Poderes instituídos, internacionalização da arte brasileira e formação de mercado:

marcha e retrocesso de um setor entre 1964 e 2019.

Daniela Labra1

Palavras-chave: Arte contemporânea brasileira, sistema da arte, mercado, política cultural, arte e
poder, ditadura militar, democracia.

Quando combate a verdade racional, a dominação (para usar

a linguagem de Hobbes), ultrapassa, por assim dizer, os seus
limites. Mas trava batalha no seu próprio terreno quando
falsifica e apaga os fatos. São efectivamente muito tênues as
possibilidades que a verdade de fato tem de sobreviver ao
assalto do poder.
Hannah Arendt. Verdade e Política, 1967.

Em 1964 se inicia o período da história brasileira que instalará, por 21 anos, um governo
ditatorial militar cujo regime irá restringir direitos de expressão individuais e impôr o controle de
atividades de cunho intelectual, ativista e artístico considerados subversivos pela pauta imperialista
Estadounidense articulada sobretudo após a Segunda Guerra Mundial, e elevada a cartilha
ideológica neo-colonial para a subjugação das nações em desenvolvimento. A polarização
provocada pela Guerra-Fria fez acirrar discursos antagonistas ao Comunismo que culminou na
prisão de militantes e líderes de causas político-sociais no Brasil e outras nações latino-americanas.
A realidade política no país torna-se densa para críticos do governo, e impele o artistas a
repensarem a função da arte como pesquisa formal, poética e conceitual que problematizava do
cânone internacional, para centrarem na investigação do que seria uma busca da função política da
obra artística.
Uma passagem que ilustra as primeiras atitudes de maior politização nas artes é a saída de
Ferreira Gullar do Grupo Neoconcreto, em 1961, a qual levou à dissolução do movimento. Gullar,
que havia sido mentor conceitual dos neoconcretos,

(...) envolve-se com o Centro Popular de Cultura da UNE,

abandonando a arte de vanguarda para assumir uma posição artística
de explícito engajamento político e social. Com o golpe militar de 64
e o fim dos CPCs, funda com outros escritores o grupo Opinião, e
inicia, em 1966, a produção de peças em que são discutidos temas
relacionados à realidade histórica e social brasileira. 2

1 Doutora em História e Crítica de Arte pelo PPGAV/EBA/UFRJ. Pós Doutora em Estéticas da Comunicação pela
PPGCOM/ECO/UFRJ. Atua como curadora, crítica de arte e livre docente com ênfase em arte brasileira
contemporânea, performance arte e produções estéticas do Sul Global.
2 Em 1971, perseguido pela polícia política, o poeta abandona o País e passa a viver um exílio que durará perto de
seis anos. In: FILHO, Odil José de Oliveira. "José Ribamar Ferreira Gullar: 80 anos de vida e poesia", Debate
 Além dele, vários criadores e pensadores identificados com as vanguardas modernas e
contemporâneas foram politizando suas práticas, sobretudo após as perseguições políticas se
acirrarem por volta de 1966. Naquele momento, fez-se importante discutir a função social da arte
diante de um mundo dividido e da realidade brasileira desigual e precária sob o controle de um
governo autoritário.
Em São Paulo, o Grupo Rex (1966-1967) criado por Nelson Leirner, Wesley Duke Lee,
Geraldo de Barros, Carlos Fajardo e José Resende desenvolveu em pouco mais de um ano diversas
atividades artísticas interessadas mais especificamente em criticar o burguês e por vezes enfadonho
meio das artes visuais brasileiro. Durante o período, artistas também se utilizariam de uma estética
Pop - problematizada como tendência formal e conceitual importada do EUA - somada a uma
discussão de certa brasilidade. Esse é caso do neo-figurativismo de contornos políticos-sociais e
conteúdos culturais desenvolvido por Carlos Vergara, Rubens Gerchman e Pedro Escosteguy, entre
outros.
Nesse panorama, Hélio Oiticica, egresso do neoconcretismo, articulará gradualmente uma
pesquisa estética mais radical, tomando como referência vanguardas literárias, estéticas, artísticas,
entre outras, e fontes culturais brasileiras, sobretudo populares e urbanas. A crítica institucional
elaborada por Oiticica desde o começo dos anos sessenta partia da investigação formal e plástica-
visual construtiva para refletir sobre questões identitárias e locais, compreendendo esse universo
como a chave da potência criativa para as Artes no Brasil. Se em 1961, na III Exposição
Neoconcreta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Oiticica declarou que o seu trabalho,
uma maquete de 160 cm x 160 cm de um “jardim” de não-objetos, com poemas enterrados de
Ferreira Gullar e obras de outros, 3 não possuía “sentidos acessórios, sendo destinado unicamente à
participação e contemplação estética”, 4 em julho de 1966, após o Golpe Militar, ele sinalizará o
pensamento político-social e identitário que começava a surgir em suas pesquisas de modo mais
franco, principalmente nas capas Parangolé e nos Bólides-poema. Como declarou na época, veio-
lhe “(...) a necessidade dessa crítica social e política. Parangolé é a volta a um estado intelectual da
criação e tende a um sentido de participação coletiva e especificamente brasileiro: só aqui podia ter
sido inventado.".5
Ainda que participação e contemplação eram para Oiticica compreendidas dentro de uma
dimensão experimental que visava abolir as noções tradicionais de suporte artístico, o seus
acadêmico UNESP, 2010. http://www.unesp.br/aci/debate/180210-odiljosedeoliveirafilho.php Acessado em
2/3/2019
3 Projeto Cães de Caça, composto de cinco Penetráveis, o Poema Enterrado, de Ferreira Gullar, e o Teatro Integral,
de Reynaldo Jardim. É uma espécie de jardim em escala pública para a vivência coletiva que envolve tanto a
relação com a arquitetura quanto com a natureza. A maquete é exposta, no mesmo ano, no MAM/RJ, com texto de
Mário Pedrosa, mas a obra nunca chega a ser construída. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa48/helio-
oiticica. Acessado em 1/3/2019
4 In: FILHO, César Oiticica (Org). Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009. p. 41.
5 Ibid. p. 42.
interesses iriam apontar cada vez mais para um sentido político, onde a crítica ao contexto nacional
era vista também como uma operação para assinalar e positivar as idiossincrasias, paradoxos e
contradições brasileiras enquanto problemáticas tão potentes a ponto de gerar possibilidades
estéticas e conceituais originais. Em 1967, na exposição Nova Objetividade Brasileira, Oiticica
apresenta a obra "Tropicália", uma instalação que estetizava criticamente e de certo modo
homenageava a visualidade dos morros cariocas, em um contexto permeado por referências pop. O
artista defendia ser o termo "nova objetividade" o que melhor traduzia as experiências das
vanguardas brasileiras, em geral, e particularmente a sua:

"Toda a minha evolução de 1959 para cá tem sido na busca do que

vim a chamar recentemente de uma nova objetividade e creio ser esta
a tendência específica da vanguarda brasileira atual (...)". Da idéia e
conceituação de "Nova Objetividade", criada por mim em 1966,
nasceu a Tropicália. (...) Com a teoria da Nova Objetividade" queria
eu instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda,
confrontando-o com os grandes movimentos da arte mundial (O p e
Pop) e objectivando um estado brasileiro da arte ou das manifestações
a ela relacionadas".6

No início da década de setenta, os neoconcretos, embora já desarticulados como grupo,

haviam constituído um legado para a geração seguinte, ainda que muitos jovens artistas se
posicionassem contra essa herança, mostrando-se mais céticos com relação às possibilidades
libertárias da condição participativa do espectador perante a obra de arte, como sugeria a vanguarda
carioca. Waltércio Caldas, Cildo Meireles, Ana Maria Maiolino, Antonio Dias e Artur Barrio
despontam no cenário artístico brasileiro como artistas para os quais tudo parecia possível em
termos de arte, menos "manter a visão positiva e participativa errada com a experiência
neoconcreta",7 que para eles parecia ingênua e até mesmo pueril.
Entretanto, Tadeu Chiarelli aponta que o espírito do neoconcretismo chegou até os anos
1970 após ter se confirmado, na década anterior, como um filtro para separar das tendências
internacionais o que melhor poderia ser utilizado no contexto brasileiro, singularizando no Brasil os
influxos da pop art norte-americana e do nouveau realisme francês.

A pop art brasileira parece ter ganho muito do seu cunho radical e
engajado, mordaz mas crítico, não apenas devido ao clima político
que o Brasil vivia naquele período (golpe militar, perda paulatina das
liberdades civis, etc.), mas igualmente pelo substrato do
neoconcretismo, um filtro já consistente, revelador e ampliador do
circuito de arte brasileiro e apto a separar, daquelas tendências que
chegavam, aquilo que melhor poderia ser utilizado no contexto

6 FAVARETTO, Celso. A Invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992. p. 152.
7 Ibid. p. 35
 artístico e social brasileiro. 8

A geração pós-neoconcreta, ainda no parecer de Chiarelli, fundamentou suas práticas no

contexto artístico brasileiro marcado pelo neoconcretismo mas também pelas novas figurações
internacionais, o que lhes fez resistir à herança daquela vanguarda que evocava o corpo, a presença
ou o traço orgânico como obra de arte. Artur Barrio e Waltércio Caldas, por exemplo, desenvolverão
estratégias que desafiavam a organicidade física e semântica marcantes, apontando horizontes
distintos. Barrio assumiria uma atitude relacionada com a tradição Dadaísta, que vê a obra artística
como a materialização de um momento fluído, sensorial e ao mesmo tempo crítico da realidade,
enquanto Caldas trazia uma atitude reflexiva radical em direção aos limites da obra como um objeto
corrosivo em relação aos aspectos positivos da cultura e explorava questões da Pop Art,
minimalismo e arte conceitual. Já Cildo Meireles, como Barrio, indica com suas propostas artísticas
que para sua geração "a 'vivência' havia fugido ao controle do puro vitalismo orgânico, à qual, de
certo modo, deveria se render".9
A postura crítica e revisionista em relação ao recente passado neoconcreto fará com que os
artistas brasileiros se envolvam em novas reflexões sobre a natureza da arte contemporânea abrindo
um caminho de diálogo com as práticas internacionais, mas a partir da premissa de já possuírem um
histórico de desenvolvimentos da arte moderna próprio, a ser superado. Tal percepção contrastava
com o discurso oficial do regime militar que ignorava as problemáticas internas das artes
brasileiras, seus desenvolvimentos e discursos vanguardistas, para continuar apresentando
internacionalmente a cultura artística do país atrelada ainda aos mestres modernos e aos clichês
referentes à alegre e exuberante diversidade étnica do Brasil pitoresco e extrativista.
Entre 1969 e 1973, o país viverá o chamado "milagre econômico" que afetará o meio
artístico facilitando a instauração de uma cena de mercado algo mais estruturada em relação ao
comércio formal existente até a década anterior, para além das instituições modernas fundadas no
final dos anos 1940 e início dos 195010. Esse período foi propício para atividades comerciais como
leilões de arte e o estabelecimento de galerias, centralizadas sobretudo no eixo Rio-São Paulo. A
especulação financeira, de modo geral, tornou-se uma alternativa para a aplicação de rendas
concentradas, gerando, no campo da arte, um aquecimento das vendas de obras que ampliou
consideravelmente as transações, os intermediadores e os valores das peças de arte. Assim, apesar

8 CHIARELLI, Tadeu. Arte Internacional Brasileira. São Paulo: Lemos Editorial, 1999 (1a Ed.). p. 31
9 BASBAUM, Ricardo. Critical and Participatory 'Vivência'. In: LUNN, Felicity (Org.). Vivências. Dialogues
between the works of Brazilian artists from 1960s-2002. Walsall: New Art Gallery. 2002 p. 52, 55. Tradução da
autora do original em inglês.
10 A destacar o Museu de Arte e o Museu de Arte Moderna de São Paulo e o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, fundados em sedes provisórias entre 1948-49, além da própria Bienal Internacional de Artes de São Paulo,
em 1950-51. Na mesma década será fundado o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, em prédio que
abrigara um cassino até 1946.
da censura interna e do exílio voluntário ou forçado de vários artistas, o país viveria uma etapa
importante no frágil processo de consolidação/profissionalização do seu circuito artístico.
Contudo, dito boom econômico no circuito artístico ficou circunscrito à esfera
mercadológica. O comércio de arte crescia no topo da pirâmide sem refletir diretamente um
incremento de investimentos em fomento da produção de arte ou de desenvolvimento da infra-
estrutura institucional, e assim as instituições não floresceram do mesmo modo, nem tão pouco a
atividade artística logrou estabelecer-se como atuação crítica com maior reverberação
pública/social. Nessa lógica de funcionamento, tanto a iniciativa privada se mantinha distante do
mecenato, programas de investimento e circulação em arte e cultura, como o Governo militar
omitia-se na elaboração de uma política cultural e de fortalecimento institucional. A exceção,
contudo, seria a criação da Fundação Nacional de Artes (FUNARTE) em 1975, cujo segmento
dedicado às artes plásticas promoveu salões e publicações de artistas que, embora fossem de
esquerda ou até mesmo estivessem ausentes do país, já tinham reconhecimento dos críticos de arte
que trabalharam nos projetos da Fundação e fizeram um mapeamento da arte moderna e
contemporânea brasileira de então. 11
Com a instauração do regime militar em 1964, o processo de internacionalização da arte
brasileira que vinha se desenvolvendo em um crescente desde meados dos anos 1940,12 graças ao
esforço de artistas, ações governamentais e apoio privado, sofre um baque com as mudanças das
diretrizes de estado e conseguinte perseguição política imposta à produção cultural e intelectual - o
que reverbera negativamente fora do Brasil. A sequência de ações censoras do Estado contra
eventos artísticos começou na IX Bienal de São Paulo, em 1967, com a retirada pela força policial
de uma escultura da carioca Cybele Varela, antes da abertura da mostra, posto que a peça foi
considerada "ofensiva" por conter representação de nudez e crítica política. A arbitrariedade deste
ato gerou protestos e questionamentos à respeito da própria gestão da Fundação Bienal e do
processo de premiação dos artistas participantes do certame, uma vez que devido às relações
institucionais entre a Fundação e o Governo, parecia evidente haver forte manipulação do governo
militar e do Itamaraty nas decisões e encaminhamentos internos da Bienal. Ao mesmo tempo, o
momento também marcaria o início de uma fase de decadência e incerteza da instituição paulista,
refletida em uma sequência de mostras de qualidade irregular.
A partir do episódio da IX Bienal, outros eventos seriam também marcados pela censura, tal
como a II Bienal da Bahia, inaugurada em dezembro de 1968 e fechada no dia seguinte, com a

11 Nos anos 1990, a política cultural do ex-presidente Fernando Collor de Mello (1990-92) praticamente extinguiu as
atividades na Fundação. A gestão de Luis Inácio Lula da Silva (2004-2013) reativou a FUNARTE tornando-a carro-
chefe para assuntos ligados às artes dentro de uma estratégia de integração nacional através da circulação de
culturas regionais.
12 Dois marcos no processo de internacionalização de arte brasileira no Século XX são as exposições Modern
Brazilian Painting, Royal College of the Arts, Londres, 1944; e Portinari of Brazil, MoMA, New York, 1939.
prisão dos organizadores e o confisco de obras declaradas “subversivas". Além deste, mais um
episódio memorável foi o fechamento da exposição no MAM-RJ, em 1969, que exibia o trabalho de
artistas brasileiros selecionados para a VI Bienal dos Jovens, em Paris. O motivo era igualmente a
suposta exibição de obras de caráter obsceno e subversivo, que "transmitiam ideologias" 13. O
fechamento desta mostra terminou com o impedimento da saída do país do grupo que iria expor na
França, o que desencadeou uma forte reação dentro e fora do Brasil, tal como anunciava o interino
de Artes Plásticas do Segundo Caderno do Correio da Manhã em Março de 1969: "O Brasil gasta
uma verba espantosa através do Itamarati, do governo e da municipalidade de São Paulo para fazer
a Bienal de São Paulo. Deixar de comparecer a qualquer Bienal é um baita nonsense, incoerência,
arteriosclerose ou qualquer coisa parecida". 14
No país, a Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), presidida por Mário Pedrosa,
redigiu uma carta recomendando a seus membros que se recusassem a participar do júri de certames
artísticos promovidos pelo governo, o que foi de certo modo acatado, fazendo com que novos
protestos se voltassem contra a Bienal de São Paulo. A este evento seguiu-se um boicote nacional e
internacional de artistas e críticos à décima edição do certame paulista, ocorrida em 1969 - ano
seguinte à instauração do Ato Institucional nº 5, que endureceu a perseguição do regime à classe
artística e intelectual. Diante do quadro de censura e protesto no país, a X Bienal teve o boicote
apoiado por nomes como Pierre Restany, na França, que ajudou a organizar um debate no Museu de
Arte Moderna de Paris para a discussão da situação política brasileira, os abusos de poder e os
reflexos na arte. Ao final do encontro, um documento em apoio ao ato foi redigido, contando com
321 assinaturas15, e a representação francesa não expôs em São Paulo. O movimento também
repercutiu nos Estados Unidos, Holanda, Argentina, México e Suécia, sendo que este último país
retirou suas representações, acompanhando outros países. Esses acontecimentos incidem
diretamente no processo da internacionalização da produção brasileira uma vez que fazem parte de
um quadro de restrições à circulação dos artistas. Ao mesmo tempo, foi um acontecimento que
afirma a relevância que a Bienal de São Paulo já possuía no âmbito das grandes mostras
internacionais naquele momento, ao lado de Veneza e a Documenta de Kassel.
Enquanto a repressão e a censura corriam no Brasil, alguns livros de caráter apolítico e
naturalmente oficioso eram publicados no exterior, ajudando na divulgação da arte e cultura visual
brasileira, longe de discussões tidas como "ideológicas" na visão dos representantes do regime. Em
1970, por exemplo, Piero M. Bardi, então diretor no MASP e já reconhecido entre os atores
fundamentais para o desenvolvimento do meio da arte moderna e contemporânea no país, lançava

13 Declaração de José Magalhães Pinto à Folha de São Paulo. Citado em ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE,
Polyana. Bienais de São Paulo. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004. p. 124.
14 Correio da Manhã. Segundo Caderno. 20/3/1969 Edição 23291
15 ALAMBERT, F. Bienais de São Paulo. Op. Cit. p. 124.
nos Estados Unidos o compêndio ilustrado Profile of the New Brazilian Art, traduzido também ao
italiano, que se propunha a oferecer ao leitor estrangeiro uma visão ampla dos segmentos artísticos
e arquitetônicos desenvolvidos no Brasil, ainda que sem aprofundar-se em discussões teóricas. 16
Alheio aos imbróglios políticos brasileiros, o historiador abria o prefácio com entusiasmo
explicando que aquela se tratava de uma obra inédita e que, diante da difícil tarefa de selecionar a
produção artística do multi-facetado e prolífico Brasil, ele havia procurado reunir as principais
personalidades "da geração que preparou o solo para uma arte contemporânea vigorosa, e também
aqueles da geração mais jovem que agora cultivam uma tradição plástica rica em idéias e
conhecimento".17
Bardi dividia o livro em três linhas temáticas: arte indígena; arte popular ou artesanato, que
estava "ainda no estágio da pré-revolução industrial"; e arte "civilizada e representativa", produzida
por artistas profissionais, incluindo designers gráficos. Para enfatizar a diversidade e a originalidade
da arte brasileira, citava a Jean Cassou, que havia observado que "Brasileiros são Brasileiros
sobretudo pela grande diversidade de suas origens". E então partia para mais uma descrição da
produção artística moderna e contemporânea como fruto de um povo aventureiro, inclinado tanto ao
desarraigo como à criação de raízes em qualquer parte, o que lhes possibilitava ir do primitivo à
extrema avant garde. Para Bardi o campo da arte brasileira era ilimitado, graças a um sentimento de
liberdade e espacialidade tipicamente brasileiro, sem zonas proibidas, que permitiu à arquitetura
tropical se tornar tão famosa em pouco tempo, aos pintores ganharem prêmios em Bienais
internacionais, e até cineastas triunfarem em Cannes. O autor enxergava nesses acontecimentos uma
presença ativa da arte brasileira no meio internacional, e portanto seu livro viria suprir a necessidade
de informar melhor o mundo sobre a cultura brasileira - apesar de esbarrar em certo exoticismo
típico do olhar europeu. 18
Se, por um lado, esta obra de Piero Maria Bardi não tem peso teórico e parece ser pouco
conhecida no Brasil, por outro é um exemplo do modo oficial como a arte brasileira podia ser
apresentada ao público estrangeiro dentro de visões ufanistas e auto-confiantes justificáveis, que ao
mesmo tempo serviam de instrumento para a folclorização e a criação de estereótipos. O tom de
fascínio e exaltação da cultura nacional propalado, por muito tempo será a tônica de grande parte
dos textos curatoriais estrangeiros sobre a arte contemporânea brasileira. Ignorando tensões
políticas internas, o autor discorreu sobre a evolução das artes visuais desde o final da década de
1940, sem praticamente excluir nenhum artista relevante que estivesse ativo até a data de conclusão
do volume - incluindo aqueles ligados a correntes de esquerda, como Hélio Oiticica, Glauber Rocha

16 O volume em italiano não foi localizado nas bibliotecas européias e não foram encontrados registros de uma
tradução brasileira da obra na Biblioteca Nacional.
17 BARDI, P.M. Profile of the New Brazilian Art. São Paulo: Livraria Kosmos Editora/Meulenhoff Interational N.V.,
1970, p. 4.
18 Ibid. pp. 5-6
e o Cinema Novo, e os Tropicalistas. Apesar de se imiscuir de análises sócio-políticas, Bardi
mostrou compreender a originalidade da produção artística brasileira para além do clichê da
diversidade cultural do país. Em diversas passagens, por exemplo, ele aponta para o movimento de
internacionalização dessa produção artística como algo que ocorre desde os anos 1950 e, em uma
análise rara na época, tece paralelismos de momentos da arte do Brasil, como o neoconcretismo,
com as vanguardas do pós-guerra nos Estados Unidos e na Europa.
No que diz respeito à produção conceitual brasileira daquela época e sua circulação fora do
brasil ditatorial, em 1970 o MoMA, em New York irá apresentar a mostra Information, curada por
Kynaston McShine, primeiro curador negro a ocupar um posto de destaque nessa instituição
canônica da arte moderna. Se a década marcou o meio da arte com iniciativas de contornos políticos
e contraculturais que procuraram discutir a sociedade e também problemáticas relativas à própria
condição do objeto artístico e sua desmaterialização, esta exposição foi um marco nesse contexto.
Information foi a primeira coletiva de arte conceitual de grande envergadura nos Estados Unidos
que teve a participação de artistas jovens de diferentes procedências, falantes da língua franca da
estética contemporânea, cuja presença estava naturalmente desatrelada de questões regionalistas.
Assim, enquanto o mundo acompanhava o genocídio americano no Vietnã, o MoMA apresentava
novos nomes da arte conceitual não eurocêntrica, entre eles Artur Barrio, Cildo Meireles,
Guilherme Vaz e Hélio Oiticica, todos por primeira vez na instituição, no mesmo patamar de nomes
como Hans Haacke, Vito Acconci e Lucy Lippard (no catálogo). Esta exposição é hoje
compreendida como um marco também no processo de abertura para a produção de países
periféricos, principalmente pela sua abordagem, cuja pretensão era reunir artistas que
representassem uma vanguarda na produção contemporânea do período, não importando
exatamente sua origem. O título da mostra faz referência a Marshall McLuhan e à questão da
velocidade na disseminação e distribuição dos fluxos de informação propiciada pelos novos meios
de comunicação na época, tais como o telex, as redes de telefonia, a informação via satélite e a
maior agilidade dos serviços postais. De certo modo, Information preconizava toda a discussão
sobre arte e globalização que inundaria o meio das artes quase 30 anos depois.
Cientes da proposta curatorial desinteressada em abordagens folclóricas esperadas sobretudo
pelo sistema de mercado, Cildo Meireles e Hélio Oiticica aproveitaram o momento para registrarem
que sua arte não buscava afirmar nenhum tipo de identidade ou brasilidade. O primeiro publicaria
no catálogo da mostra a frase: "I am here, in this exhibition, to defend neither a career nor a
nationality". Já Oiticica, que construiria seus "Ninhos" em uma estrutura de madeira com 3 metros
de altura, veicularia na publicação o fac-símile de um texto datilografado sobre essa questão. Na
época, discussões sobre a cultura do Brasil relacionavam sua obra com o alarde em torno do
tropicalismo, movimento cultural cuja fundação, três anos antes, lhe seria imputada e que ele
recusava, uma vez que a Tropicália havia se tornado um fenômeno de mídia e pastiche comercial
das suas idéias. Assim, ele escrevia:

I am not here representing Brazil; or representing anything else: the

ideas of representing-representation- etc. are over; tropicália was a
tentative to create a synthethic face-brazil: the image taken to a
dimension "more than that of representation": but ia am not interested
in that anymore ---- 19

Apesar do posicionamento de Meireles e Oiticica na época, e da presença desfolclorizada

dos artistas em Information, a arte brasileira ainda levará quase duas décadas para começar a ser
compreendida desse modo nos contextos artísticos hegemônicos em geral. Em 1988, os Estados
Unidos terá no PS1 a coletiva Brazil: Projects, com curadoria do belga Chris Dercon, que por
primeira vez abordará seu objeto sem ter dúvida da sua excelência estética, formal e conceitual. A
exposição também irá colocar em perspectiva a realidade histórica e sócio-cultural do Brasil de
modo amplo, evitando interpretações exoticistas. Em Dezembro de 1987, por sua vez terá lugar
Modernidade: art brésilien du 20e siècle, no Museé de la Ville de Paris, de caráter um pouco mais
festivo e ufanista, sendo curado por Aracy Amaral, Frederico Morais, Roberto Pontual e a francesa
Marie Odile-Briot, mas que não deixou de ser o marco inicial de uma série de exposições de arte
brasileira contemporânea na Europa, as quais aos poucos irão combater o viés pitoresco que havia
se tornado clichê nas interpretações estrangeiras da arte brasileira, a partir, também, de abordagens
oficiais de disseminação dessa produção pelo mundo.

No que tange ao mercado, com a retomada da democracia em 1984 ocorre um processo de

profissionalização e incremento desse setor o qual irá se acelerar a partir da metade da década de
noventa, mas que, novamente, permaneceu em descompasso com o fortalecimento do meio
institucional. Desse modo, novas galerias surgiram mas permaneceram escassos e incompletos os
centros de referência e as coleções públicas de arte brasileira, que deveriam dar solidez aos
discursos teóricos e históricos que acompanham o movimento de inserção da produção artística no
âmbito internacional. Tal situação, por sua vez, deu margem a insistentes leituras estereotipadas e
superficiais dos desenvolvimentos artísticos e artistas, apresentando-se como a continuidade de
antigos problemas de investimento e prioridades do Estado com relação ao setor institucional do
país.

Em 1987, por sua vez, Aracy Amaral já apontava diversas lacunas nas políticas culturais que
incidiam diretamente no modo folclórico e preconceituoso com que a curadoria e a crítica
internacional percebiam a arte brasileira de então. Em sua análise, ela notava que no Brasil, como

19 Hélio Oiticica in: MC SHINE, Kynaston. Information. New York. MoMa. 1970, p.41. A transcrição da íntegra
consta nos Anexos deste trabalho.
conseqüência de políticas de aquisições indiferentes e omissas nas décadas anteriores, havia a falta
de um "respeitável patrimônio estatal de arte brasileira", fator que mantinha os museus do país em
estado de extrema vulnerabilidade, justamente em um momento em que crescia, internamente, um
interesse pela pesquisa de arte brasileira. Para a autora, a fragilidade institucional seria a maior
responsável pelo desconhecimento e noções superficiais da produção artística do Brasil no exterior,
e assegurava que o modo de contornar essa situação estaria em uma mudança de postura do Estado
e também dos próprios críticos e historiadores brasileiros e latino-americanos, que deveriam
assumir a sua responsabilidade de divulgar e registrar a produção de artes visuais de seus países. A
autora insistia que deveríamos reconhecer a nossa arte como sendo o melhor de nós; caso contrário,
ninguém iria reconhecê-la. 20

Nos anos 1990, a economia se estabiliza pelo Plano Real e ocorre a implementação de uma
política de patrocínios culturais via renúncia fiscal, com a criação da Lei Rouanet por Fernando
Henrique Cardoso (1995-2003). Apesar de alguns investimentos no setor cultural, com a geração de
mais renda e postos de trabalho na área, não se conseguiu sanar problemas que seguem até hoje, tais
como melhorias na precária rede de bibliotecas especializadas em arte ou preservação de arquivos
mal organizados (entre eles o importante centro de documentação da arte moderna e contemporânea
pertencente à Fundação Bienal de São Paulo). Entre 2003-2010, o governo de Luis Inácio Lula da
Silva deu maior importância à pasta da Cultura no governo federal, mas ainda assim se mantiveram
outras lacunas em ações importantes, como as que visam a formação de um acervo de arte estatal
significativo - e que causou a evasão de coleções fundamentais como a Coleção Adolpho Leirner de
Arte Construtiva, vendida para o Museu of Fine Arts de Houston, em 2007, após tentativas
frustradas de negociação para que este acervo fosse adquirido por alguma instituição nacional. Ao
mesmo tempo, outras ações antes inéditas ocorreram no período, como a de editais que fomentaram
atividades de todo tipo, entre programas de residência artística, pesquisa, circulação de arte pelo
país, eventos, e até mesmo a formação de acervos menores. Até 2010, também houve grande
investimento em exposições de caráter oficial e propagandístico em âmbito internacional, cuja
tônica era difundir a imagem do Brasil dos BRIC e seus bons indicadores de crescimento
econômico e social conquistados desde a década anterior.

20 Reconhecendo, adquirindo, projetando em exposições e publicações, estaremos dizendo em voz alta dentro e fora
de nosso espaço que temos valores. Este é o primeiro passo para sermos respeitados no exterior, ou que de lá
venham nos procurar para localizar as mais elevadas contribuições de nosso meio artístico. (...) acreditamos que, no
momento em que projetarmos, com força, nossa criatividade na àrea das artes visuais, oferecendo condições de
existência - como espaço e equipamento técnico - às nossas entidades museológicas, nos tornaremos mais
respeitáveis perante nós mesmos e no exterior.Ou inicia-se um trabalho nesse sentido ou estamos endossando a
discriminação de que somos alvo. Ou acreditamos em nossa arte, que é o melhor de nós, ou: por que os de fora
teriam de reconhecê-la? AMARAL, Aracy. Arte da América Latina: Questionamentos sobre a Discriminação. In:
Textos do Trópico de Capricórnio (1980-2005). Vol. 2: Circuitos de Arte na América Latina e no Brasil. São Paulo.
Editora 34, 2006 pp. 41-42
 A cultura brasileira, que levou muitos anos até ser compreendida como capital simbólico
poderoso para valorizar o país e atrair investidores de toda sorte, seria amplamente divulgada pelo
governo de Lula da Silva nos países hegemônicos, em eventos financiados com verba pública
ocorridos paralelamente ao fechamento de acordos diplomáticos e comerciais. Na Europa, grandes
projetos com programações diversas e miscelânicas patrocinados pelo MinC, ajudaram a divulgar a
arte do Brasil na França, Alemanha, Reuno Unido, Espanha, Bélgica, entre outros, em programas de
títulos marcantes ainda que populistas, como Ano do Brasil na França e a Copa das Culturas. 21
Nessas empreitadas, notava-se que ao mesmo tempo em que a arte brasileira era promovida, o
discurso oficial construía uma "marca Brasil" que enfatizava a diversidade étnica e cultural, cujo
bordão "Um País de Todos" seria estampado em logomarca colorida impressa em todas as
campanhas governamentais, dentro e fora do país, por longa data. Tal mote oficial, aplicado à
Cultura, serviu para divulgar práticas artísticas das mais diferentes. Por certo, no âmbito exterior
ações de política cultural ajudaram a elaborar uma nova imagem do país, de potência econômica e
artística global emergente. O último desses eventos culturais financiados pelo MinC, contudo,
aconteceu no governo Dilma Rousseff (2011-2016), como seguimento de um acordo firmado pela
administração anterior. Tratou-se da participação do Brasil como país homenageado no festival
Europália, na Bélgica, em 2011. Após este, o Ministério da Cultura, no mandato da nova presidente,
mudou sua atuação e deixou de ser estratégico, encerrando diversos programas de difusão artística
no exterior.

Entre 2003-2013 o Ministério da Cultura abriu diálogo com diversos setores culturais, tanto
institucionais como comerciais, estimulando a organização setorial dos profissionais da área, entre
eles os galeristas. A partir de articulações entre agências do governo e esses atores do mercado foi
fundada em 2007 a ABACT - Associação Brasileira de Galerias de Arte Contemporânea, uma
organização independente do MinC, sem fins lucrativos, que atualmente reúne 51 estabelecimentos.
De acordo com seu estatuto, reconhece como fundamental o papel da arte contemporânea "na
construção e exportação de uma imagem moderna do pensamento brasileiro" 22. O fantástico
desenvolvimento do mercado até 2014 levou galerias comerciais a serem proclamadas à época
como as principais formadoras de público e de visões críticas sobre as artes visuais no país e
exterior. De fato, o mercado tornou-se, a partir dos anos 1990, uma das maiores forças no processo

21 Nesse período ocorreram o Ano do Brasil na França (2005), e a "Copa da Cultura" na Alemanha (2006) durante a
Copa do Mundo. O texto do Ano do Brasil França definia os objetivos destas empreitadas patrocinadas pelo
Ministério da Cultura: "O Espaço Brasil congrega a iniciativa pública, a iniciativa privada e a sociedade civil. Foi
idealizado como modelo de apresentação do Brasil no exterior, visando não só divulgar a cultura brasileira, mas
também reforçar os laços comerciais já existentes e abrir novos mercados. Os conceitos da diversidade cultural e da
modernidade brasileira estão presentes na programação elaborada para se desenvolver durante todo o evento na
França". Fonte: http://www2.cultura.gov.br/site/2005/01/11/ano-do-brasil-na-franca2005-2/ Acessado em
11/11/2013 (endereço inexistente em Março de 2019)
22 http://abact.com.br/abact-missao Acessado em 04/01/2014 (site não disponível em Março de 2019)
de veiculação da produção artística brasileira no meio internacional, ainda que frequentemente
faltasse corpo crítico às ações de galeristas e marchands pelo mundo, cuja atuação se dá
principalmente nas feiras de arte.

Com o afastamento de Dilma Rousseff em 2016 o MinC foi rapidamente perdendo

relevância até a sua extinção, esboçada primeiro pelo ex-presidente Michel Temer e finalmente
levada à cabo em 2019 pelo seu sucessor, Jair Bolsonaro. Este, desprezando as conquistas sociais
alcançadas nos últimos 20 anos, incluindo a quantidade de empregos gerados pela indústria cultural
e a sua compreensão como Soft Power em um cenário global, mostra-se como inimigo do meio
cultural, demonizando o setor artístico em geral, sendo um dos alvos a Lei Rouanet e artistas
opositores ao seu governo.23

Em 2019 vislumbra-se o retorno do estado de precariedade do setor cultural devido a uma

verdadeira política de abandono e dilapidação das melhorias alcançadas ao longo de décadas.
Apesar da História parecer se espelhar em ações e discursos anacrônicos dos anos 1960-70, o
contingente de artistas, críticos, historiadores e curadores de arte é maior, mais preparado e
internacional do que há 50 anos. Enquanto a voz oficial hoje difama a classe artística chamando-a
de malandra, preguiçosa, aliada a um comunismo que jamais existiu no país, centenas de
profissionais das artes já começam a perder seus empregos, ainda que a indústria criativa seja a que
mais cresce no mundo.24 O retrocesso na área cultural com o atual governo, caso nada ocorra para
mudar seu funesto curso, será imensurável. Porém, assim como aconteceu durante 21 anos de
ditadura, artistas continuarão criando, críticos permanecerão criticando e novas gerações de poetas e
pensadores surgirão, talvez apresentando propostas tão originais, mesmo tecidas sob tempos de
controle e penúria, que poderão vir a oxigenar o eurocêntrico sistema da arte contemporânea algum
dia. Como nos coloca Didi-Huberman, "o que mais pedir a um filósofo senão inquietar seu tempo,
pelo fato de ter ele próprio uma relação inquieta tanto com sua história quanto com seu presente?". 25
Sendo a criação um ato inquietante inerente à espécie humana, que independe do Poder instituído
para existir, só nos resta criar, incomodar e resistir.

23 https://oglobo.globo.com/opiniao/e-cultura-senhores-1-19286778; Sobre a acusação do presidente a artistas:

https://www.metropoles.com/brasil/daniela-mercury-rebate-bolsonaro-fake-news-sobre-lei-rouanet. A cessados em
5/3/2019.
24 A principal via de comunicação do atual presidente brasileiro tem sem sido a rede social Twitter. Diversos ataques a
artistas (entre outras categorias profissionais, como professores) acusados de socialistas e se beneficiarem da Lei de
Incentivo Fiscal, podem ser encontrados em sua conta oficial https://twitter.com/jairbolsonaro. Acessado em
5/3/2019.
25 DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivência dos Vagalumes. Belo Horizonte: UFMG, 2011 p. 25
Referências bibliográficas:

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São Paulo: Editora 34, 2006
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