Sob o império da retórica
Os programas iconográficos de São Tiago
e São Mamede de Évora
CELSO MANGUCCI
Arquivo Distrital de Évora; CHAIA-UE
O padre António Vieira, na apresentação do primeiro
volume dos seus sermões, com a franqueza que o ca-
racteriza e uma leve ponta de humor, adverte o leitor
da dificuldade em organizá-los, enumerando a diversidade dos
temas, das matérias e das formas adoptadas quando foi obriga-
do a falar para públicos tão diferentes: "Além desta diversidade
geral acharás, ainda, neles outra maior, pelas diversas ocasiões
em que os sucessos extraordinários da nossa idade, e os das
minhas peregrinações por diferentes terras e mares, me obriga-
ram a falar em público. E assim uns serão panegíricos, outros
gratulatórios, outros apologéticos, outros políticos, outros
bélicos, outros náuticos, outros funerais, outros, totalmente,
ascéticos; mas todos quanto a matéria o permitia (e mais do que
em tais casos se costuma) morais" (Vieira, 1679: apresentação).
Essa variedade de forma e temas presentes na genial obra
do jesuíta é extensível, naturalmente com as devidas distân-
cias, a toda oratória do século XVII português. Ferramenta
para todas as ocasiões, caucionada por imperativos morais e
teológicos, os sermões foram omnipresentes como expressão
da comunicação persuasiva, de tal forma que podemos conhe-
cer melhor o ideário político da Restauração através do fluxo
contínuo de prédicas defendendo as ideias autonómicas e anti-
castelhanas dos partidários de D. João IV (Marques, 1989).
Para o tema que nos interessa aqui, foi também do púlpito,
OBRAS EM DESTAQUE
lugar por excelência da apresentação e defesa de ideias, que o
Bispo de Cranganor, Diogo da Anunciação Justiniano, repetin-
do uma tradição anual, reflectiu sobre o papel da pintura e dos
pintores, justificando a nobreza e a importância teológica da
pintura, no sermão praticado, em 1685, para a Irmandade de
São Lucas, que congregava os artistas lisboetas (Caetano,
1994: 124-126; Saldanha, 1995).
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O ORADOR CRISTÃO
Esse lugar de preponderância da Oratória, que também é o
lugar de superintendência sobre todas as Artes e Ciências, foi
sustentada a partir de um corpo teórico reunido em nome da
Retórica, alicerçada na tradição dos pensadores da antiguidade
clássica que, fazendo jus ao papel central desempenhado na vida
política e civil, lhe atribuíam um campo de acção universal. Para
ficarmos com a argumentação de um autor de referência inques-
tionável para a Retórica seiscentista, segundo Quintiliano, o
problema em defender esse âmbito universal estaria limitado
apenas pela capacidade do orador: "Suelen algunos decir: luego
de todas las artes debe entender el orador, si ha de hablar de
todas. Pudiera responderles con las palabras de Cicerón, quien
dice: 'A mi parecer, ninguno puede llamarse orador acabado y
perfecto, si no tuviere el conocimiento de todas las artes y cienci-
as'. Pero yo me contento con que no ignore absolutamente aque-
llo de lo que tiene que hablar, ya que no puede saberlo todo; y
por otra parte debe ponerse en disposición de poder hablar de
todas las causas y asuntos" (Quintiliano, 1916, II, Cap. XXII).
Em 1576, o dominicano Luís de Granada redige a Ecclesiastica
Rhetorica, que dedica generosamente à Universidade de Évora, "mãe
de virtudes e letras", trazendo um contributo que teria enorme influ-
ência já não para a formação dos tribunos políticos, mas sim dos
apóstolos da palavra, seguindo os novos rumos traçados pelo Concí-
lio Tridentino. O objectivo principal do autor não era restringir o
campo de acção da Retórica, como poderia deixar entender a especifi-
cidade do título, mas sim dar corpo a um conjunto de conhecimentos
para a Oratória Cristã, libertando-a de uma carga ideológica e de um
passado demasiado conotado, aos olhos do granadino, com o classi-
cismo greco-romano: "Y querría yo, que no solo los egemplos, más
también los preceptos mismos perteneciessen únicamente a la facul-
tad de predicar, y que nada huviesse en esta Obra, que tuviesse
ressabios, de las letras de los Gentiles" (Granada, 1778: prólogo).
Em cima: Brasão de armas do prior Cristóvão Soares de Albergaria
Na página seguinte: Vista geral, telas da Paixão de Cristo do arco trinfal
Igreja de São Tiago, Évora | Fotos Miguel Cardoso
 Gabriel del Barco, O sacrifício de Isaac, 1699
Igreja de São Tiago, Évora | Foto Miguel Cardoso
Mais importante, o frade dominicano acrescenta um argu-
mento moral para justificar a amplitude superior da Ciência
Retórica. Os exemplos e os conceitos deviam ser teologica-
mente correctos porque os oradores desempenhavam um pa-
pel social fulcral, ensinando a doutrina católica, e actuando
como guias espirituais da sociedade: "porque, siendo el princi-
pal oficio del Predicador, no solo sustentar á los buenos con el
pábulo de la doctrina , sino apartar á los malos de sus pecados,
y vicios: y no solo estimular á los que yá corren , sino animar á
correr á los perezosos, y dormidos: y finalmente no sólo con-
servar á los vivos con el ministerio de la doctrina en la vida de
la gracia, sino también resuscitar con el mismo ministerio á los
muertos en el pecado: qué cosa puede haver mas ardua, que
este cuydado, y esta empresa?" (Granada, 1778: 73).
Levando ao limite as consequências dessas afirmações, para
Frei Luís de Granada era obrigatório haver uma convergência
perfeita entre a persona social dos oradores e a mensagem do
púlpito, e o seu compêndio inclui vários capítulos discorrendo
sobre as virtudes que deveriam acompanhar o exercício da
Oratória, que aliás eram semelhantes às exigências de vidas
virtuosas aos bispos, monges e sacerdotes, como o demonstra
uma vasta literatura do período1, quase sempre assumindo
Jesus Cristo como espelho inexcedível de virtudes2.
UT RETHORICA PINTURA
O sempre fecundo paralelo entre a Pintura e a Poesia, plas-
mado no famoso paragone de Horácio, "ut pictura poesis", foi
pedra fundamental da argumentação da tratadística humanista
da pintura3 para a valorização intelectual da Arte e do pintor.
Um dos objectivos subjacentes a essa comparação é que o dis-
curso pictórico encontre um corpus teórico de referência na
Antiguidade Clássica, e passe, a exemplo da sua irmã Poesia, a
ser organizada segundo às regras da Retórica.
Mas nem só os pintores defenderam a aproximação da
Pintura à Retórica4. Com outros propósitos, também os teólo-
gos defenderam o paralelismo entre as duas Artes, preferindo
encontrar as semelhanças não numa mesma estrutura discursi-
OBRAS EM DESTAQUE
va, mas sim entre a proficiência universal do discurso do orador
e do pintor. O sobrevalorizado (por vezes) tratado do cardeal
bolonhês Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagine sacri et
profane, é um dos exemplos desse tipo de argumentação, se-
guindo de perto a forma de propor o problema que já vimos
nos tratados de retórica de Cícero e Quintiliano: "A primeira
[razão] porque dos oradores se escreveu que, para serem
grandes e excelentes, deviam ser versados em toda a aptidão
ou ciência, pois que de todas as coisas podem ter o dever de
46 instruir e persuadir o povo; assim parece ser possível dizer da
pintura, o qual sendo, como um livro popular, capaz de toda a
matéria, seja do céu ou da terra, de animais ou de plantas, ou
de acção humana de toda a sorte, que se pedisse que ao pintor,
a quem pertence o representar dessas coisas, fosse de cada
uma, se não completamente erudito, ao menos mediocremente
instruído, ou não de todo ignaro.”5.
Essa impossibilidade de conhecimento universal, tanto
mais que as imagens, entendidas como um código acessível a
todos, também tinham um papel importante na representação
dos mistérios da religião, faz o cardeal bolonhês dirigir o seu
tratado principalmente aos comitentes das obras de arte, que
considera os principais responsáveis pelos enganos cometidos:
"Desejando suster tanto quanto se possa os abusos nas ima-
gens segundo o decreto do sagrado Concilio Tridentino, e
considerando-se ser não tanto erro dos artífices que lhes dão
forma, mas dos mecenas que as encomendam, ou mais que
deixam de encomendá-las como se deve, e sendo esses os prin-
cipais agentes, e os artífices executores da sua vontade; por
isso é maior a consideração de instruir não só os pintores e
escultores, mas principalmente os sacerdotes, nobres e pessoas
honradas, que costumam embelezar as igrejas e suas habita-
ções com semelhantes adornos."6.
Por seu lado, o nosso orador, Diogo da Anunciação Justi-
niano, dirigindo-se a um auditório de artistas, reconhece a
importância fulcral dos pintores "que dão a ver Deus como
querem", na citação gentílica de Cícero, ao mesmo tempo em
que descreve São Lucas como o modelo de pintor ideal, reu-
nindo o predicador evangélico com o artista, a palavra com o
pincel, a pintura com o sermão, chegando mesmo a inverter o
sentido da comparação: "porque nenhuma outra coisa parece
que foi senão hum destro pintor no seu evangelho. Porque o
papel lhe serviu de pano, as parábolas de sombras, as regras de
linhas, as virtudes de cores, as acções de Christo de ideias, & as
notícias de matizes." (Justiniano, 1699: 347-348).
Embora o arcebispo de Cranganor, na sua argumentação,
estabeleça uma associação directa entre as duas Artes, e não recue
até às raízes da comparação, não deixa de salientar, utilizando a
forma de argumentação que vimos acima, que uma das características
distintivas da pintura é o âmbito universalista de acção, porque
"he a pintura, hum quadro onde se copeão todas as artes liberais,
& que de todas as artes é um compendio..." (Justiniano, 1699: 354).
NORMA EPISCOPORUM
Em Évora, o arcebispo D. Frei Luís da Silva Telles
(1691-1703), depois da benquista experiência pastoral de
Lamego e da Guarda, foi um dos expoentes da acção reformadora
empreendida pelos círculos mais informados da corte de
 Gabriel del Barco, A prece do rei David, 1699
Igreja de São Tiago, Évora | Foto Miguel Cardoso
D. Pedro II. O seu biógrafo, que privou de muito perto com o
Arcebispo, teve o cuidado de apresentar os princípios que nor-
tearam a sua acção pastoral, que se estruturou numa política
assistencialista em benefício dos mais pobres e num compromisso
empenhado na divulgação e interiorização dos princípios da fé e
da moral cristãs7. Para alcançá-los, Frei Luís institui-se a si e a
sua família próxima como exemplo, orientando o Paço Arquie-
piscopal segundo princípios morais rigorosos: todos cumprem
os sacramentos, vestem-se e comem de maneira frugal, respei-
tam os jejuns, dedicam-se a orações, cantos e leituras sagradas.
Como considerava-se um mero administrador das rendas do
arcebispado8, o seu biógrafo, em jeito de apresentação de contas,
faz questão de anotar as somas que o prelado despende com
esmolas, assinalando escrupulosamente as dádivas aos pobres,
aos doentes, aos presos, aos órfãos, às viúvas, aos estudantes,
aos religiosos dos conventos e aos nobres pobres. (Nada é dei-
xado ao acaso e os párocos recolhem as informações que per-
mitem a identificação das necessidades e dos necessitados).
O zelo do pastor é particularmente meticuloso com a cor-
recção dos conventos femininos, perante a ameaça social dos
desvios de costumes. Numerosas obras nos edifícios, normal-
mente pagas com as rendas da Mitra, garantem o cumpri-
mento das regras de clausura e da aparência, e fazem entaipar
janelas ou mesmo demolir casas nas proximidades dos conven-
tos, impedindo qualquer ponto de vista devassado.
A todo esse rigor do arcebispo eborense não deve ser alheio
o exemplo do papa Inocêncio XI, com um munus apostólico pro-
fundamente marcado pelas virtudes da modéstia, da caridade
cristã e da ortodoxia9. Mais próximo, é também notável o ascen-
dente do padre Bartolomeu de Quental, o pregador-moralista da
corte e o fundador da Congregação do Oratório, de quem era
amigo pessoal e com quem partilhava as práticas de interiorismo
da oração mental, e para quem concedeu apoio com o custeio da
criação do convento da Congregação do Oratório de Nossa Se-
nhora da Conceição de Estremoz: "Atendendo pois à Salvação
das suas ovelhas, detriminou fundar huma caza da Congregação
do Oratorio, para que ensinasem a oração mental aos Pôvos, por
ser este o melhor remédio para a reforma das vidas, e os mais
exercissios da Congregação. (...) Isto suposto, deu desta rezulu-
ção parte ao Veneravel padre Bartolomeu do Quental, de quem
hera particular amigo..." (Espanca, 1986-1987: 155).
Comparando a biografia do arcebispo de Évora com a do
fundador dos Oratorianos de Portugal10, publicada em Roma
como celebração da confirmação apostólica de Bartolomeu de
Quental como padre venerável, vemos, para além dos topos
específicos de uma hagiografia, a mesma tónica de exortação à
vivência da virtudes cristãs que o oratoriano exigia para si e
queria ver espelhadas no Paço de D. João IV, no seu tempo de
confessor e capelão real (uma tarefa ingrata, também exercida
nos tempos conturbados do reinado afonsino, da qual, após
alguma insistência, conseguiu dispensa).
Um dos pilares da acção doutrinária do arcebispo de Évora
assentou no binómio "asseio da Casa de Deus" e "perfeição do
Culto Divino". São numerosas as obras que patrocinou para as
igrejas do arcebispado, normalmente identificadas com o seu bra-
são de armas (mais uma vez demonstrando publicamente que
cumpriu um dever). Do seu informado mecenato artístico, marcado
por uma personalidade vigorosa e interveniente, conhecemos a
sua amizade com o pintor régio Bento Coelho da Silveira, a quem
encomendou as telas para a igreja do Convento de Santa Helena
do Monte Calvário (Sobral, 1998: 376), e para as capelas-mores de
Nossa Senhora do Bispo de Montemor-o-Novo, Santo Antão e
São Pedro. Para os retábulos de talha dourada, o arcebispo depositou
a sua confiança no mestre lisboeta Francisco Machado que, com
pragmatismo singular, fez instalar com oficina, nos "baixos" do
Paço Arquiepiscopal, onde finalizou o retábulo da Nossa Senhora
do Anjo da Sé, e os retábulos para as capelas-mores de Nossa
Senhora do Bispo de Montemor e de Santo Antão11. Para as cam-
panhas de fresco socorreu-se, para a Sé de Évora, dos pintores
Santos Marques e Francisco de Sousa, e talvez de outros, pagando,
para espanto do seu biógrafo, quatro moedas de ouro "só para os dese-
nhos" dos brutescos do tecto da capela-mor da igreja de São Pedro.
Nenhum desafio é grande demais, nenhuma tarefa menor
para o empenho doutrinário de Frei Luís - como humildemente
gostava de assinar - que preconiza instruções precisas ao mestre
entalhador sobre a forma de colocação dos anjos custódios no
trono para a exposição do Santíssimo Sacramento; discute com
o mestre azulejador de Lisboa as melhores soluções para as
pilastras da nave da igreja do convento de Santa Helena do
Monte Calvário; devolve desgostoso a tela de um artista ebo-
rense para a igreja de São Pedro para voltar a fazer um novo
pedido urgente a Bento Coelho; ou define os nomes dos pregadores
e também "os temas e assuntos" para os sermões das festas da
sua "nova" igreja de São Pedro (Espanca, 1986-1987: 172).
Nos programas decorativos patrocinados pelo arcebispo
que, na busca de soluções de bel composto, frequentemente asso-
OBRAS EM DESTAQUE
ciam a talha dourada, a pintura a óleo e a pintura a fresco dos
tectos, os azulejos renovam em azul e branco as soluções tradi-
cionais dos padrões seiscentistas, como nas salas do Paço Ar-
quiepiscopal, na igreja do convento de Santa Helena do Monte
Calvário e na igreja de Santo Antão. Essa afectação decorativa
só se vai alterar nos últimos anos do seu governo, com os re-
vestimentos de azulejos que o pintor espanhol Gabriel del
Barco realizou para as duas igrejas paroquiais de Santiago e
São Mamede, e ainda, mas agora respondendo a uma encomenda
dos cónegos lóios, para Nossa Senhora da Assunção de Arraiolos12. 47

Gabriel del Barco, A ressurreição de Lázaro, 1699
Igreja de São Tiago, Évora | Foto Miguel Cardoso
Infelizmente, não chegou aos nossos dias a intervenção da
Igreja de São Pedro, a última grande obra que o arcebispo
concluiu, nas vésperas da morte, em 1702, revestindo a nave
com azulejos figurativos azuis e brancos com episódios da vida
do orago, muito provavelmente também já não com a assinatura
do pintor espanhol.
A CARIDADE EUCARÍSTICA
Os azulejos da Igreja de Santiago, respeitando as regras acon-
selhadas para a boa administração das igrejas paroquiais13, foram
custeados com as esmolas dos fregueses e concluem um longo
processo de reconfiguração do interior da igreja, que se havia
iniciado por volta do ano de 1680, com a reconstrução do arco
triunfal, e a redefinição do programa decorativo da capela-mor14.
As obras decorreram sob a direcção do prior e grande ben-
feitor da paróquia, Cristóvão Soares de Albergaria15 que assi-
nalou a sua intervenção para a posteridade com as suas armas
e com a inclusão da tela de São Cristóvão, com o Menino Jesus
aos ombros, carregando todos os pecados do mundo, colocada
na parte superior do arco triunfal, envolta numa teoria de bru-
tescos pintados sobre a superfície mural (Espanca, 1966: I,
225). Fazem parte dessa primeira campanha pictórica, realiza-
OBRAS EM DESTAQUE
da por uma oficina eborense, três pinturas com episódios da
Paixão de Cristo: o Ecce Homo, o Noli me Tangere e a Lamenta-
ção sobre Cristo Morto.
O programa decorativo da nave da igreja concluiu-se entre
os anos de 1699 e 1700, já na parte final do arcebispado de
Frei Luís da Silva Teles e, em linhas gerais, o programa icono-
gráfico articula os painéis de azulejos com os frescos do tecto,
numa exaltação do Sacramento da Eucaristia, tema central
para a igreja católica após o Concílio de Trento. Nesse capítu-
48 lo, não é demais recordar que, mesmo sob o aparente manto da
inflexibilidade, as posições doutrinárias foram lentamente evo-
luindo e consolidando-se durante o século XVII e só um de-
creto do papa Inocêncio XI, em 1679, regulamentando a con-
fissão e a comunhão diárias (Costa, 1989), poria fim a uma das
polémicas abertas sobre o sagrado sacramento.
Em particular, o programa iconográfico dos azulejos16
estrutura-se em três registos horizontais, e podemos iniciar a
leitura com duas narrativas do Antigo Testamento que, se-
guindo os princípios doutrinários tradicionais, introduzem o
tema das virtudes teologais da Caridade e da Fé associados à
Adoração da Sagrada Eucaristia.
No registo intermédio, num movimento circular, utilizando
os dois lados da nave, quatro painéis contam a parábola do
filho pródigo (Lucas, 15: 11-32): a partida depois da divisão
dos bens, a dissipação de todos os seus haveres com as cortesãs,
a humilhação e a penitência com o trabalho infame da guarda
dos porcos e, no fim, a reconciliação com o pai, misericordioso
e feliz, abraçando o filho que retorna reconhecendo os seus erros.
A par e passo, o registo inferior, em três painéis, elabora
uma antítese dramática: o Patriarca Abraão, obedecendo a uma
ordem divina, está pronto a sacrificar o seu próprio filho
(Génesis 22: 1-19). Assistimos o encontro com os dois anjos
que comunicam a ordem divina e depois seguimos o "calvário"
do filho que carrega um feixe de lenha, a sua cruz no caminho
para o sacrifício. Mas, como sabemos, Abraão foi impedido, no
último instante, pela mão do anjo, e o Patriarca, testado no
mais profundo dos seus sentimentos paternais, é um herói na
sua fé inabalável na palavra divina. Seguindo uma exegese
bíblica interiorizada nas celebrações da missa desde o século
IV, os episódios do sacrifício de Issac são uma das mais fre-
quentes pré-figurações da Paixão de Cristo e da instituição do
sacramento da eucaristia.
Seguindo essa tradição exegética eucarística, o mesmo
episódio foi utilizado no Sermão do Mandato, predicado por
Bartolomeu de Quental (Quental, 1741: 411-12), na capela
real, em 1658. No mesmo lugar, alguns anos antes, também o
incansável António Vieira, no Sermão Segundo do Mandato, na
sua digressão vertiginosa exaltando o amor de Deus pelos
homens, compara o amor divino ao paternal de Abraão e
também ao da Parábola do Filho Pródigo. Com a liberdade
argumentativa que caracteriza a sua oratória, depois de
comparar o sacrifício realizado do filho de Deus com o sus-
penso de Issac, Vieira pergunta para o irmão mais velho da
Parábola do filho pródigo (que equipara a Cristo): "Dizei-me
se, em lugar do vitelo, que vosso pai matou para vosso ir-
mão, vos matara a vós, para da vossa carne e do vosso san-
gue lhe fazer um novo prato, que excesso nunca visto seria
este?" (Vieira, 1685: 371).
De maneira pouco convencional, interrompendo a linha
horizontal da história de Abraão, escolheu-se um painel com
a representação da Prece do Rei David, de joelhos, com o cep-
tro e a coroa atirados ao chão, arrependido da sua actuação
orgulhosa depois do censo realizado por Joab. O Senhor,
pela boca do vidente Gad, pede que escolha entre o castigo
da fome, da guerra, e da peste para o seu povo, representadas
simbolicamente na mão do anjo pela espiga de trigo, pela
espada e pela caveira (II Samuel, 24: 12)17. No discurso ico-
nográfico, a interrupção justifica-se para estabelecer uma
comparação antitética entre o rei pecador e o patriarca fiel, e
para entender-se o episódio como uma prefiguração da euca-
ristia enquanto sacrifício de propiciação, no altar que David
erigiu em terras do Araúna para a expiação e a remissão dos
seus pecados (II Samuel, 24: 25).
 A Justiça, 1700
Igreja de São Tiago (tecto), Évora | Foto Miguel Cardoso
Entre os arcos que sustentam o coro alto, dois outros
episódios do Antigo Testamento, agora da história do profe-
ta Moisés, retomam o tema da virtude da caridade e da fé
constantemente testada e incutida pela vontade divina: Moisés
faz brotar a água do rochedo e a Serpente de bronze. Neste últi-
mo caso, um simulacro de cruz com a serpente que cura os
verdadeiros crentes no meio do deserto, é o próprio Novo
Testamento que autoriza a interpretação do episódio como
uma pré-figuração eucarística, pois como afirmou Jesus
"dessa mesma maneira o Filho do Homem também tem de
ser levantado [...] para que todo o que nele crê possa ter a
vida eterna”. (João 3: 14-15)
Como vimos, na citação inicial de Vieira sobre a diversi-
dade dos seus sermões, o aproveitamento de todos os acidentes,
a profunda adaptação da oratória ao tempo e ao lugar, torna-os
únicos. No sermão que o jesuíta celebrou, em 1669, no Mos-
teiro da Esperança (Vieira: 1683: 1), em Lisboa, na festa da
mais importante confraria do Santíssimo Sacramento em
território português, Vieira dá corpo a uma nova leitura do
sacramento, procurando surpreender o auditório ao compro-
meter-se a encontrar um lugar para a terceira virtude teolo-
gal, a Esperança, junto com tradicionais virtudes da Fé e da
Caridade no sacramento da Eucaristia: "Que satisfeita está
hoje a Fé, & que satisfeita a Charidade! Só a Esperança, pare-
ce, que não está, nem pode estar satisfeita.” Uma parte da
"fineza" está em que a circunstância pareça de início fortuita
e que progressivamente se vá revelando fundamental, impli-
cando um exercício doutrinário profundo. Na verdade, no
caso da confraria do Mosteiro da Esperança, que tem o pró-
prio monarca como juiz, o tema da virtude tornara-se parte
da doutrina, e foi provavelmente iniciado por um sermão do
capelão real Bartolomeu de Quental, em 1662, exactamente
com os mesmos pressupostos18.
A espada e o pão, 1700
Confraria de São Mamede (tecto), Évora | Foto Miguel Cardoso
Também em São Tiago, como se fosse a estrutura de um
sermão de imagens, as duas virtudes, da Caridade e da Fé, são
amplificadas nos painéis de azulejos do terceiro registo, ilus-
trados como episódios da acção amorosa e evangelizadora de
Jesus Cristo, complementando o programa iconográfico com a
virtude da Esperança, a virtude da confiança na vida eterna e
no sacramento da eucaristia.
Por elevação do amor paternal, Jesus acolhe Zaqueu
(Lucas, 19: 1-10), o rico colector de impostos "que se havia
perdido" como o filho pródigo, e acolhe também a mulher pe-
cadora, arrependida como o filho pródigo e como o Rei David,
que lavou com lágrimas os seus pés, untando e secando-os com
os cabelos (Lucas 7: 38-47). Ambos estavam penitentes e pre-
dispostos a receber a palavra divina: o pequeno Zaqueu, "o
filho de Abraão", subiu à figueira para encontrar Jesus no meio
da multidão, e a mulher dirigiu-se lhe com humildade e amor
no banquete da casa de Simão, o fariseu.
No milagre da cura do paralítico em Betesda, que podemos
comparar à cura proporcionada pelo simulacro da cruz com a
Serpente de bronze, é um pouco diferente. Jesus dirige-se ao
pobre e pergunta: Você quer curar-se?; pedindo-lhe em troca o
compromisso de uma vida sem pecados, compromisso esse que
será formalizado na comunhão eucarística.
OBRAS EM DESTAQUE
Numa antítese ao episódio da rápida e eficaz intercessão do
anjo no episódio do sacrifício de Isaac, Cristo retarda a sua
resposta aos pedidos insistentes de Marta e Maria, irmãs de
Lázaro, chegando à Judeia propositadamente depois da sua
morte. As lamentações e a descrença das duas irmãs fazem-nos
comparar e valorizar mais uma vez a atitude de fé incondicional
de Abraão. No painel, o milagre "demonstrativo" da ressur-
reição de Lázaro (João 11: 1-46) é uma prova do poder de
Cristo emanado directamente de Deus e da vida eterna que
vence a morte. 49

Justamente, a vida eterna, "a água viva" que Cristo vem
oferecer aos seus seguidores e crentes, é também o tema da
conversa com a mulher samaritana à volta do poço (João 4: 4-26).
Esse episódio compara superlativamente com a água que Moi-
sés faz nascer do deserto para matar a sede depois da descren-
ça dos hebreus. No seu manual do perfeito sacerdote, Frei
António de Molina utiliza o episodio da Samaritana, aconse-
lhando-o nas reflexões que devem preparar o sacerdote para a
celebração da missa eucarística (Molina, 1610: 261).
Na sua terceira aparição depois da ressurreição, na Pesca
Milagrosa (João, 21: 1-14), Cristo come pão e peixe com os
seus discípulos, numa confirmação da vitória sobre a morte e
da promessa da eucaristia. Mas o episódio também pode ser
interpretado como um aviso profundo, como Agostinho de
Hipona comenta num sermão: "Duas vezes os discípulos co-
meçaram a pescar a comando do Senhor: uma vez antes da
paixão e outra depois da ressurreição. Nas duas pescas está
retratada toda a Igreja: a Igreja como é hoje e como será de-
pois da ressurreição dos mortos. Agora acolhe uma multidão
impossível de se contar, incluindo os bons e os maus, e depois
da ressurreição incluirá apenas os bons"19.
Quase duas décadas depois, esse registo superior dos seis
painéis de azulejos com o magistério de Cristo veio dar se-
quência ao programa enunciado com as três telas dedicadas
aos episódios da Paixão que já vimos colocadas sobre o arco
OBRAS EM DESTAQUE
triunfal, assim como uma pequena teoria de seis emblemas
eucarísticos, pouco legíveis, na parte superior do revestimento
azulejar (cacho de uvas, casa, monte (?), pão, espigas de trigo,
árvore da vida) faz a transição para as alegorias do tecto.
Do programa da campanha dos frescos do tecto da nave,
realizado no mesmo ano em que o pintor espanhol terminou os
azulejos, infelizmente só podemos reconhecer parcialmente o
programa, já que duas intervenções posteriores alteraram as
pinturas dos dois tramos centrais (c. 1750-60) e também do
50 arco triunfal (c. 1910).
Ao lado: Gabriel del Barco, A Caridade | Irmandade do Santíssimo Sacramen-
to de São Mamede, Évora
Em cima: Cesare Ripa, Carita, 1603
Na página seguinte: Gabriel del Barco, São Tomás de Aquino e a Sagrada
Escritura | Irmandade do Santíssimo Sacramento de São Mamede, Évora
Fotos Miguel Cardoso
Se as virtudes teologais da Fé, da Caridade e da Esperança
estruturam o discurso dos azulejos, os frescos do tecto da nave
são organizados segundo as quatro virtudes cardeais que apre-
sentam um caminho de aperfeiçoamento espiritual e moral
implícitos no sacramento da confissão e da comunhão eucarísticas.
Como era comum na estruturação dos sermões, pequenos
trechos de sentenças bíblicas foram escolhidos para suporte do
discurso. No primeiro tramo, uma contracção de um verso do
Livro dos Provérbios: "Abençoado o que encontra a sabedoria e
é rico em prudência" é representada por uma alegoria adapta-
da da conhecida obra do iconógrafo Cesare Ripa20, com uma
figura feminina que segura o espelho do auto-conhecimento e
pela sabedoria representada pela serpente.
Do lado oposto, a figura da Temperança, vertendo vinho
para uma taça com água, numa alusão também aos símbolos
da Eucaristia, incita à moderação saudável dos desejos: "aquele
que se abstém, prolonga a vida"21.
No coro alto, a figura da Justiça, sustentada pelo início de
um versículo do livro dos Reis, "ouve, então, do céu", subli-
nhando a direcção divina, está representada com os tradicio-
nais atributos da espada e da balança e, ainda, com um feixe de
varas, este último simbolizando, como explica mais uma vez o
iconógrafo perugino, que a justiça tem um tempo certo, nem
cedo, nem tarde, como a maturidade exigida para a colheita do
vime (Ripa, 1603: 188)22.
Na virtude da Fortaleza, representada pela figura feminina
que sustenta uma coluna, um excerto dos versos da canção em
louvor ao Senhor exortam à perseverança na persecução do
bem e no aperfeiçoamento moral23.
Atribuído ao pintor eborense Lourenço Nunes Varela
(Serrão, 1998-1999: 85-71), o conjunto, a que não falta um
apelo de modernidade, inscreve-se claramente no âmbito dos
trabalhos da mais importante oficina lisboeta, dirigida por
António Oliveira Bernardes e José Ferreira de Araújo24,
repetindo as aberturas com balaustradas pintadas de maneira
perspéctica, de sotto in sù, onde quatro personagens, reforçando
o efeito ilusório, derramam sobre o espectador moedas de
ouro, um jarro de água, círios acesos e uma pedra.
Sublinhando a unidade temática de todo o conjunto, e a
eucaristia como um sacramento de adoração, o programa e a
campanha pictórica fecha no coro-alto com uma monumental
representação dos anjos em veneração da Sagrada Eucaristia.
O TRIUNFO DE SÃO TOMÁS DE AQUINO
No mesmo ano, demonstrado a perfeita articulação entre
as várias estruturas diocesanas, e certamente sob a supervisão
do arcebispo Frei Luís, o programa eucarístico repete-se com a
colaboração de Gabriel del Barco, na sala da Confraria do
Santíssimo Sacramento da Igreja de São Mamede.
Nos azulejos da confraria, a estrutura do programa icono-
gráfico, como em São Tiago, apoia-se nas virtudes teologais da
Esperança25, representada com a "âncora da alma, segura e
firme" (Hebreus, 6: 19) e da Caridade. Esta última, amamen-
tando uma criança, com duas outras a volta, simbolizando a Fé
e a Esperança, virtudes que estão presentes em potência na
Caritas, à semelhança do justificado para uma gravura da obra
de Cesare Ripa26, que bem poderia ser considerada a divisa da
acção pastoral do arcebispo Frei Luís da Silva Teles.
Com as mesmas intenções, o programa repete parcialmente
o de São Tiago, com os três episódios do filho pródigo e com
os dois da gesta mosaica: Moisés fazendo brotar água do rochedo
e a Serpente de bronze.
Os episódios da acção evangelizadora de Jesus Cristo, per-
feitamente enquadrados no âmbito da acção pastoral, são aqui
substituídos por um programa de fé doutrinária, com o Triunfo
de São Tomás de Aquino, "o defensor da Eucaristia", represen-
OBRAS EM DESTAQUE
tado em glória com o Santíssimo Sacramento em exposição,
rodeado pelas personificações das virtudes morais da Esperança
e da Religião27 e, seguindo as lições da Summa Theologiae,
pelas quatro actos de virtude da religião: a Oração (hino), a
Contemplação (trigo), a Devoção (cegonha), e a Santidade
(chaves do céu). Do lado esquerdo, a personificação da Oração
traz uma filactera com o verso inicial Tantum ergo Sacramentum
(Tão sublime sacramento) de uma das stanze do hino Pange,
Lingua, gloriosi, da benção eucarística, também composto pelo
Doutor da Igreja.
51
 Gabriel del Barco, O filho pródigo na casa das cortesãs, 1699
Igreja de São Tiago, Évora | Foto Miguel Cardoso
No painel frontal, do lado oposto, representa-se o Triunfo
da fé com a cruz e a hóstia consagrada, rodeada pelas personifi-
cações dos cinco sentidos com a heresia derrubada ao chão.
Reforçando a continuidade do discurso, o anjo personificando
o tacto segura a filactera com mais uma perícope do hino da
benção: Praestet fides supplementum sensuum defectui (a fé supre a
indigência dos nossos sentidos)28.
Compostos para as festas do Espírito Santo, o hino Pange,
Lingua, gloriosi faz parte do cerimonial durante a exposição
eucarística, também quando o sagrado viático era levado aos
doentes, uma das principais tarefas devidas ao zelo dos confrades.
No tecto, sob o tema central anjos em adoração a Sagrada
Eucaristia, representam-se as quatro virtudes cardeais, funda-
mentais para a definição do sacramento da Eucaristia como um
compromisso no caminho da ascese moral e espiritual. A reunião
OBRAS EM DESTAQUE
52
das virtudes "morais" e das virtudes "sobrenaturais" revela
ainda a profunda sedimentação da ética de Tomás de Aquino
no pensamento teológico que informa os dois programas
iconográficos de São Tiago e São Mamede.
Ainda no tecto, por entre uma teoria de brutescos, quatro
pequenas cartelas com dísticos latinos são traduzidos em
emblemas singelos, onde a defesa da fé rima com a bem-
-aventurança celestial do sacramento: A eucaristia é o pão e a
espada29 (pão e espada); e minhas flores são frutos de honra e
honestidade30 (flores); Em qualquer lugar onde estiver o corpo,
aí se hão-de juntar as águias31 (duas águias e sol) e o sacramento
do amor que por vós é derramado32 (pelicano ferindo o peito
para alimentar as crias).
Nos topos, duas cartelas com filacteras simples: "Panem ange-
lorum manducavit homo" e "factus cibus viatorum"33, retomam a
citação de versos dos hinos sacros compostos pelo Doctor Angelicus
presentes nos azulejos, numa clara manifestação de coerência de
todo o programa iconográfico, associando as duas artes decorativas.
MECÂNICA RETÓRICA DAS IMAGENS
A omnipresença e o prestígio intelectual da Oratória na
cultura seiscentista por si só justificariam a semelhança entre a
estrutura dos sermões eucarísticos com os programas icono-
gráficos de São Tiago e São Mamede. A importância da ética
de Tomás de Aquino para a "segunda escolástica" protagoni-
zada pelos jesuítas acrescenta mais uma razão doutrinária
poderosa para esse paralelismo. Mas a coincidência entre a
Programa iconográfico da igreja de São Tiago, Évora
Desenho Celso Mangucci
 Gabriel del Barco, O regresso do filho pródigo, 1699
Igreja de São Tiago, Évora | Foto Miguel Cardoso
Oratória e o plano iconográfico é mais profunda: uma mesma
cultura, franqueada pela comparação entre a Pintura e a Poesia,
impregna a maneira de articular o discurso das imagens.
Poderíamos dizer que, usualmente, o autor do programa
iconográfico preforma o primeiro passo de uma composição
retórica, a inventio, que o nosso Luís de Granada define de
maneira muito pragmática: "A la Invención pertenece hallar
señaladas, y esclarecidas sentencias, y estas acomodádas á su
designio: porque assí dirá aptamente, que es la virtud principal
de la Invención." (Granada, 1778: prólogo).
Como é manifesto, as "esclarecidas sentenças", as perícopes
bíblicas ou dos doutores da igreja, que povoam incessantemente
o discurso, proporcionam a necessária auctoritas doutrinária.
Servem ao mesmo tempo de confirmação e ponto de partida
para um comentário desenvolvido, sempre no sentido de exa-
minar com rigor todos os ângulos da palavra divina. Como
vimos, nesse caso imediato estão as sentenças escolhidas para
as figuras das virtudes cardeais de São Tiago e os emblemas
eucarísticos em São Mamede. Mas é fácil concluir que as ima-
gens, ao reportarem-se à História Sagrada, traçam automatica-
mente essa linha de referência mesmo quando não transcrevem
a passagem bíblica ao qual se reportam.
À semelhança de uma peça de oratória, o discurso do pro-
grama iconográfico é organizado pela distribuição das imagens
no plano arquitectónico. A dispositio, a organização do programa
em São Tiago criou uma estrutura doutrinariamente eficaz
para expressão do tema da Eucaristia, baseada nas três virtu-
des teologais (Fé - Abraão e David, Caridade - Parábola do
Filho Pródigo, Fé e Caridade - Moisés, Esperança - episódios
da vida de Cristo) dispostas em linhas horizontais, fechando no
tecto, num quarto plano, com as virtudes morais.
Essa mesma estrutura discursiva foi adaptada à sala da confra-
ria do Santíssimo Sacramento, com o triunfo da fé e da eucaristia
em evidência, no registo superior, em oposição aos episódios
mosaicos, da fé e da caridade, antes da revelação do "novo manda-
mento", sobre a porta. No tecto, as quatro virtudes morais
coabitam com as alegorias e com os anjos em adoração eucarística.
Mas nem só de relações contíguas, directas e sucessivas vive o
plano iconográfico. A ideia de conjunto prevalece e alimenta a
relação de significância (vertical) entre as diversas partes do dis-
curso. Mais do que isso, as imagens podem ser articuladas, numa
elocutio adaptada à arquitectura, como figuras retóricas, em forma
de antítese ou paralelismo. Para relembrarmos alguns exemplos: a
antítese entre o amor compassivo ao filho pródigo, e a preparação
da morte do filho de Abraão, em acto de fé, revelam e exaltam a
natureza do sacrifício de Cristo, filho do Senhor, na Cruz. A pe-
nitência do Rei David é análoga à penitência do filho pródigo
junto com os porcos e a da mulher pecadora na casa de Simão
enquanto a água que brota do deserto de Moisés compara, distin-
guindo, a água viva do "novo mandamento" na fonte da samaritana.
E PUR SI MUOVE
OBRAS EM DESTAQUE
Com uma enorme experiência, Gabriel del Barco parece
estar perfeitamente à vontade em responder às exigências dos
programas iconográficos retóricos, conhecendo as fontes gráfi-
cas e as alegorias tradicionais, ou desempenhando um papel
relevante na criação de imagens directamente a partir de tex-
tos históricos, como as que realizou, nesse mesmo ano, para o
convento de Nossa Senhora da Assunção em Arraiolos, em
resposta às solicitações de um programa de afirmação política
da Congregação de São João Evangelista. 53
 Mas nem tudo da Pintura restringe-se à Retórica do plano
iconográfico. Conferindo o relevo que a caridade cristã desem-
penhou no munus pastoral do arcebispo de Évora, o pintor
espanhol, nos episódios do Filho Pródigo, apoiou-se num con-
junto de gravuras do italiano Pietro Testa (Carvalho, 2012:
137), que a despeito de uma carreira de pouco sucesso como
pintor, obteve um assinalável reconhecimento pela qualidade
das suas incisões. No período da sua segunda estadia em Ro-
ma, Testa encetou um percurso em direcção ao classicismo,
criticando a cópia servil da natureza e também o ilusionismo
dos pintores barrocos. Na gravura da Casa das Cortesãs parece
1. Entre os mais influentes contam-se a Instruccion de sacerdotes de
Frei António de Molina (1610), o Institutio Parochi, seu Speculum
Parochorum do jesuíta Sebastião de Abreu, publicado novamente
em Évora, com aprovação do arcebispo Luís da Silva Telles
(1700), e o Parocho perfeito de Antonio Moreira Camello (1675).
2. Para o dominicano, Jesus Cristo é o modelo perfeito do orador
cristão: "Primeramente, si tal es la dignidad, y magestad de este
Oficio, que tiene por su Príncipe, y Autor al mismo Hijo de Dios,
y el Predicador es su embiado en la tierra" (Granada, 1778: 27).
3. Para uma apresentação geral da questão veja-se o ainda útil Lee, 1940.
4. Particularmente influenciada pela obra de Fumaroli, 1980, a rela-
ção entre a Pintura e a Retórica voltará a fazer parte do aparato
crítico dos historiadores de arte, desde as análises sobre a sua
influência na conformação do discurso pictórico, como em Hoch-
mann, 1993; até, pelo contrário, como em Sugers, 2007, com uma
análise sobre a autonomia das figuras retóricas visuais na pintura
(e no Teatro e na Arquitectura).
5. "L'una perche, si come degli oratori e stato scritto che, per rius-
cire grandi et eccellenti, debbono essere versati in ogni facolta e
scienza, poi che di tutte le cose puo occorrere loro di dover ra-
gionare e persuadere il popolo; cosi pareva si potesse dire della
pittura, la qual essendo, come un libro popolare, capace d'ogni
materia, sia di cielo o di terra, di animali o di piante, o d'azzioni
umane di qualunque sorte, richiedesse insieme che il pittore, al
quale appartiene il rappresentare queste cose, fosse di ciascuna, se
non compitamente erudito, almeno mediocremente instrutto o
non affatto imperito." (Paleotti, 1582: proemio).
6. "Desiderandosi di provedere quanto si puo agli abusi delle imagi-
ni secondo il decreto del sacro Concilio Tridentino, e consideran-
dosi cio essere non tanto errore degli artefici che le formano,
quanto de'patroni che le commandano, o piu tosto che tralasciano
di commandarle come si doverebbe, essendo essi come i principali
agenti, e gli artefici essecutori della loro volonta; pero si e avuta
considerazione in questo trattato di ragionare non solo con li
pittori e scoltori, ma principalmente con li curati e con li nobili e
persone onorate, che sogliono abbellire le chiese e le loro abitazi-
oni con simili ornamenti" (Paleotti, 1582: proemio).
7. Manuscrito anónimo publicado por Espanca, 1986-1987. A auto-
ria da biografia poderá dever-se a D. Rui de Moura Teles, tesou-
reiro-mor do arcebispo entre 1691-1694, futuro bispo da Guarda
e Arcebispo de Braga.
8. "Tal hera o zelo deste grande prelado, e amor, que tinha ás suas
OBRAS EM DESTAQUE
ovelhas como tambem o conhecimento, que tinha, de que os bens
da Mitra não herão seos, mas dos pobres, e das necessidades das
suas ovelhas, e elle só hera hum mero administrador, e assim com
muita rezão se lhe podia dar o titulo de Norma Episcopo-
rum." (Espanca, 1986-1987: 147).
9. O percurso de Benedetto Odescalchi (1670-1689), é marcado pela
modéstia na celebração da sua entronização como Papa, pelo
número restrito dos membros da família, pela recusa dos benefí-
cios pecuniários, pela luta contra o nepotismo e pelo saneamento
das finanças do Estado Pontifício (Ippolito, 2004: 478-495).
54
ilustrar essas ideias, e ao fundo, representou as esculturas de
deusas da antiguidade clássica, numa possível recusa da poéti-
ca pagã em favor da representação da História. Desenhou tam-
bém, em primeiro plano, um macaco acorrentado, que Gabriel
del Barco fará repetir no painel do Regresso do filho pródigo,
junto da sua assinatura, numa concordância crítica contra os
imitadores da natureza que se afastam da idealização clássica34.
Barco parece assim acompanhar, nesses últimos anos da sua
carreira, o olhar para o classicismo que alimenta, entre outros,
as obras dos contemporâneos António Oliveira Bernardes e
António Pereira Ravasco.
10. Utilizamos a tradução de Freire, 1747. Sobre a oratória de Quen-
tal veja-se o trabalho de Pires, 1993.
11. Para uma análise do percurso do importante mestre entalhador de
Lisboa e as suas relações com o arcebispo veja-se Mangucci, 2007.
12. Em Évora, mencione-se ainda o revestimento que Gabriel del
Barco realizou para a capela-mor da igreja do convento Jerónimo
do Espinheiro, anterior a consagração do Arcebispo de Évora.
Sobre o conjunto de Arraiolos veja-se Mangucci, 2013.
13. As obras das igrejas paroquiais deveriam ter a direcção do prior,
supervisionando a escolha dos melhores mestres, como aconselha
o manual do pároco perfeito de Camello, 1675: tratado III, cap.
XII, 346-348.
14. Foi provavelmente durante esses anos que se desmembrou o
retábulo maneirista dedicado a São Tiago, do qual subsiste um
dos painéis, encomendando-se para a capela-mor azulejos seis-
centistas de padrão e um novo retábulo de estilo nacional. Ver
Espanca, 1966: I, 225.
15. Possuímos poucos dados sobre a biografia de Cristóvão Soares de
Albergaria, que segundo o testemunho do padre Francisco da
Fonseca, doou, depois da morte, todos os seus bens à paróquia
(Fonseca, 1727: 217).
16. A tese de doutoramento de Maria do Rosário de Carvalho (2012),
oferece uma revisão exaustiva e actualizada do percurso do pintor
Gabriel de Barco, com uma descrição pormenorizada dos programas
de São Tiago e São Mamede e a importante identificação das gravuras
de Pietro Testa e Jean le Pautre que estiveram na origem, respecti-
vamente, dos painéis do Filho Pródigo e da história de Moisés.
17. Com a mesma estrutura de representação do tema, exceptuando a
presença do vidente, conhecemos a obra de Pieter de Grebber (c.
1640), nas colecções do Museu Catharijne Convent de Utreque.
18. O Sermão do Santíssimo Sacramento está publicado em Quental,
1692. O cónego Manuel da Madre de Deus, no sermão que predicou
no mesmo local, em 1688, na presença do monarca, D. Pedro II,
assume, como se fosse uma tradição estabelecida, uma estrutura
tripartida entre as virtudes da Fé, da Esperança e da Caridade.
Madre de Deus, 1688.
19. Para uma análise do tema na obra do filósofo cristão veja-se Barros, 2002.
20. O versículo completo: "beatus homo qui invenit sapientiam et qui
affluit prudentia" (Provérbios, 3: 13). Ripa, 1603: 44 explica a
referência à sabedoria da serpente com uma citação do Evangelho
de São Mateus (10: 16): "Estote ergo prudentes sicut serpentes et
simplices sicut columbae".
21. O versículo completo: “propter aplestiam multi obierunt qui
autem abstinens est adiciet vitam” (Ecclesiasticus, 37: 34). Nesse
caso segundo um modelo mais próximo ao das gravuras das
virtudes de Hendrik Goltzius.
22. O versículo completo: “tu exaudies in caelo et facies et iudicabis
servos tuos condemnans impium et reddens viam suam super
caput eius iustificansque iustum et retribuens ei secundum
iustitiam suam” (I Reis 8: 32).
23. O versículo completo: "dux fuisti in misericordia tua populo
quem redemisti et portasti eum in fortitudine tua ad habitaculum
sanctum tuum" (Êxodo, 15: 3).
24. Para uma descrição do tecto da antiga capela da Ramada de
Frielas com "aberturas" idênticas veja-se Franco, 1992: 206-212.
25. Sobre a representação das virtudes teologais, em particular a da
Esperança, veja-se o artigo de Monteiro, 1991.
26. "I tre fanciulli dimostrano, che se bene la carità è una sola virtù,
hà non dimeno triplicata potenza , essendo senz'essa, & la fede , &
la esperanza di nissun momento." (Ripa, 1603: 64).
27. Representada com o véu, o crucifixo e o fogo da devoção como
propõe Ripa, 1603: 430-31.
28. Do extenso programa eucarístico que o pintor Juan Escalante
realizou, entre os anos de 1667 e 1668, para a sacristia do Con-
vento de Nossa Senhora das Mercês, dos Mercedários Calçados,
de Madrid, faz parte uma tela com o mesmo dístico e a personifi-
cação dos cinco sentidos, hoje no Museu do Prado.
29. "Eucharistia panis est & gladius" encontra a sua provável refe-
rência bíblica numa interpretação alegórica dos versículos do
Livro dos Juízes (7: 13) com um sonho premonitório do pão de
cevada que derruba as tendas dos militares, e anuncia a vitória de
Gedeão sobre os midianitas.
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30. O versículo "ego quasi vitis fructificavi suavitatem odoris et floris
mei fructus honoris et honestatis." (Ecclesiasticus 24:23) serve de
ponto de partida, em Tomás de Aquino, para a definição dos fru-
tos do Espírito Santo como actos virtuosos em que o justo expe-
rimenta deleite espiritual (Summa Theologiae, Ia, IIae, questio 70).
31. "Ubicumque fuerit corpus, illia congregabuntur et aquilae." (Lucas
17: 37) reporta-se, segundo os exegetas, ao anuncio da eucaristia
pela comparação entre corpo/cadáver e águia/abutres.
32. "Sacramentum amoris qui pro vobis effundetur." Provável adap-
tação dos versículos do Evangelho de São Lucas (22:20). Tomás
de Aquino, no hino Adoro te devote, apoda Jesus Cristo de
"bondoso pelicano": "Pie pellicane, Iesu Domine/ Me immundum
munda tuo sanguine."
33. Para sermos rigorosos, o primeiro trecho é um versículo do livro
dos Salmos (77: 25) mas que completa a ideia como no verso do
hino Lauda, Sion, Salvatore: Ecce panis angelorum, factus cibus viatorum:
este é o pão dos anjos convertido em alimento dos peregrinos.
34. Sobre a evolução do significado crítico da representação dos símios
na história das ideias estéticas veja-se Saldanha, 1995: 94-116.
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