How to study Art World-Hans van Maanen.

H. 1 The Institutional Theory of George Dickie

George Dickie (1926)

Institutionalisme in tegenreactie op het functionalisme

Dickie vs. Beardsly

Beardsly: Het typische karakter van kunstwerken ligt in hun vermogen een esthetische ervaring te
bewerkstelligen.
The Art Circle. A Theory of Art (1984) artikel waarin Dickie zijn uiteindelijke institutionele theorie
beschrijft.

Dickie vs. Danto

Danto introduceerde in 1964 voor het eerst het begrip: Art World.
Moderne kunst uit Danto's tijd kon volgens hem niet worden gezien als kunst, zonder de introductie
van het begrip Art World.
2 problemen bij moderne kunst:
1) Een object wordt gepresenteerd als kunst, maar ziet er exact hetzelfde uit als een 'echt'
object. (Brillo Boxes, Warhol). Er is iets nodig om een verschil te maken en het ene object te
zien als kunst en het andere object als 'reality'.
Het verschil wordt gemaakt door een theory of art.
Danto: Het kunstwerk heeft iets te zeggen, en zijn geen exacte herhaling van het voorwerp.
(functionele implicaties)
De ruimte tussen het object als kunst en het object als gewoon voorwerp, wordt gevuld door het
kunstwerk door iets over de werkelijkheid te vertellen.
2) Puur abstracte kunstvormen zijn geen representatie van iets anders. (bv. No.7)
Danto: de kunstenaar is teruggekeerd naar het fysieke van de verf door een omgeving samengesteld
uit artistieke theorieën, en de geschiedenis van eerdere en latere werken, en als gevolg hiervan
bevindt zijn werk zich in deze omgeving en is onderdeel van de geschiedenis.
Uiteindelijk statement Danto: Om iets als kunst te zien vraagt om iets wat het oog niet kan
gewaarworden- een sfeer/omgeving van artistieke theorie, een kennis van de geschiedenis van
kunst; an Art World.

De ontwikkelingen in de kunstproductie in de jaren 50 en zestig zorgen ook voor de basis voor het
ontstaan van de institutionele theorie, hoewel Dickie beweerde dat zijn benadering niet vanuit
Danto's interventie kwam.
Dickie is kritisch naar Danto, Danto stelt dat Dickie de Art World teveel als een institutie ziet.
Danto went zich bewust af van professionals en hun idee dat kunstwerken intrinsieke en typische
kenmerken hebben die hen tot kunst maken (functioneel), naar het idee dat kunst kunst wordt op
basis van hun (historische) context, ofwel de Art World.

Betwistingen tussen Dickie en Danto:

1) Dickie's misinterpretatie van Danto:
Danto: Een kunsttheorie is een vereiste voor het bestaan van kunstwerken.
Dickie: denkt dat Danto bedoelt: iemand moet zich bewust zijn van het bestaan van een
kunsttheorie en de inhoud ervan kennen, om een kunstwerk te creëren.
Danto: De schilderingen van Lascaux (grottekeningen) kunnen geen kunst zijn, omdat de schilders
geen benul hadden van het bestaan van kunst.
Dickie: denkt dat Danto bedoelt dat de schilders esthetici moeten zijn, kennis moet hebben van een
kunsttheorie, of een kunsttheorie moeten hebben die hen is bijgebracht door een estheticus, zodat ze
bewust een theorie kunnen gebruiken bij het maken van kunst. Volgens Dickie is deze bewering
onterecht, omdat de tekening zijn gemaakt, lang voordat er een kunsttheorie geformuleerd was. Hij
draait hierbij Danto's bewering om, dat kunst alleen maar begrepen (niet gemaakt) kan worden
zonder hulp van een kunsttheorie.
Danto: Kunst kan alleen maar als kunst gezien worden als er een bewuste scheiding is tussen kunst
en niet-kunst. In de moderne kunst die Danto tegenkomt (medio 20e eeuw) zijn de ouderwetse
onderscheidingen niet meer genoeg om kunst te definiëren. Dit vroeg om een herdefiniëring van de
theorieen, waarin de context van een werk expliciet in acht werd genomen.
Dickie: Zijn theorie is een radicale poging te herdefiniëren, overstijgt Danto's punt en blijkt
uiteindelijk beperkt te zijn in zijn hulp bij het onderscheiden van kunst van de realiteit.

2) Danto's bijdragen in de herdefiniëring van kunsttheorie

Dickie: Veronderstelt een breuk tussen de mening dat een kunsttheorie een vereiste is voor het
begrijpen van kunst en Danto's pogingen aan zo'n theorie bij te dragen.
Volgens Dickie lijkt Danto zijn theorie, dat kunsttheorieën kunst begrijpelijk maken, te vervangen
voor een andere theorie. Op zijn minst schuift hij een andere factor voor wat een vereiste is voor
kunst naar voren in latere artikels.
Danto: Kijkt naar meer algemene (meer adequate) factoren in kunstwerken, om moderne kunst van
niet-kunst te onderscheiden. Hij onderzoekt het verschil tussen kunstwerken en de dingen waar ze
aan refereren. Het verschil tussen kunst en andere representaties, is dat kunst een statement maakt.
Dickie: Abstracte werken maken geen referentie aan iets anders.
Danto: Zelfs abstracte werken maken statements, over kunst zelf of de relatie tussen kunst en
werkelijkheid.

Verschillen tussen Danto en Dickie volgens Dickie;

1) Danto zoekt naar 1 of 2 noodzakelijke voorwaarden voor werken om kunst te zijn
(historische context en statements).
De institutionele theorie doet een expliciete poging te definiëren wat kunst werkelijk is.
2) De achtergrond van de kunstwerken die Danto gebruikt bestaat uit bepaalde kunsthistorische
factoren. In Dickie's theorie is deze achtergrond een structuur van personen die
verschillende rollen vervullen, en onderdeel zijn van een gebruik dat zich gedurende de
geschiedenis heeft ontwikkeld.

Beide theorieën vinden een ruimte tussen een kunstwerk en iets anders.
Danto: de ruimte tussen het kunstwerk en wat het representeert is belangrijk
Dickie: De ruimte tussen kunst en niet-kunst is belangrijk. Dit vanuit het niet accepteren van
Danto's 'aboutness' als vereiste van kunst.

Dickie's conclusie: Veel van Danto's ideeen klinken institutioneel, maar zeggen niets over de
institutionele natuur van kunst als kunst. De institutionele theorie is een poging de institutionele
structuur te schetsen waarin kunstwerken zich bevinden.

Davies (Heeft Dickie's theorie, ook in relatie tot Beardsly en Danto onderzocht) vindt Danto een
'proto-institutionalist'. Danto's introductie van het begrip Art World heeft de mogelijkheid geopend
te onderzoeken wat de eventuele belangen zijn van het onderzoeken van contextuele frames die
belangrijk kunnen zijn voor het begrijpen van kunst.
Danto probeert hierbij zijn contextuele concept te integreren in zijn interesse in de intrinsieke
waarden van een kunstwerk. Vanwege zijn twistpunten met Beardsly, ziet Dickie deze integratie van
intrinsieke waarden als een bedreiging voor de puurheid van de institutionele theorie, en accepteert
hij alleen de inspiratie van Art World voor het ontstaan van de institutionele theorie.
Dickie's Theorie
Morris Weitz: kunst heeft geen essentie of unieke karakteristieken, geen benodigdheden die
noodzakelijk en voldoende zijn om kunst te definiëren en het te onderscheiden van andere
fenomenen, en dus kan het niet gedefinieerd worden.
Ook dit is een reactie op het onvermogen om kunst te definiëren op basis van intrinsieke waarden,
zoals vorm, expressie of representatie.
Kritiek van Dickie op Weitz: Kunst heeft geen essentie en kan dus niet gedefinieerd worden geldt
voor traditionele kunsttheorieën, maar niet noodzakelijk voor alle.
1) Artifactualiteit: Het idee dat kunstwerken door mensen gemaakt moeten zijn
2) Weitz maakt geen onderscheid tussen de verschillende betekenissen van het begrip
'kunstwerk' (work of art)
a)In classificerende zin: het woord behoort tot een bepaalde categorie artefacten, namelijk de
'kunstwerken'.
b)In evaluerende zin: hetzelfde begrip schrijft een bepaalde substantiële waarde toe aan het
werk.
c) Later ook in afleidende zin: gebaseerd op de principes van overeenkomen, lijken op. Een
object lijkt op een (specifiek) kunstwerk.
De institutionele theorie is gebaseerd op de classificerende betekenis van het begrip 'work of art'.
Alleen vanwege het bij elkaar voegen van deze twee begrippen, kan Weitz zeggen dat kunstwerken
niet perse artefacten, objecten of uitingen hoeven te zijn die door mensen zijn gemaakt.
Dickie maakt ten eerste onderscheid tussen de verschillende betekenissen van de uitspraak 'this is
art' en stelt vervolgens dat de classificerende benadering de enige is waarop de een definitie van
kunst kunt baseren. Artifactualiteit is een voorwaarde zonder welke kunst niet zou bestaan.
Vervalsingen, natuurobjecten, etc. zijn geen kunstwerken maar lijken hierop.
Hij maakt wel onderscheid tussen twee vormen van kunst:
1) artifactuel art; resultaat van maken
2) similarity art; resultaat van het zien van gelijkenissen
om te kunnen zeggen dat het verschil tussen de menselijke activiteiten bij elk zo er uit elkaar liggen,
dat ze nooit onder dezelfde categorie kunnen vallen. Vanuit deze beredenering was het niet
onlogisch te denken dat alle filosofie rond kunst altijd had gedraaid om de artifactuele kunst.

Eerste definitie van Dickie van een kunstwerk:

Een kunstwerk in de classificerende zin is 1) een artefact 2) waaraan een persoon of personen
die optreden vanuit een bepaalde sociale institutie (de kunstwereld) een status van kandidaat
voor waardering heeft/hebben verleend.

Problemen rond deze definitie:

De kunstgeschiedenis bevat ook kunst die niet is gecreëerd door een activiteit van de kunstenaar.
(Duchamp, Ready-mades). In eerste instantie heeft Dickie de mening dat in het exposeren van een
kunstwerk, niet alleen de status van mogelijkheid tot waardering, maar ook de artifactualiteit, aan
het kunstwerk toegeschreven zouden moeten worden. Later: Het is niet alleen de activiteit van het
optillen en fixeren o.i.d. wat iets een artefact maakt.

Een blok hout wordt pas een kunstwerk als het gepresenteerd wordt in een kunstwereld, waarbij het
object verandert van een mooi stuk hout naar een stuk hout dat wordt gebruikt als een artistiek
medium en een artefact in een kunstwereld systeem wordt.

Het essentiële raamwerk

Beardsly maakt onderscheid tussen:
• Institutie-types: Manier van handelen (verhalen vertellen, trouwen)
• Institutie-tokens: De plekken waar institutie-types uitgevoerd worden. (filmmaatschappij,
kerk)
Zijn opmerking bij Dickie's theorie was, dat Dickie's concept van de kunstwereld een institutie-type
is, een aantal handelingen, maar dat zijn definitie veel elementen bevatte vanuit het concept van
institutie-tokens (bv het verlenen van status of optreden vanuit een bepaalde institutie).

Dickie geeft toe dat zijn definitie niet samenhangend is en maakte een nieuwe:

Tweede definitie:
Wat ik bedoel met een institutionele benadering is de benadering dat een kunstwerk kunst is
vanwege de positie die het inneemt in cultureel handelen, welke natuurlijk in Beardsly
terminologie een institutie-type is.

Dickie neemt een zijweg naar het afdoen van de 'romantische creatie van kunst', waarbij een
kunstenaar volledig autonoom en vrij zijn kunst creëert. Er was echter niemand die deze ideeën
aanhing. Beardsly: de gedachten van kunstenaars zouden gegoten moeten zijn door zijn taal en
eerdere acculturatie.

Dickie vraagt zich af of kunst onafhankelijk van zijn raamwerk gecreëerd kan worden.
Zijn antwoord: Een creatie gemaakt door iemand die geen benul heeft van het bestaan van kunst, is
geen kunstwerk, omdat hij geen cognitieve structuren heeft om het werk in te voegen om het als
kunst te begrijpen.(Hermee geeft hij uiteindelijk Danto gelijk in zijn opmerking over de schilders
van Lascaux). Dickie heeft zijn benadering geherformuleerd: Een raamwerk is essentieel voor een
object om kunst te kunnen zijn. De notie van een raamwerk dat het creëren van kunst mogelijk
maakt is nooit ontwikkeld. (De theorieën over de intrinsieke waarden van kunsten hielden hun eigen
raamwerk hiermee verborgen).

Derde definitie:
The institutionele theorie zet kunstwerken in een complex raamwerk waarin een kunstenaar
met het maken van kunst een historisch bepaalde culturele rol vervuld voor een min of meer
voorbereid publiek.

Werk wat niet gepresenteerd is aan publiek, maar hier wel voor bedoeld was, geldt ook als kunst.
Karakteristieken van het publiek:
1) Alle leden moeten zich bewust zijn van het feit, dat wat gepresenteerd wordt kunst is.
2) Alle leden moeten de vaardigheden en gevoeligheden hebben die het mogelijk maakt voor
hen de specifieke kunst die gepresenteerd wordt, te begrijpen.
In een complexe maatschappij worden de rollen van kunstenaars en publiek vaak mogelijk gemaakt
door een derde type rol: de intermediair.
Het hebben van een bepaalde rol in een kunstwereld systeem vergt een bepaalde kennis en handelen
op basis van conventies.
• Non-conventionele basisregels; bv artefact regel
• Conventionele regels; worden afgeleid van regels die voortkomen uit het presenteren en
creëren van kunst.
(Becker maakt van deze conventies het kernthema van zijn benadering)

Verschillende definities maken de eindconclusie van zijn theorie:

• Kunstenaar: Een persoon die deelneemt met begrip van het maken van een kunstwerk

• Een kunstwerk: Een artefact van een te presenteren soort, aan een kunstwereld
publiek.

• Publiek: Een aantal personen waarvan de leden zijn voorbereid tot op een bepaalde
hoogte tot het begrijpen van een object dat hun gepresenteerd wordt.

• De kunstwereld: De totaliteit van alle kunstwereld systemen.(Literaire wereld,

 beeldende kunst wereld, filmwereld..)
• Kunstwereld systeem: Een raamwerk voor de presentatie van een kunstwerk door een
kunstenaar voor een kunstwereld publiek.

Dit is een circulaire definitie, volgens Dickie is de enige correcte aanduiding circulair:
1) Een filosofische definitie van een kunstwerk kan niet functioneren op de manier waarop een
definitie zou moeten functioneren...(nl.)-iemand de betekenis van een uitdrukking uitleggen
met woorden die hij al kent. Het doel van de filosofische definitie is '”wat we op een
bepaalde manier al weten, op een zelfbewuste en expliciete manier duidelijk maken.”
2) “De verbogen natuur van kunst”, waarin de elementen naar elkaar toebuigen, elkaar
vooronderstellen en elkaar ondersteunen.

De voordelen van Dickie's institutionele theorie

Beardsly stelt: Er is een functie die essentieel is voor de menselijke cultuur. Kunstwerken vervullen,
of pogen daar in ieder geval toe.
Volgens Dickie is deze essentiele benadering niet perse in strijd met traditionele benaderingen, die
bepaalde objecten als essentieel beschouwen voor kunstwerk zijn van objecten. Nog in strijd met de
institutionele theorie. “De theorie die Beardsly in gedachten heeft is wat kunstwerken doen, niet wat
ze zijn.” Bij Dickie is de essentiele functie echter niet de esthetische ervaring die Beardsly bedoeld.

De institutionele theorie voorkomt niet dat kunst een bepaalde behoefte (sociaal, romantisch,
esthetisch, etc) vervuld. Er is dus meer dan waar de institutionele theorie over praat..
Dickie stelt dat het enige essentiële aan kunst alleen vanuit de institutionele theorie geformuleerd
kan worden.

Belangrijkste kernbegrippen in Dickie's theorie voor de tegenwoordige onderzoeken:

Rollen en regels en de rol van het publiek.

H. 2 The Institutionalist Pragmatism of Howard S. Becker and Paul Dimaggio

Becker; Art Worlds (1982), tussenboek.

1) Het heeft maar 1 hoofdstuk gewijd aan de discussie in de jaren 60/70 en was te vroeg voor
een reactie op Bourdieu's field theory.
2) Het boek maakt geen theoretische keuzes, buiten het punt dat de kunstwereld beschouwd
moet worden vanuit een symbolisch interactioneel punt. Dit enige punt is niet genoeg om
zich te kunnen onderscheiden van andere theorieën.
3) Zijn theoretische werk over kunst grensde aan zijn hoofdzaken, nl. sociologische methodes
en het onderzoek naar afwijkend gedrag.
Becker is duidelijk gerelateerd aan de institutionele benadering uit zijn tijd.
Hij zegt: Filosofen neigen te discussieren vanuit hypothetische veronderstellingen, en de
kunstwereld waar Dickie en Danto aan refereren heeft niet veel om het lijf, alleen wat minimaal
nodig is om hun punt duidelijk te maken. Geen van de deelnemers aan deze discussie ontwikkelt een
organisatorisch complex begrip van wat de kunstwereld is, als in dit boek gedaan wordt, hoewel
mijn omschrijving niet onverenigbaar is met hun argumenten.

Becker benadrukt de rol van individuele activiteiten in de organisatie van de wereld, extensieve
emperische kennis hebben van wat er in de kunstwereld gebeurd, helpt het uitzoeken van bepaalde
problemen die in de filosofische discussie naar voren zijn gekomen.
Vier van deze problemen bespreekt hij:
1) Wie?
Wie kan iets een status van eventuele waardering toeschrijven, en daarbij als kunst bekrachtigen?
(Naar Dickie's eerste definitie)
Antwoord: De betiteling komt voor uit de erkenning door andere participanten, in de gezamenlijke
activiteiten waardoor het werk geproduceerd en geconsumeerd wordt als de mensen die dit doen.
Becker voegt een belangrijke kernwaarde uit zijn benadering aan Dickie toe, namelijk het begrijpen
van de kunstwereld als gezamenlijke activiteiten en links tussen participanten. Dit betekent dat de
status van een kunstwerk afhankelijk is van een onstabiele overeenstemming tussen participanten in
een kunstwereld. (Niet in strijd met het institutionalisme)
2) Wat?
Wat voor karakteristieken moet een object hebben om een kunstwerk genoemd te worden?
Antwoord: Er zijn geen beperkingen op wat als kunstwerk gedefinieerd kan worden, behalve die die
voortkomen uit een eerdere overeenkomst van wat voor standaarden worden gehanteerd en door
wie. (Gelijk aan het institutionalisme)
3) Hoeveel?
Hoeveel institutionele inrichtingen zijn nodig om de term kunstwereld te kunnen gebruiken?
Antwoord: Er is geen vast aantal mensen die betrokken moeten zijn, of hulpmiddelen die gebruikt
moeten zijn, omdat in een extreme kan elke vorm van artistieke activiteit gedaan worden door 1
persoon. Hij oppert de strategie een kunstwereld uit niets te organiseren, die kunst bestempelt wat
het maakt.
4) Hoeveel kunstwerelden?
Hoeveel kunstwerelden kunnen er zijn?
Dickie sorteerde ze naar de basis disciplines, en vond het waarschijnlijk dat er nieuwe subsystemen
aan een bestaand systeem werden toegevoegd.
Bourdieu stelt dat activiteiten die van invloed zijn op een bepaald veld, daar ook bij zouden kunnen
horen.
Becker: de werelden van verschillende disciplines vaak verdeeld zijn in aparte en bijna niet
communicerende segmenten. Hij beschouwt de kunstwereld in termen van activiteiten die
deelnemers gezamenlijk uitvoeren. Hij onderscheidt heel veel kunstwerelden, maar ziet ook twee
typen factoren die voor allemaal geldig zijn, en dus zou er ook van maar één kunstwereld gesproken
kunnen worden.
Factoren:
a) externe factoren die verschillende kunstwerelden op dezelfde manier begrenzen
(economische recessie, censuur)
b) de situatie waarin verschillende kunstwerelden met dezelfde thema's en en perspectieven te
maken hebben (intens nationalisme)
(Hebben beide niet veel te maken met de basisprincipes van het institutionalisme, maar
benadrukken de centrale positie van collectieve activiteiten in Becker's benadering.

Vanuit de School of Chicago:

Mead: Menselijk gedrag is een aanpassing aan sociale structuren
Blumer: Mensen zijn in staat betekenis en sturing te geven aan hun leven vanuit de verwachtingen
van de sociale omgeving en hun zelfbeeld.
Becker: Volgt Blumer en ontwikkelt een concept over de relaties tussen instituties (conventies) en
deelnemers in de kunstwereld. (sociaal-natuurkundige benadering)

Social-scientific perspective:
Neemt een positie tussen de individuele pool en de maatschappij. Vermijdt de metafysica van het
genius-concept (???) en het sociologisme van het puppet-shop syndrome(???), door het zwaartepunt
te verplaatsen naar het krachtenveld; de sociale relaties.

Marx: Over de strijd tussen instituties en 'agents': Mensen creëren hun eigen geschiedenis, maar dit
doen ze onder de gegeven en traditionele omstandigheden waarmee ze geconfronteerd worden.
Vanaf toen: de taak was niet kiezen tussen het individu of de maatschappij, maar de karakteristieken
van de relatie tussen deze twee te onderzoeken.
Becker gaat in zijn onderzoek hiernaar uit van de mens die zijn eigen geschiedenis maakt, Bourdieu
gaat uit van de omstandigheden waar mensen mee geconfronteerd worden.

Becker's concepts
Twee centrale begrippen in zijn ideeen over de kunstwereld zijn:
(Gezamenlijke) activiteiten
Conventies

Ik heb de term kunstwereld gebruikt om het netwerk van mensen aan te duiden, wiens
gezamenlijke activiteit, georganiseerd via hun gezamenlijke kennis van manieren om dit te
doen, een soort kunst produceert waar de kunstwereld bekend om staat.

Legt de circulariteit van de definitie hetzelfde uit als Dickie: Het spiegelt de analyse die minder
logisch is georganiseerd dan het onderzoeken van de mogelijkheid van het idee van een
kunstwereld.

Collectieve activiteit:
Er kan niet bewezen worden dat sommige mensen in een collectieve activiteit (kunst) belangrijker
dan anderen zijn.

7 reguliere activiteiten bij het maken van kunst:

1) Een idee ontwikkelen
2) De uitvoering
3) Materiaal en hulpmiddelen of het gemaakt worden
4) Distributie
5) Ondersteunende activiteiten
6) activiteit van reactie en waardering
7) creëren en onderhouden van de rationale

Door het doorlopen van deze activiteiten ontstaat het kunstwerk zoals het uiteindelijk eruitziet.
Stappen overslaan laat het object er anders uitzien, maar het kan wel bestaan.
Volledige autonomie is niet mogelijk, omdat zelf de meest zelfvoorzienende kunstenaar beïnvloed is
door de cultuur en de geschiedenis.
Om de kunstwereld te begrijpen is het niet nodig te weten hoeveel personen eraan deelnemen, maar
wel wat hun 'bundle of tasks' takenbundel is.
Discussiepunt:
Beckers maakt een duidelijk onderscheid tussen de collectieve activiteiten die noodzakelijk zijn
voor de uiteindelijke uitkomst, en de kernactiviteit van de kunstenaar. Wat deze kernactiviteit is,
maakt hij niet duidelijk. Waarschijnlijk het produceren van artistieke ideeën. Hoe groot moet de
bijdrage van de kunstenaar zijn, om hem nog kunstenaar te kunnen noemen?? Zo klein als denkbaar
is.(Duchamp) En wie is de kunstenaar in grote collectieve producties? (film, theater)
Personen die artistieke waardering voor een collectief gemaakt werk willen geven aan een
kernfiguur, zien de intenties van deze deelnemer als essentieel voor het werk. Publiek kan de
ervaring van het werk domineren.
Problemen ontstaan als deelnemers het niet met elkaar eens zijn en standaard praktijk een
onoplosbaar conflict produceert.

Collectieve activiteiten---> gebaseerd op collectieve links (cooperative links) (Uitgevoerd in

gedeelde praktijken gebaseerd op een gedeelde kennis van conventies.
Centraal staat: afhankelijkheid.(interdependency) Als de kunstenaar van anderen afhankelijk is,
ontstaat er een cooperative link.
Dit kan soms resulteren in een conflict, als gespecialiseerd 'personeel' hun eigen ideeen en
opvattingen (conventies) hebben.
Kunstenaars passen zich aan, aan wat distributeuren kunnen maken en wat het publiek waardeert.
(enkele uitzonderingen waarbij niet aan deze regels gehouden wordt ( scholen, experimentele
ondernemers, etc)

Conventies
Essentiële rol in het mogelijk maken van samenwerking
Becker besteedt vooral aandacht aan conventies tussen kunstenaar en distributeur, en kunstenaar en
publiek.

Kunstenaar en distributeur
Distributeuren zorgen voor inkomen, zodat de kunstenaar werk kan blijven maken
Volledig ontwikkelde kunstwerelden hebben een distributiesysteem waarin de kunstenaar in
geintergreerd is in de economische omgeving, werk naar publiek brengend, waardoor het
publiek dit kan waarderen en genoeg betaald om meer werk te kunnen maken.

Substansive-rationality (de essentie van sociale activiteit) en instrumental-rationality (vormen van

organisatie)
Becker zet de laatste op de eerste plaats.
Het publieke verkoop systeem is de meest voorkomende vorm van kunst distributie in de
geïndustrialiseerde wereld.
6 basisprincipes:
1) effectieve vraag wordt gegenereerd door mensen die geld besteden aan kunst
2) Wat ze vragen is wat ze geleerd hebben te waarderen en te willen, wat weer een resultaat is
van opvoeding en educatie
3) Prijzen variëren a.d.h.v. vraag en hoeveelheid.
4) De werken die het systeem distribueert zijn degenen die genoeg opleveren om draaiende te
blijven
5) Genoeg kunstenaars produceren werken die het systeem effectief kan distribueren, zodat het
systeem kan blijven draaien.
6) Kunstenaars wiens werk het distributiesysteem niet kan of wil gebruiken vinden een andere
manier van distributie, of hun werk krijgt geen of minimale distributie.
De intermediairs die de distributiesystemen runnen willen de relatief onstabiele en onregelmatige
productie van 'creatief' werk rationaliseren, omdat ze zaken doen. Kunstenaars hebben dus altijd
invloed vanuit het distributiesysteem waarin ze zitten
Kunstenaars die geweigerd worden door een systeem, kunnen een eigen systeem ontwikkelen.
Als kunst sterk genoeg is een financiele potentie heeft, kan het een bestaand systeem veranderen.
Zelfvoorziening en patronage kunnen een kunstenaar ontdoen van de financiele kant van het
distributie systeem, maar niet van de distributie op zich. (werk moet gepresenteerd worden om
kunst te zijn)
Andere manier, niet genoemd door Becker: Subsidie van de staat. (geeft de kunstenaar nog steeds
de mogelijkheid autonoom te werken en niet in opdracht, zoals bij patronage.) Vermijd niet het
reguliere distributiesysteem, omdat de subsidie de kunstenaar verplicht zijn werk aan het publiek te
presenteren.
Het uitdagen van conventionele distributiesystemen is best belangrijk, omdat dit de grootste
organisatoren zijn van de ontmoeting tussen publiek en kunst. Door de conventionele manier van
het organiseren, zijn deze ontmoetingen voor een bepaald publiek en van een bepaald soort kunst.
Zelfvoorzienende kunstenaars, studenten, amateurs, etc 'die willend zijn de prijs te betalen' kunnen
nieuwe vormen van ontmoetingen en ervaringen bij een nieuw publiek bewerkstelligen.

Kunstenaar en publiek
Het uitdagen van conventionele manieren staat vaak niet hoog op de kunstagenda in democratische
landen. Becker geeft hier wel wat aandacht aan, hoewel tweeslachtig.
Over de rol van conventies in een esthetische ervaring:
Elk werk nodigt ons uit in een nieuwe wereld die deels bestaat uit een tot dan toe onbekend
materiaal en dus in eerste instantie niet volldig te begrijpen is.
Elk werk tegenover alle andere werken leert het publiek iets nieuws.

Tegenstrijdige uitspraken, omdat Becker stelt dat onconventionele kunstenaars niet gedistribueerd
worden.
Door te breken met bestaande conventies verhoogd een kunstenaars zijn moeilijkheden en
verminderd zijn kans op distributie, maar verhoogd hij ook zijn vrijheid om een
onconventioneel alternatief te kiezen, en zich te distantiëren van standaard praktijken. In dat
geval kunnen we werk zien als een product van een keuze tussen conventionele
gemakkelijkheid en succes, en onconventionele moeilijkheden en gebrek aan erkenning.

Het klinkt nog steeds onlogisch dat een kunstenaar kan kiezen voor een conventionele manier,
terwijl, voor werk om een kunstwerk te zijn, het publiek steeds iets nieuws moeten leren.
Het zou kunnen dat Becker bedoelt dat elk esthetisch systeem is gebaseerd op conventies die
bekend zijn bij de deelnemers, ook de vernieuwing van deze conventies, en dat de kunstenaars die
van deze conventies geen gebruik maken, geen kunstenaars zijn.
Dit zou betekenen dat de makers van volledige conventionele kunst geen kunstenaars zijn, hoewel
hun werk wel iets nieuws aan het publiek kan leren.
De laatste mogelijkheid hangt af van de mate waarin het publiek bereid is mee te werken met een
kunstenaar in reactie op zijn werk en op die manier een financiële bron maakt om meer kunst van te
creëren.

Becker onderscheid 3 groepen van mogelijk publiek:

1) well-socialized people: hebben weinig tot geen ervaring of oefening met het zijn van publiek
van kunst.
2) Serious and expererienced audience members: Hebben kennis ban de karakteristieken van
bepaalde stijlen en perioden in de kunstgeschiedenis, en kunnen emotioneel en cognitief
reageren op de manipulatie van standaard elementen in de taal van het medium.
3) (voormalige) kunststudenten: Kennen alle technische details van de kunstvorm, en de
mogelijkheden een emotionele en esthetische reactie teweeg te brengen
Groep 1: ruggegraat van de kunstwereld, omdat de doelgroep een publiek is waar de meeste kunst
op gericht is. De tweede groep is de groep die kunstenaars hopen te bereiken, omdat die het meest
begrijpen van wat een kunstenaar met zijn werk bedoelt en een solide inkomen vormen. Staan open
voor innovatieve veranderingen, in tegenstelling tot groep 1. Groep 3 staat open voor de meest
experimentele vormen van kunst, als de meest begrijpende en vergevende vorm van publiek. Deze
groep helpt beide andere groepen te ontdekken welke nieuwe vormen van kunst voor hun van
waarde kunnen zijn, door een soort van eerste testgroep te vormen.

Problemen en voordelen van de theory van Becker

Becker positioneert zichzelf in relatie tot Danto en Dickie, en wil meer inzicht genereren in de
kunstwereld door gebruik te maken van een sociologische benadering in plaats van een esthetische.
De filosofische benadering is volgens Becker niet goed genoeg om die kunstwereld concreet te
maken. De vragen die kunstwerelden zichzelf stellen zijn, wat is kunst, wat is kunst in deze
kunstwereld en wie is kunstenaar? Observeren hoe een kunstwereld die begrenzingen maakt vertelt
meer over hoe deze wereld in elkaar zit, dan te proberen zelf de vragen te beantwoorden. (Dit is niet
perse sociologisch)
Belangrijkste termen:
• Collectieve activiteit en conventies.
• (niet een volledige analyse van de kunstwereld)
2 theoretische problemen komen naar voren:
1) de relatie tussen de vorm van de kunstenaars zijn belangrijkste activiteit (kernactiviteit) en
het concept van samenwerking (cooperativity). Bekcer voelt zich vanuit de maatschappij
gedwongen de 'kunstenaar'een bijzondere positie te verlenen, en de mensen daaromheen als
ondersteunend personeel te beschouwen, terwijl hij eigenlijk liever alle deelnemers dezelfde
status geeft. Om dit probleem op te lossen, moet je toch in de filosofische benadering
zoeken.
2) Conventies die gedeeld worden door kunstenaars, distributeurs, en publiek vormen een min
of meer gesloten systeem van esthetisch leven binnen een maatschappij.
Becker verdedigt zijn punt niet dat kunst alleen kunst is als het de bestaande conventies
uitdaagt, maar dit zou wel leiden tot het punt waarop kunstenaars die niet de conventionele
manieren uitdagen, geen kunstenaar meer genoemd worden. Ook hier moet toch weer
gekeken worden naar een filosofische benadering.

Voordelen:
Hij creeert verschillende invalshoeken om activiteiten en relaties in de kunstwereld te beschouwen.
Hij geeft een concreet beeld van wat er gebeurd in een kunstwereld, plus veel materiaal om op
verder te borduren.
Zijn strijd met de rol van conventies in productie en ontvangen van kunst is belangrijk in latere
theorieen en in dit boek, omdat het de organisatorische aspecten van de kunstwereld verbindt aan de
vraag over de waarde van kunstbeschouwing voor het publiek en de cultuur waar ze in leven.
De belangrijkste bijdrage van zijn studie ligt in zijn aandacht voor het distributiesysteem (Waar
productie en ontvanging samenkomen en waar het functioneren van kunst in de maatschappij voor
het grootste gedeelte is georganiseerd.

H. 3 Pierre Bourdieu's Grand Theory of the Artistic Field

leunt op neo-marxistische traditie

Bourdieu mist de zakelijke relaties tussen deelnemers in the art world van Becker, die het wezelijke
zijn in de structuur van het veld in zijn theorie, waarin de strijd om dit veld te behouden of te
veranderen naar voren komen.

Bourdieu probeert een theoretische constructie van concepten neer te zetten waarin de werking van
een veld geanalyseerd kan worden.
Becker: Laat zien dat er 100 voorbeelden zijn van hoe complex the art world is
Bourdieu: Probeert algemene structuren, wetten en mechanismen te vinden in de art world.

Basisprincipes

• Field
• Habitus
• Capital

Een artistiek veld is een structuur van relaties tussen posities, die, met behulp van verschillende
vormen van kapitaal aan de ene kant, en gebaseerd op een gezamenlijke illusie en hun eigen 'doxa'
aan de andere kant, strijden voor een specifiek symbolisch kapitaal (prestige). Hun posities worden
bezet door agents, die hun positie innemen op basis van hun habitus.
Artistiek veld:

A structure of objective relations between positions in which

a struggle for specific symbolic capital occurs.

Tussen beperkt en
grootschalige productie

(in de basis van getransformeerd worden in)

Illusie economisch kapitaal
sociaal kapitaal
cultureel kapitaal
Doxa in opgenomen staat
in de staat van objecten
in geinstitutionaliseerde staat

bezet door agents

op basis van hun habitus
(systeem van disposities)
posities innemen

Positie:
De relatie tussen agents, in termen van hun interafhankelijkheid en hun onderlinge hierarchie.
Verschil tussen positie en de bezetting van de positie door agenten: Posities zijn plekken in het veld
(posts) waarvan de eigenschappen gepaald worden door hun plek, en niet door de eigenschappen
van degene die de plek inneemt.
In 1e instantie een artistieke positie met de soort kunst die wordt geproduceerd, als onderscheiden
van andere soorten kunst die op andere posities geproduceerd worden. (genre=subcategorie)
Er is een hierarchie tussen de posities zelf, vanuit de verdeling van het kapitaal.
Het artistieke veld is een veld van symbolisch kapitaal, dus het te behalen kaitaal is ook symbolisch,
voornamelijk in de vorm van prestige.
De structuur van de verdeling van het kapitaal is de structuur van het veld, i.e de plaats van posities.

Oftewel: de posities zelf zijn niet zozeer hierarchisch georganiseerd, maar de verdeling van het
kapitaal en de strijd om er meer van te krijgen is wat de posities hierarchisch organiseerd.

Agent: individuen, groepen of instituties

de plek die een agent heeft in het veld wordt ook vaak positie genoemd.
Agents nemen automatisch een hierarchische positie aan tegenover elkaar. (Als Bourdieu het over
posities heeft, heeft hij het alleen over de plaats die de agents innemen in het veld. Jobs of posts
hebben de betekenis van positie in de vorm van functie.

Dus positie is:

1) De resultaten van artistieke uitingen in relatie tot andere typen artistieke uitingen
2) een plaats in de hierarchie op basis van de verdeling van kapitaal, bronnen en de producten
hiervan.
Deze worden bezet door agents wiens habitus overeenkomt met die van de betreffende positie.

Habitus
Een set van disposities (overeenkomsten) en de overeenkomsten als permanente structuren van
perceptie en evaluatie die mensen dicteert hoe zich te gedragen.
De habitus bestaat zo in de agents, dat ze zich er niet bewust van zijn, ze zijn zo overeenkomend,
dat ze samensmelten. Deze disposities worden verworven door educatie ---> cultureel kapitaal
set van disposities = permanente structuur van waarnemen en evalueren die het handelen stuurt –
structurerende structuur

Cultureel kapitaal:
Bourdieu ziet de sociale wereld als een verzamelde geschiedenis en de typische kenmerken van
kapitaal (in vergelijking met geld) is dat het vermeerdert (opeenstapelt).---> gebaseerd op Marx

Alle kapitaal kan gezien worden als geaccumuleerde arbeid.

Bourdieu onderscheidt drie vormen van kapitaal:
• economisch kapitaal; kan meteen omgezet worden in geld en toegeeigend worden.
• sociaal kapitaal; symbolisch, als object van kennis, komt af van een netwerk van relaties,
kan alleen het sociale leven ondersteunen, wordt behouden en vergaard via een
ondoorbroken reeks van transacties waarin waardering steeds weer verzekerd wordt.
• cultureel kapitaal; symbolisch; vorm van kennis die een agent kan gebruiken om de culturele
relaties en artefacten te waarderen en te begrijpen.
3 staten waarin cultureel kapitaal kan verschijnen:
1) belichaamde, opgenomen staat; disposities om culturele uitingen te kunnen hanteren
Zijn persoonlijk en kunnen niet direct overgedragen worden. Het proces van vergaring is voor een
groot deel onzichtbaar.
2) Geobjectificeerde staat; boeken, schilderijen, etc. Kunnen overgedragen worden als
economische goederen. Houdt niet in dat het cultureel kapitaal ook gewaardeerd
wordt voor zijn symbolische waarde. Heeft het bezit en gebruik van de opgenomen
staat van cultureel kapitaal nodig om een estethische receptie mogelijk te maken.
3) Geinstitutionaliseerde staat: Diploma's , titels en andere vormen van institutionele
erkenning. Deze vorm bestaat uit het bekrachtigen van cultureel kapitaal door
rechtmatige educatieve kwalificaties, die formeel onafhankelijk zijn van de persoon
die ze draagt. Hierdoor kan de de vorm van kapitaal in geinstitutionaliseerde staat
van een persoon verschillen van zijn culturele kapitaal in opgenomen staat.
Diploma doet twee dingen: a) iemand hoeft zijn opgenomen staat van cultureel
kapitaal niet meer te bewijzen.
b) Geeft toegang tot bepaalde delen vd arbeidsmarkt.
Cultureel kapitaal kan overgaan van de ene vorm in de andere. Strikt genomen kan alles
teruggebracht worden naar economisch kapitaal.
Sociaal kapitaal speelt vaak een intermediaire rol bij het transformeren van cultureel kapitaal naar
economisch kapitaal.
Omzetting kapitalen:
Sociaal en cultureel kapitaal zijn symbolische vormen van kapitaal.
Omzetten kan niet rechtstreeks: openlijk je diploma nastreven om een goede baan te krijgen werkt niet (geen
referentie).
Je moet dus de economie ontkennen en zeggen dat het je om cultureel kapitaal gaat, dan pas kan het
economisch nut hebben.

Algemene veldregels
Veld = objectieve structuur van posities die strijden om kapitaal die door agenten kunnen worden
ingenomen. Dat doen zij o.b.v. hun habitus.

Veldmechanismen:
1. De structuur van een veld is de staat van machtsrelaties tussen agents, ofwel: de staat van
distributie van specifiek kapitaal dat in eerdere conflicten is vergaard.
2. Agents met een monopolie op een specifiek kapitaal neigen naar het gebruik van
conservatieve strategieen, het verdedigen van orthodoxie, terwijl nieuwkomers vaak
subversieve strategieen gebruiken, waardoor ze heterodoxe strategieen hebben.
 3. Elk veld functioneert alleen als mensen de correcte habitus hebben, zich bewust zijn van de
regels en deze willen navolgen.
4. Er is een gezamenlijk doel binnen het veld.
− nieuwkomers moeten het recht op toelating 'kopen' in de vorm van erkenning van de
waarde van het spel en in de vorm van kennis van de principes
− Eén van de factoren die het spel beschermen tegen totale revolutie is de investering van
tijd en energie om mee te mogen doen.
Identificatie van het veld
5. Eén van de meest betrouwbare indicatoren van de constructie van een veld is de origine van
biografen, kunst- en literatuurhistorici en alle mensen die bepalen wat bewaard moet worden
van wat er in het veld geproduceerd is, wie belang hebben bij preservatie, etc..
6. Een tweede indicatie: Het spoor van de geschiedenis van het veld in het werk en het leven
van de agents.
7. Er is een veldeffect zodra het werk en de waarde ervan niet begrepen kunnen worden zonder
kennis van de geschiedenis van het productieveld van het werk.

Illusio: Het spel is het waard te spelen, vanwege de inzet en de 'stakes'.

Collusio: Het samenspel van agents
Doxa: set van regels, waarden en discourses die het veld als geheel bepalen en ervaren of
gepresenteerd wordt als een algemeen begrip (The deep structure of fields)

De dominante klasse in een veld verdedigt orthodoxie, heterodoxies die de status quo op de proef
stellen → bestaan samen in een veld.
De strijd tussen deze twee is een fundamenteel proces in het veld.
Nomos: principe van het classificeren van kunst.

Dynamiek in het culturele veld

Twee bepalende relaties in de dynamiek van het veld:
1. Orthodoxie vs, Heterodoxie: Dominante positie in het veld vs. De gedomineerden: strijd om
wat goede kunst is (interne veld autonomie)
2. Autonoom vs. Heteronoom: de relatie van (de elementen in) het veld tot (de elementen in)
de omgeving, voor in het machtsveld.

Autonomie vs. Heteronomie

Het culturele veld bevindt zich in het field of power en is dus onderdeel van het dominante deel van
de samenleving, maar wordt tegelijkertijd ook zelf gedomineerd. (Dubbele hierarchie)
Strijd, posities en het innemen van posities worden bepaald door horizontale en verticale hierarchie.
Horizontaal: Externe vs. Interne en autonome vs. Heteronome strijd, heeft invloed op de structuur
van het veld zelf, gebaseerd op de positie van het culturele veld in het field of power.
Verticaal: Indicatie van de hierarchie in het veld zelf (hoe groter de autonomie van het veld, des te
groter de geconsecreerde positie binnen het veld) Ook: hoe zwakker de positie van het veld is ten
opzichte van de omgeving, des te sterker zijn de markt-georienteerde posities in het veld.

Fieldfights
Het veld van de culturele productie bevat vooral symbolische waarden, waarbij economische
waarden verborgen worden, ten behoefte van artistieke integriteit. De belangrijkste vorm van
kapitaal is hier de artistieke prestige, wat gegenereerd wordt door de mate van consecratie in het
veld.
Er is een verschil tussen symbolisch kapitaal (kapitaal in symbolische vorm, i.e. een voorvorm van economisch kapitaal) en specifiek
symbolisch kapitaal (prestige).
De strijd tussen posities voor artistieke prestige gaat samen met de strijd om legitimiteit.
Hierbij gelden drie principes voor legitimiteit:
1. Erkenning door gelijkwaardigen (het veld)
 2. Een legitimiteit die correspondeert met de smaak van bourgeois en consecratie door de
dominante klasse.
3. Consecratie door het massapubliek.
Ook hier bevinden zich horizontale en verticale relaties.
Twee soorten strijd:
1. Beperkte productie vs. Massaproductie
2. Gevestigde agents vs. Nieuwkomers
Beide soorten strijd gaan om het recht/macht over consecratie.

The space of possibles

(discloser of dispositions)
Bourdieu heeft dit toegevoegd om kritiek over zijn structuralistische benadering tegen te gaan. (?)
Agents hebben een aantal mogelijkheden in het innemen van posities, afhankelijk van hun eigen
perceptie.
Dit geeft een mogelijkheid tot diversiteit in het veld → agents met verschillende sets van disposities
kunnen gelijkwaardige posities innemen.
Het is twijfelachtig of dit ook de mogelijkheid genereert tot meer of minder radicale veranderingen
in het veld.
Dit kan alleen als: de innovatieve producten moeten in potentiele vorm al aanwezig zijn in het veld,
en de entree van controversiele agents kan niet plaatsvinden zonder externe verandering.
Bourdieu stelt dat er een sterke homologie is tussen de structuren van het culturele veld (groepen
agents) en het field of power.

Veranderingen in het field of power kunnen zorgen voor veranderingen in het culturele veld.

Commentaar
1. Structuralisme in de negatieve zin
Personificatie van het neo-marxisme
Bourdieu en Becker kijken niet naar de onderliggende ervaring van kunst
2. Het veld is te beperkend voor agents, er is geen sprake van vrije wil
3. Bourdieu sluit andere vormen van sociologisch onderzoek uit.

Veldtheorie en het functioneren van kunst in de maatschappij

Bourdieu kijkt vooral naar interne relaties, maar bespreekt ook de invloed van autonomie op externe
relaties. Dit staat echter vooral in dienst van het verduidelijken van de interne stuctuur.

Het feit dat het culturele veld zich in het field of power bevindt, en dat in het culturele veld spaces
of possibles bestaan, insinueert dat de verschillende uitkomsten van het culturele veld invloed kan
hebben op de perceptie van het publiek.

Domein van productie vs. Het domein van distributie.

N.B.: veldtheorie is alleen te begrijpen als een poging tussen zelfdeterminatie en geregeerd worden door de omstandigheden.
Bourdieu is duidelijk van mening dat het handelen van mensen afhankelijk is van hun positie in een veld (= een van buiten opgelegde
structuur, die echter als logisch wordt ervaren: structurende structuur).

H. 4 Latour en Heinich, Ant

Latour en Heinich
Reactie op de 'objectieve' relaties en algemene regels in een veld → meer gericht op individuele
agents in het vormen van een veld.

Is eigenlijk geen theorie, maar een conglomeraat van concepten en wetenschappers, komt van
origine uit de psychologie en is géén Grand Theory.
Ze noemen het zelf: sociologie van associaties.

Ze gaan niet uit van een sociaal domein en een society als bestaande vormen, maar zien de term
sociaal als een type connectie tussen dingen die zelf niet sociaal zijn.
Het sociale en de samenleving bestaan helemaal niet : radicaal weg van structuralisme (van m.n. kritisch sociologen)
Doordat actoren met elkaar verbindingen aangaan ontstaat het sociale of de samenleving, het is niet het sociale dat
bepaalt welke verbindingen er zijn.

De Actor Network Theory zien actors als entiteiten die andere actors iets laten doen, waarbij het
verplaatsen van één punt in het netwerk naar een ander punt, zorgt voor een verandering, die maakt
als het ware het sociale.

Ant
Kernidee van de ANT is dat het niet het netwerk beschrijft als een bestaande set van relaties, maar
het netwerk als concept gebruikt om een flow of translations the kunnen beschrijven. Hierbij stellen
ze dat een netwerk geen vast gegeven is, maar dat het continue gevormd en hervormd wordt door
het aangaan van relaties. (Sociaal construct, dynamisch concept)

Een netwerk in de ANT is een veel meer open systeem dan in andere benaderingen. Deze velden
hebben hun eigen regime, maar zijn met elkaar verwoven, en actors kunnen worden
getransformeerd door zich tussen netwerken te verplaatsen.

Kernbegrippen:
Passage: Het door een translatiecentrum gaan om van een plek in het netwerk naar een andere te
gaan. Maar ook: het translatiecentrum dat gepasseerd móet worden.(Verplichte passage)

Een actor kan een zich verplaatsen binnen in een netwerk en daarmee veranderen, maar kan zich
ook aan de rand van een netwerk bevinden en zich verplaatsen naar een andere. Ook daarmee
verandert de actor.
Twee redenen voor verandering (translatie)
• Een nieuwe positie in een netwerk genereert ene nieuwe set van relaties waarin een actor
functioneert, en genereert dus eigenlijk ook een nieuwe actor, omdat een actor het resultaat
is van zijn relaties met andere entiteiten.
• Translatiecentra, zowel formeel als informeel, vereisen de actor zich aan te passen aan deze
omgevingen. Deze translatie wordt ook wel transmutatie genoemd, omdat de passage de
actor verandert.

Link tussen actor en netwerk:

De actor wordt niet gezien als een (menselijke) entiteit met eigen initiatief of een startpunt, maar
meer als een web, waarbij een actor alleen bestaat als het verandering teweeg brengt en een spoor
achterlaat. Daarom kun je dus in plaats van alleen over de actor, beter over actor-netwerk spreken.

Heinich
Heeft twee punten van kritiek op manieren van sociologisch onderzoek:
1. Sociologen proberen de plaats in te nemen van kunsthistorici, zonder daar de vaardigheden
en kennis voor te hebben
2. Sociologen proberen de realiteit achter de realiteit te achterhalen, waarbij actors gezien
worden tegen een bestaande structuur. Hierin gaat zij mee met Latour en de Ant, die niet
uitgaan van een bestaande structuur, maar één die steeds opnieuw opgebouwd wordt uit
relaties tussen actoren.
Vijf 'goede' manieren van een sociologische benadering volgens Heinich:
 1. Anti-reductionisme: Reductionisme is het herleiden van unieke entiteiten tot een meer
algemeen begrip, waar Heinich stelt dat gekeken moet worden naar de uniciteit van objecten
(singularity)
2. A-kritische houding: Het gaat niet om het kunstobject zelf, maar om om de productie en
receptie van kunst en de representatie van deze handelingen door actors. De onderzoekers
moet zich ervan weerhouden zijn eigen opvattingen mee te nemen in het onderzoek.
3. Beschrijvende houding: De verschuiving van het verklaren naar het expliciteren, waarbij ze
stelt dat de sociologie kunstwerken niet zou moeten beoordelen of er waarde aan toe zou
moeten kennen.
4. Plurale houding: Er is niet één opvatting goed, maar er moet op een holistische manier naar
kunstsociologie gekeken worden. Er zou geen discussie moeten zijn tussen sociologen over
wat de beste benadering is.
5. Relativistische houding: Geen beoordelende houding, eigenlijk een opsomming van
bovenstaande punten.

Kritiek
1. Heinich stelt dat kunstsociologen, en vooral Bourdieu, geen onderscheid maken tussen hun
positie als 'denker' en hun positie als socioloog, waarbij zij echter geen quote's of namen
geeft. In geval van Bourdieu kan aangetoond worden dat hij wel dit onderscheid maakt, en
geen oordelende houding aanneemt tegenover kunstobjecten, maar juist een pragmatische.
2. Sociologen die hun eigen houding meenemen in hun onderzoek, kunnen met behulp van
totale transparantie en zelfreflectie, nog steeds tot goede inzichten komen.
3. Haar idee van een a-kritische houding is ofwel naief ofwel neo-liberaal, waarbij het naief is
om te denken dat het medieren tussen ongelijkwaardige partijen voor gelijkwaardige
mogelijkheden kan zorgen door gebruik te maken van autonomisch gebaseerde inzichten (?)
Er wordt in dat geval nog steeds een beoordeling door iemand gegeven, die bepaald wat
voor waarde een object heeft. Vanuit een neo-liberaal oogpunt wordt gezegd dat het een
illusie is om te denken dat ongelijkwaardige agents gelijkwaardig gebruik kunnen maken
van resultaten.

Fundamentele concepten in Heinich's werk

Singularity (uniekheid)
Het basisconcept in het denken van Heinich.
De kunstwereld is een gebied van uniekheid in tegenstelling tot een gebied van het publiek. (beiden
een paradigma van waardebepaling) Heinich verwijt Bourdieu en Becker van verwaarlozen van de
waarde van het unieke, maar in plaats daarvan alleen de algemene krachten waarderen die creatief
werk van buitenaf bepalen.
Ze maakt onderscheid in artistic events en non-events, waarbij een event een gewaardeerde actie is
en de realm of singularity. Non-events zijn dan events die niet op de korte termijn gevalideerd
kunnen worden. Haar onderscheid kan alleen gemaakt worden op basis van de ervaringen het
publiek.
Ze benadrukt dat de effecten van unieke kunstevents onderzocht moeten worden en stelt daarbij dat
er geen artistieke vrijheid is van de kunstenaar, alleen het volledig integreren van de regels van het
veld, waardoor de kunstenaar volledige vrijheid ervaart.

Explicitism en pragmatisme
Het expliciteren van dingen is niet alleen het beschrijven, maar ook het duidelijk maken van
onderliggende relaties die niet in de directe perceptie ervaren worden.
Hidden coherence: “Gevaarlijke' term vanuit de Ant, omdat het een onderliggende structuur
suggereert, die er volgens hun niet is. Moet gezien worden als ontstaan uit de actie en interacties
tussen actoren, waarbij er meer onderliggende relaties zijn, die niet met het blote oog meteen
zichtbaar zijn.
Objectiviteit
Drie karakteristieken van de methode die Heinich gebruikt:
1. Continuous description, zowel het beschrijven van de effecten van de circulatie op het
kunstwerk (External sociology), als het beschrijven van de verschillende stadia van het
kunstwerk zelf. (internal sociology). Dit demonstreert in hoeverre een object is
geobjectiveerd. (objectiveren: de mogelijkheid om het fenomeen te classificeren). De mate
van objectiveerbaarheid geeft ook de mate van singularity aan.
2. Het gebruik maken van een pragmatische benadering, die grenst aan ethnografisch
onderzoek. Ze vermijdt statistieken en interviews, om gestandaardiseerde antwoorden te
ontwijken.
3. Ze gaat uit van een verschil in een esthetische benadering, die kijkt naar de intrinsieke
waarde van een kunstwerk, en de sociologische benadering, die kijkt naar de validiteit die
het kunstwerk krijgt van actors, vanuit een set van esthetische accreditaties. Dit zorgt voor
een kritisch effect op de esthetische benadering door de sociologie, omdat het lijkt op een
aanval op de authenticiteit van de esthetische waarden.

Ant en het functioneren van kunst

Ant lijkt weinig te kunnen betekenen in het beschrijven van het functioneren van kunst, omdat het
vooral veel emprirische data oplevert, maar weinig generaliseerbare resultaten of patronen. (juist
omdat ze dit willen tegengaan).

In het werk van Heinich komt in twee situaties naar voren dat deze benadering niet zo tegengesteld
is aan eerdere benaderingen, en dat het zelfs soms bij elkaar in de buurt komt:
In het betwijfelen van de autonomiteit van de kunstenaar verwoord ze hetzelfde als Bourdieu.
In de verschuiving van beschrijven naar expliciteren gebruik ze de term institutie, die door Latour
vermeden wordt. Latour beschrijft echter wel bepaalde structuren die te herleiden zijn uit translaties
tussen actoren. Hiermee insinueren beide dat er een vorm van generaliseerbare structuren aanwezig
zijn, wat de Ant eigenlijk wilt tegenspreken.

Twee concepten uit de Ant die helpen begrijpen hoe kunstwerelden georganiseerd zijn, en hoe dit
invloed heeft op het functioneren van kunst in het dagelijks leven:
• De Ant stelt dat actors andere actoren beinvloeden die een combinatie van omstandigheden
veranderen. Kunstwerken kunnen actors zijn, die invloed kunnen hebben op hun publiek.
Bovendien kijken ze naar wat instituties betekenen in het effect van kunstwerken op hun
omgeving.
• Passage, een transmuterend begrip. De manier waarop actors veranderen door passage, hoe
translatiecentra daar invloed op hebben, is een kernvraag in hoe kunst in de maatschappij
functioneert. Dit is precies wat de Ant onderzoekt.

Aanvullende aantekeningen bijspijkercollege:

Netwerk: verbinding tussen punten en knopen die hun eigen tjd en ruimte creeeren door zich te
verbinden. (tijdelijk en creeert zichzelf steeds opnieuw)
Dit is tegengesteld aan de theorie van Bourdieu, die uitgaat van een vaststaande structuur.

Handelingen van actors kunnen intentioneel zijn, maar dit hoeft niet. Niks doen is ook een
handeling. De voorspelbaarheid van handelingen in Ant is heel klein.

Trajectory: Pad van de actor door het netwerk → flexibel, onvoorspelbaar. (Bij Bourdieu: Er is
sprake van een lange- en een kortetermijnstrategie)

Enrollment: De actie van het leggen van een contact tussen twee punten in een netwerk
Je investeert in iets/iemand, waardoor je toegang krijgt tot een netwerk, waar de ander profijt van
heeft. Je gebruikt de ander zonder dat hij het doorheeft, dus het aanbod is in de vorm die voor de
ander geschikt is. (Translatie = het vertalen van de vorm)

Notie van macht: Heeft niet te maken met kapitaal, maar of je een knooppunt in een netwerk bent
(verplichte passage) bv. De adviescommissie bij subsidies

Translatie: Je verandert als je een connectie maakt. Dit kan binnen in een netwerk (transmutatie) en
van netwerk naar netwerk. Dit heeft te maken met klassieke communicatiewetenschap. De ruis in
een boodschap is van belang bij Ant, omdat dit de verandering veroorzaakt in het netwerk.

Bottleneck: Verplichte passage. Deze vergaart macht, omdat andere actoren daardoorheen móeten.
Actant: een potentiele actor, iemand moet hier nog in investeren. (Bv. Kunstwerk vóórdat het ergens
hangt.) Iets kan tegelijkertijd een actor en een actant zijn (voor verschillende actoren).
Hoe meer er in een actor is geinvesteerd, des te meer macht het heeft, maar er is ook meer
afhankelijkheid van het netwerk.

Grand Theories zijn in de Ant niet mogelijk, slogan = volg de actor, begin met beschrijven.

H. 5 Niklas Luhman's System of Artistic

Onderzoekt de waarden en functies van kunst in de samenleving.

Systeem: bestaan bij Luhman niet uit mensen, maar uit communicaties, of uitingen van
communicatie.
4 typen systemen:
1. machines
2. organismen
3. sociale systemen----------- a)Interactionele systemen
b)Organisaties
1. Maatschappijen
((d)Protest bewegingen))
4. psychische systemen------>>>vooral deze twee en hun samenhang zijn belangrijk voor
huidige onderzoeken, omdat de kunstwereld een sociaal systeem is, en mentale systemen in
de directe omgeving van sociale systemen opereren.

Communicaties: Fysieke, materiele uitingen waar tenminste één andere uiting op reageert.
Mensen maken wel deel uit van het sociale systeem, zij maken de communicaties, observeren of
interpreteren ze, of praten of schrijven over ze, maar ze zijn niet het materiaal waar het systeem uit
opgebouwd is.

Sociale systemen hebben tenminste 2 deelnemers en 2 basiselementen. Hierdoor ontstaat een

sociaal systeem pas als er een interactie plaatsvind, in plaats van een systeem dat altijd bestaat.
(komt overeen met Ant, rhizomizing structures
Een persoon kan wel deelnemen aan een communicatie, maar communiceert niet. Dat doet
bijvoorbeeld het kunstwerk. Hij is tegenstrijdig in zijn boek, noemt een paar voorbeelden waarin hij
benoemd dat mensen communiceren. Hij legt dit uit door te stellen dat mensen wel kunnen
deelnemen aan het proces van communicatie, maar zullen nooit een onderdeel van dat proces zijn.
De processen zelf vormen het systeem.

Functional differentation: Samenlevingen splitsen zichzelf steeds meer op in subsystemen, wat

hierna ontwikkeld is in een professionaliserende en autonome richting. De kunstwereld is één van
die subsystemen, maar ook economie, geloof, onderwijs, etc)

De subcategorieen van het sociale systeem vinden allemaal een plek in een van de gedifferentieerde
systemen van de samenleving.

Interactie systemen: Vind plaats als mensen bij elkaar zijn in een situatie en elkaar kunnen
observeren. Dit geldt niet voor organisaties of bewegingen, waar het meer om lidmaatschap gaat,
dan om fysieke aanwezigheid. (feestjes, spelletjes, onderwijskundige ontmoetingen,
familiebijeenkomsten, etc). Interactie systemen zijn gevoelig voor wat er gebeurd oin organisaties,
maar ook in subsystemen en zelf in de maatschappij.

Categorieen van systemen en hun plaats ten opzichte van elkaar:

Systems

Machines Organismen Sociale systemen Mentale systemen

Maatschappijen

Sybsystemen (economie, onderwijs, educatie, etc)

Organisaties Interactie systemen Protestbewegingen

Sociale systemen en Mentale systemen

De mens kan geen systeem zijn, maar bestaat uit verschillende autonome systemen, een
psychisch/mentaal systeem, en een aantal organische systemen, zoals de bloedsomloop.
Mentale systemen: zorgen voor het proces van bewustzijn en produceert gevoelens, gedachten,
fantasieen, etc, maar functioneert alleen op de basis van het zenuwstelsel, die receptie mogelijk
maakt.
In tegenstelling: Communicaties zijn materiele observaties, gebaseerd op perceptie, die op hun beurt
weer waargenomen kunnen worden.

Structurally coupled autonomous systems: autonoom omdat ze hun eigen elementen produceren
(autopoiesis) en daarom niet in andere systemen kunnen functioneren. Structureel gekoppeld, omdat
deze systemen niet zonder elkaar kunnen functioneren, en tijdelijk, omdat het elke keer weer
opnieuw moet ontstaan.

Er zit een verschil tussen waarnemen en observeren.

Perceptie: een specifieke vermogen van mentale systemen, maar het vermogen te observeren wordt
gedeeld door communicatie en mentale systemen.
Waarneming en communicatieve uitingen (vooral taal) zijn twee vormen van observaties.
Drie eigenschappen van observatie:
1) een waardevol onderscheid maken tussen twee kanten
2) het niet geobserveerde is nog steeds aanwezig in de observatie
3) Observatie is een recursieve activiteit, in relatie met het volledige geheugen en door relatie
met toekomstige observaties (indicaties)
Ook sociale systemen kunnen observeren, doordat deze systemen door het gebruik van taal
tegelijkertijd gebruik maken van onderscheid en indicaties.
Dit betekent niet dat observaties die in deze systemen gemaakt zijn met elkaar kunnen
communiceren. Mentale observaties hebben geen materiele vorm, observaties in het sociale systeem
hebben uitsluitend een materiele vorm, bv kunstwerken.
Communicatie kan geen waarneming maken, noch ontvangen, alleen wijzen op waarneming, maar
waar het op wijst blijft onbereiktbaar voor communicaties, net als de gehele mentale wereld.

Onderscheid in observatie als mentale activiteit, in eerste observaties, tweede observaties,

derde...enz...
1e observatie: wat observeer ik? (dit is waarschijnlijk waar)
2e observatie: Hoe is de eerste observatie gemaakt? (Wat is de onwaarschijnlijkheid?)
3e observatie: Hoe observeer ik?

Hoewel waarneming en communicatie twee losstaande systemen zijn die niet met elkaar omgaan,
kan kunst huhn resultaten op een bepaalde manier integreren. Twee systemen werken gelijktijdig.
Het mentale systeem neemt vormen waar die bedoelt zijn om mee te communiceren. Kunstwerken
als communicatie zijn waarneembare objecten, gebruikt door het mentale systeem om intensiteiten
van ervaringen te genereren.(die oncommuniceerbaar zijn).

Kernbegrippen
Autopoiesis
systemen produceren hun eigen basiselementen en dus hun eigen structuren. (bv, kunstwerken en de
reactie hierop)
Geen van deze elementen kan gemaakt worden of functioneren in een ander systeem, dan het
systeem dat ze produceert. (operative closure)
Structural coupling compenseert voor deze operative closure.---> operativly closed system staan
open voor voor hun omgeving. Kumst kan waarnemingen beschiknaar maken voor communicatie.

Observatie
Observatie geeft aan dat een onderscheidt is tussen dat wat je actualiseert, en dat wat je niet
actualiseert. De niet-geactualiseerde kant is dan nog steeds aanwezig in de observatie.
2 aspecten van observatie: selecteren en indiceren: worden gerealiseerd en onderscheiden in vorm:
gedachten, waarnemingen, communicaties.

Wat kunst is, kan alleen binnen de kunstwereld omschreven worden. Alle andere observanten zijn
2e orde observanten, die gelimiteerd zijn tot het rapporteren van wat het systeem vindt wat kunst is.

Historische oorsprong van 2e orde observaties bínnen de kunstwereld:

de vraag 'wat is hier gerepresenteerd' verschuift naar 'hoe is dit gerepresenteerd?' Deze 2e orde
manier van observeren vraagt om regels, wat de aanwezigheid hiervan verklaard in de
middeleeuwse kunstvormen.
2e orde observatie is ook de classificatie door musea e.a. Het classificeren zelf is ook een
constructie die gemaakt is door observanten van de 2e orde.

Toen de kunst van een representatie van de realiteit verschoof naar een irreele wereld, vroeg dit om
2e orde observaties van de toeschouwer. ( niet alleen de wat-vraag, maar ook de hoe-vraag)

Self- and hetero-reference

drie aspecten van communicatie

utterance: vorm van communicatie, uiting (zelf-refererend)
information (vorm, stof) refereert aan de wereld buiten de communicatie
begrip (understanding): Communicatieve vorm van begrip, er volgt een adequate reactie
self-reference--> refereert aan het zelf (subjectief)
hetero-reference--->refereert aan de inhoud (objectief)

Men heeft een voorkeur voor self-reference over hetero-reference, dus wordt er meer waarde
gehecht aan de vorm van de communicatie, niet zozeer de informatie inhoudelijk.

Drie fasen in de geschiedenis van de kunst:

1) Symbolische fase; kunst als symbool, mooi/lelijk
2) semiotische fase; kunst als teken; nieuw/bekend
3) fase van 'forms'; volledige autonomie, vormencombinaties, passend/niet passend bij de
vorm.
Self- en heteroreference zijn gerelateerd aan estitisisme en realisme (vormen van kunst)
self-reference kan niet bestaan zonder heteroreference

Vermindering van complexiteit door sociale structuren

Elke communicatie is een keuze uit 1000en mogelijke communicaties, waarbij de rest van de
mogelijkheden aanwezig blijft als de unmarked part van de gerealiseerde communicatie.
Dit is extreem complex voor de deelnemers.

Voor het systeem om te functioneren is het nodig dat er de keuzemogelijkheden beperkt worden.
Twee onderling gerelateerde concepten zijn hiervoor nodig:
1) meaning: een gedeeld geheel dat concepten bevat die zijn ontwikkeld in de co-evolutie van
sociale systemen en mensen. Communicaties in een systeem zijn gebaseerd op gedeelde en
gegeneraliseerde observaties, die de horizon vormen van elke nieuwe (en dus tijdelijke)
communicatie. In die zin is 'meaning' het meest belangrijke medium waarmee communicatie
mogelijk wordt. Het genereert een voorselectie van mogelijke en betekenisvolle observatie
keuzes.
2) Expectation: organiseert de selectie van keuzes. (vorm van 'meaning') Structurele
orientaties. Structuren van verwachtingen zijn sterk verbonden met het sociologische
concept van 'rollen'.

Functie van kunst

Strikt genomen kunnen alleen esthetische uitingen begrepen worden als communicatie in een
kunstsysteem, omdat ze dezelfde 'taal' spreken, die waarnemingen in materiaal kan produceren en
kan focussen op 'form'. Communicaties zoals reviews, recencies, catalogussen, etc worden door
Luhman ook als communicatie gezien. Dit komt doordat ze opgeroepen zijn door de kunstwerken.
Als het over het kunstwerk gaan, zijn ze opgeroepen door dit werk, en zijn ze dus onderdeel van het
kunstsysteem. Op die manier wordt bijgedragen aan de operative closedness en de internal cohesion
van het systeem. Het leidt de autopoiesisvan artistieke communicatie in twee verschillende
richtingen en breidt op die manier uit en verzekerd zijn voortgang.
1) Observaties van kunstwerken kunnen nieuwe kunstwerken produceren
2) men went zich naar taal, terwijl kunst en zijn werken onderwerp blijven.

Het systeem onderscheid zich door de vorm van uitingen die centraal staat in zowel in het maken
als het waarnemen van de kunst, en de communicatie over kunst in het kunstsysteem.
De kunstwerken delen een symbolisch karakter met religieuze uitingen, en biedt een onderscheid
tussen wat realistisch is en wat niet, en daaropvolgend een positie van waaruit 'iets anders'
bestempeld kan worden als 'echt'.
Kunst realiseert deze mogelijkheid in kader van waarnemen, wat resulteert dat het spelen met
waarneembare vormen centraal staat in de manier waarop kunstwerken de werkelijkheid hanteren.
Luhman probeert de 'binaire code' te vinden voor de kunstwereld (juridisch=goed/slecht,
economisch= owing/not owing, wetenschap is waar/niet waar). Hij vindt de term passend/niet
passend (van vorm), maar die kan alleen in de juiste context van estethische communicaties. (de
selectie van de juiste communicatie)

Kunstwereld: spel met vormen, passen de vormen of niet.

Fantasie is fundamenteel voor de kunstwereld. Het plaats realiteit naast fantasie, en vindt de
koppeling tussen de twee, zet de twee tegenover en naast elkaar.

Uiteindelijke binaire code: fitting/not fitting of imaginative forms.

Hoe het kunstsysteem het sociologische functioneren van kunst genereert.

Communicaties doen iets, brengen iets teweeg.
Een uiting is alleen een communicatie als er een tegenreactie is, waarmee hij een plaats vindt in een
serie van communicaties; een systeem.
De kerntypes van communicatie in het kunstsysteem zijn kunstwerken. Ze reageren direct, of
indirect op elkaar binnen een geheel van commenting communications, gestructureerd dor
verwachtingen en rollen, de sociale structuur van het systeem.
Nieuw bij Luhman: het systeem is geen structuur van menselijke relaties, maar een sociaal
(verwachtings-gebaseerd) gestructureerde set van communicaties.
Sociale systemen zijn gebaseerd op vorm.
Communicaties zijn in de eerste plaats uitingen waarbij de vorm de observatie bepaalt, met als
resultaat dat de set van mogelijke vormen (talen) de materiele basis zijn (het medium) van een
communicatiesysteem.
Het feit dat communicatie alleen mogelijk is door gedeelde horizons van verwachtingen, is een
aspect dat deels verklaard waarom zo'n groot deel van communicatiebinnen een sociaal systeem
plaatsvindt in interactiesystemen, sets van uitingen door mensen die fysiek met elkaar in één ruimte
aanwezig zijn.

Wat doen communicaties in een kunstsysteem?

Drie types:
1) Kunstwerken; genereren alle activiteiten eromheen (theaterbezoek, etc) gebaseerd op 3
2) Communicaties over kunst
3) uitingen over de ervaringen die een kunstwerk heeft opgeroepen
Het is niet makkelijk om nr 3 bij het kunstsysteem in te voegen, omdat ze ontstaan in het mentale
systeem van de toeschouwer. Communicatie is niet mogelijk, tot de uitkomsten van het mentale
systeem communicatieve uitingen hebben gemaakt als reactie op het kunstwerk.

Wat doen kunstwerken?

De fundamentele rol van vorm in (artistieke) communicatie zorgt ervoor dat kunstwerken een unity
of distinction vormen, tussen informatie (wat wordt geobserveerd) en uitingen (hoe wordt iets
geobserveerd?). Dit opent tegelijkertijd de mogelijlheid met vorm te spelen, op of over de grenzen
van de realiteit, of in het domein van de fantasie, waar kunstwerken een ander soort relatie met de
realiteit kunnen opwekken.

Ondanks de operative closedness, maar dankzij de structural coupling, kunnen kunstwerken de

uitkomsten van het waarnemingssysteem beschikbaar maken voor het communicatiesysteem, omdat
kunstwerken waarnemingen in materiele vorm zijn.

H. 6 Hoe kunstwerelden de kunst helpen te functioneren

In eerdere hoofstukken → verschillende auteurs over het functioneren van kunst en kunstwerelden.

Overeenkomsten:

Kunst DOET iets

Beardsley → functionalist (kunst is functioneel)
Dickie: naast dat kunst iets doet, kunnen ze alleen functioneren voor een voorbereid publiek, waar
een kunstobject betekenis voor kan hebben.
Becker: Cooperatieve activiteit, geeft ook aan dat er een afhankelijkheid bestaat tussen kunstenaar
en publiek. Hij blijft onduidelijk over wat kunstwerken daadwerkelijk doen met de mensen die ze
gebruiken, door zijn onzekerheid over de rol van de markt in het distribueren van esthetische
waarden, en de taal van de kunstenaar om nieuwe gezichtspunten te creeeren. Zijn onderzoek naar
de rol van conventies gaat niet diep in op de relatie tussen het gebruiken van en het spelen met
conventies.
Ant: actors dóen iets met hun omgeving, en worden gecreeerd uit een handeling van een andere
actor. Kunstfilosofie is nodig om te beantwoorden wat die handeling dan inhoudt.
Luhmnan: kunst en andere vormen van communicatie worden gevormd door wat ze doen.

Bourdieu is als enige niet heel duidelijk in dit onderwerp. In zijn veldtheorie gaat het meer over de
voorwaarden waarmee kunst kan functioneren, dan over wat de functioneren precies is. In de
distinctietheorie en in zijn begrip cultureel kapitaal heeft hij het wel over wat kunst doet.

Productie en receptie zijn met elkaar verbonden

Becker: conventies binden de kunstenaae en het publiek
Maakt onderscheid tussen drie soorten publiek:
− well-socialized: weinig ervaring met kunst, maar vormen een groot deel van het publiek
− Serious and experienced: zijn in staat kunst te consumeren op een standaard manier, waarbij
dit publiek bekend is van artistieke ontwikkelingen.
− (Former) art students: kennen het vak en fungeren als gatekeepers voor beide andere
groepen.
Kern van het publiek wordt gevormd door de eerste groep, terwijl kunst meer aansluit bij de tweede
groep.

Bourdieu: Maakt ook onderscheid in publieken:

− Intellectual: (Gelijk aan Becker's experienced audience) experimentele vormen, rijk
− Bourgeois: (Bestaat uit Becker's well socialized en experienced audience)gekende vormen,
rijk
− Massa; industrieel geproduceerde kunst / gestandaardiseerde werken
− non-publiek; autonome deel van het veld
N.B.: bij Bourdieu staat het publiek buiten het veld van culturele productie en is onderdeel van het
economische veld (kopen kaartjes)
v.a. 1980: liberalisering/privatisering leidt tot dominantie van economie over politiek en daarmee meer
marktinvloed in het culturele veld

Bourdieu ziet het publiek als onderdeel van een ander veld, meestal in het field of power, die het
culturele veld beinvloedt, maar niet andersom. De positie die het publiek inneemt is afhankelijk van
het soort publiek.
Hij wijdt een hoofdstuk aan het bestaan van critici, die volgens hem actors zijn in het esthetische
systeem, waarbij ze bepaalde programma's ondersteunen, of laten zien waarom bepaalde objecten
aan een genre gerelateerd zijn.

Specifieke vraag waar critici zich in het systeem/netwerk/veld of wereld bevinden.

Becker en Ant: critici zijn actors die zich in het netwerk bevinden zodra ze een andere actor tot
handelen aanzetten. Bij Becker zijn critici onderdeel van de cooperatieve activiteit.
Luhman: Critici zijn deelnemers die communicatie afgeven, 2e orde observaties.
Bourdieu: Werken critici IN het veld, of juist van daarbuiten?Ze dragen bij in het verdelen van
specifiek symbolisch kapitaal. In het literaire veld bevinden critici zich in het domein van
symbolische prodcuctie. Bourdieu stelt alleen dat het bestaan van critici een indicatie is voor het
bestaan van een veld.

Kunstwerelden zijn autonoom, maar open

Vooral in Ant is de openheid een basisprincipe. Het proces van het opbouwen van een netwerk is
vergelijkbaar met het onstaan van communicatie in de theorie van Luhman.
(internal openness) → wordt beperkt door structuren van verwachtingen (ANt), conventies
(Becker) en verdeling van kapitaal (Bourdieu).

External openness: De relatie TUSSEN (sub) systemen: Translatiecentra bij Ant. (Geeft de
autonomie van het veld aan.
Bourdieu en Luhman benadrukken external closedness.

De autonomie van het veld kan bestudeerd worden op kunstenaar, kunstwerk of kunstwereld niveau.

• Niveau kunstenaar:
Bourdieu: de kunstenaar is autonoom, maar wordt beperkt door bepaalde grenzen. (Intern: illusio,
bij het doorbreken van de illusio verlaat je het veld. Extern: door de staat en de relaties tussen
posities in het veld) Vb. Damien Hirst doorbreekt illusio.
Door het vergaren van symbolisch kapitaal verwerft de kunstenaar meer autonomie.
Luhman: De kunstenaar is autonoom, zolang hij artistieke communicaties produceert, wat inhoudt
dat er ook een tegenreactie moet ontstaan.

• Niveau kunstwerk
De autonomie van het kunstwerk gaat over de mate waarop het werk een kijkwijze (en eventueel
een interpretatiewijze) kan afdwingen.

Bourdieu: Het werk is geen actor, het culturele veld is onderdeel van de field of power, maar
gedomineerd wordt door het veld van economie en politiek. De autonomie van een kunstwerk wordt
bepaald door de verdeling van symbolisch kapitaal. De positie van het werk in het veld bepaalt hoe
het publiek zich met het werk kan verhouden.

Luhman: de automie van het werk onstaat in een strijd met het mentale systeem van de
toeschouwer. De structuur van verwachtingen bepaalt hoe de beschouwer zich met het werk kan
verhouden.
Dit laatste punt gaat meer over de autonomie van het veld, omdat het kunstwerk het veld nodig
heeft om als kunstwerk erkent te worden, en dus als kunstwerk te kunnen functioneren.

• Niveau van het veld

Bourdieu: Autonomie is hier de mate waarin een veld invloeden van buitenaf kan ombuigen in zijn
eigen principes. (refraction)

Luhman: Ziet een veld als volledig autonoom (autopoiesis)

Operative closedness.

Betere vraag om te stellen: Hoeveel invloed heeft het culturele veld op zijn omgeving?
Bourdieu: Verandering van habitus in het culturele veld kan invloed hebben op bijvoorbeeld de
habitus in het educatieve veld. Op individueel veld kan dit gezien worden in de verdeling van
kapitaal, op maatschappelijk niveau zijn de medierende instellingen van belang, zoals musea,
theaters, bibliotheken. Ze brengen twee velden samen in esthetische evenementen.

Luhman bespreekt in dit opzicht de structurele koppelingen, die invloed hebben op mentale
systemen. Medierende instellingen leggen structurele koppelingen tussen velden (translaties)
Vb. schoolklas naar theater, blz 134)

Verschillen

De aard van het sociale

2 basisvragen:
1. Welke plaats heeft het sociale?
2. Wat zijn de verschillen tussen de kunstwereld, veld, actor-netwerk en sociaal systeem?

1.
Luhman & Latour:
Sociale bestaat niet als vaststaande structuur, maar wordt gevormd door relaties tussen actors
(ANT), of opeenvolgingen van communicaties (Luhman). Luhman beschouwt de samenleving als
een systeem van communicaties, waarin 'het sociale' niet bestaat, omdat de relaties steeds opnieuw
moet ontstaan, om een sociaal systeem te genereren. (Deze processen worden georganiseerd door
structuren van verwachtingen.)
Bourdieu: Onderscheid velden op basis van kapitaal (Luhman grbuitk hier binaire codes)
Hij noemt: Social space of field of class relations. Daarbinnen wordt onderscheid gemaakt in
velden. → niet allemaal op hetzelfde niveau. Hierin zou een 'sociaal veld' moeten voorkomen,
gezien als apart veld.
Becker ziet de verschillende kunstwerelden als sociaal

2.
Bourdieu's kritiek op Becker: de term kunstwereld doet niet meer dan het beschrijven van
elementen in een kunstwereld terwijl er juist gekeken moet worden naar de objectieve relaties, zoals
de term 'veld' doet.
Andere theoretici bekritiseren Bourdieu om het uitgaan van een vaste structuur en het onderzoeken
van die structuur. Volgens HvM gaat dit te ver, om drie redenen:
1. Hij wordt structuralist genoemd, maar is eigenlijk een post-structuralist
2. Bourdieu onderzoekt andere dingen dan zijn critici, hij kijkt naar de krachten en dynamiek
die een historisch bestaand en veranderlijk systeem van relaties binnen het esthetische veld
genereren, en tussen dit veld en zijn omgeving (hoewel meer naar de invloed van de
omgeving van het veld). De angst van Ant is dat zulke conceptuele structuren het onderzoek
naar wat er daadwerkelijk in een cultuur gebeurt negatief beinvloedt. Ant kijkt naar wat er
écht gebeurt, en naar hoe een actor verandert als hij door een translatiecentrum gaat.
3. De critici vallen uiteindelijk toch ook terug op het beschrijven van algemene termen (regels,
hidden coherence, ect)

Belangrijkste verschillen tussen de begrippen:

Wereld: neutrale term, alleen beschrijvend
Netwerk: beschrijft actors, waarbij de actors de handelingen zijn die een andere actor tot handellen
aanzeten. (Geen vaste structuur) Een veld heeft het niet over actors, maar over posities, de artistieke
plaatsen in een veld en hun relaties. (impliceert structuur)
Een sociaal systeem heeft het helemaal niet over actors, of over de posities van actoren, maar alleen
nog maar over de communicaties, waarbij de kleinste vorm bestaat uit 2 utterances, en de grootste
de maatschappij; verdeeld in subsystemen, met hun eigen binaire code.
HvM kiest art system als algemene term in de rest van het boek, vanwege zijn algemene
achtergrond en de algemene waarde van Luhman's beschrijving van de term , om de gehele
organisatie van artistieke communicatie in een cultuur aan te duiden, met een bepaald accent op
geinstitutionaliseerde patronen, door Luhman 'structures of the social system' genoemd.
NBVan Maanen vindt kritiek van ANt op Bourdieu niet terecht omdat hij het heeft over structuur tussen
posities. Actoren handelen daarbinnen en veranderen door hun handelen het veld.
Kernvraag:
• Kunnen communicaties structuren genereren die geïnstitutionaliseerd worden? JA
• Kunnen geïnstitutionaliseerde structuren communicaties reguleren? JA
Dus denken over een systeem van communicaties en structuren is mogelijk.
Kunstsysteem: dialectiek tussen utterances van actoren en van geïnstitutionaliseerde patronen.
‘Kunstsysteem’ = de gehele organisatie van artistieke communicatie in een cultuur, met een zekere
nadruk op de institutionele patronen

How to study wat arts do

Eerste onderzoeksvraag:
Het gebrek aan onderzoek in receptie- en distributiezijde is opvallend.
Drie momenten waarop de werking van kunst kan worden bestudeerd:
1. Organisatorische structuren bepalen typische vormen van productie, distributie, receptie en
contextualisering.
2. Productie en receptie ontmoeten elkaar in het domein van distributie
3. Relatie van het esthetische systeem met andere systemen
Op individueel niveau komen 1 en 3 terecht in het domein van de psychologie
(Zie figuur 6.1)

Kunst doet niks en kan niet bestaan zonder bemiddeling van het distributiedomein (Translatiecentra,
voor zowel kunstobjecten als publiek)
Distributiedomein:
− maakt kunstobject beschikbaar
− Creeert een publiek voor het kunstobject
− Brengt het kunstobject en het publiek samen
Op die manier geeft het distributiedomein kunst een plek in de samenleving

Tweede vraag:
Zijn kunstobjecten te gebruiken in systemen buiten het eigen systeem?
Op psychisch niveau: op wat voor manier worden cognitieve schema's gebruikt bij de perceptie van
kunst, en hoe beinvloedt kunst de cognitieve schema's?
Op maatschappelijk niveau: Hoe beinvloedt kunst sociale identiteit, conventies, structuren van
verwachtingen en ideologieen?

Verschillende systemen → dezelfde thema's, maar zijn verschillend gecodeerd → dus bevatten
verschillende communicaties.
Kunnen deze thema's op artistieke wijze gecommuniceerd worden en op die manier in andere
systemen gebruikt worden?
(structural coupling) ← ook hier speelt het distributiedomein een belangrijke rol.

Derde vraag:
Hoe zijn kunstsystemen organisatorisch gestructureerd, in de zin van: hoe beinvloedt deze
organisatie de functie van kunst?

DEEL II Waarden en functies van kunst

H. 7 Filosofie over wat kunst doet

Introductie
Verschil tussen waarde en functie:
Waarde van kunst: De typische ervaringen die kunst kan creeren in de perceptie → objectieve en
subjectieve aspecten.

Intrinsieke waarde: Direct effect van een mentale verwerking van artistieke communicaties, die
voortvloeit uit het typische karakter van deze uitingen.
(Bekendste intrinsieke waarde: het uitlokken van een esthetische ervaring)

Extrinsieke waarde: Kunnen voortkomen uit zowel direct als indirect contact met kunst, maar zijn
niet het resultaat van een mentale verwerking van esthetische karakteristieken of uitingen.
Hebben te maken met bijvoorbeeld economische waarde van kunstwerken door handel, sociale
waarde voor bezoekers van een voorstelling of afleiding door aanwezigheid op een evenement.
• extrinsieke waarden kunnen ook vervuld worden in een situatie waarbij kunst helemaal geen
rol speelt.

Semi-intrinsieke waarde: Kunnen ook gerealiseerd worden zonder kunst, maar als ze wel in een
esthetische ervaring worden gerealiseerd, zijn ze het resultaat van een mentale verwerking van de
artistieke expressie.
bv. het opdoen van technische/historische informatie in een roman, het effect op het emotionele
systeem (ontlading), sociale communicatie door een gedeelde ervaring.

Er is een enge grens tussen semi-intrinsieke en intrinsieke waarden.

Een waarde dient de functie (functie is het nut van een gerealiseerde waarde)
Bv. De economische waarde van kunst maakt het mogelijk dat kunst bijdraagt aan het vergaren van
kapitaal.

Om het functioneren van kunst ALS KUNST te onderzoeken, moet je beginnen bij de intrinsieke
waarde.

(7.2 en 7.3 overslaan)

Conclusie
1. Door een verschuiving te maken van representatie naar presentatie van de realiteit, werd de
relatie tussen artistieke uitingen en de realiteit getransformeerd. (Gepresenteerde realiteit
bevindt zich in de ongemarkeerde ruimte)
Kunst doet een beroep op bekende cognitieve schema's, maar deels ook op onbekende
schema's, waarbij een toeschouwer met een andere manier van perceptie geconfronteerd
wordt.

2. De 'desinterested gaze' omvat een kernaspect van de esthetische ervaring. Zonder deze gaze
verliest een kunstwerk zijn typische communicatieve kracht, omdat een 'interested gaze' zelf
op zoek zou gaan naar betekenis, en zich niet zou laten leiden door een esthetische ervaring.
2 vormen van mentale afstand:
− De discrepantie tussen vorm en stof van een werk creert een afstand tot de normale
concepten waarmee de realiteit waargenomen en begrepen wordt. (Mentale afstand)
− De afstand die iemand verwijdert is van de artistieke ervaring op zich. (Nodig om een
object uberhaubt te kunnen percipieren) (Fysieke afstand)
Kritiek: Het is twijfelachtig in hoeverre de fysieke afstand werkelijk nodig is voor een
esthetische ervaring, en in hoeverre cognitieve reflectie door de esthetische communicatie
nodig is voor de esthetische ervaring.
De cognitieve reflectie kan het nut van de esthetische ervaring versterken of de ervaring een
functie geven, maar kan niet gezien worden als een voorwaarde voor deze functie.
N.B.: disinterested (Kant) wil niet zeggen dat absorptie als kijkhouding geen kunstzinnige waarden
genereert. Meer somatische kunstvormen (niet- klassieke muziek) kunnen ook als kunst werken.

Een onderdeel van de esthetische ervaring is de artistieke ervaring, waarin een spel wordt gespeelt
op perceptieniveau, met de discrepantie tussen vorm en stof waarbij gebruik wordt gemaakt van de
fantasie.

Waarde van kunst: Kunst kan een communicatie genereren waarin deze ervaring plaatsvindt →
wordt gerealiseerd in het plezier dat iemand beleeft aan het gebruik van zijn fantasie bij het spelen
met de discrepantie tussen vorm en inhoud.

Bij afwezigheid van deze discrepantie spreekt men over een comfortabele ervaring. Deze ervaring
haakt in op bestaande cognitieve schema's, men haalt plezier uit het hergebruiken van deze
schema's.
Comfortabele en artistieke ervaringen zijn moeilijk van elkaar te scheiden.

Figuur 7.1 Intrinsieke en extrinsieke waarden in een esthetische ervaring

Esthetische Decoratieve Comfortabele Uitdagende(artistieke

communicatie esthetische esthetische ) esthetische
communicatie communicatie communicatie
Mogelijke waarden
Intrinsiek Plezier in perceptie van – Activatie van – uitdagen van
vormen zonder de bestaande perceptieschema's
behoefte er betekenis perceptieschema's – Gebruik en plezier
aan te geven – Herbeleven en plezier (van gebruik) van
 (van het herbeleven) fantasie in het hanteren
van bekende van de discrepantie
representaties tussen vorm en stof
(herkenning) – produceren van
– Produceren van nieuwe representaties
bestaande
representaties
Semi-intrinsiek Plezier in de relatie – Gebruik (en plezier in – Gebruik en plezier
tussen decoratie en zijn gebruik) van het (in het gebruik) van het
omgeving emotionele systeem emotionele systeem
– Vergaren van – Vergaren van
informatie informatie
– Ervaring en plezier – Ervaring en plezier
(in de ervaring) van het (in de ervaring) in het
delen van bekende delen van nieuwe
emoties, representaties representaties, emoties
en concepten met en concepten met
anderen anderen.
Extrinsiek Ervaring met ← buiten de typsiche
ontspannende waarde esthetische
Ervaring met sociale waardekarakteristieken
waarde van artistieke uitingen.
Ervaring met
economische waarde
Ervaring met
informatieve waarde

* Opvallend: 1. de rol van emoties in de artistieke ervaring

2. Het 'delen' van ervaringen
* Gebruik van emoties in de kunst is vaak semi-intrinsiek

Het delen van de esthetische ervaring werd lang toegeschreven als waarde van de theatrale kunsten.
Vraag: Is de collectieve aard van de ervaring echt een essentiele kwaliteit van het theater zelf?
− Theater verschuift steeds meer naar een ervaring die vraagt om individueel
begrip/interpretaties
− Theatrale communicatie is ook mogelijk zonder toeschouwers (?)

Figuur 7.2 Functies en waarden van esthetische communicatie op persoonlijk niveau

Comfortabel Artistiek
Waarde Functie Waarde Functie
Intrinsiek – Activatie van -Bevestiging van – Uitdagen van – Mogelijke
bestaande de waarde van perceptieschema's ontwikkeling van
perceptieschema's bestaande nieuwe
– Herbeleven en perceptieschema's Gebruik en plezier perceptieschema's
plezier van bekende – Gebruik maken van fantasie in het
representaties van de fantasie hanteren van – ontwikkelen van
(herkenning) discrepantie.. fantasie
– Productie van – bevestiging van
bestaande persoonlijke – productie van – ontwikkelen van
representaties identiteit nieuwe persoonlijke
 representaties identiteit
Semi- – Gebruik en plezier – Reguleren van Gebruik en plezier – Reguleren en
intrinsiek van het emotionele emoties van het emotionele ontwikkelen van
systeem systeem het emotionele
– vergaren van – Ontwikkelen van – vergaren van systeem
informatie kennis en inzicht informatie
– ervaring en plezier – Ontwikkelen van
in het delen van – Versterken van – Ervaring in het kennis en inzicht
bekende emoties, de sociale identiteit delen van nieuwe
representaties en representaties, – Ontwikkelen
concepten met emoties en van de sociale
anderen concepten met identiteit
anderen.
extrinsiek Ervaring met ontspannende waarde
Ervaring met sociale waarde
Ervaring met economische waarde
Ervaring met informatieve waarde

Functie van de collectieve waarde van kunst:

– Op comfortabel niveau: Versterken van de competenties en de identiteit
– Op artistiek niveau: Ontwikkelen van competenties en identiteit

Persoonlijke identiteit: Het totaal van psychische en mentale kenmerken, die iemand tot een persoon
maken.
Sociale identiteit: Het totaal van connecties die iemand met anderen onderhoudt, op basis van de
kenmerken van zijn sociale identiteit.
(Totaal van rollen en posities in het sociale netwerk → Latour)
Veranderlijk onder invloed van sociale relaties, maar ook door comfortabele en artistieke
ervaringen.

Regulatie van het emotionele systeem: Collectieve term

Algemeen: Het plezier van zowel comfortabele als uitdagende emoties kunnen de gebruiker van
kunst helpen ontspannen
− Affect tempering/ affect release
Gesublimeerde behoeften worden op een gecontroleerde, gedempte manier losgelaten / Complete,
ongeremde uiting van emoties

Extrinsieke waarden:
− sociaal (met vrienden zijn)
− Ontspannend (avondje uit op zichzelf)
− Economisch: komt bijna niet voor op semi-intrinsiek niveau, bv. Marktobjecten (beeldende
kunst of literatuur. Heeft als functie het vergaren van economisch kapitaal
(Zie voor meer info proefschrift QvH)

Kunst en realiteit → figuur 7.3

Relatie tussen intrinsiek waarden op persoonlijk en maatschappelijk niveau → figuur 7.4

Schema maakt duidelijk dat de belangrijkste intrinsieke waarde van kunst het inzetten van de
fantasie is, en dat dit voornamelijk het doel serveert van het ontwikkelen van de maatschappelijke
kracht van de fantasie (inleven, representeren, interpretatie, etc)
Dit zorgt voor een intellectuele openheid in de maatschappij.
Ook → kan zorgen voor sociale cohesie, betekent niet dat gedeelde representaties altijd bevestigd
worden in de esthetische communicatie.

Mist in fig. 7.4: Het reguleren en ontwikkelen van het emotionele systeem: (Niet-intrinsiek op
persoonlijk niveau). Dit is een bijproduct van esthetische communicatie
1. Voorkomt een overload aan emotionele spanning die een uitweg zoekt in de realiteit
2. Kunst kan een bijdrage leveren aan het verminderne van de invloed van
'onderbuikgevoelens' → waarde die deze emoties hebben wordt getest in esthetische
communicatie.

DEEL III How to study art world

Introductie

Doel van sociologie:

1. Het onderzoeken van de conditionerende invloed van organisationele structuren, in het
domein van productie, distributie en receptie, op het functioneren van kunst in de
maatschappij.
2. Hoe esthetische communicatie zich verhoudt tot andere vormen van communicatie.

Functioneren van kunst = het realiseren van waarden uit figuur 7.1 en 7.2

H. 8 Fundamenten voor het functioneren van kunstsystemen

Introductie
bredere term van functioneren dan eerder gebruikt werd.
87 manieren om het functioneren van kunst te bekijken
Als je de belangrijkste factoren bekijkt die het proces van productie, distributie en receptie
reguleren, wordt duidelijk dat, ondanks de verhoogde autonomie van het kunstsysteem zelf, deze
factoren grotendeels afstammen van sociale systemen in zijn omgeving, specifiek het economische,
politiek-juridische, onderwijskundige en sociale systeem.

Conditioneren de processen binnen de domeinen, maar ook de relaties tussen de domeinen. (vooral
educatie en sociaal leven)
Technologische ontwikkeling zit in kunsten (kunstmedium), maar ook als conditionerende factor.
Hier wordt alleen dit systeem als conditionerende factor besproken, en er wordt notie gemaakt van
de ingrijpende verandering die de nieuwe media met zich heeft meegebracht, vooral op
distributiegebied.

Media: – Letterlijk iets dat medieert tussen productie en receptie

− Refereert ook aan de vorm waarin een esthetische utterance geuit wordt.
(translatiecentra → veranderen zowel de utterances als de receptie, ook: ze organiseren op grote
schaal het maken en bekijken van kunstzinnige uitingen → technische ontwikkelingen beinvloeden
het hele kunstsysteem, niet alleen de distributie)

Economische condities
Becker: Het distributiesysteem integreert kunstenaars in de economie van hun samenleving, door ze
naar een waarderend (in financiele termen) publiek te brengen.

Conflict tussen kunstenaars die zich aan de conventies van hun kunstwereld moeten houden, en de
definitie van kunst die conventies moet doorbreken.
Kunst die niet door een waarderend publiek gefincancieerd wordt, wordt niet gemaakt (volgens
Becker).
Er is geen volledig ontwikkelde kunstwereld als:
• Kunst niet goed genoeg is voor een groot publiek
• Door vernieuwing te weinig publiek dat bekend is met gebruikte conventies (Vandaar dat
kunst vooral floreert in grote steden → economische conditie)
Het missen van publiek is een groter probleem voor niet reproduceerbare kunst (omdat de
productiekosten niet verlaagd kunnen worden, en omdat de kosten van levensonderhoud, en dus
lonen, omhooggaan)

Alternatieven voor financiering in volgorde van prive naar publiek:

− Neveninkomsten
− Steun van familie
− Patronage
− Sponsoring
− Subsidie
Artiesten die geen gebruik willen maken van andere inkomsten dan die gegenereert uit het maken
van kunst hebben alleen de optie populairdere vormen van kunst te maken, of minder geld uit te
geven aan ondersteunend personeel, ed. Dit geeft aan hoeveel invloed het economische domein
heeft op de productie van kunst.

Als het publiek of de locatie te klein is in verhouding tot de productiekosten levert dit 2 negatieve
effecten op:
− de onderzoekskosten die een artiest of groep op moet brengen, worden niet terugverdiend,
waardoor dit onderzoek niet gedaan kan worden (ontwikkeling van het discipline)
− Het gevaar bestaat dat sommige esthetische waarden niet gerealiseerd kunnen worden in de
samenleving, omdat de kunstuitingen niet worden ontvangen, of omdat er maar een klein
publiek is die de uitingen waardeert. (Een beperkt deel van de samenleving gebruikt zijn
verbeeldingskracht) → visieuze circel.

Patronage, sponsoring en subsidies: de artiesten zijn niet verplicht om het geld volledig terug te
verdienen.

Patronage: de relatie tussen artiest en meester.

Oude systeem van kunstondersteuning van vóór het kapitalisme,waarbij de kunstenaar onderdeel is
van een entourage patroon.

In de tegenwoordige tijd (kapitalisme) verschillende vormen:

• Opdracht; van een werk wat nog gemaakt moet worden (Particulier of overheid)
• Aankoop; van een werk wat al gemaakt is (particulier of overheid)
• Dienstverband; langdurig afnemen van meerdere werken (overheid, bedrijf)

Overheid kan zowel als marktkoper, patron of subsidient fungeren, met alledrie verschillende
uitkomsten
• Marktkoper: klant die naar een specifiek werk op zoek is, als decoratie, o.i.d.
• Subsidient: de overheid is nog steeds een klant, maar meer van diensten, dan van het werk
zelf.
• Patroon: Hierarchie tussen artiest en patron, balans tussen de doelen van de patron en
esthetische autonomie van de kunstenaar.

Cruciale vraag: Is er sprake van dienstverband, en dus van esthetische autonomie?

Vroeger sprake van censuur.
Sponsoring:
Heeft in tegenstelling tot patronage geen invloed op het werk
Sponsor kiest op basis van zijn/haar eigen belangen
Dit is de markt-georienteerde opvolger van patronage.

Subsidie:
Verschilt van patronage en sponsoring, in de zin van keuze op basis van eigenbelangen. Typsiche
karakter van subsidie is dat de subsidient geen persoonlijke relatie heeft met de kunst of
kunstinstituut.
Het subsidiesysteem is een model waarin kunstenaar en kunstinstituten geld aanvragen op basis van
een matsch tussen hun esthetische plannen en de publieke set van criteria die door de subsidient
gebruikt wordt in het proces van subsidie toekennen.
Centrale aspecten:
− de beordeling van het geplande werk en zijn waarden zijn dominant over de relatie tot de
persoon of de artiest
− Aanvragers hebben altijd gelijke kansen, gegeven de kwaliteit van het geplande werk.
− Het proces van het aanbieden van de kans om aan te vragen, als ook de toetsing en de
uiteindelijke beslissing zijn open, transparant en zo objectief mogelijk.
− De criteria die worden gebruikt zijn gebaseerd op de mening van de subsidient dat
gesubsidieerde werken en evenementen een bepaalde waarde hebben voor de samenleving
die niet via marktmechanismen bewerkstelligd kan worden.
= belangrijkst; wat wilt de overheid dat kunst doet in de samenleving?
Beoordeling is vaak onafhankelijk van de overheid, niet door ambtenaren die in dienst zijn.
Probleem: Juridisering van het subsidieproces, waardoor adviescommissies steeds algemenere
uitspraken gaan doen.
Cruciaal voor subsidie: Ontvanger is juridisch gezien autonoom.

Hans Abbing
Subsidie vormt een belangrijke conditie voor het vernieuwen van esthetische symbooltalen, omdat
deze experimenten niet kunnen worden terugverdiend met patenten, etc.
Abbing neemt tegenstrijdig argument in, dat subsidies marktmislukking veroorzaken, omdat ze
zorgen voor oneerlijke competitie.

Welke doelen stelt de overheid centraal in het beleid? (En: hoe controleert de overheid het behalen
van die doelen?)
De overheid kan kunst steunen uit eigenbelangen, maar dit betekent niet dat hiermee alleen de
extrinsieke functies van kunst ondersteund worden, ook de intrinsieke functies worden hiermee
ondersteund.
HvM: Overheid moet de kunst dienen door het functioneren van de kunst in de samenleving
mogelijk te maken. Daarbij is de verhouding tussen de intrinsieke en extrinsieke waarden die de
overheid wilt verwezelijken in de samenleving, en in hoeverre worden die extrinsieke doelen toch
door intrinsieke waarden/functies gediend.

In een subsidiegebaseerde relatie is de mate van vrijheid in het formuleren van subsidiemotieven en
criteria van de overheid afhankelijk van de autonomie van het veld, die uitgedrukt wordt in de
productie van intrinsieke waarden.

Vraag: In welk domein worden de kunsten financieel ondersteund?

Gebaseerd op de marktwerking functioneert het basis financiele systeem altijd via het
distributiedomein, omdat werken altijd geplaatst moeten worden bij het publiek.
Hoe dichter de afstand is tussen productie en distributiedomein, des te makkelijker is het om
waarden te realiseren die het werk bied, en de artiest inkomen te bieden.

Het subsidiesysteem werkt in alledrie domeinen (productie, distributie en receptie)

Productie: kunstenaars krijgen subsidie om werken te maken die anders geen waardering zouden
krijgen in de vrije markt.
Distributie: Distributieorganisaties krijgen subsidie om kunst te laten functioneren in de
samenleving. (om de waarden te realiseren) Soms wordt hier een mismatch gemaakt tussen de
subsidiedoelen in distributie en die in de productie (Nlse theaterstelsel) Ergo: de combinatie van het
financieren van productie (intrinsieke waarden en vrijheid) en distributie (realisatie van waarden in
de samenleving) is nodig.
Receptie: bv. Scholen die gesponsort worden om esthetische evenementen te bezoeken

Kenmerk van het europese systeem= stimuleert de productie van uitdagende kunstvormen, die door
een relatief klein deel van de bevolking geconsumeerd worden.

Eerste vraag in het begrijpen hoe een fincancieel systeem conditionerend werkt:
Welke typen waarden staan centraal in het financieringssysteem en wordt dus geproduceerd?
− private financiering levert het meeste intrinsieke waarden
− patronage en marktsystemen leveren het meeste extrinsieke waarden

Tweede vraag:
Hoeveel esthetische vrijheid levert het fincancieringssysteem?
− privaat/neveninkomsten: totale vrijheid
− Patronage: onderhandeling met de patroon
− Subsidie: aansluiten bij waarden die de overheid wil
− Markt: vrijheid alleen bij grote markt

Derde vraag:
In hoeverre helpen de financieringssystemen bij het realiseren van waarden?
− kwantitatief: Bij hoeveel mensen komt de kunst terecht?
− Kwalitatief: Welke communicaties maken mensen gebruik van, hoe maken ze er gebruik
van, en welke rol spelen deze in hun leven en omgeving?
− Productie-/financiering geeft geen enkele garantie voor het realiseren van waarden in de
samenleving.

Figuur 8.1

Politiek-Juridische condities
Juridisch systeem genereert communicaties op basis van de binaire code van wat goed is en wat
slecht.
Politiek systeem: hanteert een binaire code met betrekking tot macht.
Luhman: beide systemen compleet apart van elkaar, maar noodzakelijk structureel gekoppeld.
In democratische landen is de rechterlijke macht de overheid. Hieruit vloeit de vraag in hoeverre het
politieke systeem de productie, distributie en receptie van kunst beinvloedt, die wordt beantwoord
in juridische termen. (politiek conditioneren is georganiseerd in juridische communicaties)

Ook hier gelden drie domeinen:

− vrijheid van de artiest
− welke waarden worden geproduceerd
− Welke waarden worden gerealiseerd
Vrijheid van meningsuiting:
Juridische term uit politieke systemen, wordt tegengehangen door de wet van bescherming tegen
belediging. Hierin moet een balans gevonden worden
Ook: separatie tussen geloof en staat is belangrijk voor vrijheid van meningsuiting
(hoe groter de separatie tussen de drie machten van de staat (juridisch, wettelijk en uitvoerend) en
een gelijkwaardige separatie tussen het geloof en de drie machten zorgt voor meer vrijheid van
meningsuiting.

Intellectueel eigendomsrecht:
Belangrijk voor het reproduceren en verspreiden van esthetische waarden, maar ook voor het
vergaren van inkomen.
Dit deel van het juridisch systeem is meer gelinkt met het economische systeem.
De manier waarop deze fincancieringssystemen georganiseerd beinvloedt de productie en distributie
van kunst. (hoewel een artiest door deze regelingen meer vrijheid krijgt, kunnen mensen met veel
economische macht makkelijk invloed hebben op productie en distributie)

Belangrijkste politiek-juridische conditie van esthetische productie, distributie en receptie:

Het bestaan en de aard van de politiek van de kunst.
→ bepaalt de productie van kunst zelf, omdat het bepaalt of kunst door de overheid ondersteund
wordt.

Kernvragen:
1. Welke soorten productie en receptie waarden worden ondersteund?
(onderscheid in kunst die comfortabele esthetische ervaringen oproept en kunst die uitdagende
esthetische ervaringen oproept, intrinsieke en extrinsieke waarden en de waarde van kunst voor
kunst zelf en de waarde van kunst voor het publiek/de samenleving)
2. Welke soorten subsystemen organiseren deze ondersteuning?
(Kijken naar de afstand tussen ondersteunende autoriteiten en het ondersteunende veld, het
adviessysteem en de vorm en mate van decentralisatie)

1. Soorten waarden
Sinds 1970 verschuiving van term kunst naar term cultuur. (kunst moeilijk te definieren)
De kernwaarde van kunst- de verbeeldingskracht- verdwijnt hierdoor uit beeld.

Onderscheid in kunst die comfortabele en kunst die uitdagende estethische ervaringen oproept:
Onderscheid in de politiek is verdwenen, en in theoretische discourses het onderscheid in high en
low art komt de vervallen, onder de heersende opvatting dat beide vormen van kunst zowel
comfortabele als uitdagende ervaringen op kunnen roepen.

Onderscheid in intrinsieke en extrinsieke waarden

Legislatie van staatsondersteuning in cultuurbeleid met behulp van extrinsieke functies (sociale
cohesie en economische voordelen(Florida)) → in hoeverre zijn intrinsieke en extrinsieke waarden
aan elkaar gekoppeld? (meestal niet)
Florida spreekt over een creative class, die niet perse gekoppeld is de ontwikkeling van artistieke
activiteiten.
Dit geldt voor zowel de waarden en functies op economisch gebied, als voor het sociale gebied,
zoals sociale cohesie, inclusie, identiteitsontwikkeling, etc.
De intrinsieke functies kunnen helpen de extrinsieke functies te vervullen. Daarom is onderscheid
maken belangrijk voor het onderzoek naar sociale cohesie en identiteit.

Onderscheid in beleid dat zich richt op de kunst zelf, of beleid dat zich richt op de rol van kunst in
de samenleving.
Kunstbeleid dat zich richt op de kunst zelf ondersteunt de kunstenaar, en specifiek de ontwikkeling
van zijn/haar symbooltaal. In het tweede geval (rol van kunst) wordt het functioneren van de kunst
ondersteund.
Deze twee vormen worden als tegenstrijdig ervaren, wat de reden is waarom er geen onderscheid
gemaakt wordt in comfortabele en uitdagende communicatie:
In het eerste geval zijn kwaliteit en originaliteit de kernbegrippen, in het tweede geval de
participatie en cultuureducatie. Om deze twee samen te voegen moet je onderscheid maken in de
comfortabele en uitdagende communicatie.

Hoefnagel onderscheidt 5 fundamentele rechten waarop politiek gebaseerd zou moeten zijn:
1. Vrijheid
2. Gelijkheid
3. Verscheidenheid
4. Ontwikkeling van persoonlijke mogelijkheden
5. Kwaliteit

2. Soorten subsystemen
Alleen het formuleren van welke waarden, functie en doelen ondersteund worden, is niet genoeg om
deze ook te realiseren. Daarvoor is een specifieke werking van de ondersteunende systemen vereist.

De vier aspecten die helpen bij het onderscheiden van verschillen in de subsystemen:
− Afstand tussen autoriteiten en de esthetische velden
− De manier waarop de beoordeling van het te ondersteunen werk is georganiseerd
− De vorm en mate van decentralisatie in het systeem
− De relatie tussen de autoriteiten en de verschillende domeinen in het veld

Arm's length principe

De ondersteunende autoriteit behouden een bepaalde afstand van het veld dat ze ondersteunen.
Bv. Arts Council: Autonoom in het verdelen van geld, de overheid evalueert het functioneren van de
Council, niet de instellingen zelf.
Ondersteunende instellingen kunnen zich richten op:
− De ontwikkeling van kunsttalen
− De ontwikkeling van de bevolking op basis van artistieke communicaties
− Iets in het midden of een combinatie van beiden
(Vaak is het de Council die zich bezighoudt met de kunstenaar en zijn autonomie, en de overheid
die zich bezighoudt met het functioneren van kunst in de samenleving.
Druk op de raad, omdat overheden zich steeds meer richten op extrinsieke doelen.
(adviesaanvragen bestuderen en hoe adviseurs daarmee omgaan.

Nederland:
Gemengd systeem →
− Basisinfrastructuur bij ministerie → Spreiding, ontwikkeling (klassiek repertoire) en
internationaal platform
− Fondsen- experiment en ontwikkeling discipline (Maar ook spreidingscriteria en Fonds voor
Cultuurparticipatie)

Hoe verder de overheid op afstand, des te meer esthetische vrijheid.

QvH: Podiumkunst waait met (extrinsieke) winden mee, maar beeldende kunst doet aan
'windowdressing' en vult elk begrip autonoom in.
Conflicten in legitimaties onderzoeken, waardesociologie Bolthanski/Thevenot en Chiapello.
Organisatie van het esthetisch oordeel
Drie aspecten moeten worden bepaald voor het beoordelen van esthetisch werk
1. De verhouding tussen esthetische en functionele criteria; esthetisch= intrinsiek, gerelateerd
aan kwaliteit. Functioneel=hoe worden esthetische uitingen georganiseerd zodat ze doen wat
er verwacht wordt dat ze doen.
Verschil tussen extrinsieke en functionele waarden= extrinsieke waarden zijn niet
onlosmakelijk verbonden met intrinsieke waarden, en de functionele wel.
2. De samenstelling van de beoordelingscommissie
3. De mate van openbaarheid van de beoordeling (Zowel inhoud als proces)
Bij het beoordelen van esthetisch werk worden de criteria gebaseerd op de waarden en functies uit
fig. 7.1, 7.2 en 8.2

Richtlijnen en vragen voor het beoordelen van esthetisch werk in het licht van de zoektocht naar een
sociaal-esthetisch gebalanceerd ondersteunend systeem:
1. Kunstenaars moeten autonoom kunnen werken
2. In hoeverre mogen politici en de politiek betrokken zijn in het beoordelen van kwaliteit?
3. De waarden die kunstenaars en kunstinstituten moeten realiseren en de functies die ze
moeten vervullen moeten zo precies en varieerbaar mogelijk worden opgesteld.
4. De kern van deze determinatie is de soort relatie tussen het maken van creatieve waarden en
de realisatie van deze waarden voor een gemeenschap. In dit aspect moet het hele
kunstsysteem gebalanceerd zijn.
5. De verschillende rollen en verantwoordelijkheden van kunstenaars en kunstinstellingen en
ondersteunende instellingen moeten duidelijk gemaakt zijn.
6. Een kunstsysteem dat het mogelijk maakt kunst in de samenleving te laten functioneren
moet de kwantitatieve en kwalitatieve delen verdelen tussen de vrije productie van kunst, en
het geinstitutionaliseerde gebruik ervan.

(2) Hoe beoordelende organisaties zijn samengesteld:

3 typen leden:
− Mede-artiesten; richten zich op artistieke kwaliteit
− Politici: kunnen respectvol zijn naar artistieke kwaliteit, maar richten zich vaak op sociale
uitkomsten van het hele systeem
− gemengde groep van mediators: bv, mensen die in een ander domein van het esthetische
veld werken dan het productiedomein → managers, critici

(3) De openbaarheid van het beoordelen

Applicanten hebben het recht te weten op grond van welke criteria hun werk wordt beoordeeld.
Kunstenaars hebben een belangrijke rol in het debat over de maatschappelijke functie van kunst.

Figuur 8.3 Parameters met betrekking tot de organisatie van politieke steun aan de kunst

Kunstinstellingen in eigendom Kunstinstellingen direct gesubsidieerd Kunstinstellingen

van autoriteiten door autoriteiten gebaseerd op advies gesubsidieerd door
 autoriteiten via
fondsen of raden

Gericht op functionele Zoektocht naar sociaal-esthetische gericht op

en/of intrinsieke waarden
(ontwikkeling van populatie)
balans (met risico op teveel politieke artistieke en
invloed) intrinsieke
waarden
(ontwikkeling van
kunst)
Het gros van de waarden hangt af van:
– Raamwerk criteria neergelegd bij autoriteiten in
beleidsdocumenten en richtlijnen en hun evaluatie
– Aanwezigheid van autoriteiten in raden van instituties
– Organisatie van adviesprocessen

− in supervisieraad om het – samenstelling van beoordelende instanties

management te controleren artiesten
− Competente autoriteit in mediatoren
uitvoerende raad als: politici
normale leden – Openbaarheid
observerende leden samenstelling commitees
het hebben van een meerderheid processes en criteria
of niet advies

Centralisatie en decentralisatie
Soorten decentralisatie Cultureel Politiek Fiscaal
1. Wat wordt Toegang tot beslissings- financiering van
gedecentraliseerd cultuur bevoegdheid de culturele sector

2. Wie zijn daarbij consumenten, publieke Financiers en

betrokken maar ook cultuur- autoriteit gefincancieerde
producenten instellingen

3. Beleidsdoel of Beleidsdoel Beleidsmaatregel, Beleidsmaatregel

maatregel? Maar ook een doel

verband tussen politieke waarden en de soorten decentralisatie → gelijkheid

culturele decentralisatie: het spreiden van toegangsmogelijkheden (over het land)

Politieke decentralisatie: het spreiden van beslissingsbevoegdheid → locale politici claimen goed
overzicht over locale betekenis van kunstproductie, nationale over kwaliteit
Fincanciele decentralisatie: Geeft de overheid zelf geld weg of doen fondsen dan?

H. 9 Hoe distributie het functioneren van de kunstwereld conditioneert

 • Organisatie van het distributiedomein
• Wat voor soorten esthetische communicatie worden er door de kunstenaars ingebracht?
• Wie zijn de deelnemers in de communicatie die plaatsvindt?

Domein van de contextualisering: hierin worden de gerealiseerde waarden in een ander systeem dan
het esthetische geplaatst.
Fig 9.1

Omgeving van het distributiedomein

Distributie: Het proces van potentiele gebruikers in contact brengen met esthetische uitingen.
De maatschappelijke distributie en de verdeling van mogelijkheden om deel te nemen in esthetische
communicatie, en als resultaat daarvan, de realisatie door de deelnemers gericht op bepaalde
waarden van het evenement.

Directe context: Productie en receptiedomein, subsidienten, sponsoren, adviesorganen,

agentschappen, serviceverleners en de media.
Indirecte context: ontelbare leveranciers (concurrentie), vakbonden, overkoepelende organen,
opleidingsinstanties.
Brede context (op samenlevingsniveau): juridisch, economisch, sociaal, technologisch,
onderwijskundig, etc.
fig. 9.2

Primaire proces
Altijd te maken met de input van de artiest aan de ene kant, en de wensen en verwachtingen van het
publiek aan de andere kant.

Het publiek is zich niet bewust van de meeste van de mogelijke waarden, maar gaan ergens heen
omdat ze het leuk vinden. Ze baseren hun keuze op het aanbod dat er is.
De Waar en Wanneer worden bepaald in het distributiedomein.

Primaire proces → de organisatie van het domein, op zo'n manier, dat esthetische waarden kunnen
worden gerealiseerd.

Vier soorten input:

− Materiaal, personeel, facilitaire condities
− De aanvoer van (soorten) esthetische uitingen
− De aanwezigheid van potentiele publieken in de omgeving
− de habitus van diegene die artistiek verantwoordelijk is. (fig. 9.4)

Habitus en het primaire proces

Distributie is niet het centrale aspect in de kunstwereld, omdat de productie van kunst aan de basis
staat, en het verdere verloop bepaalt.

Gebruik van materiaal en personeelsmogelijkheden

Elementen die een instelling tot zijn beschikking heeft om een situatie te creeeren waarin publiek in
contact kan komen met esthetische uitingen.
− core service
− facility/supporting service
− tijd
− ruimte
2
 toeschouwers Artiesten
8 director
Publiek 7 1 tijd en plaats 5 auteur
6 andere artiesten
8 toeschouwers Voorstelling
3 4
Auteur, director, bedrijf

Selecteren van esthetische uitingen

centraal in selectieproces: Wat voor waarde met een kunst realiseren en welke soorten kunst zullen
hier daadwerkelijk aan bijdragen?
Fig. 9.6

Publiek en marketing
Fig. 9.7 en 9.8

Output en Outcomes
− Wat?
− Wie?
− Hoe?

PAM-model
Kerntaak distributie: Het bij elkaar brengen van het kunstproduct (P) en een publiek (A) onder
bepaalde omstandigheden (M) = het maken van een esthetisch event.

Coordinaat P Coordinaat A
Esthetische productie Publiek
Subcoordinaten Subcoordinaten
P1 Gebruik van materiaal A1 interesse
P2 Zaken A2Esthetische competentie
P3Mate van abstractie A3Sociografische positie
P4 Artistieke aantrekkelijkheid

Coordinaat M
Betekenis
Subcoordinaten
M1 Plaats en ruimte
M2Faciliterende en ondersteunende services
M3 Personeel
M4 Tijd

H. 10 Hoe artisieke waarden gecontextualiseerd worden (Relatie met andere systemen)

Kernvraag: Hoe kan esthetische waarde functioneren in andere systemen in de samenleving?

Ant: over het gebruik van waarden buiten het systeem:

communicatie hangt af van perceptie (sociale systemen zijn structureel gekoppeld aan
psychologische systemen.
Communicaties gaan door twee passages:
 − mediasysteem
− politieke, juridische, economische, etc systemen

Van Maanen: Mediasysteem maakt gebruik van het kunstsysteem=

− entertainmentwaarde
− ruimte creeren voor veranderen van concepten om de wereld te interpreteren

Structurele koppeling van systemen

Juist via interactiesystemen is koppeling met andere systemen mogelijk:
elementen uit artistieke communicaties hebben betekenis in andere communicaties

Structurele koppelingen via kunstsysteem, perceptuele, cognitieve en emotionele systeem.

Zie sheets