Vous êtes sur la page 1sur 9

La poesía gauchesca: un género de rioplatense*

"El tiempo del género es siempre el futuro, la literatura del futuro, el libro del futuro"
de Un tratado sobre la patria, Josefina Ludmer (1)

La verdadera revolución literaria dentro de la naciente literatura argentina tiene sus fundamentos
en la producción de un género que, a principios del siglo XIX, toma como materia base la poesía
neoclásica perteneciente a la literatura culta del período revolucionario y la cultura popular de
los habitantes de la campaña para crear una poesía eminentemente política y nueva, inventando
la voz de un personaje inédito: el gaucho. Si bien el género se funda como respuesta a una
coyuntura política y así funciona sin deslindes entre el campo literario y político (categorías
inexistentes en el siglo XIX), la literatura gauchesca significa un acontecimiento descomunal en
el sistema literario por su valor artístico.

Tres momentos pueden diferenciarse en su fundación y consolidación, a saber: la poesía


revolucionaria de Bartolomé Hidalgo (1788-1822) que abarca el período de las luchas por la
independencia nacional, la poesía partidista de Hilario Ascasubi (1807-1875) que cubre el
enfrentamiento entre facciones unitarias y federales, la parodia del género en Estanislao del
Campo (1834-1880), cuando éste ya existe como tal, despojado de la función combativa, y su
culminación en el Martín Fierro de José Hernández.

Partiendo del concepto acuñado por Josefina Ludmer, definimos a la poesía gauchesca como un
"uso letrado de la cultura popular" (2): asistimos a una alianza entre quien "escribe" (el escritor
letrado) y quien "habla" (el gaucho) con una intención panfletaria que varía según las
necesidades políticas del momento. "Inducir a enconos, miedos y disponibilidades" (3) es la idea
central propuesta por Ángel Rama para definir sus propósitos políticos y propagandísticos. En
tiempos de guerra cumple la función de enrolar a los gauchos en los ejércitos. En tiempos de
paz, educa a las masas incitando a abandonar las leyes del código oral del campo, promoviendo
la civilización en el contexto de una nación que intenta organizarse institucionalmente. La guerra
y las leyes marcan el tiempo del género y le dan un sentido en el que se puede reconstruir el
pasaje de la delincuencia a la civilización, entre la independencia y la constitución definitiva del
estado en 1880.

En el marco de análisis propuesto por este seminario, presentamos dos hipótesis de trabajo en
conflicto: la que sostiene que el género es un sistema cerrado que se inicia con los Cielitos
Patrióticos de la Revolución de Mayo de Hidalgo y se clausura en la década del 80 (campaña al
desierto, proyecto de modernización de la nación). El fin de un país de pautas rurales conlleva la
desaparición del gaucho como sujeto social y político y como público lector al cual estaba
dirigida esta poesía. En este contexto la función original de la gauchesca pierde su objetivo. La
Vuelta de Martín Fierro, en 1879, representa el cierre del ciclo.

La segunda hipótesis plantea la continuación del género en sus proyecciones:

Proyección en la estilización del gaucho como personaje en el sistema de la literatura


criollista. Obras como Don Segundo Sombra de Güiraldes (novelas de aprendizaje de la pampa
vistas por el patrón, en las que el gaucho se transforma en una idea), El payador de Lugones (la
esencia del ser nacional bocetada por el centenario para preservar los valores de la patria
gubernamental) y Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (el folletín que experimenta con la
crónica periodística y las lecciones de Alexis Poison du Terrail y Eugenio Sue para agigantar la
figura del gaucho malo), constituyen algunos de los textos más representativos.
Proyección en la continuidad de las reescrituras de la gauchesca que colocan al género como
matriz de sus operaciones de vanguardia en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" ,"El fin" de Jorge
Luis Borges o "La fiesta del monstruo" de Borges y Bioy, en El Fiord de Osvaldo Lamborghini
o Estanislao del Mate de Leónidas Lamborghini. Estos textos efectúan reinscripciones de
fragmentos, resignificando los nudos más ricos y conflictivos del género, proponiendo nuevos
límites en la continuidad.

Sin perder de vista que el pasaje de la literatura gauchesca como género histórico y su correlato
en un público masivo a sus proyecciones posteriores es altamente significativo en las profundas
reformulaciones que implica, -el fin de la república rural con la generación del 80 y la
bifurcación de las políticas literarias hacen impensable la existencia de una literatura gauchesca
pura en el siglo XX-, podemos pensar que no existe un período clausurado, como una subespecie
de sistema cerrado desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández, sino cierta continuidad que
permite que esa masa de textos siga funcionando como una tradición que alimenta la literatura
del siglo XX en sus sucesivas reinscripciones fragmentarias.

El género puede definirse por sus convenciones (colección de temas y formas reiteradas, alusión
a acontecimientos contemporáneos, tipo de verso, registro, canto o diálogo, ciertos nombres o
giros), pero también es un campo de debates históricos y políticos, retóricos y literarios. En esta
ampliación del concepto de género situamos la continuidad de la gauchesca en sus proyecciones
del siglo XX, en la persistencia de sus debates, en un más allá de las fronteras que alimentan una
tradición: las fiestas de los monstruos desde La refalosa hasta El fiord, las discusiones acerca de
la ley en la lengua, del lugar del que escribe, de la distribución de las voces en la escritura desde
el Martín Fierro hasta los cuentos de Borges.

Consideraciones generales sobre la poesía gauchesca. Orígenes. Hidalgo, Ascasubi, del


Campo, Hernández. 1820- la primera desilusión. 1852- caída de Rosas, se extiende el plazo
de las expectativas hasta 1861- Pavón, la hora de la ilusiones perdidas (4)

La tradición literaria que toma el género en sus inicios se remonta a la poesía gaucha, de
naturaleza oral y anónima, improvisada para la guitarra. No existe una continuidad de esta
poesía en la poesía gauchesca como la que veríamos del romance oral al escrito en España, más
allá de la apropiación de elementos culturales nativos para la creación de un artificio. Los
primeros antecedentes pueden rastrearse en Juan Baltasar Maciel (1727-1788) "Canta un guaso
en estilo campestre los triunfos del Excelentísimo Señor don Pedro de Cevallos" (1777) El
comienzo de poema, "Aquí me pongo a cantar en estilo campestre", denota el gesto de la
apropiación del estilo gauchesco por parte del escritor culto.

La poesía gauchesca como tal nace en el Río de la Plata a principios del siglo XIX en el contexto
de las luchas por la Independencia. Bartolomé Hidalgo, leído como fundador (Ludmer, Becco) o
precursor (Borges), encuentra el punto de alianza entre palabras y culturas que servirá como base
al género: el letrado, un ideólogo de la revolución, se apropia de la voz del gaucho y lo hace
hablar. Hidalgo es el primer poeta gauchesco en relación con los antecedentes literarios que
conforman el género, encuentra la voz del personaje, descubre la entonación del gaucho. Sus
cielitos y diálogos patrióticos revisten cierta vitalidad y lozanía, no aparecen congelados en la
historia de la literatura. Asistimos a la lectura de "algunas cosas que no habían sido escritas
nunca" (5), como sucede en toda revolución literaria. Es importante plantearse el origen de la
gauchesca como movimiento absolutamente original, teniendo en cuenta que no está influido
directamente por ningún movimiento literario en boga. Dentro del canon de la literatura
occidental constituye un movimiento de apropiación extremadamente peculiar y a la vez un
desvío inaudito.

Desde los primeros himnos patrióticos de López y Planes, a propósito de la Invasiones Inglesas
(1807-1808) "Himno al triunfo argentino" se anticipa un clima, una efervescencia que antecede a
la revolución. En esta literatura de mayo la convención muestra aún una disociación entre
formas españolas y contenidos antiespañoles. En el primer sitio de Montevideo (1810-1818) la
danza cielito se transforma en verso que alienta a los sitiados. La Gaceta de Buenos Aires
publicó algunos de estos cielitos y la famosa antología de Juan Cruz Varela La Lira Argentina o
colección de piezas poéticas dadas a luz en Buenos Ayres durante la guerra de su
independencia (1824) dio cabida a dos de estas composiciones. Es cuando Hidalgo toma lo que
está del otro lado de la orilla y lo transforma en literatura. De este modo, en algunos momentos
de su obra de la gauchesca va cristalizando sobre las vacilaciones neoclásicas. Entre las
referencias a la literatura culta de sus primeros cielitos se perfila la mimesis del habla, la función
social, la función política, la función literaria que conforma al género. Rama dice que da un paso
hacia atrás y dos hacia adelante , la poesía gauchesca logra salirse de esta disociación forma -
contenido de la que no logra salirse nunca la poesía neoclásica, perfilándose así como un
movimiento eminentemente revolucionario en la forma de los cielitos, mediante la apropiación
de una tradición literaria dada por la cuarteta octosilábica rimada (asonante) en los pares más la
temática personal de la cultura del Río de la Plata.

Hidalgo descubre progresivamente el "nosotros" en este tipo de verso, el carácter colectivo de


una composición que representa a la unión del pueblo en armas contra los españoles. La
"primera desilusión de 1820" frase con la que Rama delimita el cierre del período, cuando los
ideales revolucionarios se ven burlados, genera la forma diálogo que une dos gauchos para
intercambiar penas y relatar los sucesos desdichados, las desigualdades ante la ley y la pobreza.
A partir de aquí se ramifica para servir a facciones enfrentadas que tendrá su poeta oficial
unitario en Ascasubi y federal en Luis Pérez.

Hidalgo aparece como el modelo sobre el cual se va a asentar la obra de Ascasubi en la década
del 30, pero este modelo va a ser superado rápidamente. Ascasubi toma de su antecesor el
sistema de la composición en la forma diálogo, que cumple una función dramático narrativa,
permitiendo la puesta en funcionamiento del poema. Tres grandes poemas pueden destacarse
dentro de su sistema compositivo, logrando superar la limitada marca del presente sin reclamar
ningún tipo de reposición documental: "Isidora, la federala y mazorquera", "El truquiflor" y La
refalosa donde le cede la voz al enemigo, modificando el punto de vista.

Ascasubi recibe un apoyo explícito de los románticos, aunque condescendiente. Sarmiento ve en


el Facundo al unitarismo como una herramienta para lograr la superación. En una segunda
etapa, Paulino Lucero se opone políticamente a Aniceto el gallo, y marca el pasaje en que
Ascasubi cambia de frente después de Caseros, separándose de Urquiza y adhiriendo a la causa
del Estado de Buenos Aires contra la Confederación Argentina. El reemplazo de la figura de
Rosas por la de Urquiza refuerza el principio de servidumbre al que estaban sometidos los
poetas del período de luchas entre facciones.

La obra de Ascasubi comprende:


Paulino Lucero o los gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de
la República Argentina y Oriental del Uruguay (1839 a 1851), donde se resume especialmente
el segundo sitio de Montevideo.
Aniceto el Gallo o gacetero prosista y gauchipoeta argentino. Extracto del periódico de este
título publicado en Buenos Aires el año 1854 al 1859 .
Santos Vega o los Mellizos de la Flor. Rasgos dramáticos de la vida del gaucho en las
campañas y praderas de la República Argentina (1778-1808).

A partir de 1858, se establece la relación de Ascasubi con del Campo a través de un contrapunto
entre los poemas, la seudonimia y la apropiación de la voz que nos permite ver en acto puro, en
presente puro, la descendencia de un escritor en otro escritor y el reconocimiento contemporáneo
en una relación que no se plantea como epigonal, sino de continuidad. La posición de Ascasubi
comienza a modificarse: con el Santos Vega se fragua la culminación legítima de su poesía
dentro de una concepción nacional. Después de Pavón sólo hay vencedores y vencidos y no es
necesario difundir consignas.

Con el Fausto (1866), se registra el ingreso de los personajes y del habla popular a una lectura
culta y urbana propuesta desde la parodia, la crónica de la fiesta ya no es cívica ni política sino
puramente cultural. Al despolitizarse la relación entre lengua y ley, se asiste al relato puro. Una
literatura de espectáculo como señala Rama, dentro de una sociedad que aspira a nacionalizarse.

Martín Fierro

Hernández con el Martín Fierro se prefigura como un escritor de vanguardia que escribe un
texto de vanguardia, un clásico en el sentido de vivo, que interesa a la literatura debido a su
vigencia y no a la antropología literaria. Muchas son las invenciones que el texto propone: la
supresión del falso diálogo que tenía por función sostener el relato mediante el monólogo (de
esta manera desaparece la convención que había fundado Hidalgo y que había parodiado del
Campo); el uso de la primera persona como elección de un registro autobiográfico que cumple la
función de distribuir la voces en cada personaje (Fierro, narrador, Cruz, Hijos, Picardía); la
adaptación de la sextina, tirada de seis octosílabos con rimas siempre variadas que otorga
musicalidad dentro de la estrofa, excluyendo la monotonía rítmica de la lectura (esto se relaciona
con la asunción de formas que aluden a la oralidad de la transmisión, el texto escrito se presenta
como dicho, cantado y contado); su índole novelística.

Borges en "La poesía gauchesca" desarrolla la hipótesis de la naturaleza novelística del Martín
Fierro en contra de las lecturas que a partir del centenario pretendieron institucionalizarlo como
poema épico negándole su fuerza revulsiva. El carácter narrativo es postulado desde una realidad
ficcional despojada del color local, a través de la creación de un personaje que se muestra al
contar. La "omisión verosímil" de un gaucho que habla para otros gauchos es el procedimiento
por el cual el Martín Fierro alcanza la estatura de narración novelesca. No hay necesidad de
contar cómo es la pampa o de narrar el instante en que Cruz muere.

Martín Fierro es también el poema de denuncia social a favor del gaucho. Borges lee aquí como
procedimiento esto que también es política (7): la verdadera ética del criollo está en el relato.
Hernández plantea en el poema dos órdenes jurídicos contrapuestos que generan la cadena de
desdichas sufridas por el personaje. Se exponen las contradicciones entre la ley oral de la
campaña y la ley escrita de las ciudades que a su vez es diferencial con relación a donde se la
aplique. La ley de levas y vagos no se aplica en la ciudad, la igualdad ante la ley expuesta como
principio revolucionario se tergiversa. Hernández tematiza así en el poema su ideario político
que ya ha ido publicando en algunos diarios, escritos donde se ocupa de temas como la
repartición de la tierra pública que se le gana al indio, la política de fronteras y de inmigración,
las diferencias ante la ley, la situación geográfica de la capital nacional. Estos postulados
apuntan a la fundación de una literatura social en el marco de la conquista del desierto, el poema
encierra un valor de denuncia aún vigente. La ida inaugura las cadena de peripecias que fundan
el relato en la escena idílica de la vida del gaucho:
Yo he conocido esta tierra
En que el paisano vivía
Y su ranchito tenía
Y sus hijos y mujer...
Era una delicia el ver
Cómo pasaba sus días (8).

La postulación de una realidad ofrecida por omisión (Borges) desde un ideal de falsa felicidad y
su puesta en marcha como convención narrativa, refiere a una pérdida de armonía que puede ser
leída hacia atrás y hacia adelante: la idea se vuelve rabiosamente política cuando la armonía se
pone en el futuro. Más allá de los temas históricos del momento la verdad del sentimiento del
personaje en su universalidad de denuncia sigue vigente. El proverbio en su empleo primordial
sigue funcionando como respuesta al desfasaje entre la ley y los actos. La absoluta
contemporaneidad del Martín Fierro como texto literario está dada por "un arduo proceso de
enunciación que implica la presencia de varias voces" (9). La voz en el poema va cambiando, la
primera persona se distribuye entre los sucesivos personajes que cuentan su historia personal y el
narrador. Esta variación es productiva, el "nosotros" es "todos los gauchos", su utilización
retórica contribuye a la construcción arquetípica del personaje: esta cadena de males de Fierro en
primera persona que pasa a tercera (todos los gauchos), hace visible por ausencia la utilización
retórica del "nosotros". El gaucho como sujeto social se construye alrededor de la negación de la
que forman parte los otros cinco sujetos sociales: los indios, los gringos, el gobierno, los negros
y las mujeres. Es relevante destacar que el uso de la biografía y autobiografía revisten una
importancia central dentro del sistema literario argentino del siglo XIX y sus posteriores
reinscripciones: el uso biográfico tiene como principio atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo
de la barbarie criminal (Sarmiento); el uso autobiográfico, defenderlo y a la vez atacar a los
enemigos políticos de quien escribe (Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles y
Hernández, mostrando en el Martín Fierro la otra cara del Facundo).

Estas originalidades en las que el texto permanece vivo y abierto a las lecturas actuales fueron
percibidas como "dificultades" por parte de la crítica culta contemporánea a su publicación,
leídas como "error" dentro de la tradición. El "error" es superación de la gauchesca. En el final
de La ida aparece la figura del narrador que distribuye la voces (Fierro / Cruz / el narrador). En
el pasaje a la tercera persona aparece el texto social, se va construyendo al gaucho como
arquetipo a través de estos procedimientos: no es una nación ni una sociedad lo que está en la
base de su actualidad sino su composición.

La ida aparece como más atractivo y más rico que La vuelta desde el punto de vista político,
social y compositivo. No plantea un continuará, no está pensado como un programa, es un texto
autónomo con respecto al texto de 1879. Diferentes líneas de lectura proponen como tesis que el
cambio de condiciones políticas en Hernández se ven reflejadas en La vuelta (pasa de formar
parte de una clase política vencida después de Pavón a vicepresidente de la cámara de diputados
en 1880, con todos los cambios en sus tomas de posición que esto implicó). Pero por sobre las
diferencias entre ambas partes, existen núcleos irreductibles que sellan la continuidad dada por
la inflexibilidad de la denuncia sobre la condición social del gaucho y la idea de que nada ha
cambiado demasiado con relación a las injusticias de las que es objeto. Acordamos en este punto
con la hipótesis de una continuidad ideológica entre La ida y La vuelta sostenida por Gramuglio
- Sarlo. A pesar del cambio de bando, las ideas políticas de Hernández están presentes en el
primer texto, como germen de su liberalismo político. La vuelta sería el lugar de la unidad en el
sentido de disciplinar por medio de la literatura, un proyecto programático más profundo que no
disimula la aflicción y el desorden.
Martín Fierro - Condiciones de recepción

Con relación a las condiciones de recepción en las que se inscribe el Martín Fierro, es
interesante tener en cuenta que la respuesta efectiva estuvo dada por el público de las áreas
rurales que se identificó con la historia. Los círculos intelectuales de Buenos Aires tuvieron una
simpatía condescendiente e irritativa con el texto y con Hernández, en su calidad de outsider de
la institución literaria. El lector culto de la ciudad tenía sus reservas ante un tipo de literatura que
utilizaba la lengua del campesino como lengua artística propia. Por otro lado el rechazo se funda
en alegar carencia de valores artísticos, sin mencionar el resquemor que produjo su contenido
social.

El rescate del Martín Fierro que realizaron Rojas y Lugones entre 1910 - 1916 produce una
nueva valoración inscripta dentro de la necesidad de definir una identidad nacional, ante la
presencia de nuevos grupos que fueron vividos como una amenaza al orden social. Se proclama
al Martín Fierro como el poema épico fundante de la nacionalidad argentina: Lugones dicta en
1913 una serie de conferencias sobre el tema en el Teatro Odeón que darán origen a El
payador y Rojas funda la Cátedra de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires en
1912, que se suma al proyecto de publicar una Historia de la Literatura Argentina. En este
contexto no se lee la obra, sólo se la canoniza como parte del proyecto político de 1910, que se
resumiría en: si somos nación debemos tener una literatura nacional, entonces fundémosla.

Esta exaltación a obra máxima de la literatura nacional hizo que el Martín Fierro ya no fuera
abordado de manera condescendiente, asegurándole un sitio preferencial dentro de la crítica.
Otras lecturas críticas importantes son las efectuadas por Tiscornia (1925) y Leumann, con el
proyecto de restaurar el texto desde una perspectiva filológica. En 1948 Martínez Estrada
publica Muerte y Transfiguración del Martín Fierro donde el poema es considerado de un modo
nuevo, desde la confluencia del análisis formal, del discurso narrativo y de los desplazamientos
ideológicos.

Hernández es el precursor de una literatura que se continúa en el criollismo populista


predominante en Buenos Aires en el contexto de un cosmopolitismo arrollador impulsado por
las corrientes inmigratorias del las últimas décadas del siglo XIX. Esta nueva conformación de
la población más una política intensiva de alfabetización redefinieron un mapa de lectura y un
nuevo público lector como receptor masivo del sistema literario criollista. A partir de 1920
aparecen las primeras experiencias de renovación vanguardista influenciadas por los
movimientos europeos de la primera posguerra, los poetas suman a sus experiencias de
vanguardia sus lecturas del criollismo y del sistema literario de la gauchesca. En esta nueva
apertura Borges comienza a definir su propia literatura. No existe en el género gauchesco una
separación entre poética, política ni categoría de realismo. El Martín Fierro conjuga en su
sintaxis única el desafío y el lamento, los dos tonos políticos que recorren al género desde sus
inicios. Borges separa estos dos tonos clásicos que aparecerán de aquí en más enfrentados,
transformando retroactivamente la lectura del género.

La fiesta del monstruo (1947)

"para despistar a todos nos reíamos de mí" (10)

Borges-Bioy hacen la dupla, que, desde el salto que propone este texto o desde el peronismo,
sufre una transformación estructural, crea una nueva alianza: se escribe y se lee de a dos. Si la
figura de Rosas cubre el período de la gauchesca como poesía de partido, Perón es la figura que
se instaura en la historia de las vueltas y retornos abiertas por el Martín Fierro: la del uso del
género para producir literatura en otros géneros.

La voz de este "otro" muchacho peronista es la que en esta coyuntura parece ocupar el espacio
entero de la patria, porque "el discurso se transmite en cadena". Cuando La vuelta cierra el
género se abre otra cadena de usos: cuando los otros son reescritos en un nuevo espacio
histórico, la continuidad aparece otra vez y Ludmer dice que Bioy y Borges dan "un salto hacia
atrás" (11), parafraseando a Rama cuando define el gesto de Hidalgo.

Escribir un relato en la voz del otro implica aquí asumir un registro más bajo que el del negro en
el Martín Fierro, es llevar a la lengua a un nuevo lugar nunca antes dicho. En el registro de la
voz del muchacho peronista que está de fiesta se inscribe algo inaudito que roza varios límites a
la vez: el personaje que presta su artificio en la voz comparte los rasgos del otro que La
refalosa cuenta (es salvaje, animal, sanguinario); pero también aquí es ignorante, ridículo, tonto.
No comparte el código con sus pares. Cuando el protagonista va a la repartija de armas con el
propósito de revendérselas al Ruso, la jerga al "vesre" que practica le juega una mala pasada:
toda la cola se entera de la estratagema pero no logra entenderse con su compañero de "avivada".
Tampoco puede dominar la estructura de diálogo que tradicionalmente funciona como recurso
para contar la fiesta patria: Nelly no responde como Ramón Contreras, es imposible arrancarle
una palabra que funcione a modo de contrapunto para que el relato avance. Más bien, el
contrapunto está presente como omisión en cada pedido infructuoso de atención. Hay que narrar
la fiesta teniendo a una interlocutora que se sustrae al diálogo, a pesar de las reiteradas
apelaciones. Nelly está ausente, no hay ninguna fiesta cívica que celebrar.

La voz de este otro provoca miedo y risa, es patética: en algún punto roza la definición que
Borges da sobre La refalosa, pero radicalmente transfigurada: es el patético tratamiento del
miedo, pero de un miedo que provoca también risa. ¿Es posible imaginar una fiesta más
descontrolada?, la combinación de la risa con el miedo crea un límite revulsivo. Quien escribe la
voz del otro la disloca para que sea todo eso que es el enemigo en la historia del género y a la
vez nada. Hacer del personaje un mamarracho. Es una voz que también delata la máscara que
lleva y expresa sus opiniones "al civismo, a la aglomeración, a la fratellanza, a la fiesta del
monstruo" (12).

El epígrafe funciona resignificándose de muchas maneras: "Aquí empieza su aflición" remite al


texto guía que sirve de base para contar una nueva historia desde el retorno infinito, es además
un guiño, es la aflicción de recorrer el relato de un crimen, y una seña escándalo para sus
primeros lectores que se aproximaron a él cuando circulaba como una hoja suelta en medio de la
más absoluta clandestinidad.

La Fiesta del monstruo es también una versión de El matadero contada por el otro pero que no
olvida que el cierre debe remitir a una definición formal: leer "porque el discurso se transmite en
cadena" evoca en la lectura literal y casi "musical" a que "el foco de la federación estaba en el
matadero", también se une a la idea de la función primordial del género base que está dada por la
utilización de la lengua como arma desde el desafío.

Notas

1. Pág. 42.
2. Ludmer, Josefina, Un tratado sobre la patria, pág.
3. Rama, Ángel: Los gauchipolíticos rioplatenses, pág. 85
4. Tomamos la definición en períodos hecha por Ángel Rama en Los gauchipolíticos
rioplatenses.
5. Ludmer, Josefina, Un tratado sobre la patria, pág. 43.
6. Rama, Ángel: Los gauchipolíticos rioplatenses, pág. 41.
7. Los escritores argentinos del XIX no conciben una separación entre literatura y política:
Sarmiento, Mansilla, Echeverría (no publica El matadero), Mármol no vuelve a escribir después
de la caída de Rosas. Los primeros deslindes entre el campo literario y el político se producen en
el 80, cuando la política comienza a autonomizarse, no así la literatura, que inicia su proceso de
autonomización a principios del siglo XX con la profesionalización del escritor como empleado
a sueldo en los periódicos, inmigración mediante.
8. Hernández, José, Martín Fierro, Ida, estrofa 23, Canto II.
9. Gramuglio, María teresa y Sarlo, Beatriz, "Martín Fierro", pág. 42.
10. Bioy Casares, Adolfo - Borges, Jorge Luis, "La fiesta del monstruo", pág. 398. Ludmer,
Josefina, Un tratado sobre la patria, pág. 43. Bioy Casares, Adolfo - Borges, Jorge Luis, "La
fiesta del monstruo", pág. 396.

Bibliografía específica

Ascasubi, Hilario: Santos Vega, Paulino Lucero, Aniceto el Gallo (Selección),


www.clarin.com/pbda/gauchesca/index.htm.

Bioy Casares, Adolfo - Borges, Jorge Luis, "La fiesta del monstruo", en Obras en Colaboración.

Del Campo, Estanislao, Fausto, Buenos Aires, Eudeba, 1965.

Echeverría, Esteban: El matadero, Buenos Aires, Kapelusz, 1965.

Hernández, José, Martín Fierro, Buenos Aires, Norte, 1972.

Hidalgo, Bartolomé, Cielitos y diálogos patrióticos, Buenos Aires, Capítulo, 1967.

Bibliografía general

Becco, Jorge Horacio, "Nacimiento de la poesía gauchesca. Bartolomé Hidalgo"

Becco, Jorge Horacio, "Desarrollo de la poesía gauchesca. Ascasubi y Del Campo"


en Cuadernos de literatura argentina, Buenos Aires, Capítulo, 1985.

Borges, Jorge Luis, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.

Gramuglio, María teresa y Sarlo, Beatriz, "José Hernández" y "Martín Fierro" en Cuadernos de
literatura argentina, Buenos Aires, Capítulo, 1985.

Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,


Sudamericana, 1988.

Ludmer, Josefina, "Martín Fierro, cien años de orfandad" entrevista de Ricardo Kunis en Clarín,
03/10/86, Buenos Aires.

Ludmer, Josefina, "Un género es siempre un debate social", entrevista en Lecturas críticas Nº2,
1983.

Ludmer, Josefina, "Quién educa", en FIL. XX, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires.
Ludmer, Josefina, "Entre la ley y las palabras" en Clarín, 11/06/87, Buenos Aires.

Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires,


Sudamericana, 1988.

Prieto, Martín, "Diagnosis de un autocrítico", entrevista por Alejandro Rubio y Martín


Gambarotta, en www.poesia.com.

Rama, Ángel: Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Capítulo, 1982.

Centres d'intérêt liés