Video experimental

Unidad 1
Historia y contextualización
del video experimental textt

Elaborado por:
Ricardo Hernández Forero
Maestro en artes plásticas y visuales
Magister en artes visuales
 Historia y
contextualización

Contenido

1. Historia y contextualización del video

1.1. La innovación tecnológica del video
1.2. El lenguaje del video
1.3. Video: arte-comunicación
1.4. Algunas clasificaciones del video
1.5. Definición del medio
1.6. Imágenes en movimiento
2. El video en las décadas 60/70
2.1. Década 1960
2.2. Década 1970
3. El video en las décadas 80/90
3.1. Década 1980 (cambiar título)
Cine y video (Sylvia Martin)
3.2. Década 1990 (cambiar título)
Formato documental (Sylvia Martin)
4. Historias del videoarte en Colombia
4.1. Pioneros del video y el cine experimental en América Latina
(Arlindo Machado)
4.2. Acercamiento: historia del videoarte en Colombia
5. Anexos: archivo de video

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1. Historia y contextualización del video

1.1. La innovación tecnológica del video:

La aparición del magnetoscopio en 1956 contribuyó a la transformación y expansión de
la televisión, después de diez años de su creación se comienzan a comercializar los
magnetoscopios portátiles, el modelo Sony CV2400 (también denominado Portapack)
abre paso a un periodismo televisivo autónomo al radiofónico y a su vez al origen del
videoarte. Este desarrollo tecnológico inauguró un nuevo medio de producción y
expresión audiovisual, paralela al la fílmica y a la televisiva ya existentes.

El magnetoscopio es un aparato utilizado para grabar imágenes en movimiento en cinta magnética.

También se le conoce como VTR (acrónimo del inglés video tape recorder) cinta abierta y VCR (video

cassette recorder).

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Fuente de la imagen: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ampex_VPR6.jpg

Veamos a continuación la revisión que realiza José Luis Sánchez Noriega (2002)
acerca de la innovación tecnológica del video dentro de su investigación alrededor de la
historia del cine:

«La tecnología del video permite el registro inmediato de imágenes y sonidos y la

emisión rápida de la grabación. Las mesas de mezclas y de efectos empleados en la
edición de video amplían las posibilidades del lenguaje audiovisual con un coste muy
bajo: imágenes solarizadas, transformaciones en el color, el grano o el tono, abundantes
recursos para el cambio de plano (cortinillas de todo tipo, efecto de paso de página o
recuadros que se amplían dentro de una imagen), distintas formas de incrustaciones,
siluetas y mosaicos, etc.

Estas ventajas respecto al cine –que exige el procesado y la postproducción de la

película, mucho mas laboriosas– no pueden ocultar la menor definición de imagen y de
contraste de color, al menos durante las primeras décadas de la historia del video, hasta
los sistemas digitales. El territorio del video ha resultado mucho más plural y establece un
nuevo paradigma multimedia que rompe con los modos de producción y consumo de los
textos audiovisuales de la tradición cinematográfica y televisiva. Al menos cabe considerar
las siguientes perspectivas de uso que han tenido desarrollos plurales en sus
pretensiones en interés:

a) Herramienta en diversos procesos de conocimiento y de producción

industrial: en el periodismo electrónico para lograr una mayor rapidez en el registro
documental, como auxiliar de rodajes para comprobar la validez de las tomas y del
montaje en el cine y, en general, en la industria, la medicina, la formación y la
empresa.

b) Sistema de expresión y comunicación empleado en televisión y cine. La

aparición de camascopios digitales de alta definición – que, a diferencia de las 50
imágenes entrelazadas del vídeo tradicional, emplean 24 imágenes progresivas, lo
que facilita el kinescopado – tiene sus defensores y detractores como alternativa a

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la tecnología tradicional del cine. Así, Agnes Varda valora de la minicámara digital
la proximidad e inmediatez en la captación de la realidad, la autonomía del director
respecto al operador y la espontaneidad del profílmico; por el contrario, Jean-Luc
Godard, a pesar de su actitud abierta hacia las nuevas técnicas, no encuentra
ventajas en un medio cuya imagen le resultan de menor entidad que los de la
película fotoquímica.

c) Mecanismo de denuncia, intervención social, comunicación alternativa,

guerrilla urbana, etc,. En grupos activistas de diverso signo.

d) Sistema de diversificación del espectadorismo catódico: la aparición del

video doméstico a mediados de los setenta tiene incidencia básicamente en el
consumo de televisión y en las formas y períodos de exhibición cinematográfica.
Básicamente el magnetoscopio de casete ha servido para una programación
personalizada a partir de las grabaciones de las emisiones televisuales, liberando
al ciudadano de los tiempos establecidos por los canales, y para un consumo que
soslaya las interrupciones publicitarias, permite las repeticiones o altera el ritmo de
los textos audiovisuales, eliminando tiempos muertos. El video de alquiler o venta
se ha limitado a alterar los plazos de exhibición de películas, pero apenas ha
incidido en una mayor pluralidad – los éxitos de cine comercial son los mas
difundidos – y tampoco ha cambiado la fruición consumista ligada al tiempo del
ocio.

e) Cámara familiar y de ocio, aunque limitado a celebraciones, vacaciones y,

más extraordinariamente, a participaciones en concursos televisivos de vídeos
domésticos.

f) Nuevo medio de expresión artístico, el videoarte, en sus distintas formas:

instalaciones y video-esculturas, acciones, happenings o performances y textos
audiovisuales.» (Sánchez, 2002)

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Notemos que en esta parte del texto el autor, dada la época en que fue concebida su
investigación, no incluye otros apartes en los cuales se cuela la práctica, y que por el
contrario en la actualidad si podemos tener en cuenta, por ejemplo por medio de redes
sociales y demás canales de información que se han venido conformando con la
implementación tecnológica, canales de información que debido a su practicidad y
alcance a diferentes tipos de poblaciones, permite que cientos de personas ingresen y
modifiquen la información misma, agregando cada vez, en lo que al tema refiere, grandes
cantidades de textos audiovisuales. Continuamos con el texto de José Luis Sánchez
Noriega:

«Esta última es la aportación más original para la historia del audiovisual. El videoarte
se desarrolla inicialmente en manifiesta oposición al cine narrativo y a la televisión, por lo
que consigue de inmediato la autonomía estética. Renuncia deliberadamente a la
referencialidad y temporalidad establecidas por el cine de ficción y con las que se crea la
ilusión espectatorial. La primera generación de videoastas – hasta mediados de los años
ochenta – procede de prácticas artísticas dentro de las artes plásticas y de la música,
alejadas del cine narrativo o de cualquiera de los géneros televisivos; ello explica el cultivo
de creaciones a partir de la imagen en sí misma (y no como símbolo de una realidad), del
receptor de televisión, de la relación con otros medios de expresión artística (sobre todo la
música, pero también la escultura, el collage, el cómic o la fotografía) y otras estéticas
(neodadaísmo, pop, land art, optical art, minimalismo), del cuestionamiento del objeto
artístico (propuestas antiarte, creaciones efímeras como happenings) y de la interactividad
con el público, elementos todos ellos marginales en el cine y la televisión dominantes. O
dicho de otro modo y con evidente simplificación: mientras esos dos medios son
instrumentos de representación de la realidad en una imagen bidimensional, el videoarte
es, en buena medida, creación de imágenes electrónicas cuya <sustancia> no es la
realidad sino los puntos y líneas de luz de la pantalla de cristal.

Como explica con acierto Pérez Ospina, <el video, a diferencia de lo que sucedió con

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la fotografía, con el cine y con la televisión, nace sin la servidumbre de tener que
representar miméticamente la realidad, sin la obligación de demostrar que puede copiarla
con alta fidelidad. (…) La “inferioridad” del video respecto a la fotografía y al cine se
convierte en acicate creativo. La imagen lábil, magmática, inestable, de menor definición,
ha favorecido y estimulado unos mayores niveles de manipulación. Los defectos e incluso
los errores de las máquinas – imprevistos o provocados – se convierte en materia de
creatividad>.

La actividad del videoasta se aprecia próxima a la pintura, a la que añade la dimensión

temporal, pues el referente – cuando existe – deviene imagen tres ser sometido a
manipulaciones de formas, texturas, colores, brillos, grano… hasta lograr el resultado
deseado y que convierten el objeto artístico la propia imagen. También hay que subrayar
que los videoastas son creadores que fabrican, inventan o descubren nuevos usos a la
incipiente tecnología electrónica de la imagen y el sonido y que, ayudados por ingenieros,
se vales de aparatos que produzcan o modifiquen la señal televisiva. Hay una nueva
relación entre la imagen y el sonido; frente a la sincronía dominante de los textos
audiovisuales, los videogramas proponen unas relaciones más diversas: abundan los
videos carentes de sonido procedente de otra fuente y sin aparente relación con la
imagen, el ruido de monitores sin señal, la existencia de música a la que se subordinan
las imágenes, la creación in situ de la banda sonora por el ruido y las conversaciones de
los espectadores… y en general, un sonido que «no está ahí para reforzar una “impresión
de realidad” que ni siquiera la imagen intenta producir. Más bien acentúa la distancia,
contribuye a la creación de un efecto de extrañamiento y a la desestabilización de los
códigos de representación tradicionales» (Duguet, 1981)» (Sánchez, 2002)

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1.2. El lenguaje del video:

Teniendo como base un acercamiento histórico al nacimiento de la maquinaria que
hizo posible la producción de video, analicemos a continuación las características
generales del lenguaje del video mismo, por medio de la investigación planteada por
Arlindo Machado (1992) en el sexto tomo de la publicación Video-cuadernos, de la
editorial Nueva librería:

«La reciente polémica sobre la posibilidad de un “lenguaje” del video puede ser el
indicador de un cierto estado de madurez de la comunidad de los videomakers. Al heredar
de la televisión su aparato tecnológico, el video acabó por recibir también una cierta
postura parasitaria en relación con los otros medios, una cierta facilidad en dejarse reducir
a un simple vehículo de otros procesos de significación. Todavía hoy, el video es utilizado,
a nivel de masa, como mero vehículo del cine. En ese sentido, el video-arte fue pionero
en denunciar y negar esa tendencia pasiva del video, al mismo tiempo en que logró definir
para él estrategias y perspectivas propias. Más recientemente, con la generalización de la
búsqueda de un “lenguaje” específico, el video deja de ser concebido y practicado sólo
como una forma de registro o de documentación, en los sentidos más inocentes del
término, para ser encarado como un sistema de expresión, a través del cual es posible
forjar discursos sobre lo real (y sobre lo irreal). En otras palabras, el carácter textual, el
carácter de escritura del video se sobrepone lentamente a su función más elemental de
registro.
Todavía, ese progreso puede ser engañoso si no sabemos entender correctamente lo
que llamamos “lenguaje” en el universo de las formas audiovisuales. En verdad, el
nombre no es muy adecuado para dar cuenta de los procesos de articulación de sentido
que ocurren en el video. El término “lenguaje”, de inspiración lingüística, puede dar la idea
de un parentesco engañoso con las llamadas lenguas naturales, de extracción verbal, y
eso puede dar origen a una comprensión equivocada del video en cuanto sistema
significativo o en cuanto proceso de comunicación.
Muchas veces, se habla de “lenguaje”, en los medios audiovisuales, en un sentido
puramente normativo. ¿Cuántas veces oímos decir, a propósito de ciertos trabajos, que

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“eso no es video, es cine”? En nombre de un concepto de lenguaje no siempre bien

asimilado, se condenan ciertos trabajos, por considerarlos poco adecuados a las
“especificidades” del medio, o se valorizan otros, suponiendo que exploran con elocuencia
esas mismas “especificidades”. Pero el video, ¿podría haberse consolidado culturalmente
y haberse implantado tan profundamente en la vida social si se hubiese limitado a explotar
sólo sus especificidades?.
Ahora, las reglas de componer, el universo del video, no son tan exactas y
sistemáticas como en las lenguas naturales. La gramática del video, si existe, no tiene el
mismo carácter normativo de la gramática de los mensaje verbales. En portugués,
decimos que el predicado debe concordar en género y número con el sujeto al que se
refiere. No puedo decir, por ejemplo, “María está bonitos” y quien habla de esa manera
corre el riesgo de no hacerse entender. En tanto, cuando digo que una imagen
videográfica debe tener un recorte cerrado, debe tender siempre al primer plano, esta
afirmación tiene apenas un valor indicativo, no es una regla absoluta y su peso real va a
depender de la idea general que el videomaker quiere desarrollar. Un plano general,
excesivamente abierto, no es considerado una buena imagen de video, porque tiende a
desmaterializar las figuras que están representadas, pero si el videomaker quiere
justamente producir un efecto de despersonalización de las figuras, el recurso es
perfectamente posible. De cualquier forma, nunca se puede decir que el recurso esté
“errado”, pues no existe, en ningún lugar, una tabla de valores, una gramática normativa
estableciendo lo que se puede y lo que no se puede hacer en video.

El americano Richard Serra, el español Antoni Muntadas y el portugués Melo y Castro

produjeron videos en generadores de caracteres, en los cuales constan sólo textos para
ser leídos.

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Media Ecology Ads, de Antonio Muntadas (1982, Video, 12:29 min, color, sonido)

Fragmentos del video disponibles para ver en línea en:

http://catalogue.nimk.nl/site/art_play.php?id=264
Fuente imagen: http://www.roalonso.net/es/videoarte/muntadas.php

¿Acaso podríamos decir que tales trabajos son extraños a la especificidad del video?
En tanto, sabemos que una de las conquistas más interesantes del videoarte fue
justamente la recuperación del texto verbal, su inserción en el contexto de la imagen y el
descubrimiento de nuevas relaciones significantes entre códigos aparentemente tan
distintos. El generador de caracteres, no lo olvidemos, es una invención de la tecnología
del video. Con él, es posible construir textos iconizados, o sea, textos que participan de la
misma naturaleza plástica de la imagen, textos dotados de cualidades cinemáticas que,
sin dejar de funcionar básicamente como discurso verbal, gozan también de todas las
propiedades de una imagen videográfica.
Sabemos, por el simple examen retrospectivo de la historia de ese medio de
expresión, que el video es un sistema híbrido, que opera con códigos significantes
distintos, en parte inspirados del cine, del teatro, de la literatura, de la radio, y más

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modestamente de la computación gráfica, a los cuales añade algunos recursos expresivos

específicos, algún modo de formar ideas o sensaciones que le son exclusivas, pero que
no son suficientes, por sí solas, para construir la estructura entera de una obra. Ese, tal
vez, sea justamente el punto clave de la cuestión. El discurso videográfico es impuro por
naturaleza, reprocesa formas de expresión puestas en circulación por otros medios,
atribuyéndoles nuevos valores. Y su “especificidad”, si la hubiera, está sobre todo en la
solución peculiar que le da al problema de la síntesis de todas esas contribuciones. Con
excepción de ciertos trabajos pioneros y ya envejecidos del video arte, que consistían sólo
en la exploración del efecto del feedback de video, y que hoy podríamos considerar
ejemplares raros de video puro, el medio electrónico opera en una frontera de intersección
de lenguajes, de donde es obsoleta cualquier pretensión de pureza o de homogeneidad.
Además, en el terreno de los modernos medios audiovisuales, los “lenguajes” no son
nunca fenómenos naturales, como son o parecen ser (pero eso también es un asunto muy
controvertido) las lenguas llamadas “naturales”, de extracción verbal. Todo, en el universo
de las formas audiovisuales, puede ser descripto en términos de fenómeno cultural, o sea,
como (transcurrencia) de un cierto estado de desarrollo de las técnicas y de los medios de
expresión, de las presiones de naturaleza socioeconómica y también de las demandas
imaginarias, subjetivas o, si prefieren, estéticas de una época o lugar.
Eso que hoy llamamos, por ejemplo, “lenguaje” del cine (un tipo de construcción
narrativa basada en la linealización del significante icónico, en la jerarquización de los
recortes de cámara y en el papel modelador de las reglas de continuidad) es el resultado
de opciones estéticas y de presiones económicas que se dieron en la primera época del
siglo, cuando la generación de Griffith apareció en escena. Para que el cine dejase de ser
apenas una diversión popular barata, limitada a los cinturones industriales de las grandes
ciudades, y se convirtiese en una próspera industria cultural, para que pudiese atraer un
público nuevo, más sofisticado y sólido económicamente, era necesario que fuese capaz
de alinearse dentro de las artes nobles del período: la novela y el teatro ochentistas.
La “revolución” a la que el nombre de Griffith está asociado no constituyó otra cosa
que un empeño en el sentido de traducir para el cine las estructuras narrativas del teatro o
de la novela del siglo XIX; de ahí la tesis radical de Noel Burch (1978: 227) según el cual,

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lo que la generación de Griffith promueve es “la gestación de un género literario en el

interior del cine” y no el “descubrimiento” de un lenguaje propio para el cine. Pero las
conquistas obtenidas por Griffith y por sus contemporáneos fueron muy eficaces para la
naciente industria cinematográfica. Se implementaron con tal poder para las
generaciones posteriores y se estratificaron tan sólidamente en el seno de la
cinematografía, que es difícil de encararlos hoy como “naturales”, así como es difícil
imaginar cómo podría el cine ser practicado diferentemente, según una “gramática”
diversa. En tanto, podría, y de hecho pudo, en ciertas circunstancias históricas
privilegiadas, notablemente con la escuela soviética de los años 20 (Dovjenko, Vertov,
Eisenstein) que fue capaz de construir un cine im-portante sin cumplir prácticamente
ninguno de los cánones de la “gramática” griffithiana (Burch, 1979: 77-96).
El video surge en un contexto histórico un poco diferente del cine. Cuando comienza a
ser practicado, a mediados de los años 60, la creencia inocente en una gramática
“natural” o “específica” para los medios audiovisuales ya se encontraba en decadencia
subvertida, por un lado, por una explosión creativa en todos los terrenos y direcciones y,
por el otro, por la proliferación incontrolable de prácticas autónomas, independientes o
alternativas, que se contraponían a los modos consolidados de producción simbólica. El
mismo modelo griffithiano de cine, que se había impuesto sobre la producción dominante
durante cerca de cincuenta años, como una especie de estructura básica del aparato
significante, comienza a ser cuestionado y negado por varios frentes renovadores, tales
como la nouvelle vague francesa, el underground norteamericano y los cines nuevos que
surgieron frenéticamente en varias partes del mundo. En el terreno específico del video, el
videoarte de un lado, y las alternativas militantes o comunitarias, de otro, experimentaron
soluciones de lenguaje francamente opuestas a los modelos practicados en los canales
de televisión, éstos también ya bastante diversificados e híbridos. Por esa razón, la
cuestión de un lenguaje “natural” o específico” para el video nunca encontró un terreno
muy fértil para germinar y si alguien intenta enfrentarse con seriedad a esta cuestión muy
rápido perdería el coraje frente a la descomunal diversidad de las experiencias.

En fin, es necesario considerar también que, en el universo de las formas

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audiovisuales, el estatuto de la significación está íntimamente ligado a la propuesta

“estética” de la obra. Eso quiere decir que, en un medio de expresión como el video, los
interrogantes relativos al lenguaje (o sea, los recursos de expresión, las reglas de
utilización y combinación de los elementos icónicos) y las cuestiones más amplias
relativas a la intervención artística (renovación de las formas, estilo, background
ideológico, weltenschauung) se encuentran tan profundamente imbricados que no es
posible, sino al costo de una violencia contra la obra, separarlos o tratarlos como
entidades distintas. Si fuera posible hablar de “códigos videográficos”, ellos no se dan
jamás con la misma consistencia o con la misma estabilidad de los lenguajes verbales. En
verdad, aquello que llamamos “lenguaje”, en lo referente a las formas audiovisuales, es ya
un producto o un aspecto de la invención artística (Metz, 1971: 11). Una semiótica de las
formas videográficas debe, por lo tanto ser capaz de dar cuenta de ese fundamental
hibridismo del fenómeno de la significación en el medio electrónico, de la inestabilidad de
sus formas y de la diversidad de sus experiencias, bajo pena de reducir toda la riqueza
del medio a un conjunto de reglas esquemáticas y despojadas de cualquier funcionalidad.
Pero el video es también un fenómeno de comunicación, y aquí la discusión se torna
un poco más complicada. En él, un mensaje es transmitido desde una comunidad de
productores o emisores a una comunidad de consumidores o receptores. En verdad, el
video tiende a diseminarse en una forma de proceso no jerarquizada en el tejido social y
eso termina por confundir el rol de productores y consumidores, de donde resulta, por lo
menos en las experiencias más afortunadas, un proceso de cambio de diálogo poco
común en otros medios. De cualquier forma, si la comunicación se da en alguna instancia,
es porque ciertas estructuras significantes son inteligibles a todos, sean ellos emisores o
receptores, o porque todos son sensibles a ellas. Algo, por lo tanto, se transmite a través
del video, y ese algo sólo se transmite porque el video debe operar con ciertas formas y
ciertos modos de articulación que son comunes a todos los implicados en el proceso de
comunicación. Ese algo que se transmite, aún sin ser rígido como una ley, ni estable
como una lengua natural, es suficientemente sistemático para garantizar la eficacia de la
comunicación y la inserción del medio como un canal de expresión dentro de una
sociedad. Podemos llamar a eso lenguaje o sistema significante, como se quiera, siempre

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que tengamos en cuenta que se trata, como se acostumbra a decir en la física

contemporánea, de un sistema caótico o sea, un sistema que manifiesta coherencia en
cada obra particular, pero no tiene valor universal o normativo, no puede ser reducido a
un conjunto de leyes básicas de articulación, o sólo apenas a un repertorio general de
tendencias.» (Machado, 1992)

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1.3. Video: arte-comunicación:

Llegados a esto, después de conocer las orígenes tecnológicos del video y más
adelante los análisis acerca de su lenguaje como medio artísticos, se llega a un punto
clave, tocado en la última parte del texto de Arlindo Machado, la relación en el video entre
el arte y la comunicación, tema que como anota el autor tiene a volverse una discusión
complicada, problemática que analizaremos a continuación por medio del texto El video
en el contexto social y artístico de los 60/70 de Laura Baigorri (1997) :

«Conforme avanza el tiempo empiezan a proliferar los ensayos que intentan definir y
parcelar el medio. La lectura de los textos de los primeros 70, permite constatar que tanto
críticos especializados, como artistas y periodistas, titubean constantemente entre un
análisis cinematográfico clásico (basado en teorías semiológicas, psicoanalíticas, etc., -
modelos que, por otra parte, han sido extraídos de métodos literarios, epistemológicos,..-)
y la tradicional crítica de arte que equipara la obra videográfica a cualquier “objeto” del
arte tradicional (pintura, escultura,…). Esta dificultad para tratar la totalidad del vídeo
desde una perspectiva crítica, viene determinada básicamente por la ambigüedad del
medio a la hora de ubicarse en el terreno del arte o en el de la comunicación. Nam June
Paik, por ejemplo, insistirá tanto en la íntima relación, como en las insuperables
diferencias entre arte y comunicación: “Il existe quelque chose qu’on apelle “art”, quelque
chose qu’on apelle “Communications”. Leurs chemins se croisent parfois, bien que
certaines formes d’art n’aient rien a voir avec la Communications, et que la plupart du
temps, la Communications n’ait rien à voir avec l’art” (Sus caminos se cruzan a veces,
aunque algunas formas de arte no tienen nada que ver con las comunicaciones, y la
mayoría de las veces, la comunicación no tiene nada que ver con el arte) (Paik, 1980)
Mientras que los artistas precedentes de la música, las artes plásticas y otras prácticas
alternativas – performance, happenings, body art, etc.. – destacaban las cualidades
artísticas del video como medio de creación, los sectores más radicalizados – y en
especial los representantes de la crítica contra-televisiva -, incidían ensu aspecto
comunicacional, considrándolo un cimple instrumento destinado al registro y la
documentación. Algunos artistas, como el polémico Fred Forest, llegaron a resumir la

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totalidad de su práctica artística – que se extiende a la utilización del teléfono, el video, la

radio, la televisión, las redes telemáticas, el ordenador, los satélites, la robótica, la prensa
y los avisos luminosos – como un trabajo sobre la comunicación en sí mismo. Así pues,
para Forest su trayectoria se ilustra “non plus par la production d’oeuvres sous la forma
d’objects, mais sous la forme de communications diverses”. Por otra parte, como
representante del llamado “arte sociológico” Forest incidirá en los aspectos
comunicacionales del video con la finalidad prioritaria de destacar la misión socializadora
del arte: “Dans une situation historique de rupture sans précédent, il faut inventer d’autres
arts et non pas tenter d’adapter des modéles périmés aux necessités du jour. Ce que
l’artiste de la communication vise à exprimer par ses actions, c’est que nous somme situés
au centr d’un processus global d’information dont le fonctionnement complexe place
l’individu dans une position inédite qui doit etre exprimée par des formes inédites. Son but
n’est pas de produire des significations au premier niveau, mais de nous faire prende
conscience comment la practique généralisée de la communication interagit finalment sur
l’ensemble des systèmes sensibles”
No obstante, los artistas no empezaron a delimitar y acotar estrictamente su territorio
hasta mediados de los 70, coincidiendo con el fenómeno de institucionalización del medio.
Durante sus primeros diez años de video, el video aceptaría alegremente en su seno
cuantas corrientes y teorías se formularan sobre su particular idiosincrasia, pero, a partir
de 1974, se detecta una segunda fase del video 1, más revisionista, que comienza a
cuestionarse abiertamente su lugar en el “mundo”, ya sea del arte o de la comunicación.
“En sus primeros momentos, no se sabía muy bien qué era. Se discutía si podía
pertenecer solamente al mundo de la comunicación, o pertenecer asimismo al mundo de
las bellas artes. No se discutió abiertamente hasta la crisis de los 60, especialmente hasta

“(En 1974), apenas había comenzado la segunda fase del video, caracterizada por el paso del blanco/negro al color;
por la importancia del montaje (con una relación más estrecha con el cine); por la actividad individual, dada la escisión entre
los grupos; por una nueva ubicación de esta área que se situaba al margen de las principales corrientes del mundo del arte;
por la creciente posibilidad de acceso a los formatos profesionales y a una emergente profesionalidad. El “proceso” cedía en
su confrontación con el “producto”. De todas formas, bajo el perfil técnico y de la experiencia, la comunidad del video todavía
se encontraba en la vanguardia respecto a la industria, reforzando la opinión de una práctica alternativa y más profunda”. Bill
Viola, “History, 10 Years, and the Dreamtiem”, en Video. A Retrosopective 1974-1984. (1984).

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la primera mitad de los 70 – escribe Simón Marchán Fiz-. Cuando se suscita, a mediados
de los setenta, el gran debate entre los nuevos medios en general y los viejos medios, así
llamados porque se referían a las artes tradicionales, en ese momento se produce un
debate que parecía iba a desembocar en una especie de anulación o en una nueva
muerte del arte, anunciada una y otra vez por las distintas ideologías de las tardo-
vanguardias y emulando a la primera vanguardia. Pues bien, en ese momento, que yo
creo que tiene un punto culminante hacia 1977, se supera esa polémica que se arrastraba
no sólo ya en el ámbito del video sino en el ámbito de cualquier otro medio y que se había
iniciado realmente en el siglo XIX con la fotografía y en los años veinte con el cine. Creo
que se llega a una especie de coexistencia pacífica, a un equilibrio entre los diferentes
medios. La utilización de los viejos y de los nuevos medios queda liberada de ese
dinámica de polémica, de debate, de enfrentamiento”2.
Para comprender esta nuevo postura, deberemos hacer un breve repaso del
panorama en el que se desenvuelve el video de la época. En primer lugar, los artistas que
utilizan este medio lo hacen en su propio estudio o en la calle; en sus estudios, dirigen la
cámara directamente hacia su persona para explorar su capacidad narrativa personal o
para grabar sus acciones (performances y body art): el tipo de obras que crean son, por
tanto, subjetivas, individualistas, potencian la reflexión y tienen un componente
eminentemente artístico. Fuera de él, intentan captar la realidad que le envuelve, los
acontecimientos sociales políticos de su entorno: se dedican a interpretar esos hechos de
una forma alternativa, de manera que el video se convierte en una herramienta subversiva
con una intención básicamente comunicativa y documental.
A medio camino entre ambos, aparece una concepción experimental y procesual que,
si por una parte está directamente vinculada a la tecnología, por la otra atenta contra los
límites de la percepción temporal y espacial del espectador y exige su participación en la

2 “Desde principios de los ochenta vivimos una segunda Edad de Oro del video, pero con características muy distintas
a las del primer momento. Creo que el video es un soporte creativo como otros muchos, y a estas alturas, sería una falsa
polémica plantear si el video puede dar como resultado obras artísticas o no, si bien es verdad que el video ha mantenido
siempre un estatuto muy ambiguo desde el momento en que tan pronto se ha inclinado hacia la comunicación, hacia la
información, como hacia el arte” Simón Marchán Fiz, en El arte del video. (1991)

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creación de la obra; sus autores las conciben – y las muestran – como obras de arte, pero
están fundamentadas en las múltiples posibilidades de interrelación con el espectador. En
este caso, aspecto artístico y comunicacional apenas pueden disociarse. Se produce aquí
un bies, un sesgo, que vincula – que traba – a estas dos predisposiciones aparentemente
distanciadas.» (Baigorri, 1997)

1.4. Algunas clasificaciones del video:

«A partir de aquí comienzan a formularse las primeras tricotomías, que siempre varían
alguno de sus componentes en función de los criterios de selección aplicados. Por una
parte, se distingue entre su aspecto documental, donde el video se utiliza como simple
instrumento de registro; el conceptual que, entre otras cosas, pone en entredicho la
utilización e institucionalización del medio, y el experimental. (Asimismo, a cualquiera de
ellos se le asignan dos voluntades simultáneas: la estética y la política).
Otras opiniones defienden que estos tres terrenos se corresponden con una intención
artística, cinematográfica y experimental. Así, en una entrevista realizada por Robert
Haller, Steina Vasulka declara: “Permítame que le sugiera algunas categorías en las que
yo considero que se suscriben la mayor parte de las realizaciones videográficas. Algunos
artistas trabajan con el espacio que hay ante la cámara; su esfuerzo creativo consiste en
la disposición de este espacio y el interés principal del artista que trabaja en este tipo de
registro sería la performance, el terreno conceptual o la instalación. Después hay otra
preocupación: la utilización de un ojo desmultiplicado (sic) a través de la cámara y, como
usted sabe, este principio ya fue explorado a fondo por el cine. Si nos movemos en otro
sentido, nos encontramos con personas que modifican o modulan las imágenes, ya sean
captadas mediante una cámara o generadas en el interior del sistema, sin ninguna
entrada óptica o externa”3
A finales de los 70 y principios de los 80, el criterio mayoritario tendía a distinguir otras
tres orientaciones básicas en el video de la época: el video documental, el de ficción y el

3 Steina Vasulka, entrevista de Robert A. Haller, Video Text: 1983. (1983)

18
 Historia y
contextualización

videoarte, este último, “entendido ahora como un cajón de sastre en el que ubicar las
propuestas más diversas en inclasificables y, en especial, todo aquello que huela a
abstracción, formalismo y, finalmente, elitismo”. Según Eugeni Bonet, “ la simpleza de
todos estos esquemas recuerda el pequeño mundo del anacrónico cine amateur, donde
es tradición la simple distinción entre documental, argumental y fantasía” 4
En cualquier caso , todas estas tricotomías son “peccata minuta” comparadas con el
tipo de catalogaciones múltiples que se intentaron validar en la época; durante los
primeros quince años, se llegaron a formular tantas definiciones como dispositivos
aparecieron en el mercado y, por si eso fuera poco, críticos y artistas osaron teorizar a
partir de peligrosas generalizaciones que sólo contemplaban algunos aspectos parciales
del video.
Los presupuestos de partida fueron muy variados. Para algunos, esta clasificación
debía encuadrarse dentro de un marco referencial recnológico que sólo tenía en cuenta el
tipo de dispositivo utilizado. Así pues, y partiendo de la premisa de que el video no es
solamente un útil o un instrumento de trabajo, sino también “una materia”, Dominique
Belloir defendió varias corrientes específicas fundamentadas en el grado de complejidad
que posee cada dispositivo e intentó “dresser un inventaire des possibles plutot qu'un
catalogue des oeuvres (en prennat pour exemple les pionniers de chaque mode
d'experimentatio)”5

A partir de aquí Belloir distinguió entre:

 la unidad portátil de ½ pulgada (el Portapack) utilizado como simple
herramienta que registra acciones y recorridos;
 la videoinstalación, que en ocasiones necesita un complejo montaje de
monitores, proyectores, cámaras y magnetoscopios;
 el “régie-vidéo” (mesa de control), que permite la manipulación y mezcla de
las imágenes;

4 Eugeni Bonet, “Metavideo, Del estado del video, su historia y estética”, en La imagen sublime. Video de creación en
España (1970-1987). (1987).

5 Dominique Belloir, “Vidéo Art Explorations” en Cahiers du Cinéma, (1981)

19
 Historia y
contextualización

 los colorizadores, que añaden señales cromáticas a imágenes monocromas;

 y finalmente, los video-sintetizadores, capaces de tratar imágenes
registradas y generar figuras abstractas a partir sólo de componentes electrónicos.

Desde otro punto de vista que mezcla la predeterminación tecnológica con la

utilización que los artistas hacen del video, Frank Popper llegará a distinguir hasta seis
categorías distintas: “la práctica de la explotación y la investigación formal de elementos
plásticos; el considerable abanico de grabación de acciones “conceptuales” o de procesos
artísticos frecuentemente concentrados en torno al artista mismo; la guerrilla-video; las
combinaciones de aparatos en los entornos o “esculturas”; la utilización de los medios
tecnológicos con el propósito de la creación misma y, finalmente, el video como medio de
expresión popular (democrática) generalizada”6
Finalmente, aparece un tercer intento de catalogación de los textos y artículos de
los primeros críticos que ensayan una aproximación analítica al medio. Pero la gran
diversidad de posturas a la hora de abordar el problema sólo acabará reflejando el
polimorfismo de este movimiento. Por ejemplo, en la recopilación de textos organizada por
Gregory Battcock bajo el título New Artist Video cada autor interpreta y caracteriza el
videoarte según sus propias preocupaciones: para Douglas Davis se trata de un medio
destinado a manifestar el rechazo televisivo, mientras que para Rosalind Krauss
representa la estética del narcisismo; otros autores inciden en el carácter especular del
video, en el concepto de tiempo, o, incluso, en sus relaciones con la teología...; todos
ellos no hacen más que trasponer sus especulaciones – y en el mejor de los casos, sus
propias experiencias – a una imagen videográfica que se resiste a ser etiquetada y
clasificada en compartimentos estancos.
Ante este desolador panorama, Eugeni Bonet se pregunta: “ ¿Es necesaria una
“teoría de los géneros” para conocer con más propiedad el pasado, el presente y las
perspectivas del la creación videográfica? Pretender encasillar, encorsetar las prácticas
video dentro de unos géneros a imagen y semejanza de los de la TV y el cine comercial

6 Frank Popper, “Cine, televisión y video”, en Arte, acción y participación. (1989)

20
 Historia y
contextualización

se contradice con la condición idiolectal, experimental, alternativa en la que han crecido.

Desarrollar una interpretación, más amplia y exigente es, ciertamente, una cuestión
pendiente, en el plano teórico e historiográfico, pero revolver en trillados esquemas es
estéril”7
Finalmente, los 80 se caracterizarán por una creciente productividad videográfica
(sobre todo, videoinstalaciones) afianzada por el reconocimiento institucional. Durante esa
época, insiste Bonet, se le reconoce al video la capacidad de expresar diferentes
contenidos estéticos, temporales y sociales: el conceptual, el poético, el formal, el
técnicamente experimental y el crítico. Coexisten, por tanto, sin poderse sustraer a un
particular hibridismo, el video documental, el de ficción, el videoarte, el video musical y la
video-danza. Sin embargo, a finales de la década, se percibe una nueva orientación en
los ensayos y textos de la época: críticos, instituciones y artistas coinciden en que este
lastre clasificatorio no hace más que dificultar la aceptación y difusión del video en el
mundo del arte y expresan su voluntad – casi unánime – de abandonar esta multiplicidad
de denominaciones en favor de una concepción totalizadora del arte. A partir de los 90,
pues, para un sector mayoritario, tanto de artífices como de teóricos del medio, el video
deja de existir como tal para dar paso al “Arte”.» (Baigorri, 1997)

1.5. Definición del medio:

«(…) Todas las características [del video], evidenciadas a través de la trayectoria de

los artistas y del análisis de sus obras, se podrían resumir en varias vocaciones
alternativas que van desde el interés político y social a una abierta predisposición hacia el
ludismo y la provocación, pasando por diferentes intenciones documentales, contra-
informativas, conceptuales, experimentales... . Pero todavía podemos analizar la totalidad
del video desde una perspectiva crítica, a través de los textos que se centraron en un
exhaustivo intento de definición del nuevo medio.

7 Eugeni Bonet, “Metavideo. Del estado del video, su historia y estética”, en La imagen sublime. Video de creación en
España (1970-1987). (1987).

21
 Historia y
contextualización

La aparición de formas muy diversas, junto con la multiplicidad de características y

funciones que entonces se asignaron al video, generaron la aparición de numerosas
definiciones y teorías en torno a las supuestas posibilidades del medio. En un precoz y
desesperado intento de legitimación, el video absorbió más cualidades de las que
“aparentemente” le correspondían, actitud que provocó su fraccionamiento en
innumerables clasificaciones y categorías.
En un principio, sin embargo, los artistas no se cuestionaban su integración en grupos
o tendencias de carácter exclusivista; sobre todo durante los 60, cuando todavía existía
una gran incertidumbre sobre la función que desempeñaría el video y un afán de
experimentación que sobrepasaba cualquier prejuicio clasificatorio. Cuando los primero
artistas comenzaron a utilizar el video, escribe Woody Vasulka, “se tenía una sensación
global y unificadora. No existía una oposición entre el videoarte y el documental. Mas bien
se trataba de la contra-cultura de los años 60. en esta época del video, la mayoría de
nosotros nos interesábamos por todos los aspectos, desde la electrónica a la ficción. Por
la noche elaborábamos imágenes electrónicas específicas. Al día siguiente registrábamos
todo aquello que considerábamos acontecimientos de la contra-cultura, por los que no se
interesaban demasiado los media oficiales, desde el teatro homosexual y callejero hasta
el rock'n roll y los discursos políticos en Union Square, ya que vivíamos justo al lado”. Y
en otro artículo publicado en el New York Times, Vasulka resume la actitud general del
colectivo en estas frases: “lo que caracteriza el videoarte de esta época es, precisamente,
que se escapa de toda reglamentación rígida. Se desconocen los clichés y los artistas no
han tenido tiempo de desarrollar su ego como en las demás disciplinas. Todos los
videastas forman una gran familia, que solo piensa en el gran futuro del video”» (Baigorri,
1997)

1.6. Imágenes en movimiento:

A continuación revisaremos la introducción realizada por Sylvia Martin (2006) en su
libro Videoarte, editorial Taschen, en donde realiza un recorrido, más compilatorio que
crítico, por aspectos generales del video, características, representantes, entre otros

22
 Historia y
contextualización

temas relevantes para el capítulo:

«En el siglo XXI, el video es un elemento conocido por todos. Desde la cómoda
cámara portátil, pasando por el grabador doméstico y los sistemas de vigilancia de
edificios y demás lugares públicos, hasta las cintas destinadas para la venta o las
imágenes en movimiento proyectadas en la pared de un museo, el video es un fenómeno
común a todos nosotros. Pero el conocimiento sobre la técnica que se esconde detrás de
este concepto, sobre la afluencia de imágenes que se crean y sobre la cultura con la que
se empareja sigue siendo superficial; especialmente en el campo del videoarte.
Cuando el video entró a formar parte del contexto artístico a finales de la década de
1960, los espectadores ya estaban familiarizados, desde hacía más de medio siglo, con
las imágenes en movimiento gracias a los filmes cinematográficos. Cadenas de televisión,
tanto privadas como públicas, abastecían ampliamente al público con sus programas en
Europa y Estados Unidos desde las décadas de 1940 y 1950; las imágenes en
movimiento y su transferencia electrónica demostraron ser probadas construcciones
mediáticas.
Sin embargo, el video se diferencia en un punto esencial de sus dos familiares más
cercanos, el cine y la televisión: la traducción directa del material audiovisual a un código
analógico y digital donde la grabación y el almacenamiento de datos transcurren
sincronizados. El video es como una lata de conservas que mantiene el material grabado
en un perfecto estado de disponibilidad y alterabilidad.
Por el contrario, en el cine tradicional se alinean imágenes individuales formando
secuencias unidas, fáciles de reconocer a simple vista sobre el celuloide: solo la actividad
mecánica de las cintas de celuloide durante la proyección provoca el movimiento de las
imágenes. En las cintas magnéticas, los discos láser y otros tipos de sistemas de
memoria, las imágenes se ocultan tras información codificada, que pueden encontrar su
aplicación en el video. A diferencia del cine, el video se distancia de la representación
directa de la realidad avanzando otro paso en la vertiente técnica.
Las innovaciones tecnológicas transforman continuamente el hardware; en los inicios
se necesitaba una cámara portátil y una grabadora con una cinta magnética, en la

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 Historia y
contextualización

actualidad es posible crear y modificar las grabaciones completamente por ordenador. El

flujo digital de datos de la sociedad mediática ofrece una fuente inagotable de material
disponible para su utilización y procesamiento. La manera en que el video aparecerá
finalmente o la forma en la que este será presentado, permanecen indeterminadas; las
posibilidades de visualización abarcan desde las enormes pantallas en el concurrido
Times Square de Nueva York, pasando por los monitores de uso corriente, hasta las
minipantallas de los móviles. El video se asemeja a un ser mixto que puede adquirir
numerosas formas.
Los artistas que trabajan con videos confirman el carácter variable de este medio; Nam
June Paik, uno de los pioneros «electrónicos» en este campo, concibe el término video
como un modelo de vida. Bill Viola escribe en sus notas en 1980: «Sin comienzo/sin
final/sin dirección/sin duración – el video como una mente». En una entrevista, tres
artistas de una joven generación responden a la siguiente pregunta: «¿Qué es para usted
lo que caracteriza el video como un medio?». Según Anru Sala: «El código del tiempo».
Según Ann-Sofi Sidén: «Simples ideas presentándose a sí mismas en un instante pero
seguidas de un periodo de producción intenso o expansivo, que tiene como resultado
largas horas frente al ordenador mirando, editando, releyendo». Según Mark Leckey: «4,
3, 2, 1, ¡despegue!, 4 para los instantes de amor, 3 para las etapas de la vida, 2 para el
blanco y el negro, 1 para lo monocromático y el color, el cine y el video, la televisión y la
vida, Hitler y [Simone] Weil, Spielberg y Godard».
Ya en la primera mitad del siglo XX los artistas empezaron a ocuparse de los aparatos
de transmisión electrónicos. De este modo, en la década de 1930, el literato y fundador
del futurismo italiano Filippo Tommaso Marinetti reconoció en la radio una voz que
permitía llegar a un público de masas superando largas distancias, además de ver la
unión del teatro con las pantallas de televisión un modelo futurístico factible. Marinetti
demostró un entusiasmo hacia los nuevos medios comparable a la oposición crítica del
literato alemán Bertolt Brecht. Al mismo tiempo y utilizando también la radio, Brecht
alertaba de los peligros de la sincronización y de la negación de la doctrina. Con ello se
atizaba una discusión mediática a nivel artístico que aún hoy perdura en la filosofía y la
sociología.

24
 Historia y
contextualización

En esta discusión el video se debate en el contexto de disciplinas diferentes, tales

como la teoría de los medios, la historia del arte o la filosofía; desde los años noventa, los
científicos de la imagen (se habla de Iconic y Pictorial turn) investigan la creciente
importancia del significado de las imágenes en la sociedad, la cultura y la comunicación.

Fuente imagen:

https://www.google.com/url?q=http://www.djdesign.com/artists/disturb.jpg&ei=trnlUfTcGcj
OqQGX7YCgDg&sa=X&oi=unauthorizedredirect&ct=targetlink&ust=1374011582424179&
usg=AFQjCNFI2e4j3kYA1p1ebybG9QTihM1mKw

Desde la década de 1970, el teórico de la comunicación Vilém Flusser se ha ocupado

en algunos textos breves del fenómeno del video, definiéndolo en el año 1991 únicamente
como «un recuerdo dialogístico». Tan solo un año antes, partiendo de la videoinstalación
Disturbances (among the jars) del artista Gary Hill, el filósofo francés Jacques Derrida
defendía el punto de vista de que el videoarte debe ser considerado en primer lugar en
relación a los lenguajes artísticos tradicionales. Tal y como indica Yvonne Spielmann
(http://www.yvonne-spielmann.com/) en su obra Publikation (2005), tales afirmaciones y
otros pensamientos teóricos discurren continuamente hacia el inmaterial y «reflexivo»
carácter del medio y consecuentemente subrayan su posición a modo de inter-medium

25
 Historia y
contextualización

híbrido.» (Martin, 2006)

26
 Historia y
contextualización

2. El video en las décadas 60/70

2.1. Década 1960:

«Durante la segunda mitad de la década de 1960, el videoarte maduró en un entorno
de artista que, bajo la bandera de la intermedialidad, rompieron con los conceptos de
género convencionales. Con sus drippings, Jackson Pollock introdujo a finales de la
década de 1940 un planteamiento performativo en la pintura; al mismo tiempo, el
compositor John Cage integró en sus notaciones la casualidad, los sonidos no
instrumentales y ruidos, grabados en una cinta. En 1959 Allan Kaprow expuso su obra 18
Happenings in 6 Parts en la galería Reuben en Nueva York; en Wiesbaden tuvieron lugar
en 1962 los festivales de música moderna Fluxus Festspiele Neuaster Musik, clasificados
como acto iniciador del movimientos Fluxus y en los que participaron artistas de la talla de
Dick Higgins, George Maciunas, Nam June Paik o Wolf Vostell. El cruce interdisciplinario
de las artes plásticas, la literatura, la música, el baile y el teatro, sumado a un activo
intercambio internacional produjo un clima cultural de alto nivel en el que las nuevas
tecnologías serían empleadas de formar experimental y la capacidad artística expresiva
de estas, puesta a prueba. El video evolucionó de este modo, en constante discordia con
el sector televisivo en continua expansión, cuya afinidad electrónica con el video favoreció
el surgimiento del nuevo medio.
En marzo de 1963, Nam June Paik, compositor de formación, presenta «Exposition of
Music – Electronic Television» en las salas de la Galerie Parnass en Wuppertal. Paik
combinó doce aparatos televisivos especialmente preparados con cuatro pianos,
gramófonos, magnetófonos, objetos mecánicos de sonido y la cabeza de un buey recién
degollado que colgaba sobre la entrada al recinto. Esta última debía ser atravesada por el
público a modo de zona de iniciación purificadora. La exposición cosechó un éxito
moderado; los horarios de apertura se trasladaron a la noche, ya que la programación
televisiva alemana emitía aún de noche, a diferencia de la televisión americana. Paik
modificó las imágenes electrónicas emitidas mediante intervenciones técnicas: uno de los
televisores de las salas de exposición estaba conectado a un magnetófono, cuya música
era emitida por el aparato; ka imagen del monitor, generada electrónicamente, se veía

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 Historia y
contextualización

influida por los impulsos electrónicos de la grabación sonora. Otra pantalla mostraba

únicamente una línea vertical: Zen TV.

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 Historia y
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 Historia y
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Exposition of Music – Electronic Television (1963), de Nam June Paik

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 Historia y
contextualización

Fuente imágenes: http://www.medienkunstnetz.de/

Vínculo para ver registro de la exhibición: http://www.medienkunstnetz.de/works/exposition-of-

music/video/1/

Zen TV (1963), de Nam June Paik

Fuente imagen: https://farm3.staticflickr.com/2763/4330344948_4d552acf14_o.jpg

De manera paralela a estos acontecimientos, artistas como Tom Wesselmann, Günter

Uecker, Isidore Isou y KarlGerstner descubrieron en la televisión, en el periodo de 1962 a

31
 Historia y
contextualización

1964, un material artístico moldeable. Si Paik, en sentido constructivo, se aprovechaba de

las posibilidades que ofrecía la transferencia electrónica de datos y su aparición aparativa,
Wolf Vostell representaba con el llamado decollage televisivo un contenido claramente
crítico de la incipiente hegemonía de la televisión. Entre mayo y junio de 1963 expuso en
la Smolin Gallery de Nueva York con el título «Wolf Vostell & Television Decollage &
Decollage Posters & Comestible Decollage», entre otras obras, seis televisores con
diferentes programas. La imagen aparecía descompuesta, es decir, había sido creada
mediante un acto de agresión. El concepto de decollage fue acuñado por el artista Vostell
en la década de 1950 como antítesis del concepto collage, que determina la creación por
capas. Inspirándose en los artistas Raymond Hains y Mimmo Rotella, Vostell transportó
durante esa fase con pósteres (que en historia del arte son denominados igualmente
decollages). EN LA Smolin Gallery, Vostell transportó el principio del decollage a aparatos
electrónicos que combinó con pantallas, objetos varios y alimentos, entre los que
contaban pollos a la parrilla.
A finales de la década de 1960 y dentro del marco del clima de renovación de la
sociedad, los artistas ampliaron este uso modular y material de la televisión para
convertirla en una pieza instrumental e ideal. Para ello, se introdujeron en la programación
televisiva e intentaron actuar artísticamente desde el interior de las estructuras
económicas de la televisión para alcanzar a un público de masa consumista y, así, unificar
el arte y la vida en un plano mediático. En el año 1967, la cadena pública de televisión
WHGB-TV de Boston introdujo en su emisión el programa Artist-in-Television, que dio
como resultado el programa estrella The Medium is the Medium dos años después;
artistas como Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene y Aldo Tambellini entre otros,
producían una mezcla de video, baile, teatro y televisión y la hacían llegar hasta el salón
de los espectadores.
En Alemania, la emisora Freies Berlin (SFB) introdujo en su programación la galería de
televisión fundada por Gerry Schum en Düsseldorf en 1969. Schum trabajaba con artistas
como Richard Long, Dennis Openheim, Robert Smithson y Walter de Maria entre otros; el
resultado de esta cooperación fue la emisión de una cinta de 38 minutos de duración sin
comentario alguno llamada Land Art. Además, a principios de la década de 1970 apareció

32
 Historia y
contextualización

en Estados Unidos la llamada Guerrilla Televisión, un movimiento cinematográfico

underground que giraba entorno a la revista Radical Software y que se oponía con su
programación a la corriente televisiva dominante. La lista de artistas que trabajan con la
televisión en un plano instrumental aumentó con Doug Hall y su obra TV Interruptions
(1971) y Chris Burden con su obra Promo (1976).
La relación entre el video y la televisión no fue un intercambio productivo solo durante
los primeros años de existencia del video. El diálogo, ya sea crítico-agitador o correcto-
experimental, se mantiene aún en la actualidad. La televisión ha evolucionado hasta
formar un compuesto híbrido en el que difícilmente se puede distinguir entre la
información y la diversión, la documentación y la ficción. Una generación de artistas
jóvenes conocedores de la televisión comenta este infotainment (vocablo que unifica las
palabras información y entertainment) o rompe irónicamente con los modos de
funcionamiento de la oferta televisiva global.

Das Zimmer (1994), de Pipilotti Rist

Fuente imagen: http://www.kunstmuseumsg.ch/

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 Historia y
contextualización

En la videoinstalación de Pipilotti Rist Das Zimmer (1994), el espectador era reducido

al tamaño de un niño al entrar en una habitación con un mobiliario de tamaño
descomunal. Las medidas desorbitadas reducían al espectador, sentado ante una pantalla
de dimensiones normales, a la imagen de un consumidor inocente. Si Rist actualizó la
televisión como objeto, Richard Billingham hizo suyo el concepto de la telerrealidad en su
obra Fishtank (1998). El artista británico grabó durante tres años imágenes cotidianas de
su familia: el padre alcohólico, la madre obesa y el hermano desempleado componían
junto a él mismo una comunidad aparentemente desconsolada que cohabitaba en un
espacio muy reducido. La cadena BBC2 retransmitió Fishtank por televisión el 13 de
diciembre de 1998; el público tuvo sentimientos contradictorios: por un lado vergüenza,
pero por otro la atracción del voyeurismo.

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 Historia y
contextualización

Fishtank (1998), de Richard Billingham

Fuente imágenes: https://photographersproject.files.wordpress.com/

https://gs1.wac.edgecastcdn.net/8019B6/data.tumblr.com/tumblr_m93kymo2tJ1qcap7go1
_1280.jpg
Vínculo para ver los videos:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLA04DB887A4AF480F

El artista alemán Christian Jankowski dio un paso más con Telemistica, presentada en
la Bienal de Venecia de 1999. En ella, el artista intervenía en el desarrollo de programas
quirománticos de la televisión italiana, retransmitidos en directo, llamando por teléfono a
los adivinos para preguntarles, en un italiano bastante penoso, sobre su propio éxito en la
exposición veneciana. El programa emitido es el trabajo videográfico que refleja la función
y la estructura en el contexto artístico del espectáculo televisivo y que, al mismo tiempo,
nos dirige hasta el absurdo.» (Martin, 2006)

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 Historia y
contextualización

Telemistica (1999), Christian Jankowski

Fuente imagen: http://biennale2006.werkleitz.de

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 Historia y
contextualización

2.2. Década de 1970:

«Sucesos tan importantes como las protestas contra la guerra, movimientos
estudiantiles, el feminismo e incluso el movimiento de liberación de la América negra
acompañaron a la primera fase del videoarte, que aconteció en una época de
resurgimiento político y social cuyos impulsos útopicos y de crítica experimental por igual
se adentraron en la década de 1970.
La nueva técnica presentaba, bajo premisas individuales, el medio de comunicación de
que se servían los artistas que se expresaban en los más variopintos lenguajes artísticos.
El video seguía siendo un medio interdisciplinario que hacía su aparición, ante todo, en el
contexto de las artes plásticas (arte conceptual, body art, land art y arte de acción) y en
permanente conflicto con los crecientes medios de masas (televisión, cine, radio). Los
puntos centrales de estas artes residían en el debate conceptual sobre los modelos del
tiempo y el espacio, así como en la visión del cuerpo humano como material artístico. En
este punto el video adoptó un papel predominante como sistema técnico y creador de
reproducciones mediáticas. La tecnología feedback, también llamada closed circuit
installation en el contexto artístico, pasó a ser un sistema ampliamente utilizado con el
que los artistas podían reflexionar sobre sí mismos, la posición del observador y el medio
electrónico. Las imágenes transmitidas en directo por retroacción demostraban la propia
estructura y actuaban contra el ilusionismo del cine y la televisión; por el contrario, las
grabaciones almacenadas eran reproducidas generalmente en cintas monocanal por
monitores, que creaban una presencia propia en el lugar.
Las imágenes mediáticas de la década de 1970 mostraban una calidad estética
dependiente de las posibilidades técnicas de entonces; las cintas retransmitían imágenes
escurridizas, toscas y en ocasiones vibrantes. Las imágenes en blanco y negro quedaban
cubiertas por un velo oscuro y, en contraste, los nuevo videos en color mostraban una
policromía antinatural. La falta de nitidez acompañó durante los setenta a la inmediatez
tan ansiada por los artistas; la falta de nitidez se introdujo en ocasiones de forma
consciente para otorgar a los videos documentales un carácter de autenticidad, puesto
que, desde el punto de vista de aquella época, se pensaba en grabaciones borrosas para
el periodismo fotográfico o para las imágenes nocturnas de color verdoso tan comunes en

37
 Historia y
contextualización

las misiones militares. En las cintas antigua, la falta de madurez de esta técnica
conllevaba este efecto borroso; los tempranos trabajos de videoarte potenciaban la
sensación de realidad con la cámara, estática o dirigida a mano, y las toscas secuencias
de imágenes. A partir de la segunda mitad de la década, empezó a refinarse el montaje y
los efectos técnicos, tales como la transición gradual de una imagen a otra y la mezcla de
imágenes, comenzaron a proliferar.
Los primeros videoartistas que dieron comienzo a su producción artística trabajando
directamente con el nuevo medio hicieron su aparición en aquel momento e impulsaron
firmemente ese lenguaje artístico electrónico. Muy pronto, si bien en contadas ocasiones,
se crearon foros públicos para el videoarte. Uno de ellos: «Televisión as a Creative
Medium», celebrado en la Howard Wise Gallery de Nueva York en 1969, cuenta como
una de las primeras presentaciones sobre este tema. Dos años más tarde. Howard Wise
creó el llamado «Electronic Arts Intermix», un órgano de distribución de videos artísticos.
A partir de ese punto, otras exposiciones y formas de distribución se unieron a la cadena
de acontecimientos: en el año 1970, se expuso en el Everson ;museum of Art en Siracuda
(Nueva York) «Circuit: A Video Invitational»; Steina y Woody Vasulka fundaron en 1971
con Andres Mannik The Kitchen en Nueva York; en el año 1972 el Museo Civico de
Bologna presentó «Video Recording»; ese mismo año, el Neuer Berliner Kunstverein
(NBK) fundó la primera colección de video y en Colonia, la galerista Ingrid Oppenheim
inauguró su estudio de video en 1974. La documenta 6 de 1977 reflejaba la situación del
arte mediático en el apartado de video a cargo de Wulf Herzogenrath; en Kassel, el
videoarte se presentó internacionalmente en sociedad con la apertura transmitida por
satélite de una videoteca abierta bajo el lema VT≠ TV (una cinta de video es diferente de
la televisión).
Los nombres de Steina y Woody Vasulka despuntan como pioneros cuando se habla
sobre la construcción, modificación y manipulación de imágenes generadas
electrónicamente. Desde el año 1969, investigan juntos las posibilidades que ofrece el
video como medio, elemento que para ellos significa un estado de energía e información
en movimiento. Estos artistas diseñan imágenes sintéticas en diálogo con aparatos
electrónicos e instrumentos, con o sin la cámara, que desafían a la percepción habitual y

38
 Historia y
contextualización

crean una consciencia para un mundo de señales e información.

Fundamentalmente, los Vasulka son demiurgos de un mundo electrónico con una base
aparativa; las superficies de sus imágenes toman las formas más distintas. Así se puede
combinar el llamado electronic snow, fenómeno de interferencias en las imágenes
conocido por los consumidores de televisión, con formas geométricas y cavidades
(Noisefields, 1974), o transformar objetos cotidianos como botellas, hervidores o incluso
una manzana en superficies de proyección para modelos abstractos, como sucede en la

39
 Historia y
contextualización

obra Home (Casa, 1973)

Home (Casa, 1973), de Steina y Woody Vasulka

En el arte de acción de 1970, Vito Acconci se destaca como uno de los protagonistas
esenciales con sus trabajos corporales conceptuales. La totalidad de su obra supera, sin
embargo, esta pieza performativa. El diálogo entre lo interior y lo exterior, lo privado y lo
público, determina su obra artística desde los inicios y guía al artista desde las
performances, pasando por las instalaciones, hasta las obras en el sector arquitectónico y
de public art.
En la obra Three Adaptation Studies (3 estudios de adaptación), grabada en cinta
Super 8, el cuerpo del artista se adapta a tres situaciones diferentes e inusuales: (…) En
esta trilogía, Acconci crea un arco de tensión para el espectador. Mientras que en la
primera secuencia el espectador contempla la reacción defensiva del cuerpo sin
involucrarse en ello, la introducción de la mano en la boca le provoca malestar corporal;
en la última secuencia, Acconci rompe bruscamente el contacto visual con la cámara y,
con ello, se aleja del público situado ante el monitor. Se sensación de inmediatez para el
espectador se pierde de nuevo en un sentido de la distancia, que rige entre el suceso
pasado y la reproducción de su imagen.

Three Adaptation Studies (1970), de Vito Acconci

Fuente imagen: https://lh3.ggpht.com/--

HkDUrIdgjA/UbuCYa51KwI/AAAAAAAAATw/hM01OC9h6JY/s1600/vito-acconci-al-
castello-di-rivoli-di-torino.jpg

40
 Historia y
contextualización

Vínculo para ver el video completo: http://www.dailymotion.com/video/x7ygqa_vito-

acconci-three-adaptation-studi_creation#.Uei42cVLuJM

Peter Campus forma parte de una generación de artistas que experimentan con el
medio electrónico llamado video. Estudió en el City College Fil Institute de Nueva York a
principios de la década de 1960 y actualmente trabaja como mánager de producción y
montador. (…) [Su obra] Three Transitions está compuesta de tres secuencias unidas que
en un principio el artista concibió como intervenciones y no como unidad: en la primera
escena, el artista emplea un intrincado sistema live.feedback; en la imagen se le ve de
espaldas ante una pared de color marrón claro como media figura; luego realiza un corte
en el papel evocando la otra Tagli del italiano Lucio Fontana, que ya en 1960 consiguió
ampliar las dimensiones espaciales del arte. En el video, sin embargo, el artista no solo
corta un arco en el papel sino también su cuerpo. A través de la apertura introduce las
manos primero, luego los brazos y finalmente la parte superior de su cuerpo. En la imagen
parece como si Campus subiera a través de sí mismo. La trama fue rodada con dos
cámaras: la primera, situada a la espalda del actor, transmitía el punto de mira del
espectador; la segunda, emplazada al otro lado del arco de papel, ofrecía la visión
correspondiente del otro lado. Ambas imágenes se superponen de modo que la imagen
produce una nueva composición de sí misma. El artista concluye la metamorfosis
pegando nuevamente el corte con una cinta.
En la segunda transición, el artista sobrepinta su rostro con pedazos de su fisonomía;
con ayuda del método llamado blue box, en el que las partes de una imagen electrónica
pueden ser modificadas. Campus superpone gradualmente dos proyecciones de su
rostro. Imagen y reflejo aparecen entonces conjuntamente sin conseguir superponerse
completamente. ¿Es el video realmente un simple espejo narcisista o muestra, también a
través de la propia percepción, la imagen del otro en sí mismo?
En la última secuencia, Campus quema su retrato proyectado sobre papel; el artista
emplea de nuevo el método blue box para hacer que una hoja de papel se asemeje a un
espejo. De la imagen real reflejada en el espejo solo se reconocen las manos que
sostiene el papel y la cerilla. Al final, únicamente permanece la pantalla negra como un

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 Historia y
contextualización

lugar vacío.» (Martin, 2006)

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 Historia y
contextualización

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Three Transitions (Tres transiciones, 1973), de Peter Campus

Vínculo para ver el video completo de Peter Campus: https://vimeo.com/21140656

Fuente imágenes: http://b.vimeocdn.com/ts/135/793/135793194_640.jpg

https://i1.ytimg.com/vi/Ar99AfOJ2o8/hqdefault.jpg?feature=og http://www.moving-
image.info/home/ftp1669358/htdocs/wp-content/uploads/2012/09/Peter-Campus-three-
transitions-1973.jpg

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 Historia y
contextualización

3. El video en las décadas 80/90

3.1. Década 1980
«En la década de 1980 el video llegó a ser para muchos artistas el único medio de
expresión. Una actitud conservadora y neoliberal influía sobre el clima social y encontró
su encarnación en el sector política en personas como Ronald Reagan, Margaret Tatcher
y Helmut Kohl. La floreciente pintura figurativa y la creciente influencia de un mercado
artístico en auge también hacían perceptibles los rasgos restaurativos de esta década en
el sector artístico. En este contexto, junto a los pioneros, destacaron personas como
Klaus vom Bruch, Robert Cahen, Gary Hill, Marie-Jo Lafontaine, Marcel Odenbach, Tony
Oursler, Fabrizio Plessi, Bill Seaman y Bill Viola, entre otros. Los precios del equipo de
video se fueron reduciendo poco a poco, su manejo era cada vez más simple y se
perfeccionó su equipamiento técnico. En esta fase, muchos de los video-artistas, este era
un concepto ya común, utilizaron el género artístico-clásico de la escultura para ampliar el
videoarte.

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 Historia y
contextualización

TV-Cross (1966), de Nam June Paik

Fuente imagen: https://gs1.wac.edgecastcdn.net/

Nam June Paik había introducido algunas normas nuevas en este ámbito con obras
como: TV-Cross (1966), TV-Buddha (1974) y TV-Garden (1977), y el artista Les Levine
creó con la obra Iris (1968) uno de los primeros trabajos del llamado muro de video.

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 Historia y
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TV-Buddha (1974), de Nam June Paik

Fuente imagen y página del artista: http://www.paikstudios.com/

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 Historia y
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 Historia y
contextualización

TV-Garden (1977), de Nam June Paik

Fuente imagen y página del artista: http://www.paikstudios.com/

Iris (1968), de Les Levine

Fuente imagen: http://www.n3krozoft.com/

En la década de 1980, los monitores en hilera, a modo de muro, apilados o esparcidos,

creaban mediante esta disposición una nueva forma semántica o eran introducidos en la
escena de tal manera que la constelación de los aparatos se correspondía con el
contenido de las cintas. Gary Hill marcaba en la obra Crux (It's time to turn the record
over)(1983-1987) un trabajo que recuerda a una performance: con cinco monitores creó
los extremos de una cruz latina y las pantallas que representaban la cabeza, manos y pies
(en dos monitores) mostraban a un hombre crucificado.
El flow, es decir, el flujo de imágenes electrónicas, ya no reproducía la simple
superficie de la realidad a modo de documental, tal y como era común en la temprana

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 Historia y
contextualización

década de a1970, sino que gracias al apoyo de programas informáticos, la cámara era
ahora mucho más, un instrumento para visualizar narraciones y ficciones complejas; los
artistas contemplaban a menudo los objetos desde una perspectiva realista a la que las
imágenes simbólicas y metafóricas conferían una expresión.

Crux (It's time to turn the record over) (1983-1987), de Gary Hill

Fuente imagen: http://www.djdesign.com/artists/crux.jpg

La creciente unión mediática exigía para ello una también floreciente percepción
global. Según palabras de Klaus vom Bruch: «El mundo es todo lo que aparece por
televisión». La crítica al gigante mediático, la televisión, se mantiene actual, tal y como

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 Historia y
contextualización

demuestran los trabajos de artistas como Antoni Muntadas o Dieter Kiessling. El canal
musical MTV hizo su aparición en la televisión en esta década y ofrecía, con sus clips
musicales de corta duración, una nueva mezcla de arte, comercio y televisión. La llamada
estética del clip hace su entrada en el videoarte y con ello, modelos visuales e hilera de
imágenes en movimiento cubren el momento narrativo del video.
Una gran cantidad de festivales, en Locarno tuvo lugar el primero en 1980, revistas,
estudios, becas de estudios y exposiciones, entre las que se cuenta documenta 8 (1987)
(para más información visitar
http://www.kassel.de/miniwebs/documentaarchiv_e/08203/index.html sitio web del
festival), cuidaron de la expansión del videoarte en la década de 1980 y dispusieron un
campo de presentación independiente para el medio electrónico.

Cine y video:

Cartel de Das Fest (1998), de Thomas Vinterberg

Fuente imagen: http://www.filmaffinity.com/

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 Historia y
contextualización

El cine y el video mantienen desde hace tiempo una relación de intercambio muy
productiva. El cine, el primogénito, sentó las bases en el campo de las imágenes en
movimiento y pioneros como Georges Méliés, David Wark Griffith o Sergej Eisenstein,
impulsaron de forma primordial el desarrollo del filme cinematográfico y del videoarte en
los inicios del siglo XX con procedimientos como la técnica del corte, el montaje, cambios
dramáticos de perspectiva o el llamado cross-cutting, en el que se montan distintos
niveles de narración uno dentro del otro. El ímpetu «democrático» y la inmediatez del
video despertaron el interés por este joven medio electrónico en las ramas del cine
comercial y el cine independiente. Finalmente, a mediados de la década de 1990, algunos
directores daneses, entre los que se cuenta Lars von Trier, redactaron un manifiesto del
filme rodado a mano y sin cortes con el título Dogma, que cumple rasgos esenciales del
video clásico.
Das Fest (1998) del director Thomas Vinterberg es la primera película aparecida
siguiendo las rígidas especificaciones del Dogma.
La primera conexión entre elementos fílmicos y videográficos llegó en 1968 de manos
del director francés Jean-Luc Godard y sus experimentos con el video (6 fois 2, France
tour détour deux enfants).

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 Historia y
contextualización

Clock shower (1974), de Gordon Matta-Clark

Fuente imagen: http://lucidfrenzy.blogspot.mx/

En la década de 1960, se amplió la estrategia de la intrusión intermedial a través del

expanded cinema (cine ampliado), Peter Weibel, VALIE EXPORT, Birgit Hein y George
Landow, entre otros, deconstruían los elementos formales y de contenido del código
cinematográfico y mediante performances, acciones multimedia, proyecciones múltiples o
descomposiciones de realidades completas del cine, reflejaban la estructura del filme.
Takehisa Kosugi proyectó en 1965 con un proyector sin bobina una pantalla de papel que
cortó después hasta su completa desintegración. Junto a estas tendencias subversivas,
los artistas sabían trabajar también de forma constructiva con un léxico fílmico. Richard
Serra se centró en los filmes soviéticos de la década de 1920 y Gordon Matta-Clark citaba
en su performance Clock shower (1974) al clásico El hombre mosca (1923) con Harold
Lloyd. Matta-Clark se colgó del reloj de un rascacielos en Nueva York a una altura
impresionante mientras se lavaba los dientes, afeitaba y aseaba. En la última toma del
filme, la cámara abandona la imagen del reloj para dirigirse hacia la calle que se
encontraba mucho más abajo; de esta manera hacía consciente al espectador de las
increíbles dimensiones de esta acción.

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 Historia y
contextualización

En la década de 1990, el cine y su estructura aparativa y distributiva fueron puntos de

referencia importantes en el videoarte. Artistas como Eija-Liisa Ahtila, Doug Aitken, Janet
Cardiff, Stan Douglas, Douglas Gordon, Rodney McQueen y Sam Taylor-Wood entre
otros, utilizaron parámetros cinematográficos. Utilizaron la historia del cine como almacén
de material, hicieron remakes de escenas clásicas o tematizaron el cine en sí mismo:
desde el proyector, pasando por la sala de cine., hasta el sistema de distribución, todo el
entorno del cine se encuentra en el punto de mira. Muchos artistas se distancian de los
formatos de producción clásicos ya durante la producción de sus trabajos; ruedan con
cinta de 35 mm, graban la obra digitalmente en formato DVD, modifican las imágenes en
el ordenador o hacen todo el proceso en el sentido contrario. El carácter híbrido adoptado
por el video en la década de 1990 cuestiona definiciones y géneros en relación con el cine
y el video.
El filme cinematográfico, sin embargo, aparece lleno de imágenes y códigos
determinados en la llamada memoria cultural colectiva: el filme se proyecta en una sala
oscura sobre una gran pantalla; en este ambiente cerrado la estética hollywoodiense atrae
con su perfecto ilusionismo al consumidor y lo mantiene cautivo; el espectador
intercambia durante un tiempo el propio cuerpo y la propia identidad por una realidad
manipulada y proyectada. La industria cinematográfica exhibió en 1998 estos mecanismos
a modo de sátira mordaz con la película El show de Truman.
En el espacio artístico se rompe de distinta manera con las perspectivas
convencionales cinematográficas; las videoinstalaciones, proyecciones múltiples,
splitscreens (una imagen dividida en diferentes paneles) o pantallas individuales en las
que el filme puede ser proyectado tanto en su parte anterior como posterior no se
identifican con la visión de la cámara típica. Una rica cantidad de material en la historia de
la cinematografía, sus clásicos, sus héroes e iconos, se encuentra a disposición de los
artistas para ser aislada, distanciada y transportada a nuevos contextos. De este modo, el
artista Douglas Gordon alarga de forma extrema en su obra 10ms-1 (1994) el material
encontrado (found footage) y documentaciones de medicina de los inicios de la
cinematografía.

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 Historia y
contextualización

The third memory (2000), de Pierre Huyghe

Fuente imagen: https://artistresearcher.files.wordpress.com

Si con este trabajo se consiguió el reconocimiento de la cultura mediática mediante un

distanciamiento del conjunto inicial y una modificación conceptual, las divisiones
narrativas fueron reubicadas contextualmente con el remake. La obra The Third Memory
(2000) de Pierre Huyghe se equipara a un palimpsesto, pues almacena la historia de
forma múltiple; el punto de partida de la acción es el atraco real de un banco,
retransmitido en directo por la televisión. El atracador fue detenido y la historia fue
comercializada a través de la película Dog Day Afternoon 1975, dirigida por Sidney
Lumet), con Al Pacino en el papel principal. Huyghe readapta de nuevo la acción con el
antiguo atracados de nacos representándose a sí mismo y combina el nuevo material de
la escena con las imágenes que ya posee. Los elementos documentales, editados y
subjetivos se reducen en este re-placement y se hace patente la influencia recíproca entre

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 Historia y
contextualización

la realidad, la imagen mediática y el recuerdo.

Playhouse (1997), de Janet Cardiff y George Bures Miller

Fuente imagen y página de los artistas: http://www.cardiffmiller.com

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 Historia y
contextualización

Playhouse (1997), de Janet Cardiff y George Bures Miller

Fuente imagen y página de los artistas: http://www.cardiffmiller.com

Janet Cardiff y George Bures Miller combinaron en la instalación Playhouse (1997) el

mundo de teatro con las posibilidades electrónicas del video. El espectador entraba en
una pequeña sala acondicionada como si fuera un teatro; la mirada era desviada hacia el
escenario, donde actuaba (proyectada) una cantante de ópera; por los auriculares se
reproducían ruidos, trozos de conversaciones y un diálogo que superponían al ambiente
teatral otro tipo de acción enigmática y diferente: «Debajo de tu asiento hay una maleta,
que contiene todo lo que necesitas... Ahora todo depende de ti». Con esta información
acústica, cuyo contenido es misterio, Cardiff y Miller rompían con el ilusionismo de la
representación musical y del mundo teatral.

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 Historia y
contextualización

High Anxieties (1998), de Monika Oechsler

Fuente imagen y página de la artista: http://www.monikaoechsler.co.uk/

El teatro, o mejor aún, lo teatral inaugura otro punto de referencia en el videoarte del
último decenio. Este concepto introduce una forma de artificialidad afectiva en los trabajos
de índole fílmico-ilusionística y documental; así lo utiliza Monika Oechsler en la obra High
Anxieties (1998) al poner en boca de cinco niñas opiniones de adultos de un diálogo
grabado. La artificialidad de la situación interpretada se deduce lentamente y remite tanto
a la representación teatral como a los formatos televisivos escenificados, como son los
documentales y los juicios.
Un efecto no menos teatral tienen los trabajos producidos en un plató construido para
la ocasión. Stan Douglas con su obra Der Sandmann (1995) El hombre de arena de E. T.
A. Hoffmann de 1817, que también inspiró a Georges Méliés en 1900 en la realización de
una interpretación cinematográfica.

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 Historia y
contextualización

Set de grabación de la obra Der Sandmann (1995), de Stan Douglas

Fuente imagen: http://imageartslectures.blog.ryerson.ca

Douglas sitúa la historia en dos huertos familiares en Postdam, que mandó reconstruir
en su estudio con todo lujo de detalles y fieles a los originales. La cámara barre el plató en
un radio de 360° mientras se recitan cartas de Nathanael y Clara, los protagonistas de la
novela de Hoffmann; sin embargo, durante el transcurso de la historia, la escenografía no
cambia como sucede normalmente en el cine de entretenimiento sino que permanece
como elemento constructivo del trabajo.» (Martin, 2006)

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 Historia y
contextualización

Vínculo para ver el video completo Der Sandmann (1995), de Stan Douglas http://www.virtual-
circuit.org/art_cinema/Douglas/Douglas/sandmann.html

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 Historia y
contextualización

3.2. Década 1990

«El video se relaciona desde sus inicios con otros lenguajes artísticos y medios como
la televisión, la performance, la escritura y el cine. En esta década, la evolución de la
técnica digital transformó el video en un híbrido también desde la perspectiva funcional;
gracias a ello, las imágenes de la cadena de datos, las grabaciones hechas por uno
mismo y el material histórico, entre otros aspectos, desembocaron en una práctica
artística intermedial con independencia de su forma de almacenamiento inicial. Los más
diversos formatos podían ser sintetizados son problema alguno en estado digital y las
conocidas estéticas de la imagen, tales como el centelleo de la bobina de 35 mm o la falta
de nitidez de las antiguas cintas magnéticas, podrían ser fácilmente simuladas. Los
artistas que trabajan con medios electrónicos se servían de una gran variedad de
material, gracias al equipamiento técnico, que hacía superflua la clasificación del trabajo y
del artista. Por ello, a principios de la década de 1990, el término «video-artista» dejó de
existir. En un contexto artístico, la palabra video significaba entonces más que nunca la
aparición de imágenes electrónicas en movimiento.
A pesar de la variedad de caracteres del video, en la cotidianidad de la década de
1990 se vislumbran algunas estrategias y temas. La narración lineal que ellos artistas ya
habían abandonado en la década de 1980, evolucionó hasta formar una estructura muy
compleja. La disposición dual del video narrativo se acentuó claramente: las historias se
narraban en un a perfecta calidad fílmica y al mismo tiempo se demostraba su sintaxis
videográfica. En general, la historia cinematográfica suministraba un amplio inventario de
imágenes con su estética especial y su léxico icónico. El empleo artístico de material
cinematográfico audiovisual ya existente, el llamado found footage, atestigua un trato
crítico con los códigos culturales y con una percepción condicionada desde hacía tiempo
por los medios de masas. El observador debía demostrar una alta competencia en los
medios durante la recepción, para poder seguir el replay, la repetición, de las imágenes
mediáticas.
Tal y como sucedía en la década de 1960, la cultura de los medios seguía siendo un
punto especial en el videoarte. La crítica fundamental a las estructuras de poder
dominadas por el cine y la televisión, tan habitual en la década de 1970, se había

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 Historia y
contextualización

transformado en un comentario en ocasiones cínico e irónico; aunque también otras

estrategias de la temprana historia del video serían minuciosamente examinadas de
nuevo por una nueva generación de artistas. La pieza performativa que desembocaría en
acciones, basadas en sus instrucciones de dirección y a menudo emplazadas en
localizaciones, que, por lo demás, solo eran utilizadas en las ramas televisiva y
cinematográfica. En el mundo de los global player, de las autopistas de datos, del
descomunal crecimiento de población y de drásticos movimientos migratorios, lo
importante era determinar el punto de vista de la propia identidad. Con un manejo
subjetivo de la cámara, los artistas iluminaban perspectivas privadas y separaban a los
individuos desconocidos. En este contexto, el cuerpo humano seguía siendo un
importante punto de referencia.
El papel del mundo occidental en este asunto dejó de ser el del centro único para
pasar a ser una parte de una red global. El desglose documental, el autocuestionamiento
y el sampling cultural son prácticas videográficas que acompañaron a los artistas en su
encuentro con la realidad modificada.
En la actividad artística, el video se ha transformado en una parte evidente, tal y como
lo demuestran los grandes eventos en Venecia y otros lugares, aunque la grieta entre los
festivales y el cubo blanco del museo aún sigue sin cerrarse. El video ha conquistado en
el último decenio el estatus del original. Los artistas producen sus instalaciones visuales
en ediciones limitadas o únicas, creando una exclusividad artística que aumenta el valor,
tanto ideal como económico, de los trabajos videográficos. De forma diferente a la década
de 1970, cuando la cinta de VHS poseía el estatus de un gráfico y se pagaba el precio
correspondiente, el video da cuerpo a la contradicción entre la exclusividad y el producto
de masas. Con los DVD, añadidos a los catálogos de exposiciones o a un precio de venta
muy bajo, algunos artistas se conectan también al aura «democrática» del video como
medio.

Formato documental:
Las estructuras narrativas son una constante en las obras mediáticas desde la década
de 1980. la película clásica y también obras cumbre de la literatura como Finnegans Wake

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 Historia y
contextualización

(1939) de James Joyce, constituían puntos de referencia con los que el flexible medio del
video podía seguir trabajando. La imagen, el sonido, a menudo superpuesto a las
imágenes como voiceover, y el texto ya no eran unidades individuales sino que creaban
complejos contextos en diferentes niveles narrativos, tal y como lo muestra de forma ideal
Eija-Liisa Ahtila en su video-instalación con pantallas múltiples Talo/The House (2002).

Talo/The House (2002), de Eija-Liisa Ahtila

Fuente imagen: http://artpulsemagazine.com

Contra esta construcción de realidad nació hace bastante tiempo un enfoque de

representación de la realidad defendido por artistas como Kutlug Ataman, Annika
Eriksson, Fiona Tan, Gitte Villesen, Mark Wallinger, Jane & Louise Wilson. Este enfoque
se caracteriza por un estilo documental cercano a la realidad aunque al mismo tiempo
contiene medios de expresión videográficos. La artista Gitte Villesen consigue expresar el
estatus de los video documentales de un modo muy claro: «Quiero que la línea entre arte
y documental, ficción y realidad sea eliminada».
El formato del documental se basa en una tradición marcada por el cine experimental,
por estudios socio-históricos del cine y por productores como Chantal Akerman, Chris
Marker o Jean Rouch. Con el estilo documental, los artistas permanecen cercano a los
sucesos al tiempo real: comentan un pedazo de realidad aislado mediante conocidas
técnicas, tales como la modificación de la estructura temporal, cortes y ajustes, así como
con el empleo del sonido, lenguaje y texto. Todas estas modificaciones son añadidas al

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 Historia y
contextualización

documental sin afectar el auténtico carácter general de la obra. En caso de que el artista
no utilice el material audiovisual ya preparado, será necesario su acercamiento o
implicación en alguna de las situaciones; ya que con su cámara se mueve entre la
presencia pasiva y la implicación activa. La presencia de una cámara grabando consigue
casi siempre un estado de excepción para todos los participantes, que se ven expuestos
de repente a sí mismos y a su día a día cotidiano.

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 Historia y
contextualización

Threshold to the Kingdom (2000), de Mark Wallinger

Fuente imágenes: http://theartblog.org, http://www.tate.org.uk

Mark Wallinger filmó para su obra Threshold to the Kingdom (2000) la salida de la

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 Historia y
contextualización

terminal de llegadas internacionales en un aeropuerto; a través de la puerta y en espacios

irregulares aparecen personas, tanto individualmente como en grupo, provenientes de la
«nada celestial». Gracias a la perspectiva concentrada y a la ralentización del tiempo real,
una escena tan familiar alcanza un nivel metasimbólico superior, en el que se trata el ciclo
de la vida.

Uomoduomo (2000), de Anri Sala

Fuente imagen: http://www.sammlung-goetz.de

Vínculo para visualizar un fragmento del video: https://www.youtube.com/watch?v=QhX-

h9Jl33E
También Anri Sala trabajó con una posición fija de la cámara en su obra Uomoduomo
(2000); en ella retrata a un anciano que duerme sobre un banco en una iglesia y cuya
personalidad no se define con el intercambio de miradas sino con los imperceptibles

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 Historia y
contextualización

movimientos de una persona que duerme sentada. La acción alrededor del anciano
transcurre en relación a la imagen y al sonido en un tiempo normal, mientras que el
durmiente pertenece a un transcurso del tiempo totalmente diferente.

Dream time (2001), de Jane & Louise Wilson

Fuente imagen: http://www.artscatalyst.org

Jane & Louise Wilson, por el contrario, desnudaron en su videoinstalación Dream Time
(2001) a un mito real al filmar el despegue de un cohete en la ciudad de Baikonur (antigua

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 Historia y
contextualización

Unión Soviética, actualmente Kazajstán), durante largo tiempo inaccesible. En esta

instalación de pantalla única, las artistas presentaban las grabaciones tanto en tiempo real
como a cámara lenta, y volvían a introducir mediáticamente todos los secretos del lugar y
de de la acción gracias a una falta de nitidez intencionada. Kutlug Ataman presentó con
su obra The Four Seasons of Veronica Read (2002) un video documental de las cuatro
estaciones de la flor Amarilis belladona y de la atareada persona que la cultiva. Veronica
Read ha dedicado su vivienda completamente a la amarilis. Ataman analiza
videográficamente tanto el organismo de la planta como el comportamiento social de la
bióloga aficionada.

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 Historia y
contextualización

The Four Seasons of Veronica Read (2002), de Kutlug Ataman

Fuente imagen: http://www.saatleriayarlamaenstitusu.com

Estos y otros artistas transmiten con sus «video documentales» imágenes individuales
del mundo contorneadas; consiguen unir lo lejano y lo cercano y convierten lo
desconocido y lo personal en categorías centrales de su trabajo. Una generación joven de
artistas separa nuevamente a comunidades mundiales agrupadas y reducidas mediante la

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 Historia y
contextualización

globalización y la red mediática, y encuentra un pedazo de realidad en el espacio

intermedio entre lo general y lo especial, entre el arte de los medios y la sociedad.»
(Martin, 2006)

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 Historia y
contextualización

4.1. Pioneros del video y el cine experimental en América Latina

(Un artículo realizado por Arlindo Machado, Doctor en Comunicación, PUC/SP,
ECA/USP, publicado en http://www.ladiferencia.org)
«Resumen: Hay carencia de pesquisas y de datos sobre la historia del video creativo y
del cine experimental en América Latina, principalmente sobre su “prehistoria”, o sea, el
periodo anterior al surgimiento “oficial” del cine experimental y del videoarte en todo el
mundo (años 1960). Este artículo pretende ser apenas el inicio de una larga investigación
en dirección a la necesaria recuperación de una historia que aún no ha sido contada. Al
mismo tiempo, nosotros nos preguntamos sobre lo que puede significar una obra
experimental en un contexto latino-americano y lo que la diferencia de las experiencias
realizadas en otros contextos.

Palabras-claves: cine experimental, video-arte, América Latina, audiovisual latino-

americano.

Hablar de video y de cine experimental en América Latina significa hablar de un doble

dislocamiento. Por un lado, por ser latinoamericano, este cine y este video sufren la
maldición de un casi completo desconocimiento: no hay distribución, no hay acceso a las
obras (cuando existen, pues muchas ya desaparecieron), la información existente es
mínima y la crítica o el análisis son casi nulos. Todo esto porque el foco de las atenciones
del mundo no está sobre este sitio en este momento (¿alguna vez lo estuvo?). Por otro
lado, por ser experimentales y no pretender una inserción comercial, este cine y este
video ya son naturalmente excluidos en todo el mundo, incluso en los países de
producción audiovisual hegemónica. Imagínese, entonces, lo que sucede en el lugar de la
exclusión propiamente dicho: América Latina. Refiriéndose al cine de largometraje, Paulo
Paranagua, en su Tradición y Modernidad en el Cine de América Latina, afirma que las
películas de América Latina, “son minorías suprimidas, desaparecidas, sin derecho a
velorio ni duelo, como tantos difuntos del continente” (2003:14). Podemos, entonces,
imaginar lo que sucede con la producción audiovisual no estandarizada, con temáticas y
estilos que escapan a las reglas del mercado internacional, además de realizarse en
anchuras y formatos no comerciales. Podríamos definir esta producción audiovisual por su

71
 Historia y
contextualización

condición de casi absoluta invisibilidad.

No obstante, este video y este cine existen y en una proporción y calidad que
impresionan a los (pocos) que se dedican a la aventura de buscarlos, estén donde estén.
Últimamente, están surgiendo algunos intentos de buscar, mapear y sistematizar
informaciones sobre esta producción invisible, pero vigorosa. El proyecto Videografías
Invisibles (2005), una producción conjunta entre España y Perú bajo la curaduría de dos
peruanos Jorge Villacorta y José-Carlos Mariátegui, es uno de los esfuerzos más
extensos en esa dirección. Comprende una muestra de 41 trabajos de cerca de 50
realizadores, abarcando casi todos los países latino-americanos y también un libro
catálogo rico en informaciones. En el 2008 fue lanzado en Brasil la muestra: Visionarios:
Audiovisual en América Latina (Moreira Cruz, 2008), con curaduría de Arlindo Machado
(Brasil), Jorge La Ferla (Argentina), Marta Lucía Vélez (Colombia) y Elias Levin Rojo
(México), que recopila 67 trabajos de realizadores de toda América Latina, sean estos
contemporáneos o históricos. Esta muestra, lo mismo que Videografías Invisibles, recorrió
gran parte de los países de América Latina (y también de Europa), durante varios años,
acompañada de un libro catálogo en tres lenguas. Y recientemente, salió también en
España el libro Video en Latinoamérica: una Historia Crítica (2008), organizado por Laura
Baigorri, con la participación de cerca de 20 críticos, curadores y realizadores de toda
América Latina. La distribución internacional de este libro viene acompañada por una
muestra, con una curaduría, también de Laura Baigorri, que abarca una parte significativa
de la producción de video de América Latina. Vale la pena mencionar la muestra y el
seminario Cine a Contra Corriente: Latinoamérica y España, específicamente sobre cine
experimental en América Latina, que un grupo de especialistas está preparando para
octubre de 2010 en Barcelona.

Paralelamente a esto, han habido también muchos esfuerzos para mapear la

producción audiovisual de países específicos de América Latina, como es el caso del
proyecto Made in Brasil (Machado, 2003: libro y muestra), que abarca el video brasilero
desde sus inicios hasta comienzos del siglo XXI; el libro Historia Crítica del Video
Argentino (La Ferla, 2008), que abarca toda la historia de la producción videográfica en

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 Historia y
contextualización

Argentina; la serie de muestras Fast Foward, con la curaduría de Luisa Marisy, sobre la
producción cubana de video y cine experimental; la muestra y el libro-catálogo La
Condición Video (Aguerre, 2007), sobre los 25 años del video-arte en Uruguay y muchas
otras iniciativas que sería arduo seguir enumerando aquí. Aunque aún modestos en su
alcance, estos proyectos están permitiendo a sus promotores recorrer toda América
Latina en busca de las informaciones dispersas y del contacto directo con las obras y los
realizadores, evitando de esta forma trabajar en base a los pocos documentos existentes
y no correr el riesgo de repetir lo que ya se sabe. Como resultado, viene a la luz una
América Latina casi desconocida, además de enigmática y sorprendente en su lujuriosa
diferencia.

¿Pero qué es lo experimental? Hasta los años 1960 se acostumbraba a clasificar las
películas como “documentales” o “ficciones” y no había mucha margen de maniobra para
salir de esa dicotomía simplificadora. Pero había una producción emergente, en volumen
cada vez más expresivo, sobretodo fuera del circuito comercial, que en hipótesis alguna
cabía en esa clasificación obsoleta. Cuando Stan Brakhage comienza a hacer películas
poniendo alas de mariposa sobre una película en blanco, sin ni siquiera obedecer los
límites del fotograma, ya no era posible mantener impunemente la dicotomía tradicional.
Fue entonces adoptado el término “experimental” para designar ese campo hasta
entonces excluido del audiovisual. Pero lo curioso es que el “experimental” solo puede ser
conceptualizado por su exclusión, por aquello que él tiene de atípico de no-patrón, por
aquello, en fin, que no se define ni como documental, ni como ficción, situándose fuera de
los modelos, formatos y géneros protocolares del audiovisual. El término fue adoptado
con base en el uso que ya se hacía de él en el cine underground norte-americano a partir
de finales de los años 1950. Antes, principalmente en los años 1920, se utilizaba el
término avant-garde para designar propuestas de ese tipo. En el campo del video, el
equivalente a cine experimental era el video-arte, que tenía horizontes y propuestas
estéticas semejantes.

Naturalmente, el concepto de experimental envuelve más cosas que simples

demarcaciones de una diferencia con relación a la producción audiovisual estandarizada.

73
 Historia y
contextualización

Como sugiere el propio nombre, el énfasis de este tipo de producciones está en la

experiencia, en el sentido científico del descubrimiento de posibilidades nuevas. Jairo
Ferreira (1986:27) prefiere hablar de cine de invención, “un cine interesado en nuevas
formas para nuevas ideas, nuevos procesos narrativos para nuevas percepciones que
conduzcan a lo inesperado, explorando nuevas áreas de consciencia, revelando nuevos
horizontes de lo im/probable”. Otros como Sheldon Renan (1970:1) prefieren hablar de un
cine “subterráneo” (underground), “una explosión de estilos, formas y directrices
cinematográficas”. Ya Gene Youngblood (1970) opta por la expresión cinema expandido,
que sería una especie de cine lato sensu, siguiendo la etimología de la palabra (del griego
kínema - ématos + gráphein, “escrita del movimiento”), que incluye todas las formas de
expresión basadas en la imagen en movimiento, preferencialmente sincronizadas a una
parrilla sonora. Observando lo que estaba sucediendo a su alrededor, principalmente en
el ámbito del cine experimental underground, Youngblood percibe que el concepto
tradicional de cine había explotado. Algunos cineastas hacían películas para ser
proyectadas, no en pantallas sino en la ropa blanca de bailarines mientras éstos
realizaban performances; Ken Jacobs propone una película (Tom Tom, the Piper’s
Son/1969) en la que parte de ésta debería ser proyectada con la película fuera de la grifa
y, por lo tanto, sin exhibición de los fotogramas; Andy Warhol concibe Chelsea Girls para
dos pantallas paralelas y simultáneas, rescatando la experiencia de Abel Gance con
Napoleón; algunas películas ya no eran hechas con cámaras, sino directamente
modeladas y animadas en computadores (como toda la obra de los hermanos Whitney),
mientras que otros (los de Nam June Paik, por ejemplo) no utilizaban películas, sino cintas
electromagnéticas y eran exhibidos en aparatos de TV. Por lo tanto, el concepto de cine
había expandido y podía entonces designar fenómenos audiovisuales que hasta entonces
no cabían en sus estrechos límites.

En América Latina, el recorrido del “experimental” tuvo desarrollos muy variados y

diferentes, dependiendo del país en donde se planteara el tema. El videoarte llega muy
pronto a países como Argentina, Brasil y México. En otros países, solo en los años 1980 o
incluso a comienzos de l990. En Brasil, la primera generación de videoartistas trabaja con

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 Historia y
contextualización

equipos amateur, sin recursos de edición, en condiciones de semiclandestinidad. A su vez

en Venezuela, donde el video surge poco después, los trabajos ya nacen profesionales,
con los recursos tecnológicos de las televisiones públicas, que abren a los artistas sus
estudios en el horario nocturno. En Cuba hubo una extraordinaria experiencia con la
cinematografía experimental, en gran parte de los casos de forma independiente,
adoptando el formato 16 milímetros como su anchura predilecta, por su bajo costo, por su
mayor facilidad de exhibición e incluso por la autonomía que proporcionaba frente al
sistema vigente. El cineasta Juan Carlos Alom, por ejemplo, revela, copia y edita en su
casa sus películas, sin utilizar los laboratorios ni salas de montaje, tradicionales sitios de
control y vigilancia. Países como Venezuela y México (Brasil y Argentina, en una
proporción un poco menor) conocieron un extraordinario desarrollo del súper-8 y lograron
mantener una importante producción expresiva de largometrajes en este formato, como
es el caso de la obra de Diego Risquez, en Venezuela. En Uruguay a partir de los años
1980, o sea, a partir de la decadencia de la dictadura militar, la cinematografía fue
prácticamente aniquilada y el video llenó esta brecha. Los uruguayos incluso llegaron a
hacer largometrajes en video, aunque siempre experimentales, y los exhibían en salas de
video que simulaban las de cine, tal vez ya anticipando en décadas las actuales salas de
cine con proyección electrónica.

Sin embargo, faltan investigaciones, faltan datos sobre la historia del video creativo y
del cine experimental en América Latina, principalmente sobre su “prehistoria”, o sea, el
periodo anterior al surgimiento “oficial” del cine experimental y del videoarte en todo el
mundo (años 1960). Mientras no aparezca ninguna prueba de lo contrario, Limite (1930),
película brasileira de largometraje, en 35 mm, de Mário Peixoto, es probablemente el
marco inaugural del cine experimental en América Latina, si bien este término no estaba
aún en circulación en aquella época. Limite se podría definir como una película liquida, no
solo porque la mayor parte de sus escenas se rodaron en mar abierto, sino también
porque, a medida la película avanza, las imágenes se van licuando, deshaciéndose, hasta
la abstracción total. Una copia restaurada de Limite fue exhibida en el Festival de Cannes
en 2007 y provocó estupefacción en una audiencia predominantemente europea, incapaz

75
 Historia y
contextualización

de comprender como se puede hacer vanguardia o experimentalismo en un país

periférico, ubicado fuera de los centros hegemónicos de la cultura, ¡y, encima, en los años
1930! Incluso una estudiosa comprometida con la producción experimental, como es el
caso de la estadounidense Annette Michelson, considera Limite una especie de
agotamiento de la avant-garde (apud Adriano, 2007: 16). Según la visión colonialista del
Primer Mundo, América Latina parece condenada a producir solamente películas y videos
sociológicos, que utilizan como temática su propio subdesarrollo.

Después de Limite, hay tres ejemplos remotos de cine experimental en América Latina.
El primero no se sabe bien si puede ser considerado un producto latinoamericano, pues
es una coproducción argentina y alemana, dirigida por Horacio Coppola (conocido
fotógrafo argentino) y Walter Auerbach (Alemán). Se trata de Traum (Sueño, en español),
realizada en Berlín en 1933 con película de 16 mm. Un hombre (Walter Auerbach),
recostado sobre una mesa, duerme y manifiesta gestos de quien está soñando. A través
de recursos de animación, objetos aparecen y desaparecen de su mesa durante el sueño,
inclusive la foto de una mujer y un billete de dinero. Otro personaje aparece y furtivamente
le roba la foto y el dinero. Cuando un close up lo identifica, vemos, sorprendidos, que es el
mismo hombre que está durmiendo como si fuese su doble. Comienza entonces una
persecución, en el que el primero finalmente agarra y noquea a su doble. La película
termina con el vencedor abrazado con la joven de la foto, los dos caminando en dirección
al fondo del cuadro. Una especie de William Wilson (Edgar Allan Poe) con un final
chapliano y feliz.

Otro ejemplo en esa dirección es Esta Pared No Es Medianera, un cortometraje, en 16

mm, realizado por el peruano Fernando de Szyszlo, en 1952. Artista plástico ya
consagrado en Perú y en todo el mundo, más identificado con el arte no figurativo, de
Szyszlo logró con esta película una curiosa experiencia con el cine experimental, que
remotamente remite al cine surrealista del periodo mudo (Buñuel, sobretodo). La película
estuvo desaparecida durante un largo periodo, pero se encontró recientemente una copia
en VHS que, según el mismo autor, está incompleta, como es el caso también de la copia
remanente de Limite, que su autor abogó durante toda su vida que estaba incompleta.

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 Historia y
contextualización

El tercer ejemplo es La Langosta Azul (1954), película colombiana del acreditado

periodista y cineasta Álvaro Cepeda Samudio y el célebre escritor Gabriel García
Márquez. Aunque muchos consideran que la concepción y la dirección son más de
Samudio, no se puede olvidar que en esa época, el joven periodista García Márquez tenía
el sueño de convertirse en cineasta y hasta llegó a estudiar cine en Italia, en el
prestigioso Centro Sperimentale di Roma. Frustrado en sus sueños cinematográficos,
mucho tiempo después él fundaría en Cuba la famosa Escuela de Cine y Tv de San
Antonio de los Baños, mientras que Cepeda Samudio, por su parte, continuaría su carrera
de cineasta. La película se quedó cerca de cuarenta años sin ser exhibida, porque fue
realizada en película de 16 mm reversible, por lo tanto en copia única, sin negativo. Cada
exhibición producía daños en la única matriz de la película. Finalmente, en 1990, un
internegativo fue providenciado para una exhibición en Nueva York y la película pudo
volver a la circulación.

La Langosta Azúl es el resultado de los encuentros del llamado “Grupo de

Barranquilla”, compuesto por Cepeda Samudio, García Márquez, el artista plástico
Enrique Grau y otros que circulaban alrededor. La película es silente, pero visualmente
muy elocuente, de modo que no necesita palabras para explicarla. Ella mezcla dos cosas
casi imposibles de estar juntas. De un lado, hay una extraña historia de un forastero (o
“gringo”) que llega a una comunidad de pescadores en busca de ejemplos de
contaminación de las langostas azules por radiación atómica, lo que parece configurar
una especie de ficción científica. Del otro lado, esta historia muchas veces se pierde y la
película se fija en la vida cotidiana de los pescadores, casi como un documental directo.
Algunos personajes son cómicos (el recepcionista del hotel que está siempre inflando
globos, o el voyeur que, con sus binóculos, espía todo lo pasa en la aldea), otros trágicos
(el “gringo”) y otros simplemente “naturales” (el pescador). Hay un énfasis exagerado en
detalles absurdamente pequeños y que no están al compás con la(s) historia(s) que
está(n) siendo contada(s), al punto de que el plot narrativo resulta casi abstracto. En fin
tenemos aquí una estructura semi-narrativa que ya preanuncia todo el posterior desarrollo
del cine experimental dentro y fuera de América Latina.

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 Historia y
contextualización

En 1958, el brasilero Glauber Rocha inicia su ruidosa carrera cinematográfica con un

cortometraje en 35 milímetros. O Patio, película casi abstracta, rigurosamente
escenificada y con fuertes referencias del constructivismo y del arte concreto, además de
dialogar con Limite. No se sabe si Rocha llegó a ver Limite en los años 1950,
considerando que esta película estuvo fuera de circulación durante varias décadas, pero
la mano de Mario Peixoto está ahí, sea directa o indirectamente, a pesar, de que años
después, Glauber atacaría Limite como un ejemplo de cine individualista pequeño
burgués. Aunque posteriormente cambia completamente su estética y adopta un estilo
barroco y anárquico, Rocha ataca a Limite como una forma de atacarse a sí mismo y
desautorizar O Patio, de cuyas experiencias formales él se alejaría cada vez más. Pero la
película es poderosa en su rigor geométrico y en su extraña visualización. En un patio de
azulejos en forma de ajedrez, en Salvador, un joven y una muchacha (Sólon Barreto e
Helena Ignez) se mueven lentamente: se tocan, ruedan por el suelo, se distancian y se
miran. Los planos de las manos y de los rostros se intercalan con planos de la vegetación
tropical y del mar, al ritmo de fragmentos de música concreta, recién inventada en Francia
por Pierre Henry e Pierre Schaeffer. Desafortunadamente, experiencias como Limite y O
Patio no tuvieron continuidad en Brasil, excepto remotamente con la obra del también
experimental Júlio Bressane.

En 1963, el cineasta boliviano Jorge Sanjinés lanza su primer cortometraje,

Revolución, en 16 mm, e inicia una verdadera revolución en el cine latinoamericano, que
después se profundiza en obras como Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969),
entre otras. Utilizando únicamente imágenes, música y sonidos naturales. Revolución se
basa en técnicas de montaje conceptual y dialéctico (“por conflictos”) del director ruso –
letón Serguei Eisenstein para componer un ensayo sobre la explotación y la miseria del
pueblo boliviano y sobre las posibilidades de superación mediante estrategias
revolucionarias. Se nota aquí ya la fuerza de uno de los cineastas más originales de
América Latina. Las imágenes y los sonidos son de una elocuencia espantosa: no es
necesario ningún discurso verbal para entender lo que quiso decir Sanjinés. Al igual que
¡Que Viva México! (1931), de Eisenstein, o It’s all True (1942/1993), de Orson Welles, que

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 Historia y
contextualización

coincidentemente son dos malogradas incursiones en América Latina, cada plano tiene la
fuerza expresiva de un mural de Orozco, Rivera o Portinari. Un resultado semejante fue
obtenido en el mismo año por el realizador argentino Alberto Fischerman, principalmente
con su corto en 16 mm Quema, una película visualmente impactante, políticamente
implacable, solo perturbada por los comentarios en off que le quita un poco la fuerza.

Surge entonces Cosmorama, un radical cortometraje, en 35 mm, del cineasta cubano

Enrique Pineda Barnet, realizado en 1964, a partir de algunos rollos de película virgen que
el cineasta recibió del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) para
comprobar su calidad. Pineda Barnet es posiblemente el más inquieto de los cineastas
cubanos, con una obra extraordinariamente diversificada, imprevisible y sin concesiones,
que remite un poco a la postura de Jean-Luc Godard en el ambiente europeo. Esta obra
incluye cosas como un clásico del cine cubano (La Bella de la Alhambra/1989), un semi-
documental sobre la relación de los jóvenes con la revolución castrista (Juventud,
Rebeldía, Revolución/ 1969), una hilarante parodia del plan económico de Fidel Castro
para incrementar la producción agrícola en Cuba (Ñame/1970) e incluso una de las
primeras experiencias cinematográficas en video digital en Cuba (Te Espero en la
Eternidad/2007). Cosmorama es el nombre de la más famosa obra de arte cinético del
artista Sandú Darié, nacido en Rumania en 1906 y fallecido en Cuba en 1991. La película
de Barnet es basada en esta obra de Darié y, al mismo tiempo, es un homenaje al
introductor del arte abstracto y cinético en Cuba. Se trata de un “poema espacial” como
dice el subtítulo de la película, con formas y estructuras en movimiento, con luces y
colores que producen imágenes plásticas en constante desarrollo. La banda sonora de
alta complejidad es el resultado de la mezcla de 13 distintas pistas de sonido, donde se
incluyen piezas contemporáneas de Bela Bartok, Pierre Henry, Pierre Schaeffer y Carlos
Farina, asociadas a ruidos naturales o mecánicos. Si bien se realiza con película
cinematográfica, esta película está considerada por los videoartistas como precursora del
videoarte en Cuba. La película que se encontraba en avanzado estado de deterioro, fue
recientemente recuperada gracias al incansable esfuerzo de la crítica y curadora Luisa
Marisy para dar visibilidad a la producción experimental cubana.

79
 Historia y
contextualización

De Argentina vienen dos clásicos del cine experimental latinoamericano. El primero es

La Flecha y un Compás, de David Cohon, realizado en los pasados años de 1950. Planos
inclinados o insólitos, efectos de fusión sobre imágenes de la ciudad de Buenos Aires,
inscripciones expresionistas en las paredes y juegos de espejos esconden el drama de un
suicida potencial, mientras que los círculos de su vida se cierran con un compás. Ya
Come out (1975), de Narcisa Hirsch, está constituido de un único plano-secuencia de 22
minutos. Como la película fue hecha en 16 mm, evidentemente no es un plano secuencia
de verdad: esta tiene cortes disimulados que, todavía, no perjudican el efecto. Primero
aparece una imagen imposible de identificar porque está completamente fuera de foco,
acompañada por un sonido repetitivo, que al final se revela como una aguja de tocadiscos
patinando sobre un disco de vinilo rayado. Hay ecos en este corto del célebre Wavelenght
(1968) de Michael Snow, considerado la mayor referencia del cine experimental norte-
americano y también un interminable zoom-in de 45 minutos sobre un paisaje banal de
Nueva York.

La mayoría de los trabajos producidos por la primera generación de realizadores de

video brasilero consistía básicamente en el registro del gesto performático del realizador.
De esta forma, se consolida el dispositivo más básico del video: el enfrentamiento de la
cámara con el cuerpo del artista. En uno de los trabajos más perturbadores del primer
periodo (Marca Registrada/ 1975), Letícia Parente cose con aguja e hilo las palabras
“Made in Brasil” sobre la planta de sus pies, dirigida hacia la cámara en un big close up.
Esta obra limítrofe sellaría claramente un camino de radicalidad sin concesiones y
marcaría para siempre la historia del video brasilero. Experiencias como esta de Letícia
Parente, que fueron emblemáticas del primer período, hacían eco con una cierta ala del
video norte-americano de la misma época, representada por gente como Vito Acconci,
Joan Jonas y Peter Campus, cuya obra consistió – como observó en la época Rosalind
Krauss (1978: 43-64) – en poner el cuerpo del artista entre dos máquinas (la cámara y el
monitor), para producir una imagen instantánea, como la de Narciso mirándose en el
espejo.

Algunos trabajos viscerales fueron producidos en esa dirección en el primer periodo

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 Historia y
contextualización

del video brasilero. Sonia Andrade, por ejemplo, realizó casi una decena de experimentos
de corta duración que pueden ser incluidos dentro de los más maduros de su generación.
En estos, el rostro de la artista es totalmente deformado por hilos de nylon, hasta
transformase en un monstruo, luego la artista se impone pequeñas mutilaciones,
trasquilando los vellos del cuerpo con una tijera, y además ella se pega su propia mano
en una mesa con clavos e hilos. Son trabajos de un auto violencia latente, medio real y
medio ficticio, a través de los cuales Andrade discute sobre los tenues límites entre la
lucidez y la locura que caracterizan al creador.

Dos nombres fundamentales en la construcción del videoarte latinoamericano son el

de la venezolana Nela Ochoa y el del colombiano Gilles Charalambos, ambos también
analistas de la producción videográfica de sus países, además de artistas bastante
originales. Ochoa es una pionera del arte del video en Venezuela, pero también trabaja
con danza, coreografía, pintura, videoescultura, instalaciones y, más recientemente, con
obras que manejan la biología y la genética. Dos temas son básicos en toda la obra de la
artista: la relación del cuerpo con su entorno y el gesto como forma expresiva primordial
del hombre, lo que se podría resumir en la idea de embodiment. Considerando que, para
gran parte de las ciencias contemporáneas, las actividades cognitivas del hombre son
inseparables de su cuerpo, embodiment se refiere al cuerpo no en el sentido fisiológico
del término, sino como una presencia en el mundo que es precondición para la
subjetividad y la interacción con el entorno. En otras palabras embodiment es el cuerpo
entendido como una “interface” entre el sujeto, la cultura y la naturaleza.

Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en video, uno de los trabajos más
destacados de Ochoa es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata de las vivencias
de una mujer cuya infancia estuvo rodeada de gestos y ritos religiosos, en donde se
mezclaban tradiciones y creencias de origen popular, como la que decía “todo aquel que
se bañe en Viernes Santo se convertirá en pez” Se trata de un video visualmente
poderoso, con una mise-en-scène ritual y algunos toques buñelianos, además de una
coreografía rigurosa que convierte los movimientos de los actores en un verdadero Ballet.

Gilles Charalambos, a su vez, es el nombre que más se identifica con la historia del

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 Historia y
contextualización

video en Colombia. Además de realizador, desarrolla también una intensa actividad crítica
y de curaduría, siempre relacionadas con las artes electrónicas de su país. La página web
Historia del Videoarte en Colombia (http://www.bitio.net/vac/), organizada por él, es la más
completa colección de materiales escritos sobre el recorrido del video en Colombia. La
obra artística de Charalambos está entre las más radicales y sin concesiones en toda
América Latina. La mayor parte de sus vídeos está constituida de ruidos, distorsiones,
grafismos, impulsos rítmicos, con predominio de imágenes no figurativas y constantes
referencias a la televisión y a temas de las ciencias contemporáneas.

Distorsión, Intermitencia, Violencia en esta Información (1979), por ejemplo, es un

video hecho a base de ruidos y desestabilización de la señal electrónica. A su vez, Azar
Byte Memory Sens (1984), En el Estilo de… (1984) y No Entendo ni… (1984), realizados
junto con Edgar Acevedo, son trabajos conceptuales que se pueden considerar como las
primeras obras de arte conceptual elaboradas en Colombia. Personalmente TVideo
(1985), realizado en conjunto con Pablo Ramírez, es una reflexión sobre la TV desde el
punto de vista del videoarte y fue transmitido por la propia televisión, a través del canal
Cadena 3.

00:05:23:27 (1994/99) es un vídeo realizado íntegramente por Charalambos

(dirección, concepción, efectos, edición y música). La obra, que utiliza imágenes tomadas
de varios lugares del mundo y efectos gráficos de toda especie, es un estudio rítmico de
varias cadencias, con insólitas propuestas de sincronización imagen-sonido, además de
referencias extendidas a conceptos de física, biología y psiquiatría. El video está
acompañado de un texto leído en alta velocidad y con distorsiones que lo convierten en
casi ininteligible, a menos que el espectador haga un gran esfuerzo. Este texto funciona
como una especie de metalenguaje del mismo video, como si fuese su “explicación”, o la
llave de su desciframiento. El texto completo es el siguiente:

Este video utiliza una frecuencia de edición con cambios cada cinco cuadros, una
velocidad de seis intermitencias por segundo; produce fases de ondas cerebrales en ritmo
teta. Éste se parece mucho al ritmo alfa, pero se muestra más lento, su frecuencia es de
cuatro a siete hertzios y aparece en las sensaciones de placer y de dolor, así como en los

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 Historia y
contextualización

sueños y los estados de agresividad; también se puede decir que es un ritmo emocional.
Se presentan repeticiones continuas con matrices de titilación, estroboscopía,
fulguraciones, paroxísmica, vibración y barridos; respuestas autonómicas en patrones de
reconocimiento y cambios fisiológicos activados por impulsos ultrarápidos en la retina y
matrices rítmicas de repetición dirigidas al sistema nervioso; áreas de interacción óptica
de formas, colores, sonidos y movimientos temporales transmitidas por estimulaciones
fóticas; interrupción e introducción de imágenes sin interpretación concreta ni definición de
su forma y naturaleza perceptual; video psicofísico, estructura subconsciente con
respuestas variables entre desórdenes involuntarios y traumas epilépticos; ataques
neuroactivos generados por patrones rítmicos alternados; exposición a un video
psicotrópico por su estructura superconsciente con tendencias variables entre emotiva,
concentrada y catatónica o alucinatoria; repetición transformacional con apariencias
figurativas de imágenes con tratamientos distorsionantes y anamórficos en aspectos
físicos contranaturales; aparente animación de imágenes sin correlación de
continuidades; video análisis por reordenamiento y síntesis de fenómenos
cinematográficos discontinuos o fragmentados; desdramatización y sujetos no predictivos
que causan un sistema reflexivo particular; experiencia ilusoria producida por contrastes
simultáneos e inducción de reacciones ópticas, sus consecuencias en el sistema
autonómico nervioso presentan funciones preconscientes; la exposición a este video
puede provocar respuestas desconocidas.

Otro importante pionero latinoamericano es el cubano Enrique Álvarez, cuyo video

Espectador (1989) es considerado el primer ejemplo de videoarte cubano. Este trabajo
alterna la ambigüedad de la condición del espectador de televisión, por un lado
autoconsciente de su propia exterioridad con relación al mundo televisivo y, por otro,
prisionero de la pequeña pantalla, en consecuencia de los mecanismos proyección e
identificación con los que trabajan los medios. Ya Anne-marie Duget (1981: 86) había
observado que la perturbación de los signos visuales y sonoros de la televisión, así como
el impiedoso recortar y desmontar de programas, constituye la materia de parte
importante de sus investigaciones plásticas en video. Por ello, no sería una exageración

83
 Historia y
contextualización

decir que la televisión ha sido el referente más directo y más frecuente del videoarte
durante sus más de cuarenta años de historia en todo el mundo. Álvarez es impiedoso
con la televisión, incluso con la televisión cubana que, muy extrañamente, transmite todos
los enlatados estadounidenses, tomando como base el argumento elemental de que, en
consecuencia del embargo económico de los Estados Unidos, ¡los cubanos no necesitan
pagar derechos de exhibición! El video comienza con un zapping por la programación
televisiva y termina con un duelo mortal entre un protagonista de la serie policiaca y un
espectador común, cada uno con su arma favorita: uno con una pistola automática y el
otro con un control remoto. Álvarez realiza, además otras preciosas contribuciones a la
historia del videoarte cubano, como el video Amor y Dollor (1990) y la videoinstalación El
Malestar de Sofía (2004).

En el ambiente argentino, Claudio Caldini es otro pionero cuya obra ha sido objeto de
redescubrimiento y referencia para las nuevas generaciones. Entre 1970 y 1983, Caldini
realizó una obra bastante sólida en términos de experimento audiovisual, utilizando el
súper-8 como formato y low technology. Esta obra está considerada un puente entre el
pasado cinematográfico y el presente electrónico. A partir de los años 1990, Caldini se
adhiere al video, siempre con inserciones cinematográficas, si bien su mirada y su
lenguaje permanecen siempre resolutivamente contemporáneos. Entre las cerca de dos
decenas de películas experimentales realizadas en súper-8 por Caldini podemos citar
Oferenda (1978), una especie de danza de las flores centellante y multicromática, con
resultados visuales casi abstractos. Se trata de una bella lección de edición y
sincronización de imagen-sonido, orquestada por el maestro argentino del cine
experimental, en base a la música de Alice Coltrane.

Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez (1982) es una pequeña obra maestra en
16 mm, realizada por el ecuatoriano Paco Cuesta. Se trata de un paseo por la obra de la
destacada pintora Judith Gutiérrez, también ecuatoriana, en la cual las figuras y paisajes
del paraíso perdido cobran vida por medio del extraordinario trabajo de animación y de la
compleja sincronización sonora. La película se había perdido y solo recientemente se
encontró una copia en avanzado estado de deterioro. Desafortunadamente, los fuertes

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 Historia y
contextualización

colores de la pintura de Gutiérrez se perdieron con el paso del tiempo y hoy la película
solo se puede ver en un colorido desvanecido. Posteriormente Cuesta se dedicó a la
dirección de televisión y trabajó en el canal Ecuavisa.

También de Ecuador proviene el nombre de otro importante pionero del video y del
cine experimental: Miguel Alvear. Entre las diversas vertientes de trabajo de este
realizador, una de las más interesantes es el concepto desarrollado por él, el de la
película casera, que sería una película que no tiene pretensiones de construir un gran
discurso sobre un gran tema de la historia, sino que tiene un enfoque más íntimo, casi
personal, de pequeños temas, casi siempre relacionados con la familia y los amigos. Es
una forma de explorar aquello que es propio de las anchuras y de los formatos “amateur”,
como es el caso del súper-8 y del video VHS, que se utilizaron masivamente durante
mucho tiempo como dispositivos de preservación de la memoria familiar. A partir de los
años 1980, Alvear realizó una serie de películas que siguen esta dirección (si bien
también tiene trabajos con temáticas y estilos de otro orden), como es el caso de Amina
Mar (1990). La base de esta película/video es un material grabado hace muchos años –
en súper -8 y sin sonido - cuando la hija del realizador visita por primera vez el mar, con
énfasis en el movimiento y en la expresión de sus ojos, que parecen revelar una mezcla
de pánico y deslumbramiento. La película fue editada en forma casera con un aparato de
visualización y cinta adhesiva y, tiempo después, fue traspasada a 16 mm por medio de
una optical printer, explorando el desgaste y los detritos que se produjeron sobre la
emulsión con el paso de los años. Finalmente, después de un tiempo, la película fue
traspasada a video, a la cual el realizador añadió una banda sonora con el primer
Arabesque, de Claude Debussy. Pura epifanía.

Diego Risquez también tiene su nombre vinculado a la historia del súper-8 en

Venezuela y es posiblemente su más elocuente representante, pero en dirección contraria
a Alvear. Logró algo insólito, sobre todo en lo que se refiere a América Latina, que es el
producir largometrajes en súper-8 para después transferirlos a 35 mm. Así se produjeron
los largos Bolivar Sinfonía Tropical (1981) y Orinoko Nuevo Mundo (1984), además de
Amérika Terra Incógnita (1988), este último Súper-16 mm transferido a 35 mm, ¡todos

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 Historia y
contextualización

exhibidos en el festival de Cannes! Todas las películas de Risquez tienen una fuerte
influencia de Glauber Rocha, sobre todo en su temática y visualidad, aunque son menos
indisciplinadas en la forma. Son producciones esmeradas que enfocan siempre temas
viscerales de la historia de Venezuela y de toda América Latina, pero en un estilo
desdramatizado, a la manera brechtiana. A Propósito da Luz Tropical (1978) es un
homenaje (en súper-8) al pintor venezolano Armando Reverón, el artista que, como un
antropólogo natural, trató de representar la visión del hombre tropical, ese hombre ciego
de tanta luz. Reverón aparece inicialmente pintando sobre un lienzo-espejo que refleja la
luz tropical. Volvemos al periodo blanco del artista, donde nada se ve de forma distinta,
todas las imágenes están “estalladas”, disueltas en el mar de luz, pero, aun así, se
pueden distinguir vagas manchas de lo que un día pudieron haber sido figuras y paisajes.
A Propósito es, finalmente, una radical experiencia de incendiar la imagen.

Gastón Ugalde es un artista boliviano que trabaja sobre temas de su país, utilizando
siempre materiales (objetos, ropa, artesanías, etc.) que se relacionan con la cultura de
Bolivia, sobre todo con las poblaciones mayoritariamente indígenas. Su taller en La Paz
es también es una galería de arte especializada en arte boliviano contemporáneo, que
recoge trabajos de pintura, fotografía y videoinstalaciones. Marcha por la Vida (1986/92),
uno de sus trabajos más elocuentes, es una obra en progreso, de la cual ya se han
producido diversas versiones y que también se ha asociado a diversas instalaciones. La
obra está relacionada con la vida del hombre andino y con la problemática social de
Bolivia. Ugalde asocia los coloridos tejidos elaborados por los indios de las diferentes
etnias del altiplano andino a los valores culturales y políticos. Los tejidos, para los aimarás
e incas bolivianos, así como para los mayas guatemaltecos, representan más que una
mera vestimenta o adorno; estos forman una especie mídia têxtil (expresión creada por
John Downing en su libro Mídia Radical, 2002: 177/180): son formas de comunicación, de
identidad y de manifestación política. En esta obra Ugalde asocia la textura de las mantas
bolivianas a la consciencia colectiva y a la resistencia del pueblo contra la miseria y la
opresión.

Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) es una obra que marca el encuentro entre

86
 Historia y
contextualización

dos de los más importantes realizadores de video de Argentina: Andrés di Tella y Fabián
Hofman. El primero es uno de los más prestigiosos, documentalistas, con una extensa
lista de trabajos en su currículo, entre los cuales se puede señalar, por ejemplo
Dezaparición Forzada de Personas (1989), Montoneros, una Historia (1995) y La
Televisión y Yo (2002). El segundo realizó trabajos como Five Seconds (1982), Los
Abuelos de la Nada en Obras (1983) y Subte Line (1985), todos realizados conjuntamente
con Carlos Trilnick, otro pionero del videoarte en Argentina. En 1996, Hofman emigró a
México, donde dirigió el largometraje Panchito Rex (1999), que tiene también una versión
interactiva. Di Tella y Hofman realizaron juntos, también, 70 metros (1989), 33 Millones de
Financistas (1991) y Guía del Inmigrante (1993). Reconstruyen parte de una noticia de fait
divers: una modelo famosa fue asesinada y el presunto criminal es arrestado por la
policía. Pero no hay imágenes de ese drama. Durante el careo, obligan al criminal a hacer
una reconstrucción del crimen, en el lugar en donde ocurrió, substituyendo a la víctima por
una mujer policía. Ávido de sensacionalismo, el Nuevodiario, noticiero del Canal Nueve
porteño, graba la reconstrucción y la edita con un dramatismo refinado, acompañada de
una tensa banda sonora, como si el hecho, la reconstrucción y el informe televisivo
coincidiesen. Al final, los dos realizadores graban el programa en sus casas y después lo
reeditan en cámara lenta y con distorsión sonora, deconstruyendo la versión televisiva de
la versión policial de un hecho cuya verdad nunca conoceremos integralmente. Una
inmensa acumulación de simulacros marca este video antológico, que generó profundos
debates sobre la naturaleza de la verdad y el papel de los medios en la construcción de la
realidad.

Finalmente. Enrique Colina es un realizador cubano de semidocumentales y también

profesor de la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, además de
presentador de un programa de televisión sobre cine, muy conocido en Cuba. Decimos
semidocumentales porque los “documentales” de Colina, además de que están cargados
de sentido del humor, no tienen pudor en añadir escenas reconstruidas, partes de ficción,
fragmentos de películas y de programas de televisión y toda clase de híbridos, lo que
hace que sea imposible clasificarlos. La extensa filmografía de Colina está siempre

87
 Historia y
contextualización

vinculada a una falsa pretensión de “educar” al cubano en los valores de la ciudadanía,

aunque, en el fondo, él utiliza estas pequeñas películas aparentemente institucionales
para hacer una dura reflexión sobre el fracaso de la Revolución Cubana. Entre sus
películas más conocidas podemos citar: Estética (1984), Vecinos (1985), Más Vale Tarde
que Nunca (1986), Yo También Te Haré Llorar (1984), Jau (1986) y El Rey de la Selva
(1991).

Chapucerías (1987) es tal vez la película más emblemática de la obra de Colina. En

español, chapucería es el nombre que se le da a cualquier trabajo de mala calidad, pero
también sirve para designar el embuste y la estafa. Con el pretexto de denunciar al
chapucero como el incompetente que lo convierte todo en destrozos y chatarra, la película
acaba por operar como una metáfora de un país que fracasó. Se trata de una comedia
inclemente, disfrazada de documental, en la que el “chapucero” aparece como un
monstruo de las películas estadounidenses de terror de los años 1930 y 40. La película
está construida como si fuese un quest show de televisión, con preguntas y respuestas
sobre dichos monstruos. Contaminada por el mismo mal que denuncia, incluso la película
resulta destruida por la mala calidad del trabajo de sus realizadores.

Este pequeño panorama de vídeos y películas experimentales latinoamericanos es

evidentemente incompleta, como no podría dejar de ser, sobre todo considerando la
escases de información de la que disponemos hasta el momento y los límites de páginas
de un artículo. Quedaron por fuera nombres fundamentales, como los de los colombianos
Carlos Mayolo y Luís Ospina, del costarricense Manuel Zumbado, del chileno Nestor
Olagaray, de la mexicana Ximena Cuevas, del argentino Carlos Trilnick, de los brasileros
Arthur Omar y Edgar Navarro del venezolano Carlos Castillo, entre otros y solamente
considerando los históricos. Faltaron también nombres consagrados, como el de los
chilenos Juan Downey y Raúl Ruiz, del puertorriqueño Edin Vélez, de la cubana Tania
Brurguera, de los argentinos Marta Minujin y Jaime Davidovich, que, a pesar de ser
latinoamericanos de origen, desarrollaron la mayor parte de sus obras en el exterior,
sobretodo en Estados Unidos (Francia en el caso de Ruiz). Pero podemos encarar las
primeras tentativas de abordar el video y el cine experimental latinoamericano como el

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 Historia y
contextualización

inicio de una larga trayectoria en la dirección de la necesaria recuperación de una historia

que aún no fue contada. Un pueblo sin memoria es un pueblo sin historia.»

Obras citadas por el autor Arlindo Machado en su ensayo Pioneros del video y del cine
experimental en América Latina:
ADRIANO, Carlos. 2007. “O Específico Brasil”. Caderno Sesc/Videobrasil, São Paulo, n. 3.
AGUERRE, Enrique. 2007. La Condición Video. Montevideo: Centro Cultural de España.
BAIGORRI, Laura (org.). 2008. Video en Latinoamérica: una Historia Crítica. Madrid:
Brumaria.
DOWNING, John. 2002. Mídia Radical. São Paulo: Senac.
DUGUET, Anne-Marie. 1981. Vidéo, la mémoire au poing. Paris: Hachette.
FERREIRA, Jairo. 1986. Cinema de Invenção. São Paulo: Max Limonad.
KRAUSS, Rosalind. 1978. Video: the Aesthetics of Narcissism. IN: BATTOCK, Gregory
(ed.). New Artists Video. New York: Dutton.
LA FERLA, Jorge (org.). 2008. Historia Crítica del Video Argentino. Buenos Aires:
Malba/Telefónica.
MOREIRA CRUZ, Roberto (org.). 2008. Visionários: Audiovisual na América Latina. São
Paulo: Itaucultural.
PARANAGUÁ, Paulo. 2003. Tradición y Modernidad en el Cine de América Latina.
México: Fondo de Cultura Económica.
RENAN, Sheldon. 1970. Uma Introdução ao Cinema Underground. Rio de Janeiro:
Lidador.
VILLACORTA, Jorge y José-Carlos Mariátegui. 2005. Videografías Invisibles. Valladolio:
Patio Herreriano.
YOUNGBLOOD, Gene. 1970. Expanded Cinema. New York: Dutton.

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 Historia y
contextualización

4.2. Acercamiento: historia del videoarte en Colombia

Para realizar un acercamiento a la historia del Videoarte en Colombia revisaremos a
continuación parte de la investigación realizada por Gilles Charalambos, publicada en el
sitio web http://www.bitio.net/vac/. Debes realizar una lectura profunda del apartado
Historia presente en este sitio web, a continuación se encuentra una introducción escrita
por el autor, seguida por el vínculo al artículo completo. Esta lectura es de carácter
obligatorio, ya que representa un documento compilatorio importante para el videoarte en
Colombia:

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener
una historia.” Bill Viola
“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con
que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y
se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han
escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que
participaban de ella.” Marita Sturken

Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se
optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en
Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis
en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores
acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por
parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde
el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser
complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas
técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.

Continuar leyendo en este vínculo:

http://www.bitio.net/vac/contenido/historia/index.html

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 Historia y
contextualización

Fuente imagen: http://www.bitio.net/vac/contenido/index.html

En el sitio web producto de la investigación de Gilles Charalambos también podemos

encontrar contextualizaciones relacionadas con el arte – el video y la televisión –
videoarte, así como cronologías y datos históricos relacionados, entre otra información:
http://www.bitio.net/vac/contenido/index.html

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 Historia y
contextualización

5. Anexos: archivo de video:

A continuación adjunto una lista de sitios web en los que puedes encontrar diferentes
tipos de archivo de videoarte, video o cine experimental, cine clásico y contemporáneo, de
manera legal:

 Comunidad Zoom (http://comunidadzoom.com/): Nuestro sitio desea ser un

espacio de difusión audiovisual de arte y cultura, principalmente enfocado a las
producciones independientes, en cualquier formato..
Largometraje, cortometraje, documental, videoclip, animación, videoarte, etc., porque
suelen tener grandes dificultades para acceder a los canales tradicionales de exhibición,
no consiguiendo así la repercusión que merecen.
Un sitio legal de libre acceso al patrimonio histórico y cultural de la humanidad como
puente necesario para la democratización del conocimiento. Así mismo respetamos el
derecho de propiedad autoral y no promovemos ningún acto de piratería. Por ende, todas
las obras difundidas en nuestro sitio cuentan con los correspondientes derechos cedidos
por sus dueños o representantes, o son obras de dominio público, o son obras replicadas
desde otros sitios en donde se encuentran alojadas y son exhibidas libremente.
Comunidad Zoom percibe fines culturales y educativos. Las obras que son exhibidas bajo
sistema de pago fueron así acordadas con sus dueños y los ingresos obtenidos son para
ellos.

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 Historia y
contextualización

 Ubuweb (http://www.ubuweb.com/): UbuWeb fue fundada en noviembre de 1996,

inicialmente como un depósito de poesía visual, concreta y, posteriormente,
sonora. Con el paso de los años, UbuWeb ha abrazado todas las formas de la
vanguardia y más. Sus parámetros siguen expandiéndose en todas las direcciones.

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 Historia y
contextualización

 Virtual circuit (http://www.virtual-circuit.org/): sitio web con un amplio archivo de

video y cine experimental de diferentes épocas.

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 Historia y
contextualización

FUENTES DE CONSULTA UNIDAD 1:

BIBLIOGRAFÍA:
ANCESCHI, Giovanni, (1996), «Videoculturas de fin de siglo», Madrid, Ediciones
Cátedra.
BAIGORRI, Ballarín Laura, (1997), «El video en el contexto social y artístico de los
60/70», Barcelona, Edicions Universitat de Barcelona.
BONET, Eugeni, (1980), «En torno al video», Barcelona, Ed. Gustavo Gil.
BONET, Eugeni, (1987), «Metavideo: Del estado del video, su historia y estética”, en
«La imagen sublime», Video de creación en España (1987-1987), Barcelona.
DUGET, Anne Marie, (1981), «Vidéo, la memoire au poing», París, Hachette.
LA FERLA, Jorge, (1992), «Video cuadernos V.1 – V.6», Buenos Aires, Nueva
Librería.
LA FERLA, Jorge, (1996), «La revolución del video», Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires.
LA FERLA, Jorge, comp. (1998), «Arte audiovisual: Tecnologías y discursos», Buenos
Aires, Universidad de Buenos Aires.
MACHADO, Arlindo (1992), «El lenguaje del video», en Jorge La Ferla, «Video
cuadernos, V.6», Bueno Aires, Nueva Librería.
MARCHÁN FITZ, Simón, (1974), «Del arte objetual al arte de concepto: las artes
plásticas desde 1960», Madrid, Industrial Felmar.
MARTIN, Marcel, (1962), «La estética de la expresión cinematográfica», Madrid,
Ediciones Rialp.
MARTIN, Marcel, (1990), «El lenguaje del cine», Barcelona, Gedisa.
MARTIN, Sylvia, (2006), «Videoarte», Köln, Taschen.
PÉREZ ORNIA, José Ramón, (1991), «El arte del video: introducción a la historia del
vídeo experimental», Barcelona, Ediciones del Serbal.
POPPER, Franz, (1989), «Arte,acción y participación: El artista y la creatividad hoy»,
Madrid, Grefol.
SÁNCHEZ, Noriega José Luis, (2002), «Historia del cine: teoría y géneros

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 Historia y
contextualización

cinematográficos, fotografía y televisión», Madrid, Alianza.

VIOLA, Bill, (1984), «History, 10 Years, and the Dreamtime” en Video, «A
Retrospective 1974-1984»

WEBGRAFÍA:
CHARALAMBOS, Gilles, Historia del Videoarte en Colombia
http://www.bitio.net/vac/
[29 de Julio de 2013]
COMUNIDAD ZOOM,
http://comunidadzoom.com/
[29 de Julio de 2013]
LA DIFERENCIA,
http://www.ladiferencia.org/
[29 de Julio de 2013]
MACHADO, Arlindo, «Pioneros del video y el cine experimental en América Latina»
URL: http://www.ladiferencia.org
[29 de julio de 2013]

UBUWEB,
http://www.ubuweb.com/
[29 de julio de 2013]

VIRTUAL CIRCUIT,
http://www.virtual-circuit.org/
[29 de julio de 2013]

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