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2011

VIOLA CAIPIRA
NÍVEL II

Cláudia Morais Neves


Araguari-MG
13/03/2011
ÍNDICE

01. AS ORIGENS DA VIOLA CAIPIRA 02

02. NOTAS MUSICAIS 04

03. CIFRAS 05

04. BRAÇO DA VIOLA CAIPIRA 05

05. AFINAÇÃO DA VIOLA 05

06. TÉCNICA MÃO ESQUERDA 06

07. TÉCNICA MÃO DIREITA 06

08. EXERCÍCIOS DE PONTEIO 07

09. TONALIDADES 08

10. ARMADURAS DE CLAVE 10

11. ESCALAS MAIORES 14

12. ESCALAS MENORES 21

13. ESCALAS EM TERÇAS 26

14. ESCALAS EM SEXTAS 31

15. ESCALAS EM OITAVAS 35

16. ACORDES 37

17. CAMPOS HARMÔNICOS 38

18. SEQUÊNCIAS DE ACORDES MAIORES 41

19. ACORDES DIMINUTOS 44

20. CONSIDERAÇÕES FINAIS 45

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01. AS ORIGENS DA VIOLA CAIPIRA
Evidentemente o “embrião” da atual viola caipira já vinha se formando ao longo de alguns séculos durante a
Idade Média. Particularmente em virtude da dominação mourisca de boa parte da Espanha por
aproximadamente 800 anos. Ela surgiu da influência árabe que vem do Al-úd (está é a origem da palavra alaúde)
que, naquele idioma significa “a madeira”.

O Alaúde foi adotado quando seu antecessor - um instrumento rudimentar feito à base de couro e meia cabaça -
passou a ser produzido com madeira.

Luís Soler menciona no livro “Origens Árabes no Folclore do Sertão Brasileiro” (1a. Edição - 1995, Editora da
UFSC) que: “O alaúde árabe, cultivado e difundido através de séculos e terras, na medida em que foi
enriquecendo e enobrecendo seu formato e sua sonoridade, passou a incentivar parecidas melhoras em seus
rudimentares congêneres europeus, os descendentes da fidula. Suas 5 ou 6 cordas duplicadas, correspondendo a
tantas outras afinações básicas, seu sistema de braço provido de trastes, sua abertura circular trabalhada com
um pequeno rosetão, sua caixa de cravelhas, a própria afinação das cordas, fora tantas outras características
fielmente copiadas em terras cristãs. A vihuela hispânica, sobretudo, copiou muito do alaúde, se bem que ficou
divergindo do mesmo em alguns aspectos de forma, tradicionais na viola, aos quais não quis renunciar”.

ALAÚDE RENASCENTISTA

A viola, ou “vihuela” como era chamada em terras galaico-portuguesas, distingue-se do alaúde apenas no
formato da caixa: em lugar do fundo bojudo, de “meia pêra”, ela apresenta dois tampos planos, um inferior e
outro superior, interligados por altas ilhargas. Estes tampos além do mais, não têm forma oval, como acontece
com o alaúde, senão apresentam um estreitamento central (uma cintura).

Esta geração de violas já perfeitamente definido e muito popular em Portugal na era renascentista é a que foi
trazida para o Brasil pelos jesuítas e colonos portugueses na época da colonização. Nesta época - séculos XV e
XVI - a viola era o principal instrumento musical, largamente utilizados em festas e romarias conforme relatos da
época.

Segundo Luis Soler, a Viola tem este nome porque deriva do termo “fidula”, diminutivo de “fides” que era um
antigo tipo de lira greco-romana de cordas pulsadas, ou melhor, um instrumento com caixa de ressonância de
variadas formas, provido de cordas a serem exclusivamente pulsadas, seja com dedos, seja com “puas” ou
“plectros”.

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Em cada região de Portugal existiam violas nos quais apresentavam variações no que tange à sua anatomia e ao
número de cordas e afinações. Podemos mencionar os seguintes tipos de violas: Viola beiroa (ou bandurra),
Viola campaniça (de Alentejana), Viola amarantina (ou de dois corações), Viola braguesa (ou minhota), Viola
toeira (de Coimbra),

VIOLA BEIROA VIOLA CAMPANIÇA VIOLA AMARANTINA VIOLA BRAGUESA VIOLA TOEIRA

No Brasil, a princípio a viola manteve sua estrutura básica quanto à sua construção, dimensões e estilo. Das
violas fabricadas por artesãos brasileiros, as que se tornaram mais famosas no final do século XIX e início do
século XX, foram as violas de Queluz, fabricadas principalmente pelas familias Meirelles e Salgado entre as
décadas de 1930 e 1940 no estado de Minas Gerais, na antiga cidade chamada Queluz, atual cidade chamada
Conselheiro Lafaiete . Esta viola seguia o modelo da antiga viola toeira, de Portugal.

FOTO DO ACERVO DE MAX ROSA

As violas de Queluz ganharam reconhecimento nacional e internacional. A fama também chegou à literatura. Em
diversos trechos de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, Riobaldo menciona a viola: “Queria ouvir uma
bela viola de Queluz, e o sapateado de pés dançando”, (pág 463).

A famosa Viola de Queluz é hoje em dia um instrumento raro e existem muito poucas peças ainda espalhadas,
principalmente pelo interior de Minas Gerais.

"As violas de Queluz pararam de ser fabricadas por dois motivos. Primeiro porque os descendentes (mais
especificamente os netos) dos principais fabricantes já não tinham tanto interesse em continuar com o ofício da

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fabricação dos instrumentos de forma artesanal. O segundo foi a chegada dos instrumentos de fábrica como Del
Vechio e Tranquillo Giannini, que competiam com as violas de Queluz em desigualdade, pois eram feitos em
larga escala.

Com a produção em série de violas pelas primeiras fábricas de instrumentos musicais do início do século XX, fez
reduzir os custos dos destas violas “seriadas” ocasionando assim, o declínio dos artesãos e de suas violas
artesanais.

As primeiras fábricas se instalaram em São Paulo e trouxeram também algumas evoluções nas técnicas de
fabricação e construção que foram diferenciando a viola ainda mais, dos modelos tradicionais trazidos de
Portugal.

As principais modificações foram como por exemplo: a escala do braço ressaltada sobre o tampo (alcançando a
boca no bojo), o número de trastes até o bojo passou de dez para doze e as cravelhas que eram tarraxas de
madeira foram substituídas por tarraxas metálicas.

No decorrer dos anos a viola tornou-se um instrumento musical típico do interior de vários estados brasileiros
nos quais é utilizada ainda hoje em festejos populares como a Folia de Reis, Festa do Divino, entre outras.

Nas variadas regiões do Brasil podemos encontrar diferentes maneiras de tocar a viola, seja pela afinação ou por
ritmos, pois estas variações são decorrentes dos costumes de cada região, que são passados de um violeiro para
outro. Portanto, a nossa querida viola caipira é um instrumento histórico, nasceu na Europa e se “naturalizou”
brasileira.

02. NOTAS MUSICAIS


As notas musicais são sete naturais

DO RE MI FA SOL LA SI

Existe entre as notas musicas distâncias chamadas de intervalo. Eles são determinados pelos TOM (T) e
SEMITONS (st). Veja como eles estão distribuídos entre as notas naturais:

T T st T T T st
DO RE MI FA SOL LA SI DO

Observe que entre as notas MI – FA e SI – DO, a distância é de SEMITOM. Entre as demais notas a distância é de
TOM.

As notas musicais podem ser alteradas por sustenido (#) e por bemol (b), veja:

DO# RE# FA# SOL# LA#


DO RE MI FA SOL LA SI DO
REb MIb SOLb LAb SIb

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03. CIFRAS
Para indicar as notas musicais usamos uma nomenclatura internacional e cada nota é representada por uma
letra e, são essas letras que utilizamos nas músicas cifradas, portanto, é muito importante sua memorização:

A B C D E F G
LA SI DO RE MI FA SOL

Existem outros símbolos que acompanham as letras formando diferentes acordes e são eles:

m menor Exemplos:
# sustenido Cm = Dó menor
b bemol B7 = Si com sétima
7 sétima A#m = Lá sustenido menor
° diminuto D°= Re diminuto
E = Mi maior

04. BRAÇO DA VIOLA CAIPIRA


Apresentamos aqui o nome das notas nas 12 casas do braço da viola;

5. AFINAÇÃO DA VIOLA EM CEBOLÃO – MI MAIOR

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06. TÉCNICA PARA MÃO ESQUERDA
Para ter agilidade nos dedos da Mão Esquerda (ME) precisamos treinar a independência e a velocidade. Então
sugiro o treino destas sequências apresentadas aqui a seguir:

1234 1243 1324 1342 1423 1432


2134 2143 2314 2341 2413 2431
3124 3142 3214 3241 3412 3421
4123 4132 4213 4231 4312 4321

Como executar:

1|----------------------------------5-6-7-8---------------------------------||
2|--------------------------5-6-7-8---------5-6-7-8-------------------------||
3|------------------5-6-7-8-------------------------5-6-7-8-----------------||
4|----------5-6-7-8-----------------------------------------5-6-7-8---------||
5|-5-6-7-8----------------------------------------------------------5-6-7-8-||
ME 1 2 3 4 1 2 3 4 ....

Repetir este trabalho partido da casa 5 e ir voltando sempre uma casa até chegar na casa 1.

A sugestão da mão direita (MD) é que execute usando variações de articulações dos dedos p – i – m – a.

07. TÉCNICA PARA MÃO DIREIRA

1|--------a-|--------a-|--------a-|--------a-||
2|------m---|------m---|------m---|------m---||
3|----i-----|----i-----|----i-----|----i----:||
4|----------|--p-------|----------|--p-------||
5|--p-------|----------|--p-------|----------||

1|----a-----|----a-----|----a-----|----a-------||
2|------m---|------m---|------m---|------m-----||
3|--------i-|--------i-|--------i-|--------i--:||
4|----------|--p-------|----------|--p---------||
5|--p-------|----------|--p-------|------------||

1|----------|----------|----m--i--|----------|-----------||
2|----------|----m--i--|----------|----m--i--|-----------||
3|----m--i--|----------|--p-------|----------|----m--i--:||
4|----------|--p-------|----------|--p-------|-----------||
5|--p-------|----------|----------|----------|--p--------||

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1|----------|----m--m--|----------|----m--m--|-----------||
2|----m--m--|----i--i--|----m--m--|----i--i--|----m--m---||
3|----i--i--|----------|----i--i--|----------|----i--i--:||
4|----------|--p-------|----------|--p-------|-----------||
5|--p-------|----------|--p-------|----------|--p--------||

1|------a---|------a---|------a---|------a----||
2|------m---|------m---|------m---|------m----||
3|----i---i-|----i---i-|----i---i-|----i---i-:||
4|----------|--p-------|----------|--p--------||
5|--p-------|----------|--p-------|-----------||

1|----a--a--|----a--a--|----a--a--|----a--a---||
2|----m--m--|----m--m--|----m--m--|----m--m---||
3|----i--i--|----i--i--|----i--i--|----i--i--:||
4|----------|--p-------|----------|--p--------||
5|--p-------|----------|--p-------|-----------||

1|------a---a---|------a---a---|------a---a---|------a---a----||
2|------m---m---|------m---m---|------m---m---|------m---m----||
3|----i---i---i-|----i---i---i-|----i---i---i-|----i---i---i-:||
4|--------------|--p-----------|--------------|--p------------||
5|--p-----------|--------------|--------------|---------------||

1|--m--i--m--i--|--------------|--------------|---------------||
2|--p--p--p--p--|--m--i--m--i--|--------------|---------------||
3|--------------|--p--p--p--p--|--m--i--m--i--|--------------:||
4|--------------|--------------|--p--p--p--p--|--m--i--m--i---||
5|--------------|--------------|--------------|--p--p--p--p---||

08. EXERCÍCIOS DE PONTEIO


1)

ME
1|--0----2----4----5----7----9----11----12---|
2|--2----4----5----7----9----10---12----14---|
3|-------------------------------------------|
4|-------------------------------------------|
5|----0----0----0----0----0-----0-----0----0-|

MD
1|--12----11----7------5----4----2----0-----||-m-----||
2|--14----12----9------7----5----4----2-----||-p-----||
3|------------------------------------------||-------||
4|------------------------------------------||-------||
5|------0----0----0------0-----0----0----0--||---p---||
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2)

ME
1|-----0------2-------4------5-----7-------9-----11-----12---|
2|-----2------4-------5------7-----9------10-----12-----14---|
3|-----------------------------------------------------------|
4|-----------------------------------------------------------|
5|-0-0----0-0----0-0----0-0----0-0----0-0----0-0----0-0------|

MD
1|------12-----11----9-----7----5----4----2-------0--||----m-||
2|------14-----12----10----9----7----5----4-------2--||----i-||
3|---------------------------------------------------||------||
4|---------------------------------------------------||------||
5|--0-0----0-0----0-0----0-0----0-0----0-0----0-0----||-p-p--||

3)
ME
1|-------0-------2-------4-------5------7--------9-----11------12---|
2|-------2-------4-------5-------7------9-------10-----12------14---|
3|------------------------------------------------------------------|
4|----0------0-------0-------0-------0-------0-------0-------0------|
5|--0------0-------0-------0-------0-------0-------0-------0--------|

MD
1|------12-----11------9-----7------5------4------2------0--||----m-||
2|------14-----12-----10-----9------7------5------4------2--||----i-||
3|----------------------------------------------------------||------||
4|----0------0------0------0------0------0------0------0----||---p--||
5|--0------0------0------0------0------0------0------0------||-p----||

09. TONALIDADES

Tonalidade é um sistema de sons baseados nas escalas maior, menor, menor harmônica e menor melódica,
onde os graus da escala são observados de acordo com sua função dentro da harmonia. Cada um dos graus de
uma escala desempenha funções próprias na formação e concatenação dos acordes. Observe como se dispõe os
graus numa escala maior, por exemplo:

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|-------------------------------------------ESCALA DE DO MAIOR-----------------------------------------|

C D E F G A B C
I II III IV V VI VII VIII
|---------------------------------------------GRAUS DA ESCALA--------------------------------------------|

A palavra FUNÇÃO serve para estabelecer a sensação que determinado grau (ou acorde) nos dá dentro da frase
harmônica. Ao ouvir uma escala, percebemos que as notas repousam em certos graus e criam tensão em outros.
O repouso absoluto é feito no grau I, centro de todos os movimentos. Assim, cada grau tem função definida em
relação à tônica de uma escala, criando momentos estáveis, instáveis e menos instáveis, cuja variação motiva a
continuidade da música até o repouso final.

Segundo a teoria da harmonia funcional, os graus I, IV e V têm importante função dentro da harmonia, na
preparação e resolução dos acordes de uma frase harmônica, da seguinte maneira:

 GRAU I  FUNÇÃO TÔNICA

Os acordes formados sobre o grau I de uma escala têm sentido conclusivo (estável) e, geralmente, aparecem na
finalização de uma música. O acorde principal da função tônica é aquele cuja nota fundamental (primeira nota
do acorde, ou seja, a nota que define o nome do acorde) é, também, o grau I da escala, podendo ser substituido
por acordes formados sobre os graus VI ou III, que também estabelecem repouso.

Por exemplo: na escala de DO MAIOR, o dó é a tônica da escala; o grau I da escala de dó.

 GRAU V  FUNÇÃO DOMINANTE

Tem sentido suspensivo (instável) e pede resolução na tônica ou nos graus substitutos da mesma. O acorde
principal da função dominante tem sua fundamental no grau V da escala, podendo ser substituído pelo grau VII.
Muitos músicos interpretam a tríade sobre o grau VII como uma tétrade do grau V desprovida de fundamental.
Analogamente, a tétrade sobre o grau VII é interpretada como uma sobreposição de quatro terças sobre o grau
V, também com a omissão da fundamental.

Por exemplo: na escala de DO MAIOR, o sol é a dominante da escala; o 5º grau perfeito da escala de dó.

 GRAU IV  FUNÇÃO SUBDOMINANTE

Tem sentido meio-suspensivo (meio-instável), pois se apresenta de forma intermediária entre as funções tônica
e dominante. O acorde principal é formado sobre o grau IV da escala, podendo ser substituído pelo II. O grau II
como subdominante é muito comum em música popular brasileira e jazz. Já na música clássica usa-se mais o
grau IV.

Por exemplo: na escala de DO MAIOR, o fá é a subdominante da escala; o 4º grau perfeito da escala de DO.

Veja a seguir o quadro com os graus I, IV e V das principais tonalidades que usamos na viola caipira.

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TONALIDADES GRAUS
MAIORES
I IV V
C C F G
G G C D
D D G A
A A D E
E E A B
B B E F#

TONALIDADES GRAUS
MENORES
Im IVm V
Am Am Dm E
Em Em Am B
Bm Bm Em F#
F#m F#m Bm C#
C#m C#m F#m G#
G#m G#m C#m D#

10. ARMADURAS DE CLAVE

A armadura da clave é o nome que se dá aos acidentes colocados ao lado da clave na pauta musical, indicando
que as notas correspondentes à localização na pauta onde a armadura foi escrita, devem ser tocadas de maneira
consistente um semitom acima ou abaixo de seu valor natural, conforme se usem sustenidos (#) ou bemóis (b),
respectivamente, na armadura.

Esta é a escala de MI MAIOR, observe que as notas que estão identificadas na armadura de clave estão alteradas
durante a escala:

ARMADURA
|----------------------------------ESCALA DE MI MAIOR--------------------------------------|
DE CLAVE
F# - C# - G# - D# E F# G# A B C# D# E

O efeito da armadura, isto é as notas que ela afeta, transformando-as em sustenidos ou bemóis, permanece por
toda música, a menos que seja anulado por outra armadura ou acidente ao longo dessa.

Observem no quadro abaixo as ARMADURAS DE CLAVE que usam SUSTENIDOS (#) e as ESCALAS MAIORES e
ESCALAS RELATIVAS MENORES que usam estas armaduras.

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ARMADURA
Escala de DO MAIOR
DE CLAVE
C D E F G A B C
* Escala de LA menor

A B C D E F G A

ARMADURA
Escala de SOL MAIOR
DE CLAVE
G A B C D E F# G
FA# Escala de MI menor

E F# G A B C D E

ARMADURA
Escala de RE MAIOR
DE CLAVE
D E F# G A B C# D
F# - C# Escala de SI menor

B C# D E F# G A B

ARMADURA
Escala de LA MAIOR
DE CLAVE
A B C# D E F# G# A
F# - C# - G# Escala de FA# menor

F# G# A B C# D E F#

ARMADURA
Escala de MI MAIOR
DE CLAVE
E F# G# A B C# D# E
F# - C# - G# -
Escala de DO# menor
D#
C# D# E F# G# A B C#

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ARMADURA
Escala de SI MAIOR
DE CLAVE
B C# D# E F# G# A# B
F# - C# - G# -
Escala de SOL# menor
D# - A#
G# A# B C# D# E F# G#

ARMADURA
Escala de FA# MAIOR
DE CLAVE
F# G# A# B C# D# E# F#
F# - C# - G# -
Escala de RE# menor
D# - A# - E#
D# E# F# G# A# B C# D#

ARMADURA
Escala de DO# MAIOR
DE CLAVE
C# D# E# F# G# A# B# C#
F# - C# - G# -
D# - A# - E# - Escala de LA# menor
B#
A# B# C# D# E# F# G# A#

Agora, observem no quadro abaixo as ARMADURAS DE CLAVE que usam BEMOS (b) e as ESCALAS MAIORES e
ESCALAS RELATIVAS MENORES que usam estas armaduras.

ARMADURA
Escala de DO MAIOR
DE CLAVE
C D E F G A B C
* Escala de LA menor

A B C D E F G A

ARMADURA
Escala de FA MAIOR
DE CLAVE
F G A Bb C D E F
Bb Escala de RE menor

D E F G A Bb C D

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ARMADURA
Escala de SIb MAIOR
DE CLAVE
Bb C D Eb F G A Bb
Bb - Eb Escala de SOL menor

G A Bb C D Eb F G

ARMADURA
Escala de MIB MAIOR
DE CLAVE
Eb F G Ab Bb C D Eb
Bb - Eb - Ab Escala de DO menor

C D Eb F G Ab Bb C

ARMADURA
Escala de LAb MAIOR
DE CLAVE
Ab Bb C Db Eb F G Ab
Bb - Eb - Ab - Escala de FA menor
Db
F G Ab Bb C Db Eb F

ARMADURA
Escala de REb MAIOR
DE CLAVE
Db Eb F Gb Ab Bb C Db
Bb - Eb - Ab -
Escala de SI menor
Db - Gb
Bb C Db Eb F Gb Ab Bb

ARMADURA
Escala de SOLb MAIOR
DE CLAVE
Gb Ab Bb Cb Db Eb F Gb
Bb - Eb - Ab -
Escala de MIb menor
Db - Gb - Cb
Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb

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ARMADURA
Escala de DOb MAIOR
DE CLAVE
Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb Cb
Bb - Eb - Ab -
Db - Gb - Cb - Escala de LAb menor
Fb
Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab

11. ESCALAS MAIORES

Escala é uma sucessão de notas organizadas seguindo algum tipo de padrão de formação. Existem vários padrões
de escalas – Maior, Menor, Menor Harmônico, Menor Melódico, Pentatônica, Tom Inteiro, etc.

Aqui vamos agora contextualizar algumas ESCALAS MAIORES apresentadas acima no braço da viola caipira.

Primeiro, colocamos todas as notas que pertencem à tonalidade dispostas no braço da viola. Depois separadas
em quadrantes ou desenhos. Observe:

ESCALA DE DO MAIOR – C

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ESCALA DE SOL MAIOR – G

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15
ESCALA DE RE MAIOR – D

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16
ESCALA DE LA MAIOR – A

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17
ESCALA DE MI MAIOR – E

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18
ESCALA DE SI MAIOR – B

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19
ESCALA DE FA MAIOR – F

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12. ESCALAS MENORES
Vamos agora contextualizar algumas ESCALAS MENORES apresentadas acima no braço da viola caipira.
Aqui apresentaremos também as variações das escalas menores:
1. ESCALAS MENORES NATURAIS  São formadas pelas mesmas notas usadas nas suas escalas maiores
relativas, portanto, mantém as notas alteradas na armadura de clave.

2. ESCALAS MENORES HARMÔNICAS que além das notas alteradas na armadura de clave, elevam um
SEMITON no VII grau.

3. ESCALAS MENORES MELÓDICAS que além das notas alteradas na armadura de clave, elevam um SEMITON
no VI e VII grau.

RELATIVA DE DO MAIOR – C

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21
RELATIVA DE SOL MAIOR – G

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22
RELATIVA DE RE MAIOR – D

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23
RELATIVA DE LA MAIOR – A

RELATIVA DE MI MAIOR – E

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24
RELATIVAS DE SI MAIOR – B

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RELATIVAS DE FA MAIOR – F

13. ESCALAS EM TERÇAS


Aqui apresentamos as escalas na horizontal em 3as nas tonalidades mais usadas na viola caipira. Estas são as
escalas mais difundidas na música caipira.

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26
ESCALAS DE DO MAIOR – C

ESCALAS DE SOL MAIOR – G

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27
ESCALAS DE RE MAIOR – D

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28
ESCALAS DE LA MAIOR – A

ESCALAS DE MI MAIOR – E

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29
ESCALAS DE SI MAIOR – B

ESCALAS DE FA MAIOR – F

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14. ESCALAS EM SEXTAS
Aqui apresentamos as escalas na horizontal em 6as nas tonalidades mais usadas na viola caipira.

ESCALAS DE DO MAIOR – C

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31
ESCALAS DE SOL MAIOR – G

ESCALAS DE RE MAIOR – D

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32
ESCALAS DE LA MAIOR – A

ESCALAS DE MI MAIOR – E

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33
ESCALAS DE SI MAIOR – B

ESCALAS DE FA MAIOR – F

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34
15. ESCALAS EM OITAVAS
Aqui apresentamos as escalas na horizontal em 6as nas tonalidades mais usadas na viola caipira.

ESCALAS DE DO MAIOR – C

ESCALAS DE SOL MAIOR – G

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35
ESCALAS DE RE MAIOR – D

ESCALAS DE LA MAIOR – A

ESCALAS DE MI MAIOR – E

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36
ESCALAS DE SI MAIOR – B

ESCALAS DE FA MAIOR – F

16. ACORDES
Cada acorde é formado por três ou mais notas; o conjunto mais simples é de três notas (tríade), formada por três
notas da escala seguindo certa regra. Tomando como exemplo a escala de dó maior:

C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 8

TÔNICA TERÇA QUINTA


Intervalo de terça Intervalo de terça

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37
O acorde de DO MAIOR terá as notas DO+ MI +SOL, visto que, os acordes sãos construídos de TERÇAS (3 em 3
notas).

A primeira nota (DO) dá nome ao acorde, a terceira (MI) o classifica em maior ou menor e a quinta nota (SOL) o
classifica em aumentado ou diminuto (no caso de escala aumentada ou diminuta).

17. CAMPOS HARMÔNICOS


É o conjunto de acordes formados a partir das notas de uma determinada escala.

Esses acordes são extraídos de uma das quatro escalas estruturais: a maior, a menor, a menor harmônica e
a menor melódica.

Também pode ser chamado de estrutura tonal, visto que, o desenvolvimento da harmonia está inteiramente
ligado ao aparecimento e desenvolvimento do conceito de tonalidade.

O Campo Harmônico é onde se começa a entender a relação ESCALASACORDES.

Primeiro vamos analisar a escala de DO MAIOR (escala usada para primeiros estudos, pois é a escala mais
simples, não tem nenhum acidente (sustenido ou bemol), sob a forma de tríade (03 notas – tônica, terça e
quinta). Depois usaremos a idéia para transpor para outras escalas maiores.

A escala de DO MAIOR – C é:

C D E F G A B C

O Objetivo é “transformar”, saber quais acordes saem desta escala.

Ao se tocar esta escala em superposição de terças (sabemos que os acordes são superposição de terças),
teremos:

Ex 1:
TÔNICAS dos acordes
C D E F G A B C
TERÇAS DOS ACORDES ( escala de C começando pela nota E)
E F G A B C D E
QUINTAS DOS ACORDES = terça da terça (escala de C começando pela nota G)
G A B C D E F G
Construindo uma tabela com estes intervalos acima e começando pelas tônicas, teremos a formação de todos os
acordes do CAMPO HARMONICO da escala de DO MAIOR – C.

Cláudia Morais Neves / VIOLA CAIPIRA – NÍVEL II


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QUINTA
G A B C D E F G
TERÇA
E F G A B C D E
TÔNICA
C D E F G A B C
ACORDES C Dm Em F G Am B° C

Para classificar os acordes em Maiores, menores, aumentados e diminutos precisamos observar os intervalos
entre as notas.

Intervalo de 3ª Maior (3M) = 2 Tons

Intervalo de 3ª menor (3m) = 1 Tom + 1 semitom

Quando tivermos:

3M + 3m = Tríade MAIOR

Exemplo: C + E + G = 3M + 3m = Acorde de DO MAIOR – C

3m + 3M = Tríade MENOR

Exemplo: D + F + A= 3m + 3M = Acorde de RE MAIOR – Dm

3M + 3M = Tríade AUMENTADA

Exemplo: C + E + G#= 3M + 3M = Acorde de DO AUMENTADO – C+

3m + 3m = Tríade DIMINUTA

Exemplo: C + Eb + Gb = 3m + 3m = Acorde de DO DIMINUTO – C°

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Aqui vamos apresentar as tabelas contendo os campos harmônicos Maiores, Menores


harmônicos e melódicos.

Cláudia Morais Neves / VIOLA CAIPIRA – NÍVEL II


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TABELAS DOS CAMPOS HARMÔNICOS MAIORES

I IIm IIIm IV V VIm VII°

TABELAS DOS CAMPOS HARMÔNICOS MENORES HARMÔNICOS

Im II° III IVm V VI VII°

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TABELAS DOS CAMPOS HARMÔNICOS MENORES HARMÔNICOS

Im IIm III IV V VI° VII°

18. SEQUÊNCIA DE ACORDES MAIORES


Aqui apresentamos pelo menos uma sequência dos acordes mais usados dos campos harmônicos maiores para
tocar as músicas tradicionais caipira.

DO MAIOR – C

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SOL MAIOR – G

RE MAIOR – D

LA MAIOR – A

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MI MAIOR – E

SI MAIOR – B

FA MAIOR – F

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19. ACORDES DIMINUTOS

Agora alguns dos acordes diminutos que foram citados nos campos harmônicos apresentados acima:

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20. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho foi elaborado a partir das minhas necessidades de estudo desse instrumento tão presente na
cultura popular brasileira, mas que devido à tradição da oralidade no seu ensino cria essa lacuna de material
didático para o aprendizado da viola caipira.

Longe de ser um padrão de ensino, este material é o resultado dos meus estudos e aqui se apresenta apenas
como referências para o estudo da viola caipira.

Araguari, 13 de março de 2011

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Coordenadora da Orquestra Viola de Arame

Cláudia Morais Neves / VIOLA CAIPIRA – NÍVEL II


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