audiovisual]
Resumen
El presente artículo recoge una interpretación de las películas de Almodóvar en el contexto de la
identidad femenina y del ambiente artístico. El arte, como un efecto de la conciencia y como
compañero de la vida cotidiana, condiciona parcialmente una visión de la mujer acorde con el estilo
característico del almodrama.
61
Katarzyna Różańska
Los arquetipos de la mujer en la cultura latinoamericana:

desde la cosmovisión precolombina
hasta la literatura contemporánea
Creo que las mujeres sostienen el mundo

en vilo, para que no se desbarate
mientras los hombres tratan de empujar
la historia. Al final, uno se pregunta cuál
de las dos cosas será la menos sensata.
Gabriel García Márquez
1. Introducción
Los arquetipos de la mujer se han proyectado en la cultura latinoamericana desde la

tradición indígena hasta la sociedad contemporánea de América Latina. Por un lado, es clara
la asociación de la mujer con lo sobrenatural: tiene que ver con su poder sobre la vida y la
muerte, con la creación y la fertilidad. Por otro, se la relaciona con ciertos mitos ligados a
temáticas sexuales: mujeres perversas convertidas en brujas, mujeres atractivas y extrañas que
seducen a los hombres. Además, se observan fuertes influencias de la religión católica,
expresadas en la figura de la Virgen María, que se convirtió en la patrona de los países
hispanoamericanos. Es interesante notar que, a pesar de la grave situación social de la mujer
latina hoy en día, lo femenino siempre ha tenido un rol importante no sólo en la familia o en
las transformaciones sociales, sino que, siendo una parte importante de la realidad e
inspiración para muchos escritores (por ejemplo para García Márquez), los personajes
femeninos han desempeñado papeles muy significativos en la cultura.
62
2. Imaginario precolombino
Primero que todo, las culturas prehispánicas transmitieron una visión cosmogónica a
la inferioridad de la mujer, equiparándola con la tierra, frente al cielo, que era masculino, o
con la luna, frente al sol vencedor y masculino (ESPINOSA INFANTE, 1998).
a) divinidades femeninas
En la cosmogonía prehispánica se han proyectado numerosas representaciones

femeninas. Así, Pachamama es la madre Tierra en la región andina. Chicómecoatl da el
hambre y la muerte. En náhuatl es la diosa mexica de la subsistencia del maíz, principal
patrona de la vegetación y de la fertilidad. Luego, Coatlicue es una divinidad azteca asociada
con la madre de Huitzilipochtli. Por eso recibía el nombre de madre de los dioses, "la de la
Falda de Serpientes". Era representada como una mujer usando una falda de serpientes y un
collar de corazones que fueron arrancados de las víctimas de los sacrificios. Además,
Tlazolteotl, en la cultura náhuatl, está relacionada, otra vez, con la tierra y con el nacimiento.
Es también la diosa del amor: nombre derivado de tlazolli, "basura", pero que también quiere
decir "amor"; además, teotl es "dios".
b) situación de la mujer en las sociedades precolombinas
En las civilizaciones precolombinas, el patriarcado no fue la única forma de

organización. A través de sus relatos, los conquistadores y viajeros europeos daban cuenta de
la existencia de comunidades matriarcales, como en Cuzco y las costas del Pacífico, donde las
mujeres tenían un papel dominante. Es interesante notar que muchas comunidades nativas
asignaban a la mujer un espacio de poder y un rol social activo. En ciertas etnias, las
kapullanas o cacicas accedían al poder por la línea de descendencia materna. En algunas
tribus las mujeres podían tener varios concubinos (poliandria). En la región de Nicaragua, a su
vez, eran los hombres los que se ocupaban de la agricultura, la pesca y el hogar; las mujeres
se dedicaban al comercio.
c) amazonas
63
En las culturas precolombinas se creó un mito relacionado con el arquetipo de la mujer
guerrera, las legendarias Amazonas, una casta de mujeres que formaban un Estado gobernado
por una reina. Si en algunas etnias amazónicas era común que las mujeres participaran en los
combates junto a sus maridos, en el incario las mujeres consideradas varoniles tenían licencia
para mantener relaciones conyugales y participar en los combates; la tradición oral da cuenta
de la existencia de Warmipukara, una fortaleza de mujeres contra las que debieron enfrentarse
las fuerzas incaicas. Se trataba de guerreras que vivían solas, como verdaderas amazonas
(Cocimano, 2005).
En este mito se inscribe un personaje femenino de El general en su laberinto, de
Gabriel García Márquez: Manuela Sáenz, la amante del Libertador Simón Bolívar, descrita
con características opuestas al modelo tradicional de esposa sumisa dedicada a la vida
doméstica. Identificada con los movimientos independentistas, “feminista” y admiradora de
José de San Martín, toma parte activa en la guerra: monta a caballo y maneja las armas. La
novela elogia las cualidades de Manuela que no se consideran típicamente femeninas, se la
dibuja como una compañera pasional y política del Libertador; se nota su masculina forma de
vestir, su actividad política, su independencia y su hábito de fumar: una imagen de mujer más
acorde con el siglo XX que con el XIX.
3. Nuevo estatus socio-político católico
a) sociedad patriarcal
La conquista introdujo en tierras latinoamericanas un nuevo estatus socio-político. Las

mujeres, que habían gozado de relativa igualdad con los hombres en la época precolombina,
después de la invasión española pasaron a ocupar un lugar subordinado. El pensamiento
europeo impuso el patriarcado clásico, y, por lo tanto, la exclusión de las mujeres de la
política y de los derechos de ciudadanía. En efecto, los nuevos valores se basaron en la
autoridad del padre –patriarca– y se propagó el valor de la virginidad como elemento de
dominación sexual, de la ideología judeocristiana. De otro lado, era la mujer la que, como una
roca de estabilidad social y familiar, tenía el papel principal. Era ella la fuerza motriz de la
nueva cultura colonial. Era a ella a quien le sobraba energía y tiempo, la que se encargaba de
sus deberes con ánimo y gusto: la familia y la Iglesia, las dos grandes instituciones de la
64
nueva sociedad, eran, prácticamente, su expresión. Era ella la que nutría la familia, y la iglesia
existía gracias a su apoyo y diligencia en llevar a cabo sus responsabilidades (SCHURZ, 1961:
111).
b) tapada limeña
Quizá una de las expresiones más notables de la mujer colonial fue la de la tapada
limeña. El secreto de la atracción de la limeña se debe a su vestuario curioso, es decir, la saya
que no servía para proteger a la mujer de la vista de los hombres (como en la tradición árabe),
sino que era instrumento de coquetería para atraer la atención del sexo opuesto.
c) mujer angélica, mujer traicionera: Virgen María y la Malinche
Durante el siglo XIX latinoamericano la Iglesia mantuvo su poder sobre la familia y la

educación. El mito fundamental es el de la virgen María. Cristiana, indígena o sincrética – se
ha transformado en la fundadora de los procesos de independencia y en la protectora de las
repúblicas. En la religiosidad popular latinoamericana aparece como mucho más importante la
figura de la virgen que las del padre, hijo y espíritu santo. La Virgen es el producto del
sincretismo entre lo indígena y lo español. Es una figura que no tiene poder público, sino que
está a la sombra (es la que cuida a Jesús) y, por lo tanto, está del lado de los pobres, de los
oprimidos, y los puede proteger.
Por otro lado, tenemos otro arquetipo: la mujer traicionera, malvada, mentirosa. Es la
Malinche, la intérprete más conocida de Cortés en la conquista de México. La Malinche fue la
primera mujer mesoamericana que adquirió el castellano como tercera lengua, además del
maya y el náhuatl (probablemente su lengua materna). Fue un elemento clave en la conquista
de México, sin cuya participación ésta no se hubiera llevado a cabo. Por eso, su figura posee
tantas dimensiones simbólicas. Personifica la lucha por los derechos femeninos en la sociedad
patriarcal, la inteligencia y la diplomacia. Sin embargo, la Malinche se ha convertido en el
símbolo del mestizaje y de lo que en México se denomina “malinchismo”, o sea, la
preferencia por lo extranjero, derivada de su presunta traición. Así que, en la cultura
latinoamericana, si tomamos la contraposición tradicional entre Eva (el pecado causante de
todos los males de la humanidad, representante de la debilidad ante el pecado, demonio,
prostituta, mujer-antimodelo) y la Virgen María (inocente, pura, leal, honesta, trabajadora,
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amorosa, figura modélica, mujer angélica, etc.), el lugar de la figura bíblica de Eva lo ocupa la
Malinche.
4. Madre
a) la madre como figura de culto colectivo y producto de fusión de dos mundos
La madre es, indudablemente, la figura más poliédrica en el mundo de las creencias.

Encarna el misterio de la vida; como María, madre de Cristo, la mujer latinoamericana lo
sufre todo en silencio. Se convierte en objeto de adoración, carente de humanidad, hermética
y pasiva. Precisamente en México, la madre es la figura más importante dentro de la sociedad,
símbolo de las luchas por la independencia y de la revolución. Y es la virgen de Guadalupe la
que expresa para su pueblo un sentimiento de cobijo y protección maternal: es la madre de los
mexicanos, la madre india. Latinoamérica remite a la figura protectora de la madre, que se
vincula con el mito de la mujer como ser más sensible y emotivo que el varón. A la virgen
María, la madre de Dios, se la asocia con las antiguas divinidades femeninas, las diosas de la
tierra: Pachamama o Coatlicue. La fusión entre ambos mundos dio figuras de culto colectivo,
como la virgen de Guadalupe (México), del Carmen (Chile) o de Itatí (Paraguay).
b) símbolo del desarrollo del continente
La madre es considerada a veces una alegoría del continente americano por estar al
margen frente a Europa, al margen de la Historia universal como escribe Gabriel Cocimano
(2005):
La figura de la madre como alegoría latinoamericana es muy potente, y está disociada del cuerpo
erótico, centrada en la crianza y la protección: es la solidaridad, la acogida, el afecto. Ese poder
femenino tiene que ver con las corrientes subterráneas asociadas a lo sobrenatural, a la reproducción y a
la madre tierra. En la cosmovisión mapuche, el concepto de la ñuke mapu, equivalente a la madre tierra,
que ancestralmente es una figura femenina y masculina al mismo tiempo, cada vez privilegia más la
dimensión femenina, en el sentido de la Pachamama.
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c) imagen legendaria de la madre trágica: la Llorona
Pero la figura de la madre tiene también otra cara más trágica. La Llorona es el
nombre de una leyenda de origen mexicano que se reproduce en diversos países de
Hispanoamérica. Con el nombre de Llorona se designa a un espíritu con forma femenina que
aparece por las noches. Se la identificaba con un demonio o espíritu maligno, un alma en pena
en busca de perdón, o incluso una diosa caída en desgracia. La versión más extendida narra
que en vida mató o le mataron a su hijo, hija o hijos y se volvió loca tratando de encontrar sus
cadáveres (o sus almas). A veces se dice que no sabe que está muerta. Se han formulado
diversas teorías acerca de la Llorona: por ejemplo, según la versión mexicana, esta mujer era
la diosa Cihuacóatl, vestida con ropas de cortesana precolombina y que, poco antes de la
Conquista de México gritaba: “¡Oh, hijos míos!, ¿dónde os llevaré para que no os acabéis de
perder?” Otra afirma que era la Malinche, es decir, la supuesta mujer de Hernán Cortés.
5. Otros arquetipos femeninos
a) virgen / prostituta
Otro arquetipo femenino se relaciona con el tópico de la mujer ligada a lo sexual como
destructivo (eco del mito bíblico de Lilith). El paso de la creación a la destrucción está, sin
embargo, asociado a una figura femenina históricamente imprescindible: la prostituta. El
mundo minero, el hombre del campo y de la selva o el submundo portuario han legitimado
esta figura universal que siempre ha funcionado como parte de la cultura. Se relaciona con la
poligamia, porque la situación dónde un hombre, además de esposa y hogar, tiene otra mujer
con la cual puede o no tener casa ha sido histórica y socialmente aceptada, tal y como asevera
Sonia Montecino (MENA, 2003). En Crónica de una muerte anunciada, a través de la
representación de dos mujeres, Ángela Vicario (virgen) y Alejandrina Cervantes (prostituta),
antagónicas en el control de su sexualidad, se critica a los dos polos opuestos del imaginario
masculino, productos culturales del marianismo y del machismo.
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b) centro del universo
En cambio, en Cien años de Soledad, la presencia de Úrsula Iguarán resulta fundamental

para asentar la tesis del amor como objeto de búsqueda principal. Sin ella no podría realizarse
esta afirmación. Ursula es la tierra, la que sostiene las vidas de una secuencia ininterrumpida de
hombres inútiles, que giran en círculo. Ursula está en todos los momentos para poner en orden el
mundo, movida por su amor de madre que alcanza para cubrir a todas las generaciones de los
Buendía. También es ella quien finalmente concluye que sus vidas no tienen mucho sentido: Es
como si el tiempo diera vueltas en círculo y hubiéramos vuelto al principio. Descubre las líneas
genealógicas que reproducen invariablemente las mismas locuras de los antepasados. Advierte a
sus hijas de la realidad del matrimonio: “los hombres piden más de lo que tú crees”, aconseja a
Remedios cuando ésta se enamora de José Arcadio: “Hay mucho que cocinar, mucho que barrer,
mucho que sufrir por pequeñeces, además de lo que crees” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1967: 307).
Úrsula Iguarán, con los pies puestos en la tierra, siempre pone el mundo en orden, mientras los
hombres sueñan y vagan. Es como la tierra: la fuerza estabilizadora, un punto donde se cruzan
las vidas, las generaciones, es como el centro del universo.
c) mujer sumisa
Pero hay otra realidad de la mujer latina que completa este ideal. Es el “marianismo”,
que proviene de la tradición cristiana. El marianismo ha sido el culto a la superioridad moral y
espiritual de la mujer. Desde luego el culto recibe su nombre de la Virgen María, que ha
representado lo que la mujer debe ser según las normas de las sociedades patriarcales de
tradición católica: sacrificada, sufrida, sumisa, o sea, las tres eses (SCHURZ, 1961: 114).
Cuca Martínez, la protagonista de Te di la vida entera, de la escritora cubana Zoé
Valdés, es una típica mujer sumisa cuyo nombre alude directamente al del país (Cuca / Cuba).
La triste vida llena de sentimentalismo de la protagonista revela que los códigos femeninos
son muy distintos de los masculinos, y por ello se puede entender que la voz femenina se haya
alineado al margen de la escritura oficial y de la historia de la Revolución. Para Cuca, el ser
masculino representado por Juan Pérez es siempre superficial y ambulante, de manera que
puede irse cuando quiera. Por el contrario, sus amigas no la abandonan nunca y siempre están
con ella. Cuca es tan sufrida y sentimental que parece casi irreal. Por ejemplo, ya que su boca
no puede recuperar los besos de Juan Pérez, Cuca decide sacarse todos los dientes. A pesar
del cambio social y de otra proposición de matrimonio que le llega, la vida de Cuca se centra
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en la espera del hombre de su vida. En realidad, se convierte en un “cadáver”. Leemos: “No
olvides que es ella quien me dicta este libro. Sí, ¿pero no te habías enterado? Es el mismísimo
cadáver de María Regla Martínez quien está dictándome desde el capítulo uno, coma por
coma, punto por punto” (VALDÉS, 1996: 344). El personaje es muy melodramático, como
hemos señalado antes, y ese sentimentalismo pertenece al carácter de las mujeres que han
sufrido todo lo impuesto por el mundo. La escritora afirma: “el personaje de este libro son las
madres de mi generación: mujeres sacrificadas” (PITA, 1996). Mientras que la vida exterior
seguía hirviendo por la contienda revolucionaria, las mujeres hicieron durar el mundo
particular en silencio y lucharon por la vida a su propia manera. Ellas han aprendido a vivir
dentro del límite impuesto por el mundo de fuera.
d) mujer rebelde
A medida que se producían cambios sociales se iban representando nuevos modelos

femeninos, símbolos de rebeldía e independencia. Uno de ellos es Frida Kahlo: artista,
comunista, transgresora, valiente, feroz, herida y desafiante... Destaca su actitud escandalosa
y libertina en cuanto a su matrimonio con el famoso muralista, Diego Rivera. A pesar de las
infidelidades, refiriéndose a su marido, Frida decía: “Ser la mujer de Diego es la cosa más
maravillosa del mundo. Yo le dejo jugar al matrimonio con otras mujeres. Diego no es el
marido de nadie y nunca lo será, pero es un gran compañero. Por otro lado también decía: He
sufrido dos grandes accidentes en mi vida: uno fue en autobús, y el otro Diego” (Cerda,
2007). El culto a su arte sigue tan vivo que se ha creado el "Kahloismo": una especie de
religión que considera a Frida una Diosa.
6. Conclusiones
La cuestión de la identidad femenina es un tema que ha ocupado y actualmente ocupa

a muchas escritoras latinoamericanas, por ejemplo, Laura Esquivel en Como agua para
chocolate, que confronta el mito de la mujer silenciosa que acepta su destino. Las mujeres
contemporáneas cuestionan la iconografía femenina convencional y encuentran conflictos
entre los mitos y la realidad, rechazan la imagen de la mujer latinoamericana tradicional,
imagen contradictoria de una sociedad patriarcal en la que se idealiza a la madre pero a la vez
69
se ve la pérdida de la virginidad como una degradación. Sin embargo, es la mujer quien ha
dominado América Latina. Para el pensamiento occidental (concretamente para Rousseau) la
mujer y lo femenino es naturaleza, pasión, deseo que amenaza el mundo racional masculino:
¿no será la pasión, y no la razón, la que reina en la cultura latinoamericana?
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70
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[En línea] IRL
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Resumen
Existen varias imágenes de la mujer relacionadas con mitos, creencias, contextos literarios o tópicos
que siguen siendo parte de la vida social y cultural en América Latina. El problema de la identidad
femenina siempre ha sido una cuestión destacada porque la mujer, una metáfora del subdesarrollo del
continente, es la que sostiene económicamente la sociedad y constituye su figura fundamental.
Amazona, madre, santa, prostituta... De hecho, es la mujer que ha dominado América Latina.
71
Izabela Skowron
Universidad Jaguelónica de Cracovia
La mujer angélica y la mujer fatal en la literatura del siglo XIX
1. La mujer angélica y su imagen en las sonatas de Valle-Inclán
En la pintura, en las artes decorativas o en la literatura de fin de siglo destaca la

presencia de una mujer cuyos rasgos son fácilmente reconocibles: delgada, lánguida, de tez
blanca, párpados caídos, mirada perdida, casi desprovista de realidad, aspecto enfermizo y,
por supuesto, sumida en una profunda y misteriosa tristeza. Fueron principalmente los
prerrafaelistas quienes contribuyeron a popularizar este tipo femenino, siendo el modelo de
muchos otros artistas, como la Beata Beatrix de Dante Gabriel Rossetti (ALPATOV, 1969:
221). Según Lily Litvak (1979: 193):
Una variante del tema es la concepción de la mujer como una niña, que proliferó de forma
extraordinaria, hasta el punto que la niña virgen se convirtió en una de las figuras más tópicas del fin de
siglo. Se afirmaba por aquellos años “que las mujeres permanecen, más que los hombres, más cercanas
al estado infantil”.
Las acuarelas de niñas angélicas pintadas por Kate Greenaway se hicieron populares en
España, apareciendo frecuentemente en diversas publicaciones modernistas (LITVAK, 1979:
137). La literatura de fin de siglo fue ajena a esta mitología femenina. El culto idealizado de la
virginidad puede verse en muchos escritores finiseculares como en las Sonatas de Valle-
Inclán.
La imagen de una niña inocente se puede observar en las Sonatas de Ramón María del
Valle-Inclán. Las Sonatas (de Primavera, de Estío, de Otoño y de Invierno) se presentan a
modo de fragmentos de las memorias del Marqués Bradomín, personaje cortesano y
donjuanesco, de temple aventurero, muy respetuoso con las formas y las tradiciones, celoso
valedor de la tradición hidalga española a la que por convicción y linaje se siente vinculado.
No parece que Valle-Inclán se propusiera dar una etopeya del personaje. La Sonata de
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Primavera es la más tierna y sutil de las Sonatas. Ambientada en una Italia que el autor no
había visitado por entonces, recrea, más certeramente que el refinado y bello pastiche de los
prerrafaelistas británicos, el auténtico clima pictórico de los primitivos italianos del siglo XV
(MAINER, 1980: 291). Movimientos lentos y armoniosos, llenos de gracia melancólica, por los
salones y jardines, en cuyo diáfano silencio se destacan con rara pureza de los sonidos. La
prosa de Valle-Inclán evoca un mundo con un linaje particular de sabiduría rítmica del que no
existían precedentes en castellano (PRAT VALBUENA, 1985: 345). En este ambiente, Valle-
Inclán presenta el arquetipo de una niña inocente, angélica. Así está descrita por el autor:
“María Rosario era pálida, con los ojos negros, llenos de luz ardiente y lánguida” (VALLE-
INCLÁN, 1997: 28). La protagonista era una joven de veinte años, inocente y muy bondadosa.
Vivía con su madre, la Princesa de un castillo, tenía cuatro hermanas, pero ninguna de ellas
era tan pura, religiosa y bella como ella. María Rosario quería sacrificase a Dios, quería ser
monja. Cuando el Marqués Bradomín llegó al castillo, se enamoró de ella e intentó tentarla
para que dejara el hábito. Cada vez que él le declaraba su amor, ella le rechazaba. La chica le
percibía como un diablo, un endemoniado. Al final, cuando tuvieron lugar los
acontecimientos trágicos, ella reforzó su sospecha de que el Marqués era un enviado del
diablo.
Lo que predomina en la Sonata de Primavera es el cuadro prerrafaelista que muestra
Valle-Inclán. En este estilo presenta la belleza de María Rosario. Es la belleza estereotipada e
idealizada. El autor la idealiza hasta hacerla irreal:
María Rosario lloraba en silencio y resplandecía hermosa y cándida como una madona.... Yo recordé
entonces los antiguos cuadros, vistos tantas veces en un antiguo monasterio de la Umbría, tablas
prerrafaélicas que pintó en el retiro de su celda un monje desconocido, enamorado de los ingenuos
milagros que florecen la leyenda de la reina Turingia [...] Desde lejos como a través de una larga
sucesión de pórticos, distinguí a María Rosario sentada al pie de una fuente, leyendo en un libro. (Valle-
Inclán, 1997: 43)
María Rosario aparece descrita de una manera muy dulce y pura, porque sirve de
contraposición a la forma diabólica del Marqués Bradomín. María Rosario era una mujer
pura, angélica, y, sobre todo, religiosa. Valle-Inclán es un maestro en presentar esta
religiosidad decorativa y voluptuosa. Es una mujer que rechaza cualquier tentación en el
nombre del Padre. Incluso el Marqués, que presenta algunos rasgos donjuanescos, no puede
quebrar su fe y sacrificio a Dios.
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Además, en la Sonata el autor se fija mucho en la forma. Presta atención sobre todo al
aspecto físico de los personajes, y también crea un ambiente propicio para realizarlo. Se
vuelve a un tema del siglo XVI escogiendo al personaje más conocido de la literatura
mundial, el Marqués de Bradomín, que es el prototipo de Don Juan, aunque presenta a veces
rasgos diferentes del original. Bradomín era feo, católico y sentimental y no tenía tanta
facilidad para seducir a las mujeres. El personaje de María Rosario se diferencia también del
personaje de Doña Ana. Sobre todo, la protagonista de la obra de Valle-Inclán es más frágil
que Doña Ana, pero al mismo tiempo no cede al hechizo del Marqués de Bradomín y esto la
convierte en un personaje extraordinario.
En la segunda mitad del siglo XIX surge en Europa la concepción de un tipo de mujer
específico, que hoy reconocemos como la mujer fatal. El artista fin-de-siècle, el creador
decadente, representó hasta la saciedad esta imagen de mujer en sus obras. Al margen de los
sentimientos misóginos que pudieron albergar algunos artistas finiseculares -no todos- como
consecuencia del temor y alarma ante el avance y progreso del movimiento feminista, otra de
las razones del surgimiento y profusión de la imagen de la mujer fatal es “la búsqueda
intelectual de sensualidades y erotismos raros, sofisticados y extravagantes”, como explica
Erika Bornay (1990: 125) en su libro Las hijas de Lilith. La aparición del mito de la mujer
fatal en el arte de fin de siglo responde a la fascinación que determinados movimientos
artísticos, como el esteticismo, el decadentismo o el simbolismo, sintieron por lo sofístico, lo
morboso y lo prohibido, en oposición a lo común, lo cotidiano y lo vulgar (BORNAY, 1990:
169). Tales actitudes condujeron al protagonismo de la imagen de la mujer artificial (amante-
estéril), en oposición a la mujer natural (esposa-madre).
2. La mujer fatal y su imagen en las sonatas de Valle-Inclán
A partir de los años sesenta del siglo XIX se produjo una alarmante expansión de la
prostitución en los centros urbanos de Europa que, a su vez, trajo consigo un acentuado temor
y obsesión por las enfermedades venéreas, especialmente la sífilis. Este fenómeno social fue
pronto retratado en la literatura contemporánea (Mary Howitt, W. S. Scott, Dickens, Zola, los
Goncourt, Huysmans...) y, seguidamente, en las artes plásticas. Concretamente, los pintores
prerrafaelistas, en su primera época, se sintieron atraídos por el tema de la prostitución. La
prostituta, mujer caída, símbolo de la perdición, del mal y de la muerte, guardará a menudo
74
estrechas concordancias con el mito de la mujer fatal. No en vano ésta venía a simbolizar una
morbosa seducción por el sexo, al tiempo que un obsesivo temor por sus atractivos. Al igual
que la mujer frágil, pura e inocente, la mujer fatal presenta también unos rasgos físicos y
psíquicos bien definidos en la iconografía de la época. Se trata de una belleza turbia,
contaminada y perversa. El pelo es siempre largo y abundante y, en muchas ocasiones, rojizo.
La piel es casi siempre muy blanca y frecuentemente sus ojos son verdes. Pero lo más
importante es que su aspecto físico viene a sugerir a quien la contempla todos los vicios y
perversiones imaginables. La mujer fatal se caracteriza psicológicamente por su capacidad de
dominio e incitación al mal, además de su sexualidad lujuriosa y felina, casi animal, lo que no
está reñido con una actitud de absoluta frialdad (BORNAY, 1990: 300). Los principales
precursores de la imagen visual de la mujer fatídica son Moreau, Rossetti y Burne-Jones, y, a
partir de este momento, será representada hasta la saciedad bajo múltiples máscaras y
disfraces por muchos pintores de gran parte de Europa: Jean Delville, Franz von Stuck,
Khnopff, Toorop, E. Munch, etc (ALPATOV, 1969: 345). En la literatura de fin de siglo, las
representaciones de la mujer fatal son tanto o más numerosas.
En la Sonata de Estío, Ramón Valle-Inclán muestra el modelo de mujer anteriormente
mencionado, la mujer fatal. La Sonata es la continuación de las memorias del Marqués de
Bradomín. En la obra, el mundo presentado es abierto y salvaje, lleno de aventuras, teniendo
su precedente en el relato de la Niña Chole. Lo cubren vastas extensiones de vegetación
lujuriosa y fauna exótica. La protagonista principal era una criolla llamada la Niña Chole. Ella
y el Marqués viajaban juntos a las ruinas mexicanas de Tequil. En un priorato de los
Comendadores Santiaguistas durmieron como matrimonio. La Niña Chole confesó que su
esposo, el General Diego Bermúdez, era su propio padre. Los amantes siguieron hacia
Veracruz, pero el hastío del Marqués permitió al General raptar a su Niña. En la Hacienda de
Tixul una escaramuza con los plateados desveló la verdad del rehén: la Niña Chole se reunía
con el Marqués.
Cuando la encontró Bradomín la describió como “una belleza bronceada exótica con
esa gracia extraña y ondulante de las razas nómadas, una figura hierática y serpentina [...]
tenía la misma sonrisa que Lilí” (VALLE-INCLÁN, 1997: 104-105). Sobre todo, la Niña Chole
se presenta de una manera muy erótica: “sin duda la Niña Chole era curiosa y perversa”
(VALLE-INCLÁN, 1997: 165). Valle-Inclán reúne lo exótico y lo erótico, algo muy
característico del Modernismo. La protagonista tenía su origen en la raza maya. Iba vestida
como todas las criollas yucatecas. Se caracterizaba sobre todo por su destacable hermosura. El
autor la muestra como una mujer cruel que horrorizaba a los hombres pero al mismo tiempo
75
les atraía. Era bella, y tentaba con el poder del basilisco; los hombres que la conocían se
enamoraban de ella y entonces estaba perdido. Al final de la obra aparece el monólogo del
Marqués de Bradomín, que dice que en los ojos de la Niña Chole siempre se esconderá la
traición y el enigma: “no podía ignorar cuánto cuesta acercarse a los altares de Venus
Turbulenta” (VALLE-INCLÁN, 1997: 180). La Niña Chole es la típica mujer con los rasgos de
mujer fatal. Es presentada de un modo muy modernista, lleno de detalles decorativos que
permiten imaginarse la exótica femme fatale. También el ambiente creado por Valle-Inclán
destaca con su erotismo y lujuria, que traslada al lector a la naturaleza americana
pansexualista (MAINER, 1980: 311-312).
3. La imagen de la mujer angélica y la mujer fatal en las obras de Gustavo

Adolfo Bécquer
Gustavo Adolfo Bécquer fue el escritor más destacable de su época, considerándosele

la voz lírica más pura de la poesía moderna española. Su principal fuente de inspiración
fueron las mujeres, que desempeñaron un importante papel en su vida. Su obra más relevante
son las Rimas, piezas recogidas y completadas por sus amigos. El tema predominante es el
amor, amor que discurre entre la ilusión, la esperanza, la alegría, el dolor y la soledad.
Bécquer debió de conocer varias mujeres en su vida, y sus relaciones amorosas tuvieron que
ser bastante complejas. En sus rimas se encuentran las huellas de esas mujeres. Para la
correcta interpretación de las Rimas sólo hace falta un sólido conocimiento biográfico de la
mujer que le inspiraba. Sin él es parcial (y en gran parte conjetural) el acercamiento al
riquísimo mundo humano de la obra becqueriana.
La inspiradora de todas las rimas amatorias era Julia Espín, que a veces aparecía bajo
el nombre literario de Elisa Guillén. Se presenta como el más poderoso acicate del poeta, que
se ve vencido por el oscuro turbión del sentimiento amoroso. En una carta a su amigo
Rodríguez Correa, Bécquer escribe: “cada vez siento más fuertes las ligaduras que acabarán
de dejar completamente indefensa mi libertad” (ROLDÁN & BALBÍN, 1969: 11). Bécquer la
conoció cuando estaba convaleciente de una grave enfermedad. Paseaba con su amigo
Nomblea; iban por la calle de la Flor Alta cuando, asomadas al balcón del piso, descubrieron
a dos jóvenes de extraordinaria belleza. Estas dos jóvenes eran Julia y acaso Ernestina, su
hermana (ROLDÁN & BALBÍN, 1969: 10). La que llamó su atención era Julia, cuyos ojos se
76
grabaron de tal forma en la memoria del poeta que dejarían en escritos suyos abundantes
huellas de un indudable sabor autobiográfico e inspirarían diversas rimas, como por ejemplo
la IX. En esta rima, la presenta como una chica de destacable hermosura, que tenía algo de
celestial en la expresión de sus ojos y en el conjunto de sus facciones:
Te vi un punto, y flotando ante mis ojos

la imagen de tus ojos se quedó
como la mancha oscura, orlada en fuego. (BÉCQUER, 1969: 40)
Para el poeta, Julia era la única mujer de la que se enamoró, y le dedicó su creación
literaria. La presentaba como un fenómeno sobrenatural, una mujer angélica. En la
“Introducción” a las Rimas encontramos una dedicatoria: “la ofrenda de mi vida y de mi
amor”. Las primeras estrofas de esta pieza encajan perfectamente con las circunstancias
personales de Julia y Gustavo. El poeta escribe sus versos para Julia, los lee con sus ojos
grises y los canta con su voz clara. En la segunda estrofa afirma haber escrito sus versos:
Para que encuentren en tu pecho asilo

y les des juventud, vida y calor
tres cosas que no puedo darles. (BÉCQUER, 1969: 29)
Esta descripción cuadra perfectamente con el estado en que se encontraba como convaleciente
de una enfermedad. El celestial personaje de Julia le inspiró mucho. Se puede decir que sus
Rimas son como el Canzoniere de Petrarca para Laura. Se trata del testimonio de un proceso
amoroso que va de la exaltación a la ruptura, del deslumbramiento al desengaño. Aquella
primera impresión, casi obsesiva, de los ojos de Julia desencadenó en él una pasión
arrolladora que encontró en Julia frialdad, dureza, crueldad y frases despectivas que aludían al
desaseo y desaliño del poeta. Julia rechazó sus sentimientos. Un amigo de Bécquer le abrió
los ojos, mostrándole con toda crudeza la realidad de la situación. En relación con este hecho
habría que aludir a las rimas XXXIV y XXXV, donde muestra su dolor y desengaño. Escribió
que prefería vivir en dulce mentira que hacer frente a la cruel verdad. Todas sus relaciones
con mujeres acabaron en fracaso. Después de Julia, se casó con Casta Esteban, sin amor ni
pasión. En la rima XLI, quejándose mucho de que las mujeres le habían hecho mucho daño,
escribió que “una me ha envenenado el alma, otra me ha envenenado el cuerpo” (BÉCQUER,
1974: 150). Esto último se vincula a la infidelidad conyugal de Casta.
77
Por sus rasgos físicos, Julia Espín encarnaba el prototipo de mujer angélica, con el
cabello rizado, los ojos luminosos, y con toda la feminidad que atraía a los hombres y por la
que se perdió el poeta. Era una artista que se desenvolvía en un ambiente aristocrático, en el
que la pasión por la música y el canto lo constituían todo. Por otro lado, ella jugaba con los
sentimientos de los hombres, no los trataba seriamente y aprovechaba sus debilidades,
haciendo alusiones despectivas y humillantes sobre el poeta en aquellos salones de buen tono,
donde los bobos andaban a la caza de intimidades amorosas. Una imagen curiosa de la mujer
es también la que se nos muestra en las Leyendas. Es una obra en la que destaca lo misterioso,
lo sobrenatural y lo mágico basado en la habladuría popular. La leyenda “Los ojos verdes” es
un texto donde aparece la imagen de la mujer demoníaca con el aspecto físico de ángel. Trata
de una historia amorosa de ambiente medieval. Había un lago misterioso donde vivía una
mujer de la que todos los hombres se enamoraban. El protagonista principal, Fernando,
fascinado con esa historia, decidió buscarla. Cuando la encontró, se enamoró de ella
inmediatamente. Era una mujer de una hermosura inefable y de ojos brillantes, como Bécquer
(1969: 141) la describió:
Ella era hermosa, hermosa y pálida como una estatua de alabastro. Uno de sus rizos caía a sus hombros,
deslizándose entre los pliegues del velo como un rayo del sol, y en el cerco de sus pestañas rubias
brillaban sus pupilas como dos esmeraldas sujetas en una joya de oro.
También la representa como un fenómeno sobrenatural con una voz angelical que no habla,
sino que canta. Ella intentaba convencerlo para ir con ella, vivir en un paraíso donde podrían
ser felices para siempre. Le atraía con su magia, con su voz y su hermosura. Al final le
convenció y Fernando murió en las peligrosas aguas del misterioso lago. Lo que es
característico del estilo becqueriano es el motivo de los ojos, que se repetirá muchas veces en
su creación literaria.
Siempre presenta una mujer de inefable hermosura, con el aspecto físico de un ángel,
pero al mismo tiempo una mujer imposible de conquistar y una mujer que pierde a los
hombres, una mujer demoníaca. Este tipo de mujer demoníaca cuadra perfectamente en la
leyenda La ajorca de oro. La narración comienza con una descripción ambigua del amor entre
un hombre y una mujer: Pedro Alfonso de Orellana y María de Antúnez. Ella era
hermosamente diabólica, caprichosa y extravagante; él era supersticioso y valiente. Bécquer
(1969: 127) la presentó en un ambiente vaporoso, lleno de remordimientos y misterio: “ella
era hermosa, hermosa con esa hermosura que inspira vértigo [...]”. El amor entre ellos estaba
78
basado en la necesidad y en la culpa, y en una pasión enfermiza: “La amaba con ese amor en
que se busca un gozo y sólo se encuentra martirios; amor que se semeja a la felicidad, y que
no obstante parece infundir el cielo para expiación de una culpa” (BÉCQUER, 1969: 130). En
María nació el ardiente deseo de poseer una joya de la Catedral de Toledo: la ajorca de la
Virgen del Sagrario. Pedro la encontró llorando y no se atrevía a robar el preciado objeto.
Finalmente lo hizo y murió del susto de las figuras en la Iglesia.
Lo que destaca en las obras de Gustavo Adolfo Bécquer es la visión de las mujeres
seductoras. Siempre son presentadas como fenómenos sobrenaturales, y en la descripción de
las mujeres siempre aparece un cierto tipo de magia. Las presenta como bellas, hermosas
ninfas pero, al mismo tiempo, lo que destaca es su carácter pernicioso. Seducen a los hombres
con alguna satisfacción. Se las puede comparar a las hijas de Lilith, la primera esposa de
Adán. Fue expulsada del paraíso por desobediencia. Luego se convirtió en un demonio que se
vengaba de los hombres. Siempre se la presentaba como una mujer seductora, un bello
animal, una diablesa fascinante, un demonio hembra, etc. Impulsada por la pasión y rodeada
por un magnético halo de misterio, trasgresión, oposición, malignidad, peligro y deseo. Pero,
sobre todo, una mujer de una magnífica belleza. Lilith es percibida como la primera feminista
mundial. Las protagonistas de Bécquer tienen algunos de sus rasgos; son unas de las primeras
feministas: cuidan sobre todo de sí mismas y no del hogar, al tiempo que son demonios que
llevan a los hombres a la perdición. Un buen ejemplo es el mismo Gustavo Adolfo Bécquer.
A lo mejor el poeta estuvo influido por esa interesante época finisecular durante la cual, como
hemos mencionado anteriormente, surgieron los primeros movimientos feministas en que las
mujeres eran las protagonistas y se iban independizando lentamente. Esto explicaría que el
poeta creara y recreara estos tipos de mujeres.
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cuidado de Francisco Rico. Barcelona: Crítica.
Resumen
La imagen de la mujer angélica, frágil, de piel blanca, con una mirada triste y melancólica, se
contrapone a una concepción de mujer que surge en la segunda mitad del siglo XIX y que hoy
reconocemos como la mujer fatal. Ramón María del Valle-Inclán presenta en sus Sonatas tanto el
arquetipo de una niña inocente, angélica, como el modelo de la mujer caída, seductora de hombres.
Asimismo, en las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer observamos el prototipo de mujer angélica, con
el cabello rizado, los ojos luminosos, y con toda la feminidad que atraía a los hombres. Las mujeres
descritas por Bécquer destacan por su inefable hermosura, el aspecto físico de ángel, pero al mismo
tiempo es imposible conquistarlas, al ser mujeres demoníacas que pierden a los hombres.
80
Joanna Nowak
Varias traducciones de la poesía de Federico García Lorca
al polaco: transformaciones del texto en la traducción
1. Introducción
La poesía de Federico García Lorca ha sido llevada a la lengua polaca por varios
traductores. En el presente estudio se analizan traducciones de Irena Kuran-Bogucka, Jerzy
Ficowski, Włodzimierz Słobodnik, Zofia Szleyen y Jan Winczakiewicz. Hay que indicar que
la traducción de Słobodnik es un caso excepcional: los poemas no fueron traducidos
directamente del castellano, sino de la lengua rusa. El objetivo principal de este estudio es
analizar la semántica de los textos de las traducciones en comparación con la de la versión
original. En cada traducción tienen lugar transformaciones que cambian el contenido del
texto. Hay transformaciones exigidas por las diferencias inherentes entre dos sistemas
lingüísticos, pero también transformaciones que resultan de las decisiones tomadas por cada
traductor. Este análisis se concentra en los efectos que las transformaciones pueden producir
en el lector, sobre todo las asociaciones culturales que produce la traducción en comparación
con el texto original. En este sentido la poesía de García Lorca, especialmente la inspirada por
la cultura y los paisajes de Andalucía, puede causar muchas dificultades a los traductores y
por eso constituye un material muy interesante para el análisis de las estrategias que tomaron
los traductores para reflejar lo ajeno y lo desconocido.
Se pueden distinguir cuatro tipos básicos de transformaciones del texto en la

traducción: reducción, amplificación (introducción de elementos nuevos, o explicación de
significados indeterminados), sustitución e inversión (BALCERZAN, 1998: 27). Este artículo se
81
concentra en los dos primeros: las amplificaciones y las reducciones léxicas. También se
examina la cuestión del estilo, que varía entre las traducciones. Finalmente, se indican
algunos errores evidentes que pueden observarse en las traducciones, si bien el objetivo de mi
investigación no es la crítica de las traducciones ni un análisis centrado únicamente en sus
deficiencias. Puesto que la brevedad del artículo no permite sino un análisis selectivo de los
textos traducidos, me limito a la presentación de algunos ejemplos sobre los problemas
mencionados. Los ejemplos provienen de cuatro poemas: “Alba” (del volumen Poema del
cante jondo), “Romance de la luna, luna”, “Reyerta” y “Romance Sonámbulo” (de
Romancero Gitano). Por la misma razón no puedo introducir aquí teorías traductológicas.
2. Diferencias entre los dos sistemas lingüísticos
Las numerosas e inevitables diferencias entre los dos sistemas lingüísticos obviamente
dan lugar a dificultades en la traducción. Para ilustrar esta problemática utilizo el ejemplo del
“Romance de la luna, luna”, donde la diferencia entre los géneros gramaticales influye no sólo
en la traducción de una frase, sino en la traducción y comprensión del poema entero. En este
poema encontramos un problema traductológico relacionado con el sistema gramatical de
cada uno de los dos idiomas: “luna”, de género femenino, en polaco es “księżyc”, de género
masculino. Y es ahí precisamente donde reside la dificultad:
La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos1.
(“Romance de la luna, luna”)
(IKB) Księżyc do kuźni wszedł nocą, (WS) Księżyc, cały w jaśminach,

cały w bieli nardów wonnych. do kuźni cygańskiej zaszedł.
(JF) Pełnia do kuźni weszła (JW) Stanął księżyc koło kuźni
w mantyli z tuberoz śnieżnych. w swej bieliźnie z białych nardów.
1
Todos los fragmentos subrayados en las citas son míos. Entre paréntesis indico las iniciales de los nombres y
apellidos de los traductores: IKB (Irena Kuran-Bogucka), JW (Jan Winczakiewicz), JF (Jerzy Ficowski), WS
(Włodzimierz Słobodnik), ZS (Zofia Szleyen).
82
El protagonista del poema es la luna personificada: una mujer. En consecuencia, lo que es
natural para el lector del original es raro e incomprensible para el lector de la traducción. Si el
poema personifica a la luna, la personifica como un varón. Es así como el poema pierde el
sentido que tenía y adquiere un sentido nuevo. Ficowski intenta solucionar este problema
utilizando la palabra “pełnia” en vez de la palabra “księżyc”. “Pełnia” es de género femenino
y significa “luna llena”. No obstante, Kuran-Bogucka opina que, incluso si cambiamos así
esta palabra por otra de género femenino, la conciencia lingüística de los polacos siempre
sugerirá que el protagonista es masculino (KURAN-BOGUCKA, 1992: 129). Conviene añadir
que los atributos femeninos (“el polisón”, “sus senos”) contrastan con la visión del
protagonista del poema como un personaje masculino.
3. Problemas culturales
Los elementos textuales que se refieren directamente o indirectamente a la cultura en

la que se formó el texto original son causa de numerosas dificultades para el traductor. No
obstante, al mismo tiempo son elementos en los que se demuestra la función básica de la
traducción, que sirve de puente entre culturas distintas, es decir, acerca y familiariza lo
desconocido. Lo desconocido puede manifestarse en el texto de un modo más o menos directo
(es decir, no sólo en significados denotativos, sino también connotativos). Lo que es normal,
común y simple para el destinatario del texto original se puede convertir en algo
extraordinario y exótico para el lector que vive en otra cultura. Conviene fijarse en que la
diferencia de asociaciones entre el lector del original y el lector de la traducción es una de las
dificultades fundamentales a las que se enfrenta el traductor. Existen dos tipos básicos de
estrategias traductológicas que se pueden adoptar en referencia a los elementos extranjeros: la
exotización, consiste en la conservación de todos los elementos que se asocian con la cultura
extranjera, y la domesticación, estrategia que consiste en eliminar los elementos extranjeros o
sustituirlos por elementos de la cultura en la que funciona la traducción. Aquí se presentan
dos ejemplos de los problemas mencionados:
Os sienten todas las muchachas

que lloran la tierna
soleá enlutada.
(“Alba”)
83
(IKB) Słuchają was wszystkie dziewczyny, (JW) Wszystkie dziewczyny słuchają
których łzami was, płaczących tkliwą
drży szloch soleá żałobnej. soleę w żałobie.
(JF) Słyszę was wszystkie dziewczęta,
płaczące na ziemi żałobnej,
na trawach miękkich.
En este fragmento aparece el nombre de un tipo de cante jondo: la soleá. Esta palabra
es muy importante porque el poema forma parte de la colección Poema del cante jondo.
Además de “soleá”, también “petenera” y “saeta” son nombres de varios tipos de cante jondo,
utilizados por el poeta como título de sus poemas. Por eso, la decisión de Ficowski, que en su
traducción omite la palabra “soleá”, es tan notable. Esa operación elimina del texto el
elemento que se asocia con la cultura extranjera. Esta reducción puede considerarse como un
ejemplo de estrategia de domesticación. Por otra parte, en el mismo fragmento, este traductor
amplifica el texto añadiendo la frase “en la tierra enlutada, sobre las blandas hierbas” aunque
“blandas hierbas” no sean precisamente algo típico del paisaje ascético de Andalucía.
En los siguientes versos tenemos un problema que puede parecer fútil, pero que, en
nuestra opinión, tiene mucha importancia. Los siguientes versos contienen otro elemento
típico de la cultura andaluza:
Cómo canta la zumaya,

¡ay, cómo canta en el árbol!
(“Romance de la luna luna”)
(JF) Jakże zahukał puszczyk, (WS) O, jak zahukała sowa,

ach, jak zahukał w sadzie! Jak zahukała w trwodze.
(JW) Nocny puszczyk wykrzykuje,
aj, jak krzyczy wśród gałęzi!
(IKB) Ach, jakże zahukał puchacz! (IKB) Ay, jakże zahukał puchacz!
32
Jak huka pośród gałęzi! Jak huka pośród gałęzi!33
Esta exclamación, “¡Ay!”, característica del cante jondo, está cargada de profundo
dolor y tristeza. Otra vez nos enfrentamos al problema de las distintas asociaciones del lector
que conoce la cultura del texto original y del lector polaco. Exclamaciones polacas como
32
Versión en García Lorca (1982).
33
Versión en García Lorca (1992).
84
“hej!” o “oj!” no tienen una función tan conspicua. En una de las traducciones
(Winczakiewicz) encontramos la exclamación polaca “aj!”, que erróneamente se puede
asociar con la cultura de los judíos polacos (cf. yiddish “ay! vay!”) o también tener un matiz
chistoso. Dos traductores escogieron la exclamación “Ach!”, que parece más suave, menos
dolorosa y trágica. Es un suspiro pero también puede significar asombro, sorpresa o susto. Por
otra parte, la exclamación “O!”, además de expresar asombro y sorpresa, sirve para indicar
algo o llamar la atención de alguien. Kuran-Bogucka decidió dejar dicha expresión en su
ortografía original, pero consideró necesario explicar su decisión en un comentario.
4. Ampliaciones léxicas
La ampliación léxica es una de las transformaciones más frecuentes. Mientras

unas amplificaciones parecen ser formales (condicionadas por ejemplo por el ritmo y la rima),
otras son más o menos arbitrarias y a menudo cambian el sentido de la obra. En todas las
traducciones del siguiente fragmento encontramos amplificaciones léxicas que cambian la
imagen poética y sugieren connotaciones distintas:
Ángeles de largas trenzas

y corazones de aceite.
(“Reyerta”)
(IKB) Anioły o długich splotach

(WS) Anioły o twarzach Cyganek
i sercach z oliwy chłodnej. I sercach z ciemnej oliwy.
(JF) Anioły o długich warkoczach (JW) Anioły o długich włosach
i małych sercach z oliwy. i sercach z ciepłej oliw
El cambio más importante lo encontramos en la traducción de Ficowski, en la que los

corazones de los ángeles son calificados de “pequeños”. En la lengua polaca, la expresión
fraseológica “człowiek małego serca” (en traducción literal “una persona de corazón
pequeño”) describe a alguien pusilánime. Así, los ángeles no sólo adquieren una característica
más concreta, sino también peyorativa. Además, en la traducción de Słobodnik encontramos
otra amplificación léxica: “Anioły o twarzach Cyganek” (“ángeles con rostros de gitanas”).
El siguiente fragmento del poema se refiere a una pelea (en el original no encontramos
información ni sobre sus causas ni sobre el número de participantes). Sin embargo, en la
85
traducción de Ficowski y Słobodnik vemos descrito con precisión cuántas personas toman
parte en ella (dos):
las navajas de Albacete,

bellas de sangre contraria,
(“Reyerta”)
(IKB) piękne we krwi wrogiej koralach, (WS) Piękniejąc od krwi rywali,

albacetyńskie sztylety Dwa noże albacetyńskie
(JF) piękne od juchy wrogiej, (JW) ostre noże z Albacetu,
dwa noże albacetyńskie Upiększone krwią zwaśnion
Esta ampliación concreta la imagen poética y el poema se convierte en una descripción de un

duelo. Aunque la visión arquetípica de un combate entre dos personas parece bastante natural,
no se debe olvidar que es sólo una de las interpretaciones posibles. La traductora Kuran-
Bogucka interpreta este poema de otra manera: como escribe en sus comentarios, en el
romance “Reyerta” pelean bandos de hombres (GARCÍA LORCA, 1992: 12).
5. Estilística del texto
Analizando la serie de traducciones, conviene fijarse en el estilo, que varía mucho

entre ellas. Muchas veces el traductor cambia el registro de la lengua, usa palabras
coloquiales, incluso vulgares, en lugar de las palabras neutrales usadas en el texto original.
Puede también ocurrir la situación opuesta: el texto en la traducción aparece refinado y
estilísticamente unificado. Sin duda alguna, incluso pequeños cambios de estilo pueden causar
cambios de sentido respecto al texto original.
En el mismo fragmento del poema analizado más arriba aparece un epíteto muy
interesante: “bellas de sangre contraria”. La traducción de Ficowski se diferencia
esencialmente de las demás. Este traductor usa la palabra “jucha” en lugar de la palabra
neutral usada en el original. “Jucha” tiene una connotación peyorativa: “sangre, sobre todo de
los animales; con desprecio, vulgarmente también sangre humana” (MSJP, 1993). Esto es, en
palabras de Anna Bednarczyk (1999: 138), un ejemplo de “degradación estilística del texto”.
En el siguiente fragmento, Winczakiewicz en vez del epíteto neutral “Guardias civiles
borrachos” usa la comparación “Żandarmi spici jak bela”. Esta expresión tiene un matiz
86
familiar. Una expresión semejante en castellano sería por ejemplo “borracho como una cuba”.
Alguien “spity jak bela” está completamente borracho. Este cambio influye mucho en el
carácter de los siguientes versos:
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
(“Reyerta”)
(IKB) (...) We wrota (JW) Żandarmi spici jak bela

kilku pijanych żandarmów dobijali się do bramy.
jęło kolbami łomotać. (WS) Dwaj pijani policjanci
Kołatali w drzwi zamknięte.
(JF) Wtem pijani policjanci
(ZS) Przyszli żandarmi pijani,
zaczęli we drzwi łomotać.
dobijali się do bramy
6. Errores
Aunque, como he mencionado al principio de este artículo, la crítica de las

traducciones no constituye el objetivo principal de este trabajo, me gustaría comentar aquellos
pasajes en los que considero que hay errores de traducción evidentes. Encontramos errores en
las tres traducciones del siguiente fragmento del poema “Reyerta”:
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
(“Reyerta”)
(IKB) Wielkich gwiazd ze szronu roje by otworzyć drogę świtom.
nadciągają z rybą cienia, (WS) Gwiazdy błyszczą zimnym szronem.
rozchylić świtu podwoje. Poprzez gęstą smołę cienia
(JF) Wielkie gwiazdy szronu ciche Torując świtowi drogę.
przychodzą ze smołą cieni, (ZS) Wielkie gwiazdy szronu spadły
87
i razem ze smołą cieni drogę torując jutrzence.
drogę dla zorzy otwarły.
(JW) Olbrzymie gwiazdy ze szronu

napływają z rybą cienia,
“El pez” (de género masculino) en polaco se dice “ryba” y es la palabra que debería ser usada
en la traducción de la metáfora del amanecer. La palabra “smoła” usada erróneamente en tres
de las traducciones significa “la pez” (de género femenino). Este error se explica,
probablemente, por la inadvertencia de los traductores. Como consecuencia de este error
surge la imagen del amanecer con “la pez” de sombra, una metáfora distinta de la imagen
creada por el poeta.
Otro de los problemas es la traducción errónea de la palabra “hiel” en la traducción de

Winczakiewicz:
El largo viento, dejaba
en la boca raro gusto

de hiel, de menta y de albahaca.
(“Romance sonámbulo”)
(IKB) Silny wiatr rzucił w ich stronę (WS) Wieje wicher, siejąc gorycz
dziwny smak, który lawendę, Żółci, mięty i lawendy.
żółć i miętę przypominał.
(ZS) Powłóczysty wiatr przypędził,
(JF) Wiatr przeciągły wiejąc wszędy,
wtłoczył w usta dziwne smaki
rzucił w usta rzadkie smaki
żółci, mięty, macierzanki.
żółci, macierzanki, mięty.
(JW) Wielki wiatr zostawiał w ustach
posmak miodu i bazylii.
Aparece traducida la palabra “hiel” como “miód”. “Hiel” es “żółć” en polaco, mientras que
“miód” en castellano es “miel”. La causa de esta equivocación parece evidente. Es un error
bastante grave porque cambia el sentido de este fragmento y sugiere connotaciones contrarias
a las del texto original. La miel tiene un sabor dulce, muy agradable y sano, mientras que la
hiel representa un sabor amargo, muy fuerte y desagradable, y se asocia con emociones
88
negativas: tristeza, dolor o desesperación. Además, este epíteto se repite muchas veces en el
poema y conforma un elemento importante de sus metáforas.
Las diferencias en las traducciones de los nombres de hierbas no modifican demasiado
la percepción de la obra, pero podemos preguntarnos: ¿por qué en algunos casos se ha
traducido la palabra “albahaca” no como “bazylia” sino como “lawenda” (lavanda) o
“macierzanka” (tomillo)? Sin duda “macierzanka”, o incluso “lawenda”, es mucho más
conocida por el lector polaco. “Bazylia”, aunque cada vez más popular, es una hierba menos
familiar, asociada con los países mediterráneos. En este sentido, las traducciones donde se
usan las palabras “macierzanka” o “lawenda” se acercan más a la cultura del destinatario,
formando un ejemplo de estrategia de domesticación.
7. Conclusiones
El objeto del presente artículo no ha sido la crítica de los traductores, sino el análisis
de las transformaciones del texto en la traducción y de los efectos que pueden producir estas
transformaciones en el lector. Los cambios en el texto traducido son inevitables, cada
traducción es una interpretación y, precisamente por eso, la importancia de las decisiones
tomadas por los traductores es indiscutible. No se debe olvidar que el lector de la traducción,
con pocas excepciones, no compara la traducción con el texto original, y que se forma sus
opiniones sobre la obra literaria y su autor basándose sólo en el texto de la traducción.
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Resumen
En el artículo se analizan una serie de traducciones de los poemas escogidos de Federico García Lorca
al polaco. El objetivo principal de este estudio es analizar la semántica de los textos de las
traducciones en comparación con la de la versión original. El análisis se concentra en los efectos que
estas transformaciones pueden producir en el lector, sobre todo las asociaciones culturales que produce
la traducción en comparación con el texto original.
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Joanna Studzińska
El haiku en la poesía hispánica1
1. Introducción
¿Qué tiene que ver el haiku con la poesía hispánica? ¿Puede este género tan
profundamente japonés ser empleado por un poeta de culturas tan ajenas como la española o
la hispanoamericana? Para probar la hermandad del espíritu japonés con el español, algunos
autores han intentado encontrar semejanzas entre el haiku y la seguidilla, pero, excepto el
número de sílabas (versos penta y heptasílabos), parece que los dos géneros no tienen mucho
en común. Por consiguiente, si un hispanohablante escribe haikus, la causa no se halla en una
disposición innata, sino en su afición individual por este modo de expresión. Es precisamente
por el hecho de ser tan ajeno a la cultura hispánica que el haiku parece tan fascinante cuando
se da escrito en castellano.
La tradición del haiku en Japón se extiende desde hace cuatro siglos hasta la
actualidad, y está firmemente arraigada en la filosofía budista, presente en Japón desde hace
más de un milenio. Por el contrario, las literaturas occidentales, entre las cuales la hispánica
fue una de las primeras en conocer el haiku, acogieron el género hace apenas cien años. En la
mayoría de los casos, los haijines hispánicos no sabían la lengua japonesa y, por lo tanto,
conocían los haikus originales a través de las traducciones, que, inevitablemente, son
imperfectas. Hasta un cierto grado, los haijines occidentales aluden a la tradición japonesa del
haiku, pero sobre todo crean su propia tradición, en la cual la aportación hispana es muy
significativa.
1
El presente trabajo es una versión abreviada del trabajo de diplomatura del mismo título.
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2. Las reglas del haiku
El haiku se originó en Japón tras un largo proceso de transformaciones de otras formas

de versificación. La forma clásica la alcanzó en el siglo XVII, gracias a Matsuo Basho (1644-
1694), el más famoso haijin de todos los tiempos. El haiku empezó como literatura popular y
burlesca, pero Basho lo elevó a los más altos niveles de la poesía. El haiku es una de las
formas literarias más cortas del mundo (si no la más corta); no obstante, las reglas que lo
gobiernan son muchísimas. Algunas son muy claras (como las que conciernen a la métrica),
otras más bien vagas (las que se refieren a las sensaciones que deben evocar en el lector). El
patrón métrico tradicional es de tres líneas, de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente. Al final del
primer o segundo verso aparece la palabra de corte (kireji). Así, el poema queda truncado en
dos partes, siendo la más corta el “fragmento” y la más elaborada, la “frase”. Otro rasgo
genérico es la palabra de estación (kigo), un término de la naturaleza o de una costumbre que
evoca una de las cinco estaciones: primavera, verano, otoño, invierno o Año Nuevo.
Hay quienes dicen que el haiku no puede escribirse más que en japonés. Al no conocer
este idioma no me considero competente para afirmar o refutar tal juicio. Lo que es cierto es
que cientos de autores del mundo entero han intentado expresarse mediante esta forma poética
y que sus intentos merecen una evaluación. Además, si tratamos el haiku como propiedad no
sólo de los japoneses, sino de toda la humanidad, resulta que, como cualquier otra forma
literaria, puede evolucionar también fuera del Japón. El mismo Basho dijo: “no sigas el
camino de los antiguos: busca lo que ellos buscaron” (PAZ, 1954). En efecto, los haikus
occidentales no son imitación de los japoneses, sino más bien una adaptación. Pero, ¿qué
significa adaptar una forma literaria, sobre todo si se trata de una transición no sólo de idioma,
sino de toda una cultura? ¿Será el haiku todavía haiku si lo escribe un extranjero en su propia
lengua? ¿Y si hace cambios en la forma tradicional del género, lo está estropeando o
simplemente reinventando? No creo que exista una respuesta clara. Por eso, a la hora de
analizar haikus de poetas occidentales examinaré los cambios que introdujeron frente a las
reglas clásicas, e intentaré evaluar si los cambios han sido de algún modo enriquecedores.
Los poetas occidentales toman una actitud “a la carta” ante las reglas del haiku: de la
multitud de normas existentes sólo respetan las que les convienen. Parece que tienen derecho
a eso, ya que las reglas originales están estrechamente ligadas a las características de la lengua
japonesa, como, por ejemplo, la suma importancia del número de sílabas en ausencia de otros
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medios de versificación. La forma literaria no es un fin en sí, sino un medio de expresión. Sin
embargo, el haiku, por ser una emanación de la filosofía Zen y de la estética japonesa en
general, es mucho más que una forma de expresión artística. Obviamente, un poeta occidental
tiene la posibilidad artística de adoptar únicamente el esquema métrico del haiku para colocar
en su interior pensamientos parecidos a los que expresa en sus demás obras; pero, haciendo
eso, perderá una oportunidad de hacer un fascinante viaje artístico y espiritual.
Evidentemente, no escribirá buenos haikus quien se sitúe en el centro del mundo que crea. Un
poeta educado en el espíritu del subjetivismo romántico, imbuido del culto a la expresión de
la individualidad, necesitará hacer un gran esfuerzo de humildad. Además el haiku es una de
las formas que requieren más disciplina. La mayoría de los haikus de los viejos maestros
japoneses no eran improvisados: los poemas eran fruto de una múltiple reelaboración. Parece
que un occidental también debería prestar mucha atención a los detalles y, si rompe reglas,
romperlas conscientemente y con un determinado propósito artístico.
2.1. José Juan Tablada
El primer haijin hispánico fue el mexicano José Juan Tablada (1871-1945), quien
publicó su primer volumen de haikus, Un día..., en 1919. Como pionero del género, Tablada
no tuvo ningún modelo en su lengua materna. Tampoco conocía bien el japonés, de manera
que, a la hora de escribir, sólo podía basarse en su intuición artística. No siempre hacía un
esfuerzo de brevedad. Por buenos que fueran, algunos de sus poemas no son nada concisos.
Compárense “El chirimoyo” y “La tortuga”:
El chirimoyo La tortuga
La rama del chirimoyo Aunque jamás se muda,

Se retuerce y habla: A tumbos, como carro de mudanzas,
Pareja de loros. Va por la senda la tortuga.
El primero de los poemas es un haiku perfecto: no hay ni un vocablo superfluo. Por otra parte,
el segundo ha sufrido una sobredosis de palabras. No se trata de decir que resulte un mal
poema, pero no cabe duda que no cumple con los requisitos formales del haiku. El modo de
andar de la tortuga está descrito detalladamente y no con una sino con dos ideas distintas (“a
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tumbos” y “como carro de mudanzas”); además, expresadas en palabras, esas dos ideas dan
once sílabas. Teniendo en cuenta las proporciones del haiku, el segundo verso parece un símil
homérico. Otra razón por la cual “El chirimoyo” es un haiku perfecto es el uso del kireji.
Evidentemente, el kireji no toma aquí la forma de una palabra, sino de dos puntos. En cuanto
a “La tortuga”, no contiene kireji. Quizás una de las comas colocadas al final del primer o
segundo versos pueda desempeñar esa función (la ambivalencia no está mal), pero la oración
no tiene cesura: es una frase completa.
Con todo, lo que más se aleja de la tradición del haiku es que el autor subestime a su
lector, explicándoselo todo, en vez de señalar una idea y dejar al lector que la descifre. En “La
tortuga” no hay intercambio se sensibilidad entre autor y lector; el poeta encontró una
paradoja (la tortuga parece un carro de mudanzas pero no se muda, llevando su casa siempre
consigo) y la presenta muy claramente, añadiendo el modo de andar (“a tumbos”), por si
acaso. Para demostrar que en el caso del haiku “menos vale más”, me permití el experimento
de una liposucción verbal. ¿Cómo sería el poema si se le cortara todo lo que podría
considerarse estrictamente superfluo? Veamos:
* Carro de mudanzas
Por la senda:
La tortuga.
No es mi propósito corregir al autor (lo que, de todos modos, no sería ni posible ni legítimo
tratándose de poesía) sino de mostrar cómo podría ser el poema si tuviera una carga formal
más cercana al haiku: de las 27 sílabas originales han quedado 14. Gracias a la brevedad, ha
sido posible poner un kireji y partir el poema en dos. La paradoja de la tortuga – que no muda
pero que parece un carro de mudanzas – queda señalada, pero no explicada. Además,
limitados los particulares, el poema toma un aire más universal.
En resumen, Tablada fue un personaje clave para el haiku hispano: “en el campo del
haiku [...] su caso es, salvando las distancias, parecido al de Basho, pues marca una pauta
como pionero a la que pocos poetas mexicanos posteriores escapan” (CORRALES VASCO,
2001). En efecto, Tablada creó toda una escuela del haiku, a la cual pertenecieron sus
paisanos Carlos Gutiérrez Cruz, Rafael Lozano, José Rubén Romero, Franciso Monterde
García-Izcabalceta y José D. Frías.
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2.2. Jorge Luis Borges
Lo oriental es un elemento muy significativo en la obra del argentino Jorge Luis

Borges (1899-1986), pero no es hasta cinco años antes de su muerte que aparecen editados
diecisiete haikus incorporados en el tomo La cifra. En cuanto a los aspectos métricos, Borges
sigue siempre la pauta clásica y no experimenta con la forma salvo en un caso, en el que
introduce rima:
¿Es un imperio
esa luz que se apaga
o una luciérnaga?
Este poema contiene un kigo, que es “luciérnaga” y se refiere al verano, según la tradición
japonesa. Cuanto a los demás poemas, a primera vista se nota que en algunos aparecen kigo y
en otros, no. Sin duda, Borges no otorgaba mucha importancia al kigo como tal. Veamos la
cuestión más detalladamente: en tres de los diecisiete haikus borgeanos aparece la palabra
“luna”, pero al menos en uno de los casos no se trata de la tradicional referencia japonesa, que
es al otoño:
La luna nueva
ella también la mira
desde otra puerta.
Como “la luna” es “nueva”, se opone al campo semántico del otoño, que comprende más bien
la madurez o la vejez. Incluso el kigo en el haiku anterior (“luciérnaga”) podría ser debatido,
ya que el poema entero evoca la caducidad y por eso se refiere a las estaciones posteriores al
verano. Por consiguiente, vemos que Borges no se sirvió del kigo como lo hacían los maestros
japoneses y parece que la decisión fue consciente. Como se ha dicho, el uso del kigo es una
cuestión abierta cuando se trata de los haikus occidentales (y sobre todo los escritos en el
hemisferio meridional, donde las estaciones del año son opuestas a las del Japón).
A pesar de no utilizar kigo, Borges se muestra como un verdadero haijin, ya que su
sensibilidad artística y existencial se corresponde en muchos puntos con la de los clásicos del
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género nipones. Asimismo, claro está que no se trata en ningún caso de una imitación, ya que
sus poemas son fruto de su propia sensibilidad artística.
La vasta noche
no es ahora otra cosa
que una fragancia.
Bonilla (1984: 81) comenta, que “en este poema se encuentra plenamente realizado el ideal
del haiku como sensación pura”. Es bien verdad, y el poema, como toda obra de arte genuina,
se puede leer y disfrutar sin conocer al autor. Asimismo, adquiere un nuevo matiz si sabemos
que fue escrito por un poeta invidente. Bonilla (1984: 81) nota que “por las características
propias del género y de la escritura japonesa, las sensaciones descritas, aludidas o provocadas
por el haiku tradicional son predominantemente visuales. También se destacan las auditivas y
sinestesias, con interacción de sensaciones auditivas y visuales; en menor grado, tiene cabida
en el haiku todo otro tipo de sensación”. Todos los haikus occidentales carecen de
ideogramas, es decir, de lo pictórico. En los haikus de Borges, las pocas sensaciones visuales
que aparecen son limitadas a la presencia o ausencia de luz. En cambio, hay muchas
sensaciones auditivas, táctiles y olfativas, que, por ser tan raras en la tradición del género, lo
enriquecen de forma muy significativa.
2.3. Octavio Paz
Fue un mexicano quien llevó el haiku a la literatura española, y fue otro mexicano
quien más hizo por popularizarlo. El Premio Nobel Octavio Paz (1914-1998) no sólo fue
autor de haikus, sino también traductor. En 1957 publicó, junto con el japonés Eikichi
Hayashiya, la traducción de la obra maestra de Matsuo Basho, Sendas de Oku (Oku no
Hosomichi). Esa fue la primera traducción del haijin al castellano, marcando un hito en la
difusión mundial de su poesía. Al analizar la obra de Paz como haijin, son interesantes sus
haikus “aztecas”. Su forma es muy japonesa y el contenido muy mexicano:
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Máscara de Tláloc Xochipilli
grabada en cuarzo transparente
Aguas petrificadas. En el árbol del día

El viejo Tláloc duerme cuelgan frutos de jade,
soñando temporales. fuego y sangre de la noche.
Los poemas tratan de las deidades aztecas Tláloc (dios de la lluvia y de la fecundidad)
y Xochipilli (conocido como el “Príncipe de las flores”, dios del maíz y del amor). El haiku
clásico es un arte esencialmente budista y por tanto exento de dioses. La presencia de
deidades que requieren sacrificios humanos en un haiku debería entorpecer, pero,
paradójicamente, parece muy apropiada. Quizás se trate del perfecto dominio de la forma por
la parte del autor, teniendo en cuenta que la “forma” no se limita a la métrica, sino que está
constituida por la totalidad de rasgos de expresión propios de un haijin. También parece
relevante que el mundo al que los poemas se refieren, aunque muy distinto y alejado del
japonés, es un mundo muy coherente. Cabe señalar también la semejanza del tiempo cíclico
que regía ambas culturas. Además, algunos de los poemas son verdaderamente universales:
Niño y trompo
Cada vez que lo lanza

cae, justo,
en el centro del mundo.
Este último poema podría ser de autoría de alguno de los más grandes maestros japoneses.
La situación es la misma que la que encontramos en los haikus de Paz escritos treinta
años más tarde:
Alba
Sobre la arena
escritura de pájaros:
memorias del viento.
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Este resulta un ejemplo de poema que une de modo perfecto los elementos de la naturaleza y
del ser humano. Las huellas de los pájaros hacen pensar en los ideogramas kanji, que a su vez
provienen de dibujos, es decir son huellas de lo pictórico en el mundo. La naturaleza y la
cultura se convierten en espejos que se reflejan el uno en el otro. La escritura también aparece
como símbolo de memoria, de lo que se conserva, apareciendo contrastada con el viento, que
lo deshace todo (la antítesis del sintagma “memorias del viento”) y simboliza el olvido.
Además, la arena misma, como símbolo de fluidez, de la caducidad de las cosas, del río
heracliteano, pero terrenal, que fluye sin ser nunca el mismo, traduce su aspecto occidental,
pero también el punto de vista oriental de la mandala, exquisita y elaborada imagen de arena
colorada que uno deshace nada más cumplirla. Y todo eso en tres líneas, presentándolo con
una ejemplar concisión y, por supuesto lo más importante de todo: la centella de ingenio que
lo hace poesía.
2.4. Mario Benedetti
Desgraciadamente, no todos los poetas que intentaron escribir haikus se mostraron

verdaderos haijines. Un ejemplo de fracaso espectacular es el volumen del uruguayo Mario
Benedetti (1920-2009) titulado Rincón de haikus. Piro (2000) afirma que ese libro “demuestra
cuánto más sabio es callar cuando no se tiene mucho que decir y con tal propósito se elige la
forma poética más inadecuada”. La obra reúne más de 200 poemas breves. Es verdad que
Benedetti siempre sigue la pauta clásica de 5-7-5 sílabas. Sin embargo, en la mayoría de los
casos ésta es la única señal de que se trata de un haiku. De los más de doscientos poemas, más
del noventa por ciento no se puede considerar exitoso dentro del género del haiku; por
ejemplo:
nada hay más mágico

que la ruta del semen
por el que somos
Este poema no es un haiku, ya que no se refiere a un momento concreto o una sensación, sino
que expresa una idea muy clara. Además, se trata de una generalización, y un haiku no sirve
para compartir ideas prefabricadas. Para eso existen otro tipo de textos. Benedetti cae en la
trampa de la generalización (“nada hay más mágico”), opuesta completamente al espíritu del
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haiku. En efecto, el haiku debe ser universal, pero dentro de la estética Zen la universalidad
no se logra generalizando, sino mostrando algo muy concreto. Es a través de un instante (real
o imaginado) que se desvela la totalidad del tiempo. El haijin no es el protagonista de su
poema, no en el sentido occidental de la asunción subjetivista.
3. Conclusiones
La cultura hispanoamericana, cuya base es el sincretismo, parece haber incorporado el

haiku con mucho éxito. Acabamos de analizar haikus de cuatro poetas hispanohablantes.
Todos ellos se inspiraron en la tradición japonesa, dando a su propia poesía una nueva
dimensión. Tenían la libertad de escoger los elementos de la antigua tradición del haiku que
harían suyos. José Juan Tablada pretendía sobre todo captar el espíritu del haiku, sin cuidar
demasiado su forma métrica. Parece que valoraba sobre todo la espontaneidad de la
expresión. Su obra es muy vasta y desigual: contiene haikus excelentes, así como algunos
menos valiosos de acuerdo con las pautas genéricas. Cabe añadir que no realizó simples
imitaciones de haikus japoneses, sino que incorporó elementos de la naturaleza de México.
Con todo, fue el precursor del género dentro de las letras hispánicas.
Jorge Luis Borges y Octavio Paz hicieron del orientalismo uno de los principales
motivos de sus respectivas obras. Ambos profundizaron en el reconocimiento del haiku con
mucha dedicación y utilizando fuentes originales. Borges creó los suyos siendo ya anciano,
teniendo acumulada toda la sabiduría de su larga vida. Respetó estrictamente las reglas
formales tradicionales, prescindiendo de toda superficialidad. Asimismo, dentro de esta forma
tan rigurosa, logró expresarse de manera muy creativa. Paz fue el primero en destacar la obra
de Tablada, que había permanecido injustamente desatendida. Fue también uno de los
pioneros de la traducción del haiku al castellano. Su amplia comprensión de la esencia del
género le permitió transformarlo, creando incluso haikus “aztecas”, sin escaparse del espíritu
original. Su maestría hizo posible la fusión artística de mundos diferentes, no sólo del japonés
con el hispanoamericano, sino también del japonés con el precolombino.
Los haikus de Mario Benedetti han sido incluidos en esta pequeña antología sobre
todo para exponer los riesgos que corre un occidental que pretende escribir haikus sin tratar
de adentrarse en la filosofía que los originó. A fin de cuentas, la valoración sobre el resultado
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estético del trabajo artístico de los haijines la llevan a cabo los propios lectores. Cabe añadir
que el haiku está viviendo su edad de oro, ya que nunca antes hubo tantos haijines, asentados
en tan diversos países del mundo. Ahora tienen la red de internet como vehículo para
compartir su obra. El género que nació de la universalidad Zen está haciéndose democrático,
uniendo de este modo los mejores aspectos de Oriente y de Occidente.
Bibliografía
BONILLA, Alcira B. (1984). “Jorge Luis Borges, un «haijin» en el Río de la Plata”. Anales de
literatura hispanoamericana, 13. Madrid: Universidad Complutense. Págs. 69-90.
[En línea] URL <http://www.ucm.es/BUCM/revistas/f11/02104547/articulos/
ALHI8484110069A.PDF>. [Fecha de consulta: 13 de marzo de 2007].
CORRALES VASCO, Luis (2001). “Historia del Haiku”. El rincón del haiku: revista electrónica de
haiku.
[En línea] URL <http://www.elrincondelhaiku.org/int11.php>. [Fecha de consulta: 23 de
marzo de 2007].
PAZ, Octavio (1954). “La poesía de Matsuo Basho”. Sendas de Oku. Trad. de Octavio Paz y
Eikichi Hayashiya. Barcelona: Seix Barral, 1981.
[En línea] URL <http://www.poeticas.com.ar/Biblioteca/Sendas_de_Oku/frame.html>. [Fecha
de consulta: 16 de marzo de 2007].
PIRO, Guillermo (2000). “La hoguera de las obviedades”. 3 puntos.
[En línea] URL <http://www.3puntos.com/seccion.php3?numero=290&archivo=
135cul02&seccion=archivo.htm>. [Fecha de consulta: 21 de marzo de 2007].
Resumen
El haiku, o terceto japonés, es una breve forma poética: tiene tres versos de 5, 7 y 5 sílabas. Pero ésa
no es la única regla, ni siquiera la más importante. De mayor significación son los temas que se
abordan, igual que el tipo de lenguaje usado, por ejemplo el kigo (palabra de estación) o el kireji
(palabra de corte).
El haiku fue creado en Japón en el siglo XVII. La literatura hispánica lo conoce desde principios del
siglo XX, gracias al mexicano José Juan Tablada. Entre los poetas hispanohablantes que han
practicado este género hay personajes tan destacados como Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Antonio
Machado, Juan Ramón Jiménez o Mario Benedetti. Cada uno de ellos presentó su propia visión de lo
que es el haikú.
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Agnieszka Kwiatek
Los topónimos españoles
La inmortalidad es algo con lo que la humanidad sueña desde siempre y hace todo lo
posible para, al menos, permanecer en la memoria de las generaciones siguientes. Para ello,
se sirve del papel, de la tela o de la piedra, entre otros. Pero hay algo más duradero que todo
ello, incluso que la memoria humana misma. Es el nombre de una cosa. El nombre, que de
generación en generación vive en sus hablantes, preservando del olvido ese mágico instante
en el que la cosa adquirió su verdadero ser. Dentro de la palabra, el topónimo ocupa un lugar
especial que viene elaborado por generaciones. De su estudio se ocupa la toponimia, una
rama de la lexicología abordable desde un punto de vista semejante al de la arqueología. El
presente artículo tiene como objetivo señalar de qué se ocupa la toponimia, de dónde viene y
cuáles son los tipos de topónimos. Hablaremos también de la persona que se ocupa de su
estudio, del toponimista, y de cómo procede en su investigación. Además, marcaremos las
huellas dejadas por el pasado en esta rama de la lexicología. Mencionaremos también la
‘enemiga’ de la toponimia, que es la toponimia popular. Nos ocuparemos también de las
lenguas que han tenido influencia en la creación de los topónimos españoles. Hablaremos,
además, de los factores que han determinado su nacimiento, presentando ejemplos.
Según el diccionario Clave, etimología es el ‘origen de las palabras y motivo de su
existencia, de su significado y de su forma’; es también, según la misma obra, la ‘parte de la
lingüística que estudia estos aspectos de las palabras’ (ALMARZA ACEDO & ÁLVAREZ RUBIO,
2002). La palabra etimología viene del latín etymologia y ésta del griego τυμολογία, un
compuesto de τυμος, étymos (‘verdadero’). La etimología como tal se ocupa del origen de
las palabras, pero éstas, agrupadas según una lógica, hacen nacer nuevas ramas de esta
ciencia y, así, la que se ocupa del nombre de lugar es la toponimia, de la que nos vamos a
ocupar en este trabajo. Toponimia es un nombre de origen griego, de las voces topos
(‘lugar’) y onoma (‘nombre’). Es palabra reciente en castellano, acaso no anterior al siglo
XX. Su estudio es parte de la onomatología, o estudio de los nombres propios, y es una
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disciplina rigurosa que tiene que ver no sólo ya con la Historia, sino también con la
evolución lingüística (CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 13). El estudio de los topónimos incluye
tanto los nombres de lugares pequeños (calles, casas, establecimientos, campos, etc.) como
los de accidentes geográficos (ríos, mares, montañas, etc.), aunque los estudios han
privilegiado siempre a las ciudades (CRYSTAL, 1994: 114). Es de estos dos últimos grupos
de los que nos vamos a ocupar en este trabajo.
La investigación toponímica tiene por objeto descubrir la significación original de un
nombre o poner en claro el proceso de su génesis y nacimiento. Además, los topónimos nos
permiten formular hipótesis sobre la colonización y poblamiento del país y sobre otros
acontecimientos de carácter histórico, sobre las actividades, mentalidad y costumbres de los
habitantes, también sobre su lengua en el momento en que el lugar, el río, el cerro o el
caserío, fueron señalados con su nombre (ALVAR, M. et al., 1960: 447). El toponimista
avanza con cautela buscando el mayor número de fuentes escritas que le sea posible
(archivos, mapas o los planos catastrales de todas las épocas, pues es muy importante
apoyarse en las formas antiguas, especialmente las medievales). No sólo debe saber
guardarse de las etimologías populares o ‘latinas’, sino desconfiar de las relaciones pseudo-
eruditas forjadas por determinados intelectuales, y ser capaz de superar las grafías erróneas.
Es muy importante saber recoger sobre el terreno la información de los naturales del país,
sin otorgarles, sin embargo, un valor supremo. Deberá dirigirse especialmente a ‘los viejos
del lugar’, que a veces son los últimos usuarios de un dialecto amenazado, y tomar buena
nota de sus pronunciaciones, que pueden estar en estado más puro que las adaptaciones de la
toponimia local a la lengua corriente y estandarizada. Y, desde luego, deberá observar y
anotar muy atentamente las características del paisaje, sin olvidar documentarse sobre su
historia: muchos episodios cobran su explicación a través de ella (ALBAIGÈS, 1998: 13).
A veces, la toponimia perdura más que la lengua que se habla en un lugar. Desde
tiempos muy antiguos siguen perviviendo topónimos cuya duración es mayor que la de las
lenguas en que fueron creados; esta perdurabilidad, incluso cuando la lengua utilizada ha
desaparecido ya hace siglos, hace que los topónimos se vuelvan opacos y que su
interpretación sea difícil (CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 15). Abundan los topónimos que se
autoexplican, llamados hagiotóponimos. De hecho, esa autoexplicación fue siempre
connatural al nombre del lugar: el topónimo plasma la evidencia en una palabra. Así, por
ejemplo, una nava está siempre entre dos elevaciones del terreno. Las circunstancias de
naturaleza topográfica son muy numerosas: valles, montes, cabezos, ríos o páramos originan
un porcentaje altísimo de topónimos de lugares, aldeas y villas; también el tratamiento
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político de los lugares conquistados, que toman el nombre de sus repobladores o del
tratamiento y privilegios concedidos para hacer apetecible la instalación en ellos.
Hay asimismo una serie de topónimos inexplicados e inexplicables, procedentes de la
Antigüedad: prerromanos, de fondo ibérico o céltico, de raíz indoeuropea e incluso
preindoeuropea. Se trata de restos de toponimia anterior al 218 a.C., en que Roma inició la
colonización del Occidente europeo (CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 16). Hay además muchos
topónimos descriptivos cuyo ejemplo puede ser la villa pacense de Villalba de los Barros:
del latín alba (‘blanca’), predicado de villa: ‘quinta ubicada en la Tierra de Barros’
(CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 10). Otro fenómeno muy interesante es el tautopónimo. Decir
‘desierto de Sahara’ es una repetición, pues Sahara significa precisamente ‘desierto’. Este
fenómeno es frecuente cuando, aplicado sin mayores calificativos por sus iniciales usuarios,
para los que su significado era meridiano, pasa a otros que conocen otros desiertos pero no
la lengua de sus antecesores, y así acaban hablando del ‘desierto del Sahara’ (desierto del
desierto), como del ‘Valle de Arán’ (valle del valle) o del ‘puente de Alcántara’ (puente del
puente), entre otros muchos términos (CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 10).
El latín es el ‘padre’ del español (y por definición, de todas las lenguas románicas).
Empezó a usarse en Hispania como resultado de la gradual incorporación al Imperio
Romano de ésta y de los distintos pueblos prerromanos. La romanización comenzó en el 218
a.C. El uso del latín no fue impuesto, ya que las poblaciones locales lo aprendieron por
convivencia y por el prestigio del idioma: de los colonos romanos, administradores,
soldados o comerciantes. El proceso fue más rápido en algunas zonas (sur y este) y más
lento en otras (centro, oeste y norte), no llegándose a completar en un área, el País Vasco
(CRYSTAL, 1994: 1-6). Desde el siglo V hasta principios del siglo VIII, la mayor parte de la
Península se encontraba bajo el dominio de la monarquía visigoda. Los visigodos estaban ya
parcialmente romanizados antes de entrar en la Península, y es muy probable que hubiera
desde el principio una situación de bilingüismo entre el latín y su lengua nativa, que era el
germánico oriental. Ésta no alcanzó allí estatus de código escrito, por lo que el latín siguió
siendo la lengua de cultura y de la administración durante el período visigótico: la influencia
que ejercieron sobre el latín de Hispania fue, por tanto, pequeña (CRYSTAL, 1994: 11-12).
La invasión del 711 tuvo enormes consecuencias lingüísticas, pues no sólo provocó
el contacto del latín hispánico y sus descendientes con el idioma de otra cultura, sino que
creó las condiciones para la aparición de un número importante de préstamos léxicos y
semánticos procedentes del árabe. Entre el 711 y el 718 establecieron su control sobre
aproximadamente las tres cuartas partes del territorio, pero permitieron la supervivencia de
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núcleos cristianos en el extremo norte y noreste. Éstas eran las áreas que habían
permanecido más alejadas de las influencias estandarizantes durante el período romano, y de
los procesos de uniformización lingüística durante el dominio visigótico; era ahí, por tanto,
donde la lengua se encontraba más distanciada de
la “norma” hispanorromance del siglo VII (CRYSTAL, 1994: 13-14). Por la larga y extensa
persistencia árabe tras la invasión musulmana, la toponimia árabe es la más numerosa, tras la
latina. En toda la Península abundan los topónimos árabes; igualmente numerosos son los
casos de mezcla de voces procedentes de esta lengua, como el artículo –al agregado a
términos románicos: Al-monaster, Al-monte o Al-portel; o de antropónimos árabes adjuntos
a voces latinas: Castiel-fabib o Castillo de Habib (CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 15).
Fueron igualmente importantes las consecuencias lingüísticas de la Reconquista
cristiana de la Península. Las modalidades hispanorromances de habla, que eran hasta
entonces marginales, (tanto en términos geográficos como lingüísticos) se extienden hacia el
sur. La marcha se detuvo temporalmente por las invasiones almorávides y almohades en Al-
Andalus. Sin embargo, a finales del siglo XI y durante el siglo XII, prosiguió el avance del
castellano hasta el año 1492, en que los Reyes Católicos, Isabel y Fernando, conquistaron
Granada. De este modo, Castilla llegó a dominar, en el transcurso de seis siglos, un territorio
que se extendía desde la costa cántabra hasta el Mediterráneo y el Atlántico. Fuera de la
esfera de influencia del castellano se encontraba la mayor parte de Galicia y de las áreas
catalanohablantes (CRYSTAL, 1994: 14-15). Hay que mencionar un fenómeno tardío en la
incorporación de nuevos topónimos: la conquista del archipiélago canario en el siglo XV,
que supuso la agregación de topónimos guanches, únicos vestigios de una lengua cuyo final
se resolvió muy rápidamente.
Seguramente muchos de nosotros nos hemos preguntado en varias situaciones por el
significado de algún topónimo. Lo primero que surge a la mente es lo que ya los naturales
del lugar habrán hecho, la llamada etimología popular. Los habitantes de un paraje o los
turistas, dotados de una natural curiosidad, intentan conjeturar el origen del vocablo, y para
ello recurren a parecidos, analogías e incluso anécdotas que aparecen y se tejen con gran
facilidad, llenando los huecos de una tupida malla que acaba siendo una magnífica historia
(CRYSTAL, 1994: 13). Ahora escribiremos sobre lo que el toponimista tiene que tener en
cuenta cuando estudia los topónimos: las diversas lenguas que pasaron por la Península y los
distintos rasgos de los lugares cuyos nombres quiere explicar.
En cuanto al origen lingüístico, en los topónimos españoles se dan fundamentalmente
estas lenguas:
104
 “Prerromano. Entre éstos ocupan lugar especial los ibéricos, aunque no es
siempre fácil encasillarlos como tales, vista la variedad de lenguas del dominio
indoeuropeo que rechazan este calificativo en el sentido con lo que concebimos
hoy. Salpican toda la geografía hispana. De las lenguas anteriores al latín apenas
queda historia y conocimiento, y sobre ellas poco puede hacerse más que emitir
hipótesis
 Latino. Constituye la base de la toponimia, especialmente si incluimos en
dichos nombres los expresados directamente en las lenguas españolas derivadas.
Particularmente, son la mayoría en las Castillas, Aragón y Extremadura.
 Germánico. Presente sobre todo a través de antropónimos, especialmente en
la Catalunya Vella.
 Árabe. Aparecen en toda la zona ocupada por la dominación sarracena, pero
muy especialmente en las zonas de más marcada presencia de esta cultura, como
el litoral valenciano, Andalucía y algunas zonas castellanas.
Dentro de estos orígenes, la evolución puede haberse realizado a través de cualquiera de las
lenguas o dialectos españoles, persistentes o extinguidos. Son numerosas las palabras
acotables a los dialectos leonés, bable o andaluz” (CRYSTAL, 1994: 10-13).
Los topónimos están siempre caracterizados por algún rasgo distintivo del lugar.
En el caso de los de población, figuran como más frecuentes:
Accidente natural del terreno: montaña, río, cordillera, mar, llanura, valle, fuente,
etc.
Fenómeno natural de la vegetación: bosque, matorral, arbusto, calvero,
plantación, etc.
Antropónimo, usualmente el propietario de alguna finca.
Hecho histórico: batalla, reunión, campamento (CRYSTAL, 1994: 15).
Ahora haremos un pequeño elenco de topónimos que nos han resultado más
interesantes o sorprendentes des del punto de vista de su procedencia. Demuestran la
variedad de lenguas de las que provienen y de los motivos por los que fueron creados.
Además, en el elenco se encuentran nombres de lugares bien conocidos, lo cual debería
hacer la lectura más atractiva. El criterio de división de la tabla es la lengua de la que
105
proviene el topónimo y ‘el campo’, es decir, lo que provocó que se creara el topónimo (un
acontecimiento histórico o la configuración del terreno, por ejemplo). Así, ya a primera
vista, el lector se puede hacer una idea acerca del topónimo antes de descubrir la explicación
de su origen.
LENGUA
TOPÓNIMO Y EXPLICACIÓN
& CAMPO
PRADTIP (Tarragona, Cataluña): Pese a las teorías
literarias del escritor Joan Perucho sobre su vinculación con el Dip,
Íbero /
un vampiro, en esta localidad hay que buscar la misma raíz que en
configuración del terreno
Ibi o Tibi: el ibero ib-, ‘agua’ (Ebro). Por tanto, Prat d’Ib no sería
más que el ‘Prado de Ip’. (ALBAIGÈS, 1998: 488)
ARANDA DEL DUERO (Burgos, Castilla y León): De la
voz prerromana aran-ta. Otros dan al vocablo un origen celta: are-
Celta /
randa (‘límite o frontera’), en alusión al río llamado por los griegos
Dourios o Dorios, y Durius por los romanos, acaso de la raíz celta
dur (‘agua’). (CELDRÁN GOMARIZ, 2002: 98)
BARES (Galicia): El topónimo Bar, muy frecuente en la
Vasco / configuración del
toponimia gallega, parece un derivado del vasco ibar, ‘valle, vega’.
terreno
(ALBAIGÈS, 1998: 120)
FRANCOLÍ (río, Cataluña): Pese a que ha sido relacionado
con francolis, nombre árabe de un ave de rapiña extinguida, más
sencilla es la hipótesis del nombre personal germánico Frankolin,
Germánico / personaje
propietario de los terrenos de sus fuentes, por el que se conoció
inicialmente la zona cercana, extendiéndose a todo el río.
(ALBAIGÈS, 1998: 266)
AIGUAMURCIA (Tarragona, Cataluña): La población se
halla enclavada junto al río Gaià, en un llano que antiguamente
Latín /
debió de ser emplazamiento de charcos, de donde procede el
nombre (aigua múrcia, ‘agua muerta, estancada’). (ALBAIGÈS,
1998: 34)
ALACANT (Valencia): Desde el siglo IV a.C. existió en
Latín / las cercanías del asentamiento de la ciudad actual una colonia
configuración del terreno griega llamada Akra leuké, ‘montaña blanca’. El nombre no podía
estar mejor aplicado, pues todavía hoy el promontorio alicantino
106
destaca en el horizonte por su color claro. Posiblemente se deriva
del Lucentum con que la conocieron los romanos. Durante la
Reconquista, la actual provincia figuraba con el nombre de Lecant
o Lacant, con que hoy es conocida en catalán. (ALBAIGÈS, 1998:
35)
ALBACETE (Castilla-La Mancha): Enclavada en la
inmersa llanura manchega, refleja en su nombre su peculiar
condición: del árabe al-bassit, ‘el llano’. Es fácil que esta palabra
fuera de adaptación de un todavía más antiguo bassus (‘bajo’)
latino, aunque no falta quien la relacione con la antigua ciudad de
Alba (‘blanca’) o Alaba, citada por Luitprando. Los territorios muy
llanos son apropiados para las correrías de conquistadores, y por
ello es frecuente que conozcan fuertes oscilaciones en sus márgenes
Latín /
fronterizos, como ha sido tradicionalmente el caso de Polonia
situación geográfica
(escenario único para el blitzkrieg, habiendo sido cuatro veces
borrada del mapa y otras tantas repartida, aunque con límites
desplazados a veces miles de kilómetros). Un caso similar en
miniatura se da en el territorio de influencia de la ciudad de
Albacete, que ha conocido cambios históricos similares. La actual
provincia se hallaba repartida hasta el siglo XIX en tres
demarcaciones distintas: Cuenca, La Mancha (hoy Ciudad Real) y
Murcia. (ALBAIGÈS, 1998: 39)
BEMBIBRE (León, Castilla y León): El nombre procede de
Latín /
Bene vivere (‘vivir bien’), que alude a la belleza del lugar.
carácter del lugar
(ALBAIGÈS, 1998: 127)
ESCUCHA (Teruel, Aragón): Derivación del verbo
Latín / auscultare (‘escuchar’), en el sentido de ‘estar atento, vigilar’,
configuración del terreno aplicado a un lugar de observación y vigilancia. (ALBAIGÈS, 1998:
250)
FUENTEOBEJUNA (Córdoba, Andalucía): La grafía
Fuenteovejuna es incorrecta, pues su nombre actual alude a las
‘abejas’ (llamadas en esa zona ‘obejas’, pues las ovejas son
Latín /
‘ovejitas de la lana’ o expresiones parecidas). En 1476 sus
fauna
habitantes se amotinaron contra la tiranía del gobernador Fernando
Gómez de Guzmán, llamado “conde de Fuenteovejuna”, le dieron
muerte junto a catorce servidores que lo defendían, y arrastraron y
107
despedazaron su cadáver, hecho que dio asunto a Lope de Vega
para su célebre obra. La incorrecta grafía de la localidad, recogida
por el gran comediógrafo, se ha perpetuado. [latín apis (‘abeja’),
voz confundida por la voz también latina ovis (‘oveja’). La
confusión reside en el hecho de llamarse en la zona ‘obeja’ a la
‘abeja’.] (ALBAIGÈS, 1998: 269)
TIBIDABO (monte, Barcelona): Su nombre deriva de un
sueño de Don Bosco, relacionado con el episodio bíblico en el que
Latín / acontecimiento
el demonio ofrece a Jesús todo lo que se ve desde lo alto de un
histórico
monte, con la promesa ‘a ti te lo daré (latín tibi dabo) si, postrado,
me adoras’ (Mateo, 4, 8-10). (ALBAIGÈS, 1998: 592)
ALCALÁ DE HENARES (Madrid): La antigua
Complutum romana guarda hoy el recuerdo de su nombre en el de
sus habitantes, complutenses, como es bien sabido gracias al más
Árabe / ilustre de todo ellos, Miguel de Cervantes. Los árabes prefirieron
configuración del terreno denominar a la ciudad Wadi al-Qalá, es decir, simplemente,
‘castillo sobre un río’. Una variante del nombre era al-Qalá Nahar,
porque el río que la baña pasó a denominarse Nahar, Nahares o
Henares. (ALBAIGÈS, 1998: 45)
ALCÁNTARA (Cáceres, Extremadura): El nombre de
Alcántara es frecuente en todos los países con herencia de la
cultural árabe, lengua en la que significa ‘el puente’ (al-qantar). En
Árabe / arquitectura España hallamos varios municipios así denominados en las
provincias de Valencia y Cáceres, aparte de diversos caseríos. En
otros países se ven poblaciones de nombres similares, como
Gándara, Ghandara o Kandara. (ALBAIGÈS, 1998: 48)
Guanche / significado AGÜIMES (Las Palmas, Canarias): Significado
desconocido desconocido. (ALBAIGÈS, 1998: 33)
CHAMBERÍ (barrio de Madrid): Así llamado porque en
Francés / acontecimiento tiempos de la invasión napoleónica se estableció allí un regimiento
histórico de soldados franceses procedentes de la localidad de Chambéry
(capital del departamento de Savoya). (ALBAIGÈS, 1998: 202)
Después de haber visto la parte teórica, seguida de ejemplos concretos, podemos

llegar a la conclusión que la toponimia tiene mucho que ver con la arqueología, una ciencia
108
muy prestigiosa. La toponimia es una huella lingüística del pasado, y queda como testigo
mudo en los nombres de los montes, de los valles, de los ríos, de los bosques, de los pueblos
y de las ciudades. Se trata de investigar el pasado de los nombres propios, averiguar lo que
provocó su nacimiento y en qué circunstancias. Es también muy interesante el marco de los
pueblos que han vivido en la Península Ibérica, que han dejado su huella en la lengua y,
dentro de ella, en los topónimos. Pasaron por la Península íberos, fenicios, griegos, celtas,
romanos, visigodos, beréberes y árabes, sin olvidar otras aportaciones, como el guanche y el
americano. Es interesante no sólo el hecho de que hayan dejado sus huellas, sino también las
mezclas posteriores. Gracias a ello hoy podemos encontrar palabras que, desde su
nacimiento, fueron modificadas por distintos pueblos a lo largo de siglos.
Hemos podido ver también la diversidad de los factores que han condicionado la
creación de topónimos: desde lo que está más cerca del pueblo, como el paisaje y su
vegetación, hasta algún acontecimiento histórico importante para la localidad, pasando por
algún personaje importante. Teniendo en cuenta todas las conclusiones, podemos constatar
que la toponimia es materia de interés para el historiador, para el lingüista, para el etnólogo
y para el geógrafo, lo cual hace de ella una ciencia muy interesante que tiene aún mucho por
descubrir.
Bibliografía
ALBAIGÈS, J. M. (1998). Enciclopedia de los topónimos españoles. Barcelona: Planeta.
ALMARZA ACEDO, N. & M. L. ÁLVAREZ RUBIO (2002). Diccionario del español actual CLAVE.
Madrid: Ediciones SM.
ALVAR, M. et al. (1960). Enciclopedia Lingüística Hispánica, I: Antecedentes Onomástica. Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
CELDRÁN GOMARIZ, P. (2002). Diccionario de topónimos españoles y sus gentilicios. Madrid:
Espasa Calpe.
CRYSTAL, D. (1994). Enciclopedia de la Universidad de Cambridge. Madrid: Taurus.
Resumen
Detrás de cada palabra hay una historia que explica el porqué de su nacimiento. En el caso de los
nombres propios de lugar es la toponimia, que se ocupa de explicar el significado, el motivo de su
creación e indicar cuándo esto sucedió. La Península Ibérica es un caso particularmente interesente
para los toponimistas, ya que pasaron por ella muchas culturas con sus lenguas, y cada una dejó sus
huellas también en los topónimos. En ellos se inscriben muchos datos históricos con los que
podemos comparar la toponimia con una ciencia tan prestigiosa como la arqueología.
109
María Lema
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
El morbo: ¿sólo atracción malsana?

Análisis de su conceptualización en dos culturas 1
1. Introducción
El objetivo de este trabajo es analizar la conceptualización de la ATRACCIÓN en su

realización léxica de morbo en el español actual. Nuestra hipótesis de partida es que la
conceptualización de la ATRACCIÓN en español, reflejada en el cambio semántico
experimentado por el sustantivo morbo, constituye un fenómeno marcadamente
idiosincrásico, y que como tal presenta problemas de comprensión a estudiantes de español
como lengua extranjera (sobre todo por la falta de actualización de esta entrada en los
diccionarios) y, posiblemente, problemas de traducción, como hemos podido comprobar por
las frecuentes dudas presentadas en foros de profesionales.
Como se sabe, la cuestión de la traducibilidad de expresiones (o, mejor, de los
ámbitos conceptuales asociados a expresiones especialmente idiosincrásicas) es un campo
tan apasionante como minado, que no vamos a tratar en este artículo (véase, por ejemplo,
WIERZBICKA [1992]).
El objetivo de este trabajo es analizar, partiendo de un corpus elegido a partir de su
relación con los diferentes componentes de la idea de atracción y de ATRACCIÓN MALSANA,
la conceptualización del MORBO en español en expresiones del tipo “Me da morbo”, y las
entradas léxicas que pueden cubrir este contenido conceptual en polaco, analizando las
diferencias entre ambas culturas que habrían dado lugar a una parcelación lingüística distinta
en este ámbito conceptual y que explicaría la intuición de los traductores que trabajan con
1
La idea para la realización de este trabajo partió de varias conversaciones con el poeta y traductor Stefan
Scheurmann. Una versión anterior fue presentada en el I Congreso estudiantil de hispanistas polacos y sus
conclusiones, en forma de póster, en el congreso 10th International Conference on Cognitive Linguistics,
celebrado en Cracovia en julio de 2007 en colaboración con Juani Guerra y Adán Martín.
110
las dos lenguas de la especificidad de uno de los sentidos activados por este lexema en el
español actual.
1.1. Punto de partida semántico
Según el Diccionario de la Real Academia Española, el significado de morbo es el

siguiente:
morbo. (Del lat. morbus).1. m. enfermedad (alteración de la salud). 2. m. Interés malsano por personas
o cosas. 3. m. Atracción hacia acontecimientos desagradables.~ comicial.1. m. Med. epilepsia.~
gálico.1. m. Med. Bubas o gálico.~ regio.1. m. Med. ictericia. tener ~ algo.1. fr. Producir morbo
(interés malsano).□ V. cólera morbo. (DRAE, 1992)
Esta definición puede entenderse como una gradación desde un significado más concreto (la
enfermedad física),2 hacia otro ámbito de experiencia que tiene una relación indirecta con
ella (‘enfermedad moral’). El significado 1, más antiguo, corresponde en el español actual a
un uso especializado (por ejemplo, en el nombre de enfermedades, como “obesidad
mórbida”). El segundo corresponde a una extensión semántica metonímica (la ‘enfermedad’
está en la manera de acercarse a un objeto), mientras que el 3 puede derivarse del 2 también
por metonimia (la ‘enfermedad’ del objeto pasa al que se interesa por él). Sin embargo,
afirmar que producir morbo refleja un interés malsano no refleja el uso que nos interesa y
que representa la mayoría de los contextos de uso del español actual, que está actualizado en
el siguiente contexto:
—¿Le molesta que se metan en su vida privada?

—Más que molestarme, me indigna. Soy consciente de que soy un personaje público, pero no por
eso tienen que buscar en mi intimidad. ¿A usted le gustaría que le investigasen? Pues a mí tampoco.
—Reconozca por lo menos que usted despierta un cierto morbo.
2
Lógicamente, el concepto de enfermedad es extremadamente complejo en nuestras culturas, como reflejan los
trabajos de Susan Sontag sobre las metáforas del cáncer frente a la tuberculosis y del SIDA en Illness as
Metaphor and AIDS and Its Metaphors (2001). Lo que queremos hacer aquí, desde un punto de vista
semántico, es situar ‘enfemedad física’ y ‘enfermedad moral’ en distintos puntos de un continuo de
estabilización de significados.
111
¿Qué significa ‘morbo’ en este contexto? ¿Cómo se desprende de los otros
significados relacionados? La lingüística actual se interesa por este tipo de fenómenos de
desplazamiento semántico al menos desde dos puntos de vista: como mecanismos que
posibilitan y permiten reconstruir el cambio lingüístico y como reflejo de la relación entre
conceptualización distribuida en una comunidad (SHARIFIAN, 2003) y lengua.
Una de las propuestas más conocidas de lo que ha dado en llamarse lingüística

cognitiva es el interés por los procesos de metaforización y metonimia en el lenguaje de
Lakoff y Johnson (1980), según el cual un domino fuente (por ejemplo, el camino en una
expresión como “hasta aquí hemos llegado”) se proyecta sobre un dominio meta (por
ejemplo, la amistad). Lo interesante de estudiar este fenómeno, conocido como metáfora
conceptual, aplicado al cambio lingüístico, es que resaltan el papel de la lengua como forma
de actividad humana con una cierta sistematicidad. Al parecer de Werner y Kaplan (1963),
el principio cognitivo (o cognoscitivo) de esta sistematicidad es el de “explotación de
medios antiguos para funciones nuevas”, según el cual conceptos considerados concretos se
utilizan para entender fenómenos vistos por un grupo cultural como menos concretos
(HEINE, CLAUDI & HÜNNEMEYER, 1991: 150). De esta manera, entidades que están bien
estructuradas se usan para conceptualizar otras que están menos organizadas; así, las
experiencias no físicas se entienden en forma de experiencias físicas, el tiempo en términos
de espacio, etcétera.
La lógica que guía la integración lengua-cultura en los estudios semánticos es

descubrir de qué manera este proceso de explotación se da en interrelación con una
transferencia de dominio conceptual motivado por razones comunicativas y pragmáticas.
Desde esta lógica, un ámbito conceptual marcado como idiosincrásico será el resultado de
configuraciones conceptuales marcadas también históricamente. En el caso de la supuesta
especificidad del contenido conceptual guiado en contextos concretos por la entrada léxica
‘morbo’, la pregunta que nos hicimos fue, ¿cuándo surgió en el español la asociación de
atracción con la enfermedad? ¿Existe también en la lengua polaca? Si es así y pueden
compararse, ¿en qué consiste la especificidad de su sentido en español? ¿Se trata de una
cuestión semántica, o contextual?
Nuestro análisis comenzó con una sencilla búsqueda diacrónica de la entrada

‘morbo’ en el CORDE (Corpus diacrónico del español) de la Real Academia Española de la
Lengua. Este corpus contiene más de 390 millones de palabras, de las que una parte
importante (196 millones) corresponden a producciones escritas de España. Los contextos
112
en los que aparece ‘morbo’ con el significado de atracción que nos interesa son
relativamente recientes, lo que debe permitir rastrear más fácilmente la aparición del sentido
que nos interesa (y su conceptualización asociada): de 33 resultados, clasificamos 14
literales y 19 figurados, sin ningún ejemplo del sentido que nos interesa.
Tabla 1. Búsquedas en el Corpus diacrónico del español: 1904-1947 (RAE, 2007b)
SIGNIFICADO EJEMPLO
Literal: 14 Sebastián, estaba en el hospital de Algeciras con el
‘enfermedad’ cólera morbo. Volví en busca de Chana, mi mujer,
y le di la noticia.
Figurado: 19 Hija única de un alto empleado de la Generalidad,
‘enfermedad social’ contaminada con todo el morbo abominable de una
educación burguesa
Extensión metafórica
‘atracción, deseo, 0
curiosidad’
TOTAL 33 resultados
En cuanto a la configuración sintáctica en la que aparece el lexema ‘morbo’, es interesante

destacar que en los usos históricos (1904-1947) la metáfora más relevante es la de la
TRANSMISIÓN, asociada al esquema popular básico de contagio, como en los ejemplos
siguientes:
(1) A pesar del precepto prohibitivo del art. 556, las huelgas se desarrollaron en España con el
mismo ímpetu y extensión que en otros países. En estos últimos años, el morbo se extendió
considerablemente. La presión del movimiento proletario fue de tal índole que las huelgas se
multiplicaban. García Oviedo, Carlos. Tratado Elemental de Derecho Social, 1946.
(2) - ¡Y pensar -se decía- que todo esto obedece al influjo de una mujer! ¿Qué espantoso morbo
transmiten esos seres que tantas cosas puede deshacer dentro de uno? Jardiel Poncela, Enrique.
Amor se escribe sin hache, 1933.
La única conclusión que podemos sacar de esta sencilla búsqueda es que la

conceptualización de ATRACCIÓN MALSANA se pudo ir estabilizando culturalmente guiada
por la entidad léxica morbo atendiendo a una extensión metafórica de ENFERMEDAD a
ENFERMEDAD MORAL, y una posterior metonimia que contagia (extiende metonímicamente)
la cualidad del objeto al observador, lo que tiene consecuencias en el cambio de
113
configuración conceptual observable en la sintaxis de los ejemplos contemporáneos. El
concepto de ENFERMEDAD ha sido analizado desde la lingüística cognitiva por Paul Thagard
(1996)3, cuya conclusión más importante fue que los conceptos relacionados con la
enfermedad se organizaban históricamente en redes causales, y que el cambio en las
creencias de las causas de la enfermedad supone un cambio conceptual en este ámbito
léxico. En nuestra opinión, la recurrencia en la cultura del concepto de ENFERMEDAD
explicaría su utilización como dominio fuente para la conceptualización de experiencias

asociadas a esta compleja red de conocimiento cultural.
1.2. La conceptualización y el cambio lingüístico
Para la lingüística cognitiva, conceptualización y cambio lingüístico están en una

constante interacción. En este caso, la interacción entre los dominios de ENFERMEDAD y
SISTEMA MORAL en el devenir histórico, como reflejo situado de la relación que existe entre
cognición y cultura, nos llevan a reflexionar sobre los modelos culturales en los que se
asienta el sentido. En palabras de Geeraerts y Grondelaers (1995: 177):
If cognitive models are cultural models, they are also cultural institutions, and as such, they carry their
history along with them: their institutional nature implies their historical continuity. It is only by
investigating their historical origins and their gradual transformation that their contemporary form can
be properly understood.
A pesar de que el estudio es sincrónico, la perspectiva diacrónica puede ayudarnos a

acotar los resultados y a comprender su situacionalidad dentro de un sistema lingüístico-
cultural (en el sentido que le dio el psicólogo ruso Lev Vygotsky y que recuperan las
ciencias cognitivas, véase Frank & al. [2008]). En el caso de la atracción malsana en su
materialización léxica de morbo en español, se proyectarían los siguientes esquemas
culturales, configurados en la deriva histórica de la cultura europea:
a) una gradación entre salud y enfermedad, proyectada en el marco (más abstracto) de

la conducta. Algunas de las proyecciones han sido lexicalizadas: enfermedad mental
3
Es interesante el trabajo de Geeraerts y Grondelaers (1995) en el que relacionan las metáforas conceptuales
para expresar sentimientos con la historicidad de la teoría de los humores corporales, trabajo que desarrollaron
para incidir en la situacionalidad histórica del cambio conceptual frente a propuestas más estáticas, como la de
Zoltán Kövecses (1990).
114
/ salud mental, conducta enfermiza asociada a un sistema de conducta moral (o sana)
frente a una inmoral (malsana), procedente de la proyección anterior, en enunciados
como “mi hijo tiene unos amigos muy sanos”, “qué juventud tan sanota”.
b) la atracción por lo prohibido, lo vedado (mitificada en la cultura judeo-cristiana);
c) la curiosidad positiva, orientada al bien de la comunidad (macro-acontecimientos,
avance intelectual), frente a una curiosidad negativa, orientada a la obtención de
datos privados sobre personas (violación de la intimidad).
Estos esquemas habrían sido objeto de una revisión o procesos desestabilizadores

que habrían dado lugar a un espacio de conceptualización nuevo, representado por un marco
que nos permitiría entender a qué nos referimos cuando hablamos de “lo morboso”, lo cual
podría entenderse por medio de las siguientes extensiones metafóricas y metonímicas:
Dominio fuente: enfermedad

Dominio meta: atracción
Metáforas conceptuales asociadas:

(1)ENFERMEDAD FÍSICA ES ENFERMEDAD MORAL
‘Tiene morbo’  ‘Es morboso’.
2. EL SENTIMIENTO ES UN TIPO DE MOVIMIENTO

‘Esto me mueve’, ‘Tu actitud me conmueve’, ‘Me da pena’.
3.LA ATRACCIÓN POR LO ENFERMIZO (EL SENTIMIENTO) ES UN TIPO DE

MOVIMIENTO HACIA ESE SUJETO (ATRACCIÓN)
‘Tiene morbo’  ‘Es morboso’ ‘Me da morbo’
Tabla 2. Análisis de la metáfora conceptual
Lo interesante para explicar la especificidad de la extensión metafórica es que, en

(1), el sentido sólo hace emerger el sentido que nos interesa (el de la atracción) en caso de
que la enfermedad sea una parte del objeto descrito: expresiones del tipo ‘es morboso’ no
suele asociarse con el interés del hablante por ese objeto, mientras que si se presenta como
que ‘tiene morbo’, el punto de vista del hablante sugiere la atracción. (2) explicaría la
metáfora que estructura distintos tipos de expresiones emocionales en español, del tipo ‘me
da pena / rabia / asco’, mucho más frecuentes con emociones negativas (es mucho menos
idiomático ‘me da alegría’, aunque puedan encontrarse casos).
2. Análisis de ejemplos del corpus de referencia del español actual
115
2.1. Corpus en español
El análisis del corpus tiene como objetivo sistematizar los datos acerca del uso
sincrónico de la entrada ‘morbo’ en el español contemporáneo. De él se deben obtener datos
para comparar la conceptualización en ambas lenguas. Nuestra muestra es modesta, pero
creemos que puede tomarse como punto de partida para comprender la complejidad del
fenómeno de extensión metafórica. Elegimos 14 ejemplos en los que el significado
emergente estaba en consonancia con las configuraciones de sentido que nos interesaba
estudiar por su supuesta intraducibilidad. De entre estos ejemplos, sistematizamos las
configuraciones sintácticas más habituales, que corresponden a tres tipos de estructura:
Resultados de concordancias para ‘morbo’ y ‘morboso’ en el CREA (RAE, 2007a)
EJEMPLO 1: “El morbo” Imagen del morbo

Un grupo de soldados vecinos acudió también atraído por el Morbo como fuerza
morbo de la escena. motora
EJEMPLO 2: “Tener morbo”

¿Con el tema de la droga le siguen dando caña?
Morbo como cualidad
Sí, eso es lo que vende. Si trabajo o me va bien en la vida No tener morbo = no
despertar interés
no tiene morbo, lo otro sí lo tiene.
EJEMPLO 3: “Dar, despertar, producir morbo”

Se afirma, primero, tal vez para dar cierto morbo al lugar de la Morbo como motivo
conferencia que el hotel Carlton de Bilbao fue la sede clandestina de atracción
del Gobierno vasco cuando las tropas del bando nacional tomaron
la villa en 1937.
Los ejemplos parecen apoyar la idea de que aquellos ámbitos conceptuales a los que se
accede desde la base léxica morbo se caracterizan por su saliencia en el ámbito de la cultura.
Los fenómenos, hechos, perspectivas o personas que tienen morbo cumplen, en general, las
siguientes características:
- atraen (suscitan, es decir, provocan o producen atracción) por algo que parece
estar oculto en ellas pero que, sin embargo, puede ser observado por el grupo;
116
- en general, la atracción está producida por su interés sexual o porque están
relacionados con el misterio, lo desconocido o lo íntimo;
- marcan elementos salientes (interesantes, atractivos, que “tienen morbo”)
frente a otros no salientes.
Respecto al componente de ENFERMEDAD o ATRACCIÓN MALSANA, relacionados con el juicio

moral, parece haberse diluido en el uso, quedando implícito en el plano de lo intersubjetivo.
En muchos contextos, el mapa conceptual al que accedemos a través de la entrada léxica de
morbo está desprovisto de conexiones con las características de la censura moral que parece
haber dado origen al desplazamiento semántico. La prevalencia de este tipo de ejemplos,
sobre todo en la última década, llevan a pensar que este ámbito está siendo objeto de
cambios conceptuales claramente influidos por los cambios en la mentalidad, producidos a
su vez por unas circunstancias sociales determinadas (auge de los medios de comunicación
de masas y el interés por la intimidad de personajes relevantes, desplazamiento de los
ideales estéticos, cuestionamiento de los valores morales).
La comparación entre los sentidos actualizados por los ejemplos y la definición de la
Real Academia sugieren que el sentido de ATRACCIÓN MALSANA no explica ni todos los usos
ni los marcos en los que pueden entenderse estas producciones. El componente conceptual
que está presente en la mayoría de los casos es el de ATRACCIÓN PODEROSA o ATRACCIÓN
HACIA LO DESCONOCIDO O LO ÍNTIMO. En otros casos, el significado actualizado es

simplemente el de ‘atracción’, pero en contextos determinados: con referencia al interés
(normalmente, sexual) despertado por personas o por acontecimientos (ya sea de la vida de
las personas, o acontecimientos concretos desagradables).
2.2. Corpus en polaco
En el caso del polaco, la búsqueda no ha sido tan sistemática, ya que se trataba de

identificar puntos de acceso léxico que fueran susceptibles de aparecer en contextos de uso
similares a aquellos en los que aparece el sema ‘morbo’ en español. Las entradas léxicas
escogidas fueron las derivadas de los sustantivos y adjetivos que están relacionados con
“enfermo”, “malsano”. Se buscó chorobliwy (mórbido), chorobowy (enfermizo), niezdrowy
(enfermo, “no sano”), schorzały (culto: enfermo), patologiczny (patológico), registrando los
ejemplos en los que se detectaban usos figurados asociados a conductas morales. De las
117
combinaciones con curiosidad o atracción resultaron ser representativos ejemplos como los
que siguen, extraídos básicamente del corpus en Internet de la editorial PWN (2007):
EJEMPLO 1
chorobliwy Oczywiście mógłbym winę za mój chorobliwy przejaw
przejaw ciekawości zwalić na media. I szczerze powiedziawszy,
ciekawości właśnie to chcę zrobić. La curiosidad
hacia lo negativo
acceso [Por supuesto, podría echarle la culpa de mi acceso es enfermiza
enfermizo enfermizo de curiosidad a los medios de comunicación.
de Y, a decir verdad, es precisamente lo que quiero hacer.]
curiosidad
EJEMPLO 2
Chorobliwa ciekawość gawiedzi zaraża elity, które La curiosidad
pozbyły się skrupułów i bez oporu usiłują obnażyć to, hacia la intimidad
chorobliwa co najbardziej intymne. de los
ciekawość desconocidos es
[La curiosidad enfermiza de los cotillas contagia a las una enfermedad
élites, que se han deshecho de sus escrúpulos y se
curiosidad empeñan en destapar lo más íntimo]. Metonimia: la
enfermiza curiosidad es
enfermedadse
contagia
EJEMPLO 3
—Co to znaczy: robił swoje? —komisarz J. nie pytał La curiosidad
z niezdrowej ciekawości. On to musiał wiedzieć i puede ser sana o
niezdrowa dlatego domagał się precyzyjniejszych opisów. malsana
ciekawość —¿Qué significa que se puso a hacer lo suyo?—le La curiosidad
preguntó el comisario J. no por [a causa de: puede ser una
curiosidad PREP.+GENITIVO] curiosidad malsana. Él tenía que causa, un motor
saber, por eso solicitaba descripciones más precisas.
malsana
El análisis de los ejemplos polacos lleva a pensar que la conceptualización de los

hechos considerados malsanos o enfermizos es muy similar a la que se produce en español
en el caso de contextos en los que se produce algún tipo de censura o juicio moral (se
proyecta la metáfora ENFERMEDAD FÍSICA ES ENFERMEDAD MORAL).
Al igual que en la cultura española, la curiosidad se conceptualiza como una

atracción o una fuerza (una causa), y, al igual que ella, la enfermedad conlleva
configuraciones sintácticas con verbos como ‘infectar’ o ‘contagiar’. Sin embargo, no se han
encontrado ejemplos en los que el componente de atracción sea más significativo que el de
118
censura, como sucede en español. Aunque la explicación de este hecho podría ser la propia
elección de puntos de acceso léxico para la búsqueda en el corpus, creemos que las razones
de la no coincidencia conceptual son las guiadas por los cambios conceptuales histórico-
culturales y justifican un alto grado de intraducibilidad (entendida como dificultad para
trasladar el contenido cognitivo) de los ejemplos españoles que se apoyan en la idea de que
la ausencia de un elemento malsano justifica la falta de atracción por / de interés de un
objeto determinado.
3. Conclusiones
La pragmática influye en el cambio conceptual por medio de la lengua: en el caso del

significado que nos interesa analizar en español no se ha podido documentar en fechas
anteriores a los años 60. A su vez, el uso que marcábamos como idiosincrásico aparece en
las últimas décadas.
Respecto a la perspectiva comparada, la observación más evidente es que en las dos

lenguas la enfermedad se utiliza como dominio meta para proyecciones acerca de las
conductas o sentimientos desviados de la norma. Se utiliza para referirse a conductas que se
basan en la atracción hacia objetos o hechos desagradables, de mal gusto o prohibidos.
Los ámbitos objeto de tabú o considerados impuros o impíos parecen ser los mismos
en las dos culturas: el sexo, la intimidad de los otros, el sufrimiento, la muerte. La atracción
malsana constituye un ámbito conceptual que existe en las dos lenguas, si bien la cultura
española ha llevado a especializar un tipo de metáfora para marcar la ausencia de esta
atracción como algo negativo; en rigor, para explicar por qué una expresión como ‘no tiene
morbo’, referida a una persona, puede entenderse como una descripción de que esta persona
carece de interés para el hablante. El hecho de que este sentido sea el más saliente en el
español actual explica la inadecuación de la definición del diccionario de la RAE.
La limitación del alcance de este trabajo sugiere la necesidad de corroborar estas

conclusiones en estudios más amplios en la perspectiva monolingüe (con mayor número de
ejemplos) y con una búsqueda más sistemática de posibilidades léxicas de construcción
conceptual de estructuras semejantes en polaco. Sin embargo, creemos poder concluir que:
119
a) el lexema morbo, en las configuraciones a las que hemos hecho referencia, es
reflejo de una compleja conceptualización cultural de contextos intersubjetivos de
emociones y de valoración
b) el uso cultural de este concepto se relaciona con configuraciones contextuales y
semánticas específicas que se dan en el marco de una cultura
Siendo conscientes de la cautela con la que hay que tratar la generalización de la

estructura lingüística a la conceptualización cultural, campo de estudio de otras disciplinas,
como los Estudios Culturales o la Antropología Lingüística, creemos que estudios más
amplios de este ámbito conceptual desde una perspectiva más global e interdisciplinaria
(uniendo herramientas del análisis del discurso y sociolingüísticas, por ejemplo) revelarían
asimetrías en la conceptualización de este contenido conceptual en las dos culturas de interés
para los estudiantes de español como lengua extranjera y para traductores.
Bibliografía
Diccionario de la lengua española [DRAE] (1992). 21ª ed. Madrid: Real Academia Española.
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Resumen
El objetivo de este artículo es acercarnos desde una perspectiva conceptual al supuesto carácter
idiosincrático del significado del lexema ‘morbo’ en contextos en los que se actualiza su significado
de ATRACCIÓN en el español actual. A continuación se ofrece una comparación con ejemplos que
podrían guiar la misma conceptualización en polaco, para elaborar una hipótesis de la especificidad
lingüístico-cultural y conceptual de su sentido.
121
Wojciech Lewandowski
Universitat Autònoma de Barcelona
Sobre el artículo en castellano y los mecanismos morfo-

sintácticos que cubren su uso en polaco: análisis comparativo
1. Introducción
Las lenguas disponen de diferentes recursos para determinar el estatus denotativo del
grupo nominal. Uno de ellos es el artículo. Sin embargo, las lenguas se distinguen
tipológicamente con respecto a la presencia o ausencia de esta categoría gramatical. Así, por
ejemplo, carecen de ella el finés, las lenguas del Centro y Este de Asia o las lenguas eslavas
(excepto el búlgaro) (LYONS, 1999). El presente trabajo tiene un objetivo descriptivo que
consiste en averiguar los mecanismos morfo-sintácticos que cubren los usos básicos del
artículo en polaco, tomando como punto de partida el castellano1.
2. Artículo como marcador de la (in)definitud del grupo nominal
El castellano (como muchas otras lenguas) posee dos tipos de artículo: el artículo
definido (“el”, “la”, “los”, “las”) y el indefinido (“un”, “una”, “unos”, “unas”), aunque en
cuanto al último, ha habido mucha polémica sobre su estatus. Algunos autores lo consideran
numeral, cuantificador indefinido o adjetivo (véanse, por ejemplo, Alarcos [1968] o Alonso
[1951])2. Debido al objetivo descriptivo del presente trabajo, adopto aquí el punto de vista
más tradicional e incluyo las formas “uno(o)” y sus variantes en la clase de la categoría
gramatical del artículo.
1
Por cuestiones de espacio me centraré solamente en señalar el estatus denotativo definido/indefinido y
específico/inespecífico del grupo nominal. Se dejarán de lado otros valores, tales como por ejemplo el uso
genérico o enfático. Tampoco se tratará el tema del artículo neutro “lo”.
2
Los argumentos que se aducen a favor de la no inclusión de las formas “un(o)” y los otros constituyentes de
su paradigma flexivo en la categoría del artículo son los siguientes: a) la tonicidad y, por tanto, la posibilidad
de construir autónomamente grupos nominales (frente a la naturaleza no tónica del artículo definido y la
incapacidad de formar autónomamente grupos nominales); b) la conmutabilidad con pronombres indefinidos.
122
2.1. Artículo definido
Una condición fundamental que legitima el uso del artículo definido es la condición
de unicidad: “el individuo o el conjunto de individuos designado es identificable para el
oyente si, en el dominio discursivo relevante, no hay otros posibles candidatos que
respondan a la misma descripción” (BRUCART, 2005: 20). Es decir, para utilizarlo es
necesario que en el contexto discursivo haya una sola entidad a la que pueda denotar el
grupo nominal.
La condición de unicidad se puede garantizar mediante factores textuales o
extratextuales.
a) Factores extratextuales
- la condición de unicidad está garantizada por el conocimiento enciclopédico:
(1) La luna es menos densa que la Tierra.

(2) El presidente actual de Polonia es partidario de la ideología ultraderechista.
En estos casos el conocimiento enciclopédico, esto es, nuestro conocimiento del mundo, nos
asegura de que las entidades denotadas son únicas: hay sólo una luna y un presidente actual
de Polonia.
- la condición de unicidad está garantizada por inferencia pragmática:
(3) Cierra las ventanas.
Tal y como explica Brucart, si el hablante y el oyente están en una habitación y el motivo de
pronunciar este enunciado es un ruido que entre desde fuera, éste “se interpretará
habitualmente en el sentido de que las ventanas que deben cerrarse son las de la habitación,
no las de toda la casa”. Por otro lado, si el motivo es una tormenta, “la interpretación es la
contraria, puesto que el peligro de inundación no se limita a la habitación en la que se ha
emitido el enunciado” (BRUCART, 2005: 20).
123
- la condición de unicidad está garantizada por la situación comunicativa (usos deícticos):
(4) Pásame la sal.
Este uso se aproxima al caso anterior con la diferencia de que aquí “lo aludido por el
hablante es perceptible e identificable de forma unívoca para el receptor en la situación de
habla, el contenido de unicidad del artículo definido es suficiente para hacer posible un uso
deíctico (puede estar destacado por un gesto o señalamiento del objeto)” (LEONETTI, 1999:
797).
b) Factores textuales
En estos casos, la condición de unicidad está garantizada por un elemento

introducido previamente en el discurso. Se distingue entre dos usos de los sintagmas
nominales definidos de segunda mención:
- usos anafóricos:
(5) En la habitación hay un armario. Al lado del armario hay una lámpara.
El mismo sustantivo inicial está introducido mediante un artículo indefinido y en la mención

posterior mediante un artículo definido, debido a que ya se cumple el requisito de unicidad.
Para evitar la repetición entre el sustantivo de primera mención y sus menciones posteriores
puede darse una relación de sinonimia (6), hiperonimia (7) o, aunque con menos frecuencia,
hiponimia (8):
(6) “(…) antes de salir me dieron una pócima de bromuro de potasio. Llegué a la Voz de la Patria con
dos horas de anticipación y el efecto del sedante me pasó (…).” (Gabriel García Márquez, Vivir para
contarla)
(7) “Hace poco un naturalista observaba a una mantarraya en el fondo de una pecera (…). La
mantarraya usa sus aletas caudales (…) como si fueran patas. El animal pone una aleta adelante y
luego la otra, tal y como nosotros hacemos con nuestras piernas.” (Enrique Gánem, Caminitos de
plata. 100 cápsulas científicas)
124
(8) “Un cliente frenético agarró un alcaraván por el cuello y lo echó vivo en la olla hirviendo. (…) El
asesino bárbaro trató de agarrar otro, pero la Negra Eufemia estaba ya levantada del trono con todo su
poder.” (Gabriel García Márquez, Vivir para contarla)3
- usos de anáfora asociativa:
(9) En el buzón había una carta. En el sobre ponía…
Como se puede deducir de (9), en la anáfora asociativa el grupo nominal de primera y el de

segunda mención no son correferentes. La relación es de tipo conceptual: el grupo nominal
de segunda mención denota una entidad asociada a lo denotado por el grupo nominal de
primera mención.
2.2. Artículo indefinido
Grosso modo, el artículo indefinido se utiliza cuando no se da la condición de

unicidad, esto es, cuando en el dominio de definitud hay más entidades que pueden
corresponderse con la descripción codificada en el grupo nominal. Principalmente, los
sintagmas nominales indefinidos introducen en el texto nuevas entidades (desempeñan la
función presentativa) (véanse los ejemplos [5] – [9]).
2.3. Especificidad vs. inespecificidad
Otra distinción que hay que tener presente a la hora de distinguir los diferentes
valores del artículo es la de especificidad vs. inespecificidad. “Un argumento es específico si
denota un referente concreto en la situación discursiva; si no, es inespecífico” (BRUCART,
2005: 127). Considérense los siguientes ejemplos extraídos de Brucart (2005: 127):
(10) El ganador del Premio Nobel de Literatura de 1982 es colombiano.

(11) El concursante ganador obtendrá un viaje al Caribe.
En (10) el sintagma nominal es específico porque denota a un referente concreto: al escritor

Gabriel García Márquez. En cambio, en (11) el sintagma nominal definido es inespecífico
3
Ejemplos extraídos de Brucart (2005).
125
porque no le podemos asignar un referente concreto (no sabemos quién será el ganador). Por
lo común, los sintagmas nominales definidos tienden a ser específicos. No ocurre lo mismo
con los sintagmas nominales indefinidos, que, según el contexto, pueden recibir
interpretación específica e inespecífica (BRUCART, 2005: 127).
Así, el enunciado citado a continuación admite las dos lecturas: según el contexto
pueden referir a una entidad concreta o no (se puede tratar de un piso concreto o de un piso
cualquiera):
(12) Voy a comprarme un piso en Valencia.
3. Mecanismos sintácticos
Salta a la vista en la lengua polaca que el orden de constituyentes ofrece una

posibilidad para expresar la (in)definitud del grupo nominal. Los sintagmas nominales
antepuestos al verbo tienden a adquirir el estatus denotativo definido, y los pospuestos,
indefinido:
(13) Pociąg się zbliżał.

“Se acercaba el tren.”
(14) Zbliżał się pociąg.
“Se acercaba un tren.”
Este hecho guarda estrecha relación con las nociones de tema-rema, establecidas en la
Escuela Lingüística de Praga, o de topic-comment, procedentes de la tradición anglosajona.
Como es bien sabido, tema o topic es aquello de lo que se habla (información conocida) y
rema o comment es aquello que se dice sobre el tema (topic). En muchas lenguas, entre ellas
el polaco, se suele colocar el tema en posición preverbal, y el rema, en posición posverbal.
Teniendo en cuenta que el tema se refiere a información conocida (compartida por
los hablantes), está claro que los sintagmas nominales que ocupan esta posición en la
estructura oracional han de cumplir la condición de unicidad. Lo contrario ocurre en el caso
de la posición remática. Ahora bien, esta regla no es del todo sistemática y se pueden
observar las siguientes restricciones:
126
a) sintagmas nominales con atributos pueden aparecer en posición preverbal con
interpretación indefinida:
(15) Starsza kobieta myła szyby.

“Una mujer anciana limpiaba los cristales.”
b) no hay relación alguna entre las posiciones sintácticas de tema y rema y el estatus
denotativo del sintagma nominal cuando los requisitos de unicidad se cumplen por factores
extratextuales:
(16) Zaszło słońce. (conocimiento enciclopédico)

“Se ha ocultado el sol.”
(17) Zamknij okna. (inferencia pragmática)
“Cierra las ventanas.”
(18) Podaj mi sok. (usos deícticos)
“Pásame el zumo.”
En caso de que la unicidad del grupo nominal en posición remática se recupere

mediante factores textuales (grupos nominales de segunda mención) es obligatorio un
pronombre demostrativo:
(19) Czytałem wczoraj książkę o filozofii Nietzschego. Bardzo mi się podoba ta filozofía.
“Ayer leí un libro sobre la filosofía de Nietzsche. Me gusta mucho PRON. DEMOSTRATIVO
filosofía.”
(20) *Czytałem wczoraj książkę o filozofii Nietzschego. Bardzo mi się podoba filozofía.
“Ayer leí un libro sobre la filosofía de Nietzsche. Me gusta mucho ø filosofía.
4. Categorías gramaticales (recursos morfológicos)
4.1. Aspecto verbal
Hay gramáticos que sostienen que la posición aspectual perfectivo-imperfectivo

influye en la interpretación del grupo nominal como definido o indefinido (por ejemplo
Kosecka-Toszewa [1982]). La visión más radical de esta hipótesis la ha formulado Leiss.
Según ella, el aspecto perfectivo en las lenguas sin artículo equivale funcionalmente al
127
artículo definido (LEISS, 2000: 239). Sin embargo, en contra de lo que concluyen Kosecka-
Toszewa y Leiss, a poco que se analice el fenómeno resulta evidente que esta correlación
tiene más que ver con la especificidad que con la definitud del grupo nominal. Los
predicados imperfectivos se combinan con sintagmas nominales inespecíficos y los
perfectivos, con sintagmas nominales específicos, tanto definidos como indefinidos:
(21) Piotr czytał książkę.
“Piotr leía un libro”. El sustantivo “libro” no tiene un referente concreto en la realidad

extralingüística, se refiere más bien a un tipo de entidad, es inespecífico.
(22) Piotr przeczytał książkę.
El sustantivo “libro” es específico; se trata de un libro concreto, sea definido o indefinido:

“Piotr ha leído un/el libro”.
4.2. Caso (acusativo vs. genitivo partitivo)4
En polaco hay una serie de verbos transitivos que aunque rigen el caso acusativo
como objeto directo, optativamente también admiten el genitivo (que, obviamente no
desempeña su función originaria de indicar relación entre dos grupos nominales, sino la de
objeto directo). Esto ocurre típicamente cuando un sustantivo continuativo constituye el
objeto directo. Tal alternancia lleva consigo diferencias de naturaleza semántica, ligadas a la
partitividad: cuando el sintagma nominal se materializa en caso acusativo denota una
porción acotada (definida o no) de la sustancia (23) y cuando, por el contrario, el sintagma
nominal se materializa en caso genitivo, denota una cantidad indeterminada de la sustancia y
se traduce al castellano como un grupo nominal escueto (24):
(23) Przynieś mi wodę.

“Tráeme un/el agua”
(24) Przynieś mi wody.
“Tráeme agua”
4
Este fenómeno ha sido estudiado detalladamente para el ruso. Para más información véase Birkenmaier
(1979) y Gladrow (1972).
128
Esto vuelve a plantear la oposición específico-inespecífico: los grupos nominales en
acusativo denotan una entidad específica (definida o no), mientras que los grupos nominales
en genitivo denotan una entidad carente de delimitación y, por tanto, una entidad
inespecífica (carente de un referente concreto en la realidad extralingüística). En ocasiones,
dicha alternancia también es posible con sustantivos discontinuos: en (25) “cuchillo” se
materializa en acusativo y denota un ejemplar concreto de la clase denotada, definido o no
(es específico), mientras que en (26) este mismo sustantivo recibe el caso genitivo y es
inespecífico (se refiere a una clase de entidades y no a un ejemplar concreto de esta clase):
(25) Daj mi nóż.

“Pásame un/el cuchillo”
(26) Daj mi noża.
“Pásame un cuchillo (cualquiera)”
5. Resumen y conclusiones
Se han observado los siguientes mecanismos morfo-sintácticos que cubren el uso del
artículo en polaco:
a) en el eje definitud – indefinitud: orden de constituyentes (tema = grupo nominal

definido, rema = grupo nominal indefinido)
b) en el eje especificidad – inespecificidad: aspecto (perfectivo = grupo nominal
específico, imperfectivo = grupo nominal inespecífico) y caso (OD acusativo = grupo
nominal específico, OD genitivo = grupo nominal inespecífico).
Otro nivel de la lengua importante a la hora de analizar los recursos que cubren el
uso del artículo en las lenguas que carecen de tal entidad gramatical es el nivel léxico. Sin
entrar en detalles, solamente señalaremos que los pronombres demostrativos en polaco en
muchas ocasiones pierden su valor deíctico, adquiriendo un valor muy parecido al del
artículo definido (no conservan su valor de indicar la proximidad espacial o temporal de lo
denotado al hablante, sino que pasan a codificar tan solo la definitud del grupo nominal). En
(27) se utiliza el pronombre demostrativo de cercanía (“to”) a pesar de que el referente está
situado lejos del hablante:
129
(27) Jan widział wczoraj fajne mieszkanie, ale to mieszkanie było trochę drogie.5
En cuanto a los pronombres indefinidos, ha sido observado que éstos guardan estrecha
relación con la inespecificidad del grupo nominal más que con su indefinitud6.
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Págs. 147-155.
5
Otro argumento a favor del debilitamiento del valor deíctico del pronombre demostrativo y su
funcionamiento parecido al del artículo es su obligatoriedad. Así, es agramatical el enunciado: *Jan widział
wczoraj fajne mieszkanie, ale mieszkanie było trochę drogie.
6
Para más detalles, remitimos al lector interesado en el tema a Mindak (1987).
130
Resumen
El presente trabajo tiene un objetivo descriptivo que consiste en averiguar los mecanismos
morfo-sintácticos que cubren los usos más básicos del artículo en polaco, tomando como
punto de partida el castellano. Se destacarán las correlaciones existentes entre el estatus
denotativo del grupo nominal (in)definido e (in)específico y el orden de constituyentes, el
aspecto verbal y el caso morfológico.
131
Redaktorzy numeru:
Zofia Stasiakiewicz
Korekta językowa:
María Lema
Skład i publikacja on-line:

Maja Koszarska
Numer zawiera teksty zredagowane po

I Congreso de Estudiantes de Filología Hispánica de Polonia
Las culturas de habla hispana
zorganizowanym przez Koło Naukowe Hispanistów UAM
(20-21.04.2007)
Romanica.doc
Czasopismo on-line doktorantów Instytutu Filologii Romańskiej UAM
strona: http://www.romdoc.amu.edu.pl
e-mail: romanicadoc@gmail.com
Numer 1 (2)/2011
opublikowany on-line w marcu 2011
132

Los Arquetipos de La Mujer en La Cultura Latinoamericana PDF

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