Tema 61. El arte barroco.

1– INTRODUCCIÓN.
2– ARQUITECTURA.
2.1– ITALIA
2.2– FRANCIA.
2.3– ALEMANIA Y AUSTRIA.
2.4– INGLATERRA.
2.5– ESPAÑA
3– PINTURA.
4– ESCULTURA.
5-BIBLIOGRAFÍA.

1– Introducción.

El arte barroco ocupa el siglo XVII y los primeros decenios del XVIII (hasta la
imposición del neoclásico). Su difusión abarca casi toda Europa y América Latina. La
aparición de formas barrocas así como su decadencia acontece en diversos momentos y
grados de intensidad en cada país. El barroco fue el estilo dominante aproximadamente
desde el año 1600 hasta el 1750. Sus características perduraron a lo largo de la primera
mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina en ocasiones estilo rococó.
Manifestaciones barrocas aparecen en el arte de prácticamente todos los países europeos,
así como en las colonias españolas y portuguesas de América.

En este período histórico sucede la afirmación de los Estados nacionales y el cenit

de la monarquía absolutista, basada en el derecho divino. Por otro lado, la economía sigue
basada en la tierra, aunque en algunos países, especialmente los de predominio burgués,
existe una creciente actividad comercial y manufacturera. Persiste la sociedad estamental.

Se trata de una época de tensiones, de crisis económica e ideológica (recordemos

la "ecuación de Hegel": a épocas de crisis, arte complejo y recargado, anticlásico). El
cuestionamiento de la religión católica, da lugar a una pugna Reforma– Contrarreforma,
reacción en la que la Iglesia de Roma optará por mostrar su poder creando un arte lleno
de grandeza, unos ritos absolutamente desmedidos (los "Tedéums"), al igual que las
monarquías autoritarias construirán palacios/ritos en los que tratarán de mostrar su poder
omnímodo. La austeridad propugnada por el protestantismo en lugares como Holanda y
el norte de Alemania explica la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.

El arte va a tomar parte activa lucha, va a tener un carácter propagandístico y de

difusor de la fe, así como de la monarquía absoluta y del mundo estamental/nobiliario
que la sustenta. En los países donde la burguesía tiene un mayor papel, se refleja un arte
distinto, más acorde con los modestos gustos y austeridad de estas clases (es el caso de
Holanda)

Frente al equilibrio, medida, cálculo y orden propios del Renacimiento, el Barroco

será movimiento desequilibrado, gusto por el efecto y los contrastes. Es decir, su tema
principal es la falsedad, el confundir, el magnificar, el engañar.

Espiral y espejo, elementos infinitos/falsos, son dos recursos permanentemente

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utilizados por los artistas barrocos, en pintura, arquitectura y escultura. Es un estilo
profundamente pesimista: todo, parece querer decir, es falso, todo es contradictorio, se
señala con realismo y crueldad que los bienes del mundo son vanos y todo lleva a la
muerte, suma negación del sentido que podamos encontrar a esta vida (es el tema de la
"vanitas")

La presentación, la puesta en escena, es igualmente cuidada: por un lado, los

edificios se inscriben en su entorno (forman conjuntos urbanísticos, como en el caso de
Roma), las esculturas y pinturas están efectuadas teniendo en cuenta dónde van a ir
ubicadas y siempre con una puesta en escena muy teatral: lo monumental, lo sorprendente,
los rico y deslumbrante, lo escatológico, son puntos de referencia del barroco. En el caso
específico de la pintura, este efecto de proximidad, este efecto escénico, viene apoyado por
el empleo de la perspectiva aérea, de la distinción de "capas" de aire/luz que se degradan
igual que el tamaño de las figuras cuando aparecen en segundo término.

La palabra barroco parece derivar de un término portugués aplicado a las perlas

deformes e irregulares, perlas "barruecas". Aplicado a la arquitectura, se entiende por la
gran irregularidad de las formas, tanto en alzados como en las plantas: la geometría y
regularidad del renacimiento dejan paso a la irregularidad (hasta cierto punto "organicista")
del barroco. La palabra es un epíteto acuñado con posterioridad y con connotaciones
negativas. A finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario
de la crítica de arte como para definir el estilo artístico del siglo XVII. Escritores como
Jakob Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final decadente del renacimiento; su
alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915),
fue el primero en señalar las diferencias fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del
XVII, afirmando que el barroco es un arte totalmente diferente al clásico.

Al agotarse las posibilidades expresivas del clasicismo a finales del siglo XVI las
posibilidades expresivas, será de nuevo Italia quien protagonice este nuevo episodio
artístico: forzando la tensión latente en el manierismo (Miguel Ángel), la sensación volverá
a suplir a la razón. En arquitectura aparece un repertorio de infinitas curvas: elipses,
parábolas, hipérbolas, cicloides, sinusoides, hélices, sustituyen al perfecto equilibrio del
medio punto romano. Ahora las columnas se ciñen de fajas o se retuercen en hélices
salomónicas, los frontones son curvos y mixtilíneos, los muros pierden el sentido plano y se
curvan a la búsqueda de perspectivas quebradas y efectos luminosos. Finalmente, la
tradicional planta rectangular, heredada de la escultura grecolatina, cesa en su lógica
cartesiana para dar paso a plantas elípticas, circulares y mixtas.

Ahora será la arquitectura quien gobierne la dirección plástica. Escultura y pintura

se acogerán a ella, y se llega a una auténtica simbiosis de artes. No sólo la pintura, sino
también la escultura, se aunarán para formar con la arquitectura un todo magnífico en el
que la percepción visual no sabrá distinguir las fronteras entre arquitectura, escultura y
pintura.

La cúpula desaparecerá de los interiores, plagada de un torbellino de figuras que

parecen ascender al infinito. La pintura al fresco cobra así un nuevo empuje que logra
sacarla del humilde lugar al que le había relegado la pintura de caballete del Cinquecento.
También así, toda suerte de estucos y dorados crearán una ilusión nueva en la cual cada una
de las artes vendrá a confundirse, subvertirse e integrarse en una nueva dimensión.

La arquitectura ocultará las estructuras fundamentales mediante enlucidos, relieves,

ilógicos soportes fingidos, quebrando las cubiertas con falsos cielos, la escultura fingirá
transparencias etéreas, más propias de la pintura, y la pintura imitará sólidas arquitecturas:
todo ello forma parte del peculiar lenguaje que caracterizará al barroco.

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 El barroco es ante todo una concepción estética. Porque en realidad, a diferencia de
otros estilos, no supone un progreso sustancial en las técnicas y estrategias constructivas: si
el gótico implica una nueva concepción de la disposición de los sistemas de sustento, el
renacimiento una recuperación de elementos clásicos y la aplicación de nuevas relaciones
espaciales racionalizadas, o la arquitectura de los nuevos metales del siglo XIX implica la
inclusión de elementos como el hierro colado y el vidrio que hasta entonces no constituían
materiales constructivos básicos, en cambio el barroco emplea los mismos elementos
renacentistas, dotándoles de un sentido ornamental y un talante sensorial sin embargo
opuesto: el barroco evoca lo desbordante, lo excesivo, lo desequilibrado, frente a la anterior
disposición equilibrada y uso comedido de elementos decorativos.

En arquitectura se mantiene el esquema del siglo anterior: columna con basa y

capital, entablamento y dintel o arco. En pintura se siguen representando las figuras con
fingimiento de la realidad, al que contribuye una perspectiva lineal ahora más compleja,
con la inclusión de la perspectiva aérea (cuanto más alejada del punto de vista está una
figura, se pinta más innítida: sería, como hace Velázquez, un intento de "pintar el aire"
intermedio) y del claroscuro. En escultura se siguen los mismos principios figurativos y los
mismos materiales, mármol y bronce principalmente.

Muchos descubrimientos científicos influyeron en el arte: así por ejemplo, las

complejas investigaciones que Galileo realizó sobre los planetas se plasman en la precisión
matemática que presentan muchas pinturas de la época. La teoría heliocéntrica, realizada
hacia 1530 por el astrónomo polaco Copérnico coincide, en el arte, con el triunfo de la
pintura de género paisajístico, desprovista de figuras humanas.

2– Arquitectura.

Las características propias del estilo son:

– rechazo de la simplicidad, búsqueda de formas complejas. Se prefieren plantas

elípticas, ovales o incluso derivadas de complicados trazos geométricos.
– gran importancia de la sinuosidad: se prefieren las líneas curvas y mixtas y
superficies onduladas a las lisas. Se ondulan los interiores, las fachadas, los elementos.
– así, son característicos elementos la columna salomónica, retorcida sobre sí
misma, los frontones partidos, la utilización del óvalo en vez del círculo en los vanos, el
uso de volutas y aletas que unen mediante líneas curvas puntos del edificio situados a
distinta altura. Los arcos también contribuyen a buscar este efectismo complejo, siendo
elípticos, ovales, mixtilíneos, con abundantes volutas y cartelas.
– para el arquitecto barroco la belleza no se encuentra en el ordenamiento calculado
y tranquilo del edificio, sino que busca ante todo la entidad del conjunto entendido como
masa compacta en movimiento: las formas parecen moverse a cada instante.
–la luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio, posibilitando la
búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas que no aparecerán ya ante el
espectador netamente definidas y delimitadas (al contrario que el Renacimiento, donde la
luz ilumina suavemente, donde las formas de los distintos elementos estructurales incluso
aparecen, como en la Iglesia de San Lorenzo, de color distinto para resultar más
explícitamente marcados). Esto se consigue concentrando la luz en algunas partes del
edificio mientras que otras se dejan en mayor o menor oscuridad (igual que en la pintura
existe el recurso del "tenebrismo").
Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos
cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con
frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. La insinuación de
enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas.

–El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se
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representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con
su personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de los sentimientos
interiores, las pasiones y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de
sus personajes
–frente a los edificios "a la medida del hombre" y su razón propios del
Renacimiento, los edificios barrocos están basados en el convencimiento por la fe, por
conmover más que convencer, y por tanto, apuntan al infinito: no sólo por el tamaño,
demostración de fuerza material de la Iglesia o monarquía, sino por el empleo de formas
infinitas, como la espiral, por formas que suponen un eterno retorno (un movimiento que no
acaba nunca), por una iluminación que no respeta los límites de las paredes, por la
decoración pintada de la bóveda que tiende a provocar el efecto de que el espacio de la
iglesia se prolonga hasta el infinito, y por conducir la mirada de quien está en el interior
hacia el infinito.
–los edificios típicos de la arquitectura barroca siguen siendo la iglesia y el palacio
en sus distintas variaciones, destacando entre estos últimos un género característico de este
tiempo y en consonancia con el apogeo de las monarquías absolutas, como es el palacio
real.
Sin embargo, la arquitectura barroca no se preocupa sólo de los edificios en sí
mismos, sino que extendió su atención al "escenario" donde éstos se sitúan, al entorno, para
lograr una armonía y relaciones mutuas de intercambio de sentido entre todos los edificios.
En este sentido, como innovación puede señalarse el uso y profusión de plazas con sus
correspondientes fuentes, jardines (Versalles), así como el propio factor de que los
arquitectos barrocos fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de la ciudad no sólo
de un modo teórico, como durante el Renacimiento, sino también en la práctica.

Respecto a las escuelas nacionales, vamos a ofrecer una visión panorámica:

ITALIA: destaca en la génesis de la arquitectura barroca, siendo los principales

arquitectos Bernini y Borromini. Carlo Maderno concluirá de San Pedro del Vaticano: entre
1606 y 1612 prolongó la nave de la basílica y levantó la fachada monumental de esta iglesia
(que había sido iniciada por Donato Bramante un siglo antes).

FRANCIA: el barroco asume caracteres más sobrios que en otros países, con
plantas menos complicadas, fachadas menos severas, más respeto de las proporciones,
renuncia a la violencia de los contrastes. Es un barroco monumental y de severa grandeza.
El Palacio de Versalles es la expresión más completa de este estilo.

ALEMANIA Y AUSTRIA: el barroco tiene una inspiración italiana y francesa, con

una mayor tendencia a la exuberancia decorativa, sobre todo en los interiores, y una
iluminación menos brusca, más difuminada.

INGLATERRA: austeridad, mesura y equilibrio.

2.1– ITALIA

Destacan las fachadas de iglesias de dos cuerpos, con aletones, inspiradas en la del
Gesú pero más movidas y ricas de claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se
desprenden del muro y el efecto general es de mayor riqueza y movimiento. A la vez, se
empiezan a dibujar fachadas cóncavas y convexas, que se relacionan directamente con el
espacio urbano y se edifican teniendo en cuenta el ángulo con que van a ser contempladas,
buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales. En los interiores se buscan
también espacios fluyentes y superficies curvas, con una decoración más rica y colorista.

Bernini es quien da a la Roma monumental su aspecto. Protegido por los papas,

inicia su carrera con el Baldaquino de San Pedro, gigantesco altar en bronce con columnas
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salomónicas que él introduce en la arquitectura. En la Escala Regia del Vaticano concibe
una perspectiva convergente, creando una sensación de mayor profundidad de la que
realmente existe, y en la gran plaza de San Pedro, la enorme columnata elíptica, rematada
de estatuas, que parece abrazar a los fieles a la vez que la multiplicidad de puntos de vista
crea una sensación de verdadero bosque de columnas. Como autor de iglesias, prefiere
siempre la planta central, de cruz griega, circular o oval: es el caso de San Andrés del
Quirinal. Su conocimiento de la arquitectura clásica le lleva a utilizar con preferencia los
pórticos de columnas coronadas con frontón, inspirados directamente en el Panteón
romano. Pero su gusto por los contrastes hace que, muchas veces, esos pórticos se adosen a
muros curvos, cóncavos generalmente, buscando efectos de juego lineal.

En la arquitectura civil, realiza el Palacio Barberini, con una fachada de arquerías

superpuestas, y el Palacio Chighi–Odeschalchi, con grandes pilastras de orden colosal,
basamento ligeramente almohadillado y balaustrada de remate.

Borromini es en cierto modo un arquitecto opuesto a Bernini. Si Bernini utiliza

siempre elementos de la arquitectura clásica (aunque con un uso anticlásico), respetando las
proporciones de las órdenes y las reglas generales de la composición, Borromini, dotado de
una extraordinaria inventiva, va a romper con todas las reglas, a inventar elementos nuevos,
y a concebir la arquitectura en términos escultóricos, haciendo ondular los entablamentos y
cornisas, alabeando los muros, inventando formas nuevas para los capiteles, e inspirándose
aveces en formas góticas, utiliza bóvedas que parecen nervadas y arcos mixtilíneos.

Borromini no dispuso nunca de los recursos económicos de Bernini y sus obras son,
por lo general, más pequeñas y de materiales más modestos, pero su fantasía y su enorme
capacidad hacen de sus obras más reducidas verdaderas obras de arte e inventiva. Tal es el
caso de la famosa San Carlos de las Cuatro fuentes, de planta oval y fachada ondulada, San
Ivo, de forma de estrella mixtilínea y curiosísimo alzado, que remata al exterior en una
cúpula decorada en espiral, y el Oratorio de los Filipenses. Las obras de mayor importancia
que realizó son la decoración interior de la Basílica de San Juan de Letrán, y la iglesia de
Santa Inés en Plaza Navona, cuya fachada cóncava, con dos torres y gran cúpula, se funde
armoniosamente con el espacio urbano.

Fuera de Roma pueden destacarse a los arquitectos Francesco Maria Ricchino

(Milán) y Baldassare Longhena (Venecia), optando por un tipo de iglesias de planta
centralizada. Especialmente notable por su profusa decoración exterior es La iglesia de
Santa María de la Salud, de Longhena, comenzada en 1631, situada a la entrada del Gran
Canal veneciano. Obra singular es la de Guarino Guarini, quien realiza la capilla del Santo
Sudario (1667–1694, destruida por un incendio en 1997) con una elevada cúpula de
complicadas formas geométricas, inspiradas en el arte hispanomusulmán, de tremenda
precisión matemática (concebida como un óvalo en rotación estereométrica: la complejidad
no es incompatible con la racionalización). En Turín también destaca el estilo barroco de
corte clasicista de Filippo Juvarra.

2.2– FRANCIA.

A comienzos del XVII existe un estilo muy equilibrado, expresión de la importante

burguesía, así como resultado de la necesidad de austeridad impuesta por la Guerra de los
Cien Años contra Inglaterra. Sin embargo, la llegada al poder de Luis XIV y su ministro
Colbert suponen un deseo de magnificencia y reglamentación que inundan la arquitectura
francesa. Se desea un arte fastuoso que exprese el esplendor del monarca y del país, pero
que a la vez, sea claro, lógico y sin excesos (los franceses, incluso, consideran su estilo del
siglo XVII como un tipo de clasicismo, "clasicismo francés": sin embargo, un análisis
pormenorizado muestra que aunque se empleen elementos clásicos, se hace de forma
anticlásica, como sucedía con Bernini).
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 Se pretende terminar el Louvre, para lo que se llama a Bernini: sus excesivamente
complejos proyectos no gustan, y no se ejecutan, aunque servirán de inspiración para
posteriores construcciones. Luis Le Vau que construye la fachada del Louvre junto con
Perrault, edifica una gran columnata clásica, aunque excesivamente grande, con un ritmo
algo severo y monótono (columnas de dos en dos).

Jules–Hardouin Mansart, arquitecto de Luis XIV levanta la Iglesia de los Inválidos

de París. Inspirada posiblemente en El Escorial, emplea un cúpula miguelangelesca, pero
más airosa. Sin ser de grandes dimensiones es, con seguridad, la cúpula más bella e imitada
en obras posteriores en Francia.

La creación de Versalles será la obsesión del Rey Sol, que establece allí su Corte
(una "cárcel de oro" para mantener ocupada a su nobleza en una vida de lujo y boato que
les distraiga y les haga deudores del rey). Fue comenzado en 1661 por Louis Le Vau,
André Le Nôtre y Charles Lebrun, es el monumento arquitectónico más importante del
barroco francés. Su estilo consistía en estrictas formas clásicas, vastos y complejos
jardines y los suntuosos interiores, para mostrar la gloria y el poder del rey.

El primer proyecto pareció pequeño, por lo que Luis Hardoun Mansart y Charles Le
Brun realizan unas impresionantes ampliaciones y le dan su carácter definitivo, con la
introducción de muebles, tapices, espejos y porcelanas de la Manufactura de los Gobelinos.
El gran Salón de los Espejos, las salas de la Paz y la Guerra, son lo más significativo del
conjunto, junto con los jardines trazados por Le Notre.

Un proyecto igualmente grandioso, sutil y delicado, fue la ampliación del palacio

del Louvre (1660–1680), encargada a Bernini en un primer momento pero definitivamente
realizada por Le Vau, Lebrun y Claude Perrault entre otros.

2.3– ALEMANIA Y AUSTRIA.

La guerra de los Treinta Años constituye para Alemania un bache económico y

social que determina un parón en la actividad constructiva. En realidad, hasta que no se
firma la paz de Westfalia (1648) no puede hablarse de un barroco alemán, e incluso en el
primer período son artistas italianos los que acuden a trabajar allí, con formas inspiradas en
las grandes realizaciones romanas.

A fines del XVII y comienzos del XVIII encontramos ya arquitectos alemanes, de

gran personalidad, que dan al Barroco alemán un carácter propio, inspirados en Bernini,
Borromini y Guarino. Destacan sobre todo los austriacos J. B. Fischer von Erlach, autor de
la monumental iglesia de San Carlos de Viena y de algunas de las más bellas iglesias de
Salzburgo, de inspiración borrominesca. En Viena, al igual que en Dresde, la arquitectura
barroca encontró entre los monarcas a sus mejores mecenas.

2.4– INGLATERRA

Por su evolución histórica y por la presencia de un gótico, el Tudor, vinculado a la

tradición, el Renacimiento tardó en introducirse. La arquitectura de Palladio, con su
elegancia, acierta a coincidir con el espíritu refinado y elegante del inglés. De esta forma, y
al coincidir con la llegada de las formas clásicas a este país, cuando iniciaba su expansión
colonial, primero por América y después por Asia, se convierte en la exportadora y difusora
de la característica arquitectura colonial.
Después de 30 años de estancia en Italia, Iñigo Jones importa a su patria el espíiritu
palladiano. La arquitectura de Jones es de una asombrosa racionalidad, tanto que puede
suponérseles como uno de los grandes maestros racionalistas del siglo XVIII.
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 Cristóbal Wren es el continuador del espíritu de Jones. Se encarga de varias obras,
incluso urbanísticas, tras el incendio de Londres (1666), pero quizás la obra más
representativa de Wren, y de todo el barroco inglés, es la Catedral de San Pablo de
Londres. Quiere ser la respuesta anglicana a la Iglesia de San Pedro de Roma. No llega a
sus dimensiones, pero sí alcanza una gran monumentalidad. De planta muy larga, asienta
una gran cúpula en el centro. Los tramos cubiertos por cúpulas, las pilastras agrupadas
armoniosamente, y la sabia distribución de los espacios exteriores en dos pisos, al modo
francés de hacer palacios, le dan un perfecto sosiego lleno de grandeza.

2.5– ESPAÑA

Durante bastante tiempo se mantuvo la sobria austeridad geométrica impuesta por Juan de
Herrera en el monasterio de El Escorial. Los ideales contrarreformistas y el espíritu de la
casa de Austria facilitaron la pervivencia de este modelo arquitectónico, tal como se
aprecia, por ejemplo, en las construcciones de Juan Gómez de Mora. El gusto por formas
cada vez más ricas lleva, a partir de mediados de siglo, a eliminar los vestigios
herrerianos, enriqueciendo la decoración con múltiples elementos naturalistas localizados
en los vanos de las fachadas.

De esta forma, la iglesia de Santa María la Real de Montserrat, de Sebastián Herrera

Barnuevo, y la fachada de la catedral de Granada, de Alonso Cano, son buenas muestras de
ello.

Juan de la Mora, a quien se atribuye la autoría de la fachada de la Encarnación (en

realidad construida por un fraile), continúa el estilo herreriano, con más grandiosidad: es
autor de la Clerecía de Salamanca, de la Plaza Mayor de Madrid (luego remodelada). Su
estilo es sobrio y geométrico, como en el Palacio del Buen Retiro.

Con el paso del tiempo, las formas se harán cada vez más ricas, olvidando lo
herreriano en favor de la decoración con elementos naturalistas (guirnaldas de frutas,
cartelas vegetales de hojas carnosas, escultura abundante en relieves y frisos o placas
recortadas sobrepuestas, molduras partidas, baquetones quebrados, etc.): Iglesia de las
Comendadoras de Santiago de Madrid, obra de Manuel y José del Olmo. En Andalucía
destaca Alonso Cano, creador de la fachada de la Catedral de Granada.

El paso al siglo XVIII supone un proceso de activación de las empresas

constructivas y la culminación del barroquismo. En Castilla, las figuras más importantes
son los hermanos Churriguera, autores del complejo de Nuevo Baztán (iglesia, palacio,
plaza de fiestas y viviendas para los obreros de la fábrica de vidrios), la Plaza Mayor de
Salamanca, etc.

3– Pintura.

La oposición formal más decidida al manierismo con su desdén por la naturaleza y

su enorme carga intelectual la representa el naturalismo o realismo que Caravaggio lleva a
su punto más alto. Este artista, independiente, violento (llega al asesinato, teniendo que huir
de Roma), no tiene más modelo que la realidad, tomando para modelo a tipos de la calle sin
ninguna idealización (lo que le vale no pocos escándalos: elige a una mujer de la calle para
pintar a una Virgen).

Sus ángeles o Cupidos son golfillos de la calle. Este procedimiento, que reacciona
violentamente contra la exquisitez y la sensualidad refinada y misteriosa del manierismo,
resulta de una gran eficacia piadosa y la Contrarreforma, que pretende impactar en las
conciencias más que nunca, lo asume pronto: los santos son hombres como todos, los
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episodios del Evangelio son así más fáciles de comprender y de identificarse, los pies
sucios de San Pedro (pese al escándalo inicial) son más cercanos al pueblo que las
complejas idealizaciones anteriores. Pero es evidente que la excesiva vulgaridad de los
tipos, puede introducir una sensación de falta de respeto, y algunas de sus obras tendrán por
eso problemas.

Junto a esta insistencia en lo real descarnado, Caravaggio también utiliza el

"tenebrismo", consistente en presentar a los personajes y los objetos sobre un fondo oscuro,
destacándolos con una iluminación dirigida y violenta, como de un foco de teatro, para
evidenciar los gestos y objetos, que, así, son traídos a un primer plano.

El "tenebrismo" ignora los paisajes, pero valora enormemente la naturaleza

muerta. El propio Caravaggio pintó bodegones y composiciones con tipos populares en
escenas vulgares (tabernas, jugadores, músicos) Sin embargo, sus obras maestras son
grandes cuadros religiosos en los que la voluntaria vulgarización de los modelos no quita
grandeza y emoción a lo representado: Vocación y Martirio de San Mateo, Conversión de
San Pablo, Martirio de San Pedro, Entierro de Cristo, David con la cabeza de Goliat (ésta
autorretrato macabro de Caravaggio)...

La novedad del tenebrismo interesó a artistas jóvenes, tanto italianos como

nórdicos, flamencos holandeses y franceses, algunos de los cuales se especializan en la
representación de escenas callejeras con tipos populares representados con la luz e intensas
sombras propias del tenebrismo: Manfredi, Gentileschi, Carracciolo o el español Ribera son
imitadores de Caravaggio.

A la vez que los caravaggistas reaccionan tan violentamente contra el manierismo,

en Bolonia, ciudad universitaria y culta, con una gran burguesía, se produce un fenómeno
paralelo de rechazo de las formas caprichosas idealizadas en exceso, al que se denomina
“clasicismo boloñés”. Pero buscando no la realidad inmediata, con sus imperfecciones, sino
una realidad más intelectualizada, que pinta las cosas no como son, sino como deberían ser,
buscando la belleza ideal y la expresión de los caracteres y estados de ánimo, de manera
parecida a como había actuado el arte griego o del Renacimiento, que pasan a ser modelos
ideales.

El clasicismo boloñés es, desde luego, realista, pero menos que el naturalismo
caravaggista. Este clasicismo se interesa por la naturaleza y crea un tipo de paisaje de
enorme belleza y equilibrio, ordenado en planos, con utilización de motivos de ruinas
clásicas y que expresa la serenidad de la obra de Dios. Aníbal Carracci (quien se inspira en
Rafael, en Miguel Angel, y que a su vez influye en Rubens), es creador de un paisaje
clásico, con figuras pequeñas donde lo importante es la majestuosidad serena de la
naturaleza (Huida a Egipto). Guido Reni es un pintor de una elegancia un tanto fría, de un
dibujo preciosista y un color refinado.

En la segunda mitad del XVII el pleno barroco se especializa en la decoración de

bóvedas y muros, con un sentido triunfal y grandioso. Pietro de Cortona, también
arquitecto, es el primer gran maestro en este género, que recoge motivos del clasicismo
peor que se basa en el poderoso estilo veneciano de Veronés.

Las bóvedas de los palacios Barberini y Pamphili en Roma y el Pitti en Florencia,

son obras maestras de excepcional movimiento y colorido, con grandes escenas unitarias
vistas de abajo a arriba ("sotto in su").

El padre Andrea del Pozzo, jesuita, realiza la decoración de la iglesia de San Ignacio
con un bóveda que, en un alarde de perspectiva, finge arquitecturas que prolongan las
reales, incluso simulando una gran cúpula que en realidad no existe. Este género de pintura,
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que exige grandes conocimientos matemáticos, recibe el nombre de "cuadratura". Lucca de
Giordano, quien deja obras importantes en El Escorial y Toledo, es continuador de este
estilo.

En Francia destacan pintores clasicistas como Poussin y Claudio Lorena,

generalmente formados en Italia y deudores de Rafael. Poussin tiene un peculiar estilo
basado en la antigüedad, con significaciones eruditas, compuestas sus escenas como
bajorrelieves clásicos pero pintadas con un gran colorismo.

Junto a escenas mitológicas e históricas, cargadas de significación moral y

destinadas a una clientela culta, cultivó la pintura religiosa con una severa grandiosidad, un
tanto fría. Lorena fue esencialmente paisajista, consiguiendo unas interpretaciones
maravillosamente poéticas de la luz a distintas horas del día, con personajes diminutos (su
influencia en el impresionismo es grande)

También destaca durante el reinado de Luís XIV la creación de la Academia Real de

Bellas Artes para acabar con la anterior ordenación gremial. Charles Le Brun, pintor real,
ejerció una auténtica dictadura artística, creando complejas alegorías en honor del rey y
creando cartones para los tapices de la fábrica de los Gobelinos.

En Bélgica, tras la escisión entre catolicismo (abrazado por Flandes) y

protestantismo (Holanda), se multiplican los asuntos religiosos, en grandes lienzos de altar,
insistiéndose mucho en la vida de los santos y en las representaciones de los Sacramentos
que los protestantes rechazan.

El retrato tiene un carácter aparatoso y solemne, dando idea de la elevada posición

del retratado. La figura culminante en Pedro Pablo Rubens (1577–1640), educado en el
círculo de los artistas admiradores de Italia, a donde irá a estudiar especialmente la
grandeza corporal de las figuras de Miguel Angel y la luz de los venecianos.

Rubens dibujaba sus composiciones y preparaba bocetos coloreados que eran luego
copiados, en el tamaño definitivo, por sus discípulos y retocados por él. A la vez, una serie
de colaboradores especializados en arquitecturas o paisajes, animales o flores realizaba las
partes correspondientes. Lo admirable es el sentido de unidad total de todas estas obras que
traducen solamente la personalidad y el genio de su inventor, dotado de una fabulosa
imaginación creadora.

Rubens se caracteriza por su dinamismo, vitalidad y exuberancia. Su colorido es

cálido, aprendido en los venecianos, especialmente en Tiziano. Sus composiciones se
ordenan habitualmente sobre un esquema diagonal que les presta una sensación de
movimiento prolongado más allá del marco. Los cuerpos varoniles son musculosos, y los
femeninos gruesos y carnosos, agrupados en composiciones arracimadas, enroscándose las
formas. Obras suyas son Adoración de los Reyes, Erección de la Cruz, Descendimiento,
Juicio Final, religiosas; Las Tres Gracias, Juicio de París, mitológicas; María de Medicis, El
Duque de Lerma, retratos.

Sus dos discípulos más importantes son Van Dyck, de espíritu refinado y selecto,
elegante, especializado en retratos de tipo cortesano. Jordaens, simpatizante del
protestantismo, prefiere temas populares y vitales, con cierto toque grosero algunas veces
(El sátiro y el campesino).

En Holanda la clientela está compuesta por burgueses, comerciantes y artesanos, y

por tanto las obras reflejan un espíritu hogareño, laborioso, austero algunas veces, propio de
los inicios del capitalismo.

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 Se trata de una pintura de género doméstico, en la primera mitad del siglo con una
gran sencillez y contención, y una mayor aparatosidad y barroquismo en la segunda. Hals
es el más intenso retratista de su tiempo, intérprete de la vivacidad y alegría del holandés,
con una técnica extraordinariamente libre y audaz. Fue el precursor del retrato de grupo o
de corporación, que va más allá de la simple reunión de personas, y llega a plasmar en el
conjunto el espíritu común que mueve a esa corporación: Banquete de oficiales de San
Jorge, Las regentes del asilo de ancianos.

Rembrandt van Rynb es la personalidad más compleja del arte holandés. Su estilo
parte del tenebrismo, pero aunque gusta de los contrastes entre luz y sombra, no es tan
exagerado su claroscuro como el de Caravaggio, sino que se complace en unas penumbras
misteriosas y doradas que prestan un enorme atractivo a sus obras.

Cultiva todos los géneros, desde el bíblico, con insistencia en los asuntos del
Antiguo Testamento, hasta algunos paisajes o el bodegón (el Buey desollado). Obsesionado
por su propio rostro, ha dejado infinidad de autorretratos. También hizo retratos de grupo
(La Ronda de Noche, Lección de Anatomía, Los Síndicos de los pañeros de Amsterdam),
así como otras obras más difíciles de clasificar: Muchacha bañándose.

Su discípulo Vermeer es el gran maestro del género típicamente holandés del cuadro
del interior, expresión de la vida burguesa de extraordinaria sencillez en la composición: La
carta.

Francisco de Zurbarán (1598–1664) nacido en Extremadura y formado en Sevilla,

es el pintor monástico por excelencia. Nadie como él ha sabido representar con más
sencillez el apasionamiento fervoroso y la cotidianeidad con lo maravilloso de la vida
monástica de la Contrarreforma española. Su estilo, en su tiempo, estaba presidido por un
toque “arcaizante”, pintando de forma clásica en comparación con su tiempo (Velázquez,
por ejemplo, fue coetáneo suyo, y coincidió con él en sus años de formación en Sevilla,
adaptándose este pintor a los convencionalismos de la época más que Zurbarán)

Su fama y prestigio actual son consecuencias de algunas de estas características que

sólo con el paso del tiempo (cuando la sensibilidad cubista está aceptada) han sido
valoradas adecuadamente: la simplicidad, a veces casi torpe, por falta de artificio culto, la
capacidad casi obsesiva de reproducir lo que tiene delante de la manera más simple, y el
gusto por los volúmenes simples y las disposiciones sencillas (preludio del cubismo), son
características plenamente vigentes en el presente.

Sus obras más famosas son precisamente los ciclos monásticos, donde la
simplicidad de los hábitos le permite efectos de severa monumentalidad y los rostros
apasionados de los monjes (casi siempre retratos), dan una vivísima idea de la devoción de
su siglo. Series de frailes mercedarios, dominicos, cartujos o franciscanos son lo más
notorio, dentro de una producción de taller en la que cuenta con múltiples ayudantes y
extiende su influencia hasta América. Es proverbial su capacidad para pintar pliegues,
empleando una amplísima gama de colores (en su San Sebastián, casi 150 matices distintos
componen el color rojo del manto...)

Su estilo se mueve dentro del tenebrismo, utilizando los contrastes de luz y sombra,
muy marcados, para atraer la atención sobre lo que le interesa. Sólo en los últimos años de
su vida, cuando el éxito de los artistas más jóvenes, de estilo nuevo y diferente, le va
desplazando, intenta asimilar algo de la técnica deshecha y el color vaporoso, sin
conseguirlo del todo.

En pleno apogeo del Barroco, en la segunda mitad del siglo, se sitúa Bartolomé
Esteban de Murillo (1617–1682), uno de los artistas más populares de España, aunque su
10
fama haya decaído un tanto ante la acusación de un sentimentalismo excesivo que nuestro
tiempo ha lanzado sobre él, a la vez que se supervalora a Zurbarán.

Murillo es el pintor de la delicadeza y la gracia femenina e infantil, y encarna un

tipo de devoción, seguramente burguesa y sentimental, que se complace en lo amable y lo
tierno, rehuyendo lo violento incluso cuando sería necesario, en las escenas de martirio. Es,
por excelencia, el intérprete de las Imnaculadas y del Niño Jesús, pero además y, sobre
todo, un extraordinario pintor, habilísimo técnico y gran colorista. Sus primeras obras (ciclo
del Convento de San Francisco de Sevilla) muestran todavía un cierto contacto con el
naturalismo tenebrista, con ecos de Zurbarán, pero luego su técnica se hará libre, suelto,
ligero, hasta llegar a la vaporosidad maravillosa de sus obras maduras.

Aunque su pintura es fundamentalmente religiosa, como en casi todos su

contemporáneos, cultiva también el género realista. Sus famosas escenas de pilluelos están
llenas de gracia y picardía, pero evidentemente rehuyen la expresión del dolor o la miseria,
y presentan el lado más amable de la triste realidad de su tiempo.

4– Escultura.

El deseo de fuerza, de monumentalidad y también de expresión que presenta la

arquitectura barroca, y el impulso naturalista de la pintura, también se dan en la escultura.
Las características serían:

– búsqueda del movimiento. Ello supone emplear esquemas compositivos libres, no

geométricos, con la representación de personajes y escenas no quietos, en donde los ropajes
juegan un papel muy importante (como ya sucediera en el Manierismo). Los ropajes que
envuelven a los personajes se agitan no sólo cuando éstos están en movimiento, sino
incluso cuando están parados (como en la Beata Albertoni). Son ropas anchas, hinchadas,
desordenadas, que permiten juegos violentos de luz y sombra, enfatizan los gestos
dramáticos de los personajes.
– la elección de temas suele así responder a un instante en el que las figuras se
encuentran en una posición inestable. Con esta predilección se explica el éxito que tuvo la
representación del cuerpo humano mientras realiza un movimiento en espiral consecuencia
de una veloz rotación, como en Apolo Dafne de Bernini, en la que las curvas descritas por
los cuerpos se acercan
armoniosamente sugiriendo el instante en que la ninfa, para huir del dios, se
transforma en laurel.
– predilección por los temas y representaciones que posibiliten contrastes entre luz y
sombra.
– búsqueda de realismo y expresividad, disposición teatral de las figuras.
– la escultura se incorpora muchas veces (como durante la Edad Media) a la
arquitectura, como remate de construcciones, fuentes, decoración de interiores.
– La escultura se proyecta dinámicamente hacia afuera y no suele concebirse para
estar aislada. Por ello serán frecuentes las composiciones en aspa, los ropajes flotantes, la
gesticulación expresiva, utilizando todos aquellos recursos plásticos que aumenten el
dinamismo y la expresión exaltada.
– La escultura se concibe para ser vista desde uno o a lo sumo dos lados de
perspectiva, y sólo en casos excepcionales se convierte en auténtica escultura exenta. En
general está orientada dentro de un contexto arquitectónico (imagen de un altar, imagen de
una tumba, figura en nicho, en jardines, en plazas, rematando edificios...) y su efecto nunca
queda restringido al espacio que ocupa sino que se extiende a su entorno y es en éste donde
adquiere toda la significación.
– en muchas ocasiones se buscará la policromía, en Italia empleando mármoles de
distintos colores, en España y Alemania con madera pintada según la tradición medieval.
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 Bernini es el escultor más importante del barroco. Su técnica es de un virtuosismo
extraordinario, al lograr que el mármol imite la calidad de la carne, de las telas o de los
vegetales, como sucede en su obra de juventud Apolo y Dafne. A la vez, logra sorprender el
movimiento en el momento de plena acción y la violencia expresiva (como en el David),
caracteres enteramente barrocos pese a la inspiración en los modelos clásicos.

En su etapa central, mientras atiende también a sus encargos arquitectónicos, se

rodea de un excelente taller que le ayuda, como a Rubens, a atender la multitud de encargos
que recibe de toda Europa. Proyecta y dirige la mayor parte de cuantos conjuntos se
realizan en Roma. En el mausoleo del papa Urbano VIII crea un tipo de sepulcro papal que
luego será muy imitado, con la figura del pontífice sentado en actitud de arenga y, en el
basamento, figuras alegóricas de las Virtudes y un esqueleto que arranca los títulos del
difunto.

Como decorador urbano, realiza un conjunto deslumbrante de fuentes en Roma,

desde las más sencillas, como la de la Barca, iniciada por su padre, hasta la monumental de
los Cuatro Ríos en Plaza Narvona, complicada alegoría para exaltar al Papado, la Iglesia y
la familia del pontífice Inocencio X, cuyo palacio se alza en dicha plaza.

Como escultor religioso empapado de un sentido teatral y escenográfico, pero

también sinceramente expresivo, su obra maestra es la Capilla Cornaro en la Iglesia de
Santa María de la Victoria, con la representación del Éxtasis de Santa Teresa. Un efecto
luminoso hace que las imágenes parezcan suspendidas en el aire, y la expresión de la santa,
en pleno arrebato místico, constituye una de las más grandes realizaciones de todo el arte
barroco. En la Beata Albertona, moribunda, vuelve a insistir en el tema del lama deshecha
en el éxtasis. Como retratista también ha dejado una infinidad de ejemplos, en los cuales
traduce con extraordinaria vivacidad el carácter de los personajes, dando mucha
importancia a los ropajes, que labra con virtuosismo admirable: retrato de Luis XIV.

Respecto a la imaginería española, destaca su talante realista. Mientras en Italia y

Francia se desarrolla la gran escultura barroca de inspiración berniniana, en mármol y
bronce, en España se cultiva la escultura en madera policromada de carácter
exclusivamente religioso y puesta al servicio de la sensibilidad piadosa contrarreformista,
que procura aproximar la realidad al hecho representado, para mover la sensibilidad del
creyente, que asiste así en cierto modo al hecho (al "paso" procesional) de la Pasión de
Cristo o siente a los Santos como personas muy vivas y reales, próximas a su realidad. El
realismo y la intensa preocupación por el detalle, puestos al servicio del fervor religioso
contrarreformista, son sus características fundamentales; las figuras generalmente se pintan
(policromía) e incluso a veces llegan a emplearse ojos de cristal, vestimentas auténticas y
pelo natural.

La piedad popular de las Cofradías (en Valladolid antes que en otras partes) da lugar
a las procesiones de Semana Santa. El pesimismo de una sociedad en declive va haciendo
que se renuncie a la técnica del estofado renacentista, en aras de un mayor realismo con los
colores enteros en las vestiduras.

La figura central de la primera mitad del siglo es Gregorio Fernández, establecido

en Valladolid. Se trata de un autor realista, con un canon muy dramático: escenas llenas de
vivacidad y expresión, no faltando las yagas (a veces realizadas con cuero de animales para
ser más realistas) o moratones, y los regueros de sangre. Mostró un gran interés por el
patetismo expresivo (como su maestro, Francisco de Rincón) y por la elegancia de sus
figuras. Retablos, pasos procesionales e imágenes de devoción, de madera, forman una
abundante producción, basada en la representación de la exaltación religiosa imperante en
la época, que él interpretó de forma sencilla y realista, buscando acercar la obra a la
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sensibilidad del pueblo. Entre sus retablos destacan el del Monasterio de las Huelgas Reales
(Valladolid, 1613), el de la iglesia de San Miguel de Vitoria (1624–1631) y el de la catedral
de Plasencia (1632). El Museo Nacional de Escultura de Valladolid guarda algunas de sus
obras maestras, como su Cristo yaciente (1614) y La Piedad (1616)

En Andalucía destaca Juan Martínez Montañés, que frente al estilo casi

expresionista castellano representa una noble serenidad y severo clasicismo que lo entronca
con la tradición renacentista, también por su perfecto conocimiento del desnudo masculino
(Cristo Crucificado). Su gusto por el dolor contenido, también presente en su discípulo
Alonso Cano, y por lo menudo, llevan a la escultura hacia formas próximas al rococó.
Como escultor se formó en el taller de Martínez Montañés, realizando numerosas esculturas
de tema religioso en madera policromada. De él adoptó la contención expresiva y el
clasicismo formal, añadiendo su gusto personal por lo delicado y menudo. Hizo varias
Inmaculadas, figuras del niño Jesús y santos, entre otras. Como arquitecto diseñó la fachada
de la catedral de Granada (1667), en la que destaca el sorprendente efecto de profundidad,
logrado al rehundir sus tres grandes arcadas, y su gran riqueza decorativa.

5-BIBLIOGRAFÍA.

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