La poética visual: en las fronteras entre leer y ver

Por Belén Gache.

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La poesía visual se presenta como un género fronterizo que utiliza tanto elementos lingüísticos como
icónicos. Género híbrido, transita los bordes entre la escritura y la pintura y trabaja con las
oposiciones básicas entre el leer y el ver. A lo largo de la historia se registran múltiples ejemplos que
combinan imágenes y palabras (papiros mágicos griegos, tecnopaegias, carmina figurata, etc.). Pero el
cuestionamiento acerca de los límites entre palabras e imágenes adquiere particular relevancia a
partir de la publicación del Coup de dés de Mallarmé y se acentúa con las vanguardias históricas. La
búsqueda de expandir los límites del género literario se relacionaba a comienzos del siglo XX, en gran
medida, con el escepticismo y la crisis del propio lenguaje. En esta época aparecen experiencias
futuristas como las "palabras en libertad", de Filippo.Tommaso Marinetti; dadaistas, como los collages
textuales de Tristan Tzará, o los mismos planteos conceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda
mitad del siglo XX, por su parte, tendremos una profusa gama de propuestas, por ejemplo, de parte de
los poetas letristas y concretos.
En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y la imagen, letra, la deriva de la
imagen textualizada quiebra la linealidad del discurso. Como sostenía Jacques Derrida en su libro De la
grammatologie, al crear nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean, así mismo, nuevas
formas de significar.

1 - DE CALIGRAFÍAS CHINAS Y GOLPES DE DADOS

En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios visual y lingüístico permanecieron
intrincados a lo largo de los siglos dado su propio sistema de escritura ideogramática. La poesía china
fue tradicionalmente una poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía ser, igualmente, un
buen calígrafo. Las palabras eran concebidas para ser leídas en el espacio, un espacio que ameritaba
una contemplación de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura.

En la caligrafía china (llamada en ocasiones también caligrafía de pincel), el artista produce una
variedad de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la capacidad
de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o difuminación de sus trazos.
La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura. Si bien
toda escritura, dada su materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura en Occidente
parece ser la historia de su ocultamiento.
Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual es extraño. La escritura se
constituye, tal como, por ejemplo, lo sostenía Jean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de
las lenguas, como una "representación del logos". Es que, como se encarga de analizar Jacques
Derrida, la clásica división saussuriana entre significado y significante está ligada a una concepción
metafísica para la cual la función del significante es únicamente la de representar el significado.
Según esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuicio del sistema. Es
precisamente en este sentido que Derrida subrayaba la importancia del concepto de ideograma en el
trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Según él, la concepción misma del mundo varía
sensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramática o una escritura fónica.
(Derrida, 1967)

Se suele considerar al Coup de dés de Stephan Mallarmé, publicado en 1897, como la obra que da
nacimiento a una tradición antirrepresentativa en la literatura occidental. La misma se caracteriza
porque las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuelven activos, la diagramación
de las páginas adquiere importancia a nivel semántico. A partir del Coup de dés, se registra una
reivindicación de la materialidad del signo que luego será continuada por las vanguardias y las
neovanguardias. Esta situación, junto con la influencia de filósofos del lenguaje como Ludwig
Wittgenstein y también la de las reflexiones de Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una
revisión de la concepción metafísica de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo; de la
manera en que las palabras se relacionan con las cosas.

2 - ESPACIOS FIGURALES Y LINGÜÍSTICOS

Los espacios figural y lingüístico en Occidente se especifican y separan especialmente con el

advenimiento de la modernidad y en forma paralela con la gestación de la noción de espacio
cartesiano. 1 En la Antigüedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que ambas
dimensiones permanecían unidas, por ejemplo, en los tecnopaegnias, poemas que comprendían todo
tipo de puestas en página originales y de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron así
mismo los carmina figurata, poemas figurativos que aparecían diagramados de tal forma que las
palabras iban formando diferentes imágenes alusivas al mensaje del texto (por ejemplo, cruces o
cálices en el caso de poemas religiosos, o clepsidras en el caso de referencia a lo efímero de la vida).
Con la modernidad, sin embargo, se constituyó una relación muy diferente entre ambas instancias.
Siguiendo el mismo proceso mediante el cual en el siglo XIV comienza una tarea general de
desintrincación de los diferentes discursos que circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artístico-no
artístico, etc.), los espacios figural y textual se separan también a partir del establecimiento de una
serie de reglas formales, entre las cuales sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista.

Esta tendencia se mantiene durante toda la Edad Moderna. A comienzos del siglo XX, sin embargo, los
espacios vuelven a acercarse y la dimensión visual de la palabra cobra una importancia tan relevante
como la propia dimensión lingüística. Desde el Coup de dés, las palabras recuperaron para Occidente
su status de objetos. A partir de los diferentes juegos tipográficos y las particulares diagramaciones en
las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza meramente representacional de la escritura y revela su
capacidad de "ser vista". A medida que avanzó el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. Así
es cómo se registran manifestaciones como los caligramas de Apollinaire, las "palabras en libertad" de
los futuristas, los collages dadá y, hacia los años ´50, los trabajos de movimientos como el letrismo o
el concretismo. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, por ejemplo (conformado por Decio
Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas también traductores
del Finnegan's Wake al portugués) valoró la palabra en sus tres dimensiones lingüística, visual y fónica,
creando a partir de las mismas una particular y novedosa presentación de naturaleza espacial que
rompía con la reglas sintácticas y redistribuía las diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad
que, por otra parte, ya había planteado James Joyce a partir del concepto de "verbivocovisualidad". 2

3 - IMÁGENES Y PALABRAS
EL POEMA COMO TALISMÁN

Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la página no es algo nuevo. Ya en casos
como el de los papiros mágicos griegos realizados entre los siglos II a.C. y V d.C., o en el de los
talismanes musulmanes citados en el Picatrix 3 la misma era extremadamente significativa a la hora
de realizar conjuros mágicos o fórmulas de sanación. A lo largo de toda la Edad Media, también se
registraron muy diversos tipos de amuletos que incluyeron letras organizadas según triángulos
invertidos (como la famosa fórmula mágica "abracadabra") o poemas cúbicos.

Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carácter visual que representaban a partir de sus letras
la figura de los objetos que ellos mismos describían, eran frecuentes durante la época helenística y se
relacionaban tanto con una voluntad lúdica como con una demanda de actitud activa de interpretación
o desciframiento por parte de los lectores. Ejemplos de tecnopaegnias serán La siringa de Teócrito o El
huevo, de Simias de Rodas.

El poema La siringa, de Teócrito (siglo III dC), está construido formando la figura de una siringa, o
"flauta de Pan", instrumento de nueve tubos hecho de cañas huecas, utilizado tradicionalmente por los
pastores en los cuadros y poemas bucólicos. El poema, extremadamente musical al ser verbalizado,
está compuesto por nueve tipos diferentes de versos ordenados da a pares según su longitud. Esto da
como resultado una diagramación que forma la figura de esta flauta, cuyas cañas se escalan
igualmente en diferentes longitudes.

Con respecto a El huevo, de Simias de Rodas (igualmente del siglo III dC), es tanto un poema visual
como un juego de palabras a ser interpretado. Su lectura debe realizarse comenzando por el primer
verso y continuando por el último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesivamente.
Este poema se constituye como una metáfora, refiriendo al huevo perdido de un ruiseñor recogido por
el dios Hermes y a la figura del poeta como ruiseñor. El huevo metaforiza, en última instancia, al
propio poema de Simias. Este trabajo refleja especialmente el gusto por las alegorías propias del
período helenístico.

En cuanto a los romanos, ellos también contaron con producciones de esta clase denominadas carmina
figurata. Publilio Octaviano Porfirio (siglo III dC), quien se caracterizó por componer una serie de
interesantes poesías permutacionales 4, compuso igualmente unos poemas visuales entre los que
encontramos El órgano. De igual forma que Teócrito, Publilio distribuyó los versos de su poema
formando la figura tanto del teclado como los tubos de este otro instrumento de música.

Así mismo, durante la Edad Media florecieron los poemas-laberinto (realizados a partir de líneas de
texto que se desplazan sobre el papel como si buscaran una salida y que representan a la vez la
confusión y las dificultades que se plantea el ser humano a lo largo de su existencia) o los poemas
pentacrósticos (en los que las palabras van dibujando la forma de una cruz). Rabano Mauro, en el siglo
IX dC, compuso, por ejemplo, además de una serie de poemas-laberintos, veintiocho poemas cuyos
versos se disponía en esta forma en su De laudibus sanctae crucis.

JEROGLÍFICOS PARA LAS PERSONAS QUE HABITAN EL PLANETA TIERRA

Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh consideraban a las palabras como objetos.
Según su concepción, la materialidad fónica o visual del lenguaje poseía vida propia y no debía
ninguna subordinación a un significado externo. Era precisamente a partir de esta materialidad que los
poetas debían construir sus poemas: su trabajo debía asemejarse al de los pintores que trazan sus
líneas y colores sobre un lienzo. Khlebnikov y Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: el zaum,
donde la gramática, la sintaxis y la lógica tradicionales eran dejadas de lado. Pensaban que la sola
materialidad de los sonidos era capaz de producir sensaciones e ideas y, además, le arrogaban a cada
sonido una correspondiente idea visual representada por un símbolo. Según ellos, estos símbolos o
"jeroglíficos" debían establecer un nivel de comunicación fuera del plano del pensamiento conciente y
del sentido común y permitir que las personas se relacionaran de una manera nueva, a nivel
transmental y planetario. Sus ideas fueron plasmadas en el ensayo de Khlebnikov, A los artistas del
mundo - Un lenguaje escrito para el planeta Tierra: un sistema jeroglífico común para las personas de
nuestro planeta.

Interesado por las prácticas místico chamánicas rusas, este poeta asimilaba la poesía a la acción
mágica, la hechicería y los oráculos. El zaum fue, de hecho, conectado por el lingüista Roman
Jakobson con los lenguajes extáticos de la secta de los Khlysty, en Rusia, demostrando que los
planteos de estos poetas futuristas no eran por completo nuevos. (Jakobson, 1973) Las palabras
pronunciadas por los Khlysty no tenían significado alguno pero se constituían a modo de fórmulas
mágicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del folklore ruso habían rescatado algunas de
estas lenguas y tanto Khlebnikov como Kruchenykh se habían interesado especialmente en las mismas
debido a su potencial capacidad por romper con las convenciones lingüísticas tradicionales.

PALABRAS EN LIBERTAD

Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente relacionado a las artes visuales
(como el cubismo, por ejemplo), el futurismo nació en cambio de las reflexiones de los poetas en
torno a la posibilidad de realizar un profundo cambio en el terreno lingüístico. En 1912, Filippo
Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de manifiestos futuristas, su Manifesto tecnico della
letteratura futurista en donde propone romper con las formas de puntuación, las reglas gramaticales
y, en general, con toda la tradición literaria precedente.

Ci gridano: " La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi
dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!". Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece,
tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo
coraggiosamente il " "brutto " in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non predete di
queste arie da grandi sacerdoti, nell´ascoltarmi! Bisogna sputare ogni sull¨Altare dell´Arte! Noi
entriamo nei dominii scofinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in
libertà!

Años más tarde, en 1919, Marinetti utilizará este concepto de "palabras en libertad", y lo desarrollará
ampliamente en el libro del mismo nombre, en el que recopila 15 años de experimentaciones sobre la
renovación del lenguaje literario y poético. Las "palabras en libertad" fueron igualmente centrales con
respecto a la innovación tipográfica de vanguardia. Al respecto, cabe citar el poema de Marinetti Zang
Tumb Tumb, obra paradigmática en donde las diferentes tipografías adquieren un valor expresivo y
significativo inédito hasta entonces. Se trata de un poema escrito en 1914 en el que se describe la
batalla de Adrianópolis (que Marinetti había presenciado siendo corresponsal de guerra) y que
registran impresiones tales como explosiones de bombas, sonidos de ametralladoras, etcétera, dando
cuenta de las mismas mediante un particular uso tanto a nivel tipográfico como de diagramación de las
páginas.

LETRAS DADA

Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por el movimiento dadaísta (en
Zurich, Berlín y París) y aparecieron una y otra vez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se
sumaron a diferentes técnicas como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristán Tzará
solía incluso trabajar en base a "poemas encontrados" en una forma similar a lo que, décadas más
tarde, haría el situacionismo. Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por parte
de dadá se relacionaba con propuestas muy diferentes a aquellas del futurismo: mientras que estos
últimos buscaban en el desorden la belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en cambio, resaltaban la
crisis de la cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta estética.

LETRAS DANZANTES Y CALIGRAMAS

De la misma manera que en su momento la fotografía había cambiado la función y el rol social
reservado a la pintura, para Guillaume Apollinaire inventos como el fonógrafo, el teléfono, la radio y
el cine, que proponían formas de almacenamiento de la palabra inéditas hasta entonces, cambiaban, a
su vez, el rol destinado a la escritura.

En obras como Alcools, Apollinaire experimentó con usos alternativos de la tipografía. También lo
haría con sus Caligramas, poemas en los que considera especialmente el aspecto visual de letras y su
disposición gráfica. Es interesante destacar que este tipo de composiciones, al igual que los
ideogramas, conservan una dimensión visual y espacial que atenta contra la tradicional escritura de
carácter lineal, más ligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades de lectura que aporta un
caligrama son múltiples y no están restringidas necesariamente a mantenerse en un eje izquierda-
derecha, arriba-abajo.

El poeta chileno Vicente Huidobro experimentó a su vez con caligramas desde 1912. Así, produjo obras
como Triángulo armónico, Japonería de estío, Paisaje o Molino e incluso llegó a exponer en el Théatre
Edouard VII de París unos caligramas en los que utilizó color. Esta muestra fue directamente
clausurada por ser considerada "demasiado vanguardista" para la época.
LOS IDEOGRAMAS COMO MEDIO POÉTICO

En las primeras décadas del XX, Ezra Pound se interesó en trabajos como los del historiador del arte
Ernest Fenollosa sobre los ideogramas chinos, especialmente por la pertinencia de la relación entre lo
visual y lo textual contemplado en los mismos. Pound se dedicó a analizar una serie de poemas chinos
clásicos comentados por Fenollosa prestando atención a uno de sus ensayos en particular, The Chinese
Written Character as a Medium for Poetry, editado en 1920. Coincidía con Fenollosa en que los
ideogramas chinos poseían una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occientales
debido a que su imagen guardaba aspectos sensorios que definitivamente se habían perdido en
nuestras palabras. La poesía debía, según Pound, llevar al lenguaje nuevamente a lo particular y
reivindicar la presentación sobre la descripción. En sus Cantos, se dedicó igualmente a dispersar
caracteres chinos a lo largo de las páginas junto a la escritura occidental.

En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por su parte, la dimensión figurativa propia
de la escritura occidental y se preguntaba si no habría algún medio de encontrar una significación en
la forma misma en la que esta se representaba.

HIPERGRAFÍAS Y NOVELAS HIPERGRÁFICAS

Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras debía considerarse valiosa en si
misma. Esto lo llevó a recurrir a procedimientos como el uso de diferentes tipografías, diferentes
alianzas de las letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alianzas rítmicas.
Isou intentaba buscar efectos análogos al los del cubismo plástico pero en el terreno de la literatura.
El movimiento letrista jugó también con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma de
subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.
Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las "hipergrafías". Las mismas contemplaban el uso
de letras no solo latinas sino de alfabetos y signos de todo posible sistema escritural, incluso de
sistemas directamente inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesía letrista. (Isou,
1947) Este tipo de nociones dieron lugar, por ejemplo, a la llamada "novela hipergráfica", en donde
imágenes y palabras aparecen utilizadas en forma indistinta. Ejemplos de la misma son Les journaux
des dieux, del propio Isou o Canailles, de Maurice Lemaitre, aparecidas ambas en 1950.

Mientras que en el período de postguerra el letrismo se presentaba como altamente autorreferencial,

con el tiempo se involucró cada vez más a nivel social y político. En Francia, por ejemplo, se asoció
con el existencialismo y, en la década de 1960, lo hizo estrechamente con el anarquismo y, en
particular, con el situasionismo. De hecho, muchos de los afiches y panfletos del mayo francés estaban
concebidos a partir de la estética letrista.

Este movimiento no sólo tuvo manifestaciones gráficas, sino que se extendió al registro fílmico, como
en el caso del film experimental Le film est déjà commencé?, del propioLemaitre,en donde el
celuloide aparece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de las hipergrafías letristas.

DE VERSOS Y CONSTELACIONES

Con respecto a la poesía concreta, la misma surge en la década de 1950 y sus intereses pasan
igualmente por la experimentación con la materialidad del lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo
Eugen Gomringer definía sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellationen (Del Verso a la
Constelación).5 Gomringer promovía el ideal de una poesía universal, común para todos los hombres.
Este tipo de manifestaciones se caracterizaban por ser simples, fácilmente comunicables, no
miméticas, por jugar con las posibilidades combinatorias propia del lenguaje, por ignorar la gramática
y sintaxis convencionales y por promover un cambio en los hábitos de la lectura.

El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto
y Haroldo de Campos, acentuaba a su vez la triple dimensión verbal, visual y sonora de los signos (su
verbivocovisualidad) realizando particulares diseños de poesía. Para ellos, el poema no debía limitarse
solamente a poseer una particular diagramación o a innovar a nivel tipográfico sino que debía
constituirse a partir de estos procedimientos, en una suerte de ideograma.

4 - CRUZANDO OTRAS FRONTERAS

Además de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen también otras formas en que palabras e
imágenes entran en relación. Por ejemplo, a partir de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque
conceptualista.

Se entiende por ekfrasis la descripción, en poesía o prosa, de un objeto artístico. Esta figura tiene
como intención la captura de lo visual con palabras. La figura de la ekfrasis alcanzó su auge durante el
período victoriano, en donde los poemas tenían por tema privilegiado diferentes aspectos visuales de
la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto Charles Dickens como Thomas Hardy como
Charlotte Brontë cultivaron lo que se conoce en literatura con la denominación de "word painting"
(pintura de palabras) y que consistía en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas cuya
técnica emulaba métodos pictóricos implicando detalladas estructuras composicionales, contrastes de
luz y sombra, de colores y volúmenes. 6

También es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basados en las descripciones de pinturas
o grabados. Suelen citarse como clásicos ejemplos de ekfrasis Ode on a Grecian Urn de John Keats o Le
Musée des Beaux Arts, de Auden, basado en la pintura La caída de Icaro, de Brueghel, entre otros. En
La recherche du temps perdu, Marcel Proust nos cuenta que Bergotte, el escritor, hallándose
gravemente enfermo, decide visitar una exposición del pintor holandés Vermeer a fin de contemplar
una obra en especial: La vista de Delf. Dentro de este cuadro, le interesa particularmente contemplar
un fragmento de la tela pintado en color amarillo "tan precioso en sí mismo como algunos raros
ejemplos de arte chino". Bergotte reflexiona: "Así es como debía yo de haber escrito. Mis últimos libros
son muy secos, debí de haberlos abordado con más capas de color, debí de haber hecho mi lenguaje
precioso en sí mismo como este pequeño fragmento amarillo en el cuadro." A partir de la reflexión que
le motiva este cuadro, el protagonista realiza un replanteo sobre su propio trabajo de escritura. El
espectador frente al cuadro se presenta como una analogía del escritor frente a su texto.

En Un cabinet d'amateur, George Perec realiza por su parte la descripción de un cuadro que
representa una habitación cuyas paredes están, a su vez, cubiertas con cuadros. En realidad, se trata
de cien cuadros reunidos en la misma tela: una Visitación de Sebastiano del Piombo, una naturaleza
muerta de Chardin, un retrato de Adolphus Kleidrost, El enigma, de Boucher, El nacimiento de Venus,
de Tiépolo, Una fiesta en el palacio Quarli, de Pietro Longhi, etcétera, etcétera. Esta nouvelle de
Perec se convierte así en una ekfrasis no ya de un único cuadro sino de una colección completa de los
mismos.

En el caso del conceptualismo, a mediados de la década del ´60, Henry Flynt lo definía como un arte
que "consiste en un análisis y una investigación del propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio,
del mismo lenguaje." En esta línea, el grupo Fluxus realizó obras conocidas como event-scores que
consistían en instrucciones lingüísticas que proponían una serie de acciones mentales o físicas. Una de
las primeras en experimentar con este tipo de obras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit
(Ono, 1970) es considerado como una de las primeras obras de arte visual llevadas a cabo
exclusivamente mediante el lenguaje.

Igualmente, el grupo Art and Language ocupó un rol paradigmático en las experiencias en la frontera
entre lo lingüístico y lo visual. 7
5- MOSTRAR Y NOMBRAR, FIGURAR Y DECIR, MIRAR Y LEER

La cultura occidental, además de partir de un modelo logocéntrico del lenguaje, se basa en pares de
oposición tales como, por ejemplo figurar y decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault
analizaba justamente, a partir de estas oposiciones, la división entre signo e imagen y palabra e ícono.
A partir del análisis del cuadro Esto no es una pipa, de René Magritte, Foucault repara en la capacidad
de decir y representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cómo estos se sirven de las
propiedades visuales de las letras. "El caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas
oposiciones de nuestra civilización: mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y
leer", dirá. (Foucault, 1973, p 34)

Según Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una región familiar de lectura (igual que lo
haría Duchamp a partir de la descontextualización en sus ready-mades) y realizar así una crítica a la
idea de que la palabra reenvía hacia la cosa como una flecha o dedo índice que apunta a determinado
objeto, dejando aparecer sin equívocos ni vacilaciones, aquello que representa.

El caligrama aproxima lo más cerca posible texto e imagen. Hace decir al texto lo que la imagen
representa y aloja al enunciado en el espacio de la figura. Sin embargo, Foucault señala que nuestros
hábitos de lectura se encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pintura de Magritte sólo
pueda evidenciar una contradicción: el caligrama nunca dice y representa al mismo tiempo: "Cuando
se lee, se calla la visión; cuando se ve, se oculta la lectura", dice Foucault. También dirá: "En el
caligrama actúan uno contra otro un "no decir todavía "y un "ya no representar".

Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia. Desde enunciados como "La
poesía es pintura parlante y la pintura es poesía muda", de Simónides de Ceos, pasando por el famoso
"Ut pictura poesis" de Horacio y hasta el clásico libro de Michel Butor Les mots dans la peinture,
numerosas han sido las reflexiones teóricas acerca de la relación entre signos lingüísticos y visuales. 8

6 - ESCRIBIR DIFERENTE, LEER DIFERENTE

Las experiencias de poética visual han sido utilizadas contra el anquilosamiento en el uso del lenguaje
y de la literatura. Estas experiencias rompen la manera convencional de utilizar palabras y letras y les
confiere a los enunciados sentidos nuevos y únicos, excluidos del comercio habitual de la
comunicación.

Por una parte, las palabras son comprendidas aquí no como un signo que refiere a algún objeto
particular en el mundo sino como un objeto en sí mismas, auto-referentes y autosuficientes. La
poética visual establece un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura y que
trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. La deriva de la imagen textualizada quiebra
el orden lineal del discurso y con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento
de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se constituye solamente como
"representación del logos".

Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directamente, como remarcaba Jacques
Derrida, con un cambio de actitud. Para él, el fin de una escritura lineal y la utilización de una
escritura "sin líneas" nos llevará a releer incluso la literatura del pasado según otra organización
espacial y mental. "Parce que nous commençons a écrire autrement, nous devons relire autrement."
dirá. (Derrida, 1967) Esta otra clase de escritura se relaciona, con la búsqueda de una
pluridimensionalidad de sentidos, diferente de la unidimensionalidad y el sentido único marcados por
una línea de sucesión temporal irreversible y a un único sistema causal lógico.9 La poética visual
desafía las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si
escribimos diferente, leeremos diferente y pronto entenderemos al mundo de diferente manera.
Publicado en Páginas de Guarda, revista de lenguaje, edición y cultura escrita, N2, Buenos Aires,
diciembre de 2006. Fuente: www.findelmundo.com.ar

NOTAS

1 Jean François Lyotard analiza especialmente este proceso en su libro Discurso y figura, en donde
opone estos términos relacionando el primero al estructuralismo y el segundo a la fenomenología.
Señala la manera en que el pensamiento abstracto y lógico ha dominado la filosofía desde Platón,
relegando por completo la experiencia sensoria. Lyotard reivindica, en este sentido, la experiencia de
la mirada. (Lyotard, 1971)

2 El término "verbivocovisualidad" es acuñado por James Joyce en Finnegans Wake (Joyce, 1975, Parte
2, Episodio10, Página 341)

3 Clásico libro de magia árabe traducido al latín en 1256, en la corte de Alfonso X el Sabio. Este libro
tuvo una importante influencia en el pensamiento mágico occidental, por ejemplo, en Marsilio Ficino o
Tomás Campanella.

4 En el Carmen XXV, de Publius Optatianus Porfyrius,todas las palabras impresas en la primera y cuarta
columnas del poema pueden permutarse entre sí. Igualmente pueden hacerlo las de la segunda y
tercera columna. Las palabras impresas en la quinta columna, en cambio, permanecen fijas para
asegurar que el poema continúe siendo un perfecto hexámetro.

5 Gomringer, quien había sido secretario del pintor constructivista Max Bill, encontraba en la
dimensión visual de la obra de Mallarmé y Apollinaire un antecedente directo de sus propias
experiencias poéticas.

6 Cabría recordar aquí también, en este sentido, las piezas para teatro compuestas por Gertrude Stein
en la década de 1930 denominadas Landscapes.

7 Art and Language es un grupo de arte conceptual que trabaja desde fines de la década del 60. Sus
obras, junto con la revista del mismo nombre, ejercieron una fuerte influencia sobre esta corriente
estética.

8 Habría que señalar también que, así como se ha experimentado desde la escritura con la cualidad
visual de las letras, también desde las artes visuales se ha hecho lo propio con la escritura. Por citar
unos pocos ejemplos de artistas que han trabajado en este sentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky, Pablo
Picasso, René Matisse o Julian Schnabel.

9 Anticipando la acusación de anti-historicista, Derrida aclara en su texto que "Cette pluri-

dimensionatité ne paralyse pas l'histoire dans la simultaneité, elle correspond à une autre couché de
l'expérience historique et l'on peut aussi bien considérer, à l'invers, la pensée lineaire comme une
réduction de l'hisoire." (Derrida, 1967, p 127

BIBLIOGRAFIA
Derrida, Jacques (1967) De la Grammatologie, Paris, Éditions de Minuit
Foucault, Michel (1981) Esto no es una pipa, Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama
Gomringer, Eugen (1968) Concrete Poetry: A World View, Indiana University Press
Isidore Isou (1947) Introduction à une Nouvelle Poésie et une Nouvelle Musique, París, Gallimard
Jakobson, Roman (1973), " La nouvelle Poésie Russe ", en Questions de Poétique, París, Seuil
Joyce, James (1975) Finnegan's Wake, London, Faber and Faber
Khlebnikov, Velimir (1998) Collected Works of Velimir Khlebnikov, Harvard University Press, vol 1
Lyotard, Jean-François (1971) Discurso y Figura, Barcelona, Gustavo Gilli
Marinetti, Filippo Tommaso (1968), "Manifesto tecnico della letteratura futurista," en Luciano De Maria
(ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori
Ono, Yoko (1970) Grapefruit, Nueva York, Simon and Schuster
Perec, George (1989) El gabinete de un aficionado, Barcelona, Anagrama
Pound, Ezra (1989) The Cantos of Ezra Pound, Nueva York, New Directions
Proust, Marcel (1987) À la Recherche du Temps perdu, La Prisonnière, París, Gallimard
Rousseau, Jean Jacques (1984), Ensayo sobre el origen de las lenguas, México, Fondo de Cultura
Económica.