EN LA OBERTURA

En días anteriores, un prólogo precedió a la obra: parece que uno no tuvo la fortaleza de
arrebatar al espectador de su vida cotidiana y darle un golpe en presencia de un mundo ideal;
parecía más prudente allanar el camino con una introducción cuyo personaje ya pertenecía a
la esfera del arte en la que debía entrar. Este Prólogo se dirigió a la imaginación del
espectador, invocó su ayuda para comprender la ilusión propuesta y proporcionó una breve
reseña de los acontecimientos que se suponía que habían tenido lugar antes, con un resumen
de la acción a punto de ser representada. Cuando toda la obra se puso música, como sucedió
en Opera, también habría sido más consistente hacer cantar este prólogo; en lugar de eso, uno
abrió la presentación con un simple preludio orquestal, que en esos días no podía responder
completamente al propósito original del prólogo, ya que la música puramente instrumental no
estaba lo suficientemente madura como para dar el debido carácter a tal tarea. Parece que
estas piezas de música no tenían otro objeto que decirle a la audiencia que cantar estaba a la
orden del día. Si la debilidad de la música instrumental de esa época no fuera en sí misma una
explicación abundante de la naturaleza de estas primeras propuestas, quizás se pueda suponer
una objeción deliberada para imitar el prólogo más antiguo, ya que se había reconocido su
tendencia sobrio y dramática; De cualquier manera, una cosa es cierta: la Obertura se empleó
como un mero puente convencional, no como un preludio realmente característico del drama.

Se dio un paso por adelantado cuando el carácter general de la pieza en sí, ya sea triste o
alegre, fue insinuado en su obertura. (01) Pero, por lo poco que estas presentaciones
musicales [154] pueden considerarse como verdaderos preparadores de la mentalidad
necesaria, podemos ver por la obertura de Händel a su Mesías, cuyo autor deberíamos
considerar más incompetente, si asumiéramos que él realmente quiso decir esta pieza de tono
como una Introducción en el sentido más nuevo. De hecho, el desarrollo libre de la obertura,
como una pieza musical específicamente característica, todavía se dijo a aquellos
compositores cuyos medios de alargar un movimiento puramente instrumental estaban
limitados a los recursos del arte del contrapunto; el complejo sistema de la "Fuga", el único al
mando con este propósito, tuvo que ayudarlos con sus prólogos a un oratorio u ópera, y el
oyente tuvo que descifrar el estado de ánimo apropiado de "dux" y "viene". "Aumento y
disminución, inversión y stretto.

La gran inelasticidad de esta forma parece haber sugerido la necesidad de emplear y

desarrollar la llamada "sinfonía", un conglomerado de diversos tipos. Aquí, dos secciones en un
tiempo más rápido fueron separadas por otra de movimiento lento y expresión suave, por lo
que los principales personajes opuestos del drama podrían al menos estar ampliamente
indicados. Solo hacía falta el genio de a. Mozart, para crear a la vez un modelo maestro en esta
forma, tal como poseemos en su sinfonía al "Seraglio"; es imposible escuchar [155] esta pieza
interpretada con espíritu en el teatro, sin obtener una noción muy definida del personaje del
drama que presenta. Sin embargo, todavía había cierta impotencia en esta división en tres
secciones, con un ritmo y un carácter separados para cada una; y surgió la pregunta de cómo
soldar las fracciones aisladas a un solo entero no dividido, cuyo movimiento debe ser
sostenido solo por el contraste de esos diferentes motivos característicos. Los creadores de
esta forma perfecta de obertura fueron Gluck y Mozart. Incluso Gluck todavía se contentaba a
veces con la mera pieza introductoria de una forma más antigua, simplemente conduciendo a
la primera escena de la ópera, como en Ifigenia en Tauris, con la cual este preludio musical a
cualquier velocidad se mantuvo principalmente en una relación muy adecuada. Aunque
incluso en su mejor presentación, el maestro conservó este personaje de una introducción a la
primera escena y, por lo tanto, no dio un cierre independiente, finalmente logró estampar en
este número instrumental el personaje de todo el drama que tuvo éxito. La obra maestra más
perfecta de Gluck de esta descripción es la obertura a Ifigenia en Aulis. Aquí el maestro dibuja
las ideas principales del drama en un esquema poderoso y con una claridad casi visual.
Regresaremos a esta gloriosa obra para demostrar esa forma de obertura que debería ser la
más excelente.

Después de Gluck, fue Mozart quien le dio a la Obertura su verdadero significado. Sin
esforzarse para expresar lo que la música ni puede ni debe expresar, los detalles y los enredos
de la trama misma, que el Prólogo anterior se había esforzado en exponer, con el ojo de un
verdadero poeta, captó el pensamiento principal del drama, lo despojó de todo material
Episodios y accidentes, y se reprodujeron a la luz transfiguradora de la música como una
pasión personificada en tonos, una contraparte que garantiza ese pensamiento y explica toda
la acción dramática a los sentimientos del oyente. Por otro lado, surgió así una entera
dependencia de la pieza de tono independiente, sin importar si su estructura externa [156] se
adjuntó a la primera escena de la ópera o no. Sin embargo, en la mayoría de sus propuestas,
Mozart también dio el cierre musical perfecto, por ejemplo, los de la Flauta Mágica, a Figaro y
Tito; para que nos sorprenda encontrarlo negándolo a la más importante de todas, la obertura
a Don Giovanni donde no nos vemos obligados a reconocer en el pasaje maravillosamente
emocionante de los últimos compases de esta obertura en la primera escena una terminación
peculiarmente embarazada al tono introductorio de un don Giovanni.

La Obertura así formada por Gluck y Mozart se convirtió en propiedad de Cherubini y

Beethoven. Mientras que Cherubini (02) en general se mantuvo fiel al tipo heredado,
Beethoven terminó apartándose de él de la manera más audaz. Las propuestas del primero
son bocetos poéticos de la idea principal del drama, captados en sus rasgos más amplios y
reproducidos musicalmente en unidad, concisión y distinción; A pesar de esto, vemos en su
presentación al Portador de Agua (Deux Journées) cómo incluso el desenlace de una trama
conmovedora podría expresarse de esa forma sin dañar la unidad del entorno artístico. La
obertura de Beethoven a Fidelio (en mi mayor) está inequívocamente relacionada con la del
portador de agua, justo cuando los dos maestros se acercan más cerca uno del otro en estas
óperas. Sin embargo, ese genio impetuoso de Beethoven en realidad se sentía agobiado por
los límites que se dibujaban a su alrededor, sin embargo, percibimos claramente en varias de
sus otras propuestas, sobre todo en eso para Leonora. Beethoven, nunca habiendo obtenido
una ocasión idónea para el despliegue de su estupendo instinto dramático, parece
compensarse arrojando todo el peso de su genio en este campo que queda abierto a su
fantasía, desde tonos puros hasta formas de acuerdo a lo más íntimo. será el drama que
ansiaba; ese drama que, liberado de todas las pequeñas pesadillas del tímido dramaturgo, en
esta obertura, dejó que brotara de un kernel magnificado a [157] tamaño gigante. Leonora no
puede asignar ningún otro origen a esta obertura maravillosa: lejos de darnos una mera
introducción musical al drama, establece ese drama más completo y conmovedor que nunca
en la acción interrumpida que se produce. Este trabajo ya no es una obertura, sino el más
poderoso de los dramas en sí mismo. Weber puso sus oberturas en el molde de Beethoven y
Cherubini, y aunque nunca se atrevió a la altura vertiginosa que Beethoven alcanzó con su
obertura de Leonora, él felizmente siguió el camino dramático sin vagar a una pintura difícil de
detalles menores en el diagrama. Incluso cuando su fantasía le pedía que adoptara más
motivos subsidiarios en su imagen musical que eran bastante consistentes con la forma de
obertura expresamente elegida, al menos siempre supo preservar la unidad dramática de su
concepción; de modo que podemos atribuirle la invención de una nueva clase, la de la
"fantasía dramática", de la cual la obertura a Oberon es uno de los mejores ejemplos. Esta
pieza ha tenido gran influencia sobre la tendencia de compositores más recientes; en él,
Weber dio un paso que, como hemos visto, con el verdadero giro poético de su inventiva
musical, pudo lograr un éxito brillante. Sin embargo, no se debe negar que la independencia
de la producción puramente musical debe sufrir por la subordinación a un pensamiento
dramático, si ese pensamiento no se capta en un rasgo amplio compatible con el espíritu de la
música, y que el compositor que lo desea puede describir el Los detalles de una acción no
pueden llevar a cabo su tema dramático sin romper su trabajo musical a los átomos. Como me
propongo volver a este punto, por el momento me conformaré con la observación de que la
forma descrita por última vez condujo necesariamente hacia abajo, inclinándose cada vez más
hacia la clase de piezas marcadas con el nombre de "popurrí". En cierto sentido, la historia de
este Popurrí comienza con la obertura de Spontini a la Vestale: cualesquiera cualidades finas y
deslumbrantes que uno debe otorgar a esta interesante pieza de tono, ya muestra rastros de
ese modo suelto y superficial de elaboración que se ha vuelto tan frecuente. En las oberturas
operísticas de la mayoría de los compositores de nuestra época. Para [158] pronosticar el
curso dramático de una ópera, ya no se trataba de formar un nuevo concepto artístico del
conjunto, su complemento y contraparte en la música; no, se seleccionaron de aquí y allá los
pasajes más efectivos, menos por su importancia que por su vistosidad, y se unieron poco a
poco en una secuencia banal. Este fue un acuerdo que a menudo se realizó incluso de manera
más contundente por los concursantes de popurrí que trabajaron en el mismo material más
adelante. (03) Altamente admirados son la obertura de GuillaumeTell por Rossini e incluso la
de Zampa por Herold, simplemente porque el público aquí es muy divertido, y también, quizás,
porque la invención original se muestra sin lugar a dudas, especialmente en el primero: pero
es verdaderamente artística. El ideal ya no está dirigido a tales obras, y pertenecen, no a la
historia del arte, sino a la historia.Sombrero del entretenimiento teatral.

Habiendo revisado brevemente el desarrollo de la obertura, y citando los productos más

brillantes de esa clase de música, la pregunta sigue siendo: ¿a qué modo de concepción y
elaboración debemos dar la palma de la forma física y, en consecuencia, de la corrección? Si
deseamos evitar la apariencia de exclusividad, una respuesta totalmente definitiva no es una
cuestión fácil. Dos obras maestras sin examinar se encuentran ante nosotros, a las que
debemos otorgarles una sublimidad similar tanto de intención como de elaboración, pero cuyo
tratamiento y concepción reales son totalmente distintos. Me refiero a las propuestas a Don
Giovanni y Leonora. En la primera, el pensamiento principal del drama se da en dos
características principales; su invento, como su movimiento, pertenece inequívocamente a
nada más que al reino de la música. Un estallido apasionado de arrogancia está en conflicto
con las amenazas de un implacable poder sobre el que la arrogancia parece estar destinada a
someterse: si Mozart hubiera añadido la temerosa terminación de la historia, el trabajo de
tono no habría carecido de nada [159 ] considerado como un todo terminado, un drama en sí
mismo; pero el maestro nos permite simplemente adivinar el resultado del combate: en esa
maravillosa transición a la primera escena hace que ambos elementos hostiles se inclinen ante
una voluntad superior, y nada más que un suspiro de aliento en el lugar de la batalla.
Claramente y claramente como es el trágico principio de la ópera representado en esta
obertura, no encontrará en todo el tejido musical un solo punto que pueda relacionarse
directamente con el curso de la acción; a menos que fuera su introducción, tomado de la
escena de fantasmas, aunque en ese caso deberíamos haber esperado encontrarnos con la
alusión al final de la pieza, y no al principio. (04) No: el cuerpo principal de la obertura está
libre de cualquier reminiscencia de la ópera, y mientras el oyente está fascinado por el
desarrollo puramente musical de los temas, su mente se da a las cambiantes fortunas de un
duelo mortal, aunque nunca espera verlo puesto ante él en forma dramática.

Ahora, esa es solo la distinción radical de esta obertura de eso a Leonora; Mientras
escuchamos lo último, nunca podemos evitar ese sentimiento de temor sin aliento con el que
observamos el progreso de una acción en movimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. En
este poderoso tono, como se dijo antes, Beethoven nos ha dado un drama musical, un drama
basado en una obra de dramaturgo, y no el simple boceto de una de sus ideas principales, o
incluso una introducción puramente preparatoria de la obra interpretada: pero Un drama,
digamos, en el sentido más ideal del término. (05) El método del maestro, en la medida en que
aquí podemos seguirlo, nos permite adivinar la profundidad de esa necesidad interna que
debe haberle gobernado al concebir esta obertura titánica: su objetivo era condensar a su
unidad más noble la acción sublime que El dramaturgo se había debilitado. y retrasado por
detalles insignificantes con el fin de contar su historia; para darle un movimiento nuevo, ideal,
alimentado únicamente por sus resortes más íntimos. Esta acción es la acción de un corazón
firme y amoroso, disparado por el único deseo sublime de descender como ángel de la
salvación al mismo abismo de la muerte. [160] Una sola idea impregna el trabajo: la libertad
traída por un jubiloso ángel de la luz al sufrimiento humano. Estamos sumergidos en un
calabozo sombrío; ningún rayo de día nos atraviesa; El terrible silencio de la noche rompe solo
con los gemidos, los suspiros, de un alma que anhela desde lo más profundo de la libertad, la
libertad. Como a través de una grieta que deja entrar el último rayo del sol, una mirada
anhelante mira hacia abajo: es la mirada del ángel que siente el aire puro de la libertad
celestial una carga aplastante mientras que su respiración no puede ser compartida por usted,
íntimamente dentro de la Muros de la prisión. Entonces, una rápida resolución lo inspira, para
derribar todas las barreras que te protegen de la luz del cielo: más alto, más alto y más lleno
hincha el alma, su poder puede ser redoblado por la resolución bendita; Es el evangelio de la
redención al mundo. (06) Sin embargo, este ángel no es más que una mujer amorosa, su fuerza
es la fuerza insignificante de la humanidad que sufre: combate por igual con obstáculos
hostiles y su propia debilidad, y amenaza con sucumbir. Pero la Idea suprahumana, que
siempre ilumina su alma, presta finalmente la fuerza sobrehumana: una última, una tensión
máxima de cada fibra, y el último rayo cae, la última piedra se arroja. En las inundaciones la luz
del sol entra en la mazmorra: "¡Libertad! ¡Libertad!" grita la redención; "¡Libertad! ¡Libertad
divina!" Los redimidos.

Esta es la obertura de Leonora, el poema de Beethoven. Aquí todo está vivo con un progreso
dramático incesante, desde el primer pensamiento anhelante hasta la ejecución de una gran
resolución. Pero este trabajo es único en su clase, y ya no se puede llamar una Obertura, si
queremos decir con ese término una pieza de tono destinada a la interpretación antes de la
apertura de un drama, simplemente para preparar la mente para el personaje de la acción. Por
otro lado, como estamos tratando ahora, no con el arte musical en general, sino con la
verdadera vocación de la Obertura en particular, esta obertura. Leonora no puede ser
aceptada como modelo, ya que nos ofrece con anticipación demasiado cálida el drama
completo en sí mismo; en consecuencia, el oyente no entendido o mal interpretado por el
oyente que no está bien familiarizado con la historia, o, si se comprende a fondo,
indudablemente debilita el disfrute de la obra dramática explícita que precede.

Por lo tanto, dejemos este prodigioso trabajo de tono en un lado y volvamos a la obertura de
Don Giovanni. Aquí encontramos el pensamiento principal del drama delineado en una forma
puramente musical, pero no dramática. Declaramos sin vacilar que este modo de concepción y
tratamiento es el más adecuado para tales piezas, sobre todo porque el músico aquí se retira
de toda tentación para superar los límites de su arte específico, es decir, para sacrificar su
libertad. Por otra parte, el músico, por lo tanto, seguramente logrará el final artístico de la
obertura, para actuar como nada más que un prólogo ideal, traduciéndonos a esa esfera
superior en la que prepararemos nuestras mentes para el drama. Sin embargo, esto, de
inmediato, impide que la concepción musical de la idea principal del drama tenga una
expresión muy distinta y se acerque definitivamente; por el contrario, la obertura debe formar
una obra de arte musical completa en sí misma.

En este sentido, no podemos señalar un modelo más claro y fino para la Obertura que el de la
Ifigenia de Gluck en Aulis y, por lo tanto, intentaremos ilustrar con este trabajo particular
nuestras conclusiones generales en cuanto al mejor método para concebir una obertura. (07)

De nuevo aquí, como en la obertura de Don Giovanni, es un concurso, o al menos una

oposición de dos elementos hostiles, lo que le da movimiento a la pieza. La trama de Ifigenia
en sí incluye este par de elementos. El ejército de héroes griegos está reunido para un gran
ascenso en común: bajo el pensamiento inspirador de su ejecución, cada interés humano
separado palidece ante este gran interés de la masa reunida. Ahora esto se enfrenta al interés
especial de preservar una vida humana, el rescate de una doncella tierna. ¡Con qué verdad y
distinción de caracterización tiene Gluck como si personificara estos opuestos en la música!
¿En qué proporción sublime ha medido los dos, y [162] los ha puesto cara a cara en un modo
tal que da el conflicto, y en consecuencia el movimiento? En el pesado al unísono del principal
motivo de hierro, reconocemos a la vez la masa unida por un solo interés; mientras que en el
tema posterior, ese otro interés, el interés del tierno individuo que sufre, detiene
inmediatamente nuestra simpatía. Este contraste solitario se aplica a lo largo de toda la obra y
nos da la idea general de la antigua tragedia griega, ya que nos llena de terror y compasión. De
este modo, alcanzamos ese elevado estado de excitación que nos prepara para un drama cuyo
significado más alto ya se nos revela, y de ese modo nos llevan a comprender la acción
subsiguiente en este sentido.

Que este glorioso ejemplo sirva como regla en el futuro para el encuadre de todas las
propuestas, y demuestre con cuánta sencillez en la elección de los motivos musicales permite
al músico evocar la comprensión más rápida y sencilla de sus objetivos nunca tan inusuales.
Qué difícil, más aún, qué imposible hubiera sido un éxito similar para el mismo Gluck, si
hubiera resuelto todo tipo de motivos menores para señalar esto o lo que ocurría en el drama,
y los trabajó entre estos elocuentes motivos principales de su obertura; aquí, o bien se habrían
tragado, o se habrían distraído y engañado la atención del oyente musical. Sin embargo, a
pesar de esta simplicidad en los medios empleados, para sostener un movimiento más
prolongado, está permitido dar un juego más amplio a la influencia del drama sobre el
desarrollo del pensamiento musical principal en su apertura. No es que uno deba admitir que
un movimiento como la acción dramática por sí solo puede proporcionar, sino simplemente
que se encuentra dentro de la naturaleza de la música instrumental. El movimiento de dos
temas musicales reunidos en una pieza siempre evidenciará una cierta inclinación, una lucha
hacia una culminación; Entonces, una conclusión segura parece indispensable para nuestro
apaciguamiento, ya que nuestro sentimiento anhela emitir su voto final en uno u otro lado.
Como un combate de principios similar presta por primera vez a un drama su vida superior,
por lo tanto no es en modo alguno contrario a la pureza de los medios de efecto de la música
para dar a su concurso de motivos de tono una terminación para mantener [163] la tendencia
del drama. Cherubini, Beethoven y Weber, fueron guiados por tal sentimiento en la
concepción de la mayoría de sus propuestas; en eso para el Water-Carrier esta crisis está
pintada con la mayor definición; Las propuestas a Fidelio, Egmont, Coriolanus, con eso a
Freischütz, expresan claramente el tema de una lucha extenuante. En consecuencia, el punto
de contacto con la historia dramática residiría en el personaje de los dos temas principales,
como también en la moción que les dio su elaboración musical. Este ejercicio, por otro lado,
siempre tendría que surgir de la importancia puramente musical de esos temas; nunca Debería
tener en cuenta la secuencia de eventos en el drama mismo, ya que tal curso destruiría de
inmediato el único carácter efectivo de una obra de Tone.

En esta concepción de la obertura, entonces, la tarea más importante sería reproducir la idea
característica del drama por los medios intrínsecos de la música independiente, y llevarla a una
conclusión en acuerdo anticipatorio con la solución del problema en la obra escénica. . Para
este propósito, el compositor hará bien en tejer en los motivos característicos de su apertura
ciertos rasgos melísmicos o rítmicos que adquieren importancia en la acción dramática en sí
misma: no rasgos esparcidos por accidente en medio de la acción, sino que intervienen allí con
un peso determinante, y por lo tanto, puede otorgar a la misma obertura un sello individual:
demarcaciones, por así decirlo, del dominio especial en el que una acción humana sigue su
curso. Obviamente, estos rasgos deben ser en sí mismos de naturaleza puramente musical, por
lo tanto, como para llevar la influencia del mundo sonoro a la vida humana; de los cuales
puedo citar como excelentes ejemplos los trombones de los Sacerdotes en la Flauta Mágica, la
señal de la trompeta en Leonora y el llamado del cuerno mágico en Oberon. (08) Estos motivos
musicales de la ópera, [164] empleados en un momento decisivo en su presentación, aquí
sirven como puntos reales de contacto del dramático con el movimiento musical, y por lo tanto
efectúan una feliz individualización del tono, que En cualquier caso, se entiende como una
introducción sugerente a una historia dramática en particular.

Ahora bien, si permitimos que la elaboración de elementos puramente musicales en la

obertura coincida con la idea dramática de que incluso su tema debe armonizar con el
desenlace de la acción escénica, surge la pregunta de si el desarrollo real del drama o Los
cambios en la fortuna de sus personajes principales deben ejercer una influencia inmediata en
la concepción de la obertura y, sobre todo, en las características de su cierre. Ciertamente,
solo podríamos juzgar que influyen en un ejercicio más condicional; Hemos encontrado que
una concepción puramente musical puede abarcar los pensamientos principales del drama,
pero no el destino individual de las personas solteras. En un sentido muy importante, el
compositor interpreta el papel de un filósofo, que no aprovecha más que la idea en todos los
fenómenos; su negocio, como el del gran poeta, reside únicamente en la victoria de una idea;
La caída trágica del héroe, tomada personalmente, no le afecta. (09) Desde este punto de
vista, se mantiene alejado de los enredos de los destinos individuales y de sus acompañantes:
triunfa, aunque el héroe se derrumba. En ninguna parte esta expresión más sublime se expresa
más finamente que en la obertura de Egmont, cuya sección final eleva la idea trágica del
drama a su máxima dignidad, y en un momento similar nos brinda una pieza musical perfecta
de poder cautivador. (10) Por otra parte, conozco una excepción, de primer rango, [165] que
parece contradecir rotundamente el axioma que se acaba de establecer: la obertura a
Coriolano. Sin embargo, si observamos más de cerca esta poderosa obra trágica, la idea trágica
que se encuentra aquí reside únicamente en el destino personal del héroe. Un orgullo
inconciliable, una naturaleza arrogante, abrumadora y sobrecogedora solo puede despertar
nuestra simpatía a través de su colapso: para hacernos prescindir de esto, asombrado al verlo
llegar, fue el trabajo inconmensurable del maestro. (11) Pero con esta obertura, como en el
caso de Leonora, Beethoven se mantiene solo y sobrepasa toda imitación: las lecciones que se
pueden extraer de creaciones de tan alta originalidad solo pueden ser fructíferas para nosotros
cuando las combinamos con los legados de otros maestros. . En la tríada, Gluck, Mozart y
Beethoven tenemos la pajarera cuya luz pura siempre nos guiará con razón, incluso en los
caminos más desconcertantes del arte; pero quien debería soltar a uno de ellos para su
estrella exclusiva, de una garantía, caería en el laberinto del cual, pero uno ha emitido un
vencedor, ese Inimitable.

Notas

01

Desde aquí hasta el final de este párrafo, el francés difiere un poco: "Ces ouvertures étaient
courtes, Consistereient souvent in un seul mouve ment lent, et l'on pent retrouver les
exemples les plus frappants de ce mode of construction, quoique étendu considé
considérablement, dans les oratorios de Haendel. Le free développement of l'ouverture fut
paralysé par cette fâcheuse circonstance qui arrêtait Composite dans les premières périodes
de la musique, savoir l'ignorance où étaient des procédés srsrs par lesquels on peut, l'aide des
Hardiesses légères et des sucesions de fraîches matances, étendre a morceau de musique de
longue haleine. Cela ne leur ettait guère possible qu'au moyen des finesses du contre-point, la
presente invención de ces temps qui allow un compositeur de dévider un théme unique en un
morceau de quelque durée. En écrivait des fugues instrumentales; en los archivos de los
archivos de animales curtidos de la especialidad artística. La m Onotonie et l'uniformité furent
les produits nets de cette direction. Ces sortes de composiciones étaient surtout impuissantes
exprimer a caractère déterminé et individuel. Haendel lui-même ne parait pas s'être
aucunement soucié que l'ouverture s'accordât exactement avec la pièce ou l'atorio. "Es, por
ejemplo, imposible de presionar para la obra de Messie, que es la de servir de introducción a la
creación de una fortificación, una carta, una copia del oratorio." - Tr.
02

Los franceses tenían: "La remembranza del faut seulement que dans la manière de voir de ces
deux grands compositeurs, qui ont du reste de nombreux points d'affinité, Cherubini" etc.—Tr.

03

Esta frase fue representada en francés por: "Pour un auquel pública en demandit ainsi moins
de réflexion profonde, la séduction de cette manière de procéder consistéit tout la fois dans
un choix habile des motifs les plus brillants et dans le mouvement agréable, dans le Papillotage
varié qui résultait de leur arreglo. C'est ainsi que naquirent l'ouverture si admirée de Guillaume
Tell "etc.—Tr.

04

Desde "menos que" hasta el final de la oración, no apareció en francés. — Tr.

05

Esta última cláusula estuvo ausente de los franceses. — Tr.

06

Desde "más alto" hasta el final de la oración, se representó en francés mediante: "Semblable à
un second messie, il veutomplir l'oeuvre de rédemption".

07

Véase también el artículo especial sobre este trabajo en el vol. III.—Tr.

08

En francés, esta oración adoptó la siguiente forma: "Más información sobre el tema de la
fuente musical de la fuente musical y no de la signatura de las parcelas en el idioma original".
Se sacrifica a lui et l'indépendance de son art devant l'intervention d'un art étranger. Il faut,
dis-je, he ces thanééement soient of nature purement musicale, et je citerai comme exemples
"etc. - Tr.

09

En francés, esta frase decía: "El texto compuesto y la filosofía y la filosofía de la ciudad, y el
conocimiento sobre el sentimiento de la persona y el tribunal y el tribunal y el tribunal de la
ciudad". "- Dile le drame à un dénouement victorieux, the compositeur n'a guère à s'occuper
que s savéur 's the ice of the pièce remporte cette victoire, ou s'il éprouve une fin tragique." -
Tr.

10

Los franceses contenían el siguiente pasaje adicional: "Le destin élève [? -Enlève] ici par a coup
décisif le héros au triomphe. Les derniers acents de l'ouverture qui se montent à la sublimité
de l'apothéose, rendent parfaitement l'idée dramatique, tout en formant l'œuvre la plus
musicale. Le combat des deux éléments nous entraîne ici impérieusement, même dans la
musique, à un dénouement nécessaire, y la salida de la música de la musique de faire
apparaître cette conclusion comme un fait consolateur. "- Tr.

11

La segunda mitad de esta oración no está representada en francés. — Tr.

ACERCA DE LA DENOMINACIÓN "MUSIKDRAMA"

Encontramos con bastante frecuencia en nuestras lecturas desde hace un tiempo la

expresión Musikdrama, y también hemos oído hablar de una sociedad berlinesa - por dar un
ejemplo entre otros - que se ha propuesto ayudar al desarrollo del Musikdrama, sin que
todavía nos hayamos podido formar una idea precisa de lo que tal denominación venga a
significar. Ciertamente tengo motivos para suponer que este término fue inventado con vistas
a honrar mis últimos trabajos dramáticos etiquetándolos bajo una categoría distintiva, pero
cuanto menos me he sentido dispuesto a aceptar el neologismo, tanto más he percibido en
todas partes una inclinación para acuñar el nombre como denominación de un presunto nuevo
género artístico, el cual habría hecho su aparición para dar respuesta al espíritu y tendencias
del momento, incluso a aquellas en que yo no tengo participación, y que ahora se halla listo
como una especie de cómodo nido en que todos pueden incubar sus huevos musicales.

Yo no estoy dispuesto a dar mi asentimiento al lisonjero punto de vista de que las cosas se
presentan tan favorablemente; y tanto menos, cuanto que yo no sé cómo interpretar la
acepción Musikdrama. Cuando unimos dos sustantivos para formar con ellos una sola palabra,
si nos mantenemos dentro del espíritu de nuestro idioma, al primer sustantivo le hemos de
otorgar de alguna manera la función de objeto del segundo: de ahí queZukunftsmusik2,
palabra inventada para mi irrisión, ha tomado el sentido de "música del porvenir".
Pero Musikdrama, interpretada de igual forma, daría lugar a algo así como a "drama al servicio
de la música", lo que no tendría sentido en absoluto si no es que nos las hemos de ver de
nuevo con el viejo y familiar libreto de ópera, que considerado bajo cualquiera de sus aspectos
se trató siempre de un drama con destino a ser puesto en música. Ahora, esto no es
precisamente lo que nosotros queremos significar con esa expresión; más bien, ha ocurrido
simplemente que nuestro sentido de la probidad literaria ha quedado embotado a causa de la
lectura diaria de los fárragos de nuestros escritores de periódico y otros espíritus bellos, la cual
cosa nos ha llevado a creer que podemos darles el significado que queramos a las palabras
acuñadas por ellos, y por eso, en el presente caso, usamos Musikdrama para denotar lo
opuesto al verdadero sentido de la palabra.

Llevando a cabo un análisis más atento, hallamos que el solecismo en que se incurre consiste
en el actualmente muy favorecido procedimiento de convertir un adjetivo que tiene una
función predicativa en un sustantivo que actúa haciendo las funciones de prefijo; tomando en
consideración lo cual, seguro que el sentido que se le pretende dar a la expresión viene a ser el
de "drama musical". Pero interpretada la construcción Musikdrama de esta manera, no sólo
incurrimos en un caso de mala práctica gramatical, sino que también atentamos contra la vaga
intuición de que un drama de ninguna de las maneras puede ser musical, igual que sí lo puede
ser un instrumento o (en bastantes menos ocasiones) una prima donna. Un "drama musical",
considerado en estos estrictos términos, consistiría en un drama que hace música él mismo, o
que es bueno para hacer música con él, o incluso que entiende la música de manera parecida a
como lo hacen nuestros críticos musicales de la prensa. Dado que esto no puede ser en
absoluto, hemos de concluir que aquí ha funcionado cierto grado de confusión mental, que
finalmente ha desembocado en la forja de una palabra completamente sin sentido; jugaba a
favor de "drama musical", un nombre que no se había escuchado jamás con anterioridad, la
analogía con Musikdosen (caja de música) y expresiones similares, y es seguro que sin tales
precedentes nadie se hubiera atrevido en hacer tanta violencia al lenguaje combinando esas
dos palabras.

Probablemente, el significado que seriamente se le propone dar al término es el de "drama

auténtico puesto en música". El énfasis mental recae en consecuencia sobre el concepto
drama, de acuerdo a una concepción muy distinta respecto de la del antiguo libreto de ópera,
y la diferencia radica en que ahora el esquema dramático no está destinado a servir a las
necesidades de la música de ópera tradicional, sino que es la estructura musical misma la que
debe recibir su conformación a partir de las exigencias propias de un drama real, efectivo. Pero
si el drama va a constituir el asunto principal, este término es el que debería ir colocado
delante, puesto que según esta concepción la música le debe estar subordinada, y por tanto,
en parecido caso a los de Tanzmusik (música de baile) o Tafelmusik (música para acompañar
un banquete), tendríamos que decir Dramamusik (música dramática). En medio de todos estos
absurdos, nadie pareció sin embargo darse cuenta conscientemente de lo siguiente: por
muchas vueltas que se le dé a la denominación, la música permanece siempre como lo
realmente encumbrado; pero confusamente sí que todo el mundo cayó en la cuenta de que la
preocupación capital, pese a las apariencias, era la música, máxime en un momento que la
música era invitada a desarrollar y extender sus amplios poderes en asociación con una
concepción auténtica del drama.

Quizás el obstáculo mayor que se ha presentado para acuñar un término con el que identificar
la nueva obra de arte fue, de acuerdo con lo ya expuesto, la necesidad asumida de manifestar
que se estaba intentando yuxtaponer dos elementos dispares: música y drama. Y es que ahí
está radicada la más grande dificultad, en reflejar la situación auténtica de la música respecto
al drama, pues, como acabamos de ver, es imposible conducirla hacia una posición real de
igualdad, debiendo figurar necesariamente o en una posición superior o en otra inferior. La
razón descansa con toda seguridad en el hecho de que la palabra música denota un arte, el
cual originariamente reunía todas las artes, mientras que con la palabra drama estrictamente
nos referimos a un hecho artístico. Al conjuntar palabras es fácil apercibirse de la inteligibilidad
del compuesto final si sus partes constituyentes, tomadas por separado, conservan su
significado o son empleadas sólo según un uso convencional. El significado primero de "drama"
es el de "hecho" o "acción": como tal, en una evolución que tuvo lugar sobre las tablas, lo que
al principio era únicamente un elemento integrante de la "tragedia", originariamente un canto
coral de carácter sacrificial, fue poco a poco invadiéndola de una punta a otra y se convirtió así
en el asunto principal. Con el nombre de "drama" se significó a partir de entonces, y ya para
toda la posteridad, una acción mostrada sobre el escenario, y teniendo conciencia clara de que
se trataba de una representación destinada a ser observada, el lugar de reunión fue
llamado theatron, el mirador. Nuestra expresión Schauspiel (estrictamente juego u obra para
ser vista o mostrada) es en consecuencia un nombre que revela un grado mayor de reflexión a
la hora de categorizar lo que los griegos llamaron más ingenuamente drama, ya que expresa
de manera aún más definitoria el desarrollo característico de eso que comenzó siendo una
parte y pasó a ser el objeto principal. Pero la música, al cumplirse esa evolución, quedaba
colocada en falsa posición dentro de la obra a representar, pues ella pasaba a ser solamente
parte de un todo, y una parte cada vez más superflua que llegaba hasta a estorbar, razón por la
cual al final fue excluida del plan de la obra. Actualmente, sin embargo, la parte que una vez lo
fue todo se siente llamada a reasumir su antigua dignidad, la de verdadera madre primigenia
del drama. Pero, al seguir esta alta vocación, no está dispuesta a ocupar una posición de rango
superior o inferior a la del drama: no es su competidora, sino su madre. La música se sirve del
sonido, y, de hecho, aquello que escucháis, lo podéis ver vosotros también sobre el escenario;
con este fin os reúne: lo que ella quiere expresar o significar, su esencia misma, vosotros nunca
podréis sino soñarlo vagamente; así que ella abre vuestros ojos para que seáis capaces
asimismo de contemplarla a través del correlato escénico, de igual modo que una madre
cuenta a sus hijos leyendas con las que les desvela los misterios de la religión.

A las maravillosas obras de Esquilo los atenienses no las llamaron "dramas", sino que dejaron
que conservaran el nombre de sus sacros antecedentes, "tragedias", cantos sacrificiales en
celebración del dios que los inspiraba. ¡Afortunados ellos, que no estaban obligados a
inventarse un nombre para tales representaciones! Pero en esto llegaron los grandes críticos,
los temibles escudriñadores; se hallaron ideas abstractas, y empezaron a acumularse las
denominaciones meramente por consideración a las palabras mismas. El buen Polonio nos
instruye con una primorosa lista de ellas en el Hamlet. Los italianos se inventaron finalmente lo
de Dramma per musica, que expresa más o menos la misma idea que nuestro Musikdrama,
aunque ciertamente la construcción guarda una mayor corrección gramatical; pero es un
hecho manifiesto que nunca acabaron de quedar satisfechos con la denominación, y como
efecto curioso de los cambios introducidos por los virtuosos vocales se acabó aceptando un
nombre que decía tan poco como el género mismo. Opera, plural de opus, fue a la postre el
apelativo escogido para esta nueva variedad de obras; los italianos hicieron de ella una mujer,
los franceses un varón, con lo que la diferencia parecía haber resultado generis utriusque. Yo
no creo que el término Opera contenga un juicio crítico válido que permita legitimar su origen
como lo hacía el de "tragedia"; y es que en ningún caso la razón ha desempeñado aquí un
papel, pero sí que un instinto profundo ha expresado en un caso que nos encontramos ante
una necedad carente de nombre real, y en el otro que nos encontramos ante algo de sentido
inefable e insondable.

Aconsejo, pues, a mis competidores profesionales que mantengan la designación "ópera" para
sus producciones musicales ligadas al teatro actual: ellas deben aparecer como lo que son y no
darles una coloración falsa, situándolas más allá de cualquier rivalidad con el libretista; y si
ellos son bendecidos con buenas ideas para un aria, dueto, o incluso un coro de bebedores,
deben sentirse satisfechos y ofrecernos algo de valor contrastado, sin que su capacidad tenga
la obligación de tomarse un trabajo extra, con el único efecto de perjudicar sus bellísimas
invenciones. En todas las épocas ha habido también, aparte de autores de pantomimas,
tañedores de cítara, flautistas y finalmente cantores; si alguien de estos colectivos es llamado
por una vez para realizar algo que está más allá de su condición y rutina, se tratará
seguramente de una individualidad solitaria, de la suma de las cuales a lo largo de las centurias
y décadas pueden dar cuenta los dedos de una mano; pero, de forma consecuente, nunca ha
podido hacer así su aparición un género en el que, después de recibir un nombre apropiado, lo
extraordinario quede listo para el uso común de cualquiera que busque a tientas. Ni aplicando
la mejor de las voluntades sé yo qué nombre dar a la criatura que desde mis obras dirige una
sonrisa juguetona y tímida a buena parte del mundo en que vivimos. Herr W.H. Riehl, como él
mismo ha dicho en algún sitio, pierde visión y oído con mis óperas, puesto que se ve obligado a
escuchar tanto como a observar: ¿cómo darle nombre a algo inaudible e invisible? Yo casi me
hubiera sentido dispuesto a insistir en la condición de su visibilidad, y ateniéndome a lo
de Schauspiel (obra para ver o que se muestra), habría llamado con gusto a mis dramas
"hechos musicales devenidos visibles" ("ersichtlich gewordene Thaten der Musik"). Pero lo que
en principio hubiera sido exclusivamente una etiqueta de filosofía del arte, pronto habría
encontrado un sitio en el catálogo de los Polonios de nuestras cortes amantes de las artes; se
podría creer que entonces nuestros príncipes, tras sus éxitos militares, iban a desarrollar el
deseo de orientar el "Teatro" en el sentido alemán correspondiente. Sólo que en las obras que
puedo ofrecer, que muchos declaran que rozan lo monstruoso, hay en realidad muy poca cosa
que ver; de ahí que, por poner un ejemplo, yo ya haya sido reprendido por no haber
introducido en el segundo acto de Tristán un brillante baile de corte, durante el cual la
infortunada pareja de amantes bien podía ocultarse detrás de unos arbustos o de cualquier
otro escondite, lugar en donde serían descubiertos, originándose luego un considerable
escándalo con todas sus consecuencias lógicas. En cambio, en ese lugar de mi obra, el acto II,
pasa poco más que el propio acontecer musical. Lo cual desafortunadamente parece ser
demasiada música para que la gente con la misma organización fisiológica que Herr Riehl no
pierda con ello su oído; mayores serán las desgracias, cuando yo próximamente no les dé nada
para ver.

Como al vulgo nunca se le podrán colar mis pobres obras como si fueran óperas,
principalmente a causa de su falta de parecido con el Don Juan, me he tenido que consolar
entregándolas a los teatros sin ninguna designación de género; creo que esta estratagema me
será útil mientras me vea obligado a tratar con nuestros teatros, que de hecho no reconocen
otro género que el operístico y que por mucho que se les ofrezcan "dramas musicales",
siempre harán de ellos óperas. Para escapar mediante una decisión audaz de lo que es una
situación caracterizada por la total confusión, me vino a las mientes, como se sabe, la idea de
un Bühnenfestpiel (festival escénico), que tengo la esperanza de llegar a celebrar en Bayreuth
con ayuda de mis amigos. El nombre me vino sugerido por el carácter de mis esfuerzos
artísticos; me eran bien conocidos además los "festivales de canto", entre otras celebraciones
de este tipo, y con semejantes modelos no me costó concebir un "festival teatral" en donde la
escena y aquello que tiene lugar sobre ella, lo que justamente denominamos representación,
podía constituir el asunto principal. Pero si alguno de los asistentes a ese festival escénico
tiene la ocasión de conservar un buen recuerdo de lo visto, a lo mejor llega a ocurrírsele un
nombre para algo que me propongo ofrecer a mis amigos como un hecho artístico
innominado.

Notas:

(1) Dejamos sin traducir Musikdrama, puesto que "drama musical", la transcripción más obvia
en castellano de la expresión alemana, ha venido a ocupar en la terminología wagneriana una
posición canónica para referirse a las producciones posteriores a Lohengrin, lo cual contrasta
con la protesta que realiza Wagner en este escrito contra la primera acuñación del término en
alemán. Veremos que Wagner da diversas interpretaciones posibles del significado
de Musikdrama, sólo una de las cuales se ajusta a la construcción castellana "drama musical", y
no es éste precisamente el sentido del término que le parece a Wagner más correcto, ni
semántica ni morfosintácticamente. Pensamos que manteniendo la expresión en el original
alemán, el lector no iniciará la polémica planteada por el mismo compositor en medio de la
confusión, como consecuencia del valor que han adquirido ciertos términos en la historia
posterior de la exégesis wagneriana.

(2) Esto ocurrió en un tiempo en donde tampoco podía conseguir representaciones de mis
obras que no incurrieran en las más grandes chapuzas. R. WAGNER.

FUENTE:

Publicado en: "Musikalisches Wochenblatt", 8.11.1872

Tradución y notas de Abel Alamillo para Archivo Richard Wagner