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© Jimmy Van der Plas Jean Lerusse (1939-2013) (b, tp, flh) a vécu une double

© Jimmy Van der Plas

Jean Lerusse (1939-2013) (b, tp, flh) a vécu une double vie : gynécologue professionnel et musicien de jazz amateur. Il aimait nous faire croire qu’il aurait beaucoup aimé inverser ces rôles !

Cinquante ans après ses débuts, en un temps où les souvenirs remplacent les aspirations et les initiatives, Jean Lerusse s’est penché sur les éléments constitutifs de la musique de jazz. N’a-t-on pas tendance à oublier l’un ou l’autre ? Quels en sont les canons ? Sont-ils encore respectés ?

A travers cet essai, l’auteur nous emmène pas à pas vers une meilleure perception du Jazz. Son œuvre n’est pas à proprement parler un traité, mais bien un guide simple pour comprendre, aimer et jouer le jazz.

Jean-Marie Hacquier < Jazz Hot>

Jean Lerusse

Le Jazz pour Tous

le comprendre, l’aimer, le jouer

Préfaces de

Jean-Marie Hacquier Jean-Marie Peterken

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Photo de couverture : collection de l’auteur

Toutes les photos de ce livre proviennent de la collection de Jean Lerusse, avec l’aimable autorisation de l’auteur

Tous droits de reproduction, par quelque procédé que ce soit, d’adaptation ou de traduction, réservés pour tous pays.

LEXIQUE INSTRUMENTAL

arr……………… …………….arrangement as………………………………….…sax-alto b……………………………… contrebass

e

com…………………………….compositeur dm………………………….drums / batterie

eb………………………

fl………………………….………….… flûte

flh………………………

g………………………………………guitare

kb……………………

lead……….leader / directeur (d’orchestre)

org

(Hammond) p……………………….….piano acoustique perc………………………….…percussions

sax……………

ss…………………………….…sax-

soprano

tb…………………….………….…trombone tp…………………… ……….… trompette ts………………………………… sax-ténor vib……………………………….vibraphone voc…………………………….vocal / chant

basse électrique

flugelhorn / bugle

…keyboard / clavier

.orgue

saxophone

(en général)

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SOMMAIRE

CITATIONS ……………………………………………………………………………………………………. 8

PREFACES …………………………………………………………………………………………………… Jean-Marie Hacquier, Jean-Marie Peterken

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INTRODUCTION ………………………………………………………………………………………………10

Section 1 : Qui suis-je et qui ne suis-je pas ? Ce que ce livre n’est pas Section 2 : Pourquoi ce livre ? Ce que ce livre veut être Section 3 : Esquisse de l’idiome du Jazz Section 4 : Survol à Mach 3 de l’évolution et de l’audience du jazz Section 5 : Ce qui est requis et ce qui ne l’est pas toujours

CHAPITRE 1 : UN PEU (SI PEU) DE PHYSIQUE ………………………………………………… Section 1 : Fréquence du son Section 2 : Intensité du son Section 3 : Timbre du son

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CHAPITRE 2 : DU SON À LA NOTE ……………………………………………………………………… Section 1 : Du son à la note Section 2 : Intervalles entre les notes Section 3 : Altérations des notes

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CHAPITRE 3 : DE LA NOTE AUX GAMMES ET AUX INTERVALLES ………………………………… 27 Section 1 : Dénomination et ordre des notes dans les gammes Section 2 : La règle des intervalles dans les gammes Section 3 : Les blue notes Section 4 : Les gammes mineures et leurs intervalles

CHAPITRE 4 : ACCORDS (= CHORDS) ET HARMONIES……………………………………………….38 Section 1 : Généralités Section 2 : Accord parfait arpège (triad) Section 3 : Equivalence des notes sur plusieurs octaves successives Section 4 : Renversements des accords Section 5 : Modifications coloriage des accords (« altérations ») Section 6 : Petites subtilités et un piège Section 7 : Accords issus du jazz modal modes dits grecs accords de quartes et autres accords. Section 8 : Enchaînements harmoniques d’un thème (grilles d’accords) et formes des thèmes

CHAPITRE 5 : RYTHME SWING – TEMPO …………………………………………………………… 76 Section 1 : Généralités Section 2 : Le swing Section 3 : Autres rythmes Section 4 : Le tempo

CONCLUSION………………………………………………………………………………………………….86

ANNEXE 1 : Evolution du Jazz Modal………………………………………………………………………. 87 ANNEXE 2 : Compagnons de route ou d’un soir ANNEXE 3 : Thèmes cités dans ce livre ANNEXE 4 : Thèmes faciles pour débuter ANNEXE 5 : Abrégé des signes de partitions ANNEXE 6 : Glossaire

REMERCIEMENTS…………………………………………………………………………………….………94

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Quelques « Papes » de la critique de jazz : de g. à dr. :

Quelques « Papes » de la critique de jazz :

de g. à dr. : Robert Goffin, Boris Vian, Mlle. X, Carlos de Radzitzky - © courtesy of Marc Danval

Mlle. X, Carlos de Radzitzky - © courtesy of Marc Danval arrivée de Django Reinhardt à

arrivée de Django Reinhardt à Bruxelles en 1942 (Gare du Nord, Saint-Josse-ten-Noode) by courtesy of Julot Verbeeck

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Chet Baker 7

Chet Baker

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CITATIONS

Pas besoin de jouer beaucoup de notes, mais de jouer les bonnes notes.

Miles Davis.

People act as they’re supposed to be hip, but Hipness is not a state of mind, but a fact of life.

Les gens se comportent de manière à paraître hip, mais être hip n’est pas un état d’esprit, mais un fait de la vie. Julian « Cannonball » Adderley

It don’t mean a thing if it ain’t got that swing. Cela ne signifie rien si cela ne swingue pas.

 

Duke Ellington.

Sans musique la vie serait une erreur.

 

Nietzsche

Si la musique n’existait pas, il faudrait l’inventer.

 

Voltaire

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.»

N.B. : Les interprétations sont de l’auteur.

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La nuit de Mai Alfred de Musset.

PREFACES

J’ai rencontré Jean pour la première fois en 1959 à l’occasion du festival de jazz de Comblain-la-Tour. J’avais seize ans et je venais de gagner une entrée gratuite au concours hebdomadaire de « Jazz pour Tous », l’émission animée par Nicolas Dor et Jean-Marie Peterken. Jean Lerusse, de quatre ans mon aîné, poursuivait ses études de médecine avec brio. J’admirais son aisance comme contrebassiste ; j’ignorais ses dons comme trompettiste.

Je l’ai retrouvé quelquefois dans la cave du « Candide », rue Chéravoie à Liège (B), en 1961. Contre un billet de 20 francs belges, on pouvait assister le vendredi soir, serrés comme des sardines, aux jam sessions qui réunissaient tous les musiciens liégeois amateurs et professionnels autour de Jacques Pelzer (as, fl) et René Thomas (g). Je peux citer de mémoire : Jo Verthé (g), Robert Grahame (g), Gustave « Zamoth » Smeets (g), Jean Linsman (tp, b), Georges Leclerc (b), José Bedeur (b), Jean-Marie Troisfontaine (p), Léo Fléchet (p), Robert Jeanne (ts), Milou Struvay (tp), Tony Liégeois (dm), José Bourguignon (dm), Félix Simtaine (dm). Un matin qui prolongeait le festival de Comblain, on y a même vu quelques grands noms comme Sam Jones (b). J’étais en rhétorique, je rentrais toujours plus tard que l’heure prescrite par ma mère et, le lendemain matin, au cours de religion, j’aurais bien eu besoin de bois d’allumettes pour soutenir mes paupières lourdes.

Après mon service militaire, j’ai retrouvé Jean, en 1964, au « Jazz Inn », dans le « Carré » (Liège). Au Jazz Inn, quelques jams de plus en plus improbables commençaient fort (trop) tard le soir. Jacques Pelzer nous amenait ses hôtes, dont Chet Baker (tp). Jean n’y venait pas très souvent, absorbé par sa spécialisation en gynéco-obstétrique.

De 65 à 69, lors de mon séjour rémois, nous nous sommes mieux connus. J’ai souvent eu le plaisir de l’inviter à jouer en concerts pour le Jelly Roll Jazz Club que je présidais. Nous partions ensemble en tournées avec le quartet de Robert Jeanne et des invités comme René Thomas ou J.R. Monterose, Nous sillonnions les routes du NordEst de la France, de Charleville à Metz (Cat-4 Club) en passant par Sedan et Châlons-en-Champagne (à cette époque, on disait : Châlons-sur-Marne). J’ai gardé vivace le jour où il est arrivé de Liège en 2CV pour un concert à l’Hermitage de Cernay-lez-Reims. Le concert terminé, il est reparti aussitôt vers Liège pour assister l’accouchement d’une patiente.

De retour à Liège fin 69, j’ai continué à organiser des concerts, à La Pierre Levée, à la Cave 22 et dans mon Jazzland (74-76). Jean Lerusse (b) y accompagna de nombreux artistes à leur entière satisfaction.

Après 1982, nos rencontres se sont espacées, ne nous croisant plus que dans le couloir d’un festival ou sur le parvis d’une église pour saluer un ami commun (Léo Fléchet † 2004). En 2010, Jean m’a confié la diffusion de ces conseils essentiels en guise de testament musical. Le 9 août 2013, c’est lui qui nous quittait au terme d’une longue maladie.

Très heureux de t’avoir rencontré, Old Cat ! Keep swinging in Heaven!

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Jean-Marie Hacquier <Jazz Hot>

à propos du titre :

JAZZ POUR TOUS … c’est aussi l’histoire du jazz liégeois

Le jazz, musique universellement reconnue et interprétée, souffre en Belgique d’un terrible handicap pour son expansion : le désintérêt quasi-total de la part des médias. C’est assurément pour le côté jugé marginal dépourvu de toute pédagogie organisée là où elle devrait exister que cette forme musicale est si peu présente dans la grande actualité. Peut- être cet ouvrage va-t-il y remédier ? Après avoir subi l’ouragan commercial du rock et de ses satellites, d’ aucuns ont même prédit la mort du jazz. Heureusement, il reste bien présent avec l’arrivée de nouvelles générations de jeunes musiciens de talent.

Dans les années 50’ le jazz était très présent en presse écrite et en radio. A l’initiative du Directeur Régional Liégeois de la RTB de l’époque ; Robert Georgin, Nicolas Dor et moi- même furent chargés de produire et d’animer une émission hebdomadaire de quatre-vingt- huit minutes émise à 21 heures, le mardi. La première fut diffusée le 2 avril 1956. Elle demeura à l’antenne pendant…treize ans ! C’était un peu une première en Belgique avec deux commentateurs au micro. Ils n’eurent d’ailleurs aucune honte à reconnaître qu ’ils s’étaient largement inspirés du quotidien d’Europe 1 de Frank Ténot et Daniel Filipacchi :

« Pour ceux qui aiment le jazz ».

« Jazz pour tous » fut le nom de cette émission devenue rapidement célèbre. Il est vrai que le monopole des ondes était sans partage et que la télévision nourrissait ses programmes en direct de Paris. Le titre, Jazz pour tous, fut choisi par la volonté des producteurs qui était de présenter une programmation éclectique à une époque où la guerre des styles était encore vive.

« Jazz pour tous » a joué un rôle capital dans l’histoire du jazz liégeois. Par exemple : sans elle, le célèbre festival de Comblain-la-Tour n’aurait jamais existé. Et l’actuel « Jazz à Liège » non plus, puisque sa création voulue en 1991 fut initiée avec au cœur et à l’esprit le sentimental souvenir du passage des grands jazzmen dans la légendaire prairie de 1959 à

1966.

« Jazz pour tous » eut aussi sa version télé pendant six ans. Deux événements ont marqué son existence : l’enregistrement inédit d’un quintet européen exceptionnel avec Bobby Jaspar (ts, fl), René Thomas (g), Benoît Quersin (b), Amedeo Tomasi (p) et Daniel Humair (dm). Autre miracle : l’enregistrement télé dans un studio radio du Palais des Congrès de Liège du grand Charlie Mingus (b) !

Vous avez dit « histoire » ?

Jean-Marie Peterken Directeur Honoraire de RTBF-Liège

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INTRODUCTION

Section 1 : Qui suis-je et qui ne suis-je pas ? Ce que ce livre n’est pas

Je suis né en 1939 et, dès l’âge de 5 ans, pendant la guerre, j’ai appris le piano et le solfège avec une espèce d’Hitler féminin qui me donnait de grands coups de règle sur les doigts. Ça a duré deux ans, puis j’ai soigné mes doigts en abandonnant ce piano plus large que mes deux bras étendus. J’ai grandi, réconforté de savoir que j’avais une bonne oreille musicale et que j’étais doué, puisque « Hitler » me l’avait dit entre deux coups de règle. Tout s’est arrêté grâce au débarquement, pourrait-on dire. Mes doigts et moi, nous avons oublié le piano, mais je n’ai jamais oublié « mes libérateurs américains ».

En 1953, je me suis à nouveau intéressé à la musique en écoutant par hasard à la radio :

« Ecaroh » : une composition d’Horace Silver jouée par les Jazz Messengers d’Art Blakey. Le son était plus mat que les orchestres qu’on entendait chez nous avec des trompettes ferraillant désagréablement. Quelle musique attachante, me suis-je dit à l’époque ! Puis, en 1956, René Thomas (g) donna un concert au café Le Vénitien, à Liège (Martial Solal (p) en était la vedette américaine). Ce fut le déclic ! Plus jamais je n’ai cessé d’écouter et de jouer du Jazz.

J’ai appris la trompette en 1956, la contrebasse un an plus tard. J’ai fait une carrière musicale en amateur, puis en semi-professionnel, de 1957 à 1961 à la trompette, de 1960 à 1980 à la contrebasse, puis, de 1985 à 1996 : au bugle.

J’ai joué avec des amateurs et des professionnels, parfois même de grands professionnels (liste en annexe). En ce temps-là, on apprenait sur le tas. Petit à petit, j’ai acquis le sens du tempo, de l’harmonie, de l’idiome du Jazz, de la façon de le jouer. J’ai appris ce qu’il faut faire et ne pas faire ; ce qu’il faut jouer et ne pas jouer. Tout se passa bien, sauf avec Slide Hampton, un étrange bonhomme qui se fâche quand on joue à la basse autre chose que la fondamentale ou la quinte. C’est le seul musicien international avec qui j’ai rencontré des problèmes sur scène.

le seul musicien international avec qui j’ai rencontré des problèmes sur scène. Slide Hampton - ©

Slide Hampton - © Jacky Lepage

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Je ne suis pas un musicien diplômé du conservatoire, ni un musicologue. Je n’ai pas étudié l’harmonie de façon traditionnelle. Je ne suis pas plus historien du Jazz que sociologue du monde de cette musique. Je suis encore moins professeur de technique instrumentale et, dès lors, ce livre ne sera pas un traité de technique de la guitare, du piano ou du saxophone. Il y a d’autres bouquins et de bons professeurs tout à fait aptes à vous apprendre à jouer de votre instrument.

Vous ne trouverez pas de partitions complètes de thèmes de Jazz dans ce livre. Vous en trouverez facilement ailleurs. Par exemple : dans les Real Books, bien qu’ils contiennent quelques erreurs, ou, en téléchargeant sur le Net, contre pesetas.

Section 2 : Pourquoi ce livre ? Ce que ce livre veut être

Eh bien, pour vous aider ! Je pourrais dire que je suis un grand altruiste, un philanthrope, protecteur des Arts et Lettres… (Arrêtez de vous marrer comme des baleines !).

Non, mais, à force d’entendre des amis me dire « mais comment comprendre cette musique, ce que les musiciens jouent ; quelles sont les règles, comment s’y retrouvent-ils ; comment font-ils pour swinguer la musique de la sorte, pourquoi n’ont-ils pas de partitions, etc. ? », à force d’entendre de jeunes musiciens débutants, des musiciens bloqués par leur formation d’interprètes livresques ou des rockers voulant passer au Jazz me demander comment, sur quelles bases et avec quelles règles jouer et improviser en Jazz, je me suis dit que, tout compte fait, ce serait trop bête de garder ce que je sais pour moi. Mon expérience de quasi autodidacte vaut ce qu’elle vaut, mais elle m’a permis de faire une carrière musicale qui m’a rendu très heureux, très fatigué et même (hé hé !) très fier de moi. Je pense donc pouvoir vraiment vous aider. Mais à ma façon… qui ne sera pas académique.

Les différents ouvrages que j’ai lus sur le sujet sont d’un abord complexe ; ils développent des notions classiques peu adaptées et peu utiles en pratique, alors que d’autres données capitales sont à peine effleurées, voire manquantes. J’ai voulu faire un livre contenant des enseignements simples et adaptés à cette musique qui exige avant tout : écoute et entraînement. Je vous dirai ce que moi je pense du Jazz, de son idiome, de son essence, de son évolution et comment je conçois celle-ci.

C’est donc à vous, curieux, non-musiciens, musiciens débutants ou non habitués au Jazz que je m’adresse et non pas aux puristes et aux musicologues, critiques musicaux ou historiens du Jazz. Ils hurleraient sans doute en lisant ce livre qui, pour eux, contient des erreurs ou des simplifications drastiques. Mon seul but tend vers une pédagogie efficace.

Mes explications excluront tout un fatras de données superflues afin d’être le plus compréhensible possible pour le débutant ; de le rendre apte à jouer quelques thèmes (piece, tune en jazz) avec quelques copains musiciens. Jouer seul est d’un ennui mortel. De manière simple, puis de manière un peu plus complexe, je vous expliquerai comment vous en tirer dans les harmonies et le tempo.

Idéalement, il vous faut un bassiste pour l’harmonie et le tempo, un batteur pour le tempo et les accentuations et un instrument harmonique comme le piano et la guitare, pour l’accompagnement, l’harmonie et les accentuations. Restera l’improvisation. Mais ça, ça ne s’apprend pas dans un livre ! Nous y viendrons.

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Ce livre ne sera pas un traité, mais plutôt un dialogue au coin du feu. Le langage sera parfois cru, comme le Jazz. J’espère que vous vous en fichez. Le style sera plus conversationnel que littéraire. Tout cela sied mieux aussi à cette musique qui, au début du vingtième siècle, faisait bon ménage non seulement avec l’Eglise, mais aussi avec les bars à filles de la Nouvelle Orléans, l’alcool, le tabac et autres joyeusetés. Le Jazz n’est pas une musique d’enfants de chœur ; cela m’apparaît évident !

Nous irons pas à pas, de zéro jusqu’aux bases puis aux règles du Jazz et de l’improvisation. J’essaierai de vous refiler les trucs et les tuyaux, les annotations et les signes à connaître, de la dénomination classique à la dénomination internationale que les Jaz zmen utilisent. C’est cette notation internationale qui permet que George Coleman (ts) débarque des States seul avec son sax ténor et joue avec notre trio (Jazzland, Liège, 1975) ! Cela s’est terminé à 4 heures du matin par une petite bouffe au « Carré », où, médusés, nous avons contemplé notre « idole » engouffrer ensemble : des rondelles de tomates vinaigrette et une crème au chocolat . L’Amérique nous étonnera toujours !

Bien sûr, ce livre ne fera pas de vous un Herbie Hancock (p). Pour cela il faudra poursuivre l’aventure sans moi. Mais ne désespérons pas et n’oublions pas que René Thomas (g), avec qui j’ai beaucoup joué, ne lisait pas une seule note de musique ! Alors, si nous allons déjà jusqu’à ressembler à René Thomas, ce sera formidable ! Les complexes : aux orties ! Osons !

A propos, si vous avez chez vous un clavier de piano, de synthé, d’harmonium ou même seulement un jouet d’enfant comprenant au moins deux octaves, ce sera bien utile

.

comprenant au moins deux octaves, ce sera bien utile . Jean Lerusse (b) et Jacques Pelzer

Jean Lerusse (b) et Jacques Pelzer (fl), Liège, Thiers-à-Liège, 60’ – © collection de l’auteur

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Section 3 : Esquisse de l’idiome du Jazz

Voici une des sections les plus ardues de ce livre car, contrairement aux particularités et règles techniques du Jazz, l’idiome du Jazz est difficile à décrire.

S’il y a beaucoup à entendre et sentir, il n’y a rien ou presque de spécifique. Si je vous dis que le Jazz est une musique riche, belle, grave, solennelle, sérieuse et même parfois triste, ou encore fataliste, rageuse, virile, à jouer avec ferveur et lyrisme, il n’y a là rien d’unique. D’autres musiques possèdent cet ensemble de qualités.

Il n’empêche que, tel un Français qui s’adresse à un Anglais dans la langue de celui-ci et s’entend répondre : je vous comprends mais ce que vous dites ne se dit pas comme ça, il y a des mélodies, des harmonies et des rythmes qui ne se jouent pas comme ça. Musicalement corrects, ils sortent de l’idiome du Jazz.

Ecoutez des pianistes classiques qui se frottent au Jazz : André Prévin ou Friedrich Gulda, par exemple. Leur musique n’a rien à voir avec celle d’Horace Silver (p), de McCoy Tyner (p), de Keith Jarrett (p) ou d’Herbie Hancock (p). Elle est correcte, mais elle sonne « blanc » et l’idiome ne s’y trouve guère.

Apprendre cet idiome est difficile pour nous, Européens, car les musiciens Noirs Américains, ceux qui ont fait le Jazz, ont une histoire qui leur est propre. Leurs modes et conditions de vie (esclavage, ségrégation) ont influencé leur mind et le style de leur musique. Ces conditions, nos parents ne les ont pas connues. Nous ne pouvons les appréhender que difficilement. Alors, approchons-les ensemble ! Approchons-nous de leur musique. Il faut écouter assidûment, écouter et écouter encore les disques des musiciens Noirs Américains. Aller les voir en concert le plus souvent possible, séjourner aux USA, vivre un bout de leur vie, fréquenter leurs clubs, discuter avec eux, comprendre qui ils sont, ce qu’ils pensent. Nous devons comprendre la vie de ce peuple et ce n’est pas facile pour nous.

Section 4 : Survol à Mach 3 de l’évolution et de l’audience du jazz

Tant qu’il a été assimilé à une musique faite pour la danse, pendant l’époque du Swing et du Mainstream (surnommé en France Middle Jazz), le Jazz a connu un franc succès d’audience. Le public confondait Buck Clayton (tp) avec Harry James (tp) et mettait dans le même sac : Glenn Miller (tb), Benny Goodman (cl) et Duke Ellington (p) ! Ne jetons pas la pierre à ce public ni à ces musiciens borderline entre Jazz et musique de danse plus ou moins jazzisante ; ils ont largement contribué à la découverte du Jazz par des gens qui sont ensuite devenus des amateurs avertis.

Vint la guerre 40-45, disette musicale européenne pendant laquelle le Be-bop est né aux Etats-Unis. On dit que quelques musiciens, Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (tp), Bud Powell et Thelonious Monk, (p) ont créé ce style dans le but de le rendre injouable par les musiciens de danse (les fakers) qui, pour en jeter aimaient copier les traits d’improvisations de bons musiciens pour les rejouer au bal du lendemain. Je ne crois pas que ce soit la seule raison de l’éclosion du Be-bop. Il fallait surtout renouveler rythmes, harmonies et mélodies pour redonner une nouvelle inspiration à l’improvisation Jazz.

Après la libération, il y eut en Europe un grand engouement pour l’American Way of Life et pour la musique Noire Américaine. A côté des valses et des rumbas, les orchestres de danse jouaient jazzy avec un certain talent et rencontraient un franc succès populaire. On a même dansé sur le be-bop dans les caves de Saint-Germain-des-Prés aux temps heureux des existentialistes et des « Zazous ». La pratique a subsisté au Caveau de la Huchette, sur la rive gauche de la Seine.

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Au début des années 50, le Jazz s’est intellectualisé, complexifié et il est apparu tel qu’il est aujourd’hui : un Art Musical à écouter avec attention, en s’abstenant de danser dessus ou de l’écouter distraitement, en toile de fond, en épluchant les patates dans la cuisine. Immanquablement, il a progressivement perdu l’audience de ceux qui voulaient simplement s’éclater, faire les fous et danser. La retombée de l’enthousiasme de la Libération a fait le reste, de sorte qu’à la fin des années 50’, on ne dansait pratiquement plus sur le Jazz. Pour le grand public, il était passé de mode, comme d’autres musiques. Qui écoute encore Perez Prado et sait danser le Mambo ? Ce public s’est tourné vers le boogie-woogie, puis le rock, le twist, le yé-yé et autres musiquettes devenues à la mode au milieu des années 50’ et dans les sixties.

Depuis les années 50’, le Jazz n’a cessé de perdre de l’audience, mettant des musiciens en difficultés financières ou au chômage. Il semblerait néanmoins que, depuis une dizaine d’années, on assiste à une stabilisation des pertes. L’audience est maintenant constituée de vrais amateurs qui écoutent sérieusement cette musique. Mais je ne suis pas très sûr de l’intérêt que les teenagers actuels peuvent porter au Jazz qui reste souvent jugé trop compliqué, voire abstrait.

A mon avis, la dégradation de l’audience n’est hélas pas uniquement due à la disparition d’un effet de mode. Reconnaissons qu’à plusieurs moments de son évolution, le Jazz s’est tiré dans le pied et a fait fuir les gens. Et là, ce sont les vrais amateurs qui ont abandonné le navire. Laissons de côté la perte des amateurs réactionnaires de New Orleans et autres Dixieland. Ils restent dans leur coin depuis la guerre et l’avènement du Bop. Ils y resteront en écoutant Kid Ory (tb), ne s’intéressant jamais aux formes plus évoluées du Jazz.

Au début des années 50’, en réaction au caractère échevelé, zigzaguant et parfois énervant du Be-bop des Noirs, est né un style blanc : le Cool Jazz ou West Coast Jazz (en raison de son origine). Le style est soporifique, sans envolée. Avec Bud Shank (fl,as) ou Brew Moore (ts), il a endormi une nouvelle fraction d’amateurs. La réaction des Noirs ne s’est pas fait trop attendre. Avec le Hard Bop, plus structuré, moins gesticulant que le Be- bop, l’intérêt pour le Jazz Noir fut relancé. Ce fut l’âge d’or des années 55-65 avec les Jazz Messengers, Clifford Brown (tp) et Max Roach (dm), les groupes de Miles Davis (tp), de Wes Montgomery (g), le Modern Jazz Quartet, John Coltrane (ts,ss), Cannonball Adderley (as), Jimmy Smith (org), etc. Tout était beau et inspiré. Les idées et les styles diversifiés jaillissaient de partout. Un peu plus tard, le Jazz Modal, né en 1965 avec « Milestones » puis « Kind of Blue » (Miles Davis, 1967) tint aussi ses promesses ! (voir Chap. IV et Annexe 1 de ce livre). Ces deux derniers styles ont fécondé les tendances actuelles.

Dans les années 60’, le Free Jazz émergea aussi. Cette musique de fous ou d’incapables (selon les musiciens qui l’ont jouée) supprimait les règles d’harmonie et de tempo, ouvrait la scène à n’importe quel zouave jouant n’importe quoi. Hormis quelques rares figures de grande valeur qui ont tâté du Free et compris la quête de John Coltrane (ts,ss), c’était vraiment le b… et cela fit fuir ceux qui ne pouvaient entendre l’inaudible. Ils furent nombreux. (Voir annexe 1 relative au Jazz modal, à lire de préférence après avoir lu les Chapitres IV et V de ce livre). Heureusement, ces tendances, branches latérales et mortes, n’ont pas empêché la poussée du tronc principal qui est resté sain. Le Jazz est toujours bien vivant !

Ce besoin de renouvellement, propre à tous les Arts, amena d’autres tendances : le Jazz Fusion mêlant Jazz et Rock, puis, toutes les musiques du monde qui vinrent influencer, s’imbriquer et souvent dénaturer l’essence même du jazz. A côté de belles œuvres, comme les bossa novas, nos oreilles ont dû souffrir de choses pseudo-exotiques dans lesquelles n’importe quel souffleur ou gratteur nous débitait des phrases et des sons qui n’avaient aucun rapport avec l’idiome premier du Jazz ni avec le swing. Mais que ne ferait-on pas pour monter sur scène dans un soi-disant festival de Jazz ? (Voir Chap. V- Section 3).

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Enfin, plusieurs productions actuelles, raffinées, me font penser que certains musiciens qui jouent avec leur cœur et leur cerveau, ont un peu oublié que le Jazz se joue aussi avec deux petits organes qu’il ne faut jamais laisser traîner en route. Attention, on va se rendormir ! Ce ne sont ni Diana Krall ou Melody Gardot qui nous réveilleront. Comment peut-on prétendre que ce sont des chanteuses de Jazz ? Avons-nous oublié le disque « Ella in Berlin » ?

Bien sûr, tout le Jazz d’avant-garde exige une décantation. (Voir Chap. V- Sect. 3). Mais comment ne pas préférer le vivifiant Keith Jarrett Trio. Comment ne pas se dire en l’écoutant : « Enfin, de l’air ! » ?

En conclusion : les défections d’audience sont liées au public, mais également à l’évolution de la musique elle-même. Quant à nous, les rescapés, nous resterons entre-nous, entre vrais amateurs, entre gens de même compagnie. Mais, attention ! Trop d’ésotérisme conduit à l’hermétisme, ce qui ne peut que nuire à la musique et aux musiciens. Certaines périodes de l’évolution du Jazz me rappellent l’exhortation du patron de presse, directeur du « Temps » (précurseur du « Monde ») à ses journalistes : Pour paraître sérieux, faites emmerdant, Messieurs, faites emmerdant !

Je crois qu’au cours de son histoire, le Jazz a un peu trop souvent fait emmerdant. Pire, je pense que depuis quelques années, il stagne un peu, à court d’idées nouvelles. Et comme tout art qui n’évolue pas, le Jazz est en danger. Il se cherche du sang neuf, de nouvelles divas, mais comme dit mon ami Francis Vaesen : ce musicien a le tort d’être arrivé après Coltrane ! Cela dit bien ce que ça veut dire.

Alors, tout aurait-il été dit ? Chi lo sa !

Section 5 : Ce qui est requis et ce qui ne l’est pas toujours

A moins de vouloir faire une carrière professionnelle et jouer à un haut niveau, ce qui nécessitera des connaissances supplémentaires (lecture, solfège, clefs etc.), jouer du Jazz à un niveau moyen n’exige pas de connaître toutes les techniques musicales classiques, avec lecture et interprétation parfaites des œuvres écrites. C’est normal puisqu’en Jazz la partie principale d’une œuvre (piece, tune) est improvisée. Il n’y a donc rien à lire ou si peu. Par contre, improviser requiert d’autres qualités. D’abord : une excellente oreille musicale ; il faut entendre les valeurs des intervalles entre les notes et les harmonies (accords). Il faut sentir le tempo et le tenir sans l’accélérer ni le ralentir, et, last but not least : il faut des idées créatrices et être inventif et inspiré. Ca ne s’apprend pas dans les livres. Ca se sent, ça s’entend et je pense même qu’il y a une partie d’inné.

Le but est donc d’improviser, d’inventer une mélodie qui soit « juste » avec les harmonies et le tempo fournis au soliste par la section rythmique (qui est aussi une section harmonique) et, de surcroît, en s’approchant au mieux d’un certain idiome qui n’est pas le nôtre. C’est un vaste programme, pas facile à appréhender. Il s’apprend par l’écoute, la pratique et par les contacts avec le Jazz et ses musiciens. Quant à nous, nous allons voir dans ces pages ce qui peut s’apprendre dans un livre avant de monter sur une scène pour votre baptême du feu devant un public d’auditeurs.

Petit post-scriptum : NON, nous ne parlerons pas des rythmes en cinq temps, ni de Dave Brubeck (p), ni de Tom Scott (sax). Il est infécond et anti-physiologique d’improviser sur des mesures à cinq temps. Oubliez cela ainsi que les deux susnommés. NON, je ne vous abreuverai pas de solfège, je vais même essayer d’en mettre le moins possible dans ce livre. Confidentiellement, je n’aime pas le solfège non plus ; Hé, hé !Néanmoins, il en faudra un minimum ; le strict nécessaire.

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Avant de nous embarquer, pensez que le Jazz est un Art. Exercer un art : c’est le vivre et cela ne laisse pas indemne. Il y aura des moments exaltants et des moments de… blues, Vivre le jazz, c’est une manière plus souple, plus détendue, plus zen (on disait : hip) de concevoir la vie et ses vicissitudes. Lorsque vous aurez cessé de jouer, il vous restera de merveilleux souvenirs et… beaucoup de nostalgie. Mais je ne vous dis pas la joie d’avoir communiqué avec un public réceptif et celle de votre sortie de scène après un concert réussi. Bon ! Décidé ? Alors

NOW’S THE TIME. LET’S PLAY, MAN !

Décidé ? Alors … NOW’S THE TIME. LET’S PLAY, MAN ! Q uelques grands maîtres de

Quelques grands maîtres de la guitare de jazz (fin des années 50’) de gauche à droite (premier plan) :

Jimmy Gourley, René Thomas, Sacha Distel, Jimmy Raney - © collection Sean Gourley

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I UN PEU (SI PEU) DE PHYSIQUE

Section 1 : Fréquence du son

Par un beau dimanche ensoleillé, vous allez à la pêche. De votre barque immobile au beau milieu du lac, vous voyez la surface de l’eau, parfaitement lisse puisqu’il n’y a pas de vent. Vous voyez aussi votre flotteur, immobile à quatre mètres de votre embarcation. Hélas, le poisson ne mord pas et vous vous ennuyez un brin. Alors vous laissez tomber un caillou dans l’onde pure, juste devant vous, vous faites des ronds dans l’eau, et vous voyez des petites ondulations concentriques s’éloigner, dépasser votre flotteur et disparaître.

Pour passer le temps et comme vous êtes curieux, vous jetez un autre caillou. Vous déclenchez la trotteuse de votre montre pour compter combien d’ondulations concentriques ont dépassé votre flotteur en une seconde. Supposons qu’il y en ait eu trois.

Rentrant bredouille chez vous, vous décidez de faire un diagramme, un graphique des ondulations observées tout à l’heure. Sur l’axe horizontal, vous mettez le temps (1 seconde) et sur l’axe vertical, les ondulations (3).

Vous obtenez ceci :

FIG.1

vertical, le s ondulations (3). Vous obtenez ceci : FIG.1 Cette notion de trois ondulations par

Cette notion de trois ondulations par seconde s’appelle la fréquence. On dit trois cycles par seconde ou 3 hertz (Hz). Une ondulation par seconde vaut donc 1 hertz (1 Hz).

Si maintenant, content de votre dessin, vous prenez votre trompette et que vous faites un beau Do ; en fait, vous faites onduler (on dit vibrer) non plus de l’eau – vous ne soufflez pas dans votre baignoire – mais de l’air qui va vibrer à une certaine fréquence, à un certain nombre de cycles par seconde, un certain nombre de hertz (Hz) ; exactement 264 Hz pour votre Do. Sur le même graphique, il faudrait donc dessiner 264 ondulations pendant la seconde écoulée. Bien sûr vous ne verrez pas vibrer l’air puisqu’il est invisible, mais, grosso modo, il s’agit du même phénomène ondulatoire ou vibratoire qui arrivera jusqu’aux oreilles de votre petite copine admirative, couchée dans le divan à quatre mètres de vous.

Encouragé et content de votre Do, vous jouez le Sol immédiatement supérieur. Vous allez faire vibrer l’air à une fréquence de 396 Hz (croyez-moi sur parole et ne retenez surtout pas ces fréquences). Par rapport aux 264 Hz du Do, nous sommes à une fréquence plus grande en jouant une note plus haute. D’où la notion capitale :

La hauteur du son (de la note) dépend de la fréquence de la vibration sonore. Plus la fréquence (F) est élevée, plus le son est aigu (haut), plus la fréquence est basse, plus le son est grave (bas). L’unité de fréquence est le hertz (Hz) qui correspond à un cycle/sec.

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L’oreille humaine saine et jeune entend un « spectre sonore » allant de 20 à 20.000 Hz (de 20 Hz à 20 kHz/kilohertz). Un chien entend des sons de fréquences plus élevées qui nous sont inaudibles : les ultrasons (ceux des sifflets à ultrasons qu’on utilise pour les rappeler). Les baleines communiquent par des sons de fréquences plus basses, inaudibles également pour nous : les infrasons.

Une oreille âgée perd progressivement l’audition des fréquences aiguës (= presbyacousie).

Section 2 : Intensité du son

Un son ne se caractérise pas seulement par sa hauteur (sa fréquence en hertz) mais aussi par sa force (on dit : son intensité). Reprenez votre trompette et jouez un même Do doucement, pendant une seconde, puis très fort à nouveau pendant une seconde. Ce n’est pas la fréquence des vibrations qui sera différente, ce sera leur amplitude. Ce qui nous donnera le graphique suivant :

FIG. 2

. Ce qui nous donnera le graphique suivant : FIG. 2 Et la règle suivante :

Et la règle suivante :

L’intensité du son dépend de l’amplitude des vibrations. Un son intense est de forte amplitude, un son d’intensité faible est de faible amplitude.

L’amplitude se mesure en décibels (dB)

La violence, la force, l’intensité excessive d’un son – amplitude trop forte peut être dangereuse pour l’oreille humaine. A 120 dB on atteint le seuil de douleur et des lésions peuvent apparaître. L’exposition chronique ou répétée à des amplitudes exagérées rend sourd (musiciens de groupes de hard rock, ouvriers au marteau piqueur, fréquentation assidue des boîtes de nuit, mais aussi batteurs de Jazz, trompettistes, etc.).

Section 3 : Timbre du son

Enfin, un son se caractérise par son timbre. Un Sol de sax alto ne sonne pas comme le même sol joué à la trompette. Deux personnes différentes chantant la même note (même fréquence) avec la même force (même intensité) n’auront pas la même voix, le même TIMBRE.

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Sans entrer dans les détails, cela est dû au fait que d’autres fréquences sonores viennent se superposer à la fréquence « pure » du Sol dans notre exemple. Ces fréquences différentes superposées à la note sont propres à chaque instrument de musique et donnent à cet instrument une coloration particulière du son émis, coloration venant enrichir et embellir le son principal (le Sol). Ces fréquences s’appellent les harmoniques. Elles permettent de reconnaître les voix (chant et parole) et de savoir par quel instrument telle note est jouée.

Un musicien qui travaille sa sonorité développe ces harmoniques. Il a bien raison d’ailleurs car une belle sonorité fera que l’on écoutera ses solos (ses chorus). La sonorité, le timbre, est encore plus importante que la technique même de l’instrument. Vous pouvez jouer une improvisation de trompette avec une technique étourdissante et de bonnes idées, mais si votre son est moche, vous ennuierez votre monde en lui cassant les oreilles.

vous ennuierez votre monde en lui cassant les oreilles. Jean Lerusse (tp) au festival « Jazz

Jean Lerusse (tp) au festival « Jazz à Liège », 1991 © M. Lerusse

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II - DU SON à LA NOTE

Section 1 : du son à la note

Depuis qu’il est sur terre, l’homme, comme beaucoup d’animaux, émet des sons de certaines fréquences et dans certains buts. Quand le but est de communiquer, ces sons sont la plupart du temps devenus des langages parlés. Depuis la plus haute antiquité, l’homme s’est amusé avec sa voix. Les différents peuples ont chanté certaines fréquences sonores qui leur plaisaient. Ensuite, ils ont affiné leurs voix. Puis ils ont créé des instruments émettant des sons. Au fil du temps, ces sons sélectionnés - de différentes fréquences « préférées » et donc, de différentes hauteurs - on les a appelés des notes.

Selon les différentes sensibilités acoustiques des peuples, ces notes ont été groupées, assemblées les unes à la suite des autres selon la hauteur du son. Ces suites de notes préférées, sonnant bien à leurs oreilles, ont été appelées gammes. Et comme les peuples sont nombreux, il existe de nombreuses espèces de gammes.

Restons en Europe Occidentale ou aux Etats-Unis et oublions les gammes hindoues, arabes et autres. C’est du Jazz que nous voulons jouer et pas du sitar indien. Heureusement, car la gamme indienne comprend 72 notes !

La gamme la plus simple, que vous connaissez tous, compte sept notes ; on dit aussi « sept tons ». Elle est « heptatonique ». Commençant par DO, c’est la gamme de DO. Par ordre de fréquence croissante, donc de hauteur croissante de note ou de ton, nous avons (à lire de bas en haut) :

FIG. 3

Nom de la note

Fréquence en

Hz

Nom de la note Fréquence en Hz
Nom de la note Fréquence en Hz

DO supérieur

528

SI

495

LA

440

SOL

396

FA

352

MI

330

297

DO medium

264

528 SI 495 LA 440 SOL 396 FA 352 MI 330 RÉ 297 DO medium 264
528 SI 495 LA 440 SOL 396 FA 352 MI 330 RÉ 297 DO medium 264

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Dans cette gamme, on appelle Do medium celui qui se situe au milieu d‘un clavier de piano. Nous avons ajouté en haut, le Do supérieur, qui est de fréquence exactement double du Do moyen. Les fréquences des notes intermédiaires entre ces deux Do sont évidemment intermédiaires entre ces deux fréquences de Do et vont en croissant puisque la hauteur du son monte. Ne retenez surtout pas les valeurs de ces fréquences qui ne sont là qu’à titre indicatif. Nous allons d’ailleurs bientôt abandonner ces notions de fréquence et dhertz.

Par contre, au fil de ce livre, nous allons adopter progressivement l’écriture internationale de ces notes. Les anglo-saxons les nomment par des lettres en capitales d’impression et en commençant, non pas au Do, mais à partir de la note qui donne le ton servant à accorder les instruments, à savoir la note La du diapason. Le La est donc un A. Somme toute, c’est logique.

Voici donc le tableau des correspondances - notes européennes/notes internationales. Cette notation est celle utilisée dans le Jazz :

FIG.4

DO

DO RÉ C D

C D

DO RÉ C D
DO RÉ C D
DO RÉ C D

MI FA

SOL

LA

SI

E F

G

A

B

A retenir et à savoir par cœur ! Nous allons bientôt les utiliser.

Section 2 : Intervalles entre les notes

Nous avons vu qu’entre deux notes il y avait une différence de fréquence, de hauteur de son. D’après le tableau de la FIG. 3 précédente, on voit, par exemple qu’entre le La de fréquence 440 Hz et le Sol de fréquence 396 Hz, il y a une différence de (440 Hz 396 Hz = 44 Hz). Cette différence de 44 Hz s’appelle l’intervalle entre deux notes.

Comme ces différences en Hz sont difficiles à manipuler, les musiciens ont choisi une autre unité pour définir, évaluer et mesurer les intervalles entre les notes. C’est le TON, unité qui se divise en deux DEMI-TONS, ayant chacun – vous l’avez deviné – la valeur de la moitié d’un ton. Un intervalle d’un ton est donc évidemment plus grand qu’un intervalle d’un demi- ton et plus petit qu’un intervalle de deux tons ou de trois tons et demi.

A noter qu’il n’y a pas de quart de ton, du moins dans la musique occidentale et le Jazz. Adieu donc les analyseurs de fréquences, les oscilloscopes et les hertz. Allons courageusement à la pêche… au ton.

Commencez à lire la FIG 5 suivante de bas en haut. A gauche, vous avez les notes de notre gamme de DO (C) et entre elles, à droite, les intervalles entre les notes exprimés en tons. Ceci est à retenir et à graver par cœur dans votre mémoire : les intervalles entre deux notes successives ne sont pas toujours d’un ton : dans cette gamme de DO, Mi-Fa et Si-Do ne sont séparés que par un demi-ton. A savoir, à savoir !

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FIG. 5

 
 

DO supérieur

Intervalle :

½ TON

SI

Intervalle :

1 TON

LA

Intervalle :

1 TON

SOL

Intervalle :

1 TON

FA

Intervalle :

½ TON

MI

Intervalle :

1 TON

Intervalle :

1 TON

DO medium

Parlons maintenant de notes non successives, par exemple Do et Mi. L’intervalle entre Do et Ré étant d’un ton, l’intervalle entre Ré et Mi étant d’un ton, l’intervalle entre Do et Mi sera donc de 1 ton + 1 ton = 2 tons.

Règle générale : Il faut additionner les tons et demi-tons rencontrés entre deux notes pour connaître l’intervalle entre celles-ci.

Aidez-vous de la FIG 5 ! Pas trop difficile, hein ?

Ce qui nous amène à la conclusion que l’intervalle entre deux notes de la gamme sera d’autant plus grand que ces deux notes seront plus distantes l’une de l’autre dans la gamme.

Ex. : DO-MI DO-FA DO-LA Etc.

: 2 tons : 2 tons ½ : 4 tons ½

Pour le drill, entraînez-vous à compter le nombre de tons et de demi-tons entre deux notes que vous choisissez. Mais surtout, chantez, oui, chantez Do-Ré, Do-Mi, Do-Fa, Do-Sol, Do- La, Do-Si, Do-Do supérieur : vous devez absolument entendre et sentir les intervalles.

Nous reviendrons sur les intervalles au chapitre des gammes, puis des accords, mais restons-en là pour l’instant.

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Section 3 : Altérations des notes

Si vous avez devant vous un clavier (de piano par exemple), vous remarquerez que les notes dont nous avons parlé jusqu’ici se suivent et sont toutes des touches blanches. C’est parce que Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si et le Do supérieur sont des notes dites naturelles (« natural » en dénomination internationale anglaise), par opposition aux notes altérées que nous allons étudier et qui sont les touches noires du clavier.

Exemple : Un Ré naturel est appelé chez eux D natural (un thème de Wes Montgomery s’intitule d’ailleurs « D natural blues ») ou plus simplement D tout court. En effet, quand la note est « natural », il n’est pas nécessaire de le signaler.

Sur votre clavier, vous voyez donc également des touches noires, moins nombreuses et plus irrégulièrement disposées. Ce sont les notes altérées. De quoi s’agit-il ?

Explication : Entre Do et Ré, il y a un intervalle d’un ton ou de deux demi-tons. OK ?

Donc, au milieu de l’intervalle Do-Ré, il y a une place pour une note intermédiaire qui serait plus haute que Do d’un demi-ton et plus basse que Ré d’un demi-ton aussi. Toujours OK ?

Cette note intermédiaire est la touche noire que vous voyez sur le clavier entre Do et Ré. Comment se nomme-t-elle ? On a le choix : soit on l’apparente au DO immédiatement inférieur et l’on dit : DO DIÈSE (Do#), soit on l’apparente au Ré immédiatement supérieur et l’on dit RÉ BÉMOL (Reb).

Dièse se dit donc d’une note qui est plus haute d’un demi-ton que la note naturelle immédiatement inférieure. Do# (C#) dièse est plus haut d’un demi-ton que Do (C) naturel. En anglais, dièse se dit « sharp ». On a donc ici la note « C sharp ». Le signe dièse est #.

En Jazz, on dit donc que C sharp (C#) est plus haut d’un demi-ton que C natural .

A l’inverse, bémol se dit d’une note plus basse d’un demi-ton que la note naturelle immédiatement supérieure. Ré bémol (Db) est plus bas d’un demi-ton que Ré (D) naturel. En anglais, bémol se dit « flat ». On a donc ici la note « D flat ». Le signe bémol est b.

D flat (Db) est donc plus bas d’un demi-ton que D natural.

Mais remarquez bien que C sharp ou D flat sont deux désignations de LA MÊME NOTE.

Sur votre clavier, entraînez-vous à nommer les autres notes altérées (noires).

Remarquons que le terme note « altérée » est bien ingrat pour des notes nécessaires aux gammes et qui embellissent les accords. Nous allons venir sur ces sujets, mais d’abord…

UNE PETITE PAUSE POUR LAISSER HURLER LES PURISTES, MUSICOLOGUES ET AUTRES ESPRITS POINTILLEUX POILDECUTEURS ! … Mais oui, Messieurs, je connais l’existence des commas ! Mais de toute façon, c’est Jean-Sébastien Bach qui a décrété cette égalité entre dièses et bémols, alors, basta !

Petite question de bon sens : pourquoi y a-t-il moins de touches noires (notes altérées) que de touches blanches (notes naturelles) sur le clavier ?

Réponse : Parce qu’entre les notes natural Mi-Fa et Si-Do, il n’y a qu’un demi-ton de différence, et donc pas de place pour une note intermédiaire entre elles. Par conséquent, Si dièse (ou B sharp) équivaut à Do (ou C), Mi dièse (ou E sharp) à Fa (ou F). De la même manière, Do bémol (ou C flat) équivaut à Si (ou B) et Fa bémol (ou F flat) à Mi (ou E).

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Si l’on met ensemble et successivement, par ordre croissant de hauteur de son, les notes naturelles et les notes altérées, on obtient douze notes séparées ici chaque fois par un demi-ton et constituant ce qu’on appelle la gamme chromatique de DO. Lisez la FIG. 6 ci- dessous de bas en haut, dénomination européenne à gauche et dénomination internationale à droite (entraînez-vous à les dire en international).

FIG. 6

SI B LA dièse ou SI bémol A sharp or B flat

SI

B

LA dièse ou SI bémol

A

sharp or B flat

SI B LA dièse ou SI bémol A sharp or B flat
SI B LA dièse ou SI bémol A sharp or B flat LA A SOL dièse
SI B LA dièse ou SI bémol A sharp or B flat LA A SOL dièse

LA

A

SOL dièse ou LA bémol

G

sharp or A flat

SOL

G

FA dièse ou SOL bémol

F

sharp or G flat

FA

F

MI

E

RE dièse ou MI bémol

D

sharp or E flat

RE

D

DO dièse ou RE bémol

C

sharp or D flat

DO

C

La gamme chromatique de DO comprend donc douze demi-tons du Do au Si, sans compter le Do supérieur. En grec, douze se dit Dodeka, c’est donc une gamme dodécatonique, alors que notre gamme de tout à l’heure, appelée gamme diatonique de DO, comprend, nous l’avons vu, sept tons, et est donc heptatonique.

Il y a d’autres gammes que celle de DO : par exemple de SOL, de FA, de RE etc…qui commencent respectivement sur les notes SOL, FA ou RE. Il existe également des gammes de F#, de B , de E, de C#, Bb, Eb etc…

Petite remarque répétitive : en notation internationale, « natural » s’élude : on dit, par exemple D (tout court) pour D natural (Ré naturel), et D sharp ou D flat respectivement pour Ré dièse et Ré bémol.

Autre petite remarque : « diminuer d’un demi-ton » peut se dire « bémoliser », même si la note est déjà bémol ; c’est l’usage. Par exemple :

un Sol naturel (G) bémolisé devient Sol bémol (G flat) un Mi bémol bémolisé devient

un Sol naturel (G) bémolisé devient Sol bémol (G flat) un Mi bémol bémolisé devient Ré

De la même manière, le terme « diéser » s’utilise pour dire « augmenter d’un demi-ton ».

un Sol (G) diésé devient Sol dièse (G sharp).

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Jack Van Poll (p ) - © eddywestveer.com 26

Jack Van Poll (p) - © eddywestveer.com

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III - DE LA NOTE AUX GAMMES ET AUX INTERVALLES

Section 1 : Dénomination et ordre des notes dans les gammes

Pour rappel : les notes, choisies, car préférées par les peuples, ont été groupées et classées dans un ordre croissant de hauteur de son (Do-Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do = gamme ascendante) ou décroissant (Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-Ré-Do = gamme descendante). Nous savons aussi que les différentes notes composant une gamme sont séparées par des intervalles d’un ton ou d’un demi-ton, ce dernier étant, comme dirait la Palice, la moitié d’un intervalle d’un ton. L’intervalle d’un ton contient donc deux intervalles d’un demi-ton. Tout cela, vous le savez.

Les notes composant une gamme sont toutes affublées d’un :

Nom européen : Fa, La… Nom international (à retenir absolument) : F, A… Numéro d’ordre par rapport à la première note de la gamme : ce numéro est variable suivant la gamme. Prenons par exemple la note Do, présente dans diverses gammes. Dans une gamme de Do : Do est évidemment « 1 » et Fa est « 4 » ; dans une gamme de Sol : Sol est « 1 » et Do est « 4 » ; dans une gamme de Fa : Fa est « 1 » et Do est « 5 ». Autres noms : tonique, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième.

de Fa : Fa est « 1 » et Do est « 5 ». Autres noms
de Fa : Fa est « 1 » et Do est « 5 ». Autres noms
de Fa : Fa est « 1 » et Do est « 5 ». Autres noms

Enfin, elles occupent une position sur une portée, sorte de grille horizontale de cinq lignes, que j’ai essayé de vous éviter jusqu’ici, mais qui devient nécessaire, car, rien à faire, c’est le langage des musiciens. Même les batteurs n’y échappent pas s’ils doivent jouer des arrangements musicaux élaborés.

A noter : contrairement à ce que certains comiques essaient de faire croire, une partition de batteur, ce n’est pas « boum, tching, badaboum, trrr, tching ». Squares, va ! Nous avons d’excellents batteurs qui ont aussi des notes sur des portées. Simplement, chaque note correspond à un élément de la batterie (cymbale, caisse claire, tom, grosse caisse, etc…).

La figure qui suit vous donne de haut en bas la portée sur laquelle sont positionnées des notes, le nom européen de la note, le nom international de la note, son numéro d’ordre et enfin, les autres noms de la note. Les deux dernières données ne sont pas « scotchées » à la note, tout dépend de la gamme envisagée.

Par exemple : dans la gamme de Do, Do est la tonique, le 1. Dans la gamme de Fa, c’est Fa qui portera ce nom.

Le tableau suivant (FIG.7) résume toutes ces données. Mémorisez-le car c’est un des tableaux les plus importants de ce livre.

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FIG. 7 : Gamme de Do (C)

FIG. 7 : Gamme de Do (C) On voit que la première note de la gamme

On voit que la première note de la gamme (la tonique, la 1) donne son nom à la gamme . Nous avons donc ici la gamme de Do (C) (notre gamme de base, c’est Do majeur) mais il y

a des gammes pour toutes les notes existantes, même pour les notes « altérées » : gamme

de Ré, gamme de Fa, gamme de Mi bémol, gamme de Do dièse, etc. Seule la gamme de Do Majeur (C Major Scale) ne comprend QUE des notes « natural », les touches blanches du clavier. Toutes les autres gammes comprennent une ou plusieurs notes altérées. Pourquoi ? C’est ce que nous verrons plus loin mais d’abord, revenons aux intervalles.

Section 2 : La règle des intervalles dans les gammes

Il y a une règle intangible, absolue et valable pour toutes nos gammes diatoniques majeures

occidentales appelons-la : « la règle des intervalles » que je vous explique maintenant :

Prenons un exemple et revenons à la gamme de C (Do) majeur : les intervalles entre deux notes voisines ne sont pas toujours les mêmes, vous le savez déjà. Rappelons-nous la FIG.5 et voyons la FIG.8 :

savez déjà. Rappelons-nous la FIG.5 et voyons la FIG.8 : Dans cette gamme de DO (C)

Dans cette gamme de DO (C) majeur, comme dans toutes nos autres gammes majeures d’ailleurs, les notes sont séparées par un intervalle d’un ton (= 2 demi-tons), SAUF entre la 3 et la 4 (ici MI et FA) et entre la 7 et la 8 (ici SI et DO), qui ne sont séparés que par l’intervalle d’un demi-ton.

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Cette règle des intervalles est absolue et constante quelle que soit la gamme majeure, quelle que soit la 1, la tonique. D’où le tableau de la FIG. 9 applicable à toutes les gammes majeurs et à connaître par cœur. Lisez-le cette fois de haut en bas.

FIG.9. : Exemple de la gamme de Do (C) majeur

INTERVALLE ENTRE : 1 et 2 (ex : Do et Ré) TONS 1 TON

INTERVALLE ENTRE :

1 et 2

(ex : Do et Ré)

TONS

1 TON

2 et 3

(ex : Ré et Mi)

3 et 4

(ex : Mi et Fa)

4 et 5

(ex : Fa et Sol)

1 TON

½ TON

TON

 

1

5 et 6

(ex : Sol et La)

1

TON

6 et 7

(ex : La et Si)

1

TON

7 et 8

(8 = la 1 sup.)

½

TON

Il faut retenir la succession, la séquence des intervalles des gammes diatoniques majeures occidentales. La voici : 1-1-½-1-1-1-½

Pour nous entraîner, construisons la gamme de F (c’est là que les notes altérées se pointent) ! Appliquons la séquence des intervalles :

La tonique, la note 1 est donc F. Note suivante, la 2 : 1 ton plus haut que la précédente, donc G. Note suivante, la 3 : 1 ton plus haut que la précédente, donc A. Note suivante, la 4 : ½ ton plus haut que la précédente, donc A sharp ou B flat. OK ? (NB : comme une même gamme ne contient qu’une seule note de même nom, on n’utilisera pas ici A # après A, mais Bb, de manière à ce que toutes les notes se succèdent dans l’alphabet, sans doublon et sans interruption). Note suivante, la 5 : 1 ton plus haut que B flat, donc C natural. Note suivante, la 6 : 1 ton plus haut que C, donc D. Note suivante, la 7 : 1 ton plus haut que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’octave), la 8 : un demi-ton plus haut que E, donc le F supérieur.

que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un
que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un
que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un
que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un
que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un
que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un
que D, donc E Et pour arriver au F supérieur (l’oct ave), la 8 : un

Dans le cas de notes de gamme écrites sur une portée, sachez que les signes d’altération d’une note, les dièses ou les bémols s’inscrivent avec, avant la note, le petit signe dièse, #, (sharp) ou bémol, b, (flat), ce qui donne ceci pour cette gamme de F :

FIG. 10 :

(flat), ce qui donne ceci pour cette gamme de F : FIG. 10 : Entraînez-vous à

Entraînez-vous à écrire sur une portée les gammes majeures de chaque note, en respectant toujours cette règle des intervalles ainsi que la succession continue des notes de l’alphabet, sans doublon et sans omission.

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Ci dessous, un autre exemple, la gamme de La (A) majeur :

FIG. 11 :

un autre exemple, la gamme de La (A) majeur : FIG. 11 : Envisageons maintenant sur

Envisageons maintenant sur une portée la gamme chromatique en reprenant comme exemple la bonne vieille gamme de C. Voici comment s’écrivent et se chiffrent les 12 notes séparées chacune, rappelons-le : par des demi-tons. Les numéros d’ordre sont valables pour toutes les gammes (par exemple, dans une gamme de G, G est 1 et la flat six de cette gamme est le E flat) OK, vous suivez toujours ? Allons-y pour la FIG. 12 : gamme chromatique de Do (C).

Lisez ce tableau (FIG. 12) de haut en bas et de gauche à droite.

pour la FIG. 12 : gamme chromatique de Do (C). Lisez ce tableau (FIG. 12) de

30

FIG. 12 : Gamme chromatique de Do

FIG. 12 : Gamme chromatique de Do Vous voyez qu’en matière de notes , quand on

Vous voyez qu’en matière de notes, quand on utilise leurs chiffres, les dièses (sharp) s’écrivent par un petit + après le chiffre, et les bémols (flat) s’écrivent avec un petit – après le chiffre. Exemple : 4+, 6- etc…C’est différent du cas où la note est inscrite sur une portée (l’altération, dièse ou bémol, est alors placée avant la note).

31

Rappelons qu’entre 3 et 4 (Mi et Fa dans l’exemple de la gamme de Do) et 7 et 8 (Si et Do octave dans l’exemple de la gamme de Do), il n’y a qu’un demi-ton. Je me répète, je sais !

Section 3 : Les blue notes

A l’origine, dans leurs chants et leur musique, les Noirs exprimaient leur désespérance par la diminution quasi systématique d’un demi-ton de la 3 (dans la gamme de Do, donc le Mi) et surtout de la 7 (dans la gamme de Do, donc le Si). On appela cela les blue notes.

La tierce (3) « bémolisée » s’appelle la tierce mineure (Minor third). La 3constitue la base du mode mineur et de la gamme mineure, par opposition au mode majeur et à la gamme majeure que nous venons de voir, et où la 3 (Mi dans la gamme de Do) est « natural ». L’intervalle de 2 tons (entre 1 et 3) correspond à une tierce majeure. Enlevez ½ ton, et vous obtenez une tierce mineure (1 ton ½). Voyez la section suivante.

La septième (7) « bémolisée » s’appelle la septième mineure (Minor seventh). Pour la 7, (le Si bémol dans notre exemple de la gamme de Do), c’est un peu plus compliqué sur le plan de l’écriture : en théorie, si on bémolise la 7, on devrait l’écrire 7– et l’appeler « flat seven ». En pratique, l’habitude des Noirs leur fait depuis toujours écrire cette 7 bémol :

« 7 » tout court et l’appeler « seventh » tout court. Particularité du Jazz à retenir !

Se pose alors le problème de l’écriture de la seven « natural », qui se trouve dans la gamme majeure, et par ailleurs, n’est pas une blue note. On la nomme septième majeure (parfois surnommée sensible, car proche de l’octave d’un ½ ton). Comment la différencier de la 7 ème mineure ? Le problème a été résolu par une convention d’écriture largement répandue dans les milieux du jazz : l’addition d’un petit triangle pointant vers le haut à droite du 7 (voir FIG. 12), tandis que cette note est appelée « major seventh » (septième majeure). On a même souvent supprimé le chiffre 7 : si vous ne voyez qu’un triangle, jouez la major seventh (donc le Si naturel dans notre exemple de la gamme de Do).

En résumé :

Septième mineure = 1 ton sous l’octave, symbole : 7

Septième majeure = ½ ton sous l’octave, symbole : triangle.

Section 4 : Les gammes mineures et leurs intervalles

Reprenons et jouons notre gamme de C (majeur) : Do-Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do : toutes notes naturelles (les touches blanches du piano). Quand on la joue, c’est équilibré, serein et presque gai. C’est la gamme majeure de Do. On joue en mode majeur.

Jouons à nouveau cette gamme, mais en jouant un Mi bémol (E flat ou 3) au lieu du Mi natural (E ou 3) : cela devient tristounet et même funèbre. C’est cela la gamme mineure et le mode mineur. Retenez que la caractéristique de toutes les gammes mineures est que la tierce (3) est diminuée d’un demi-ton.

La séquence des intervalles change donc et devient en mineur : 1 ½ - 1 1 1 1 ½.

Le choix entre majeur et mineur dépend du sentiment que l’on veut exprimer en jouant.

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Pour faire drôle, vous connaissez sûrement la petite musique du célébrissime « Muppet Show » : c’est du majeur. Vous n’iriez pas jouer cela derrière un corbillard ! Voilà tout… ou presque.

En fait, en ne modifiant que la tierce dans la gamme majeurre, nous obtenons une gamme mineure dite « mineure mélodique ». Retenez surtout celle-là, mais il y a d’autres gammes mineures. Nous verrons cela au chapitre 4 lorsque nous étudierons les modes et la musique modale.

Le résumé de tout cela se trouve dans la FIG. 13

modale. Le résumé de tout cela se trouve dans la FIG. 13 Et maintenant, sommes-nous prêts

Et maintenant, sommes-nous prêts pour attaquer les accords (« chords ») in English natürlich ?

Presque ! Il y a encore une petite question, comme disait Columbo : les gammes pentatoniques ou mieux dites, « pentaphoniques ». Nous y venons, ce sera court.

Certains peuples (Afrique, Asie,…) ont utilisé ou utilisent encore des gammes ne comprenant que cinq tons appelées « gammes pentatoniques », alors que vous savez que notre gamme en comprend sept et est nommée heptatonique.

Gardons l’exemple d’une gamme de C.

Dans une gamme de C pentatonique en mode majeur (C pentatonique majeur), la 4 (ici F) et la 7 (ici B) ne sont pas utilisées.

Une gamme de C pentatonique en mode mineur (C pentatonique mineur) voit, bien sûr la 3 diminuée d’un demi-ton comme dans toutes les gammes mineures, mais aussi l’absence de la 2 (ici D) et de la 6 (ici A) et la bémolisation de la 7 (B flat).

Voici ces deux gammes en C en FIG. 14.

La penta majeure est relativement peu utilisée, tandis que la penta mineure l’est beaucoup plus. En jazz, Coltrane a fait un thème ne comprenant que les notes penta mineures (« Toon Gee » ou « Tunji »).

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FIG.14

FIG.14 Bon, maintenant, on y va ! Après un petit coup d’œil sur le tableau annexe

Bon, maintenant, on y va ! Après un petit coup d’œil sur le tableau annexe qui vous montre les gammes les plus fréquemment utilisées en Jazz (FIG 15).

Pourquoi les plus fréquemment utilisées ? Parce que les musiciens de Jazz jouent rarement et les compositeurs (« composers ») composent rarement dans certains tons sur lesquels l’improvisation serait malaisée et peu riche en idées. Vous ne trouverez pratiquement pas de thèmes composés dans des tons « impossibles » comme F sharp (F#).

Les gammes illustrées dans la FIG 15 sont les gammes majeures naturelles, dites aussi diatoniques, par opposition aux gammes chromatiques par demi-tons. Rappelez-vous la règle des intervalles entre les notes (Chapitre 2).

Si vous les voulez en mineur, diminuez d’un demi-ton les notes 3. Le reste ne change pas.

Un petit conseil : entraînez-vous à écrire ces gammes ainsi que les gammes chromatiques des différents tons.

La FIG. 15 se trouve à la page suivants pour une vue d’ensemble. Qu’est-ce que je vous gâte quand-même !

34

FIG. 15

FIG. 15 35

35

Jean Lerusse au Jazzland, Liège 1975 - © Jacques Joris 36

Jean Lerusse au Jazzland, Liège 1975 - © Jacques Joris

36

Dave Pike (vbs) 1986 - © Jacky Lepage 37

Dave Pike (vbs) 1986 - © Jacky Lepage

37

IV - ACCORDS (= CHORDS) ET HARMONIES

Section 1 : Généralités

Bien qu’utile, un cours complet d’harmonie n’est pas envisageable dans le cadre de ce livre. Il ne correspondrait d’ailleurs pas aux buts fixés. De plus, certaines règles d’harmonie classique s’appliquent mal au Jazz (dissonances, résolutions, chiffrages). Je vais donc vous montrer à ma façon – ce qu’il faut savoir pour comprendre et jouer le Jazz d’une manière tout à fait honnête.

Après les successions ordonnées de notes que sont les gammes, on a très vite trouvé beau de jouer certaines notes ensemble : attention, pas n’importe lesquelles, sinon nous aurions une belle cacophonie. La voix d’un seul homme et les instruments dits mélodiques (trompette, saxes), ne jouent qu’une note à la fois. Les instruments harmoniques tels que piano, guitare, vibraphone, etc. et les chorales peuvent jouer plusieurs notes ensemble. Ils jouent alors un accord. Un accord est donc l’exécution simultanée ou presque simultanée d’un groupe de notes choisies et appartenant à une gamme. Un accord comprend un minimum de trois notes. Il peut en contenir plus mais deux notes seulement ensemble ne méritent pas encore le nom d’accord. Faut pas pousser !

Nous disions « notes choisies », donc pas n’importe quelles notes ! C’est là tout l’art d’en regrouper certaines pour que cela sonne bien, gai, triste, bizarre, grave ou que cela provoque une certaine coloration, une atmosphère ou une tension dans la musique. Bref, pour que cela exprime les intentions artistiques du « composer ». Il existe donc des règles d’harmonie, règles qui diffèrent selon les musiques. C’est la raison pour laquelle un accord de Jazz pourra paraître dissonant et même vilain à une oreille habituée aux harmonies classiques et, à l’inverse, les accords des grands classiques d’il y a 200 ans paraîtront parfois fades et insipides aux Jazzmen qui ne commenceront à tendre l’oreille qu’à partir d’un Debussy ou d’un Ravel.

Il y a donc une question d’habituation de l’oreille, d’éducation musicale à tel idiome.

Un accord dépend d’une gamme et, tout comme une gamme porte le nom de sa note tonique, la 1, (ex. : F pour une gamme de F majeur), l’accord est nommé et chiffré par sa tonique (accord de F dans notre exemple). Mais revenons à notre bonne vieille gamme de

C.

Dans un accord de C, la tonique, la 1, sera donc C. On l’appelle aussi « la fondamentale ». Les autres notes se joueront soit en même temps que C (accord plaqué) ou l’une plus ou moins rapidement à la suite de l’autre en « tenant » toutes les notes pour les faire sonner ensemble (accord legato ou brisé, déroulé).

Comment écrit-on l’accord sur une portée ? En y superposant les notes verticalement à leur place sur la portée, comme à la FIG. 16 à gauche. Pour faciliter la lecture, nous écrirons les accords sur la portée en arpèges de notes consécutives (FIG. 16 milieu) : c’est plus clair pour lire les notes, surtout s’il y a des altérations. Prenez progressivement l’habitude de voir les notes par leur numéro.

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Section 2 : Accord parfait (triad)

Venons-en à l’accord le plus simple de tous, l’accord de C en mode majeur : on l’appelle accord parfait (major triad en anglais). Les notes à jouer sont C (1), E (3), G (5) et, pour finir, répétons si nous le voulons le C (8) à l’octave. Chiffrage : C (tout court).

En anglais : C ou C Major.

FIG. 16

: C (tout court). En anglais : C ou C Major. FIG. 16 Pour rappel, en

Pour rappel, en chiffrage, le mode majeur ne se spécifie pas. C majeur se chiffre C (tout court).

En mode mineur par contre, la 3 est abaissée d’un demi-ton (bémolisée), comme vous le savez depuis le chapitre relatif aux gammes, et le chiffrage devient C avec un signe à sa droite, comme à la FIG. 17 suivante. Notez bien que, quand il s’agit d’un accord, le signe qui se place à droite de la lettre désignant la tonique de l’accord, et donc l’accord lui-même, signifie que cet accord est mineur (et non pas bémol comme pour les notes isolées chiffrées).

N.B. : la notation des accords chiffrés « à l’américaine » n’étant pas universelle, vous rencontrerez aussi pour C - : Cm, Cmin.

Dans tous les cas, en anglais, on parlera de C minor.

FIG.

C)

17 :

Accord

de

C

minor

(remarquez

le

bémol

devant

la

3

et

le

après

le

C minor (remarquez le bémol devant la 3 et le – après le Si vous voulez

Si vous voulez chiffrer un accord dont la tonique est altérée, diésée (sharp) ou bémolisée (flat), il faut placer les signes # (dièse) ou b (bémol) à droite et au pied de la lettre désignant la tonique en question et donc l’accord.

Exemple :

Un accord de F sharp s’écrit avec le signe # à droite et au pied du F : F # Un accord de F sharp minor s’écrira : F

#

39

Voilà définies les deux grandes familles d’accords avec leurs chiffrages, les accords majeurs et les accords mineurs venant des deux grands modes occidentaux modernes, mode majeur et mode mineur (voir annexe sur les évolutions du Jazz modal).

Arrêtons-nous un court instant pour vous démontrer que l’accord chiffré est plus facile et plus rapide à lire que l’accord fait de notes empilées les unes sur les autres sur une portée. Supposez que vous deviez lire et jouer deux mesures en Do majeur puis deux en Do mineur : comparez à la FIG. 18. Cela prend son importance en tempo rapide et avec des accords changeant beaucoup pendant que les mesures défilent à toute vitesse.

FIG. 18

pendant que les mesures défilent à toute vitesse. FIG. 18 Je vous le répète : n’oubliez

Je vous le répète : n’oubliez pas qu’en chiffrage, à la différence des accords, quand il s’agit d’une simple note désignée par son numéro, le signe placé après (ex. : 3) signifie ici flat, comme le signe + placé après la note signifie sharp. C’est donc différent du signe – placé à la droite de la lettre désignant un accord et qui veut dire mineur. Enfin, quand la note est écrite sur une portée, comme sur la première portée de la FIG. 18 à droite, les signes # et b se mettent avant la note (ici la 3, E bémol). J’enfonce le clou, je sais !

Pour nous entraîner, interro ! Penez une feuille et chiffrez les 9 accords suivants :

1)

A (major et natural, mais dans ce cas, ça ne se précise pas, rappelez-vous)

2)

A flat

3)

B flat minor

4)

C sharp

5)

E flat minor

6)

F sharp

7)

C flat

8)

B minor

9)

A sharp minor

40

Avant de commencer, souvenez-vous qu’il faut respecter la logique alphabétique : pas de doublons, pas d’omissions : 1, 3, 5 peut être D F# A (on saute une lettre sur 2), mais pas D Gb A (G et A sont consécutifs), pas D F F# (doublons de lettres).

Voici les réponses chiffrées, puis les accords sur la portée. (FIG 19) :

chiffrées, puis les accords sur la portée. (FIG 19) : Les accords sur portée sont les

Les accords sur portée sont les suivants (FIG.20) :

19) : Les accords sur portée sont les suivants (FIG.20) : Les notes de ces accords

Les notes de ces accords sont les suivantes, toujours 1, 3, 5 (8) en majeur et 1, 3, 5, (8) en mineur :

1)

A (1), C # (3), E (5) et ajoutons le A de l’octave (8)

2)

A b (1), C (3), E b (5), A b (8)

3)

B b (1), D b (3), F (5), B b (8)

4)

C # (1), E# cad F (3), G # (5), C # (8)

5)

E b (1), G b (3), B b (5), E b (8)

6)

F #

(1), A # (3), C # (5), F # (8)

7)

C b

cad B (1), E b (3), G b (8), C b (8)

8)

B (1), D (3-), F # (5), B (8)

9)

A # (1), C # (3), E# cad F (5), A # (8), mais, vous disais-je, j’entends mieux comme en

9 bis :

9bis) B b (1), D b (3), F (5), B b (8). Je préfère ceci. Comme ce sont les mêmes notes, nommées autrement, on parle d’enharmonies.

Trois remarques :

La première est technique : vous voyez que quand il s’agit de la note d’un accord sur une portée, le signe sharp ou flat s’écrit devant cette note. Je l’ai déjà dit, je sais ! La deuxième est évidente : lire les accords chiffrés est plus facile et plus rapide. Imaginez encore une fois un pianiste ou un guitariste accompagnant un soliste en tempo rapide ! La troisième est une question d’oreille : l’accord n° 9 de l’exercice précédent est un accord de A sharp minor, or nous savons que la note A sharp est la même note que B flat (cf. Chapitre 2, Section 3).

41

L’accord de A # minor sera donc aussi le même que l’accord de B b minor et comprendra les mêmes notes, exprimées en sharp pour le premier accord ou en flat pour le second. On parle d’enharmonies, cad les mêmes notes, nommées autrement.

Essayez ! Ecrivez sur une portée les notes d’un accord B b minor et celles d’un A # minor :

vous entendrez, sentirez peut-être mieux les notes du B b minor que celles de l’A # minor tout en constatant qu’elles sont les mêmes.

- N’oubliez pas de respecter la logique alphabétique, les exemples 4 et 9 sont « corrects » à cet égard. Pas de notes manquantes. 1,3,5, c’est nécessairement C,E,G ou D,F,A, ou E,G,B, etc…(avec les dièses et bémols appropriés).

Concluons : Certaines notes et accords sont mieux entendus ou « sentis » en dièse, d’autres mieux en bémol ; ça doit dépendre des gens. Moi, j’aime et j’entends mieux Fa # que Sol b , et mieux Si b que La # , les accords de F # et B b me chantent mieux dans la tête que leurs jumeaux, respectivement G b et A # . Allez savoir pourquoi, mon bon Monsieur…

Section 3 : Equivalence des notes sur plusieurs octaves successives

Regardons la portée de la FIG. 21 : deux octaves successives sont représentées avec noms et numéros des notes. Jouons les toutes avec sept doigts : nous jouons un accord de C sur deux octaves successives.

FIG. 21

jouons un accord de C sur deux octaves successives. FIG. 21 Les notes 1, 8, et

Les notes 1, 8, et 15 sont des C. La 10 est un E, donc équivalente à la 3. La 12, un G, est équivalente à la 5. Nous restons donc dans l’accord de C en jouant toutes ces notes à la fois.

Retenez les numéros des notes supérieures à la 8 comme la portée suivante de la FIG. 21bis vous l’indique : beaucoup d’accords les utilisent aussi. Notez aussi qu’il suffit d’ajouter 7 au numéro d’une note pour avoir la même note et son numéro une octave plus haut (voir plus loin).

FIG. 21 bis

7 au numéro d’une note pour avoir la même note et son numéro une octave plus

42

Section 4 : Renversements des accords

Il n’est pas obligatoire de jouer un accord en partant de la fondamentale (la 1) et en alignant les notes suivantes de l’accord parfait.

Pour illustrer cela, prenons un accord de C que nous allons jouer sur deux octaves successives, comme dans la FIG. 21 plus haut.

Si l’on décide de ne pas jouer la 1 (le C inférieur), mais de « partir » de la 3 (donc du E inférieur), en jouant le reste des notes de la portée ci dessus, cela donne E-G-C(-E-G-C), avec les numéros 3-5-8(-10-12-15) : c’est toujours un accord de C. On appelle cela le premier renversement de l’accord de C. (FIG. 22).

FIG. 22

premier renversement de l’accord de C. (FIG. 2 2). FIG. 22 Plus, si l’on décide de

Plus, si l’on décide de ne pas jouer la 1 (C), ni la 3 (E) inférieures et de démarrer l’accord sur la 5 (G), en jouant les autres notes restantes, on a G-C-E(-G-C), correspondant à 5-8-10(- 12-15) et c’est toujours un accord de C. On l’appelle le deuxième renversement de l’accord de C. (FIG. 23).

FIG. 23

renversement de l’accord de C. (FIG. 23). FIG. 23 En prenant même le nombre minimum de

En prenant même le nombre minimum de notes pour faire un accord (c’est-à-dire trois) et en restant dans l’accord de C, on peut avoir, en montant : C-E-G ou E-G-C ou encore G-C-E :

ce sont trois accords de C soit, respectivement, C, C premier renversement et C deuxième renversement.

Pour résumer en français : Do-Mi-Sol-Do ou Mi-Sol-Do-Mi ou Sol-Do-Mi-Sol (FIG. 24), c’est le même truc, c’est du Do majeur. Fermez le ban !

FIG. 24

ou Mi-Sol-Do-Mi ou Sol-Do-Mi-Sol (FIG. 24 ), c’est le même truc, c’est du Do majeur. Fermez

43

Section 5 : Modifications coloriage des accords (« altérations »)

L’accord parfait a une beauté classique. Mais les accords, c’est comme les femmes. A une beauté classique on en préfère souvent une qui a un peu de « chien », de « peps » ou qui « en jette », dit-on aujourd’hui.

Alors, on modifie peu ou beaucoup – l’accord parfait. Comment ?

soit par modifications de notes, qui deviennent dièses ou bémols,

soit par remplacement de notes par d’autres,

soit par ajout de notes pour en arriver usuellement à un maximum de 6, voire 7 notes.

Vous trouverez ci-après une liste des principaux accords « altérés » (je hais ce mot !) utilisés par les Jazzmen. Ces accords colorient l’accord parfait. Bien sûr la liste n’est pas limitative et le Jazz a progressé et progressera encore par une évolution des harmonies et des enchaînements harmoniques. Au-delà de ces altérations, certains musiciens inventent leurs propres systèmes d’accords. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’un Bill Evans ou un Mac Coy Tyner sont reconnaissables entre mille (s’il n’y avait pas d’imitateurs parfois doués). Mais n’allons pas « here and now » décortiquer les accords super complexes d’un Herbie Hancock et revenons sur terre pour… commencer par le commencement.

Cette liste (voir FIG. 25) prend en exemple l’accord de C et se présente sous forme d’un tableau dont je vous explique ici la lecture. Sur une ligne horizontale, on peut lire, de gauche à droite :

un numéro commençant à 1 et qui n’est qu’un numéro de référence sans rapport avec la

musique la désignation des notes modifiées de l’accord parfait de C figurant au numéro 1

une portée montrant les notes de l’accord et indiquant les modifications qu’il a subi un petit commentaire sur l’accord modifié en question

le chiffrage de l’accord tel que vous le verrez sur une grille d’accords ou sur une partition avec accords chiffrés (et non développés sur une portée pour pianistes) et enfin la dernière case à droite de la ligne horizontale est un rappel de petites subtilités harmoniques : certains accords sans être identiques, sont un peu cousins. Pour ne pas se tromper dans le chiffrage, il faut en tenir compte et bien se souvenir du ton de l’accord, donc bien revenir à sa tonique, sa fondamentale

Les descriptions de la FIG. 25 concernent les accords de C. En vous basant sur les gammes, de la FIG. 15, sur les numéros des notes et sur la règle des intervalles, vous devriez pouvoir déduire quelles sont les notes des mêmes accords que ceux décrits ici, mais dans des tons autres que C.

Par exemple, prenons l’accord n° 8 du tableau de FIG. 25 ci-après, le C7 5- , cher aux boppers. Si nous voulons jouer un accord de F7 5, les notes à jouer seront F, A, B, E. Soit F, A, B, Eb.

Jouons un accord de Bflat7 5 - : les notes à jouer seront B, D, E, A. Soit Bb, D, E, Ab. OK ?

Regardez le tableau et n’oubliez pas que l’aspirine est dans l’armoire à pharmacie.

Les accords décrits sont en MAJEUR. Ensuite nous parlerons du mode MINEUR et de quelques particularités de certains accords mineurs.

44

FIG. 25 : Les accords majeurs de C

FIG. 25 : Les accords majeurs de C 45 Suite page suivante.

45

Suite page suivante.

FIG. 25 (suite) : Les accords majeurs de C

FIG. 25 (suite) : Les accords majeurs de C Comment prononcer les noms de ces accords

Comment prononcer les noms de ces accords pour être compris des musiciens américains ?

On prononce dans l’ordre (en partant de la fondamentale, vers le haut, étage par étage) :

1-

Le nom de la fondamentale, la tonique de l’accord. Exemple : D

2-

L’altération éventuelle de l’accord : Sharp ou flat

3-

Le mode s’il est mineur : Minor (en mode majeur on élude le terme major)

4-

Eventuellement les notes altérées de l’accord : 5- : flat five ; 11+ : sharp eleven

46

La FIG. 26 vous détaille cela :

FIG. 26

Numéro

Chiffrage

Nom de l’accord

Numéro Chiffrage Nom de l’accord 1 C C 2 C C major seven 3 C7 C
Numéro Chiffrage Nom de l’accord 1 C C 2 C C major seven 3 C7 C
Numéro Chiffrage Nom de l’accord 1 C C 2 C C major seven 3 C7 C

1

C

C

2

C

C

major seven

3

C7

C

seven

4 C6 C six 5 C6 – C flat six 6 C5+ C sharp five
4 C6 C six 5 C6 – C flat six 6 C5+ C sharp five
4 C6 C six 5 C6 – C flat six 6 C5+ C sharp five

4

C6

C

six

5

C6

C

flat six

6

C5+

C

sharp five

7

C5

C

flat five

8

C7 5

C

seven flat five

9

C 5+

C

major seven sharp five

10

C 5

C

major seven flat five

11

C7 sus 4

C

seven sus four

12

C penta

C

pentatonic

13

C 9

C

major seven nine

14

C 9 11+

C

major seven nine, sharp eleven

15

C7 9 ou C9

C

nine (seldom : C seven nine)

16

C7 9 11

C

nine eleven

LES ACCORDS MINEURS DE C

Rappelons que le mode mineur (minor mode) se différencie du majeur par la diminution d’un demi-ton (bémolisation) de la 3, dans les gammes, comme dans les accords. La tierce devient mineure (1 ton ½ au-dessus de la tonique). La lettre désignant l’accord prend alors un signe à sa droite, pour indiquer la qualité mineure. Par exemple, l’accord n° 3 du tableau de la FIG. 25 (C7) deviendra C7, et ainsi de suite.

Il y a cependant quelques particularités et quelques accords propres au mode mineur.

a) L’accord n° 11, C7 sus 4, n’est pas transposable en mineur.

b) L’accord n° 12, C penta, passant en mineur, se chiffrera donc Cpenta et comprendra les notes de la gamme pentatonique mineure, soit C, E, F, G, B, C ou 1,3, 4, 5, 7, 8. Sur une portée, cela donnera

FIG.27 :

mineure, soit C, E – , F, G, B – , C ou 1,3 – ,

47

c)

Il existe un accord, toujours mineur, où les notes sont toutes séparées par un ton et demi, ce qui donne : C, E, G, A, C ou 1, 3, 5, 6, 8. Il se chiffre C o et se nomme C diminué. Sur la portée, cela donne

FIG. 28 :

et se nomme C diminué. Sur la portée, cela donne FIG. 28 : Pour nommer ces

Pour nommer ces accords mineurs, on ajoute « minor » juste après la lettre désignant l’accord et après le dièse ou le bémol. Par exemple, C# –7 se dit C sharp minor seven.

Entraînez-vous à jouer et nommer tous ces accords, en majeur et en mineur, d’abord en C puis dans les autres tons habituels du Jazz, que vous connaissez par les gammes de la FIG. 15. Aidez-vous du tableau des gammes de la FIG.15 ou 29 suivante pour trouver les notes et leurs numéros. Pensez les accords en lettres et les notes en numéros. Ecrivez sur des portées notes et altérations de tel ou tel accord, bref, en un mot comme en cent : entraînez- vous !

Voyez si ces accords vous plaisent, voyez ce qu’ils vous disent, vous inspirent. Pensez-les comme une palette de diverses couleurs dont vous allez vous servir pour faire votre tableau musical. Ce sera la base sur laquelle vous improviserez. C’est moins salissant que la palette de l’artiste – peintre ! Non ?

Et comme l’a très bien dit Jean Lerusse (ben, c’est moi ça !) : la dissonance, c’est le sel de l’harmonie !

!) : la dissonance, c’es t le sel de l’harmonie ! de gauche à droite :

de gauche à droite : Jean Lerusse (b), Louis Mac Connell (ts, fl), Félix Simtaine (dm) - Lou Mac Connell Trio © coll. de l’auteur

48

FIG. 29

FIG. 29 49

49

Section 6 : Petites subtilités et un piège

DEPLACEMENT D’UNE NOTE DANS UN ACCORD

Un petit exemple avec un accord de A flat major 7, normal à gauche et modifié à droite :

FIG. 30

major 7, normal à gauche et modifié à droite : FIG. 30 Que s’est -il passé

Que s’est-il passé ? La G, note supérieure à gauche, est descendue d’une octave pour venir flirter outrageusement avec la A– qui est la 1 de l’accord, ce qui donne un intervalle d’un demi-ton entre ces deux notes. Aïe aïe aïe ! Gare à la dissonance inacceptable, et pourtant essayez, cela reste un accord de A flat major seven. Je trouve que cela sonne bien. Je crois que ce petit truc a été trouvé par Bill Evans.

En fait, c’est une application sur 4 notes de la technique des renversements, expliquée plus hait.

Enfin, pour terminer, nous en avons déjà parlé , je voudrais vous montrer un piège à éviter dans le chiffrement des accords.

Voyez cet accord-ci :

FIG. 31

le chiffrement des accords. Voyez cet accord-ci : FIG. 31 C ’est un accord de E,

C’est un accord de E, c’est même l’accord parfait (1, 3, 5, 8) de E.

Voyons maintenant l’accord suivant qui, lui aussi, démarre aussi sur E :

FIG. 32

suivant qui, lui aussi, démarre aussi sur E : FIG. 32 La 3 a diminué d’un
suivant qui, lui aussi, démarre aussi sur E : FIG. 32 La 3 a diminué d’un

La 3 a diminué d’un demi-ton : serait-ce donc E? Et la 5 s’est élevée d’un demi-ton : serait-ce donc E5+ ? Un chiffrage bien compliqué pour ce qui est en fait…un C en premier renversement.

50

Voyez

FIG. 33

Voyez FIG. 33 Do-Mi-Sol-Do-Mi : Supprimez le Do inférieur et commencez sur Mi inférieur : vous
Voyez FIG. 33 Do-Mi-Sol-Do-Mi : Supprimez le Do inférieur et commencez sur Mi inférieur : vous

Do-Mi-Sol-Do-Mi :

Supprimez le Do inférieur et commencez sur Mi inférieur : vous avez votre accord mystérieux.

• Pour bien chiffrer un accord, pensez à la fondamentale, la tonique, la 1 d’où cet accord provient.

fondamentale, la tonique, la 1 d’où cet accord provient. Greg Hutchinson (dm) aux Dinant Jazz Nights

Greg Hutchinson (dm) aux Dinant Jazz Nights 2010 - © Jacky Lepage

51

Section 7 : Accords issus du jazz modal modes dits grecs accords de quartes et autres accords.

Pour les définitions, origines et évolutions du Jazz modal, qui, de technique d’improvisation et d’accords d’accompagnement (les modes) est devenu un style à part entière, je vous renvoie à l’annexe de ce livre traitant du jazz modal (modal Jazz). Remarquez que depuis 1956, le Jazz modal a coexisté et coexiste toujours avec des formes plus traditionnelles de jeu du Jazz moderne, il ne les a pas étouffées comme l’ont été le Cool et la West Coast par le Hard Bop dans les années 50.

Nous envisagerons ici la technique et le moyen d’obtenir des accords modaux. En fin d’explications, nous alignerons tous ces modes (de Do par exemple) sur des portées.

Pour l’explication des modes, je reprendrai la dénomination européenne des notes, ce sera moins ardu à expliquer car c’est déjà assez compliqué comme ça. En fait, l’amateur peu averti pourrait allègrement passer cette section pour y revenir une fois plus aguerri.

MODES DITS GRECS

En quelques mots, au moyen-âge, les modes étaient des façons de jouer la mélodie et les accords afin d’exprimer des sentiments ou des états d’âme variés, gais, joyeux, tristes désespérés etc. Les musiciens choisissaient le mode adapté à l’événement célébré en accordant leurs instruments de diverses façons. De cette époque, la musique européenne a gardé le mode majeur et un mode mineur. Puis, au début du siècle, ont été remis « à la mode » si j’ose dire, les modes suivants, erronément dits « grecs ». Ces modes portent des noms étranges de peuples antiques de Grèce ou d’Asie Mineure car on croyait au Moyen Âge qu’ils provenaient de là–bas et de cette époque. C’est faux et l’erreur date du Moyen Âge, mais l’usage les a finalement consacrés, du moins en Jazz. Nous allons nous servir de ces noms de peuples et de régions pour vous expliquer cela de manière aussi claire, simple et amusante que possible. Ce n’est pas gagné !

Hors donc en ce temps-là de l’antiquité existaient :

l’IONIE, peuplée d’IONIENS et située en Asie Mineure (Turquie actuelle)

la PHRYGIE, peuplée de PHRYGIENS, en Asie Mineure

la LYDIE, peuplée de LYDIENS, en Asie Mineure

l’AEOLIE ou EOLIE, peuplée d’AEOLIENS ou EOLIENS (non, leurs femmes n’étaient pas des Eoliennes !), en Asie Mineure également la LOCRIE, peuplée de LOCRIENS dans le Nord du Péloponnèse

enfin, la DORIE qui n’existe pas en tant que telle, mais la Grèce entière a subi l’invasion des DORIENS.

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Voici un embryon de carte géographique pour illustrer tout cela : les régions et peuplades sont indiquées sur la carte

FIG. 34.

régions et peuplades sont indiquées sur la carte FIG. 34. Pour l’explication technique de ces accords

Pour l’explication technique de ces accords et modes, imaginons donc ces peuples comme des voleurs qui convoitent et capturent effectivement… certaines notes de la gamme de Do majeur, représentée sur deux octaves successives en A sur la FIG. 35 qui suit. Dans cette gamme de Do, vous le savez, Do est la tonique, la fondamentale, la 1 : ce n’est pas nouveau.

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Commençons par le MODE DORIEN

Occupons nous des « brigands doriens » qui, au cours d’une incursion, réussissent à « capturer » certaines notes de notre bien honnête gamme de Do, à savoir les notes allant du Ré au Ré supérieur. Cela est représenté par la « capture dorienne » (portée A )

FIG. 35

par la « capture dorienne » (portée A ) FIG. 35 Ces « bandits » ramènent

Ces « bandits » ramènent ces mêmes notes, gardées dans leur ordre, chez eux et décident d’en faire une gamme, sans rien changer aux notes : Ré-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Ré naturels.

Cette gamme, fruit de leurs rapines, ils l’appellent la gamme dorienne ou le mode dorien. Gamme bizarre toutefois, par rapport à la gamme de Do majeur. Comparez la portée B à la gamme de DO sur la portée A. Regardez bien la différence :

« Leur » gamme commence sur le Ré et ils en font leur tonique, leur 1. Ils n’ont rien changé aux autres notes de la gamme de DO. Mais alors « leur » tierce dans « leur » gamme est le Fa naturel qui se trouve seulement un ton et demi plus haut que leur tonique, Ré. C’est donc une tierce mineure, qui fait de ce mode un mode mineur. Pour rappel, dans une gamme de Do, la tierce est Mi située deux tons plus haut que Do : tierce majeure. Ca vous le savez.

Dans une ultime tentative de négociation, la brave gamme de Do majeur rencontre les Doriens ; cela donne le petit dialogue théâtral, genre dialogue de sourds, que voici :

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ACTE V SCÈNE 5 (se reporter à FIG. 35)

Gamme de Do :

Rendez-moi mes notes, bandits !

Les Doriens :

Elles sont à nous et nous avons nommé RE la 1, la Tonique. C’est

Gamme de Do :

notre gamme Dorienne à présent ! Vous n’avez pas fait de mal aux autres notes captives, j’espère !

Les Doriens :

On n’y a pas touché, on n’a rien changé et elles sont dans l’ordre.

Gamme de Do :

Mais votre tonique, votre Ré est un ton plus haut que ma tonique, Do

Les Doriens : On s’en fout. C’est notre gamme, elle est ainsi.

Gamme de Do :

(ironique)

Les Doriens :

Si Ré est votre tonique, votre 1, où est votre 3, votre tierce ? (qui réfléchissent)

Gamme de Do :

Ben… ben… euh… notre 3 c’est (ils comptent sur leurs doigts) … Ré, Mi, Fa). Ben… c’est Fa. Moi, ma tonique, ma 1, c’est Do et ma tierce, ma 3, c’est Mi.

Les Doriens :

Et alors ? (in petto) Qu’est-ce qu’elle mijote pour nous rouler ?

Gamme de Do :

Combien de tons entre ma 1, Do et ma 3, Mi ? Deux tons, donc tierce

majeure. Les Doriens : Et nous, entre notre 1 Ré et notre 3 Fa on a… (ils comptent) Ré-Mi :

 

un ton, Mi-Fa : un demi-ton, ben un ton et demi… mais alors, par Zeus, notre tierce est… est…

Gamme de Do :

… tierce mineure bande d’idiots ! Vous avez fait de ma gamme majeure une gamme mineure ! C’est malin !

Les Doriens : Eh ben on s’en fout, elle sera mineure mais on la garde, na !

Gamme de Do :

Mais ce n’est même pas une gamme mineure classique, une mineure « mélodique » de RE ! Regardez votre 7, le Do volé ! (le souffleur :

Les Doriens :

voir la FIG. 35 et comparer portées B et D). C’est un 7 bémolisé (une septième mineure) ! Et bien tant mieux, on a une nouvelle gamme mineure. Vive la

Gamme de Do :

gamme dorienne ! Ha ha ha ! Oh, et puis zut. Allez vous faire foutre ! Que Zeus vous foudroie ! RI - DO

Après cette petite facétie, concluons ! La gamme, le mode et l’accord Ré dorien utilise les notes inchangées de la gamme majeure de DO situé un ton plus bas que RE. C’est un mode mineur puisqu’il n’y a qu’un ton et demi et non deux entre sa tonique Ré (1) et sa tierce FA (3) (donc une tierce mineure).

Généralisons à toutes les notes. Le mode, la gamme ou l’accord dorien, mode toujours mineur quelle que soit la tonalité du moment+, utilise les notes d’une gamme majeure dont la tonique, la 1, est située un ton plus bas.

Exemples Sol dorien notes de la gamme de Fa majeur à commencer sur la tonique de l’accord de Sol dorien, Sol. Donc les notes seront Sol-La-Si bémol- Do-Ré-Mi-Fa-Sol.

Fa dorien

notes de la gamme de Mi bémol majeur, à commencer sur Fa. Donc les notes seront :

Fa-Sol-La bémol-Si bémol-Do-Ré-Mi bémol-Fa.

Etc.

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Passons maintenant aux mode, gamme et accord PHRYGIEN

Gardons le concept de capture de notes et voyons le schéma de la FIG. 36.

de capture de notes et voyons le schéma de la FIG. 36. La gamme, le mode

La gamme, le mode et l’accord de Mi phrygien capturent donc les notes allant du Mi au Mi supérieur de la gamme de Do majeur. Les notes capturées sont inchangées. La tonique (1) devient donc Mi et, par rapport à Mi, Do est situé deux tons plus bas. La FIG. 36 montre, sur la portée A, la « capture phrygienne » et sur la portée B, la gamme de Mi phrygien. Les gammes de Mi majeur et Mi mineur mélodique sont en C et D et sont différentes de B.

Mi étant la tonique (1) de cette gamme, la 3, la tierce est Sol. Entre Mi et Sol, il y a un intervalle d’un ton et demi, c’est donc une tierce mineure et la gamme, le mode et l’accord phrygiens, sont mineurs comme les doriens vus plus haut.

En généralisant, en mode phrygien, on utilise les notes de la gamme majeure située deux tons plus bas (une tierce majeure plus bas, si vous préférez).

Exemples Accord de Sol phrygien

notes

de

commencer sur la tonique Sol. Donc les notes seront : Sol-La b -Si b -Do-Ré-Mi b -Fa-Sol.

de

notes

à

à

de

de

la

la

gamme

gamme

la

Mi

bémol

bémol

Donc

majeur,

majeur,

les

Accord de Do phrygien notes

La

Do.

commencer

sur

tonique

seront : Do-Ré b -Mi b -Fa-Sol-La b -Si b -Do.

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Mode triste aussi, mais différent de l’accord mineur mélodique et du mode dorien. Le faible écart d’un demi-ton entre la 1 et la 2 dans le mode phrygien est caractéristique de ce mode, (ce qui lui donne une couleur plutôt « espagnole »). Mais évidemment, il faut jouer ces accords pour entendre, sentir la différence entre ces trois modes mineurs.

Un peu plus simple, le MODE IONIEN, pour nous détendre un petit moment.

Il « capture » les notes de Do au Do supérieur de la gamme de Do majeur. La tonique de Do ionien est donc Do, les notes du Do au Do supérieur sont celles de la gamme de Do majeur. Quant à la tierce, c’est Mi ; c’est une tierce majeure puisqu’il y a deux tons entre Do et Mi.

Le mode ionien est donc un mode majeur (enfin un mode majeur ; il y en aura un autre après). Mais me direz-vous, où est la différence entre ce mode et la gamme pure et simple de Do majeur ? Eh bien il n’y en a pas. Je vous l’avais dit qu’on se détendait ici ! En bref, le mode ionien est un coup de sabre dans l’eau de la mer Egée !

Généralisons : Un accord en mode ionien est identique à l’accord majeur de la même note.

Ensuite attaquons le MODE LYDIEN

La capture des notes de la gamme de Do majeur par ces crapules de Lydiens porte ici du Fa au Fa supérieur, donc Fa-Sol-La-Si naturel !-Do-Ré-Mi-Fa. La tonique DO de la gamme de DO majeur se trouve 2 tons et demi plus bas que la tonique FA de la gamme lydienne qui « vole » ses notes à la gamme de DO. Ainsi la tonique est devenue FA et la tierce LA, deux tons plus haut que la tonique Fa, soit une tierce majeure. Le mode Lydien est donc un mode majeur.

Le mode, l’accord Fa lydien diffère bien évidemment du Fa mineur puisqu’il est majeur (voir la tierce). La Palice l’aurait bien dit.

Il diffère aussi de l’accord de Fa majeur traditionnel au niveau de la quarte (4) (Si) située un ton entier plus haut que la tierce (3) (La). La quarte lydienne est donc un Si naturel. C’est différent de la gamme ou de l’accord de Fa majeur traditionnel où, comme dans toute gamme majeure traditionnelle, la quarte (4) n’est située qu’un demi ton plus haut que la tierce (La) ; la quarte est donc dans ce dernier cas un SI bémol : rappelez-vous et revoyez les données fondamentales des FIG. 5 à 9 : un demi-ton entre 3 et 4, toujours.

Les accords lydiens font penser aux accords traditionnels de 5- (ou 4+).

Exemple : C lydien = C 5- ou C 4+, comme on préfère.

Généralisons : Un accord lydien utilise les notes d’une gamme majeure dont la tonique est située deux tons et demi plus bas que lui (une quarte plus bas si vous préférez).

notes de la gamme Sol majeur, soit les notes Do-Ré-Mi-Fa # - Sol-La-Si-Do. notes de la gamme de Mi bémol majeur, soit les notes La b - Si b -Do-Ré-Mi b -Fa-Sol-La b .

Donc Un Do lydien

Un La bémol lydien

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Avant d’aborder le plus dur, encore un mode facile : LE MODE MYXOLYDIEN.

Le mode myxolydien emprunte à la gamme de Do majeur les notes de Sol au Sol supérieur, toujours inchangées et naturelles, comme d’hab.

La tonique élue est donc Sol et les notes sont Sol-La-Si-Do-Ré-Mi-Fa naturel-Sol.

La tonique Do de la gamme de Do majeur est donc située trois tons et demi plus bas que la tonique SOL de la gamme Myxolydienne qui « vole » ses notes à la gamme de DO.

Ici aussi le mode est majeur puisque il y a deux tons entre la tonique myxolydienne (1) (Sol) et sa tierce (3) (Si) : tierce majeure.

Jouer un accord de Sol myxolydien revient à jouer la gamme majeure dont la tonique est située trois tons et demi plus bas, soit Do, et cette dernière gamme contient un Fa naturel. C’est par cette note que la gamme ou l’accord de Sol myxolydien diffère du Sol majeur traditionnel, dont la gamme, elle, contient un Fa # .

Généralisons : Le mode, la gamme, l’accord myxolydiens sont majeurs et utilisent les notes de la gamme majeure dont la tonique est située trois tons et demi plus bas (une quinte plus bas si vous préférez). Ou deux tons et demi (une quarte) plus haut si c’est plus facile pour vous.

En fait le mode myxolydien ressemble aux accords Jazz de septième : C Mixolydien = C 7.

Exemples Ré myxolydien

notes de la gamme de Sol majeur, en démarrant sur Ré. Donc les notes seront : Ré-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do natural-Ré, soit les notes d’un accord de Ré7 (D7).

notes

notes

à

Mi bémol myxolydien

de

la

gamme

la

de

La

Do.

bémol

Donc

majeur,

les

commencer

sur

tonique

seront : Mi b -Fa-Sol-La b -Si b -Do-Ré b -Mi b , soit un E b 7.

Fini de rire, voici le MODE AEOLIEN

Et là je vous réécris mes schémas de gammes et de capture, ce sera plus clair (FIG. 37).

La gamme, le mode et l’accord de La aeolien capturent les notes du La au La supérieur de la gamme de Do majeur, sans les changer. La tonique devient La et, par rapport à La, Do, la tonique de la gamme de Do est située quatre tons et demi plus bas (ou un ton ½ plus haut, cad une tierce mineure plus haut).

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FIG. 37

FIG. 37 La étant la tonique de cette gamme de La aeolien, la tierce (3) est

La étant la tonique de cette gamme de La aeolien, la tierce (3) est Do (voyez la portée B de la FIG. 37). Entre La et Do, il y a un intervalle de un ton et demi, c’est donc une tierce mineure et le mode, la gamme ou l’accord aeolien est donc mineur et même désespérément triste.

En généralisant : En éolien, mode, gamme et accords mineurs, on utilise les notes de la gamme majeure dont la tonique sera située quatre tons et demi plus bas. Ou un ton et demi (cad une tierce mineure) plus haut, c’est plus facile à compter et ce sera la même note tonique. On parlera aussi pour ce mode de mineur naturel ou antique.

Exemples Accord de Sol éolien

Si bémol éolien

notes de la gamme de Si bémol majeur, à démarrer sur Sol. La tonique de l’accord est Sol aeolien. Donc les notes seront : Sol-La-Si b -Do-Ré-Mi b -Fa-Sol. notes de la gamme de Ré bémol majeur, à démarrer sur Si bémol, la tonique de l’accord à jouer. Donc les notes seront : Si b -Do-Ré b -Mi b -Fa-Sol b -La b -Si b .

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Enfin le MODE LOCRIEN dont vous trouverez le schéma ci-dessous.

FIG. 38

LOCRIEN dont vous trouverez le schéma ci-dessous. FIG. 38 Sur la portée A de la figure

Sur la portée A de la figure ci-dessus, on voit que la gamme, le mode et l’accord de Si locrien capturent les notes, inchangées, de la gamme de Do majeur du Si au Si supérieur. Sur la portée B, on voit la gamme ainsi formée : la tonique (1) du Si locrien devient donc Si et la tonique Do de la gamme de Do majeur lui est inférieure de cinq tons et demi, …ou supérieure d’un demi ton si l’on choisit le Do supérieur (c’est peut-être plus facile à compter).

Cette gamme de Si locrien vue sur la portée B est différente des gammes en C et D.

Sur la portée B, on voit aussi que la tierce de cette gamme locrienne est un Ré, avec une différence d’un ton et demi avec la tonique Si : c’est donc une tierce mineure et le mode, la gamme et l’accord locrien sont mineurs, très mineurs et tellement déprimants que, tiens, je n’ai même plus le courage de continuer ce livre…Ben, non, je blague, hein !

Généralisons : Le mode, la gamme ou l’accord locrien est mineur et emprunte les notes d’une gamme majeure dont la tonique se trouve cinq tons et demi plus bas, ou encore un demi-ton plus haut comme vous voulez, ce sera de toute façon la même note.

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Exemples Accord de Mi locrien

notes de la gamme de Fa majeur, commençant sur le

Mi qui est la tonique du Mi locrien. Donc les notes seront : Mi-Fa-Sol-La-Si b -Do-Ré-Mi. Accord de La locrien notes de la gamme de Si bémol majeur, commençant sur le La qui est la tonique du La locrien. Donc les notes seront : La-Si b -Do-Ré-Mi b -Fa-Sol-La.

Résumons-nous et jouons nos différents accords de Do (C) dans les différents modes

Jouant un C ionien,

vous jouez en mode majeur (mode IONIEN)

Jouant un C lydien,

vous jouez en mode majeur (mode LYDYEN)

Jouant un C myxolydien,

vous jouez en mode majeur (mode MYXOLYDIEN)

Jouant un C dorien,

vous jouez en mode mineur (mode DORIEN)

Jouant un C phrygien,

vous jouez en mode mineur (mode PHRYGIEN)

Jouant un C aeolien,

vous jouez en mode mineur (mode AEOLIEN)

Jouant un C locrien,

vous jouez en mode mineur (mode LOCRIEN).

A

ces modes, dits erronément « grecs », ajoutons les deux modes de la musique

occidentale, que nous avons gardés du Moyen Âge : majeur et mineur mélodique.

Jouant un C, nous jouons en mode majeur.

Jouant un C, nous jouons en mode mineur. Notre mode mineur « occidental » porte un nom, c’est la gamme ou l’accord de Do en mode mineur mélodique ; ce mode figure sur la portée D dans les dernières figures (34 à 37).

Ajoutons enfin les gammes pentatoniques, qui sont également considérées comme des modes :

Jouant un C pentatonique, vous jouez en mode majeur. Les notes sont Do-Ré-Mi-Sol-La-Do Enfin, jouant un Cpentatonique, vous jouez en mode mineur. Les notes sont Do-Mi b -Fa-Sol-Si b -Do.

Enfin, jouant un C – pentatonique, vous jouez en mode mineur. Les notes sont Do-Mi b

Nous disposons donc au total de 4 MODES MAJEURS :

(1) Le MODE MAJEUR OCCIDENTAL CLASSIQUE, identique au mode IONIEN

(2) Le mode PENTATONIQUE majeur (3) Le mode LYDIEN (très semblable aux accords majeurs 5ou 4+) (Ex. : C5) (4) Le mode MYXOLYDIEN (très semblable aux accords Jazz de 7 ème ) (Ex. : F7)

Nous disposons par contre au total de 6 MODES MINEURS :

(1) Le MODE MINEUR MÉLODIQUE (bien de chez nous) (2) Le MODE DORIEN (très semblable aux accords mineurs 7 (Ex. : G7). (3) Le MODE PENTATONIQUE MINEUR (qui fut cher à Coltrane)

(4) Le MODE PHRYGIEN (5) Le MODE AEOLIEN (AUSSI DÉNOMMÉ MINEUR NATUREL, OU ANTIQUE) (6) Le MODE LOCRIEN.

Six contre quatre, ceci prouve bien que l’homme est plus enclin à exprimer sa tristesse que

sa joie !

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Ces accords, issus de la musique modale remise au goût du jour au début du XXe siècle, ne concernent pas que celle-ci : on peut les rencontrer dans des enchaînements harmoniques (voir plus loin) et dans une grille d’accords (voir plus loin) de Jazz classique (accords tonals versus modaux). Ils peuvent aussi subir une altération au niveau de telle ou telle note. Par exemple C 7 lydien : Do-Ré-Mi-Fa # -Sol-La-Si b où le Fa # est lydien et le Si b est le 7. Maintenant vous pourrez toujours me dire qu’on peut aussi le chiffrer C 7 5 – en accord traditionnel !

Pour information, d’autres musiques d’autres contrées utilisent d’autres modes que les nôtres mais nous ne les décrirons pas ici car ils ne concernent pas (ou si peu) le Jazz. Citons les modes oriental, andalou, tzigane, les modes indiens, etc. Certains Jazzmen, en quête de sources d’inspiration, ont quelque peu exploré ces modes. On se rappellera les rencontres Coltrane-Ravi Shankar par exemple. Epiphénomènes transitoires.

Avant de passer aux accords de quartes, voici un tableau (FIG. 39) reprenant les modes et accords de C,

excepté le C ionien, identique à l’accord traditionel moderne C, excepté le C lydien, identique à l’accord traditionel moderne C 5–, excepté le C myxolydien, égal à l’accord traditionel moderne C7,

que vous retrouvez dans le tableau de la FIG 25.

moderne C7, que vous retrouvez dans le tableau de la FIG 25. Rhoda Scott (org) et

Rhoda Scott (org) et Toots Thielemans (hca), Dinant Jazz Nights 2008 - © Jacky Lepage

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FIG. 39

FI G. 39 La fléchette pointant sur le Mi bémol indique un mode mineur. Ici il

La fléchette pointant sur le Mi bémol indique un mode mineur.

Ici il faut jouer ces gammes et accords dans tous les tons, entendre comment cela « sonne » et s’en imprégner.

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ACCORDS DE QUARTES ET AUTRES ACCORDS CRÉÉS AVEC LE JAZZ MODAL

Ici nous seront brefs car nous nous éloignons des accords habituels et nous abordons des préférences et constructions personnelles de musiciens ayant recherché dans des modifications d’harmonies un nouveau climat méditatif et mystérieux afin de mieux coller au Jazz modal naissant.

Accords de quartes (Bill Evans et Mac Coy Tyner)

Les notes sont séparées par des quartes, donc par intervalles de deux demi-tons.

Pour construire un accord de quartes de C, on démarre sur sa tierce, donc E, et on monte par quartes jusqu’à rencontrer C supérieur, qui est la tonique placée « en haut » de l’accord.

FIG 39bis

la tonique placée « en haut » de l’accord. FIG 39bis Certains « voicings » (constructions

Certains « voicings » (constructions d’accords) incluent une tierce dans l’assemblage de quartes, ce qui leur garde malgré tout la couleur d’accords en quartes. Ex. : C, F, Bb, Eb, G (pour évoquer C-7).

Accords dérivés de la gamme par tons

Ces gammes de 6 notes sont construites avec un ton entre chaque note, par exemple accord de C par tons (whole tone en anglais). Un héritage de Debussy et Ravel. Superposition possible de triades augmentées. Il existe 2 gammes de ce type, leur transposition étant limitée (on retombe sur une gamme existante dès la 3 ème ).

FIG. 40

sur une gamme existante dès la 3 è m e ). FIG. 40 Accords dérivés des

Accords dérivés des gammes dites « symétriques diminuées » (octotoniques)

Ces gammes de 8 notes, chères à Olivier Messiaen, ont été largement adoptées par les musiciens de jazz. Elles sont constituées d’un enchaînement régulier de ½ ton, ton, ½ ton, ton, etc…ou l’inverse. Il n’existe que 3 gammes de ce type, leur transposition étant limitée. Elles sont utilisées pour des accords diminués ou de septième et diverses triades et structures peuvent en être extraites.

Accords enigma

Où l’on ne retrouve pratiquement plus la tonique. Ils conviennent à toute improvisation.

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FIG. 41

FIG. 41 Munis de tous ces accords, nous voilà prêts à envisager comment se déroule un

Munis de tous ces accords, nous voilà prêts à envisager comment se déroule un morceau de Jazz, comprenant en général - bien que pas toujours - et dans sa structure la plus simple :

un thème, puis une partie improvisée, à laquelle prennent part un ou plusieurs solistes, puis le thème réexposé en fin d’exécution.

Section 8 : Enchainements harmoniques d’un thème (grilles d’accords) et formes des thèmes

Lorsqu’un soliste joue la mélodie d’un thème donné, qu’un compositeur/composer a créé, il joue une suite connue de notes pendant un certain nombre précis de mesures. Celles-ci sont un découpage, en parties égales, de la durée de cette mélodie. Le thème, c’est « l’air connu » du morceau, c’est lui qu’on retient. Un thème dure donc un nombre x de mesures et pas une de plus ou de moins. Il s’appuie sur un canevas, une forme précise. Après avoir joué le thème, notre soliste improvisera en respectant certaines règles.

Pendant le défilement de ces mesures et le déroulement de la mélodie, un ou plusieurs instruments harmoniques accompagnent le soliste en jouant, mesure par mesure, les accords composés pour ce thème. Ces accords changeront plus ou moins souvent au fil des mesures.

L’écriture de la mélodie du thème et des accords, avec leur découpage mesure par mesure, constitue une partition. Les partitions de Jazz peuvent revêtir plusieurs formes.

La partition d’un soliste - par exemple, celle d’un trompettiste - jouant la mélodie comprendra une portée pour les notes et mesures de la mélodie, tandis que les accords seront très généralement chiffrés en regard des mesures correspondantes. Voici un exemple de portée comprenant ici trois mesures séparées comme toujours par des barres verticales avec une ligne mélodique inscrite sur la portée du soliste et les accords à jouer sur ces mesures, inscrits (chiffrés) au-dessus d’elle.

FIG. 42

sur la portée du soliste et les accords à jouer sur ces mesures, inscrits (chiffrés) au-dessu

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Le rôle des accords inscrits ici est d’indiquer au trompettiste sur quels accords il devra improviser pour maintenir la justesse avec le pianiste qui, lui, les jouera en accompagnement du trompettiste dans l’exposé du thème et les répétera dans la même séquence (le canvas qui a servi au thème) autant de fois qu’il faudra pendant son improvisation sur ce thème.

Il y a parfois deux accords par mesure. Il peut y en avoir plus, parfois quatre, un accord par temps d’une mesure à quatre temps par exemple.

La partition de l’instrument d’accompagnement (piano) contiendra la mélodie du thème, les mesures et leurs accords et peut-être le moment de la mesure auquel l’accord doit être plaqué. Il faut donc une partition complète comprenant trois portées superposées : de haut en bas, une portée pour la mélodie du thème, jouée par le soliste mais que le pianiste doit voir, puis deux portées (pour les deux mains) pour l’accompagnement pianistique, les notes des accords étant inscrites dessus au moment de la mesure où l’accord doit être joué. Donc, en plus de la FIG. 42, nous aurons aussi la FIG. 43 pour le piano.

FIG. 43

FIG. 42, nous aurons aussi la FIG. 43 pour le piano. FIG. 43 Tout cela est

Tout cela est valable tant pour les grandes formations (big bands) que pour les petites, du moment qu’il y ait des arrangements précis à jouer tels qu’ils sont écrits.

Mais le Jazz, c’est fondamentalement la musique de la liberté, surtout en petite formation.

Dès lors, en pratique et d’une manière générale, mais pas toujours, bien sûr, l’accompagnateur placera ses accords dans la mesure au moment où il le sentira bon, donc dans ce cas, pas besoin des notes écrites sur portée, mais simplement des accords chiffrés. Quant au soliste, il aura besoin des accords et de la ligne mélodique mais, en général, il connaîtra tout cela par cœur car il aura répété le thème, et n’aura souvent besoin de rien ou simplement des accords, pour s’en souvenir pendant son improvisation, « au cas où ».

Dans ce cas, les partitions se résumeront à ce qui suit, à savoir une suite d’accords chiffrés inscrits dans un certain nombre de mesures.

Prenons l’exemple d’un très beau thème d’un grand guitariste liégeois, le regretté René Thomas, pour lui faire honneur. Ce thème s’appelle « Meeting » et je vous le commenterai ensuite.

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FIG. 44 : « Meeting »

FIG. 44 : « Meeting » A part le titre du thème et le compositeur/composer ,

A part le titre du thème et le compositeur/composer, que voyons-nous sur cette partition ? En haut à gauche, pour quel instrument elle convient. Ici piano et contrebasse. Elle pourrait convenir aussi à une guitare, mais pas à une trompette ni un saxe, pour des raisons techniques liées à l’instrument. (ex. : trompette en Si bémol : son Do est Si bémol : il faudrait monter d’un ton tous les accords).

En haut à droite, D b : c’est le ton du morceau (il se joue donc en Ré bémol). 4/4 veut dire que l’on joue en quatre temps. Swing ou bien walk signifie que la basse doit jouer tous les temps et non un temps sur deux (two beat) et Medium concerne la cadence, le tempo : c’est donc un morceau de cadence moyenne, pas lent mais pas d’un train d’enfer non plus. De toute façon, le tempo sera donné au groupe avant de commencer par le soliste, le Leader.

Ensuite, à gauche, pour des raisons didactiques, j’ai écrit A, B, A au début de groupes de huit mesures séparées comme toujours par les barres verticales. C’est la forme du thème.

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Le premier « A » de 8 mesures va être joué deux fois : une première fois avec la 8 ème mesure sous le crochet marqué 1 et la seconde fois avec la 8 ème mesure sous le crochet marqué 2. Cela nous fait donc 16 mesures à jouer. Ensuite on passe au « B », lui aussi de 8 mesures, et enfin au dernier A, lui aussi de 8 mesures. Le thème comprend donc un total de 32 mesures. La mélodie est la même dans les A ; elle change dans le B ainsi que les accords, les harmonies.

Dans chaque mesure, vous voyez les accords chiffrés à jouer pendant cette mesure-là. Il y a parfois deux accords par mesure (aux 4 ème et 6 ème mesures du A). La mesure est alors surmontée de barres obliques indiquant combien de temps jouer l’accord situé en dessous (ici chaque fois deux temps de la mesure en quatre temps).

Pourquoi des parties A et des parties B ? Parce que – nous l’avons dit – la mélodie du thème change en B, tout comme les accords. Nous avons donc une structure du thème (la