República Bolivariana de Venezuela

Universidad del Zulia

Facultad Experimental de Arte

Escuela de Artes Escénicas y Audiovisuales

Mención: Artes Audiovisuales

LA PRODUCCION CINEMATOGRÁFICA EN TIEMPOS DE CRISIS PARA EL

DISEÑO DE LINEAMIENTOS EN LA PRODUCCIÓN FILMICA DE
VENEZUELA

Trabajo Especial de Grado para optar al título de

Licenciado en Artes Escénicas Mención Artes Audiovisuales

Autora: Marianel Escobar Torres

Michelle Glen

Tutor: Rita Elena Ávila

Maracaibo, Mayo de 2019

LA PRODUCCION CINEMATOGRÁFICA EN TIEMPOS DE CRISIS PARA EL
DISEÑO DE LINEAMIENTOS EN LA PRODUCCIÓN FILMICA DE
VENEZUELA

DATOS DE LAS AUTORAS:

FIRMA:______________________.
MMARIANEL DE LOS ANGELES ESCOBAR TORRES
C.I.:V- 24.335.277
TELÉFONO: (0424) 6643984
E-mail: marianeelescobar@gmail.com
CALLE 19 ENTRE AV. 11 Y 12, SECTOR SIERRA MAESTRA, MUNICIPIO
SAN FRANCISCO, EDO ZULIA.

FIRMA:______________________.
MICHELLE ANGELA GLEN OLIVAR
C.I.:V- PON TU CEDULA
TELÉFONO: (0414) 665…..
E-mail: michelleglen@gmail.com
CALLE 19 ENTRE AV. 11 Y 12, SECTOR SIERRA MAESTRA, MUNICIPIO
SAN FRANCISCO, EDO ZULIA.

DATOS DEL TUTOR:

FIRMA: _______________________.
Javier Esis
C.I.: V- 11.454.451
TELÉFONO:(0414) 6279928
E-mail:rominaderugeriis@hotmail.com

SECTOR INDIO MARA, AV. 21 CON CALLE 69ª, EDIF. ICABARÚ, APTO. 4B.
MUNICIPIO MARACAIBO.
VEREDICTTO
 DEDICATORÍA

Para aquellos realizadores audiovisuales que, recurren valientemente a la creatividad, la

mejor herramienta que puede tener un artista frente a cualquier adversidad que se les
presente y de esta manera seguir convirtiendo ideas en imágenes que cuenten historias
para el disfrute del público.

Para todas aquellas personas que, amablemente abren las puertas de sus casas para
transformarlas en un set de grabación, te prestan alguna prenda para el vestuario de un
actor o un artefacto para el decorado de la escena, le bajan volumen al equipo para no
dañar la toma de sonido, el que te hace de chofer para hacer las diligencias pertinentes,
la señora que te ayuda a realizar el catering del rodaje de mañana, y cualquier otra
manera en la que puedan ayudar a los realizadores, sin pedir nada a cambio. Ustedes son
pieza fundamental de nuestro trabajo, a ustedes parte de mi dedicatoria.

Para Venezuela, mi amado país, donde caminas y en cualquier rinconcito, ya sea en una
casita en lo alto de las montañas merideñas, en la espesura de los llanos, en las agitadas
calles de la Gran Capital, pisando la cálida arena de sus paradisiacas playas o sentado en
una canoa atravesando el río Orinoco, encuentras una infinidad de historias, personajes
y escenas maravillosas que tiene el gran poder de hacer temblar y cautivar el corazón de
cualquier espectador. Venezuela, rica no solo en petróleo, sino de historias que contar.
Toda esta investigación es por ti.
 AGRADECIMIENTOS

-Al Dios que creó este hermoso universo del cual soy parte.
-A la magia que radica en mí y me llevó a dedicarle mi vida al arte.
-A cada una de las personas que me contaron sus historias y de ellas me inspiré a
contarlas.
-A cada lugar de Venezuela que he visitado y ha dejado una huella en mi y en mis
historias.
-Al cine, por ser la mejor carrera del mundo y por permitirme sacar todo lo que tengo
dentro de mí.
-A los grandes amigos que el cine me dio. Ahora son mi gran familia.
-A todas las experiencias que viví como estudiante, dentro y fuera del set.
-A la FEDA, por ser la escuelita que formó mis bases como realizadora.
-Al Profesor Enmanuel Chávez, por iniciarme en el gran amor hacia la escritura
cinematográfica.
-A los profesores Javier Esis, Rita Elena Ávila y Emperatriz Arreaza por estar conmigo
asesorándome (y regañándome) durante el proceso de mi investigación.
-A Paola Bohorquez y Gustavo Satizabal por convertirse en mis grandes mentores en el
área de producción cinematográfica y por confiar siempre en mí como parte de su
equipo en cada proyecto. Todo lo que sé, lo sé por ustedes dos, mil gracias.
-Al gran equipo que estuvo conmigo en la realización de mi cortometraje Mamá, el cual
fue el proceso que detonó mi intención de realizar esta investigación.
-A todos los realizadores con los que hablé, debatí, interactué, trabajé y dejaron en mí
nuevas visiones y grandes aprendizajes.
-A todos los artistas que usan el arte como arma para expresar, denunciar y sensibilizar.
-A todos los grandes artistas que de alguna u otra manera mueven mis fibras humanas.
-A las ideas que surgen en medio de la noche y no me dejan dormir.
-A mis señores padres, por ser dos pilares fundamentales en la vida.
-A Venezuela, la única razón de las cosas que hago y quiero hacer.
 INDICE DE CONTENIDO

Pág.
Título..................................................................................................................... ii
Veredicto
Dedicatoria............................................................................................................ iii
Agradecimiento..................................................................................................... iv
Indice general........................................................................................................ v
Resumen............................................................................................................... vii
Abstract................................................................................................................. viii

CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1.Planteamiento del problema........................................................................... 1
1.2.Formulación del problema.............................................................................. 8
1.3.Objetivos de la investigación……………………………………………......
1.4.Justificación…………………………………………………………………
1.5.Delimitación de la investigación……………………………………………

CAPÍTULO II: MARCO TEORICO

2.1. Consideraciones iníciales............................................................................... 10
2.2. Antecedentes de la investigación.................................................................. 10
2.3. Bases teóricas................................................................................................. 10
2.4. Etapas de la producción fílmica..................................................................... 11
2.5. Tipos de producción...................................................................................... 13
2.6. El neorrealismo Italiano................................................................................. 13
2.7. El cine en África: Nollywood y Wakaliwood................................................ 14
2,8. El cine digital................................................................................................. 14
2.9. Dogma 95....................................................................................................... 15
2.10 El Cine Átomo.............................................................................................. 15
2.11 El guión hecho en tiempos de crisis............................................................. 16
2.12. Lineamientos estratégicos
2.13. Requiem a la parálisis de la producción cinematográfica en Venezuela..... 16
2.14. Sistematización de las variables.................................................................. 17
2.15. Cuadro de operacionalización de las variables............................................ 18

CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICOS

Consideraciones iníciales...................................................................................... 24
3.1. Tipo de investigación..................................................................................... 26
3.2. Diseño de la investigación............................................................................. 27
3.3 Población....................................................................................................... 28
3.4. Validez de la investigación............................................................................ 29
3.5. Línea de la investigación............................................................................... 30
CAPÍTULO IV: ANALISIS DE CONTENIDO
Análisis descriptivo.............................................................................................. 35
otros hallazgos interesantes.................................................................................. 70
análisis concluyente ............................................................................................. 71
recomendaciones .................................................................................................. 78

referencias bibliográficas ..................................................................................... 80

Escobar Torres, Marianel A. Glen Olivar, Michelle A. La Produccion

Cinematográfica en Tiempos de Crisis para el Diseño de Lineamientos en La
Producción Filmica de Venezuela: Trabajo Especial de Grado para optar al título
de Licenciado en Artes Escénicas, Mención Artes Audiovisuales. Universidad
del Zulia. Facultad Experimental de Arte. Escuela de Artes Escénicas y
Audiovisuales. Venezuela 2019.

RESUMEN

La necesidad de producir el largometraje ¿Dónde está Memo?, que se

hacia abajo la figura de bajo presupuesto y en dónde la poca experiencia de
realización era una limitante; liberó la necesidad de encontrar textos que me
ayudarán a seguir las pericias de productores con experiencia, para cometer el
mínimo de errores en un trabajo que es sumamente complejo. La presente
investigación tuvo como objeto fundamental, el realizar una guía basada en las
experiencias de un productor primerizo, en la etapa de preproducción de su
primer largometraje, apoyándose en textos de producción audiovisual y en
productores de cine que se sumaron a nutrir la investigación; basándose en
una metodología descriptiva cualitativa y de acción participativa. Con la
finalidad de que nuevo realizadores tengan a la mano un paso a paso de cómo
se realiza una película desde el departamento de producción, explicando desde
un punto de vista protagónico, las decisiones correctas y erradas, así como
consejos y tips, que sean de utilidad a la hora de asumir la cabeza de la
producción de un largometraje. Y como consecuencia inmediata, la producción
de cine independiente venezolano perciba un crecimiento que enriquecerá la
cultura cinematográfica del país.

Palabras clave: Producción, Crisis, Lineamientos, Estrategias.

marianeelescobar@gmail.com
Michelle_glen@gmail.com

Escobar Torres, Marianel A. Glen Olivar, Michelle A. Practical Guide .

Experiences and first- Producer Processes in Pre- Movie Where ?: This Memo
Hoc Working Grade for the degree of Bachelor of Performing Arts , Major in
Audiovisual Arts . Universidad del Zulia. Experimental Faculty of Arts . School of
Performing Arts and Audiovisual . Venezuela 2015 .

ABSTRACT

The need to produce the film Where is Memo ?, that figure down low
budget and where the lack of experience was a limiting embodiment ; freed the
need to find texts that will help me keep the skills of experienced producers to
commit a minimum of errors in a job that is extremely complex. This research
was essential item, make a guide based on the experiences of a first producer
in the preproduction of his first feature film , based on texts of audiovisual
production and film producers who joined nurture research; based on a
qualitative and descriptive methodology of participatory action . In order that
new filmmakers have on hand a step by step how a movie is made from the
production department , explaining from a leading view , the right and wrong
decisions , as well as advice and tips, which are of useful when taking the head
of the production of a feature film. As an immediate consequence, the
Venezuelan independent film production perceived growth that enrich the film
culture.

Keywords : production , pre-production, low-budget , producer, film guide.

marianeelescobar@gmail.com
Michelle_glen@gmail.com
 CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

1.1.PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Una crisis económica es una depresión o recesión originada por la disminución

de la actividad económica de un país o una región. Esto a su vez lleva a que varios

sectores que se consideran vitales para el funcionamiento correcto de un país se vean

afectados, como lo es el caso del sector cultural.

La cultura es una parte considerada importante de la actividad humana la cual

ayuda al desarrollo de los mismos en su localidad pues las actividades culturales están

dentro de las libertades fundamentales y forma a ser parte constitutiva del impulso,

proceso y crecimiento de las sociedades y por ende se encuentra estrechamente

relacionada con la calidad de vida de las personas, (Arriaza y Berumen, 2015). El sector

cultural puede que no sea considerado de gran importancia o de primera necesidad

como el de la educación o la salud, sin embrago se ve igualmente afectado. En el 2008

se origina una crisis económica mundial conocida como la Gran Recesión que fue

originada en los Estados Unidos y se extendió a diversos países de Latinoamérica y

Europa.

En un estudio realizado por Karen Arriaza y Sergio Berumen en el 2015 llamado

“El impacto de la crisis en la industria cinematográfica en Europa”, busca analizar el

golpe que generó esta crisis en la industria cinematográfica en siete miembros de la

Unión Europea. Las conclusiones de dicho estudio revelan que evidentemente esta

crisis, que es la más reciente, impactó en diferentes medidas las industrias

cinematográficas de España, Italia y Portugal, siendo ésta última la más afectada. Por
otra parte, la industria cinematográfica de Reino Unido experimentó un crecimiento en

comparación a las anteriores mencionadas, de igual manera con Francia y Alemania

aunque en menor medida. Por último La industria fílmica de Austria se mantuvo en

niveles constantes.

En cuanto al caso de Venezuela, para poder comprender la magnitud de la

problemática que enfrenta el cine venezolano con respecto a la enorme crisis que se

vive, debemos remontarnos a los comienzos del mismo. Desde sus inicios hasta la

actualidad, el cine venezolano ha estado lleno de tropiezos y largos tiempos de parálisis

que no han permitido que este trascienda o evolucione normal y prósperamente

quedando siempre en un estado prematuro y conflictivo y convirtiéndose en un

resultado de circunstancias forzosas según Hernández, Lucién, Marrosu y otros (1990)

La cinematografía venezolana desfila por diferentes esfuerzos tratando de

consolidarse en una industria comercial y sustentable buscando ser capaz de realizar

películas taquilleras tanto adentro como afuera del país. Primero se origina lo que

describe Vargas (2007) como el Sistema de Estudios en Venezuela, que se da entre las

décadas de 1930 y 1950 donde surgen diferentes estudios y laboratorios

cinematográficos como es el caso de Caracas Films, Fénix Films, Venezuela

Cinematográfica, Caribe Films, Estudios Ávila, Cóndor Films y Bolívar Films, cuya

finalidad era crear y conformar una producción cinematográfica solida financiada

enteramente por estos estudios, pero según Vargas (2007) esta etapa tiene una historia

llena de “muertes y renacimientos” debido a que éstos normalmente cumplían un corto

ciclo de vida, desapareciendo y dando paso a otros con nombre distintos que

surgían absorbiendo los recursos de los viejos estudios nacionales, como un fénix que

renace de sus propias cenizas.

 Luego se presentan problemas de distribución y exhibición dados por conflicto

de intereses pues las productoras extranjeras hacían presión para darles prioridad a sus

películas limitando a las producciones venezolanas, esto llevó a un colapso y cese de

actividades en los estudios más sofisticados del país, incluyendo a Bolívar Films. La

naciente industria cinematográfica, que llevaba una década de vida, comenzaba a morir.

Más adelante, Vargas (2007) comenta que a mediados de los setenta la

producción cinematográfica en Venezuela era irregular y apenas conseguía mantenerse

produciendo una que otra película con el dinero de los mismos realizadores pues los

estudios ya habían desaparecido dos décadas atrás. De esta manera solo quedaba

observar como hacían los demás países para poder sustentar el desarrollo

cinematográfico y que según Aguirre y Bisbal (1980) citado por Vargas (2007) La

mayoría de las producciones cinematográficas fueron apoyadas por el estado.

Para Espinasa (2014), a mediados de los setenta comienza la etapa de

consolidación del sector petrolero en Venezuela, lo que permitió que el país viviera una

época próspera a nivel económico y que el gobierno pudiera intervenir monetariamente

en varios sectores sociales incluyendo el cultural y por ende en el cine nacional. Según

Vargas (2007: 73) se crean numerosos decretos, leyes, normas, resoluciones

gubernamentales, la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC) en

1974 y la aprobación financiera de películas en el país ejecutada por Corpoturismo y

Corpoindustriapara seguir promoviendo el cine nacional

Acosta, Aray, Cisneros y otros (1977:77) registran este momento como el

“boom” del cine venezolano pues la mayoría de las 32 películas producidas en estos

tiempos tuvieron buena aceptación por parte del público venezolano llevando a la

producción cinematográfica a una estabilidad notable por primera vez.

 Pero el hecho de que los financiamientos se otorgaban por el convenio entre dos

entes estatales diferentes – Corpoindustria y Corpoturismo- originó una serie de

conflictos en cuanto a la coordinación en el manejo de los fondos, lo que llevó al

congelamiento de la entrega de créditos destinados a la producción cinematográfica en

el país. La mala planificación y una terrible política de financiamiento que no estaba

bien definida tuvieron como consecuencia el origen de diferentes protestas por parte del

sector cinematográfico exigiendo la modificación y la reactivación de créditos para

seguir realizando películas.

Como respuesta, el gobierno hace un decreto presidencial donde establece la

creación del Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine) en el año 1981, con la

finalidad de estimular la producción y comercialización del cine venezolano.

Prácticamente era la misma idea que se tenía a través de Corpoindustria y

Corpoturismo, pero más organizado pues ahora solo un ente se encargaría de esta labor.

Una de las mediadas optadas por el fondo fue establecer un costo máximo de

producción de las películas fijándolo en un millón seiscientos mil bolívares

(1.600.000,00 Bs.) que era prácticamente un 70% por ciento del costo total de la misma.

Pero según Vargas (2007:79) asegura que lamentablemente ya para estas fechas la crisis

económica venezolana venía asomándose con la devaluación de la moneda en el

denominado “Viernes negro” haciendo que el porcentaje bajara a un 50% en 1987.

Este declive económico tuvo un efecto negativo en las labores de Foncine pues

los costos de producción habían aumentado drásticamente para la fecha, lo que conllevo

a que la institución redujera la cantidad de filmes realizados. Pasó de un costo máximo

de un millón seiscientos mil bolívares para el primer año (1981) a un costo máximo de

treinta millones de bolívares (30.000.000,00 Bs.) para su último año de operatividad

(1993).
 Pero pese a esto, durante la existencia de Foncine se realizaron más de 100

largometrajes de los cuales muchos tuvieron una gran aceptación del público lo que

conllevó a que la cinematografía venezolana “se constituyera en una de las de mayor

surgimiento en Latinoamérica” según Penzo (2000: 113) citado por Vargas (2007:81).

Es durante esta década de los años 80 y principios de noventa que el cine venezolano

obtiene su era dorada.

Sin embargo, los noventa fue una época turbulenta para el cine venezolano llena

de intentonas militares, destituciones presidenciales, un nuevo gobierno y una crisis

bancaria que ahogaba a todos, incluyendo a la producción cinematográfica. Pero pese a

esto el cine venezolano siguió avanzando para bien, pues en el año 1993 bajo el

gobierno de Ramón J. Velázquez, la Asamblea Nacional y su Comisión Permanente de

Cultura y Recreación junto a varios representantes de la comunidad cinematográfica

venezolana aprueban la primera Ley de Cine de la historia de Venezuela y esto llevo a

que en 1994 el Fondo de Fomento Cinematográfico fuera sustituido por el Centro

Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), lo que se consideró como un gran

logro para el sector cinematográfico de aquel entonces, tras muchos años intentando

algo que parecía no tener resultados concretos.

De ahora en adelante el CNAC se encargaría de velar porque la producción

cinematográfica se consolide. Pero las cicatrices que dejó El Caracazo en el 89, y la

continua devaluación de la moneda hará que a dura penas el CNAC pueda mantener la

productividad fílmica del país pues lo que podía financiar el CNAC no cubría un

porcentaje considerable de los costos totales de las producciones de aquel entonces.

Según el Departamento de Estadísticas del CNAC (2003), el ente solo podía cubrir un

30% de los gastos totales de la producción de una película.

 Para solventar este problema el CNAC tuvo que crear relaciones internacionales

a través de convenios de coproducción con programas de financiamiento de otros países

como El programa Ibermedia (España), HubertBalsFund (Holanda) y Fonds Sud

Cinema (Francia).

En la década del 2000, junto con el apoyo del CNAC y los convenios

internacionales descritos anteriormente se pudieron realizar una gran variedad de filmes

venezolanos donde destacan grandes directores como Alberto Arvelo con Una casa con

vista al mar y Habana Havana, Diego Rizques con Manuela Sáenz, La libertadora del

Libertador, Mariana Rondón con A la media noche y media entre otros. Según la

Coordinación de Investigación y Documentación de la Fundación Cinemateca Nacional,

El programa Ibermedia fue el mayor convenio internacional que se tuvo ya que para esa

década logró otorgar 911.000 dólares para el financiamiento de 15 proyectos en

Venezuela.

Por otra parte en esta década también se logra celebrar en Caracas el Primer

Festival de Cine Iberoamericano “con el objetivo de enriquecer el patrimonio cultural y

consolidar las bases de la producción cinematográfica” y, después de nueve años, el

Festival de Cine Venezolano vuelve a realizarse en su sede habitual en Mérida para el

año 2005. En este mismo año ocurre otro evento de gran importancia para la

cinematografía venezolana, la Asamblea Nacional aprueba una nueva Ley de

Cinematografía Nacional, derogando la antigua ley suscrita en 1993 y mediante ésta se

crea el Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine FONPROCINE, el cual

obtendrá recursos tanto públicos como privados que ayudaran a la producción,

postproducción y distribución de películas, acondicionamiento de salas de cines y

aportará ayuda para la formación profesional de cineastas.

 De las diferencias más notorias entre ambas leyes es la transparencia y rendición

de cuentas por parte del equipo de producción de una película y la integración del

Fondo de Promoción y Financiamiento del cine FONPROCINE como uno de los

principales órganos del CNAC.Esto significó el mayor logro que esta larga lucha ha

buscado por años: Una ley oficial que ayudara a promover el cine venezolano.

Sin embargo,en la actualidad Venezuela atraviesa la peor crisis política, social y

sobre todo económica. Para Pedro Palma, director de Ecoanalítica, esta crisis se origina

mucho antes del gobierno de Hugo Chávez ya que se venía advirtiendo una situación

crítica con respecto a la forma cómo se estaba operando la política, lo social y lo

económico en el país, sin embargo comenta de igual manera que la profundización o

agravamiento de esta crisis se ha debido a la “revolución fatídica en la que hemos caído

en estas dos últimas décadas” pues los problemas que venimos arrastrando del pasado ni

remotamente se han solucionado.

Al contrario, muchos de esos problemas se han agravado más y se han generados

otros que son precisamente los que estamos padeciendo en la actualidad como lo es la

crisis energética, escasez de alimentos y medicinas, negocios quebrados, desempleo,

empresas expropiadas, la producción nacional arruinada, la devaluación constante de la

moneda, el alto costo de la vida, entre otros problemas.

El Fondo Monetario Internacional (FMI) pronostica que para el 2018 la

hiperinflación en Venezuela alcanzará una cota de 1.350.000% y que en 2019 la

hiperinflación “va a explotar y salir de la órbita de la tierra alcanzando una cifra de

10.000.000%”. Por otra parte, el FMI en su informe Perspectivas de la Economía

Mundial (WEO) previó que la hiperinflación en Venezuela empeorará rápidamente y

esto se debe al “financiamiento monetario de un déficit a gran escala y la pérdida de la

confianza en la moneda” por su constante devaluación llegando cerca al 100% en la

conversión monetaria que se dio el 20 de agosto del 2018.

Para Alejandro Werner, economista jefe del FMI para el hemisferio occidental,

la crisis económica que azota a Venezuela, principalmente producto de la caída de la

producción de petróleo es “Una de las mayores” que se pudieron registrar en la

economía mundial. El economista compara el colapso actual de Venezuela con otros

que han ocurridos en los últimos 50 años y la posiciona entre las primeras 15 pudiendo

ser comparada con el colapso económico de países en guerra siendo la principal razón

las pésimas políticas públicas y medidas económicas implementadas en el país durante

el gobierno de Hugo Chávez y sucesor Nicolás Maduro. De esta manera El Banco

Mundial consideró que Venezuela vive “La peor crisis en la historia moderna de la

región” al pronosticar que su PIB se contraerá en el 2019 un 25% adicional después de

una caída del 17,7% en el 2018.

A raíz de este brutal caos que vive nuestro país, todos los sectores se han visto

severamente afectados, el cultural no es la excepción. Si no hay dinero para cubrir las

necesidades básicas como alimentación y medicinas, menos lo hay para promover el

arte. Esto ha llevado a que se genere preocupación en cuanto a una enorme crisis

financiera que conlleva a que la producción cinematográfica se encuentre estancada y

como consecuencia no permita el crecimiento de la producción y distribución de

películas nacionales y fuera de él. El altísimo costo total de las producciones llega a

cantidades absurdamente impensables y el CNAC queda demasiado corto al momento

de cubrirlas.

La productora Patricia Ramírez, a través de material de referencia vía web

afirma que para junio del 2018 el CNAC estaba otorgando un costo promedio de

950.000.000,00 Bs para la financiación de largometrajes de ficción. Con la reconversión

monetaria aprobada en agosto del mismo año en monto quedaría en 9.500,00 Bs S. El

realizador Carlos Caridad afirma que para la actualidad el CNAC está otorgando la

cantidad de …….. . En comparación con el precio de la canasta básica familiar –CBF-

para el mes de enero del 2019 facilitada por El centro de documentación y Análisis

Social de la Federación Venezolana de Maestros (CENDAS-FVM) es de 1.396.507,23

Bolívares soberanos. De esta manera podemos apreciar el contraste de precios en la

actualidad y tener una idea más clara de la situación actual.

Es una realidad que el CNAC y FONPROCINE ya no pueden ofrecer el debido

respaldo que los realizadores necesitan para llevar a cabo sus películas y por otra parte,

los convenios internacionales como el Programa Ibermedia tampoco están aportando

ayuda financiera por una enorme deuda que tiene el CNAC con ellos. Tal es el caso de

la película rodada en el 2018 Dirección Opuesta de Alejandro Bellame Palacios la cual

ganó la convocatoria de Desarrollo y Producción del Centro Nacional Autónomo de

Cinematografía en Venezuela y del Programa Ibermedia. El director comenta que el

apoyo de Ibermedia seria para el 2017, pero que nunca se materializó por la deuda que

tiene nuestro país con dicho programa, de esta manera esta producción no pudo obtener

los fondos obligándolos así a la búsqueda de coproductores privados para poder llevar a

cabo la realización de la película.

La economía actual del país se devora fácilmente cualquier presupuesto dado por

el CNAC para producciones fílmicas. En estos tiempos se ha vuelto imposible financiar

un proyecto audiovisual de gran envergadura. Esto hace que productores y directores de

diferente organizaciones y entes gremiales del cine en Venezuela tengan la misma

preocupación con respecto a cómo se puede seguir produciendo cine venezolano frente

a esta situación que se intensifica a diario, formulando la gran interrogante que es

¿Cómo continuar produciendo cine en el país en las actuales circunstancias?

 Iván Zambrano, presidente del Foro del Cine Venezolano, en una entrevista

realizada para el periódico EL NACIONAL resaltó la importancia de realizar un

encuentro con las autoridades gubernamentales para discutir y generar nuevas

estrategias que permitan continuar con el desarrollo y la producción fílmica en el país.

Por otra parte Sergio Monsalve, comunicador social y crítico de cine afirma que se

puede producir películas de manera baratas y sencillas con tan solo salir a la calle y

grabar con tu teléfono algunos testimonios y esto “puede lograr un gran impacto,

incluso ganar festivales”. Además agrega que en la cinematografía nacional faltan

películas que aborden temas sobre la situación actual del país. “Tenemos un gran vacío

allí, debemos producir un cine que no tenga mordaza, que afronte todos los problemas

que atravesamos sin miedo”

Por su parte el presidente de la Asociación Nacional de Autores

Cinematográficos ANAC Edgar Narváez afirma que el cine venezolano ha superado

todos los obstáculos que se les ha presentado desde su nacimiento, “Hoy se nos presenta

una situación compleja que el cine ha tenido que remontar. El dinero que se nos da no

nos alcanza para hacer películas, es por eso que debemos ser más creativos”.

En un noticia redactada por Humberto Sánchez afirma que para Agosto del 2018

los gremios cinematográficos tuvieron una reunión con el Ministro de Cultural Ernesto

Villegas, donde tocaron temas como la poca capacidad que tiene el CNAC en la

actualidad para asumir los costos de la producción fílmica del país y la enorme deuda

que se tiene con Ibermedia desde el 2016, la cual no ha permitido que las películas sigan

siendo apoyadas por este programa. Algunas de las alternativas propuestas en dicha

reunión fue de plantearle al Ministro de Comercio Exterior la posibilidad de exportar el

cine nacional, pero el gremio cuestionó esta propuesta ya que cada vez era más difícil

concretar los proyectos haciendo que no haya material que exportar.

 Por otra parte también se planteó la activación de los artículos 57 y 59 de la Ley

de Cine permitiendo que parte de lo recolectado a través del impuesto sobre la renta

fuera invertido en el cine nacional, de igual manera con el fondo recaudado por la

Comisión de Peritos de CNAC que provienen de los exhibidores, cableoperadoras,

distribuidores y productoras. La idea que se tenía con esta propuesta era dinamizar la

actividad económica para así reactivar la producción fílmica, pero no resultaba tan fácil

pues ya para ese entonces existía una división de poder en el país en el cual por un lado

aceptaban la realidad hiperinflacionaria del país y el otro lado no lo reconocía.

Entonces se tenía un monto del costo promedio de financiamiento que no iba

acorde con la realidad y nunca se llegaba a un acuerdo. A parte, aún no existe un

reglamento que estableciera las condiciones necesarias para poner en ejecución dichos

artículos. Claudia Lepage, productora y miembro de la Asociación Venezolana de

Productores Cinematográficos comenta que hace años introdujeron en la Procuraduría

General un anteproyecto del dicho reglamento, pero que nunca había sido introducido

para su revisión quedando así en el limbo. De esta manera la reunión finaliza sin nada

concreto para la resolución del problema que vive nuestro cine nacional.

De no encontrar una pronta solución al cómo seguir produciendo cine en el país,

el problema seguirá persistiendo y cada día que pase la situación se agravará aún más

llegando a un punto en el que no se producirá ninguna película en el territorio lo cual

generará otra parálisis de la producción fílmica en su historia. De esta manera, se deberá

buscar alternativas funcionales que puedan ser implementados en la etapa de realización

de una película a través de una planificación estratégica tomando en cuenta factores

como el tiempo, los recursos y las circunstancias actuales para así disminuir costos y

optimizar de manera creativa los pocos recursos que el realizador pueda tener en sus
manos y así, de alguna manera pueda solventarse esta gran problemática que enfrenta el

cine nacional.

1.2.FORMULACIÓN DEL PROBLEMA.

¿Qué importancia tiene indagar sobre otras maneras o propuestas de hacer cine

que ayuden con la disminución de costos para así continuar produciendo cine nacional

en un país en crisis.

1.3.OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

Objetivo General

Analizar la producción cinematográfica en tiempos de crisis para el diseño de

lineamientos estratégicos en el cine venezolano.

Objetivos específicos

- Desde una retrospectiva histórica, diagnosticar la evolución y realización de la

producción cinematográfica.

- Determinar las dimensiones o ámbitos de la producción cinematográfica que son

afectadas en tiempos de crisis.

- Establecer los lineamientos estratégicos pertinentes sobre la producción

cinematográfica en tiempos de crisis

1.4.JUSTIFICACIÓN

Producir cine en Venezuela puede considerarse una tarea muy difícil de continuar en

tiempos de crisis, la desmotivación que genera pensar en las vicisitudes que debe

enfrentar un equipo de realizadores al momento de pensar en rodar una historia en el

país, dado que la financiación oficial ya no es realmente una opción. Se considera de

gran importancia indagar otras maneras de hacer cine, diferentes al método

convencional de producción donde equipos costosos, grandes grupos de personas y

mucho dinero conlleva a filmar de manera en la que se está acostumbrados gracias a que

años se ha estado imitando a las grandes producciones estadounidenses.

La idea de buscar o pensar otras alternativas de realización o producción de

películas en Venezuela tendría un gran impacto positivo en la cinematográfica

venezolana porque si existen alternativas y propuestas gratificantes y enriquecedoras

que nos indican de que manera podemos seguir adelante frente a esta crisis para que se

siga produciendo películas en el país, hasta en la vasta historia del cine se puede

encontrar la respuesta que se indaga, partiendo de estas alternativas y propuestas se

quiere recomendar ciertos lineamientos que ofrezca una guía a los cineastas

venezolanos para que puedan concretar proyectos audiovisuales en tiempos de crisis. De

esta manera se considera de gran importancia esta investigación ya que podría ser útil

para contrarrestar una parálisis que amenaza a nuestro cine.

Por otra parte, de seguir produciendo cine, el aporte de esta investigación

ayudaría de igual manera que el público venezolano pueda seguir disfrutando de filmes

hechos en casa en las salas de cine del país, y que se siga generando empleo a los

realizadores audiovisuales venezolanos permitiendo que la cultura siga siendo un sector

en crecimiento que aporte desarrollo y mejor calidad de vida para los ciudadanos a

través del quehacer cinematográfico.

De otro modo, esta investigación también busca concientizar y demostrar a los

realizadores las grandes posibilidades y los pocos obstáculos que conlleva implementar

otras alternativas que son eficaces y prácticas para producir películas en el país en

tiempo de crisis y a través de ellas encontrar la luz ante las enormes dificultades que

abraza al futuro del cine venezolano y así aportar un granito de arena a la producción

cinematográfica nacional.

1.5.DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACION

Esta investigación se realizará entre los años 2018 y 2019, abordando temas

aunados a la producción cinematográfica, tipos o modos de producción, producciones

cinematográficas realizadas en países afectados por crisis, evolución y adaptación de la

realización cinematográfica gracias a las nuevas tecnologías y propuestas o corrientes

dadas en el territorio venezolano con el fin de simplificar la producción

cinematográfica. Por otra parte abarcará experiencias de producciones que contaron con

bajos presupuestos o pocos recursos producidos en los estados Mérida y Zulia,

Venezuela.
 CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

Consideraciones Iníciales

En el presente capítulo, se exponen los conceptos básicos de esta investigación,

los antecedentes utilizados y las fundamentaciones teóricas que buscan explorar en otras

latitudes y en la propia historia del cine, corrientes y experiencias que ayuden a

sustentar y avalar las intenciones y el objetivo que tiene este trabajo.

Por otra parte, este trabajo de investigación deja en claro que las producciones

cinematográficas hechas en tiempos de crisis no necesariamente tienen que ser de baja

calidad, por ende el proceso o manera que se propone, implica la misma organización,

disciplina, dedicación, responsabilidad y compromiso que cualquier otra producción

cinematográfica ya sea grande o pequeña. Es más, estas actitudes son muy necesarias al

momento de realizar una película, porque este tipo de proyectos requieren más

dedicación por la falta de recursos y por la dificultad económica en las que se trabajará.

2.1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

Es importante recalcar que esta es una investigación que busca encontrar

alternativas de realizar películas en tiempos de crisis, apoyándose en la forma de hacer

cine de bajo presupuesto y con la menor cantidad de recursos sin sacrificar la calidad

del contenido. Se presentan a continuación tres trabajos de investigación que proponen

maneras de seguir haciendo cine en Venezuela.

Reynaldo Vargas en el año 2007, realizó su trabajo de investigación titulado

“Cine Independiente: Producción y Factibilidad del proyecto” en la Universidad

Católica Andrés Bello, Caracas Venezuela. El principal objetivo de esta investigación es

determinar la factibilidad de realización de un proyecto fílmico realizado bajo la forma

de producción independiente tomando esta última como soporte teórico para el estudio

y analizando todos los procesos que implican el rodaje de una película.

Esta tesis se considera importante para esta investigación ya que ella trata la

vasta historia del cine en el ámbito de la producción, pasando por las grandes

producciones hollywoodense, el nacimiento del cine independiente, La revolución

digital, El dogma 95, hasta llegar a la evolución de la producción cinematográfica en

Venezuela. Por otra parte, afirma la idea de que la factibilidad de un proyecto no

depende de su presupuesto sino de una buena historia que aporte sustancia a la película.

Andreina Isea en el 2013, realiza su proyecto de investigación “Aportes para la

Elaboración de Películas de Bajo Presupuesto: Diario vivencial de un largometraje

en Maracaibo”en la Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela el cual tiene como

objetivo “elaborar un diario modélico-vivencial para trabajar la escritura de guion y

producción” utilizando como soporte las vivencias y experiencias al momento de

realizar la película escuela y la primera película de la Facultad Experimental de Arte de

la Universidad del Zulia:Maru Style y registrarlas en el diario.

Este trabajo se considera vital para esta investigación, ya que en el podemos

encontrar las experiencias de un grupo de estudiantes mientras se enfrentan a realizar su

primera película cuando la crisis económica en el país ya venía asomándose. Por otra

parte, esta tesis también es importante porque describe el panorama de la producción

independiente en Venezuela y recopila entrevistas, comentarios, escritos de cineastas

venezolanos que apoyan, promueven y ven con ojos optimistas la realización de un cine

más ligero y austero en un país que ellos mismos reflejan con problemas económicos,
donde ya se torna difícil el hecho de seguir haciendo cine venezolano con el apoyo de

entes gubernamentales.

Paola Bohórquez en el 2015 presenta su proyecto de investigación “Guía

Práctica. Experiencias y Procesos del Productor Primerizo, en la Preproducción de

la Película ¿Dónde está Memo?”en la Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela, la

cual tuvo como objetivo realizar una guía basándose en su experiencia como productora

primeriza al momento de producir la película escuela ¿Dónde está Memo?, que es el

segundo film de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia.

Es importante resaltar, que esta investigación está enfocada en la labor del

productor. Se considera importante este trabajo porque desde la experiencia de la autora

podemos encontrar herramientas valiosas que pueden considerarse al momento de

realizar una película sin dinero en los bolsillos: Qué equipos utilizar, selección del

equipo humano, consideraciones al momento de buscar locaciones, estrategias del

productor, entre otras cosas. Por ende, es de suma importancia este trabajo para

sustentar y nutrir esta investigación.

“El arte cinematográfico” de David Bordwell y Kristin Thompson es un libro

que abarca diferentes temas sobre el cine. Desde el mágico proceso que realiza una

cámara para capturar la imagen a través de la luz, los tipos de producciones que hay en

el área, principios de construcción narrativas, que es la puesta en escena y todo lo

referente al tema, el encuadre, el montaje, el sonido, el estilo narrativo, crítica

cinematográfica y una breve introducción a la historia del cine.

Revisando este material podemos encontrar herramientas teóricas en cuanto al

proceso creativo que puede utilizar el equipo, en especial el director, al momento de

plasmar en imágenes una historia y detalles importantes que se debe tomar para que el
producto final sea el deseable, aclarando que lo expuesto en este libro funciona para

proyectos audiovisuales grandes o aquellos que se hacen con pocos recursos como es el

caso que propone esta tesis.

El libro “Breve Historia del Cine” de Wheeler Winston Dixon y Gwendolyn

Audrey Foster (2009) es un libro donde se presenta la historia del cine mundial y

encontramos una perspectiva general y profunda sobre los principales movimientos,

corrientes, directores y estudios cinematográficos desde 1880 hasta la actualidad

El libro “Cómo hacer una película con un muy, pero muy bajo presupuesto” de

Michael Conelly (2005) es otro libro donde encontramos en sus páginas comentarios,

tips, maneras de como solventar una producción cinematográfica con precarios recursos

y sin tanto dinero en los bolsillos.

2.2. BASES TEÓRICAS

Es pertinente exponer el significado de lo que es una producción

cinematográficay aclarar al lector en qué consiste hacer una película.Laproducción

cinematográfica es básicamente el proceso de creación de un filme o película, que

parte de una idea inicial que luego se transforma en un guion literario. Este proceso de

realización conlleva a diferentes etapas: Preproducción, Producción y Postproducción,

donde se observa la preparación de todo lo necesario, el rodaje donde se pone en

ejecución todo lo planificado grabandoen diferentes locaciones, la edición del material

grabado o rodado y por último la distribución y exhibición de la película.

La etapa de promoción, distribución y exhibición de un film debería

considerarse como una cuarta etapa.Sin embargo, el fin de esta investigación se afianza

más en el proceso de realización y no de distribución.

2.2.1. ETAPAS DE LA PRODUCCIÓN FÍLMICA

Pre Producción

Antes de hablar sobre esta etapa, Illas(2014) citado por Bohorquez (2015:25),

explica que antes de esta etapa existe una pequeña fase que la denomina Pre-Pre, y que

dicha fase la debe realizar todo productor “para conocer el proyecto desde su

nacimiento, consiste en realizar una serie de documentos que le permiten saber las

cualidades y debilidades de la película, así como hacia dónde va tanto creativa como

financieramente”.

Bohorquez (2015: 25)comenta que esta pequeña fase es importante porque es el

momentocuando “el productor se casa con el proyecto” pues acá tanto el productor

como el equipo de realizadores conocerán cada uno de los detalles, como el guion y la

visión del director. Dentro de esta “fase” se realiza toda la documentación creativa

como la propuesta de realización, referencias en cuanto al arte y la fotografía a través de

imágenes, películas, declaración de intencionesy músicas referencialesentre otras cosas.

Esto ayuda mucho a que el equipo pueda comprender enteramente el proyectoque se

hará y hacia donde tienen que ir. La organización y la dedicación anteriormente

mencionadas deben comenzar desde esta pequeña fase de pre producción.

Escalona, Gutiérrez, Loginow y Luzardo (S.F) comentan que la preproducción

es el primer paso que se da al momento de realizar una película y comienza cuando ya

se tiene un guion en la mano, sin importar si es la primera versión. Va antes de la

producción y la post producción porque sencillamente ella abarca la preparación y la

planificación para llegar a rodar y editar. Es donde se planea y se diseña cuidadosa y

organizadamente cada paso que se necesita dar para la creación de un film.

Según Martínez y Fernández (2010) en su libro “Manual del productor Audiovisual”

es la primera fase donde se desarrolla el mayor esfuerzo porque es acá donde se definen,

planifican y concretan muchos aspectos que son claves para comenzar la etapa de

producción o rodaje. Desde la búsqueda y contratación de los actores, gira de

locaciones, contratar personal, compras de producción y arte, agenda de ensayos,

conseguir financiamientos, contratar equipos de fotografías, hacer una lista de planos y

plan de rodaje, gestionar el transporte y la alimentación para los días de rodaje,

reuniones necesarias con el crew, avanzadas de arte y foto, entre otras tareas.

De Luca (2014) considera que para proseguir con esta etapa de manera

organizada primero debe leerse el guion, luego hacer otra lectura con todo el equipo, acá

se deben exponer todas las perspectivas, comentarios y preguntas con la intención de

aclarar cualquier duda y que todos tengan claro la historia que se va a contar. Luego se

deberá hacer el desglose de guion o desglose de producción, el plan de rodaje y por

último el presupuesto.

Bohorquez (2015) considera que en esta lectura de guion debe hacerse conel

primer asistentequien es el que realizará las anotaciones pertinentes y de éstas se

prosigue a efectuar el respectivo desglose, que es un documento donde están descritos

todos los elementos en cuanto a: arte, fotografía, sonido y producción. Esto se hace para

prever cualquier requerimiento a la hora de grabar y rodar, evitando de esta manera

retrasos en el set.

En este mismo orden de ideas solo quedaría pendiente buscar y/o alquilar todo lo

necesario en cuanto a arte y foto, ubicar locaciones, entre otras cosas, todo lo que se

describe en este desglose. Para finalizar, el productor y el primer asistente realizan el

plan de rodaje que es un documento que especifica el tiempo de duración de cada plano
por cada día de rodaje. De esta manera todo el equipo logra saber que se requiere

primero y el tiempo de duración del rodaje diario.

Bellame (2006) explica que se debe hacer una buena pre producción

especialmente en Venezuela, debido a que las condiciones de hacer cine en éste país es

bastante limitante, requiriendo invertir todo el tiempo necesario para prepararse bien

ante cualquier eventualidad que se presente.

Por otra parte, Nath (2006) afirma que en la pre producción se realiza el trabajo

más importante en una película, es la etapa donde el equipo deberá cometer la mayor

cantidad de errores para no cometerlos durante el rodaje. Por otra parte, Vargas (2007)

considera que todos los problemas y las fallas en cuanto a la planificación y

organización en esta etapa podrán notarse durante la filmación de la película.

Producción

Se le conoce también como rodaje y es básicamente el tiempo de grabación de

una película, donde se ven las locaciones ya gestionadas por Producción, se colocan los

actores en posiciones, se prenden las cámaras y el grabador de sonido, se canta la

claqueta y el director dice ¡Acción!

Para Bohorquez (2015:29) “Es en la producción, donde se graba toda la película

y se encuentran todos los departamentos funcionando dentro del set de grabación”.

Martínez y Fernández (2010), comentan sobre esta etapa que denominan con el

término “fase de ejecución”, porque es aquí donde se pone en ejecución todo lo

planificado en la pre producción mediante un conjunto de diferentes actividades

correspondiente a cada departamento, dependiendo de las características particulares de

cada tipo de proyecto.

 Según Isea (2013:40) Es en esta etapa donde se comienza a jugar con la forma

de la película, es la parte más corta del proceso, aunque pudiera ser la más intensa y “el

éxito de esta fase depende de la preparación que se haya tenido durante la

preproducción”. Bellame (2006) considera que “Mientras más estén planificadas y

organizadas las tareas durante la pre producción, menos eventos inesperados se tendrás

en el rodaje y/o más control se podrás asumir sobre el trabajo o eventualidad.

Post Producción

Es la última etapa que se cumple de la realización de una película. Todo el

material grabado, ya sea en video digital o en película, será editado o montado en un

laboratorio de edición para luego exportarla y exhibirla.

Bohórquez (2015) aclara que después de que se haya grabado todo el material

pasa por un proceso de seleccionar y organizar los clips grabados, realizando así el

montaje de la película en una línea de tiempo, la edición de la imagen y la mezcla de

sonido. En esta etapa también se agregan los efectos visuales si son requeridos.

Sánchez (2003) expresa que esta etapa es “La última fase de realización de un

filme y que parte desde la conclusión de rodaje y finaliza cuando se obtiene el último

corte definitivo.

2.2.2. TIPOS DE PRODUCCIÓN

Diversos autores afines a la producción cinematográfica han expuesto sus

criterios de una forma muy clara. Tal es el caso de Bordwell y Thompson (2003),

quienes afirman que esta:

 “… requiere cierta división del trabajo, pero la forma en que se
lleva a cabo esta división y el poder que se otorga a las
diferentes funciones varían de un proyecto a otro. De este modo,
el proceso de producción cinematográfica refleja diferentes
concepciones sobre que es un filme, y las películas acabadas
llevan inevitablemente el sello del modo de producción en el
que se han creado”. (p. 24)

A continuación, se expondrá los diferentes tipos de producción que pueden

existir dependiendo de las características particulares y financiamiento que posea el

proyecto que se desee realizar.

Producción de Industria

Bellame (2006) asegura que las películas de los estudios solo tienen como

objetivo claro el vender, y para ello esas películas contienen componentes como grandes

efectos especiales y actores de gran renombre en la industria que aseguren rendir frutos.

Para este cine el tener estos componentes es la receta perfecta para el éxito comercial de

una película hecha en los estudios hollywoodense.

Cuando hablamos de películas, suele ser difícil recordar o entender que detrás de

ellas existe una gran industria que contiene tres pilares fundamentales para funcionar

eficazmente: La producción de películas, su distribución y exhibición, “las cuales

determinan el sentido empresarial e industrial de la obra cinematográfica” Sandoval

(S/I), y es ella misma la encargada de poner en marcha el cumplimiento de todas estas

funciones para la realizar filmes en gran número y contenido. La industrialización de

este arte se da desde la idea de cobrar entrada a las personas para que disfruten de una

película y por diferentes razones como el desarrollo de sus herramientas técnicas y

creativas para contar historias cada vez más rentables que sean de gran interés para el

público en masas y que a su vez generen ventas en gran cantidad.

 Bohorquez (2015) comenta que cuando se habla de este tipo de producciones se

refieren a aquellas que son financiadas por un este o industria cinematográfica de su

país. Las películas que son realizados por grandes industrias cinematográficas como

Hollywood, generalmente son proyectos enormes que conllevan altas inversiones pues

sus historias son pensadas para contener lo que el público busca para su entretenimiento

en una sala de cine y de esta manera vender y generar ingresos, por ejemplo, las

películas de James Cameron o Steven Spielberg por nombrar algunas.

Ochoa (2011) citado por Bohorquez (2015) asegura que se puede hablar de

industria cuando el dinero que generan unas películas puede usarse para financiar a

otras sin la necesidad de recurrir a otros inversionistas, de esta manera se origina un

negocio rentable que se sustenta a sí mismo, que si bien son o no consideradas poco

personales, mecánicas y de poco contenido artístico, son importantes para poder generar

una industria. En palabras de Sergio Monsalve que comenta que “el éxito de éstas

películas influyen en el fondo del que se nutren otras películas”.

Bordwell y Thompson (2003:9)consideran que “un estudio es una empresa del

negocio de fabricación de películas”y que se puede considerar que el modo de

producción en los sistemas de estudio suele ser bajo la “división de trabajo más

detallada y especializada” en donde cuentan con numerosos equipos de trabajo donde la

mayoría de los trabajadores están bajo contratos a largo plazo. En el sistema industrial

de hacer películas era la dirección central del estudio quien planificaba los proyectos y

luego delegaban tareas a supervisores de cada departamento para escoger el personal y

equipo técnico.

Por otra parte comentan que el sistema clásico de los estudios se puede comparar

con las industrias manufactureras haciendo alusión a que “cada miembro repite una

tarea concreta con una tasa rígida yen un orden fijo” (p.10) con la diferencia de que
todas las películas eran distintas y por ende las tareas a realizar también lo eran. “Un

término más apropiado para el cine en producción en masa de los estudios es

probablemente manufactura en serie. En ella, muchos especialistas colaboran para crear

un producto único al tiempo que se atienen al anteproyecto preparado por la

dirección”(p.10).

El cine industrial viene dándose fuertemente en 1908 cuando las empresas

Edison y Kodak crean un fondo cooperativo conocido como The Motion Picture Patents

Company (MPPC) con el cual intentaron monopolizar la industria fílmica

estadounidense imponiendo duros controles sobre el sistema de producción, distribución

y exhibición de las películas, pero en 1915 los Estados Unidos levantan cargos contra

la MPPC por monopolizar la industria fílmica del país lo que produjo la desintegración

absoluta de este fondo y sus controles.

Producción Independiente

Bohorquez (2015) y Vargas (2007) concuerdan cuando se dice que el cine

independiente es aquel que “se hace fuera de las grandes industrias cinematográficas”.

En la realización de estas películas son los mismos realizadores, mayormente el directo

o el productor, quienes deberán buscan las fuentes de financiamientos las cuales pueden

provenir de cualquier lugar, ya sea de las empresas privadas como comercios, tiendas,

restaurantes, colaboración de familiares o amigos, coproducciones con empresas afines

o no de la rama cinematográficas, incluso puede ser financiada por los mismos

realizadores o una persona con mucho dinero y que le interese las artes audiovisuales.

Por su parte Sánchez (2003) fundamenta que en el caso de las producciones

independientes se ejercen desde la autonomía del su autor sin estar convenidas

financieramente por un estudio. De igual manera, Goodell (1998) define como

independiente cualquier película que se desarrolla sin ataduras a un estudio grande, sin

importar de donde proviene el subsiguiente financiamiento de producción y/o

distribución. Vargas (2003) agrega que básicamente las películas independientes pueden

ser financiadas por cualquier medio, a excepción únicamente de los grandes estudios de

cine o cualquier otro organismo que detente el control creativo de la pieza.

A raíz de la fuerte monopolización que produjo la MPPC, ya que poseíanlas

patentes de los equipos de cine (Edison) y la fabricación de películas fotosensibles

(Kodak) muchos productores y distribuidores no tuvieron otra alternativa que ceder ante

las presiones, pero otros decidieron no seguir los lineamientos de la MPPC, se

autodenominaros “independientes” y comenzaron a trabajar por su cuenta bajo una

única organización llamada The Motion Picture Distributing and Sales Company. La

realidad es que estos independientes terminaron de una manera u otra siendo

equivalentes a lo que ellos principalmente se oponían llevando a disolverse y generando

otras compañías independientes (Film Supply y Mutual Pictures).

A raíz de la unión entre los estudios Zukor y Lasky llamado Famous Players-

Lasky se implementaron medidas como la clasificación de las películas en clase A, B y

C dependiendo de su temática, presupuesto y calidad y el famoso block booking que

consistía en obligar a las exhibidoras a comprar paquetes fílmicos que contenían una

película de clase A y otras de clase B y C. Estas estaban en la obligación de comprarlas

para poder proyectar películas taquilleras de actores reconocidos y generar ingresos de

ventas, pero las películas de clase B eran consideradas de baja calidad y eran renegadas

por las distribuidoras y exhibidoras además de tener muy poca producción.

Pero el cine independiente siguió presente en la industria gracias al nacimiento

de la United Artists (UA) fundada por Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas

Fairbanks y D. W. Griffith en 1919, la cual tenía como finalidad producir y distribuir

cine independiente. Pero las productoras y estudios que antes luchaban contra el

binomio Edison-Kodak ya generaban una forma de control que se denomina como El

Sistema de Estudios en donde dominaban por completo el mercado fílmico, entre ellas

la United Artists.

Ya para 1939 el control de la industria cinematográfica era presidido por ocho

grandes estudios las cuales eran capaces de mantener casi toda la producción

distribución y exhibición de películas en Estados Unidos: Paramount Pictures, MGM,

Twenty Century-Fox, Warner Bros, RKO, Universal, Columbia y Unite Artists. Los que

antes eran independientes formaban un nuevo monopolio fílmico.

Esto llevó a que igualmente las producciones independientes que no trabajaban

para este sistema se vieran afectadas pues no eran presupuestadas por estos estudios y

en caso de que lograran hacer sus películas estas no lograban ser distribuidas a los

circuitos más grandes. El malestar generado por no llegar a un acuerdo entre

independientes, estudios y la Fiscalía General de los Estados Unidos, un grupo de

cineastas independientes formó una asociación bajo el nombre The Society of

Independent Motion Picture Producers (SIMPP) cuyo objetivo era de una buena vez

acabar con el monopolio creado por estos ocho estudios y reabrir el caso contra ellos

por la Corte Suprema de los Estados Unidos. El caso se conoció como el Caso

Paramount.

El veredicto favoreció a los realizadores independientes pues se declaró

culpable a los estudios de conspirar para monopolizar la industria fílmica llevando a que

estos vendieran sus salas y prohibiéndoles el bloqueo de películas. A partir de acá

comienza el fin de la era de estudios en si, logrando que los estudios tuvieran interés por

las películas independientes. Esto llevó a que la SIMPP se desintegrara por completo

dando lugar a que sus integrantes originarios fundaran sus propias productoras
independientes. Vargas (2007) afirma quepPara mediados de los años cincuenta la

mayoría de las películas exhibidas eran proporcionadas por productoras independientes.

Es gracias a la Nueva Era Francesa y la influencia que tuvo en los realizadores

independientes el motivo por el cual estas películas alejadas de los modelos

convencionales yclásicos del cine, con presupuestos realmente bajos, retomando el

sentido artístico y acercándose a lo cotidiano e íntimo de las historias, el cine

independiente logra ser de gran estímulo para los jóvenes realizadores del aquel

entonces y consigue abrir el gran abanico de temas y estilos que eran impensables en

una era de estudios cuyo fin era vender, y que hoy podemos apreciar del cine

independiente en la actualidad. Esto ayudó a contribuir a la diversidad artística y bajo

esto que los nuevos realizadores asumieran el reto de revolucionar y modificar las

películas y su manera de hacerlas.

Cine de bajo presupuesto, individual y colectivo.

Isea (2013:19) Comienza sugiriendo la idea que “como no hay para hacer la

película, se hace de bajo presupuesto”, luego define que “Una película de bajo

presupuesto, es en principio, aquella producida sin financiamiento o con poco, en

muchos casos financiada por el mismo director o mediador artístico, en busca de hacer

realidad el sueño de llevar su obra a celuloide o digital”.

Bordwell y Thompson (2003:22) en su libro ElArte Cinematográfico comentan

sobre dos modos alternativos de realización cinematográfica las cuales abordan las

tareas y los cargos a cumplir de una forma diferente. En la producción individual

explica que “El cineasta funciona como un artesano” pues tratándose de un proyecto de

poca envergadura no existiría una gran división de trabajos como en el caso de las

producciones fílmicas industriales.

 Ejemplo de este modo de producción individual se puede ver claramente en la

realización de documentales donde un grupo reducido de personas salen a documentar

realidades dependiendo de las necesidades que tenga el proyecto. Un ejemplo es el filme

comentado por Bordwell y Thompson High School (1968) de Frederick Wiseman el

cual contó con la participación de dos personas: El director que a su vez produjo,

planificó y distribuyó el documental y en el rodaje registró el sonido mientras que la

otra persona se encarga de la dirección de fotografía y cámara.

Aunque también se puede implementar esta alternativa a la hora de realizar

producciones de ficción, de este modo el director puede obtener equipos técnicos y

financiamiento por vías propias, una persona podía ejercer varias funciones o roles o

tareas dentro de un proyecto, como un director que también hace el trabajo del

productor y quizás de distribuidor, o un sonidista que también pude encargarse de la

iluminación del set, o el continuista ejercer el cargo del primer asistente, o incluso el

director es quien acarrea todas las funciones a su vez en un proyecto muy pequeño y

personal. “El cineasta se puede convertir en un artesano, un trabajador solitario que

desempeña todas las tareas de producción básica”.

La producción cinematográfica colectivabásicamente son también producciones

de pequeña escala y tienen las mismas características de realización que el individual,

como el alquiler de equipos técnicos por sus propios medios y la práctica de múltiples

tareas por un solo miembro del equipo, pero con la diferencia de que las decisiones se

toman de forma colectiva y que los papeles o roles pueden ser rotatorios con la finalidad

de que el trabajo hecho también sea colectivo.

Podemos caer en cuenta que estos distintos modos parten del cine independiente.

En palabras de Bohórquez (2013:36) “Las películas de bajo presupuesto son una

variación de la producción independiente, su característica particular es que no son

financiadas por un ente específico”. Por otra parte,Bordwell y Thompson (2003)

expresan que “la etiqueta general de “cine independiente” incluye no solo películas de

bajo presupuesto realizadas según el modo de producción de estudio, sino también

producciones individuales y colectivas”.

Concepto de Crisis

Una crisis es “un cambio brusco o una modificación importante en el desarrollo

de algún suceso y esta puede ser tanto física como simbólica”, una situación complicada

o de escasez.Julían Pérez, María Marino y Gardey (2009).

Haldenwang (1990) entiende "crisis" como la perturbación de procesos de

regulación con una potencialidad desestabilizadora.

Economía

El término proviene del idioma griego y significa “administración de una casa o

familia”. Economía es “la ciencia que estudia los procesos de producción intercambio y

consumo de bienes y servicios.

Crisis Económica

Una crisis económica, por lo tanto, hace referencia a un periodo de escasez en la

producción, comercialización y consumo de bienes y servicios. La economía es cíclica,

o sea que cumple un ciclo determinado. Este ciclo tiene cuatro fases que son: El

Ascenso (donde aumenta la actividad económica hasta el momento del auge), El

Descenso (Caen los indicadores), La Recesión (cuando el descenso se extiende por más

de dos trimestres consecutivos) y La Reactivación (Los índices vuelven a subir y

comienza de nuevo el ascenso). Según los autores, la crisis económica se origina en la

etapa del descenso y se da por diferentes causas. Julían Pérez, María Marino y Gardey

(2009).

Causas de una crisis económica

Las causas de una crisis económica se originan por la inestabilidad o el mal

desarrollo de este ciclo, Se genera en la fase del descenso por diferentes factores como

el analfabetismo económico, destrucción del aparato productivo (empresas) a través de

expropiaciones y regulaciones de precios y confiscaciones de bienes, Emisión de dinero

inorgánico, corrupción, mal manejo de fondos, malas políticas, entre otras. Julían Pérez,

María Marino y Gardey (2009).

Consecuencias de una crisis económica

- Inestabilidad en los precios (Inflación o deflación).

- Aumento drástico del desempleo.

- Quiebra de empresas (Bancarrota).

- Aumento del no pago y morosidad.

- Caída de las ventas, ingreso, producción y comercio.

- Caída de la inversión y pérdida de la confianza.

- Migraciones.

Inflación

Del latín inflatio, el término inflación, en el sentido económico, se refiere a la

elevación sostenida de los precios que tiene efectos negativos para la economía de un
país. Esto quiere decir que, con la inflación, los precios de bienes y servicios suben, lo

que genera una caída del poder adquisitivo.

Austeridad

El origen etimológico de la palabra, en concreto, quiere decir que es el fruto de

la suma de dos componentes del latín: el adjetivo “austerus” que es sinónimo de “aspero

o difícil”, y el sufijo “itas”, que puede traducirse como cualidad. Es un término que

indica la cualidad de austero. Alguien austero, sobrio, morigerado, penitente y severo,

que no hace ningún tipo de alardes y se ajusta con rigurosidad a las normas de la moral.

Es posible asociarse la austeridad a la frugalidad (el consumo mesurado de

bienes y servicios) o al ascetismo (la negación de los bienes materiales). Por eso puede

entenderse a la austeridad como la mortificación de las pasiones o de los sentidos.

Minimalismo

Es una corriente artística que solo utiliza elementos mínimos y básicos. Por

extensión, en el lenguaje cotidiano, se asocia el minimalismo a todo aquello que ha sido

reducido a lo esencial y que no presenta ningún elemento sobrante o accesorio.

Esencia

Es aquello invariable y permanente que constituye la naturaleza de las cosas. El

término proviene del latín essentia, que a su vez deriva de un concepto griego. Se trata

de una noción que hace referencia a lo característico y más importante de una cosa.

Precariedad

Carencia o falta de los medios o recursos necesarios para algo.

 El siguiente segmento de la bases teórica parte de la idea de indagar en países

que produjeron películas en tiempos de guerra donde se generó crisis a nivel económico,

político y social y sucesos que fueron de gran relevancia para la evolución y desarrollo

del quehacer cinematográfico. Es de gran interés para esta investigación conocer y

apreciar el trabajo de estos realizadores que pese a las circunstancias realizaron filmes

que, si bien son ahora reconocidas, concibieron un movimiento o industria

cinematográfica.

2.2.3. EL NEORREALISMO ITALIANO

Fue un movimiento que según Bordwell y Thompson (2003: 481) representa “el

deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano

bajo el mando de Mussolini” donde la industria solo realizaba melodramas denominadas

“películas de teléfono blanco” las cuales se consideraban por los críticos de aquella

época como falsas y decadentes y que no reflejaban la realidad de aquel país arruinado

por la guerra.

Estas producciones se caracterizaban por sus precarios recursos ya que la guerra

había acabado con todo lo que poseía la Cinecittá que era la gran productora de cine

creada en el gobierno de Mussolini. Esto llevó a que los directores no contaran con

material escenográfico y tuvieran que grabar en exteriores sin ningún tipo de decorado y

ambientación, esto tuvo un claro propósito de demostrar las cosas como son: Calles,

casas y espacios públicos destruidos.

La puesta en escena de estas producciones neorrealistas también estuvo marcada

por la precariedad de los equipos técnicos, ya que solo contaban con una cámara y pocas

veces con equipos de sonido. Al no tener la iluminación como los estudios de cine, la
fotografía llegó a tener un aspecto documental con la luz natural de la locación y el uso

de la cámara en mano. Era un cine completamente austero, pero es este aspecto lo que

llevó a que el neorrealismo italiano fuera considerado como un movimiento narrativo

único.

Pese a la utilización de algunos actores de renombre para la época, el

Neorrealismo italiano también se caracterizó por la utilización de no actores que eran

escogidos por su apariencia o comportamiento realista y natural al momento de actuar,

tal es el caso en la película Ladrón de Bicicletas donde se eligió a un trabajador de una

fábrica. De Sica comenta sus motivos de haber escogido a esta persona en la siguiente

cita “La forma en la que se movía, la manera de sentarse, sus gestos con aquellas manos

de trabajador y no de actor… Todo en él era perfecto”.

En muchos casos los actores utilizados para interpretar papeles en las películas

neorrealistas eran personas normales que sencillamente relataban sus propias vivencias

interpretándose a sí mismos. Esto llevó a que el cine neorrealista fuera aún más

verosímil.

Por otra parte, el cine neorrealista también disfrutaba del elemento de la

improvisación. Al no contar con equipos de sonido, para el director era mucho más fácil

trabajar en exteriores y movilizar la cámara a su gusto y a su vez improvisar. Este era un

recurso indispensable, ya que al grabar en exteriores reales y con personas naturales

como actores, la dinámica de trabajo se volvía cambiante y flexible, nada era rígido y a

los cineastas se les hacían muy fácil y útil la improvisación, tanto así que para ellos era

otra manera de narrar la realidad. Este hecho fue criticado, pero esto era vital para el

proceso creativo quelos llevo a realizar sus películas bajo tiempos de posguerra y crisis.
 El contenido principal del neorrealismo italiano era principalmente narrar la

cotidianidad de la Italia en posguerra para retratar, mostrar y revelar la realidad de las

condiciones sociales de ese país, convirtiéndose así en un cine de denuncia social contra

la pobreza, las malas condiciones de vida y la crueldad.

Se considera el Neorrealismo italiano fundamental para esta investigación

porque en él encontramoscaracterísticas y condiciones de realización de películas en

condiciones críticas, que pueden ser útiles para los realizadores venezolanos en la

actualidad.

2.2.4. EL CINE EN ÁFRICA: NOLLYWOOD Y WAKALIWOOD

África ha sido un continente que durante los últimos 60 años ha vivido bajo la

pobreza y hambruna extrema. Deudas externas, inflación, corrupción y conflictos civiles

que se mantienen en la actualidad, un panorama muy parecido al de Venezuela. Sin

embargo, el cine en África parece ir en sentido contrario. Nos centramos en dos

regiones donde una industria cinematográfica comienza a crecer enormemente: Nigeria

y Uganda.

Antes de que las películas se hicieran en Nigeria, las personas solo tenían como

manera de entretenerse películas que llegaban de otros países y que reproducían con

aparatos rudimentarios en una sábana blanca como pantalla. Las personas más

pudientes podían asistir a los cines pagando una cantidad de dinero considerada en

aquel entonces como costosísima, y solo iban a ver novelas que realizaban las cadenas

televisivas las cuales eran las únicas empresas que producían materia audiovisual el país

nigeriano.

Para el año 1992 en Nigeria el panorama cinematográfico era inexistente, En

aquel entonces era imposible rodar con material fílmico que de por si era muy costoso y
en una economía muy pobre, pero con la llegada de la tecnología y la grabación y

edición digital las posibilidades cambiaron. Kenneth Nnebue, un vendedor de artículos

electrónicos graba la película Living in Bondage(Citar) que relata la historia de un

hombre que vende su alma por dinero. Esta película tuvo un éxito rotundo en los

espectadores nigerianos pues para ellos se trataba de algo muy novedoso. Es acá donde

se marca el nacimiento de una industria cinematográfica en el país y ponía en evidencia

lo mucho que se podía lograr con muy pocos recursos.

Nnebue vendió cientos de miles de copias de su película, primero en su negocio

propio y luego en un mercado popular de su pueblo utilizando la red de vendedores

ambulantes. A raíz de la enorme pobreza que enfrentaban muchos nigerianos, se vieron

en la necesidad de buscar sustento para vivir. La posibilidad de generar ingresos

haciendo estas películas provocó una avalancha de realizadores que con sus cámaras y

equipos digitales muy pobres, comenzaron a realizar este tipo de películas que grababan

en sus casas, calles de sus barrios utilizando como actores a amigos y familiares.

Ellos grababan las películas que rodaban en CD o DVD y las vendían en los

mercados a un precio accesible para personas de clase muy bajas. Y así fue creciendo

una industria que actualmente produce más películas que Hollywood y Bollywood

juntos. Estas películas tenían un costo mínimo pues los recursos utilizados eran muy

pocos y los fabricaban los mismos realizadores, de tal manera que no tenían que invertir

en equipos costosos de estudios, vestuarios o decorados. Realmente el nigeriano ha

utilizado la mayor creatividad al momento de realizar sus películasque, si la verdad para

la crítica es de muy baja calidad, para el público nigeriano son asombrosas.

El gran éxito de este cine se debe a que el público nigeriano se identifica

fácilmente con las tramas de estas películas, ya que básicamente hay tres tópicos:

Religión, comedia y temas familiares. Viviendo en un país con tantos problemas de

pobreza y hambre, la distracción o el entretenimiento que ofrecen estas películas hace

bien.

Hace años atrás, Nollywood no era una “Industria” como Hollywood, pues en él

no había estudios de grabación, actores de renombre ni un set completo de iluminación

y mucho menos vestuarios y decorados, El proceso de producción y post producción la

hacía el mismo director en su casa, en su comunidad o pueblo y esto ha generado que

las películas de Nollywood tengan o sean consideradas como con un estilo propio y que

cada vez genera más dinero.

En la actualidad la industria cinematográfica en Nigeria ha crecido

considerablemente. Gracias a millonarias ganancias que obtenían los realizadores de sus

películas, la calidad de realización ha cambiado, ahora se puede considerar el hecho de

grabar con una mejor cámara, en el set hay luces especiales para cine, preparación en el

vestuario y maquillaje en los actores, entre otras cosas, alejándose así de la imagen de

cine aficionado dándole importancia a la calidad de la imagen. Sin embargo, la

austeridad y el simplismo característico de sus inicios y el enorme ingenio creativo que

se debe tener para realizar producciones con muy pocos recursos, todavía siguen vigente

en la manera de realización de estas películas.

Existen tres documentales que hablan sobre el surgimiento de esta industria

cinematográfica africana: “Welcome to Nollywood”, “This is Nollywood” y “Nollywood

Babylon”, este último fue producido por elNational Film Board Of Canada. En ellos

podemos observar entrevista a los directores, productores y actores donde comentan sus

experiencias en esta labor y sus opiniones personales como realizadores de Nollywood

y cómo se desarrolla un rodaje normal de la mano de estos realizadores y las vicisitudes

que ello conlleva.

 En Uganda, nace un estudio de cine de la mano de Nebwana Geoffrey, mejor

conocido como Ramon Films Productions. Esta productora tiene sede en la localidad de

Wakaliga y prácticamente las películas realizadas por esta productora conforman la

industria fílmica de esa localidad dándole el nombre Wakaliwood.

Inspirado en las películas de acción norteamericanas, Nebwana decide hacer un

curso de edición de video y viendo videos tutoriales de Youtube sobre cómo realizar

películas, decide empezar su industria fílmica. Es considerado como El Tarantino de

Uganda pues sus películas tienen altos contenidos de violencia y persecuciones. Es

interesante esto porque este realizador no se limita a la hora de contar historias de

ficción que bien tienen elementos como peleas, persecuciones, armas de utilería, efectos

especiales, que pueden sonar costosas, pero el realizador lo logra con tan pocos recursos

y logrando una narrativa y estilo propio que es fácil de identificar un trabajo de su

autoría.

Efectos especiales hechos con una pantalla chroma colocado en el patio de su

casa, efectos de heridas sangrientas hechas con condones y sangre animal, la fabricación

de herramientas hechas por ellos mismos, la edición de las películas ejecutadas en

computadoras y aparatos antiguos y que aparte son reparados por ellos mismos son

ejemplos de que para ellos no hay límites al momento de querer contar una historia.

Quizás este modelo nos parezca poco conveniente o muy poco profesional, pero

indudablemente es una posibilidad que no hay que desprestigiar porque igualmente,

pese a que no nos parezca, tiene su mérito ganado. En África se está haciendo cine que

gusta a un público y que cada día toma dimensiones gigantescas y se abre paso a un

mercado mundial obteniendo cifran multimillonarias en ganancias.

2.2.5. EL CINE DIGITAL

 Desde los inicios del cine, en el año 1800, el formato de grabación de una

película ha sido exclusivamente en película fotoquímica la cual se utiliza para captar e

impregnar la imagen en ella y proyectarla y conservarla, Este formato ha sido utilizado

por más de 100 años, pero recientemente, se ha descubierto una nueva tecnología que

compite con la película fotoquímica para ser el estándar de calidad y que amenaza en

desaparecer por completo la utilización del formato del film: El video digital.

En el año 1969 en el Laboratorio Bell ubicados en New Jersey EEUU, se crea el

primer chip CCD que fue creado de la mano de George Smith y Willard Boyle. En el

laboratorio hicieron pruebas y muestras de cómo se podía obtener una imagen en un

monitor desde una cámara que capturaba la imagen a través de este chip. Después de

una visita de la compañía tecnológica SONY, pionera en producir cámaras digitales, a

los laboratorios Bell, decidieron invertir en productos usando la tecnología CCD. Ya

para mediados de los 80 Sony producía y vendía en el mercado su primera cámara tipo

cacera con tecnología CCD, este éxito hizo que otras empresas tecnológicas le dieran el

visto bueno a las cámaras digitales lo que produjo que para los años 90 las cámaras

estándar ya grabaran digitalmente, el video digital de alta resolución era una realidad.

Grabar una película con film verdaderamente poseía muchos obstáculos

referentes al costo de una película, al flujo de trabajo, incluso a la limitación creativa de

los realizadores. A partir de acá describiremos en qué consistía en rodar con film y con

una cámara digital con el fin de comparar ambas maneras de trabajar y observar en qué

aspecto mejora el hecho de grabar con cámaras digitales y los avances que esto

conllevó.

La película fotoquímica es una material costoso de por sí, Eso hacía que el

presupuesto de las películas subiera excesivamente. Vargas (2007: 53,64) comenta que

una semana de grabación utilizando el formato film costaba entre cincuenta y noventa
mil dólares en comparación a grabar en formato digital que, durante el mismo periodo

de tiempo la cifra bajaba considerablemente entre mil y diez mil dólares y que esto llevó

a que el costo total de las producciones bajara de ciento diez millones de dólares a un

margen que va de los siete a cien mil dólares.

Broderick, Bachar y Otros (1998) definen este momento como “el movimiento

de producciones con presupuestos ultra bajos”. El uso de las cámaras digitales era una

rotunda opción al momento de considerar bajar el presupuesto de las producciones y el

concepto del cine como un medio artístico costoso empezaba a quedar atrás como la

película fotoquímica. Las películas más emblemáticas que fueron realizadas en este

periodo naciente del cine digital fueron Fargo (J.Cohen, 1996); Metropolitan (W.

Stillman, 1990); Reservoir Dogs (Q. Tarantino, 1992); Kids (L. Clark, 1995); El

Mariachi (R. Rodríguez, 1993); entre otros.

Para grabar con película se requerían cámaras de gran tamaño y peso lo que

hacía casi imposible hacer cierto tipos de tomas limitando así el trabajo creativo del

director. Por otro lado, para hacer funcionar estas cámaras se requería un equipo de

aproximadamente doce técnicos que preparaban la cámara para que ella pudiera hacer

su trabajo.

En una entrevista hecha por Reeves (2012), El director Danny Boyle comenta

que hubiese sido imposible rodar su película Smuldog Millonaire(2008) en film, porque

la cámara que utilizarían no permitiría un plano donde el camarógrafo debía seguir al

personaje a gran velocidad pasando por lugares y callejones estrechos de la locación y

que con el uso de una cámara digital pequeña que grabara en una alta definición si

lograrían hacer ese tipo de plano que son muy recurrentes en esta película y ayudarían a

que el film tuviera esa atmosfera rápida que exigía la naturaleza de la historia.
 De igual manera, el director Danny Boyle comenta que para la secuencia inicial

de la película 28 Days Later (2002) donde el protagonista camina por una Londres

abandonada y desértica comenta que para grabar esta escena debían detener el tráfico de

al menos unas diez calles y no tenían el dinero suficiente para ello, así que lo que

hicieron fue utilizar diez cámaras digitales caseras escondidas estratégicamente en

diferentes puntos de la enorme locación a grabar, así solo tuvieron que detener el tráfico

por unos minutos y a la vez poder obtener diez tomas perfectas en muy poco tiempo y

por muy poco dinero. Esto solo pudo hacerse gracias al pequeño tamaño de estas

cámaras y lo económico que era adquirirlas.

Es la ligereza, el tamaño de estás cámaras digitales y la libertad de poder

moverla hacia donde quieras lo que hace que el director pueda tener la libertad creativa

que una cámara de película fílmica no puede proporcionarle al mismo tiempo que solo

es necesario una sola persona para poder manipularla eliminando todo un equipo de

técnicos que estén detrás de una máquina pesada para hacerla funcionar.

Por otra parte también está un factor importante que afecta el flujo del trabajo en

set al momento de usar una cámara digital yes la inmediatez. Anteriormente, cuando se

trabajaba con celuloide el proceso era largo y borroso pues después de rodar, todos los

carretes eran trasladados a un laboratorio donde se procesaban todos los rollos de

película; este era un proceso que se tardaba toda la noche y se imprimían al día siguiente

donde por fin el director y el director de fotografía principalmente podían ver en la

muestra lo que se había grabado el día anterior.

Para muchos directores este proceso era muy frustrante pues lo comparaban con

pintar en la oscuridad o con los ojos vendados en el set y que ya, cuando veías el

producto en pantalla podías ver imperfecciones como fuera de focos o una parte donde

faltaba más luz, pero lamentablemente no se podía hacer absolutamente nada pues la
imagen ya estaba grabada en el rollo. Con las cámaras digitales no pasa esto porque se

pueden conectar a un monitor donde eres capaz de ver exactamente lo que estás

grabando. A diferencias de las cámaras de películas, no había que esperar al día

siguiente para ver que se había grabado y como había quedado. El cine digital da la

inmediatez de la imagen en el set de grabación. A parte, elimina el trabajo de montar y

desmontar un carrete de película cada 10 minutos lo que era completamente necesario

con cámaras de películas.

Por más de cien años el trabajo de edición significaba cortar y pegar pedazos de

films. Al finalizar el rodaje de una película se constataba una enorme cantidad de

material en rollos de celuloide que se tenían que editar en un pequeño laboratorio; un

trabajo considerado bastante largo y trabajoso. Para las décadas de los ochenta las

compañías electrónicas comenzaron a trabajar en soluciones factibles para cambiar esta

manera de editar y reemplazarla por la edición de video.

Los primeros sistemas de edición de video consistían en enormes y costosas

máquinas que básicamente convertían el material en celuloide a cinta de video digital,

las cuales usaban discos magnéticos, maquinas de cinta y disco láser para almacenar y

leer películas digitalizadas.

En 1989 Avid Technology presentó Avid Media Composer, un sistema

informático, compacto y rentable de edición digital no lineal que revolucionó el proceso

de postproducción. Para los editores de aquel entonces probar el sistema AVID era

como saltar hacia lo desconocido y se resistían a utilizarlo pues no estaban

familiarizados con computadoras, sin embargo con el tiempo se entendió los enormes

beneficios y ventajas tanto financieras como creativas que traería esté nuevo programa

de edición dentro de unos años más adelante.

 Aunque grabar en formato digital era muy barato y que esto ayudó a que creciera

el número de producciones cinematográficas, las cámaras digitales al principio no eran

del todo bien vistas por muchos realizadores y parecía ser confuso para muchos este

paso de lo análogo a lo digital, realmente no entendían de que se trataba o hacia donde

iba. Se consideraba que grabar con estas cámaras no era hacer cine de verdad y esto se

debía más que todo al aspecto de la imagen que no se podía comparar con el aspecto del

celuloide, por ello se consideraba grabar en video digital como un trabajo amateur o que

no se le daba la seriedad que se le debía.

Esto causó un gran debate en el medio. Pero muchos estaban a favor pues podían

observar la practicidad que lo digital le daba al medio cinematográfico, incluso se llegó

a la conclusión de que con el DV (Digital Video) bajaban los presupuestos de las

producciones y tanto los directores como productores conseguían más libertad creativa

y financiera.

Los realizadores no comenzaron a cambiar el celuloide por el video digital, sino

hasta que pudieron observar dos películas que soportaba la teoría de que el uso de una

cámara digital era una nueva y mejor manera de contar historias. En 1998 los directores

Lars Von Trier y Thomas Vinterberg estrenan sus películas Idioterne y Festen. Ambas

películas fuerongrabadas con cámaras digitales y ayudaron a entender las posibilidades

que el uso de la cámara digital y las nuevas tecnologías podían ofrecer al medio

cinematográfico.

Gary Winick, presidente de la productora estadounidense InDigEnt comenta en

una entrevista hecha por Wood (2003), que estas películas habían demostrado la

capacidad y la calidad que tenían estas cámaras y creativamente hablando. Las cámaras

de video digital sería una herramienta valiosa para los directores gracias a su

versatilidad y economía convirtiéndose así en un “medio democrático”.

 Por otra parte estas, películas también dieron a entender un aspecto que llevó a

que el video digital fuera considerado completamente y es que al momento de utilizar

una cámara digital permitía la combinación de los movimientos y las emociones lo que

hacía que la cámara fuera parte y protagonista en la película, con una cámara digital los

directores se daban cuenta que los movimientos de repente podían ser posibles. Anthony

Dod Mantle, fotógrafo de la películaFesten, comenta que el movimiento emocional que

se refleja con el uso de la cámara de video probablemente sea el aspecto con el que se

podría definir esas películas. El uso de cámaras digitales es una herramienta que trae

una nueva estética al cine y que lo digital cambiaba la manera de contar historia, esto

hizo que muchos directores repensaran el lado técnico de la cinematografía.

El año 2000 fue un punto de inflexión con la llegada de la cámara F900

fabricada por la empresa tecnológica SONY. Ésta fue la primera cámara de alta

definición (HD) la cual hacía que la imagen tuviera un look más cinematográfico

perdiendo así el aspecto de video. George Lucas fue uno de los precursores del uso de la

tecnología en el cine. En 1999 hizo unas famosas declaraciones afirmando que nunca

más volvería a rodar con celuloide.

Para muchas personas en el medio estas declaraciones fueron un punto que

amenazaba con desaparecer el film y señalaban que los realizadores que implementaban

la tecnología digital estaban retrocediendo, lo cual para muchos les parecía absurdo.

Robert Rodríguez, entrevistado por Reeves (2014) comenta que cuando vio el potencial

que brindaba el video y la edición digital para contar historias decidió por fin grabar su

película Sin City (2005) la cual nunca podría haberse podido grabar y agregarle los

efectos de imagen utilizando película. “La tecnología impulsa el arte y el arte impulsa la

tecnología”.
 Películas como la trilogía Matrix (1999-2003), Sin City (2005), Forrest Gump

(1994), Jurassic Park (1993), Titanic (1997), Toy Story (1995), entre otras, nunca

pudieron haberse realizado si a ellas fuesen grabado con celuloide. Indudablemente con

la tecnología digital todo parecía ser posible, como realizador tenías más control, más

opciones creativas y se te abrían más caminos para realizar lo que estás imaginando en

tu cabeza.

En el cine venezolano sucede lo mismo. En el 2004 se estrena en el país la

película Punto y Raya de la directora Elia Schneider, la cual fue realizada enteramente

en video digital reduciendo considerablemente los gastos de producción esto llevo a que

los cineastas del país reconsideraran realizar de ahora en adelante sus películas pues el

costo era mucho menor que rodando con película y según Vargas (2007, P___) esta

película “logró redefinir la forma de hacer cine en el país, y consiguió, en cierta forma,

resolver el principal problema de los directores: La falta de presupuesto”.Esta película

fue un éxito en taquilla en el país, ganó numerosos premios y fue postulada a los

premios Oscar para representar a Venezuela.

Luego de esto, otros directores decidieron trabajar en video digital, pero fue en

el 2005 cuando, para los realizadores venezolanos les quedó claro los beneficios de usar

la tecnología digital, y fue con el estreno de la película Secuestro Express del director

Jonathan Jacubowicz quien explica que esta película fue grabada digitalmente no solo

para disminuir el costo del presupuesto, sino por lo pequeña y práctica que era la cámara

lo que permitió “mayor movilidad y realismo”, características estéticas que ofrece

naturalmente el formato digital.

En la actualidad la tecnología ha avanzado tanto que para hacer una película solo

se necesita una idea, un actor y un teléfono celular. Ahora estos pequeños aparatos que

se usan en nuestra vida cotidiana cuentan con poderosas cámaras que capturan imágenes
en movimiento en alta resolución siendo ellas una posibilidad a tomar en cuenta para

hacer cine. La versatilidad de estos pequeños artefactos que caben en nuestros bolsillos

fueron tomados en cuenta por varios cineastas los cueles descubrieron que con ellos se

puede logran un gran trabajo cinematográfico al momento de grabar sus películas

dejando atrás las grandes cámaras de cine utilizando solo teléfonos celulares, en

especial iPhones.

Tangerine (2015), es un largometraje que fue grabado enteramente por un

iPhone 5s ya que el director Sean Baker decidió utilizar los pocos recursos monetarios

que tenían para grabar en locaciones y pagarle a los extras y no invertirlos en equipos de

fotografías. Esta película fue estrenada en diversos festivales como el Festival de Cine

de Sundance 2015, Festival de Cine de San Francisco 2015 y el festival de Cine de

Sídney 2015, teniendo una buena recepción por la crítica y obteniendo un puntaje

promedio de 8/10. And Uneasy Lies The Mind de Ricky Fosheim es una película de

género Thriller Psicológico grabada igualmente con un iPhone. Es considerada la

primera película de ficción grabada por un teléfono celular y al igual que la anterior fue

estrenada mundialmente en la selección del festival de cine SXSW.

Tristan Pope realiza dos films: Romance in NYC (2015) y Dancers Of New York,

ambas grabadas con teléfonos iPhones. El director comenta que para grabar Romance in

NYC decidió utilizar un teléfono pues con el pudieron grabar en una gran variedad de

locaciones para mostrar mejor las calles de New York y que trabajar con este pequeño

aparato le brindó a la historia la intimidad natural que necesitaba. Por otro lado comenta

que para Dancers Of New York experimentó con la grabación en cámara lenta que le

ofrecía el iphone 6, al igual que Detour, un cortometraje dirigido por Michel Gondry el

cual se grabó con un Iphone 7 plus y Night Fishing que es un film de 33 minutos de la

mano del director Park Chan-Wook la cual también fue grabada con el iPhone 4, ambas
fueron grabadas por estos teléfonos inteligentes con la finalidad de demostrar las

cualidades y capacidades que estos teléfonos poseen a la hora de ser utilizados para

hacer películas.

En el 2015 la compañía RYOT lanza el documental The Painter of Jalousi que

también fue grabada con un iPhone 6 y el director de las últimas películas de DC

comics Zack Snyder, realizó su película Snow Steam Iron igualmente con un bajo

presupuesto que incluía grabar con el iPhone 7 Plus.

Steven Soderbergh, ganador del Oscar por la película Traffic (2000), decide

grabar su película Unsane con el iPhone 7 Plus lo cual hizo que el director quedara

impresionado con el look cinematográfico que este teléfono puede llegar a tener y

comenta que este formato es el futuro. Por otra parte El director Marcelo Tobar realiza

Oso Polar, una road movie que relata la historia de tres amigos que se reencuentran en

la ciudad de México y es considerada la primera película mexicana grabada con un

iPhone.

Es indudable que cada día se abre más la posibilidad de hacer cine, la tecnología

ha sido un factor importante para que esto sea posible. Las herramientas para realizar

películas ahora están al alcance de nuestras manos y cada vez quedan menos excusas

que impidan realizarlas. Son muchas las ventajas que la tecnología digital le aporta a los

realizadores audiovisuales de hoy en día. La disminución de costos y la libertad creativa

son las ventajas más importantes que sin duda son factores que podrían ayudar a los

realizadores venezolanos a seguir contando historias en nuestro país devastado por la

crisis.

2.2.6. EL DOGMA 95
 El Dogma 95 es un movimiento o corriente cinematográfico fundado por los

cineastas daneses Lars Von Trier y Thomas Vinterberg en 1995,cuando Von Trier en

vez de dar un discurso en un evento que tenía como fin celebrarse los cien años del cine,

lanzó una pila de panfletos anunciando este nuevo movimiento.

A finales de la década de los 90, cuandoel cine se erigía por el éxito de taquilla

que obtuvieran las películas gracias a las maneras de realizarla que dictaba la gran

industria cinematográfica, con exuberantes presupuestos, contrataciones de los mejores

técnicos, la fabricación de grandes efectos especiales, la interpretación de actores

escogidos por su físico o popularidad y no por su calidad actoral y todo bajo la

dirección de directores de renombre. Un cine alejado de la realidad.

Según Dixon y Foster (2009) este manifiesto es considerado unos de los textos

clave de la historia ya que este movimiento “buscaba romper los cánones establecidos”,

Luna (2015) por la gran industria de aquel entonces, del mismo modo que lo hizo

Franççois Truffaut y Jean-Luc Godard con la Nouvelle Vague en Francia, y a su vez

proclamaba volver a los orígenes cinematográficos.Con esta iniciativa, Von Trier y

Vinterberg solo buscaban darles a los realizadores de aquella época alternativas de

realización aparte de las que se conocían en aquel entonces, volviendo a rescatar el

concepto principal y esencial de una película: una interpretación honesta y natural de los

actores, realismo en la iluminación, un buen guion que conllevase a una buena historia,

una economía narrativa en imágenes.

El dogma se opone a un cine irreal lleno de ilusiones y falsedades mediante una

serie de reglaso manifiesto conocidas como “El voto de castidad” las cuales dictaban de

qué manera se debía grabar una película para que fuera perteneciente a esta corriente,

acá escribimos las diez reglas que conforman dicho manifiesto:

 1- El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser

introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será

preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).

2- El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se

puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).

3- La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento o inmovilidad

conseguida con la mano están autorizados.

4- La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si

hay poca luz, La escena debe ser eliminada, o bien se puede montar solo una luz

sobre la cámara.)

5- Los trucajes y filtros están prohibidos.

6- La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, Armas, etc.,

en ningún caso).

7- Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la

película sucede aquí y ahora).

8- Las películas de género no son válidas.

9- El formato de la película debe ser en 35 mm.

10- El director no debe aparecer en los créditos.

Con respecto a la regla 9, originalmente el Dogma 95 establecía que las películas

debían ser grabadas bajo este formato, pero para la fecha el gran boom del video digital

había llegado a los fundadores del dogma, dándose cuenta de las virtudes que se

obtenían grabando con estas cámaras, en especial el hecho de la enorme reducción de

costos de producción que implicaba usarlas, Von Trier y Vinterberg decidieron cambiar

esta regla por el uso de video digital.

 Es cierto el caso de que muchos realizadores hicieron películas bajo este manifiesto

y fue difícil para ellos cumplir con dichas características ya que realmente limitaban en

exceso el uso de los recursos para contar historias cayendo en la conclusión de que no

cualquier película se puede grabar siguiendo este manifiesto sino más bien se debe crear

una historia pensada para ser grabada cumpliendo con lo establecido, lo cual no es

imposible ni mucho menos descabellado sino más bien se convierte en un granreto

creativo para el realizador.

Por otro lado, a pesar de que este manifiesto es difícil de cumplir, no se debe negar

el hecho de que lo que se propone en él puede partir la idea y la iniciativa de realizar

producciones con pocos recursos, pero flexibilizando o adaptando algunas reglas según

las necesidades que requiera la historia que se quiera grabar, como por ejemplo el hecho

de grabar en locaciones reales dejando a un lado las costosas construcciones de sets y

decorados o el uso de la cámara en mano evitando el alquiler de equipos técnicos

costosos. Claro que ya no sería una película dogma, pero ayudaría mucho porque obliga

a mirar lo que tienes en las manos y realizar una película con ello logrando así hacer un

cine cercano a lo esencial del mismo.

Para el año 2002 se decide cerrar esta corriente y detener todas las realizaciones

fílmicas hechas bajo este manifiesto puesto que los mismos realizadores consideraban

que el dogma se había convertido en “una fórmula genérica” lo cual según para ellos

este hecho se alejaba de la intención principal de este movimiento. Pero se debe

reconocer al Dogma 95 por el enorme hecho de intentar ir contra la corriente y combatir

la industria cinematográfica estadounidense de aquella época. De este modo se

considera de gran importancia para esta investigaciónpor lo que significó para la historia

del cinepor qué fue un movimiento que decidió decirles a los realizadores que no había
una sola manera de hacer películas, sino que era posible considerar otras alternativas

igualmente exitosas a parte de las ya preestablecidas.

2.2.7. EL CINE ÁTOMO

El Cine Átomo es por excelencia la propuesta que más sustenta esta investigación.

Nacida en nuestra tierra venezolana de la mano del destacado cineasta Alberto Arvelo

quien considera que este movimiento busca abrirles las sendas a los nuevos

realizadores. Consiste en una manera de producción cinematográfica pensada y

realizada con los recursos más esenciales, poco personal y con una buena historia que

contar.

En una ponencia realizada en la ciudad de Mérida en Junio del 2008 en la ciudad

de Mérida, Venezuela, Arvelo comenta que nuestro cine ha estado contaminado por

maneras de producción de otros países o de otras industrias y no hemos sido capaces de

observar nuestras propias maneras, que el cine se ha llenado de elementos innecesarios

que ha hecho que el cine sea un arte casi imposible para muchos realizadores porque

han hecho del cine un medio con proporciones gigantescas y que son elementos que en

si no tienen nada que ver con lo que es en esencia hacer cine ; a esto él lo ha llamado la

Herencia Equivocada. Para el realizador hacer cine consiste solo en registrar una

historia a través de una cámara de video o cine.

Al Cine Átomo lo han comparado muchas veces con el Dogma 95 y en ciertos

aspectos ambos buscan lo mismo: volver a los orígenes cinematográficos, a lo esencial

de la realización cinematográfica, una manera sencilla de hacer cine en donde la historia

esté por encima de los recursos técnicos, quitar toda la parafernalia que le hemos

impuesto al cine y hacerlo más puro y más apegada a nuestra realidad ya que el cine
como arte no obliga a que sea así, llena de convencionalismos y maneras erróneas que

solo logra la no democratización del medio. Pero a diferencia del Dogma 95, el Cine

Átomo es menos dogmático y más flexible permitiendo así una libertad creativa

ilimitada pues te permite usar los recursos necesarios para contar tu historia.

Las reglas más importantes y enriquecedoras que ofrece este movimiento para

esta investigación son las siguientes:

1- La primera es que toda historia debe ser pensada para cine átomo.

2- Se debe escribir pensando en lo simple y no en realizar una mega

producción. Se trata de escribir una historia sabiendo que mientras menos

locaciones y menos personajes es mejor, menos es más.

3- La historia escrita para Cine Átomo tiene que ser concebida considerando la

simplificación de los elementos en la historia lo cual llevaría a la inmediata

simplificación de los recursos a necesitar yque el centro o núcleo

fundamental del guion escrito para cine átomo recae en el personaje, en la

acción y en la acción interna del personaje.

Por otra parte, el manifiesto de este movimiento propone un equipo reducido de

cinco personas: un encargado de la escenografía o director de arte, un encargado de la

imagen o director de fotografía, un encargado del sonido o director de sonido, un

productor y evidentemente un director. Para Arvelo estos son los únicos cargos

necesarios para grabar una película. Los actores harían sus propios vestuarios y su

propio maquillaje y como en este movimiento se utilizará una cámara de video digital

pequeña, una persona bastaría para manipularla, eliminando así el uso de más personal

en set y simplificando el flujo de trabajo.

 Al igual que la propuesta de grabar en locaciones naturales con luz no artificial o

utilizando luces artificiales con el fin de realzar la luz natural del lugar, sin la

implementación de los grandes sets de estudios con el motivo también de simplificar el

presupuesto de producción. Arvelo explica en su ponencia que la idea de trabajar con

poco personal y una cámara pequeña nos da la “opción de entrar a la realidad, de no

perturbarla”, trabajar en un ambiente que no ha sido modificado o invadida por un

sistema cinematográfico, es mantener la pureza de la realidad intacta.

Arvelo considera que la utilización de equipos técnicos digitales es un enorme

honor para este movimiento pues gracias a ellos este movimiento se sustenta para ser

una alternativa de producción cinematográfica de bajo costo y mantenerse con su

filosofía de austeridad y nos da la opción de equivocarnos y seguir aprendiendo, a parte

que esto permite la posibilidad a casi todos de agarrar una cámara y hacer una película,

por ende este factor de su manifiesto sigue siendo vital para esta investigación. Al igual

que Sean Baker, Ricky Fosheim y Steven Soderbergh, Alberto Arvelo considera la

utilización de teléfonos celulares para grabar películas lo cual para él es un enorme

logro ante las limitaciones que pueden existir.

Dentro de este movimiento se pueden encontrar dos películas que le dan cuerpo:

Habana Havana (2004), largometraje grabado en Cuba durante tres semanas, realizado

por un grupo de tres personas bajo la dirección de Alberto Arvelo cuyo fin era realizar

una película con altos estándares estéticos, pero con la utilización mínima de recursos y

elementos de realización.

Cesar Lucena, estudiante de cine en la Escuela de Medios Audiovisuales de la

Universidad de los Andes, inspirado por el trabajo de su profesor Alberto Arvelo y su

propuesta de Cine Átomo decide rodar su primera película como estudiante Samuel
(2009) la cual fue realizada bajo este movimiento filmado con una cámara digital

SONY XDCAM que le prestaron, un kit de tres luces, cuatro personas en el equipo

ejerciendo los cargos de sonidista, fotógrafo, un asistente y él como director y con una

duración de cinco semanas de rodaje y excelentes interpretaciones para complementar

un buen trabajo cinematográfico.

Esta película es consolidada como la segunda producción realizada bajo el

movimiento de Cine Átomo. Para Lucena, la idea central del cine átomo es

“Comprometer a un pequeño grupo de personas dispuestas a usar la tecnología al

servicio de la simplicidad, de la creación y de la imaginación, en donde una historia

bien contada es el capital esencial”.

Alberto Arvelo comenta que en tiempos de crisis no es una opción esperar a que

nuestras películas sean financiadas, hay que buscar opciones y el Cine Átomo, en este

aspecto, ofrece una posible solución que comprueba la posibilidad de realizar un cine

austero, pero mucho más creativo e imaginativo, “una película realizada con pocos

recursos y pocas personas porque ahí reside su propia riqueza como film”.

Por otra parte, el director toca un punto que hace reflexionar en cuanto al tipo de

cine quequeremos hacer y el que podemos hacer ante la situación de no contar con un

presupuesto o hacer películas en un país devastado por la crisis. Nuestro cine debería

estar más en sincronía a nuestra realidad latinoamericana y dejar de imitar maneras de

realización de otras industrias y consolidarlas como la única manera de hacer películas y

que esto depende de la verdadera disposición que tenemos como realizadores

audiovisuales si realmente queremos seguir haciendo cine en Venezuela ante esta

situación que vive el país.

2.2.8. EL GUIÓN EN EL CINE HECHO EN TIEMPOS DE CRISIS

Quizás ya este punto se ha tocado anteriormente, pero para esta investigación es

de vital importancia afincarse en este aspecto pues la factibilidad de una película

dependerá de un guion escrito para este tipo de producciones. Es importante que el

guion debe ser concebido pensando siempre en las condiciones en las que se va trabajar

y en el recae todo el proceso creativo e imaginativo que el guionista tenga para contar

una buena historia y del equipo entero para poder realizarla con pocos recursos. Este es

un hecho que muchos realizadores apoyan definitivamente.

Para Malavé Lo principal antes de escribir el guion es saber que no hay dinero,

que el guion de bajo presupuesto debe tener algo bueno e interesante que contar y

comenta que “cuando la historia se sustenta por sí sola, la estética es complementaria”.

Por otra parte, Bellame (2006) afirma que debemos entender nuestra propia

temática, nuestros propios problemas, nuestra propia localidad y exponerlas en nuestras

películas, pero de una manera universal para poder ser entendidos por otras latitudes y

contarlas de una manera novedosa y con un guion fuertemente desarrollado y pensado.

Asimismo, también comenta que cuando la historia es buena, cuando se tiene buenas

actuaciones, se puede olvidar la mala calidad visual que una película pueda tener, “Si

tiene buena historia, el formato no se siente”. Tal es el caso de Secuestro Express (2005)

la cual fue grabada con pocos recursos y su gran éxito se debe a un poderoso guion que

cuenta de una manera original un tema o problemática local venezolano.

Conelly (2005) en su libro “Cómo hacer una película con un muy, pero muy bajo

presupuesto” nos ofrece unos tips que pueden ser considerados para escribir guiones

para ser producidos en tiempos de crisis:

- Escribir una historia que sea sobre uno o dos personajes.

 - Escribir sobre un tópico o un tema que pueda ser interesante o que sea

posible que el espectador conecte con eso.

- La imagen es importante, pero para una película de bajo presupuesto una

buena historia es la clave.

- Escribe sobre tus propias experiencias y escríbelas con el corazón.

- No incluyas explosiones o efectos especiales (Pensar en la simplicidad de la

historia. Cine Átomo).

- Escribe más escenas en exteriores que en interiores. Esto con el fin de evitar

el alquiler o préstamo de equipos de iluminación.

- Mantén tu guion corto, se recomienda 80 o 90 páginas.

2.2.9. PLANIFICACIÓN Y ESTRATEGIA EN LA REALIZACIÓN

CINEMATOGRÁFICA

“Un plan estratégico es un mapa de ruta para una empresa” (Christ, 2018), al

final de esta ruta están los objetivos que se desean cumplir, pero para llegar a ese punto

debemos proseguir por un camino y para garantizar que en este camino se hagan las

cosas correctas para no cometer errores y desviarnos de la “ruta”, es necesario un plan

estratégico que ayude a vislumbrar una línea o dirección hacia el objetivo deseado.

La planificación puede tener diversos significados dependiendo del contexto que

se usa. Corredor (2009) considera que la planificación es un proceso que abarca muchas

cosas a considerar y que propone una nueva condición o actitud hacia el futuro mediante

a la aplicación de normas que contenga conciencia organizacional y la consideración de

factores antagónicos al igual que la forma que el proceso tomará y prever las

posibilidades de cambio.
 Francés (2006) nos dice que la planificación es un paso que sirve para definir

sistemáticamente los lineamientos estratégicos o líneas maestras que son desarrolladas

en guías o documentos llamados planes para luego ir a la acción.

Costa (2006), desde el punto de vista administrativo, agrega que la planificación

es la primera ocupación a considerar ya que sirve como base para las demás tareas que

permitirán establecer con anterioridad lo que hay que hacer para alcanzar los objetivos.

Después de haber tomado todos los factores a considerar para la planificación

vendría aplicar una estrategia para comenzar la ruta a seguir y llegar con éxito a la meta.

Serna (2009) considera que la estrategia operacionaliza los pasos a seguir para una

correcta orientación, en otras palabras la estrategia son el conjunto de acciones que los

involucrados en un proyecto deberán realizar para lograr los objetivos que se quieran

cumplir. Por otro lado Francés (2006) plantea que la estrategia se refiere a la mezcla de

medios que se utilizaran para alcanzar los objetivos.

La planificación estratégica, desde la perspectiva de Corredor (2009) es un

proceso que busca lograr situaciones objetivas estipulando el cómo se comportaran los

factores involucrados ante escenarios cambiantes, tiempos críticos y bajo situaciones de

perplejidad. Por su parte Serna (2008) la define como un proceso donde las personas

quienes toman las decisiones en una organización o empresa consiguen, procesan y

analizan informaciones oportunas con el propósito de evaluar la situación o es status de

la empresa y poder anticipar y tomar decisiones para el direccionamiento correcto hacia

un futuro prospero de la misma.

Por ende, elaborar una planificación estratégica tiene una gran importancia si

realmente se quieren lograr los objetivos deseados. Stoner (1994), explica que la

importancia de establecer metas y elegir los medios para alcanzar dichas metas es
fundamental, pues sin de esta manera los que se encargan de gerenciar la empresas no

sabrían cómo organizar a su personal ni los recursos que se tienen, incluso no podrían

tener una idea clara de las cosas que deben organizar, por otra parte también comenta

que sin un plan estratégico tampoco se tendría mucha posibilidad de alcanzar los

objetivos ni tampoco estar al corriente de alguna desviación del camino convirtiendo el

control a un ejercicio vacío.

Cómo se dijo anteriormente la planificación estratégica es fundamental. La idea

de que las producciones cinematográficas con pocos recursos son proyectos amateur, sin

un orden o compromiso es una idea errada, pues al igual que las empresas u

organizaciones o proyectos audiovisuales de gran envergadura, tienen un objetivo a

cumplir, en este caso sería la finalización de un largometraje.

Se requiere planificar y definir estrategias, más aún cuando el proyecto

audiovisual se realizará en tiempos de crisis, de alta inflación o inestabilidad económica

y, aunado a esto, se carece de recursos pues, cuando se posee posibilidad financiera el

control es mayor, pero cuando no, hay que buscar la manera y eso se logra a través de la

planificando, tomando en cuenta diversos factores como el tiempo, los recursos y las

circunstancias, para luego generar los lineamientos estratégicos que facilitarán la ruta,

establecer los medios y las tareas a realizar y así poder lograr finalizar una película en

tiempos de crisis, entonces se hace razonable la aplicación de un plan estratégico para

lograr una mayor productividad al menor costo posible.

2.2.10. REQUIEM A LA DISMINUCIÓN DE LA PRODUCCIÓN

CINEMATOFRÁFICA EN VENEZUELA

Después de haber expuesto lo anterior no queda más nada que afirmar que

finalmente la barrera entre imaginar una historia y hacerla realidad es casi inexistente.

Cada día las limitaciones externas se van desvaneciendo. Las posibilidades de continuar

haciendo cine en Venezuela si existen, pero lamentablemente parece ser que la

verdadera limitación está en la mentalidad y la poca disposición y confianza que se le

dan a estas alternativas que francamente están en las manos de todos los realizadores.

Si realmente se quiere seguir creando cine frente a esta problemática, debemos

ser conscientes de qué tipo de películas podemos hacer, no se debe esperar a que los

recursos lleguen, los recursos están en nuestras manos y es hora de poner a trabajar

nuestro lado más creativo, imaginativo e intuitivo para poder seguir contando nuestras

historias que abundan en cada rincón que miremos. Los límites solo están en nuestra

cabeza.

La idea es utilizar las herramientas que están explicadas en este capítulo y lo que

no sirva desecharlo o considerarlo para futuros proyectos recordando siempre que una

buena historia pasa por encima de cualquier formato, defectos técnicos y cualquier

estética y esto solo se logra cuando el autor saca a la luz sus inquietudes más personales

y logra una conexión honesta con su propia realidad y lo cuenta al público de una

manera única y original.

Para finalizar, se considerará tomar en cuenta las palabras iníciales que aporta el

director, productor y uno de los pioneros de la Nouvelle Vague, Claude Chabrol en su

libro “Como se hace una película” donde explica que nunca se debe imponer un método

ya que “cada uno tiene su modo de hacer una película”. La idea es que se medite y
estudie el abanico de posibilidades que existen y se expone en este proyecto de

investigación, se utilice lo que más funcione para realizar una película.

2.3. SISTEMATIZACION DE LAS VARIABLES

Definición Nominal

Producción cinematográfica Independiente en tiempos de Crisis.

Definición Conceptual

Producción cinematográfica independiente.

El cine Independiente es aquel que “se hace fuera de las grandes industrias

cinematográficas, (Bohorquez (2015) y Vargas (2007)) y se ejerce desde la autonomía

del autor sin estar convenidas financieramente por un estudio ni institución.

Definición operacional

Producción cinematográfica Independiente en tiempos de crisis se desarrolla

fuera de las grandes productoras cinematográficas que existen en el país donde

prevalece la autonomía integral del autor sin estar condicionadas a ningún

financiamiento estatal o institucional, realidad esta que será ponderada sin obviar las

dimensiones de la preproducción, producción y la post producción así como sus

diferentes procesos en cada uno de ellos tales como: Guion, planificación, rodaje

etc…..”
2.4. CUADRO DE OPERACIONALIZACION DE LAS VARIABLES

TITULO: La producción cinematográfica en tiempos de crisis como soporte para el

diseño de lineamientos en el cine venezolano.
OBJETIVOS GENERAL: Analizar la producción cinematográfica en tiempos de
crisis como soporte para el diseño de lineamientos en el cine venezolano
Objetivos Variables Dimensiones Indicadores Items
Específicos
Desde una Retrospectiva Orígenes Tipos de
retrospectiva histórica sobre Pioneros cine,
histórica, la evolución Movimientos Neorealism
diagnosticar la de la o italiano,
evolución de producción cine
la producción cinematográfic africano,
cinematográfi a dogma 95,
ca PRODUCCION Independiente cine digital,
Independiente CINEMATOGRAFI cine átomo
CA
Determinar INDEPENDIENTE Dimensiones Preproducció Guion,
las de la n Cronogram
dimensiones o producción a, casting
ámbitos de la cinematográfic locaciones,
producción a Producción recursos,
cinematográfi Independiente logística,
ca que son en tiempos de diseño,
afectadas en crisis. Postproducci plan de
tiempos de on rodaje,
crisis. rodaje, Post
producción.
Establecer los Lineamientos
lineamientos estratégicos
estratégicos pertinentes
pertinentes sobre la
sobre la producción
producción cinematográfic
cinematográfi a en tiempos
ca en tiempos de crisis
de crisis
 CAPITULO III

MARCO METODOLÓGICO

Consideraciones Iníciales

La investigación percibe un conjunto de actividades y procedimientos que el

investigador debe llevar a cabo para dar respuesta a sus preguntas de exploración, por tal
motivo, se debe tomar en consideración la metodología que vaya a ser empleada para el
desarrollo de la misma, en tal sentido Tamayo y Tamayo (2001:114) expresa que “la
metodología constituye la médula del plan; se refiere a la descripción de las unidades de
análisis, o de investigación, las técnicas de observación y recolección de datos, los
instrumentos, los procedimientos y las técnicas de análisis de datos”.

3.1. TIPO DE INVESTIGACIÓN

Para esclarecer los datos de modo espontáneo y conciso de esta investigación se recurre al
enfoque cualitativo basado en Padrón (1995) desde la perspectiva del método introspectiva
vivencial con un paradigma positivista. Los autores Rodríguez y otros, (1996:72) establecen:
“…mientras que la investigación cuantitativa expresa sus objetivos como descripciones y
relaciones entre variables”. Por otra parte, Rojas (2003) expresa que este tipo de dirección
produce hallazgos los cuales no se consiguen a través de procedimientos estadísticos o
cuantitativos, de igual manera consigue interpretar y conocer las cualidades profundas de lo
que se estudia.

La investigación cualitativa tiene como característica particular reseñar a sucesos

complejos que tratan de ser explicados en su totalidad y en el medio natural que se
desenvuelve porque los estudios cualitativos experimentan la realidad tal y como sucede,
intentando de encontrar sentido de, o interpretar, los fenómenos de acuerdo con los
significados que tienen para las personas implicadas.
 De acuerdo a la finalidad de la investigación y tomando en consideración, la problemática
planteada y los objetivos a alcanzar, las estrategias escogidas son de tipo exploratorio porque
se trata de investigar sobre un fenómeno el cual se tiene poco conocimiento o no se encuentran
investigaciones anteriores con la finalidad de averiguar sobre el tema (Hurtado de Barrera,
2002).

Hernández, Fernández y Baptista (2006) comentan que las investiga de tipo exploratorio
inspeccionan un tema o problema que ha sido poco estudiado o que no ha sido abordado lo
suficiente. Las tareas o acciones a ejecutarse en esta investigación coinciden con las acciones
de modo exploratorio que expresan los autores Rodríguez y Pineda (2003) como lo son:

 Conocer, aprehender del ambiente de trabajo en sus condiciones naturales.

 Examinar tareas.
 Establecer preferencias
 Tratar de ver que hay en la situación, sin intentar predecir las relaciones entre ellas.

3.2. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN

Una vez que se haya decidido el enfoque de la investigación que se está realizando,
se debe seleccionar o desarrollar el diseño de la investigación y aplicarlo al contexto particular
del estudio que se quiere hacer. Sintetizando lo antes expuesto se refiere a plan o estrategia
ideada para dar respuestas a las preguntas, objetivos e hipótesis que se consiga en el camino de
la investigación (Pelekais, 2010). Arias (2006), entiende por Diseño de Investigación a la
estrategia general que adopta el investigador para responder al problema planteado.

Esta investigación estuvo enmarcada en la modalidad no experimental, donde

Hernández y otros (2006) explican que este diseño de investigación se ejecuta sin manipular
las variables de manera intencional, se está en la mira el fenómeno a estudiar tal y como se
muestra en su contexto natural para luego analizarlo y según Pelekais (2010) las
investigaciones no experimentales se dividen en Transeccional y Longitudinales; en este caso
nos conduciremos a la primera opción pues posee forma descriptiva, correlacionales y
causales.
 Por otra parte, esta investigación es de carácter bibliográficoque según expresa Sabino
(2007) es otra tipología de diseños que se pueden considerar de igual manera y se presenta
cuando los datos que se van a manejar han sido recolectados en otras investigaciones y son
conocidos mediante informes obtenidos por otros. Para esta investigación se hizo revisión del
material de otros autores como libros, blogs, artículos, trabajos de investigación y entrevistas.

3.3. POBLACIÓN

La población por Tamayo (2006:114) señala que la población “es la totalidad del
fenómeno a estudiar donde las unidades poseen características comunes cual se estudia y da
origen a los datos de la investigación”, por otra parte, Ramírez (1999:87) afirma que el término
población comprende un conjunto limitado por el ámbito del estudio a realizar. A su vez,
Chávez (2004) entiende por población como el conjunto de personas u objeto a los cuales van
a ser alusivos los resultados de la investigación.

Por lo tanto, la población objeto de este esta investigación está comprendida por los
productores o realizadores que han realizado largometrajes independientes, ejerciendo
propuestas o alternativas nuevas, películas estudiantiles, con escasos recursos, y en
condiciones precarias producidas en Venezuela, quedando delimitada por el problema y por los
objetos de estudio.

*Acá va el cuadro de la ficha técnica de los productores que entrevistaré y que colocaré
cuando sepa quiénes son los que me responderán*

3.4. TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

Para llevar a cabo la aproximación a una realidad a aplicar y poder conocerla,

comprenderla y dar respuestas a las interrogantes que surgen en el camino de la investigación
se recurre a aplicar ciertas técnicas que son útiles para recabar y confirmar la información
necesaria denominadas Técnicas de Recolección de Datos
 Según Arias, (2006). Se entenderá por técnica, el procedimiento o forma particular
de obtener datos o información. Un instrumento de recolección de datos es cualquier recurso,
dispositivo formato (en papel o digital), que se utiliza para obtener o almacenar
información.Para los autores Pelekais, Raspa, Finol Franco, entre otros, (2010), estas técnicas
que funcionan para la recolección de datos se dividen en dos procedimientos que pueden ser
utilizados por los autores para recoger información, dependiendo de las tareas que sean
necesarias, estas son: Técnica Documental y Técnica de Campo.

En este caso se escogerá favorablemente la técnica documental el cual implica el

proceso de obtener y registrar organizadamente la información en libros, revistas, diarios,
informes científicos, blogs, artículos de opinión o informativos, entre otros (García Avilés,
2000), utilizando el instrumento de la encuesta a través de la entrevista abierta
semiestructurada, un grabador para registrar el diálogo y la ficha de preguntas a realizar con la
finalidad de obtener información interna que sirva de base a la investigación. El mencionado
instrumento constó de xxx preguntas para realizadores que hayan tenido la experiencia de
producir filmes con escasos recursos en el área de estudio.

3.5. VALIDEZ DE LA INVESTIGACION

Según Bernal (2000:73), un instrumento es válido cuando mide aquello a lo cual está
destinado. Por otra parte, Rodríguez Pineda (2003:101) afirma que la validez de un
instrumento depende de la capacidad que posea éste para medir los resultados de lo que se
pretende, con propiedad. Al momento de verificar es importante hacerse la pregunta: ¿Está
midiendo lo que cree que está midiendo? Si la respuesta es afirmativa, la medida es válida. Si
por el contrario no lo mide entonces esa medida carece de validez.

Los instrumentos utilizados para esta investigación responden a la validez de

contenido a través del procedimiento conocido como Juicio de Expertos en el cual se cumple:

 Selección de expertos en el área a investigar

 Recibirán información referente al proyecto de investigación como el título de la
misma, objetivos, dimensiones e indicadores que les ayude a entrar en contexto
temático.
 Se le entregará al experto un espacio para que puedan comentar observaciones,
comentarios o recomendaciones en cuanto a los ítems y el tema planteados.
 Se recogerá y analizará en material recolectado buscando en ellas coincidencias o
disconformidades para continuar con la comparación de datos.
3.6. LINEA DE INVESTIGACION

Esta investigación está alienada a la historia del cine, movimientos o corrientes encontradas en
ella y su evolución tras la digitalización y propuestas de cine hecho en países en crisis que
ayuden a sustentar esta investigación adscrita en la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia.
 CAPITULO IV

ANALISIS E INTERPRETACION DE LOS HALLAZGOS

Consideraciones Iniciales

4.1. Retrospectiva histórica sobre la evolución de la producción del cine

venezolano.

4.2. Dimensiones de la producción cinematográfica afectadas en tiempos de crisis.

4.3.Lineamientos pertinentes sobre la producción cinematográfica en tiempos de

crisis
Bibliografía.
Internet:
-Documental Side by Side, el impacto del cine digital de Keaunu Reeves -
https://www.documaniatv.com/arte-y-cine/side-by-side-el-impacto-del-cine-digital-
video_a9364d680.html
-Artículo de opinión en Analítica: Petroleo, auge y caída de Luis Carlos Palacios, junio
10 del 2014 - https://www.analitica.com/opinion/petroleo-auge-y-caida/
-Blog de Coordinación de investigación y documentación. Fundación Cinemateca
Nacional: Cronología delcine Venezolano: año 2000, 10 oct de 2007 -
http://cronologiadelcinevenezolano.blogspot.com/2007/10/2000.html
- Artículo de opinión EFECTO COCUYO: ¿Cómo se originó la crisis económica en
Venezuela? Por Alessandro Di Satsio, 17 Ene, 2019 -
http://efectococuyo.com/economia/como-se-origino-la-crisis-economica-en-venezuela/
- Articulo noticiero EL SIGLO: FMI pronostica Hiperinflación para Venezuela de 10
millones por ciento, Fuente: Noticias Diarias, 10 oct, 2018 -
https://elsiglo.com.ve/2018/10/10/fmi-pronostica-hiperinflacion-para-venezuela-de-10-
millones-por-ciento/
- Wikipedia: Crisis económica en Venezuela de 2013 – actualidad. -
https://es.wikipedia.org/wiki/Crisis_econ%C3%B3mica_en_Venezuela_de_2013-
actualidad#cite_note-2
- ENTREVISTA Periódico cultural de Maracaibo EL MARACAIBEÑO: Carlos
Malavé: “La economía de la Ley de Cine no se sustenta con la inflación que tenemos”,
09 nov de 2017 - https://elmaracaibeno.com.ve/blog/2017/11/09/entrevista-carlos-
daniel-malave-la-economia-de-la-ley-de-cine-no-se-sustenta-con-la-inflacion-que-
tenemos/
- artículo noticioso LatAm: Crisis delante y detrás de cámara: Culmina e rodaje de
“Dirección Opuesta” y “El país mas feliz del mundo” por MDP, 2Jul de 2018, -
https://www.latamcinema.com/crisis-delante-y-detras-de-camara-culmino-el-rodaje-de-
las-venezolanas-direccion-opuesta-y-el-pais-mas-feliz-del-mundo/
- Articulo de opinión DINERO: Economista jefe de FMI: Venezuela enfrenta una de las
mayores crisis de la economía moderna. 20 abr de 2018 -
http://www.dinero.com.ve/din/actualidad/economista-jefe-del-fmi-venezuela-enfrenta-
una-de-las-mayores-crisis-de-la-econom-moderna
-
Artículo noticiosos en ALGO DE CINE: Peligra la producción de cine venezolano por
la crisis del país – Por Humberto Sanchez y editado por David Vera Matute, 13 ago de
2018 - https://algodecine.com.ve/peligra-la-produccion-cine-venezolano-la-crisis-del-
pais-humbertosanchez/
- Artículo de opinión en ALGO DE CINE: El foro de cine venezolano informó sobre la
crisis por Angel Legrottaglie, 20 sep de 2017. - https://algodecine.com.ve/foro-del-cine-
venezolano-informo-la-crisis/
- Articulo de opinión en EL ESTIMULO, revista digital Clímax: Cine venezolano, hasta
que la crisis lo apagó de Angel Ricardo Gomez, 17 feb del 2016. -
http://elestimulo.com/climax/cine-venezolano-hasta-que-la-crisis-lo-apago/

-Artículo noticioso en VENEZUELA AL DÍA: Crisis madurista llega a las salas del cine venezolano
por VAD Redacción EZ, 21 sep de 2017 - http://www.venezuelaaldia.com/2017/09/21/crisis-
madurista-llega-a-las-salas-del-cine-venezolano/

-Artículo noticioso en DIARIO CONTRASTE: Crisis del cine venezolano, reflejo de un drama
nacional, 26 sep 2017- http://www.diariocontraste.com/2017/09/crisis-del-cine-venezolano-
reflejo-de-un-drama-nacional/#

-Articulo de opinión en PLUMA periódico digital de la Universidad Monteávila: Cine venezolano

se debate entre crisis y oprtunidades, posteado por PLUMA y escrito por Fernanda Julio,
estudiante de comunicación social de la universidad monteavila, 10 feb del 2017. -
http://uma.edu.ve/periodico/2017/02/10/cine-venezolano-se-debate-crisis-oportunidades/

- Blog cien100% Venezolano: Espacio para la investigación y difusión de la cinematografía

venezolana. El cine Átomo por Alberto Arvelo – Pnencia dictada en la ULA, núcleo La Hechería,
Primer Simpocio Internacional de cine y Estetica, Junio 2008. -
http://cine100por100venezolano.blogspot.com/2008/08/el-cine-tomo-por-alberto-
arvelo.html

-Articulo de opinión CORREO DEL ORINOCO: En el 2011 se estrenaran dos largometrajes

inscritos en esta propuesta de austeridad / El cin Átomo es un alternativa para la producción
nacional independiente. Por Luis Jesus González Cova, 16 feb del 2011. -
http://www.correodelorinoco.gob.ve/cine-atomo-es-una-alternativa-para-produccion-
nacional-independiente/

- Blog de cine opinión de JACARANDA CORREA, Periodista y documentalista: Cine Átomo, el

nuevo dogma 95 “tropicalizado”, por Jacaranda Correa, posteado in Agencia N22, 22 abril del
2015. - https://jacarandacorrea.wordpress.com/2015/04/22/cine-atomo-el-nuevo-dogma95-
tropicalizado/

- Blog de cine FUERA DE SERIE: Nollywood: El imperio audiovisual africano, por C.J. Navas, 7 jul
del 2014. - https://fueradeseries.com/nollywood-el-imperio-audiovisual-africano-
bb45e4182210

- Revista digital MUTACIONES: Wakaliwood: Cine de acción en Uganda, por Fran Chico, 30 nov
del 2017 - http://revistamutaciones.com/wakaliwood-cine-accion-uganda/

- Revista digital OMPI: Una ojeada a la industria cinematográfica nigeriana, por Sandra
Oyewole, asociada, Olajide Oyewole LLP, Abril del 2014. -
https://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2014/02/article_0001.html

- Revista digital CULTO: 11 peliculas que fueron filmadas con teléfonos, por Valentina Tovar, 21
mar 2018. - http://culto.latercera.com/2018/03/21/11-peliculas-fueron-filmadas-telefonos/