La tragedia griega y la filosofía. Prof. Gustavo Zito.

Unsam

La tragedia griega y la filosofía

La tragedia no se produce a ras de nuestro suelo;

tenemos que elevarnos a ella.
José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote.

I. La filosofía y los arquetipos sapienciales: el mito y la tragedia.

La filosofía es un saber que se distingue por su capacidad de reflexión, es decir, porque puede
mirarse a sí misma y procurar conocerse. Esa mirada reflexiva es lo que permite que la filosofía sepa
algunas cosas sobre sí, por ejemplo, el hecho de que originalmente ella no es un primer decir. En
efecto, hurgando sus orígenes históricos se descubre fácilmente que la cultura griega desarrolló otras
formas sapienciales previas muy valiosas. El mito, por ejemplo, respecto de la filosofía, es mucho más
originario, no solo por su anterioridad cronológica, sino también por su vinculación con los orígenes.
La filosofía, pues, nace precedida por una cultura, por una sabiduría arcaica que se manifiesta en
sentencias populares, aforismos, refranes, tradiciones, fábulas y cantares. En el caso de los griegos,
estos saberes alcanzaron un grado de elaboración notoriamente complejo, especialmente bajo la forma
de relatos míticos, poesía, literatura y tragedia. Estas expresiones sapienciales, en conjunción con
diversos factores políticos, sociales, económicos y militares -entre otros-, propiciaron el surgimiento
de esa particular forma de saber a la que llamamos filosofía.1 El pueblo griego, entonces, no nació
filósofo -ningún pueblo lo hace, como tampoco ningún hombre-, dado que la práctica de la filosofía
supone un previo bagaje de conocimientos no filosóficos que conforman su condición de posibilidad.
En ese sentido, aunque la tragedia no es, en rigor, filosofía, la lectura de obras como Edipo rey o
Antígona nos sitúa ante una expresión sapiencial que tiene la particularidad de manifestarse en forma
teatral. Así pues, este arte, depositario y generador de una reflexión sobre cuestiones humanas
primordiales, constituye uno de los antecedentes más destacados de la filosofía.2
Si quisiéramos rastrear los orígenes históricos de la tragedia, deberíamos remontarnos hasta
unas antiquísimas ceremonias religiosas vinculadas al ciclo de las estaciones y al resurgimiento anual
de la naturaleza, en las que el gesto ritual procuraba ser una ofrenda de agradecimiento y también de

1
Véase Vernant, J. P, “El universo espiritual de la polis” en Los orígenes del pensamiento griego
2
Para un abordaje más profundo de la compleja interacción entre tragedia y filosofía, consúltese el libro compilado por
Victoria Juliá La tragedia griega, especialmente el artículo de Luis Ángel Castello “Esquilo y los orígenes: Homero” y el
de Walter Kohan “Tragedia y filosofía”; aunque todos los trabajos reunidos en el volumen son sumamente valiosos.
1
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auspicio a la fertilidad de la tierra. En esas celebraciones llamadas tragodías, el pueblo griego evocaba
el descenso a las entrañas de la diosa Gea por parte de Dioniso, el dios encargado de fecundar la tierra.
Un intenso camino de continuidades y transformaciones conduce directamente de estos primigenios
ritos hasta el apogeo que la tragedia ateniense alcanzó como actividad institucionalizada durante el
siglo V a.C. con autores de la talla de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Lejos de funcionar como un mero
espectáculo destinado al entretenimiento, las representaciones trágicas constituían en Atenas un ritual
cívico-religioso que involucraba a la polis en su totalidad y mantenía renovada la memoria del mito
como origen. También constituían un elemento central de la paideia ateniense, suerte de programa
educativo que procuraba la formación integral del ciudadano en sus aspectos intelectual, espiritual,
físico y ético, por lo que el acceso al teatro era gratuito y los costos de las representaciones eran
subvencionados por el Estado. La tragedia llegó a ser considerada por los atenienses como agente
de un rectorado espiritual sobre la comunidad, con una influencia política comparable a la ejercida
por los gobernantes y legisladores. 3
En la ceremonia anual que inauguraba este festival teatral, una solemne procesión de
antorchas conducía la estatua de Dioniso hasta el espacio interior del teatro, en donde se la
entronizaba para que presidiera las representaciones. La ciudad en su conjunto participaba de
estas jornadas festivas rodeadas de actos litúrgicos, sacrificios rituales y ceremonias sagradas.
Visitantes de todos los rincones del mundo helénico asistían cada año a estas fiestas Dionisias
Urbanas que se extendían por seis días y teñían por completo la vida de la polis, al punto que en ese
lapso se suspendía cualquier actividad que no estuviera directamente relacionada con estos festivales.
El núcleo de este gran ritual colectivo consistía en un certamen teatral en el que competían poetas
trágicos de diversas ciudades que acudían a Atenas a presentar sus obras en búsqueda de su
consagración como dramaturgos. Estos autores debían presentar cuatro obras a estrenar: tres tragedias
-que preferiblemente constituyeran una trilogía- y una cuarta obra que generalmente consistía en un
drama satírico. Como dato curioso, Sófocles obtuvo el primer premio de ese concurso en unas veinte
ocasiones, y en muchas otras quedó en segundo lugar.4 Aunque, en rigor, Edipo rey y Antígona no
forman parte de una trilogía, ciertamente existe una continuidad de personajes y de acciones que
permite una lectura sucesiva, con la inclusión entre ellas de Edipo en Colono, del mismo autor.

3
Jaeger, W. “Culminación y crisis del espíritu ático. El drama de Esquilo” en Paideia p. 230-231
4
Las Dionisias Urbanas, también llamadas Grandes Dionisias, eran las festividades teatrales más antiguas y más
importantes de Atenas. En 442 a. C. la ciudad incorporó a su ciclo festivo un certamen dionisíaco de invierno de carácter
local llamado Lenea. (La obra Banquete de Platón transcurre en el festejo organizado en casa del poeta trágico Agatón en
ocasión de su triunfo en el festival Lenea del 416 a.C.) Finalmente se desarrollaron también las Dionisias rurales,
festividades satélite más modestas organizadas en poblaciones alejadas de Atenas. En esas celebraciones se reponían
obras que habían sido representadas en los festivales centrales. Hay una referencia a estas Dionisias rurales en otro
diálogo de Platón, República, en el pasaje 475d.
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Durante las representaciones, unos catorce mil asistentes se acomodaban en las gradas
(théatron) desde donde podían observar la plataforma circular (orchéstra) en cuyo centro se ubicaba
el altar destinado a los sacrificios para Dioniso, y en torno al cual los actores declamaban sus
parlamentos y el coro cantaba y danzaba acompañado de instrumentos musicales. En las graderías del
théatron, los espectadores eran sometidos a un cúmulo de estímulos simultáneos ante los cuales
difícilmente podrían permanecer indemnes: la trama trágica, el elevado lenguaje poético, la acción
heroica, la música, la danza, los artificios teatrales, los efectos visuales y sonoros conformaban un
arsenal destinado a afectar la sensibilidad, el intelecto y la emoción de las muchedumbres. 5 A tal fin,
los coreutas glosaban los episodios cruciales de la trama y subrayaban sus aspectos más trágicos con
palabras y gestos de congoja, admiración o dolor. De este modo, el coro efectuaba una mediación entre
el público y la escena con el fin de que hasta el espectador más distraído o indiferente se involucrara
afectivamente con el padecimiento (páthos) del héroe. La intervención coral se veía reforzada por la
música, cuya función no era la de un mero acompañamiento ornamental, sino la de afectar la
sensibilidad estética del público con la inmediatez del lenguaje sonoro, contribuyendo así a generar
sentimientos de temor trágico y conmiseración, imprescindibles para desencadenar la conmoción
anímica que los griegos llamaban kátharsis: la expurgación o purificación del alma.

II. La literatura sapiencial. El éthos6 trágico y el escatológico

Aunque pueden ser leídas como piezas de buena literatura, las tragedias griegas son mucho más
que eso; en efecto, una lectura suficientemente profunda, además de ofrecernos un buen momento
literario, nos abre un acceso directo al éthos trágico de la antigua Grecia. En ese sentido, la tragedia es
mucho más directa y eficaz que un libro de historia o un texto filosófico, puesto que su trama, al
trasuntar todo el drama sapiencial del mundo heleno, nos sumerge enteramente en una manera de sentir
y de pensar genuinamente griega.
Si observamos, en cambio, la tradición hebrea,7 notaremos que también es pródiga en
expresiones sapienciales.8 En efecto, además de los relatos originarios referidos a la creación del
mundo, la caída del hombre, el origen del mal, etc. la Biblia contiene cinco obras consideradas

5
Jaeger, W, op. cit. pp. 232 ss.
6
Entendemos por éthos (de donde se deriva nuestro término “ética”) la manera de ser, el modo relativamente estable de
vivir y de conducirse –de un hombre o de un pueblo- sustentado por una cosmovisión, una religiosidad y un sistema
general de valores y prioridades. Éthos también significa carácter, temperamento, costumbre.
7
Hacemos especial mención de la tradición judeo cristiana por constituir, junto con la griega, uno de los pilares
fundamentales de lo que damos en llamar la cultura occidental.
8
Las expresiones sapienciales hebreas florecieron, al igual que en todo Oriente Medio, en torno al siglo V a. C,
coincidentemente con el momento en que lo hicieron en Grecia.
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sapienciales: el Eclesiastés, el Eclesiástico, el Libro de los Proverbios, el de la Sabiduría y el de Job.9

Este último libro nos interesa especialmente debido a que, aunque no se trata de una tragedia, puede
ser leído de tal forma que nos brinde también un acceso privilegiado al éthos que distingue la
experiencia vivencial del pueblo hebreo, un éthos caracterizado no como trágico, sino como
escatológico.10
En este texto, la antigua cultura judía afronta el inquietante asunto del sufrimiento del inocente,
ardua cuestión que, cuando es abordada con liviandad, suele derivar hacia la fácil conclusión de que
el sufrimiento es consecuencia de una culpa generada por la comisión de algún acto muy malo. Bien
diferente es la incómoda postura de quien se atreve a considerar seriamente la posibilidad de padecer
el sufrimiento más atroz independientemente de la rectitud de la conducta. Llegar a comprender por
qué sufrimos no es una tarea banal, y para ello pueden ayudarnos tanto el libro de Job como las
tragedias de Sófocles, en la medida en que seamos capaces de trascender la lectura meramente literaria
y alcanzar un abordaje filosófico. Esto es posible porque una lectura genuinamente filosófica depende
no tanto del contenido filosófico de la obra como de la disposición anímica de quien la lee. En efecto,
hay ciertas obras que, aunque no son filosóficas, albergan en sus hospitalarias honduras la posibilidad
de un abordaje filosófico; y, por el contrario, a veces ocurre que la lectura de una obra filosófica es
motivada por intereses no estrictamente filosóficos, sino históricos, antropológicos, literarios,
políticos, etc. También suele verificarse, con lamentable frecuencia, que la índole filosófica o no de
una obra pasa a ser un elemento absolutamente irrelevante debido a los intereses meramente utilitarios
que motivan su lectura, como la perentoria justificación de una beca o la mezquina aprobación de un
examen. ¿De qué depende, entonces, que una forma de lectura determinada pueda ser considerada
genuinamente filosófica? Si se tienen en cuenta algunos de los conceptos centrales tratados en el
capítulo anterior, ya puede conjeturarse la respuesta: una lectura será filosófica en la medida en que en
ella confluyan adecuadamente el theoreîn y el fileîn.

9
Los Salmos y el Cantar de los cantares podrían integrar también, a los fines del presente artículo, el grupo de obras
consideradas sapienciales; sin embargo, -por motivos que exceden muy ampliamente nuestros alcances e intereses- los
especialistas en exégesis bíblica suelen concordar en excluirlos.
10
El éthos escatológico hebreo supone una autopercepción colectiva como pueblo elegido por el único dios verdadero,
Jahveh, con quien celebró una Alianza de fidelidad mutua que incluye la promesa de un Mesías salvador. Este dios no es
una entidad indiferente ni una distante causa primera (al modo griego), sino una presencia cercana que dirige su palabra a
su pueblo santo, una divinidad que puede ser invocada y que está interesada en los sucesos humanos. En la cosmovisión
hebrea, el mundo fue creado, tuvo un comienzo y –al igual que el tiempo- tendrá una finalización, contrariamente a la
concepción griega conforme a la cual el mundo es eterno y el tiempo fluye cíclicamente. La historia judía, entonces, es
lineal y está direccionada hacia un tiempo escatológico (del griego éschatos: último) establecido por Yahveh, tiempo
salvífico que instaurará un reino de paz y de justicia al amparo del Mesías prometido.
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III. El éthos griego y el actor trágico

Según lo expuesto en el punto I, la tragedia constituye un arte performativo integral, por lo que
la sola lectura de sus textos no basta para lograr una experiencia tan rica como la que puede deparar
su representación escénica. En efecto, la plenitud de la tragedia -su télos, dirían los griegos- se alcanza
solamente cuando su trama es interpretada y puesta en escena. De todas formas, en el caso específico
de Edipo rey, Aristóteles destaca que la obra está dotada de una estructura dramática tan perfectamente
lograda que su sola lectura puede llegar a despertar sentimientos de temor trágico y conmiseración.11
Por ese motivo, para el Estagirita, Sófocles es el autor trágico más importante y Edipo rey la mejor
tragedia de todo el repertorio. La predilección por esta obra se mantuvo vigente por siglos, pero en los
albores de la Modernidad, Antígona comenzó a cobrar otra relevancia ante las nuevas miradas surgidas
en esos nuevos tiempos. Pensadores de primerísima línea como Georg W. F. Hegel, Sören Kierkegaard
o Martin Heidegger han encontrado en ella una fuente muy rica de reflexión filosófica; mientras que
prestigiosas plumas como las de Bertolt Brecht, María Zambrano, Leopoldo Marechal, Griselda
Gambaro y Slavoj Žižek no han resistido la tentación de recrear sus propias versiones y explorar las
resonancias contemporáneas del núcleo trágico originario del mito de Antígona. De todas formas, a
comienzos del siglo XX, la figura de Edipo volvería a ocupar un lugar destacado en la cultura
occidental a partir de la interpretación efectuada por Sigmund Freud al incorporarla a su famosa teoría
psicoanalítica.
Cabe preguntarse: ¿Es posible que estas obras clásicas escritas hace casi veinticinco siglos
tengan algo relevante que decir para nosotros? Precisamente, un rasgo en virtud del cual ciertas obras
son consideradas “clásicas” es su prodigiosa inagotabilidad. Al respecto, el escritor Ítalo Calvino
afirma: “un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”;12 y también: “los
clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados,
inéditos resultan al leerlos de verdad”.13 En efecto, las tragedias griegas no ven menguada su vigencia
con el transcurrir de los siglos, puesto que el asunto del que se ocupan no es nunca esta o aquella
circunstancia puntual de este hombre o de aquel grupo humano determinado, sino la condición humana
en su cruda universalidad, aquello que afecta a todo hombre, solo por ser hombre. En ese sentido, el
sufrimiento del inocente, los riesgos y las consecuencias de intentar saber quién es en verdad uno, el
desgarro que produce la doble pertenencia al ámbito familiar y al de la ciudad, la muchas veces

11
Aristóteles, Poética, XIV, 1453b
12
Calvino, Ítalo, ¿Por qué leer los clásicos? Pág.15
13
Ibidem pág.16
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incompatible observancia de la sagrada legalidad cósmica y de las normas que hacen al orden político,
todos ellos son conflictos arquetípicos que, con renovados ropajes, mantienen una incesante vigencia
en la historia de la humanidad. Sobre esos grandes marcos dramáticos, el poeta va urdiendo tramas
diversas con las fibras de las más oscuras pasiones humanas: la ambición, el orgullo, la ira, la
obcecación, la soberbia, el odio, la sed de venganza. Cada una de estas piezas dramáticas es en sí
misma una unidad completa de sentido; sin embargo, abiertas en su conjunto, se entrecruzan para
plasmar una única figura: la del espíritu trágico griego.
En algún imprecisable momento, la representación trágica le depara al público emotivamente
involucrado una revelación: misteriosamente, esa máscara de Antígona o de Edipo deja de representar
a ese héroe ocasional y pasa a ser un tipo universal, un arquetipo humano. Es entonces cuando el
espectador comprende que los sentimientos de conmiseración y piedad que esa figura le despierta
deberían serles suscitados por todos y cada uno de los que junto a él comparten no solo el théatron,
sino también la ciudad y, en última instancia, la vida.14 Lo que acaba por comprender es que esas
lágrimas y esos sentimientos no se deben a un padecimiento puntual, sino al develamiento de que todo
hombre -por el solo hecho de ser hombre- se encuentra en situación trágica, porque la condición
humana es esencialmente trágica. No se trata, pues, de una conclusión a la que se llega mediante una
explicación racionalizada acerca de la condición del hombre, sino de una experiencia artística en la
que la condición humana se manifiesta ella misma como verdad dramática.
Es entonces que se patentiza plenamente el éthos trágico del pueblo griego: en la íntima
certidumbre experiencial de que nadie decide nacer, ni elige el cuándo, el cómo, ni el dónde; de que
todos debemos morir, de que el cosmos es un ámbito sagrado del cual somos parte y de que nuestros
destinos individuales están subordinados a las leyes necesarias de un Destino al que incluso los dioses
deben responder. Pero lo que la acción dramática permite entrever no es un determinismo ramplón que
aniquila todo margen de libertad; al contrario, la tragedia muestra que el éthos trágico admite la
decisión, y que precisamente por eso es posible caer en el error y la desmesura; y puesto que el hombre
está integrado al cosmos, las acciones humanas pueden desencadenar consecuencias que afectan tanto
a la polis como al orden cósmico en su totalidad. La relación que el éthos trágico establece entre
Destino y Libertad no es, pues, de oposición, sino de articulación complementaria: la acción humana
constituye un factor necesario para que los designios cósmicos alcancen su cumplimiento.15 En efecto,

14
Acerca de la universalidad de los personajes trágicos, véase la “Introducción” de Jimena Schere (pp. XLI-XLIV) en:
Sófocles, Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona, de la serie Colihue Clásica
15
Para un desarrollo pormenorizado de esta línea de interpretación, véase Paz, Octavio, “Poesía e historia. El mundo
heroico” en El arco y la lira.

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aunque el poder del Destino es ciertamente omnímodo, el ser humano no es un mero instrumento inerte
en manos de una Fuerza superior; por el contrario, el hombre siempre actúa desde su voluntad, y
siempre para dar cumplimiento a la ley de la Necesidad. El éthos griego hace, entonces, del hombre,
un actor trágico.

BIBLIOGRAFÍA

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Colihue clásica, 2015
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Farre, Luis, Filosofía de la religión, Cap. III, “Enfoques judío, católico y protestante” Buenos Aires,
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Sófocles, Edipo Rey. Edipo en Colono. Antígona. Traducción, notas e introducción de Jimena Schere.
Buenos Aires, Colihue, 2011
Vernant, Jean-Pierre, Los orígenes del pensamiento griego, Cap IV, “El universo espiritual de la
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