Williams, Raymond - La Política Del Modernismo PDF

Raymond W i l l l a m s
LA POLÍTICA
DEL MODERNISMO
Contra los n uevos con f ormis t as
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RAYMOND WILLIAMS
La política del Modernismo

Contra Jos nuevos conformistas
Compilación e introducción
de Tony Pinkney
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MANANTIAL
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Título original: The Politics of Modernisn1. Against the New Confonnists
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Verso, Londres, Nueva York 1
© The Estate of Raymond Willia1ns, 1989 1
©Introducción, Tony Pinkney, 1989
.Colección: ·utopía y crílica

Director: Horacio Tarcus
. Traducción: Horacio Pons
Diseño de tapa: Estudio R

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l 1
Hecho el depósito que n1arca la ley 11.723

Iinpreso en la Argentina
© 1997, de la edición en castellano, Ediciones Manantial

Avda. de Mavo !365. 6º piso.
( 1085) Bueno.<:> Aires. Argentina
Tel: 383-7350/383-6059
Fax: 813-7879
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ISBN: 987-500-011-6
Derechos reservados
Prohibida su reproducción total o parcial
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Índice
. Reconocirnientos ................... . 9
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Nota editorial .............................................. .
Frontispicio: facsímil del borrador

del plan para La' política del Modernisn10 .....
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13
1
Introducción del compilador:

Modernismo y teoría cultural. 15
l. ¿Cuándo fue el Modernismo? .. 51
2. Las percepciones 1netropolitanas

y la en1ergencia del Modcrnisn10 ..... 57
j, La poiúica ue ia vanguaru1a 11
4. El lenguaje y la vanguardia ....................................... . 89
•.)
1 5. El teatro co1no foro polftico ............................................... . 109
6. Epílogo a Modem Tragedy .................. .. 125
7. Cine y socialismo ..... . 137
8. Cultura y tecnología ................................. . l51

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8 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO
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9. Política y políticas: el caso del Consejo de las Artes ............ . 175
10. El futuro de "Estudios Culturales" ....................................... . 187
11. Los usos de la tcoria cultural ................. . 201
Apéndice. Medios de comunicación, márgenes y rnodernidad

Raymond Wil/iams y Edward Said ..................... .. .......... .. 217 1
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Bibliografía selecta de Raymond W.illiams . 241 ~I
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Índice analítico .. 243
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Reconocimientos
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l "¿Cuándo fue el Modernis1no?" es una conferencia dada en la Univer-
sidad de Bristol el 17 de marzo de 1987; el texto fue reconstruido por
Pred Inglis, Profesor de Educación de la misn1a universidad, a parlir de
1 sus propias notas y de_ las utilizadas por Raymond Willian1s. "Las percep-
i ciones 1nclropolitanas y la emergencia del Modernismo" se publicó por
primera vez como "The Metropolis and the En1ergence of Modernistn"
["La metrópoli y Ja emergencia del Modernismo"] en Edward Timms y
David Kelley (con1ps.), Unreal City: Urban Experience in Modern Euro-
1 pean Literature and Art, Manchester University Prcss, 1985. "La política
1 de la vanguardia" y "El teatro como foro político" se publicaron por pri-
mera vez en Edward Timms y Peter Collier (comps.), Visions and Blue-
prints: Avant-Garde Culture and Radical Politics in Early Tiventieth·
1 Century Europe, Manchester University Press, 1988. "El lenguaje y la
vanguardia'' es una conferencia dictada en el ciclo "La lingüística de la
escritura" en la Universidad de Strathclyde, realizado entre el 4 y el 6 de
julio de 1986, y publicada a continuación en Nigel Fabb, Derek Attridge,
Alan Durant y Cotin MacCabe (r.::01nps.), The linguistics of Writing: Ar-
gu111e11ts betiveen language and literature, Mnnchcster ·university Press.
J 987. "Epílogo a Modem 1iagedy" se publicó en Modem Tragedy, edi-
ción revisada, Verso; 1979. "Cine y socialisn10" es una conferencia dicta-
da en el National Film Theatre, Londres, el 21 de julio de 1985; se publi-
ca aquí por pri111cra vez. "Cultura y tecnología'' es el capítulo 5 de
Towards 2000, Chatlo and Windus, 1983. "Política y políticas: el caso del
Consejo de las Arles" fue la Conferencia Conn1cn1orativa de W. E. Wi-
l1ia1ns de 198:1, dictada en el National Theatre, Londres, el 3 de novien1-
bre de 1981, y se publicó por pri1nera vez en el folleto The Arts Council:
!O LA POLÍTICA DEL MODERNISMO
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Politics and Policies, Arts Council of Great Britain, 198 i. "Los usos de
la teoría cultural" es una conferencia dada en el ciclo "El eslado de la crí-
tica", organizado por Oxford English Limited en el St Cross Building,
Oxford, el 8 de marzo de 1986; se publicó por primera vez en New Left
Review 158, julio-agosto de 1986. "El futuro de 'Estudios Culturales'" es
una conferencia dictada en la Asociación de Estudios Culturales del
NorthEast London Polytechnic, el 21 de marzo de 1986; el texto es una
transcripción cdi~ada de la grabación de la conferencia. "Medios· de co-
municación, márgenes y n1odernidad: Ray1nond Willian1s y Ed\vard
Said" es la lransc'ripción editada de una conversación que tuvo lugar co-
n10 parte de un ciclo ele conferencias sobre Estudios Culturales, ESti.tdios
de Medios de CÜn1unicación y Educación Política, que se realizó.en el
Jnstitute of Education. Londres, en 1986.
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Nota editorial
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El muy detallado plan de Raymond Williams para su "posible libro"
se reproduce en la página siguiente, pero el lector advertirá enseguida
que nuestra organización de los artículos difiere en algunos aspectos de
la de Williams. Hay tres razones· para no considerar co1no definitivo el
proyecto de progra1na de éste. Primero, omite "El lenguaje y la vanguar-
dia"; segundo, con10 sugieren las diversas flechas, asteriscos y parénte-
sis, parece que el propio Willia1ns estuviera sopesando aún diferentes po-
sibilidades para sus artículos; tercero, existen otros dos planes, apenas un
poco 1nenos detallados, que difieren en aspectos importantes del que se
reproduce aquí. Por otra parte, la ausencia de redacciones finales de dos
capítulos e incluso de ciertas piezas c·lave que Raymond Willia1ns final-
111ente no escribió y nuestra decisión, según se explica en la introducción,
de incluir otros textos relacionados que podrían representar ten1ática1nen-
•. te a los no escritos, hicieron necesarios 1nás cambios en el orden de Jos
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· artículos. Por consiguiente ·para organizar estos ensayos tuvünos que re-
currir a lo que creían1os era la lógica subyacente de una discusión en de-
1 sarrollo, con la esperanza de haber pennanecido con ello fieles al proycc-
-to gue Rayn1ond Willia1ns tenía en 1nente.
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Introducción del compilador:
Modernismo y teoría cultural
Invitado en dicie1nbre de 1987 a dirigirse a la sesión plenaria de un

próxin10 ciclo de conferencias sobre "La política del Modernis1no", Ray-
mond Williams contestó el 14 de enero de 1988: "Me gustaría mucho dar
la charla sobre 'Marxis1no y Modernismo' en Oxford el 7 de 1nayo"; y
agregó: "l'engo dos nuevos artículos sobre el Modernismo que están por
salir en Visions and Blueprints". 1• Lo.s ensayos, en efecto, se publicaron.
unos meses 1nás tarde, pero la conferencia nunca se escribió ni se_ dictó,
ya que, doce días después de aceptar la invitación, Rayn1ond Willian1s
murió en su casa de Saffron Walden. a los 66 años de edad.
Ya hacfa cierto tiempo que era evidente que Williams trabajaba sobre
el Modernismo y la vanguai-dia o en torno de ellos. En J 981 aparecieron
en Culture un conjunlo de cinco "hipótesis" especulativas acerca de la
naturale7:a de las forn1aciones de vanguardia; n1ordaces análisis breves
del Modernismo y su destino paradójico en .la época del capitalismo "pa-
ranacional" figuran en "Bcyond Can1br~dge English", incluido en Writify.g
in Society, y en Hacia el año 2000. En 1985, Williams contribuyó con un
artículo de ape11ura sobre "La 1netrópoli y la ernergencia del Modernis-
n10" al volun1en Unreal C'ity: Urhan Experience in Modern Eurupean li-
terature and Art, en eJ que se encontró con un equipo intelectual con el
l. Carta al compilador, 14 de enero de l 988.

*Cuando se conoce la existencia de una edición en espaiiol, los libros se citan con el
título de éstn. En ca:;;o contrario, se deja el título en inglés que figura en el originul. Lo
.n1ismo vale para los nombres de las películas; en este caso, el título en español correspon-
de al que se dio en la Argentinri (n. del t.).
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que volvería a colaborar en Visions and Blueprints. Es improbable que
ninguno de los presentes en la conferencia sobre "El estado de la crítica",
dictada en Oxford en 1986, olvide el resonante apasiona1niento de su exi-
gencia en favor de una "discriminación de los modernisn1os" (para tomar
una rintigua expresión de Frank Kennode); los misn1os "Usos de Ja teoría 1:
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cultural" consistirían entonces en la separación de las "formas reductivas !
y despectivas" con respecto a las genuinamente exploratorias y experi-
mentales. Durante ese mismo año, Willian1s dictó la conferencia "El len-
guaje y la vanguardia" a una concurrencia en Glasgow. En ese período
ta111bién aparecieron algunas reseñas de libros relacionados, incluyendo
"Realism Again" sobre los Essays in Realism de Lukács en 1980 y "The
Estranging Language of Post-Modcrnism" en 1983. Por último, "La polí-
tica de la vanguardia" y "El teatro comQ foro político" se publicaron pós-
tuman1ente en Visions and Blueprints, durante la pri1navera de 1988.
Pero después de la pre1natura muerte de Wi1Jian1s, en un principio no
resultó claro a qué equivalía este conjunto de obras, y pareció probable
que loS artículos que enun1eré fueran absorbidos graduahncntc por las di-
versas colecciones de sus escritos que comenzaron a programarse en se-
guida. Sólo con el descubrimiento, entre sus papeles y notas, de planes
detallados para un "posible libro" sobre La política del Modernisrno que-
daron finalnlente claros el alcance y la unidad de éste, su último proyec-
to, y pudieron rescatarse sus co1nponentes de la distribución entre diver-
sos conjuntos de Ensayos selectos cuya publicación estaba prevista: uno
de esos planes se reproduce aquí co1no frontispicio. No obstante, los mis-
mos planes planteaban varios proble1nas editoriales. En sustancia, el
cuerpo del texto existía, aunque una pieza clave sobre "El desarrollo de
los Estudios Culturales" nunca alcanzó su formq final escrita; en particu-
lar, las ideas de Williams sobre la publicidad co1nO n1orada final del Mo- ·~ _,
dernisrno nunca se elaboraron plenamente. Lo n1ás significativo, sin em-

bargo, es que el prirnero y el último capítulos -alfa y omega de sus
reflexiones sobre el Modernismo, y titulados respectivan1ente "El Moder-
nis1110 y lo 1noderno" y "Contra los nuevos conforn1istas"- no parecen
haber sido escritos. Sobrevive un conjunto de notas para la conferencia í
"¿Cuándo fue el Modernisn10?", que probablemente sea un borrador del
primer capítulo; pero de la conclusión no queda nada aparte de su intri-
gante título.
L,a pérdida ele ese texto es dolorosa, ya que priva a este volun1en de .la
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fonnulación polé1nica decisiva de un argu1nento intelectual que se cons-

truye en toda su extensión. Desde que Edward Tho1npso11, en su reseña de
Culture and Society, propuso "un 1nodo total de lucha" con10 una n1ejor
definición de la cultura que la de "un modo total de vida" del propio Wi-
INTRODUCCIÓN DEL COMPILADOR 17
lliams, se afinnó con frecuencia que éste era moral y políticamente dema-
siado generoso (y tarnbién estilística1nente dernasiado abstracto) para ser
un poJenllsta eficaz. Pero aquí, en el vigor y la sostenida vehemencia de
"Los usos de la Leería cultural" puede advertirse cuán errónea es esa supo-
1:
¡ sición; el hecho de que "Contra los nuevos conformistas" no exista es sin
! duda una suerte para sus objetos previstos, que probablemente hubieran
sentido, como consecuencia de él, la justicia de la descripción que W.i-
llian1s hacía de sí 1nis1no como "un frío y duro bastardo" por momentos. 2
Pero "conformismo", como lo sugiere globalmente La política del Moder-
nis1no, califica un intento de ruptura con el Modernismo o un diagnóstico
de éste, que en realidad permanece secretamente bajo el puño de sus pro-
pias categorías, lo cual ejemplifica un ejeinplo de la incorporación "trági-
ca" que para Williams se concentra decisivamente en los dramas de Hen-
rik Ibsen. Por consiguiente, decidünos incluir en este volumen el Epílogo
de 1979 a Modern Tragedy, que al menos capta el aspecto específica111en-
te literario de cualquier crítica del "nuevo conformismo'', demostrando
con sobriedad con cuánta frecuencia los radicalisn1os dramáticos autocon-
gratulatorios son capturados por las nlis111as estructuras de sensibilidad de
sus supuestos oponentes. Una de .las tareas de esta Introducción será ex-
tender este argumento a Ja teoría cultural. Pues La política del Modernis-
n10 insiste en que el Modernismo, como fenómeno histórico y cultural, no
puede ser comprendido por corrientes de la teoría literaria que, en una cir-
cularidad que se sirve a sí misma, se originan en realidad en s-us propios
procedimientos y estrategias; y el libro, por consiguiente, debe entenderse
como una poderosa intervención tópica, lo mismo que como el estudio de
un caso histórico local en alguna sociología general de la cultura.
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En 1983, Williams anunció grandilocuentemente que "el período del
'rnodernistno' consciente está ternlinando"; 3 pero si era así, ¿cuándo ha-
bía cotnenzado? ¿A quiénes incluía? ¿Era la "vanguardia" uno de sus si- 1
nónin1os, una de sus subsecciones internas o una alternativa a él? Ade- 1

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más, ¿qué es n1odcrnismo "consciente"? ¿Podría haber uno inconsciente?
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t ;,•. 2. Citado por Francis Mulhern en "Living 'the work'", The Guardian, 29 de enero de
1
1988.
3. "The Estranging Language of Post-Modernisrn", New Society, l 6 de junio de 1983,
¡ pág. 439. A lo largo del libro, de <icucrdo con la lógica del desarrollo del al'gumcnto de
; .:_·¡:. Williams, el Modernismo como fenómeno histórico específico (situado, digamos, entre
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1880 y 1930) se cita con nwyúsculas. en tanto el modernismo como una teoría genernl y a
menudo ideológica de lo que úgriifica ser "moderno .. se cita con nlinúsculus. [Lo misrno
'<' vale para Modernistn y modernista (n. del t.).]
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Con10 lo señalaron críticos de muchas tendencias, "modernis1no" es el

1nás frustrantemente inespecífico, el 1nás recalcitrante1n~nte no periodiza- ;
dor d_e todos los grandes "ismos" o conceptos de la historia del arte. Al ¡:
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anunciar 1nera1nente el flujo vacío del tie1npo 111ismo, en un sentido el 1no-
dernis1no contienza cuando tern1ina la (no) temporalidad estática, mítica o "
circular de la "con1unidad orgánica"; y ese momento trágico y disociador
--co1no lo muestra Willian1s en su investigación fina111ente cruel del "esca-
lador'' de rctrospecciones de la sociedad orgánica en The Country and the
City- está sometido a una regresión infinita. No hay duda de que todas las
innovaciones estéticas se experimentan con10 alarmanten1ente rnodernas
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en su propio 1110111ento histórico, aun cuando se presenten bajo la polémi- 1
ca consigna dé Un "reton10 a los orígenes". No obstante, cuando esa inevi- :I
table novedad, n1ero subproducto formal de una innovación estilística cu- 1
ya sustancia se deriva de otras fuentes (religiosas, sociales), se resu111e .~;
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corno un contenido por propio derecho -for111a convertida en sustancia,
una 1natriz que, paradójica111ente, ahora hace las veces de su propio n1ate-
rial-, entramos en efecto en la época del "modernisn10 consciente".
De todos modos, los Hntites de esta época den1uestran sCr perturbado-
ran1entc elásticos. Por definición,. un modernismo "consciente" ~rae apa-
rejad8:_ una teoría de su propü1 n1odernidad, eufórica o dispéptica, según
corresponda. En c1 prin1er caso, el arte debe poner en vigor, tanto en ten1a
con10 en fonna. el dinamismo vivificante de una sociedad postradicional
·que repentinani.ente barre con los restos restrictivos del feudalismo y libe-
ra no sólo la ciencia y la industria sino tan1bién las posibilidades de expe-
riencia del yo in di vidual. .Es cierto, ese dinarnismo puede tener aspectos
tanto destructivos como vigorizantes; pero aún sus devastaciones son de
una n1agnitud tan "histórico-m undial" o una intensidad interna tan falta
de precedentes, que un arte que le da la espalda a una turbulencia se1ne-
jantc se condena, ton ese mis1no gesto, al acade1nicisn10 1nás gris. Esta
ideología del modernis1no capta cierta1nente mucho de ·10 que-convencio-.
11ali11ente querrían1os clasificar con esa etiqueta: la poesía de 13audelaire,
de quien Willia1ns escribe en The Country and the City que "el alslantien-
to y la pérdida de contacto fueron las condiciones de una percepción nue-
va_ y vívida[ ... ] un 'jolgorio de vitalidad', un mundo transitorio e jnstan-
táneo de 'febriles alegrías' [... ] una nueva clase de placer, una nueva
an1pliación de la identidad, en lo que él lla1naba en1paparse en ·la .nnilti-
tud",4 o la fa1nüsa clarinada de Rimbaud. "i/j"aut etre absolument 1ttoder-
4. Raymond Williams, The Co1111try a11d the City. Frog1nore, St Albans, 1975, págs.
281-282.
ne", o la efectivización, en el "fluir de la conciencia" de Joyce y Woolf,

de las identidades perceptivas simultáneamente fragn1entadas y ·1núltiples
de la vida urbana contemporánea; el "Renuévaló" de Ezra Pound y, Jo
más clamoroso de todo, el futurismo italiano y ruso, del cual es represen-
tativo el Primer Manifiesto Futurista de Marinetti: "Hasta ahora, la litera-
tura exaltó una inmovilidad meditabunda, el éxtasis y el dormir. Nosotros
pretendemos exaltar la acción agresiva, uh insomnio febril, las zancadas
del corredor, el salto mortal, el puñetazo y Ja bofetada".5
Pero este enfoque cronológico, desde alrededor de 1850 a J 920, no
'i puede sostenerse. La celebración del dinamisn10, la 111ultiplicación deli-
1 rante de las posibilidades del yo, preceden y suceden sustancialmente a
:I esta fase particular. Después de todo, Williarn Wordsworth no había leí-
:i
.~; do a Marinetti y Mayakovs~y cuai1do, pese a ello, registró una intoxican-
!
te expansión "postradicionalista" de la psique en los primefos versos del
Preludio:
'foda Ja tierra está frente a' mí. Con el corazón

Gozoso, Ysin temor ante su propia libertad,
Miro a ihi alrededor; y aunque la guía··que escoja
No sea nada mejor que una nube errante,
No pi.ledo extraviannc. ¡Vuelvo a respirar!
Éxtasis del pensanüento y elevaciones de la 1nente
Me acon1eten veloces ...
Una vez que el modernisn10 se define esencialmente como acelera-

ción, la ex.ploración ro1nántica de los peligros y posibilidades del desa-
rraigo cultural (".Libertad") y su sujeto de dimensiones infinitas se con-
vierte en el acto en un modernisn10, aun cuando le falten en especial las
motocicletas y ametralladoras de Marinetti. Pero lo mismo ocurre, en el
otro extrc1no d_eI espeCtro cronológico, con gran parte de lo que en otros
aspectos podríainos· considerar corno posmodemismo. Cuando Deleuze y
Guattari declaran en el Anti-Edipo que "un 'esq~lzofrénico que sale a dar
un paseo es un mejor modelo que un neurótico tendido en el diván del
analista'', 6 se 1nantienen clararnente dentro de la problemática modernjsta
delflt1neur de Baudelaire o la Mrs Dalloway de V. Woolf, que dea1nbula
.::, ..
"
~:f~. 5. Umbro Apollonio (comp.). Futurüt Manifestos, Londres, 1973, pág. 21.
6. -Gillcs .Dclcu7..c y Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Nue-
va York. 1977, pág. 2 [Trad. cast.: El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona.
Barral Editores].
r
20 LA POLfTICA DEL MODF.RNTSMO
sin run1bo por el centro de Londres. "Flujos" y "desterritorializaciones"

son aquí otras maneras de aludir a la "belleza de la velocidad" o las "ma-
reas multicolores y polifónicas de la revolución" de Marinetti: y el ene- ·¿
migÜ inrnovilizador ya ~10 es el establish1nent artístico italiano sino el
Edipo freudiano. De acuerdo con esta presentación, en síntesis, el rnoder- '.,
:ll
nismo se convirtió en una constante, que abarca virtualmente toda la ex-

tensión de la rnodernidad posfeudal; en caso necesario, aun podrían in-
cluirse el Ed1nundo, la Gonerila y la Regania de Shakespeare. ,.
"¡Dejad entonces que vengan los alegres incendiarios con dedos car- '
bonizados!" Así aludía Marinetti a la nueva generación futurista a la que
procuraba dar origen. Pero dentro de un segundo "modernismo conscien-
te" los incendiarios ya habían Jlegado, quen1ando las bibliotecas, des-
viando los canales a través de los museos y desuuyendo las normas esté-
ticas en non1bre de una "cultura de masas" banalizada. Esta segunda
ideología n1odemista se. superpondrá a veces a la primera en términos de
sus valores últimos -intensidad, calidad-, pero ve a éstos como virtudes
que deben defenderse a contrapelo de la nueva civilización (industrial,
democrática, "de masas"), y no liberados por ella. En este sentido, el 010-
dernismo es reactivo, no activo a la manera futurista: todavía comprome-
tido con Jo "n1ulticolor" y lo "polifónico" (aunque seguramente se opon-
dría a la "revolución"), los considera amenazados por las grises presiones
"uniformadoras" de su a1nbiente conten1poráneo. Cuanto más gris se
vuelve ese mundo, más extravagantemente suena su propia retórica apo-
calíptica, a tal extre1no que, en la cena de frijoles cocidos de su secreta-
ria, en La tierra baldía ("saca comida enlatada"), T. S. Eliot ve una an1e-
naza final a la Gran Tradici.Pn que ha llegado hasta nosotros desde
Hon1ero. El 1noderniS1no y la modernidad son ahora antagonistas morta-
les, no hennanos de sangre.
Con10 lo señala Raymond Williams en varios de los artículos de este
volumen, esta posición social tiende a expresarse con10 una proposición
sobre el lenguaje: el "corriente" está Heno de clichés, es unidi.1nensional
y abstracto; y el lenguaje "poé.tico", por consiguienle, abordará difíciles
fonnas experimentales en un esfuerzo por revitalizar la percepción. Este
argu111ento tarnbién comprende gran parte de lo que agrupan1os conven-
cional1nente como "Modernismo": Flaubert y su Dictionnairc des ldées
Re~ucs, el cada vez 111ás intrincado estilo tardío de Henry James, Eliot y
la necesidad del poeta moderno de "forzar el lenguaje, dislocarlo si fuera
necesario, hasta que entre en su significado", 7 la "desfanüliarización" de
7. T. S. Eliot, "The Metaphysical Poets'', Selected E.~says, tercera edición amplia<la.
l
Londr~s. 1951, pág. 289.
los formalistas rusos, las dislocaciones narrativas de los últimos capítulos

de Ulises o de las novelas de William Faulkncr. Dentr.o de la oposición
·¿ binaria de lenguaje corriente y poético (o fabula y syuzhet, en términos
de ficción), son posibles varios tipos de pqHtica cultural. La obra n1oder.:.
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nista puede destruir las expectativas lingüísticas rutinarias: 1) porque la
percepción renovada es un fin en-sí-mismo kantiano (for1nalismo ruso);
2) porque al demostrar que las normas sociales se constituyen histórica-
,. tnente podemos alcanzar el poder de cambiarlas históricamente (Brecht),
' y 3) porque al destruir las totalidades "falsas" -el realismo, digamos-, el
texto da al lector acceso a las "verdaderas" (Ja subestructura n1ítica de
Ulises o La tierra baldía). Pero el valor de uso de estas hipótesis moder-
nistas para la periodización literaria sigue siendo dudoso. Lo 1nísn10 que
su contrapartida futurista, el romanticistno es absorbido d.e inmediato:
Coleridge·y Shelley habían hablado de "despojar los objetos comunes del·
velo de la familiaridad'' mucho antes de que Yiktor Shklovsky soñara si-
quiera con la ostranenie; Goethc y Schiller se atormentarori por la dege~
neración lingüística un siglo y medio antes de que T. S. Eliot, tras plagiar
una expresión de Mallarmé, anunciara en los Cuatro cuartetos su inten-
ción de "purificar el dialecto de la tribu". Y es bastante obvio que la dis-
locación formal sigue caracterizando, desde el nouveau ro1nan francés en
adelante, a 1nuchas obras que ahora nos gusta calificar de posmodernas.
Todo lo cual significa decir (con10 insistirá Willia1ns) que el Moder-
nismo no puede periodizarse con el recurso a sus propias ideologías in-
ternas, ni siquiera si adrnitin1os que las posiciones "activa" y "reactiva"
antes esbozadas son verdades parciales que deben sintetizarse, n1itades
gen1elas "a la Adorno" de una práctica n1odernista integral a la que, su-
madas, no equivalen del todo. Pero si su "interior" fuera tan traicionero,
los historiadores culturales marxistas se inclinarían en seguida, en una
violenta aplicación de la 1náxima de que "el ser social detennina .la fOn-
ciencia", a saltar a un "exterior" absoluto y situar en él los orígenes del
Moderni.i;;mo.
La versión n1ejor c,anocida del argun1ento es la de Georg Lukács y
Jean-Paul Sartre: cuando el proletariado de París se dirigió militanten1en-
te' a las barricadas en 1848, abandonó la tradición literaria clasicista o
8
realista antes o en el n1omento de enfrentarse con la Guardia Nacional.
8. Un tratamiento 1nás coinplcto propondría una versión más matizada de Sartre, Cll·
yos criterios literarios siguen siendo directaincnte políticos de un modo en que los de Lu-
kács no lo son {"co1npromiso" más que "realismo"), y que tuvo n1ás cosas positivas que
decir acerca de la expe1i1ncntación Modernista. particulannente en poesía, que el autor de
El significado del realismo contemporáneo; pero es el ! 848 de Lukács más que el de Sar-
Cuando la burguesía, bajo la presión de la clase obrera, co1npron1eti6 en

toda la línea su papel "histórico mundial" antifeudal, su producción artís-
tica .e ideológi~a cayó en una declinación o "dec;dencia" tern1inal. Des-
de Baudelaire en adelante, pero cada vez más aceleradatnente con los
apretados "ismos" estéticos de nuestro siglo, la literatura va bajando las
etapas de su "degeneración" Modernista; y Ja tarea del crítico social es
entonces recordarle su anterior gloria realista o representacional, aunque
ahora sobre. una nueva base de clase. Mientras que la novela realista
muestra Ja interacción dialéctica de la .individualidad y Ja política dentro
de la autoconStrucción histórica activa del periodo "heroico" de la bur-
guesía, en el frío clüna posterior a 1848 la dialéctica realista se d\vide en-
l
:~
tre una subjetividad exacerbada (El grito de Munch, digamos) y una ob- '
jetiv.idad extre1.11a (Zola, los docurnentales, el realismo fotográfico).
Precisamente fue un análisis semejante de la "disoCiación de .-Ja sensibli-
dad" Modernista el que .Ray1no11d Willia1ns propuso en "Realism and the
Contemporary Novel", incluido en The Long Revolution, de l 961: la no-
vela de la subjetividad evanescente· y la de la "fórn1ula social" -Las olas
y Un nzundo feliz- se enfrentan inflexiblen1ente a través de un gran abis-
mo, como Zola y Mallanné lo habían hecho para Lukács.
Pero es posible que el "caso de 1848" haya sido más influyente gra-
cias a Roland Barthes. Puesto que en El grado cero de la escritura
(1953) proporcionó un mecanismo de crisis literaria interna n1ás especí-
fico que la "declinación" periódica de L.ukács y, más decisiva1nente, va-
loró el ulterior proyecto Modernista más positivamente de lo que éste o
Sartre se habfan· sentido inclinados a hacerlo. Cuando la burguesía ataca
. salvaje111ente a las 111asas parisinas, la afirmación de emancipación uni-
versal incórporada a su ideologíl:!- y a la Ilustración se enfrenta trágica-
ril~nte con sus propios lí1nites sangrientos; "én lo sucesivo, esta misma
ideología aparece ffierarnente como una más entre muchas· otras posibles;
lo universal se_.le escapa, dado que trascenderse significaría conde.nar-
se".9 La universalidad se había personificado en la "tránsparencia" lin-
güística de la escritura clásica, una écriture que antaño se había identifi-
cado con la Naturaleza, la Razón, "las cosas como son", pero que ahora
está 1nanchada "con la sangre del proletariado. Al espesar, torcer y dislo-
car el 01edio, "Ja experitnentación fonnal Modernista al ntistno tiempo re-
tre el que en térn1inos generales salió airoso y a menudo arrastró a este últilno a su órbita
leórica.
9. Rohind Barthes, \.Vriti11g Degree Zero. Nueva York, 1968, pág. 60 [Trad. cast.: El
grat[o cero de la escritura/Nuevos e11sayos l"ríticos, Buenos Aires, Siglo XXI. 1973).
conoce y resiste esta "culpa" de la Literatura; es (con permiso de Lukács)

más contestataria que sintomática.
Éstas han sido, grosso 111odo, las fases del desarrollo: primero una con-
ciencia artesanal de la elaboración literaria, refinada hasta el extre1no del es-
crúpulo doloroso (Flaubcrt); luego, la voluntad heroica de identificar, en una
y la misma 1natcria escrita, la literatura y la teoría de la literatura (Mallanné);
después, la esperanza de eludir en cierta forma la tautología literaria pospo-
niendo incesante1nente Ja literatura, declarando que uno _va a escribir y con-
l
:~
virtiendo esta 1nis1na declaración en literatura (Proust); n1ás tarde, la puesta a
prueba de la buena fe literaria con la deliberada y sislemática 1nultiplicación
·al infinito de Jos significados de una palabra sin guiarse nunca por ninguno
' de los sentidos de lo que se significa (sllrrealis1110); por últin10, y a la inver-
sa, la rarefacción de estos significados al cxtrcrno de tratar de alcanzar un
Dasein de lenguaje literario, una neutralidad (aunque no una inocencia) de la
escritura: pienso aquí en la obra <le Robbe-Grillet. 10
Pero .la n1isn1a nitidez de este reducido bosquejo expone a la vez sus
límites. Es demasiado específico de una única tradición nacional para ha-
cer las veces de una teoría general del Modernismo; en Gran Bretaña,
después de todo, Jos levantamientos de 1848 condujeron a una vigorosa
reafirmación de la escritura clásica con Matthew Arnold y George Eliot,
no a su desintegración ílaubcrtiana en una "problen1ática del lenguaje". 11
En segundo lugar, aparte del rnasivo arranque inicial dado a todo el pro-
ceso por las insurrecciones de 1848, este trata~iento del modernisn10 es
tan intcrnalista co1no los· antes esbozados, que se basaban en sus propias
ideologías; la evolución, tras el cataclismo inicial, es puramente autoge-
nética. Por otra parte, para Barthes no parece posible ninguna subperiodi-
zación significativa _dentro de esta época de Jo "moderno". aunque lo exi-
ja su nlis1na lista, en la cual el surrealisn10 como movinüento colectivo
se destaca de inn1ediato de los otros proyectos estéticos individuales.
Aun en Ja 1nás refinada formulación ele Barthes, entonces, la teoría de
1848 sigue siendo den1asiado extern~ al Modernis1110 que aspira a expli-
car, agregando 1neran1ente un baño de sangre político a la fachada de lo
que en otros aspectos sigue siendo una serie literaria autónoma. Las insu-
rrecciones de 1848 no son una alternativa genuina a Jas ideologías del
1O. Citndo en Jonathnn Culler, Bartlws, Londres, l 983, pág. 29 [Trad. cast.: Bartlu!s.
México, Fondo de Cultura Económica].
11. Véase tui "Nineteenth-Century Studies: As Thcy Are and As They Might Be",
Newsfrom Nowhere. 2. octubre de 1986. págs. 38-55.
¡
!
Modernismo respecto de sí; son 1nás bien algo así corno su imagen en el
>.. espejo, el horrible exterior de sus aerodinárnicos :interiores. Y sea lo que
fuere lo que ca1nbió efectivamente en la cultura europea, tendrá que ser
considerado entonces según modelos de tc1nporalidad y formación social
mUcho n1ás complejos que el de la "totalidad expresiva" que permite a
I...ukács y otros ver hasta la última y más dinlinuta in1agen poética mutar
obedienten1ente en el 1no1nento mismo en que se alzan las barricadas.
La fortaleza constante de la obra de Ray1nond Williams a lo largo de

......
·~-
muchas décadas consistió en evitar el estéril tipo de itnpasse binaria que
he descripto aquí en el campo de las teorías del Modernismo; la conjun-
ción más persistente en los títulos de sus libros fue precjsamente "y", que
intentaba volver a juntar las piezas disen1inadas del rompecabezas de
nuestro ser social. Muchos de los términos que 1nás lo preocuparon unie-
ron fértilmente en uña sola categ·oría las posiciones atrincheradas de
catnpos por otra parte en guerra: "cultura", el cuerpo de actividades inte-
lectuales y artísticas pero tan1bién "todo un n1odo de vida"; "literatura",
una selección privilegiada de obras creativas pero también, en su antiguo
sentido del siglo xv111, todo el campo de la escritura; "tragedia", lo que
ejen1plifican Antfgona y El rey Lear, pero tan1bién "un desastre nünero, ·
una fatnilia destruida por el fuego, una carrera rota, un choque en la ca-
rretera".12 Tal actitud 1nental teórica fue siempre, desde luego, el produc-
to de toda una experiencia social más que un diestro artilugio intelectual;
y quizá nunca sea esto más evidente que la prin1era vez que Williams se
expuso al Modernismo. Pues, siendo estudiante en Ca1nbridge a fines de
los años treinta, vivía en una subcultura política intensamente Modernista
en torno del Club Socialista de la universidad, que en esa época se conec-
taba con un Modernis1no radical socialmente 1nás a1nplio; lo he descrip-
to en otra parte.13 Cualesquiera fueran las discr.in1inaciones que más ade-
lante pudiera considerar necesario establecer entre las variedades de la
1 vangunrdia, en._csc 1no1nento todas ellas parecían condensarse en una vi-
! gorosa iconoclastia político cultural. En literatura, Ulises y f'innegans
Wake eran "los textos que más ad1nirábamos". En cine, "la adtniración
por El gahinete del doctor Caligari o Metrópolis era virtualn1ente una
1 condición de ingreso al Club Socialista", pero "ta1nbién nos sentían1os
atraídos por el surrealismo". En 1núsica, "el jazz era otra fonna importan-
1
i. 12. Raymond Williams, Modern Tragedy, Londres. 1966. págs. 13-14.

13. Véase mi "Rayrnond Williams and Moderriisn1", en Terry Eaglcton (comp.), Ray-
1
!
mon~ .Wil!iams: Critica! Dehatc.•;, 1989.
.1
i ....
·_·,·~ .~
¡
!
te para nosotros". 14 Esta oriéntación Modernista tampoco se abandonó en

el período de la in1nediata posguerra. Las lecturas cornpulsivas de Ibsen
por parte de ·willia1ns ("hasta que, por unas pocas y necesarias semanas,
hubo que pararrne de hecho") dieron origen a un interés vitalicio _por el
drama inoderno; lbscn no era tanto un 1nodernista, una posición específi-
ca dentro del Modernismo, corno, en una sola obra e~traordinaria, la ga-
ma entera de todas sus posibilidades ulteriores. Inventor de la·priJnera y
crucial fonna disidente burguesa, el naturalismo (que en este volumen
Willia1ns llarna "naturaliS!flO Modernista"), y luego de ese 1nodo de
"sirnbolis1no" dra1nático ·mediante eJ cual el naturalis1no hace ademanes
"hacia todo lo que supera ·1a encalmada clausura de sus salas burguesas, el
propio Ibsen, finaln1ente, con Cuando nosotros los muertos despertemos,
hace irrupción en el expresionismo. Por otra parte, fue un encuentro con
el pensarniento social de la principal corriente del Modernis~o angloa-
mericano el qt.ie desencadenó lo que hoy consideramos la prec;>cupaclón
que n1ejor define a Williai:ns. Las Notas para una definición ej.~ _la cultu-
ra (1948), de Eliot, hicieron recordar forzosamente las perplejidades del
Ca1nbridge de posguerra cuando "n1e encontraba preocupado por una so-
la palabra, cultura"; 15 y esta deuda con Eliot se registra luego en la esfera
dran1ática con la estiinación excesiva de su "ruptura" con el naturalismo
en Dra1nafro1n Jbsen to Eli~t en :1952. .
Pero n1ieiitras Raymond Wilhams ponderaba el Modernismo de estas
diversas maneras, el capitalismo de posguerra lo ponía en práctica en el
"lustroso futurismo" de la "sociedad de consurno en boga que sería Ja
nueva forma del capitalismo" desde los años cincuenta en adelante. 16
Con la combinación del dinamismo futurista con el tecnopastoralismo
más frío de la Bauhaus o Le Corbusier, tal consurnisn10 llevó.a Richard
Hoggart a fuhninar, en The Uses of Literacy, "los aspectos más superfi-
ciales del n1odernis1no", "el carácter 1nalicioso de sus chucherías moder-
nistas'', "el chicle barato de una locuacidad y un aerodinan1is1110 descara-
dos", 17 e incluso hizo retroceder a Willian1s, hacia lo que podríamos
denominar su fase "lukacsiana". No obstante, ahora mis1110 es necesario
lin1itar la analogía con I.. ukács -persistente en los análisis de la· obra de
Willia1ns-. Puesto que aunque éste defendió el rcalisn10 cbí.sico en ~the
14. Rnymond Williams, Politics and Lerters: Jnrerview5 with Ncw Llft Rl.iview, Lon-
dres, J 979, págs. 45-46.
J 5. Raymond Williams, Keywords: A Vocahulary of Culture and Socicty. Londres,
1976, pág. 1o.

16. Raymond Williams. Problems of Muterialism and Culture, Londres, 1980, pág. 24 l.
17. Richard Hoggmt, 1~w U.w~s of Literacy. Hannondsworth. i 958, pñgs. 192, 247 y 235.
'
'
Long Revolution y anunció que Ja crítica del Modernisn10 en El significa-

do del rea/i.uno contemporáneo "merece el examen 1nás cuidadoso",
1nn1pién .declaró de manera contundente que "estaba fundamentalmente
en desacuerdo" con los Studies in European Realis1n y.consideró el argu-
1nento de La novela histórica de Lukács "difícil de aceptar según está ex-
pueslo".18 Y es notorio que los detallados estudios de una "cultura en ex-
pansión" en .The Long I?evolution -la educación, la prensa, el público
lector y, un año después en Co1n1nunications, la radio y Ja televisión-
contradicen iinplícita1ncnte la nostalgia cultural de ','Realis1n and the
Conten1porary Novel". Esta contradicción estructural alcanza luego una
virtual for-n1ti1ación explícita en su análisis de "The Social History of
Dramatic Fonns", y de un modo que nos lleva al núcleo de su,s posterio-
res reflexione.sen La política del Modernisn10. Puesto que Williams ve el
realismo dra1hático, en el drama social naturalista de John Osborne y sus
Jóvenes Airados, con10 parte del problema y no de la soluCi6n. En con-
traste:
el dinamismo en el cual han sido n1aestros la técnica cinernatográfica y el

teatro expresionista, junto con la asociación de la música y la dánza conte111-
poráneas Yun lenguaje dra1nático 111ás variado, me parecen los ele1nentos que
corresporHl.l!n a nuestra verdadera historia sociaJ. 19 ·
Yo sost.endría que pata ·williarris el medio Modernista pr~pondcrante

es el cine;_y esta predilección estética fundamental, cjue ahora es necesa-
rio establecer, colorea decisivamente toda su teorización posterior sobre
la materia.
"Las películas n1ás que cualquier olra cosa", escribió Wi1Jian1s recor-
dando afectuosamente el Ca1nbridge de 1939-1941: ."Virtualn1ente toda
Ja subcultura era fíln1ica. Eisenstein y Pudovkin, péro ta111bién Vigo y
º
Flaherty". 2 En ·¡943 escribió para Paul Rotha el guión de un docuniental
sobre las revoluciones agrícola e industrial, aunque finaln1ente la película·-.
no se realizó. En .1953 planeaba un filrn con Michael Orro1n -"un inten-
to de reelabbrar detenninada leyenda galesa en términos de una situación
conten1poránea"-, aunque por últi1110 ta111poco este proyecto se ·consumó.
La reescritura de Dran1a in Per.form.c1.nce en
1968, con su cap.íúilo de cul-
18. Reseña de Lukács. 111e Mea11i11g of Co11temporary Reafism, .en The Li~;te11er, 28 de
marzo de 1963, pág. 385; "Fron1 Sean to Tolstoy", en The Lisrener, 8 de marzo de 1962,
págs. 436-437. ·
19. Raymond Willimns. Tlie Long Revolution, Harn1ondsworth, 1965, pág. 299
20. Raymond Wiltiams, '"My Cambridge·', en Ronald Haymnn (comp.), My Ca1nbrid-
ge, ~on<lres. 1977, p<íg. 60.
minación sobre Cuando huye el día, de lngmar Bcrgman, afinna con vi-
gor la preenlinencia del cine ~orno un n1edio dramático conten1poráneo,
y gran parte de las ideas en que se basa esta afrrn1ación se originan en el
"manifiesto" del que Williams fue coautor con Orrotn en 1954, Preface
to Filrn. Como una crítica a1npliada del cine naturalista, aun en su apa-
riencia "1nodernista" con10 1nontaje einsensteiniano, este libro consideró
corno sus modelos estéticos positivos las películas expresionistas alen1a-
nas de Jos años veinte. El gabinete de/ doctor Caligari, Metrópolis, Des-
tiny, La últi111a carcajada, pese a ciertas reservas, son las que 1nejor con-
firman la noción de Will.ian1s de .la "expresión total" (una conclusión que
cabe percibir con10 preest.ablecida por el ténnino 1nis1no); y Orro1n insiS-
te en que "nuestra tarea es aplicar Jos principios establecidos en estos
films a los senti1nientos dra1náticos de la hora actual". 21 El cine surge en-
tonces como el te/os de los- grandes dra1naturgos naturalistas: lo que Ib-
sen había imaginado en Peer Gynt o Strindberg en El camino de J)a1nas-
co, sólo sería técnicamente posible con las "iinágenes en nlovimiento"
del siglo xx. Y Williams vuelve a pensar entonces la totalidad del Mo-
dernisn10 a la luz del cinc. Ta1nbién Woolf y Joyce son, parece, cineastas
1nanqués; puesto que su fragmentario "fluir de la conciencia" está "pro- ,
funda111ente relacionado con varias forn1as características de la i1nagen
moderna, n1uy evidentes en la pintura y especialn1cnte en el cine que, co-
1110 1nedio, contiéne gran parte de su 1nov.irnicnto intrínseco". 22
Esta últin1a cita, sin en1bargo, pertenece a The Country and the City,
que rompe de n1anera decisiva con las posiciones estéticas de Preface to
Fibn para ir más allá de ellas. Puesto que, aunque el libro anteriof es una
defensa de la "abstracción", la "estilización", la "forn1alización", se 1nan-
tiene en el dominio de un tenaz organicisn10 residual; "integracióll;··es un
ténnino al menos tan frecuente como las tres palabras técnicas que acabo
de n1cncionar. En este aspecto, Orron1 enfoca las cuestiones en su crítica
del 1nontaje. Este método del "choque" o el "corte de 'impacto'" crea, en
su opinión, "una sensación de conñ1oción que en general es indeseable"
y está al borde de ser un 1nero "truco técnico" y hasta una "debilidad de-
sintegradora"; en esta n1odaJ-idad fílnllca "nunca se establece una relación
espacial adecuada". En contraste con todo esto, "la expresión fíhnica _exi-
ge 111ovirnienlo, y flujo":
Para obtener "flujo". el nuevo concepto se introduce desde el interior de

la expresión del viejo: co1nienza con10 una pequeña parte del primero y gra-
21. Raymond Willimns y Michael Orrom, Preface to Fibn, Londres. 1954. pág. 101.
22. The Co1111try a11d the Cily, op. cit .. pág. 290.
rr··· •)'
"
'.¡1'
·23 LA POLfTICA DEL MODERNISMO
l
duahncntc Jo eclipsa. Pero el nuevo se presenta desde un punto de referencia
dentro del viejo. Éste es prccisarnente el método que debe1nos usar en el cinc
'' .1
para evitar los perturbadores tirones del corte. 23 1
Que WilJiams cOmpartía estas posiciones se deduce claramente de la
l
cercanía de Ja retórica a sus propias preocupaciones en este período: la
defensa de Edmund Burke en (Culture and Society), cuya "circunspec-
ción" y sentido de la "dificultad" surgen de una reverencia hacia las tex-
turas orgánicas de lenta evolución de la cornunidad. en contraposición a ¡.,
Jos innovadores racionalistas (los futuristas de su propia época) que ba- j
rrerían de un solo golpe con lo viejo en non1bre de lo "nuevo"; o el méto- j
do narrativo de Border Country, cuyo corte "a tirones" entre el pasado del
padre y el presente del hijo se relaciona precisamente con un fracaso so-
cial de lo nuevo en encontrar su "punto de referencia dentro de Jo viejo".
j
Pero en las dos décadas que separan a Preface to Film de The Country !'
and the City, la concepción de Williams sobre la naturaleza inherente del ~ ·.
cine co1110 un 1nedio cambia de manera decisiva. En "Cine y socialismo", ·'!
incluido en este volumen, señala que "los primeros públicos cinemato- }
gráficos estaban compuestos por miembros de la clase obrera de las gran-
des ciudades del mundo industrializado"; pero esto, así expresado, aún
¡,,
l• .
podría ser una 1nera conexión externa entre medio y jurisdicción. Pero ya
en Second Generation, cuando el cine se utiliza co1no 1netáfora, se alude '' .
a una relación más fuerte entre él y la modernidad urbana; cuando Peter t

Owen vuelve en auto a Oxford, las escenas a ori11as del canllno "fulgura- 1·
ban momentáneamente en una pantalla. [... ] Con10 en el tránsito, en estas !
in1ágenes aisladas Ja 1nayoría de las personas eran conocidas, con una rá- '"·
pida decisión sobre la pertinencia para uno mismo, en la serie veloz1nen-
te cainbiantc". 24 The Country and the City teoriza luego aquello a que se
había to1nado el pulso en la ficción. La cita que inicié antes continúa:
"hay sin duda una relación directa entre la película, especialmente en su
desarrollo en el corte y el montaje, y el moviiniento característico de un
observador en el ámbito cercano y rnultifor111c de las calJes". 25 Lejos de
desnaturalizar el fihn, el n1ontaje es ahora su esencia nüs1na, o, 1nás bien,
Ja esencia del fihn consiste en no tener esencia, en ser un n1edio singular~
mente sensible al desorientador carácter cfúnero de la ciudad n1odcrna.
El fihn secreta .la ciudad en sufor1na 1nisnu1 rnucho antes de que nos la
23. Preface to Film, op. cit., pág. 84.

24. Raymond Williams, Second Generarivn, Londres, 1988, pág. 233.
25 _7Jw Cotmlry and the City. op. cit .. págs. 290-291.
•)'
"
'.¡1'
29
l INTRODUCCIÓN DEL COMPILADOR
'' .1
haya anunciado siquiera como ten1a explícito (Metrópolis y sus suceso-
res) y, de hecho, aun si no la aborda específica1nente ..Pero si el cinc es la
1 modalidad n1odernista definitiva, entonces el Modernismo puede situarse
l ahora, no en el "interior" de sus ideologías autorratificantes ni en el "ex-
terior" de un traun1a político del tipo de 1848, sino en la zona inter1nedia
de la experiencia urbana. en solución y no como un precipitado, en una
."estructura de sensibilidad" que todavía no asumió Ja configuración rela-
¡..
tivarnente formalizada de la doctrina estética o el acto político.
La posición de Williams .recuerda ya los intentos de Walte"r Benjamin
de situar los orígene.5 del Modernismo en "París, capital del sig_lo x1x". La
j
afinuación de Benjamin de que "el dadaísmo trató de crear ton medios
j
_pictóricos -y literarios- los efectos que el público hoy busca en el cinc"
j anticipa Ja percepción de Williams sobre las imaginaciones 9-ramáticas
prefigurativas de Ibsen y Strindberg; y ta1nbién para .Benjamin en las
!' grandes ciudiides "la experiencia de la con1noción se ha convértido en la
~ ·. norma", y "en un film, la percepción en forma de conmociones se estable-
·'! ció como prihcipio formal". 26 Sin e1nbargo, Jo central para la teoría del
} Modernismo de Bcnjamin no es en definitiva la tecnología del siglo xx si-
¡,, no la poesía lírica del siglo x1x; y su concentración en Baudelaire tiene
·entonces al mismo tiempo sus límites así como sus iluminaciones 1núlti-
l• .
plcs. Ya que en Baudelaire el Modernismo es más una cuestión de te1na
'' . que de forma. Es cierto, el poeta francés declaró una vez sobre el poen1a
t en prosa, ese género .indeterminado, que era "hijo de las grandes ciudades,
1· de la intersección de sus niiríadas de relaciones", 27 pero en Las flores del
! mal las cuartetas rigurosamente rimadas del poema lírico tradicional so-
'··' breviven intactas. ~s posible que tanto Baudelaire como Proust intenten
(al decir de Benjamin) producir sintética1nente una_cxpcri~ncia (Erfah-
rung) auténtica, pero para hacerlo el prin1ero emplea seis cslrofas nítidas
y el segundo dos mil extrañas páginas; una teoría del Modernisrno funda-
da. en Baudclaire no puede, evidente1nente, tocar la especificidad de estos
extraordinarios proyectos Modernistas posteriores. Si no surge la cuestión
de las formas, tampoco lo hace el proble1na de IasjOrm.acion.es, una au-
sencia aún más cruciál en los ténninos del propio materialis1110 ~ultural de
Williams: intrépido pionero, Baudelaire es en virtud de ese mismo hecho
~istinto de Jos grupos nülitantes de vanguardia que lo sucedieron.
26. Waltcr Bcnjnmin, lllwninarions, compilación de Hnnnah Arcndt, Glasgow, 1973,

págs. 239, 164 y 177 LTrad. cast.: líuminaciones l. Imaginación y sociedad e ll11minacio-
. ne:; 11. Poesfa y capitalismo, Madrid, Taurus, 1980].
27. Citado en Bcnjamin, lllw11i11atio11s, op. cit., p6g. 167.
\
---- -------
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La elaboración por parte de Bcnjamin de una teoría general del Mo-
dcrnistno a partir de Baudelaire, su identificación de "problemas de per-
cepción y observación, que conducen a problen1as de escritura, los cuales
luego [son] referidos a fenómenos sociales", eran en opinión de Williatns
"una sofisticada forn1a tardía de idealis1no" y Ja "menos interesante" de
las modalidades de análisis cultural de Benjamin. 28 En rigor de verdad,
corría el peligro de ser absorbida precisarnentc por lo que afirn1aba estar
analizando. Allnquc Benjamin 1nantiene en el caso de Baudelairc una dis-
tancia crítica adecuada con respecto a la estética de la ·con~noción que
constituye Ja inodernidad de su ten1a, y reconoce en la doctrina de .las co-
rrespondances un indicador del "precio por el cual puede obtenerse la
sensación de la edad moderna: la desintegración del aura·en ·la experien-
cia de la con;noción", 29 su ensayo "La obra de arte en Ja épqca de su re-
productibilidad técnica", de influencia 1nasiva, tiende a fe.tichizar justa-
n1ente dicha experiencia; el "aura" estética, que en la obrad~ Baudelaire
es el recuerdo de una prehistórica promesse de bonheur, ·es .allí casi ex-
clusiva1nente'.elitista, pasiva e ideológica. Por otra pa11e, el Modernismo
del tipo baudelaireano se expande inás allá de cualquier posible especifi-
cidad histórica, pese al énfasis inicial en una fase única de la historia pa-
risina: abarcci'iguahnente Las.flores del rnal de :1857, la pr.in1era escritura
de la Recherche de Proust entre 1909 y 1912 y una potencial estética an-
tifascista a fines de Jos años treinta. Para quienes adhirieron acríticamente
a las posiciones benjan1inianas o brechtianas en los años sesenta o seten-
ta, su influencia se extiende claramente aún más allá. Pero ahora he1nos
vuelto a .los inabordables dilen1as de la periodización con ló_s que en1pe-
zamos, y llegamos una vez más a un "perennialisn10" que a11í señala1nos
con10 característico de las propias ideologías intentas del Mbdernisn10.
No obstante, no puede decirse que The Country and the City salve
con éxito los. proble1rias que Williams había identificado eón aptitud en
Benjatnin. Procura i1nplicitan1entc pcriodizar el Modernis1úo (una pala-
bra que en realidad nunca usa), pero sólo puede hacerlo en _términos de
un rnodelo binario de ascenso y caída, con lo que se vu~lve v.íctima del
tipo de crítica que Perry Anderson expuso en Netv Left /(eview sobre To-
do lo sólido.se desvanece en el aire, de Marshall Bennan. Para.The
Country and the City, corno para Bern1an, en realidad los grandes "1no-
dernistas" de· principios del siglo XX, paradójican1entc, no son n1odernos
en absoluto. La verdadera 1nodernidad estética capta las indisociables
28. "A City and its Writers'', The Guardian, 30 de agosto de 1973, png. 12.
29. Benjainin, Illuminations, op. cit., pág. 196.
ambigüedades de la vida urbana moderna: sus liberaciones y disociacio-

'
.. ~
nes si111ultáneas, su extrafia conjunción de aisJamiento existencial e inten-
.1
sa proxinlidad y hasta solidaridad social. Mientras que Bennan exalta la
ü multifacética con1prensión de la niodernidad en Goethe, Marx y Baude-
laire, Jos héroes de Willüuns son Blake, Wordsworth y l)ickens, autores
conscientes de las contradicciones constitutivas de la "disolución social
en el proceso 1nisn10 de agregación", en contraste con "las visiones ulte-
riores, n1ás totalizadoras, del período posterior a 1870". 3 En esta fase º
cultural, que es otra versión del "interregno" insatisfactorio de Culture
and Society, la anterior a111bivalencia productiva se divide "en una es-
tructura más simple: la observación indignada o aborrecida de los hom-
bres en general; el reconocinliento excepcional o autoconsciente de unos
pocos individuos". 31 J~sta división se lleva luego a la forma n1is1na de los
artefactos Modernistas en Ja disociación dcntrO de La tierra baldía o Uli-
ses, esos grandes prototipos del Modernisn10 urbano del siglo xx, 'entre
textura y estructura, entre una subjetividad realzada e incluso patológica
y los 1nitos estáticos, absolutistas que gobiernan estos textos. El argu-
1nento es un paralelo exacto de la afirmación de Bennan de que, después
del apogeo de su triunvirato decilnonónico, sus sucesores "avanzaron con
una vacilación 1nucho mayor hacia rígidas polaridades y totalizaciones
chatas", con una genuina ambivalencia Modernista que se disgrega en el
tecnopastoralis1110 futurista o lccorbusíano y la Angst expresionista o
eliotista. 32
Esta periodización del Modernismo como "decadencia y caída" es
aco1npañada en The Country and the ·City por un ca111bio n1etodológico
no anunciado. En efecto, 1nientras que las situaciones sociales de Blake,
Wordsworth y Dickens se descon1ponen en el análisis lilerario de sus tex-
tos, lo cual presagia los procedünientos que Williams teorizaría más ade-
lante con10 "materialisn10 cultural", los pasajes de Eliot, Woolf y Joyce
sünplemcnte son arrojados ante n·osotros como "palabras [práctico-críti-
cas] en la página", sin referencia a las formaciones y situaciones cultura-
les extren1ada1ncnte diversas de sus autores. El (innonlinado) Modcrnis·
n10 que se critica aquí es una ·construcción textual tan üunanente con10 la
celebrada en algunos de Jos trabajos de Benjamin sobre Baudelaire. Su
30. The Cotmlry and !he Ciry, op. cil., p:ígs. 260 y 190.
31. /bid.. pág. 268.
32. Marshall Oerman, Ali Tha1 h So/id Melis In/o Air: The Experience of Mvdernity,
Londres. 1983. p:ig. 25 [Trad. cast.: Todo fo·.'i6lido se de.'iva11ece e11 t~l aire, Buenos Aires.
Siglo XXI].
1
ll¡
LA POLÍTICA fJEL MODERNISM O i
32 1
análisis "no pasó aún de lo formal a Jo fonnaciona l, y por lo tanto es nece-

,. sario que apliquemos a 1'he Country and the City las misn1as reflexiones
metodológicas de Williams sobre Benjan1in y Baudelaire. Ya que, de las
tres "etapas" o métodos empleados en el Passagena rbeit de Benjamin
-1) identificar rasgos urbanos y luego esbozar sus irnplicacioncs cultura-
les; 2) identificar forn1acioncs y tipos sociales, rastreando sus n1edios por
el análisis econónüco y sus rnodos de observación y escritura por el aná-
lisis cultural, y 3) identificar problemas de percepción y escritura referi-
dos a fen61nenos sociales-, sólo es "en la primera y la segunda" donde
33
Benjamine s "tan indispensa ble como brillanle". Se requiere aquí t11ia
reflexión más sobre The Country and the City. Gran parte del libro está
en un idioma "inglés" conocido por la obra anterior de W.illiams. Su im-
'
'¡
pulso inicial provenía de la ideología leavisista del poe1na de la casa de
can1po inglesa, y aun cuando pasa a la época nioderna su enfoque sigue
siendo estrechame nte inglés: se asigna a Balzac, Baudelaire y Dosto-
yevsky un solo párrafo en un libro de cuatrocientas páginas. Sólo el capí-
tulo sobre "l'he New _Metropolis" trasciende este n1arco nacional; dado
.1
que "uno de los últi1nos modelos de 'ciudad y campo' es el sisten1a que
conocemos con10 in1perialisn10". En cierto sentido, el análisis de Wi-
34
llia~s salta de Bla~e. Wordswort h y Dickens a Wi1son Harris y Ja111es

Ngugi, de Inglaterra al Tercer Mundo en una única y audaz extensión de
la imaginación cultural y la sünpatía política. Lo que falta, entonces, so-
bre todo en términos de una teoría del Modernismo, es Europa. El signi-
ficado n1ás si1nple de "nueva metrópoli" -no un sistema mundial sino las
mutaciones internas de las capitales europeas con10 resultado de un sistc- '
''
1na tal- está, en efecto, ausente del libro.
Es este silencio el que Williams procura co111pcnsar en este volumen
con "J_,a .metrópoli y la en1ergencia del Modcnlisn10"; en el proceso, su-
ministra un nuevo "n1arco" para la polémica sobre e] Modernism o entre
Anderson y Berman en New left Review. Aquí, Williams procura pedo-
dizar el Modernism o con el trazado de los efectos de un iinperialis1110 1
cultural dent"ro de Europa que acompaña su donlinación sobre el resto del
inundo. El Modernismo es tanto innovación formal con10 te111a baudelai- 1
reano, pero en ese caso, y de manera crucial, esas mismas formas tienen
una base fonnaciona f, no en los bohi!nles o fláneurs del París de n1edia-
dos del siglo x1x, sino en las "funciones inetropolilano-innligratorias" del
Londres, Berlín, Viena, París o San Petersburg o ele principios del siglo
33. "A City and its Writers", art. cit., pág. 12.
34. The Country and rhe City, op. cit., pág. 335.
l
,l
i INTRODUCCIÓN DEL COMPILADOR 33
¡
xx. 35 La inn1igración sie1npre había sido una gran preocupación imagina-
tiva en Williams: en Border Country, Matthew Price estudia los movi-
mientos de población hacia los valles nüneros galeses en el siglo x1x, y
tanto él como la fanülia Owen en Second Generation representan un gran
can1bio poblacional que se aleja de ellos en el siglo XX. De la ficción, el
terna de la in1nigración se traslada a la teoría cultural; y para Williams las
f?nnaciones de vanguardia y sus forn1as distanciadas y "enajenadas" tie-
nen su n1atriz en una generación de inmigrantes "provincianos" a las
grandes capitales in1periales. El cubismo bien puede brindar el eje1nplo
más gráfico, fundado como lo estuvo en la reunión de Guillau1ne· Apolli-
naire (nacido Wilhelln Apollinaris de Kostrowitzki) y los españoles Pi-
' casso y Juan Gris en la primera década de este siglo. Si en este sentido la
'¡
in1nigración define la nueva base social del Modernis1no, la paradoja del
movirniento es que simultánean1cntc es el últin10 suspiro de las _viejas
tecnologías culturales: escritura, pintura, escultura, teatro, las "pequeñas
revistas". El cine ocupa entonces una posición paradójica dent'.o de la
n1odernidad cultural, al asestarle un golpe n1ortal en el 1nomento misnio
en que da origen a sus más íntimas potencialidades estéticas. Puesto que
aunque co1no n1edio se funda en la experieqcia de la "conmoción" Mo-
dernist~ dentro de Ja metrópoli, salta casi de in111ediato detrás y más allá
del Modernismo, lo que da a los directores clásicos del cine mUdo sólo
un brevísimo momento para realizar sus potencialidades cxperin1cntales
"inherentes". En un sentido, el cine anuncia la sustitución del Modernis-
mo metropolitano en sus aspectos de distribución masiva (después.n1ás
'
'' plenamente realizados en la televisión), en la que la dicolo111ía Modernis-
ta civilización de 111asas/cultura minoritaria da paso entonces a las aún in-
definidas relaciones culturales de Ja "n1odcrna metrópoli transn1isora".
Pero, en otro sentido, a 1nedida que ingresa en sus nuevas fases tecnoló-
gicas del sonido y el color, el cine da un salto mortal hacia atrás del Mo-
dernisn10, al reinventar tan exhausti~amcnte el pasado realista de éste en
·la do1ninación del n1edio por parte de Hollywood, que después de Ja Se-
gunda Guerra Mundial toda una nueva corriente de Modernisn10 de au-
teur tiene que volver a intentar que retorne "a sí 1nisn10" y arrastrarlo de
nuevo al siglo xx cuyo 111is111ísimo cp.íto1ne fue nlguna vez.
35. Raymond Williams. Culture. Londres. !981. Williams dio a cn1cnctcr Ocasional-
mente que lambién el naturalismo tiene una base mclropolitana, dramáticamente limitado
con10 lo estñ a "ese espacio representativo, por encima <le una ciudad capital", Drama
from lhsen to Brecht. Londres, ! 973, pág. 374 [Trad. cast.: El teatro de lbsen a /Jreclit,
Barcelona, Ediciones 62. 1975].
( .
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'
34 LA POLÍTICA DEL MODERNI SMO
Podemos reubicar la crítica de Perry Anderson a Todo lo sólido se

desvanece en el aire en este 1narco más general. Su ataque a la versión
indiferen ciada del Modernis1110 que da .Bennan señala: que aquél "puede
entenderse con10 un campo de fuerzas cultural triangi.Ilado por tres coor-
denadas decisivas": l) Ja persjslencia de clases dominant es aristocráticas
o agrarias hasta 1914, cuyos análogos culturales fueron no sólo el entu-
1necido academicisn10 estClico contra el cual se rebelaron las vanguar-
dias, sino ta1nbién los códigos, valores y motivos aristocráticos que éstas
invocaron como una crítica de las relaciones sociales burgu.esas; 2) la lle-
gada a economía s relativam ente ritrasadas de las tecnoJoií as clave de la
segunda.fevolución industrial, y 3) la.proxinlidad de Ja revolución social,
en especial después de la revolución rusa de 1905. En sunla, el Moder-
nis1no "surgió en la intersección eiitrc un orden donlinante sen1iaristocrá-
tico, uria eCono1nía capilalista se1niindustrializada y un moyünien to obre-
ro. scniie1ncrgente o senüinsu rgente". 36 Dentro del nuevo sisterna
rnundial c~yos nudos eran las grandes rnetrópolis irnperiaies, estos desa-
rrOllos que,' según los enumera Anderson , tienen un cic.rto aspecto ad
hoc, ocupan su lugar apropiado . Ya en The Country and the.City Wi-
. llia1ns señaló que aunque la aristocrac ia había perdido gran parte de ~u
poder reat; "su imaginerí a social seguía predomin ando"; 37 en Ja época de
los irnperiali smos con1petitivos no había una fuente más potente o
"visceral " de ideología nacionalista. Y en La política del Modernis mo la
tensión latente entre los sentidos "aristocrá tico" y proletaúo de "antibur-
gués" se ve con10 un determinante clave de los destinos políticos ulterio-
res de las vanguardias ..La segunda y la ten;era coordenadas de Anderson
ta1nbién _oCupan un notable lugar central en Ja fase metropolitana, donde
dos "capas" de n1odernidad Urbana se fusionan productivan1entc de ma-
neras que ya.ni siquiera pode1nos irnaginar. 'La "Gran Depresió n" de
principi.os d~ la década de 1870 fortaleció la visión. urbana del "banio ba-
jo clásico" tjel c~al había surgido el s0Cialisn10 COITlO movi1niento de ma-
sas, lo que.constituyó, al decir de WiJJiams, "la réplica humana de la ciu-
dad a la prolonga da inhun1anidad tanto de la ciudad conio del campo"; 38
hacia la década ·de l 890, la an1orfa "rnultitud'' baudclaireanri había deja-
do su lugar a las filas masivas y disciplina das de los partidos de la Se-
gunda .Internacional. Pero el renacinliento econ61nico mundial de n1edia-
36. Perry:Ande rsun, "!vlodernity and Revulution ", New Le.ft Review 144, 1narzo-ahri
l
de 1984, pág. 105.
37. The Co11ntry and the City, op. cit., pág. 338.
38. !bid., p<Íg. 278.
dos de esa década, gue suscitó innovaciones en el transporte e investiga-

ciones sobre la aplicación de la electricidad a la industria, inaugura una
nueva fase del planea1niento urbano en la cual se abordan algunos de los
peores horrores del barrio b,ajo del siglo x1x y se debaten visiones utópi-
cas de .la descentralización urbana (sobre to<lo la "ciudad jardín" de Ebe-
nezer Howard). Co1110 causa y efecto de este renacinüento, también sur-
ge toda la serie de nuevos productos e invenciones -ropa, zapatos,
vaj.illa, papel, alünentos y bicicletas de producción 111asiva; pero ta1nbién
autos, aviones, teléfonos, radios- que parece anunciar una nueva época
hu111ana y de la cual, por Jo n1enos para el cubis1no, la 1'orre Eiffel se
convierte en el símbolo preponderante. Pero 1nientras que hoy la revolu-
ción y la 1nercancía, el activisn10 político y la novedad tecnológica, la
responsabilidüd y el hedonisn10 "posmodcrno'' fonnan una rígida oposi-
ción binaria de la que apenas pode111os imaginar cón10 salir, para la 1ne-
lrópoli de principios del siglo XX se cruzaban fructíferan1entc: la produc-
ción masiva es "democrática", la tecnología barre los vestigios de
superviVencias feudales y el socialis1110 liberará un dina1nis1no encadena-
do por el capitaJisrno. Es por ello que Andcrson habla de "la alegría de
los prin1eros auto1116viles y películas", y John Bcrger clasificó conmove-
cloran1ente a los cubistas como "los últi1nos oplirnistas del arte occidental
[... ] Pintaban Jos buenos presagios del inundo moderno".39 Estos inmi-
grantes provenientes de culturas "provincianas" traen con ellos un·rc-
Cuerdo de relaciones sociales precapitaJistas que, al parecer, el últin10 gri-
to de la innovación c~pitalista probab'le1nente restaurará casi por sí solo:
entre ellas, las máscaras africanas de Picasso y la 'forre ~iffel de Delau-
nay pasan por alto toda la época burguesa.
Pero si Williams ha "diacronizado" ·el Modernisino, ¿acaso no debe

tan1bién·"sincronizarlo"? Sin lugar a dudas, éste ya no corre sin solución
de continuidad desde el vértigb urbano de Wordsworth en el libro VI del
Preludio hasta nuestros días, sino que corresponde a "la 111ctrópolis in1pe-
rial y capitalisla corno una fonna histórica espécífica"; pero, ¿qué hay
entonces con la distinción Modernismo/vanguar dia, que ciertan1entc ya
era operativa, aunque todavía no se había incorporado a una teoría, cuan-
do Willia1ns reeditó Dran1n frorn lbsen to Eliot con el nuevo título de
39. John Berger. The Succes.~ anJ Faifure of Picasso. Londres, 1980, págs. 70-71
[Trad. e as L.: El éxirn y fracaso de Pú:asso, Madrid, Debate]. Para una descripción más dc-
tall::ida de "l:i revitalización de las ciudades gigantes a p:irtir de la décllda de !890", véase
A11thoiiy Sutcliffc (conip.). Metropolis: 1890-1940, Lo11dres, 1984.
r
r
Dramafrom Jbsen to Brecht [El teatro de /hsen a Brecht] en 1968? En el

capítulo dos de La política del Modernismo, esa misn1a distinción parece
ser diacrónica, una cuestión de grupos artísticos "plenamente opositores"
que suceden a los meramente "autodefensivos". Sin embargo, esta teoría
no soportará un examen den1asiado detallado: si las grandes obras de
Brecht son posteriores a La tierra baldía (1922), los logros del cubismo,
el expresionismo y.el futuris1no italiano y ruso Ja preceden sustancial-
mente. "El Jenguaje y Ja vanguardia" forn1ula la cuestión de manera dife-
rente. Aquí se sostiene que la distintividad de la vanguardia, más allá de
sus diferencias nacionales, reside en su desafío "no sólo a las institucio-
nes artísticas sino a la institución nlis1na del Arte o la Literatura"; y de-
tr<is de esta expresión podemos sentir la presencia de J'heory of the
Avant-Garde de Peter Bürger, sobre .la cual, hasta donde yo sé, no hay
una discusión explícita en la obra de Wl1lian1s.
El proyecto tic Bürger es paralelo al de Wi11iams en la 1nedida en que
también procura ir más allá del análisis interno formal de los artefactos
d.e la vanguardia (análisis que para él representan Lukács y Adorno); pe-
ro mientras que W.illia1ns investiga las forn1acioncs de la producción, el
interés de Bürger radica en lo que podrían1os denominar "fonnacioncs de
la recepción". Las obras de arte, sostiene, no son "recibidas corno entida-
des únicas, sino dentro de 1narcos y condiciones institucionales que de-
º
terlninan en gran medida la función de las obras". 4 En opinión de Biir-
ger, la misn1a vanguardia llegó a comprenderlo, y se rebela no contra un
estilo precedente específico (corno lo habían hecho todos los innovadores
anteriores) sino contra el modo 1nismo de recepción, el "discurso institu-
cionalizado acerca del arte", de la sociedad burguesa. Fundamental para
esa formación de la recepción es la categoría de autonon1ía, práctican1en-
te instituida con el paso del patronazgo al mercado literario en el siglo .
XVIJJ y luego teorizada como el "carácter desinteresado" del juicio estéti-
co en la 'fcrcera Crítica de Kant. .Liberación eufórica en un prirrier 1110.-
mento, la autonomía pronto condena al arte a una impotencia social que ·
progresiva1nente se internaliza en el misn10 artefacto. Menguan Jos con-
tenidos n1orales con su detenninación social residual, y el arte no tiene .¡
nada que decir excepto s·u obligación, dentro de la alltonon1íci, de no de-
cir nada; "n1arco y canten.ido institucionales coinciden", según lo expre-
sa Bürger. Pero en este n10111ento del siglo x1x, con la "estética" consti-
1.trida como una zona de experiencia por propio derecho, el arte con10
institución está 1naduro para su desalojo por la vanguardia. Internan1ente,
i
40. Peter Bürger, Theory of rhe Avanr-Carde. Manchestcr. J 984. pi'íg. 12.
l
·({;¡· .
.~·.
la obra anfiorganicista arranca una categoría clave que había cerrado al

arte a cualquier función social; externa1ncntc, la vanguardia modifica los
sitios 1nisn1os de recepción estética, pasando de las galerías o n1useos a
las calles, las fábricas o los bares. Su proyecto puede resumirse en una
sola frase: "reintegrar el arte a la praxis de la vida".
Bürger aspira a pasar del análisis inmanente a la función social del ar-
te, pero su versión de la función, debe ad1nitirse, es señalci.damente "in-
tcrnalista"; aparte de unos pocos gestos iniciales dirigidos a una sociolo-
gía del Increado literario. hay poco de carácter concreto en su tratanliento
de la "crisis" del arte burgués. Antes bien, lo que atestiguan1os, en su
marco hegeliano, son las mutaciones de un sisten1a diná111ico que evolu-
ciona por sí misn10, lo que en un 1no1ncnlo denomina "el pleno desenvol-
viiniento del fenón1eno del arte". El momcrito "metropol.itano.:.iJunigrato-
rio" de la 111odernidad urbana, la segunda revolución industrial y octubre
de 1917 son interrupciones históricas menores que apenas perturban la
elegante geometría de .las exangües categorías de Bürger. Por otra parte,
éste tiene considerables reservas acerca de la destrucción del status auto-
nó1nico para el arte; junto con su ineficacia social, afirma, también se
pierde su potencial para la distancia crítica, tras lo cual degenera en tos-
quedad cultural maSiva o confor1nis1no stalinista, las "reintegraciones"
distópicas·de1 oeste·y el este. No obstante, no puede explicar, dentro de
los térn1inos de su sistema, por qué debería ser así.
Sobre todo es aquí donde Williams saca buen provecho cie su materia-
lis1no cultural. Al ubica~ la base social de las vanguardias exl la burguesía
disidente, puede mostrar a la vez cuán precaria fue siempre .Ja superposi-
ción de la revolución social y la "revolución del mundo" y d~ qt.ié 1nanc-
ra, en algunos aspectos, la vanguardia realmente anticipó el nuevo orden
mundial posterior a 1945. Fue el capitalis1no, no el futurisn10 o el surrea-
lis1110, el que integró exitosa111ente la vida y el ar~e en una nueva fase en
la cual la mercancía dejó de te1ner a la cultura porque ya la había incorpo-
rado, era más un significante estético que un vulgar valor·de uso. Las
nuevas tecnologías, tan inspiradoras para algunas vanguardias, ya anun-
ciaban esta reintegración, aunque Anderson, desde luego, tiene razón al
destacar su indetcnninación social contcinporánea. Con el automóvil, el
teléfono, la radio, el avión, con la nueva publicidad y la "}{evolución
Northcliffe", el capital se preparó para colonizar el ocio, la cultura y la
psique. Al realizar en la práctica lo que los vanguardistas sólo soñaron, ·
incluso es posible que el capitalisn10 haya tenido una deud~ directa con
los artefactos y tecnologías de aquéllos. El cine puede ser el nredio Mo-
dernista arquetípico, pero hasta un "determinista antitccnológicu" tan re-
suelto co1no Willian1s tiene que adn1itir en "Cine y socialis1no" que revc-
la cierta "silnetría" con su posterior explotación cultural de masas; "en un

sentido, estaba escrito entonces el cantina a Hollywood". Ton1en1os si no
Jos .productos de la Bauhaus de Weirnar o los ~dificios de Le Corbusier.
¿Verdaderan1ente era su "nueva sobriedad" un abandono "progresista'' de
la histeria expresionista y los disparates socialistas· utópicos en nombre de
la eficacia comunista y la 1nodernidad de tnasas aerodinánlica y tecnoló-
gica, o presaglO más bien un funcionalisn10 capitalista blanqueado que. no
tenía Jugar para Ja naturaleza, la subjetividad o el sueño? La reintegración
del arte y la pr_axis ünaginada por William Morris iba a producirse en el
proceso laboral. en la libertad creativa expresiva del a1iesano; no podía
haber un desafío 1nás radical a las relaciones de trab<!ijo c~pitaUstas. Pero
la reintegración que nos ofrece el capitalismo "tardío" tiene e(ecto en el
nivel del cOnSu1nidor, con lo que cie1Ta Ja brecha entre la estética y el va-
lor de uso en.mercancías que se pr.escntan entonces al "individuo sobera-
no" en cuyo iio1nbre,· al ·decir de Williams, se había suscitado gran parte
de la revuelta vanguardista. En la utopía de Morris, con una lógica pas-
n1osa, simple~ente no hay obras de rute; lo "estético" se ha disuello in ta-
to en el trabajo. J_,os artefactos de vanguardia, consagrados a alguna rein-
tegración semejante, siguen siendo, no obstante, precisarnente artefactos,
aun en SU" disonancia y frag1nentación n1áxin1as; eri cierto rnodo permane-
cen bajo el dorninio de la misrna lógica estética que procuraban destruir,
con10 tambiéi:i parece sugerirlo Bürger cuando los describe con10 "auto-
crítica" del arte burgués (n1ás que una alternativa positi'_'a a él). De ello se
deduce que, co_mo concluye son1bríamente Williams en· Culture, "las for-
ma~io.nes de vanguardia, al desarrollar estilos específiqos y distanciados
dentro de la nietrópoli, reflejan y con1pónen a la vez tipos de conciencia y
práctica que se hacen cada vez más pertinentes para un orden social que a
su vez se desa·rrolla hacia una significación metropolüana e intefnacional
que desborda al Estado Nación y sus fronteras". 4.1
De todas las vanguardias europeas, el expresionismo parece haber si-

do la que n1ás cautiv6 a Williams a lo .largo de toda su vida; produjo las
películas que rnás significaron para él con10 esludiante y siguió ocupando
un lugar central, en su difícil ruptura con el naturalisn10, en sus posterio-
., res preocupaciones dra1náticas. Y sin embargo es el futurisn10, itaJiano y
ruso. el que domina este volurncn de meditnciones tardías sobre la van-
guardia. Preguntar por qué será así nos lleva de inn1ediato a La política
del Modernisn'io como polé1nica e intervención contcn1poráneas. En este
~ ..
~~l. Culture, op. cit., pág. 84.

JNTRODUCCIÓN DEL COMPILADOR 39
aspecto, el vínculo es la obra de ?ertolt Brccht, aunque sin duda esto aún
no era evidente para Willian1s cuando Jbsen to Eliot se convirtió en lbsen
to Brecht. No obstante. aun aquí se presagia la forma de las disensiones
venideras. A n1ediados de los años cincuenta, las giras europeas del Ber-
liner Ense1nble de Brecht sentaron las bases de su ulterior dominación
1nasiva de la teoría y la práclica cultural radicales. En París, Roland Bart-
hes se sintió "arder" (incendié) por una representación de Madre Coraje
y los párrafos de la teoría dra1nálica brCchtiana iinpresos en el progran1a.
Su revista Théátre Populaire había hecho lla1nanlicntos en favor de un
teatro que abordara cuestiones sociales y políticas, y ahora lo había en-
contrado; las defensas de Brecht que Barthes escribió entonces se reunie-
ron con trabajos sobre Robbe-G~illet y la senliología en los influyentes
E'nsayos críticos de 1964. Los rigores de la Teoría en La revolución teóri-
ca de Marx ( 1965), de Althússer, fueron aligerados por un capítulo sobre
estética -"The 'Piccolo Teatro': Bertolazzi and Brecht"-, y aquél terminó
por generalizar la teoría brechtiana de la Entfrenzdung a todo el arte en su
"Letter on Art in Reply to André Dasprc'' (1966). En agosto de 1956, el
Berliner Ensemble representó Madre Coraje, El círculo de tiza caucasia-
no y Bombos y platillos en el Palace Theatre de Londres, lo que dio co-
111ienzo al prolongado influjo de Brecht sobre Ja cultura radical británica.
Más in1portante para nosotros que sus 1nanifestaciones en el teatro nlisn10
(de lo cual Willian1s consideró Sergeunt Musgrave S Dance, de John Ar-
den, como el ejen1plo e.lave) es la forma que asumió en la teoría cultural,
a menudo n1ediada, por supuesto, por los propios Barthes y Althusser.
Unos pocos ejen1plos fan1osos deben bastar: Stephen Heath publicó "Les-
sons from Brecht" y Colin MacCabe "Realism and thc Cin'e1na: Notes on
so1ne Brechtian Thescs" en Screen en 1974; Tcrry Eaglclon escribió una
obra, Bretht and Con1pany, en 1979, y es difícil que alguno de sus libros
recientes haya carecido de un capítulo sobre el dran1aturgo alen1án. Por
otra parte, toda una serie de iibros, entre ellos Critica_! Practice de Calhe-
rine Belsey y Poetty as Disco11rse, de Ánthony Easthopé, c"uyos 1nacstros
confesos son Althusser, Lacan y Macherey, se mantienen bajo el domini9
de la problen1ática brcchtiana. Eagleton presentó sU Walter Benja1nin co-
1no un "can1biu de dirección", casi una coupure épistén1ologique, después
de su intensa1ncnte althusscriano Criticis111 and Jdeology, y el prin1er li-
bro es sin duda n1uchu más entretenido de leer que el segundo; pero en·
tonces el paso de Althusser/Macherey a Benja1nin/Brecht tiene más de
"retorno a los orígenes" que de-ruptura teórica de la clase que sea.
En el co1nienzo Jnisrnu de esta "época Brecht", Ray1nond Williams
registró reservas capitales. En El teatro de lbsen a Brecht el peso de su
crítica recae en el hecho de que la "visión cornpleja" que desea Brecht
debe alcanzarse "no en el espectador sino en la pieza'', no con10 un mero

conjunto de técnicas presentaciona1es de Verfren1dung sino co1no una
!'•-'
"c9nvenc.ión" dramática incorporada a la estructura profunda de la obra.
Y lo que encuentra en esa estructura es más una "negativa-dramática" o
autocrítica al estilo Bürgcr de la tradición naturalista que su sustitución
p6sitiva. I. . a obra de .Brecht conserva "los polos característicos del expre-
sionis1110'', el individuo aislado contra el sistema total, aun cuando tam-
bién lo pone de cabeza al situar la referencia positiva en el n1undo objeti-
vo 1nás que en el interno. Pero "Ja forma dramática no se orienta al
crecüniento" y Brechf "apenas se interesa por las relaciones interme-
dias".42 Lo que se to1naba de Brecht en el floreciente culto británico de
su obra era, en opinión de Wil1ia1ns, completa1nence diferente. Reducido
a "un nuevo n1étodo de puesta en escena", el drama brechtiano podía re-
presentarse con10 "Ja entronización del espectadof crítico. Parri muchas
personas fue y sigue siendo muy difícil separar esta pos_ición, que suscri-
bieron de inmediato porgue era donde e11as mis1nas querían vivir, de las
ac~iones dramáticas reales". 43 Y ·la opos_ición brechtiiina de empatía y
distancia1niento activo se vio de inmediato con una pesada carga de ma-
yor bagaje teórico sobre los ho1nbros: el dualisn10 Qe Imaginario .Y Sim-
bólico de Lacan, los textos "lectorales" versus los textos "autorales" de
Barthcs en S!Z., la distinción de Althusser entre ideología y ciencia, las
teorías marxista y freudiana del fetichismo, todo lo cual resulta en la for-
n1aci6n teórica que recientemente Easthope ha bautizado como "poses-
tructuralisn10 b;itánico''. 44
Ahora, el nombre del juego era Veifre1nd_ung. El texto "realista clási-
co" ~onfinnaba al sujeto en una posición de plenitud ideológica, que
ocultaba las contradicciones sociales y psíquicas; el texto vanguardista,
coln1ado con efectos de alienación, desorganizaría y disenlinaría tales fir-
mezas. ·y era una suerte que lo lograra, dado que, al parecer poco n1ás
·había con Ja capacidad de hacerlo. En su versión althusseriana, la :ideolo-
gía_sc exp~ndió hasta devorar todo el ámbiio de la experiencia vivida, de
la que sólo podían es.caparse los desecantes algoritmos de la Teoría o la
violencia "internamente distanciadora" de la obra.Modernista. Por eSa
época, esta "forma a la 1noda dCI rnarx.ismo'', en las amargas palabras de
Willian1s, había hecho "de todo el pueblo,.iJ1cluida Ja clase obrera íntc-
42. Drama from lhse11 tn /Jrecht. op. cit., págs. 318 y 330-331.
43. Poli tics and Letters. op. cit., pt'ig. 216·.
44. Véase su /Jritish Post-Structuralism Since 1968, Londres, 1988, y mi reseña en
TH,~S, 30 de ~cptien1bre de I 988.
gra, n1eros portadores de las estructuras de una ideología corrupta". 45 De

Politics and Letters· podría extraerse toda una antología de observaciones
en las cuales Willia1ns, con una ira atractivamente desenvuelta, que no se
encuentra en la crítica tnás abstracta del 1narxis1110 estructuralista en
Marxisnzo y literatura, aborda este "nuevo idealisn10"; pero lo que nos
importa aquí es su ul_terior intento de trazar la genealogía de esta for1na-
ción. La a1nbición del n1aterialismo cultural ya había sido situar la teoría
de la alienación de Brecht dentro de las dislocaciones gerierales y la tje-
rrota, y luego dentro de su propio exilio real tras el ascenso de Hitler al
poder; así, Brecht permanece (para tomar una expresión aplicada a Petcr
Owen en F'ighrfor Manod) "dentro.de la alienación analizando la aliena-
ción". Ya está claro que no podía haber una sencilla transferencia general
de dichos n1étodos a la situación completarnente diferente de la ·GÍan
Bretaña de IoS años sesenta:
La identificación del Modernismo con10 .n101nento específico dentro
de la fonna soé:iaf de la 1netrópoli permite llevar el análisis aún más ade-
lante. El distanciamiento brechtiano derivaba de la "dcsfamiliarización"
del fonnalis1no ruso, Yéste, a su vez, como ya podía ver Williaffis gra-
cias al redescubrimiento de la obra de Mikhai1 Bajtin y si.is colaborado-
res, era la teorización del futurismo en su fase más temprana, ese "1no-
. mento precisan1cnte violento pero vacío y sin filiación", según lo
describe en "Los usos de la teoría cultural''. La propia crítica de Lukács
del n1odernismo podía entonces "bajtinizarse", cómo hace Williams
cuando selecciona una frase de la gran conminación de Lukács al expre-
sionismo para aplic_arla· a los diletnas del teatro pol~tico británico conten1-
poránco:
se hará cada vez 1nás necesariÓ distinguir entre una vitalidrid genuinan1eílte
innov<1dora -un recurso único para el amargo período que tene1nos por ~clan
te- y lo que Lukács, al escribir sobre una etapa en cierto tnodo con1parab!c,
lla1116 un "dinan1ismo vacío". Creo que parte del acento puesto en la vitalidad
del teatro vivo con10 tal, y por lo tanto el contraste demasiado simple con "Ja
caja", necesitan recÜnsiderarse con esta distinción en rncnle. 46
'Al ve_r ahora CaLigari y Metrópolis, señala Willia1ns en Politics and

Letters, "lo que siento es 'aquí vienen los años sesenta'. [..'.] 1-Iay [... ]en
gran parte, en los años sesenta y c!Í Jos veinte, ln 1nisn1a confÜsión intere-
sante enti·e un lipa de r_adicalis1110 fonnalista y un radicalisn10 socialista,
45. P_rnhlems in Mnrerialism and Culture, op. cit., pág. 241.

46. "Radical Drnmu". New Society, 27 de noviembre de 1980. p<íg. 432.
42 LA POLÍ TICA DEL MOD ERNI SMO
que por razo nes histó ricas se habían

mez clad o a fondo. Fina hnen te, am-
bos tuvieron que ser sepa rado s y tend
rán que volver a serlo''. 47 ·
El dina1nisn10 vací o, del cual el futur
isn10 es desd e lueg o u11 ejen1plo
n1ucho rnás puro que el expr esio nism
o, tiene su fundan1ento teórico (esto
es, ideológico) en Jos '"absolutos" Mod
erni stas de perc epci ón n1et ropo li-
tana que WiJl iams disc ute en el capí
tulo dos: lo cterna1nente nuev o que,
en los prop ios ritn1os de la merc ancí a,
es la etern a recu rren cia de lo .111is-
JllO. Lejos de Pócter "situ ar" el n1odernis
n10, es s~.producto n1ás distinti-
vo, con lo que redu ce tanta teor ía cullu
ral de izqu ierd a desd e 1968 a lo
que Fraileo Moretti clenonlina un "círc
ulo vicioso henncnéuticO (... ]poc o
n1ás que una ·~1P0Iogía izqu ierdi sta
del Mod erni srno "'. 48 Prov istos de una
meta "ene rgía 11egativa", tales vanguard
isn1os se disp ersa n al verse en-
fren tado s ~on la cues tión que Willin1n:S
plau tea en su Epíl ogo a Mod ern
Triigedy, cuan do "en una segu nda etap
a n1oderadora [... ]"el problen1a
crucial j)asa. . a.ser' "aqu ello en que quer
e1nos conv ertir nos, 1nás que Jo que
no quere111os ser" (éste es, en sust anci
a, un reto rno a la críti ca que Mi-
chae1 Orro m hace del mon taje en Pref
ace to Fibn). Para un tipo de radi-
calis mo forn 1aqs ta, estas dos cues tione
s son una: el dese q sólo pued e.de -
finir se nega tiva, dife renc iahn enle ;
no _puede alca nzar se en ning una
relación estableCida. Pero con esta afin
naci ón la vang uard ia ha retrocedi-
do detr ás del niis1no naturalis1no: pues
ya Jbse n en su fase fundarnental
habí a articulado los Iírnites, la "trag edia
" de cual quie ra de esos proyectos
de liberación indiv idua lista s o burguese
s disidentes. Desd e Espectros en
adel ante , se de111uestra que el supu esto
vang uard ista llev a insu pera ble-
men te dent ro de sí Ja susta ncia del
viejo rnundo rechazado. Pero Si, con10
en el 1narxismo estru clura lista , el radic
alisrno diná1nico de la estética de
Ja conn1oción se-·vincula una gran
visión engl obad ora de dete rrpin ació n
estructural, llcgan1os ento nces a una estru
ctura de sent ünie nto específica-
111ente n1odernista~ pues to que, con1
0 en Ulises o La tierra baldía, el d~s
conc ertan te n1ontaje de nuestro avance
línea a Jínca es controlado por .las
1najestuosas sube struc turas 111íticas del
texto Jiu.=!rario o social.
Cotn o WiJlian1s lo señala inter nlite nte1
ncnt e en esta obra, la conf igu-
ración de un presente cultural n1ás a11á
de tales mod ernis mos sin salida y
las teorías cuJtµrales que Ios ratifican
sigue sien do oscura. Ya cité su afir-
111<.tc.ión de que "el período de 'n1odernis
n10· cons cien te está tenn inan do'',
47. Politics a11d L"etters, op. cit., págs.

232-233.
48. Franco Morettl, "Tfle Spcll of lndec
ision", en Signs Token fo/' Wonders: Essay
the Socio /ugy of Liter ary Fonn.s, Lond s in
res, J 988, púg. 240.
;:~· '
INTRO DUCC IÓN DEL COfv!PJLADOR
43
pero si nos volven1os a sus reseñ as televi sivas
de fines de los a_ños sesen-
ta y comi enzos de .los seten ta, pode1 nos rastr
ea~ el 1non1ento iiiism o en
que apare ce esta perce pción de la desap arició
n del Modernis1110, como
un i1npacto o ruptu ra súbita en la textu ra de
ia exper ienci a n1ás que con10
una afinn ación teóric a fuhda da. Al obser var
la drarn alizac ión hecha por
la BBC de Los can1inos de la libert ad y relaci
onarl a con obras de Huxle y
y Bergn1an. escrib e:
el arte elevado que rccibin1os de lu era n1odcrna es

de esle otro tipo frío y neu-
tro ..Reaccioné con tanta fuerzn contra é! u !u lai·go de un¡¡ generación,
que n1e
sorprendió descubrirme pensando que la obra de
Sartre, hoy, se había c6nver-
tido en algo fijo y pa~ado. pero tan1bién que se !a
podía ver con 1nayor clari-
dad. Scntf que no era ncce_sario con1batirla, del nlisn10
n1odo que no hace falta
con1batir a Wycherley. No 6.s ningú~1 can1ino a Ja
libertad. salvo en un sentido
negati vo. Hay un seruin1icnto diferente, histór
ico: Ja cosa está ucabada y ler-
rninada, y puesta allf para que la mirernos. Se levant
a de n1anera muy similur
a un n1onun1ento de una era y consagrado a su fin:
distante, sólido, frío. 49
En defin itiVa , desde -Jueg o, y graCias al vudú
brech tiano que antes
descr ibí, el Modc rnisn 10 fue capaz duran te
1nás o 1nenos otra décad a de
inant ener una horri ble vida despu és de la 111ucr
te en la teoría cultu ral y su
produ cción estéti ca asoci ada. Pero si en un
senti do niás susta nciaI fue
sustü uido, ¿qué fue lo que Jo recrn plazó , cuále
s fueron los conto rnos y la
políti ca de un nuev o n101nento putat ivam ente
"posm odern o"? Aquí se
conde nsan dos pregu ntas, una descr iptiva y
otra presc riptiv a: ¿cóin o ha-
cía el capita lisn10 tardío en gener al pata lleva
r n1ás allá su· 11101nento de
Mode rnisn 10 eleva do, pero ta111biéii y por lo
tanto. có1110 debía mos noso-
tros, crític os socia listas de ese orden , esboz ar
una cultu ra activa r1Í(1s allá
de las an1bi valen cias del rnis1110 Mode rnism
o? Dos pregu ntas, pero un
único n1otivo políti co -el porJulis1no- y una
única ·tecno logía cultu ral -la
telev isión - están en. el centr o de Jas reflex iones
de Willi ains sobre ellas.
Much o de lo que h{1y califi can1o s de posmodern
is1110 es, en su opini ón,
sin1ple1ncnte un-a conti nuac ión del Mode rnisn
10, las antig uas forn1as y
gesto s clesfa rnilia rizan tes lanza dos desde los
viejo s centr os metro polita -
nos pero hoy tolera dos y hasta activa n1enl e
cultiv ados por la 111is1na bur-
guesí a a la que anlañ o escan daliz aron, las antig
uas forn1aciones ahora in-
tegra das en un capit alisn1 0 que por su parte
había 111utado en su propi a
direc ción "para nacio naJ".
49. AJ¡m O'Con nor (comp.), Raym ond Willia11

1.1· 011 Telcvi sion: Select cd Writin gs.
Landre.~. J 989,
µLlg. J 24. Llrtículo del l 2 de diciembre de J 970.
44 LA POLÍTJCA DEL MODERNISMO
Lo distinlivo del posmodernismo, sin embargo, es el iinpulso popu-

;. lista efectivan1ente captado en el título de Fronz Bauhaus to Our House
de, Ton1 Wolfe o en la conversión que hace Andy Warho1 de los apocalíp-
ticos frijoles cocidos de La tierra baldía en sus propias Cien latas de so- i
i
pa Campbell: el impulso antiséptico, elilista y directivo de alta cultura
del Modernismo, asaltado en nombre del mundo más cálido y humano i
de la cultura de masas en que la mayoría vivimos realmente la mayor
_parte del tiempo. Williams demostró poca paciencia ante las manifesta-
ciones 1nás chillonas de esta tendencia; sobre el arte pop neoyorquino y
su actitud de "despojar a los objetos de sus funciones", señaló una vez
con fr.ialdad que mera111ente confirmaba "el patrón de lo establecido:. ór-
º
denes viejos y jóvenes pseudolibertadcs". 5 No obstante, el valor del im-
pulsq populista posmoderno no podía al menos rechazarse con facilidad;
a decir verdad, en cierto sentido está en el centro del proyecto mismo de
los "estudios culturales" que Williams inventó a principios de los años
sesenta. En "Cine y sociahsmo", incluido en este volumen, vuelve una
vez más a la cuestión de lo "popular", una categoría que tenía que ser
reivindicada contra sus detractores althusserianos o del alto Modernismo
pero al 1nisrno tiempo rescatada de sus explotadores posmodernos o, más
adelante, thatcheristas. Su novela The Volunteers es en sí misma conso-
nante con este in1pulso posrnoderno, ya que habita y reelabora, en vez de
darles Ja espalda con desdén eliotista (George o T. S.), los géneros de la
cultura de masas del thriller político o Ja ficción policial; y por consenso
crítico co~11ún alcanza un éxito considerable en el proceso. Pero el popu-
hsmo estético de esta clase debe convertirse en sí 111is1no en una cuestión
formacional 111ás que 111eramente formal, un cambio en las relaciones so- \
ciales de ·ias forn1as culturales .n1ás que un puro ·acto de volición autora]
'
individual. O bien, co1110 Wiliiams expresa este aspecto en una discusión
sobre los géneros n1asivos de la televisión, "en esta forma necesarian1en-
te popular la base social de la ficción debe ser popular: una vida vista-y
experin1entada desde adentro, más que por visitantes profesionales". 51
En cuyo n10111entQ él y un posn1odernis1110 populista, todavía secreta y
culpable1nente sojuzgado (como lo sugiere su non1bre) al 1nisn10 Modcr-
nisn10 que afinnaba haber superado, se separan de 1nanera decisiva.
Puesto que las latas de sopa de Warhol sólo funcionan si uno recuerda el
cstre1neci1nie11to de Crepúsculo de Occidente correspondiente a Eliot; su
vitalidad es sin1ple111ente el 1nandarinisn10 de éste invertido, y en rigor
1
50. !bid., pág. 68, artículo del 10 de julio de 1969.
51. /bid., p:ig. 82, mtículo del 27 de noviembre de ¡ 969.
1
r .1
!i
INTRODUCCIÓN DEL COMPJLADOR 45
de verdad vuelve a inCJinarse hacia los tecnopastoralismos clásicos del

propio futurismo.
A esta altura, ya hemos co1nenzado a entrar ilegalmente en la segun-
da pregunta, prescriptiva, planteada por el "fin" del Modcrnis1no: ¿c61no
podría una cultura socialista o genuinamente popular esforzarse por supe-
rar las antinomias congeladas de Rilkc y la radio, Proust y las palomitas
de maíz, la alta modernidad y las tonterías masivas? En cierto sentido,
éste fue el proyecto cultural de Georg Lukács. Pues podría de1nostrarse
que su versión de la estética reflexionisla, n1ás que anular los efectos de
choque de Ja vanguardia, los descentró, al exponer su verdadera naturale-
za co1110 niero "radicalismo de primera fase" (para adoptar la descripción
de Williams en Culture and Society). En contraste con la fotografía pasi-
va del naturalismo, el realismo lukacsiano es una "revelación" o "pene-
tración" activa de la red 'in1nediata1nente perceptible de relaciones socia-
les; un retlexionismo con10 éste, tan activo en sus metáforas, es,
evidentementé; más .un.a versión de la desfamiliarización que s~ rechazo
contundente. No obstante, la percepción de Lukács de las nuev"as relacio-
nes exploratoria.;; que podrían encontrarse más allá de esta fase Iiecesaria
de limpieza agresiva del terreno cae luego notoria1nente víctiina de la
nostalgia cultural realista. La recomendación fundamental de Ray1nond
Willia1ns en este aspecto parecería ser: la televisión, que según él tiene la
capacidad de renovar el "proyecto naturalista" de una n1anera en que no
pueden hacerlo los teatros de minorías, por más experimentales y social-
rnente conscientes que sean. J?:n esto, al 1nenos, se n1antiene fiel a la van-
guardia a la que en La política del Modernismo dirige tantas duras obser-
\ vaciones. Su "Cine y socialismo" cxan1ina rigurosamente el argumento o
' la esperanza de que las nuevas tecnologías culturales son intr.ínscca1nente
populistas y hasta radicales, una posición elocuentemente representada
por "La obra de arte en la época de su reproductibil.idad técnica", de Ben-
janlin; y pocos de los mitos asoCiados a esa prin1era euforia sobreviven a
su escrutinio investigador. No obstante, a principios de los años sesenta
él mis1no parece haber visto la televisión en ténninos bürgcrianos, co1no
una posible ruptura con el "discurso institu~ionalizado sobre el a"rte" o el
1nodo aurático de recepción en la sociedad burguesa, ya que proporciona~
ba vastas audiencias tan relajadas y "distraídas" como los adeptos a1 box
o el ciclis1no que el propio Brecht había considerado con10 el modelo de
un público teatral ideal. Al repetir en este sentido el proyecto de Ja van-
guardia, retroceder de éste al naturalis1no en su recreación de Una venta-
na hacia el rnundo externo desde una sala cerrada y avanzar decisiva-
n1ente más aJlá de él hacia las nuevas relaciones culturales de la
"1netrópoli trans1nisora", la televisión como medio evoca en Williams to-
r-·
'
46 LA POLÍ TICA DEL MOD ERNI SMO
da la atnb ivale ncia que la muc hedu mbr

e urba na repre.sentó para Bau de-
Jaire y el cine para Walter Ben janü n;
y qued a por estu diars e plenan1ente
su pape l en el pens amie nto cultu ral
gene ral de WiIHanls. Es ciert o que
sus juici os sobre ella se endu recie ron
en la déca da de 1970; tanto que al-
guno s de sus géne ros popu lares y, sobr
e todo, las técnicas formales de su
publ icid ad llega ron a pare cer la últim
a para da de las di1nensiones más
nega tivas del proy ecto 1nodernista orig
inal, al dislo car y frag men tar los
objetos, los cuer pos y las identidades
hasta el extr emo de hacer posible la
reins cripc ión de sus sujetos 1nediante
.los in1pcrativos de un consun1ismo
n1etropolitano: ¡com pre esto!, ¡tenga
aquelJo! Y no obstante, aun durante
este período-de eval uaci ones más corta
ntes del nuevo 1nedio~ es digno de
seña larse qUc los dos "hér oes" polít icos
de las post eriqr es novelas de Wi-
1lian1s -Lew is Red fern en The Volunteer
s y Jon Mer rilf en·Lo.Yalties- sur-
gen prec isam ente de la televisión.
He dich o que, aunq ue fue el exprcsion

isn10 el que fonn ó estéticamen-
te a Willia!TIS, sus rneditaciones finales
sobre el modernisn10 están ocupa-
das por el futurisn10. Pero ento nces es
nece sario dest acar en qué esca sa
med ida, relativan1ente, pesa n en su trata
nüen to las düne nsio nes de "alta
tecn olog ía" del futurisn10. Lo que apar
ece fund ame ntalm ente en los aná- '
lisis de Wi!Jiams sobre éste es el tenia
del irracionalismo, com o si el pri- .· '~
mer acen to e_xpresionista en las fuerz
as prim igen ias (Baa l) o el post erior
énfa sis surrealista sobre lo inco nsci ente
fueran sust anci ahne nte in1porta-
dos por él; o com o si, dentro del 1nis1
no futurisn10, su prin cipa l represen-
tante fuera Khle bnik ov n1ás que Marinett
i o Maya:kovsky. "Existe una di-
feren cia deci siva --esc ribe Willia1ns n1ás
adel ante - Cntre las apelaciones a
-la tradic.i6n de la razón y la nuev a cele
brac ión dé la crea tivid ad que en-
cuen tra n1uchas de sus fuentes en lo
irrac iona l". El cont exto de esta .ob-
serv ació n es un cont raste entre Jos 1nod
eJos leninista y n1árinettista de _re-
volu ción ; regi stra un desa sosi ego con
resp ecto al prim ero que en n1odo
algu no impl ica un resp aldo al segundo.
No obst ante , nos move1nos aquí
hacia una desc ripci ón de la polí tica del
Mod erni stno que en cierto n1odo
corre oblic ua a Ja linea oficial del volu
men de Williams. De acue rdo con
ésta, la vanguardia es una formación
burguesa disidente cuyo radicalisrno
fonn alist a y/o libertario podr ía relac iona
rse a Jo sum o con la clase obre-
ra sólo en el n1odo de "identificación
negativa" teoii zado por prünera vez
en Culture and Society; si su soci olog
ía cultural aún espe ra una elab ora-
ción con1plc'ta, pare cía impr obab le, no
obstante, que su prod ucci ón de in-
tuici ones polí ticas fuera elev ada. Pero
el "sub text o" de La polí tica del
Modernismo 'rnaneja el argu1nento de
nlanera bast ante difer ente : el leni-
nisn10 y la vang uard ia son ahor a las
n1ilades diso ciad as de una polí tica
INTRODUCCIÓN DEL COMPIL ADOR 47
vivida integral , un "tercer espacio " de la Nueva Jzquier da entre la
refor-
1na y la revoluc ión que queda por inventa r en su plenitud. La afirn1ac
i6n
aparece a menudo más como tropo que con10 argu1ncnto, en la persiste
n-
te yuxtapo sición o n1ontaje que hace Wi1Jia1ns de las dos fuerzas.
Modern
Tragedy era ya un ejernplo de ello, en el que una obra sobre Stalin
y me-
ditacion es sobre la revoluc ión bolchev ique como tragedia se situaban
in-
cón1odarnente lado a lado con una vigoros a crítica de las modalid
ades del
drama n1odernista desde Jbsen en adelante. Dichos efectos se reprodu
cen
en una escala menor en este libro, en la viñeta de la celebración de
la Co-
111una de los Trabaja dores por parte de Strindb erg o la de Lenin
(tal vez
apócrif a) sentado ante su escritor io en Zurich y escucha ndo los
sonidos
que salen de un cabaret dadá en la acera de en frente de la Spiegel
gasse.
"¿Es el dadaísn10 algo así con10 la 1narca y el gesto de una contrap
artida
del bolchev ismo?" , cita William s la pregunt a de Hugo Ball.
Años antes, en Culture and Society, había citado la afirmac ión de
Le-
nin en ¿Qué hacer? en el sentido de que "Ja clase obrera, exclusi vament
e
por su propio esfuerz o, sólo puede desarro llar una concien cia sindical 52
",
que había conside rado fundada prccisan1enle en el dualism o civiliza
ción
de n1asa:;;/cultura n1inoritaria del 1nisrno Modern ismo. (También se
''; alude
a la observa ción de Lenin en Second Genera tion, donde la relación
trian-
gular entre Harold y Katc Ü\ven, y Arthur Dean es una réplica iinplíci
ta
a ella.) Pero una razón tan divorci ada de Ja experie ncia -su aparien
cia ul-
terior sería la teoría althuss eriana- amenaz a convert irse en la
funesta
1 "volun tad revoluc ionaria abstrac ta" de Modern Tragedy, y reprodu
cir
dentro del socialis mo la relació n de "domin ación" con la natural
eza y
otras caracte rísticas del capitalisrno ..El Moder11is1no ya había sido
un po-
bre recurso contra esa don1inación: lbsen había 111ostrado tanto la
imposi-
bilidad real (E.fipectros) co1no las desastro sas consecu encias hurnana
s (El
pato salvaje ) de la volunta d abstrac ta, y reveló un sentido casi burkean
o
de las texluras orgánic as de la "co1nunidad" que deben defende rse
contra
la depreda ción del "planean1iento" desde arriba. Y en las obras posterio
-
res de Willian1s la vangua rdia parece general izar esta función de
lbsen
dentro de su pensa1n iento. y se une (una vez despoja da de sus euforia
s
tccnicis tas) con el anticap italisrn o ron1ántico en general . Sobre
an1bos
n1ovin1ientos, quedan por hacerse 1nuchas pregun tas política s difícile
s, I'!
tanto sobre las fuentes con10 sobre los deslino s finales de las fuerzas
ÜTa- '
52. V. J. Lenin, iVlu.11 Is To Be Done?, Pekín, 1978. pág. 38 [Trad. cnst.:

;.Qué hacer?,
Buenos Aires, Anteo. 1972]; citado en Raymond Wil!iams , Culture
cmd Societ}': 1780-
1950. Londres, 1958. ptíg. 283.
cionalcs aquí invocadas. Pero se trata ahora de preguntas abiertas, que

hay que volver a contestar ante cada caso específico: la sanguinaria his- ·
toria de la sinrazón fascista sigue siendo una so1nbría advertencia pero no
una prohibición final para _que la razón sondee sus propias fronteras.
No son abiertas, sin embargo, para la co1nunista Enuna Broase en Lo-
yalties: "La subjetividad antes que la política", resopla despectivan1ente,
"pura podrf:dun1bre de posguerra". 53 El propio Willian1s se inclina a atri-
buir la "podreduinbre" de una vanguardia occidental subjetivista poste-
rior a 1950 a "lci que puede verse con10 un fracaso en la tendencia políti-
ca 1nás extren1a -la varianle bolchevique del socialisn10- que se había
consagrado a I_aS ideas y proyectos de la clase obrera". En Georg Lukács:
frotil Ro1nantiCis1n to Bolshevism, al criticar el enérgico rechazo que Mi-
chae1 Ldwy hace del "anticapitalis1no difuso'' de la Alemania anterior a
1914; sostiene que el "bolchevismo, en esta perspectiva, parece bastante
1nenos una ·soiución que un atajo, tanto a nuevas posibilidades c'o1no a al-
gunos de Jos viejos proble1nas" .54 .El intento .de reintegración del art~ y la
praxis social por· parte de la varíguardia, ya se elltienda-como la incorpo-
'· ración a_ la producción estética· del cuerpo que tanto el clasicis1no con10 el
realismo habían excluido; o como el cambio de los á1nbitos de la recep-
ción estética de la galería a la fábrica, ·11ega así a presentarse en eJ·pensa-
n1i·ento de Williams como una figura en 'favor de Una integración de la
. lf'.Oría y la práctica, la doctrina revolucionaria y la experiencia real de la
clase obrera; que es 1nás ínti1na·de Jo que autodzan las forrnu]aciones
"verticales" de· Lenin sobre la cuestión. Es cierto, en la propia obra de és-
te hay tnucho qu'e apunta a una .i.mhricación nuís estrecha _de ambas. In-
cluso-en ¿Qué hacér?, sólo una o.dos páginas antes del párrafo sobre.la
"conciencia sindical", sugiere que "el 'ele1nento espontáneo',- en esencia,
representa ni n1ás ni 1ne_nos que la cor1ciencia en unafonna e1n/Jriona-
ria", y el libro contiene la famosa defensa del "de.recho a soñar" de 'un
. marxista, que habría confortado et" corazón de Willian1 Morris. 55 Pero pe-
se a ello, en líneas gen~rales, en algun.as dé.sus n1anifeStaciones la van-
guardia podría al 111enos rcn1ediar ese "rechazo bol_chevique del ¡Jensa-
n1iento utópico" que Williarns ·señala ~n J{acia el año 2000.56 ·
Por último, hay entonces en este libro dos visiones casi incon1patiblcs
53. R<1ymo11d Williams, Loyalties, Londres, 1985, púg. 185.

54. "What 1.s Anti-Capitalism?", New Society, 24 de eucro de J 980, pág. 189.
55. Lenin, YVhat ls To Be Done?, op. cil.,.págs. 37 y 211-212.
56. R[lyrnond Williams, Towards 2000, Londres, 19!)5, pág. 12 [Trad. cast.: Hncia el
alio 2000, Barcclo11a. Crítica].
del Modernismo y la vanguardia: puesto n1ás avanzado de la disidencia

burguesa, en ocasiones es también la "corrieilte cálida" potencial (en la
expresión de Errist Bloch) de un socialisn10 excesivamente científico. En
"El teatro como foro político'', Ray1nond Williams habla de "Ja única
cuestión .importante: la de las direcciones alternativas que podría ton1ar
una disidencia burguesa constante". l!nportantc, sin duda, pero no nccc-
saria1nente más crucial, o más punzante, que la de las "direcciones alter-
nativas" que ton1arían sus propias evaluaciones de la vanguardia: una
tensión tanto perturbadora corno indispensable, una arnbivalencia vcrda-
dera1nente productiva que ahora, en definitiva, nunca se re.solverá en una
u otra dirección; el teórico cultural sesentón, .luego de su propio "desvío"
realista a 1nitad de c·amino, otra vez tan fascinado por la to.talidad del ex-
traordinario proy·ecto Modernista corr10 el 1nuchacho de dieciocho ·años
en Cambridge.
TONY PINKNEY
Universidad de Lancaster
Me gustaría agradecer a Pcrry Anderson por sus ilunünadorcs con1en-:.

tarios sobre una versión anterior de esta introducción.
\
'
1
¿Cuándo fue el Modernismo?
Esta conferencia se dictó en la ,Universidad de Bristol como parte de

un ciclo cinual, fundado por un ex estudiante y posterior benefactor de
ésta. Ray1nond la dio el 17 de marzo de 1987, y esta versión se recons-
truyó a partir de mis breves notas y de las suyas, aún más breves. Vale la
pena agregar que si bien e!i esa oportunidad él habló con una prosa
segura, delicada y vigorosa -el inconfundible y, cuando era necesario,
vehemente estilo Willia1ns-, sus notas están constituidas por simples
apuntes y encabezados 1nuy generales ("Metrópolis", "Exiliados", "/_,a
década de 1840 o 1900-1930'', etcétera). Sobre el margen izquierdo hay
seíialados intervalos de diez minutos cada uno: de acuerdo con el plan,
ter1ninó exactamente a los cincuenta minutos.
Mi versión no tiene la pretensión de haber captado su voz con exacti-
tud. pero la agudeza y pertinencia de una de las últbnas conferencias pú-
blicas que dictó no están en. duda. Para él, el pos1nodernismo era un
co1npuesto estrictan1ente ideológico·de u11afoi-ma~i611: ene1niga, y larga-
mente necesitado de esta refutación perentoria. Fue una conferencia da-
da pof el "europeo galés" en contra de una idef!logía internacional .ac-
tuallnente do1ninante.
FRED TNGLIS
Tomé el título de esta conferencia de un libro de mi arhigo, el profe-

sor Gwyn Williams: When lvas Wales? [¿Cuándo fue Gales?]. En su ca-
so, se trataba de un cuestionamiehto histórico de una.historia problemáti-
ca. Mi propia indagación es un ct.icstionamicnto histórico de lo que
también es, de n1aneras muy diferentes, un problema, pero iguahnente
una ideología hoy dominante y engañosa.
"Moderno" comienza a aparecer como térnüno más o menos sinóni-

.1110 de "hoy" a fines del siglo xv1, y en todo caso se lo utiliza para seña-
lar el período que se distingue de las épocas rnedieval y antigua. En el
mo1nento en que lo, usó con una inflexión característica1nente restringida,
Jane Austcn pudo definirlo (en Persuasión) con10 "un estado de
perturbación, tal vez de 1nejoría", pero sus conte1nporáncos del siglo
XVIII utilizaban "n1odcrnizar", "n1oden:iisn10" y "n1odernista'', sin la iro-
nía de c1la, para indicar actualización y mejora1niento. En el siglo xrx co-
menzó a cobrar un n1atiz más generalizada1nente favorable y progresista;
Los pintores 1nodernos, de Ruskin, se publicó en 1846, y Turner se trans-
fonna en el e1nble1na del pintor n1oderno por su demostración de la cuali-
dad distintivatnente actual de la fidelidad a la naturaleza. Muy rápida-
1nentc, sin etnbargo, "moderno" cambi"a su referencia ele "hoy" a "hace
poco" e incluso "entonces'', y durante algún tie1npo es una designación
sicn1prc referida al pasado. a la cual puede contraponerse "conte_1nporá-
neo" debido a su condición de presente. En cuanto título para todo un
inovimiento y un n10111ento cultural, "Modernis1no" ha sido pues retros-
pectivo con10 térn1ino general desde los años cincuenta, con lo que la
versión dontinante de "n1oderno", y hasta de "1noderno absoluto", queda
encallada entre, digan1os, 1890 y 1940. Aún usainos habitualn1entc "mo-
derno'' para un n1undo que tiene una antigüedad de entre un siglo y un si-
glo,y rnedio. Cuando advertimos que, al rnenos en inglés (el uso francés
todavía conserva parte del significado para el que fue acuíi.ado el ténni-
no), "avant-gardc" ["vanguardia"] puede e1nplearse de n1anera indiferen-
te para referirse al dadaísmo setenta años después de ocun·idq o al recien-
te teatro n1arginal, la confusión tanto deliberada co1no involuntaria que
deja en el anonimatb a nuestra propia época morfahnentc separada se
convierte nienos-en un problen1a intelectual y 1nás en una perspectiva ¡
ideológica. Desde su punto de vista, todo lo que nos queda es transfor-
-~
1narnos en posinodernos. ;.
Delenninar el proceso que fijó el 1no1nento del Modernis1no conlleva,
con10 tantas otras veces, identificar la n1aquinaria de la tradición selecti-
va. Si van1os a seguir la victoriosa definición que los rornánticos dan de
las artes como precursoras, heraldos y testigos del ca1nbio social, pode-
1nüs preguntarnos entonces por qué las extraordinarias innovaciones del
realis1no social, el control n1etafórico y la econo1nía de visión descubier-
tos y refinados por Gogol, Flaubert o Dickens desde la década de I 840
en adelante, no <lcber.ían tener precedencia sobre los no1nbres convcncio-
naln1ente Modernistas de Proust, :Kaf'ka o Joyce. Aquellos pri111eros no-
vel:istas, según se reconoce a1np!lamente, lücieron posible la obra de cs-
t.Qs úl1in1os. Sin Dickens, no hay Joyce. Pero al excluir a los grandes
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¡,CUÁNDO FUE EL MODERNISMO? 53
real islas, esta versión del rnodernis1no se niega a ver córno éstos idearon
y organizaron todo:un vocabulario y su complejo de figuras del- discurso
con los cuales co1nprc11der las fonnas sociales sin preceden.tes de la ciu-
dad industrial. Por la rnisrna razón, en pintura, los in1presionistas tan1bién
definieron en la década de 1860 una nueva visión y una nueva técnica
que se correspondieran con su presentación de la vida parisina n1oderna,
pero desde luego sólo se incluye en la tradición a los posimpresionistas y
los cubistas.
Las nlis1nas preguntas pueden formularse al resto del canon literario,
y las respuestas parecerán igualn1enle arbitrarias: desde 191 O en adelan-
te, los iinagistas, surrenlistas, futuristas, fonnalistas y otros hac.cn que los
poetas simbolistas de 1a década de 1880 sean anticuados. En el teatro, Ib-
sen y StriÓdbcrg quedan atrás, y Brecht do1nina eJ período' que va desde
1920 hasta 1950. En todas estas oposiciones, la reciente nacida i<leologín
del modcn1ismo selecciona al grupo siguiente. Al hacerlo, pone a los es-
Critorcs y pintores ·Posteriores en lírÍea con los descubrimientos de Freud .
y les atribuye una visión de la primacía de lo subconsciente o inconscien-
te así corno, tanto en l.iteratura co1no en pintura, un cuestionarniento radi-
cal de los procesos de representación. Se aplaude a los escritores por des-
naturalizar el lenguaje,, romper con el punto de vista presuntarnente
anterior de que éste es .Un cristal claro y transparente, o un C'spejo, y ha-
cer de pronto evidente, . en la textura 1nis1na de sus narraciones, el status
proble1nático del autor.·y su autoridad. Así como el autor apnrece en el
texto, el pintor lo hace en la pintura. El texto autorrcflexivo. ocupa el cen-
tro del escenario público y estético, y al hacerlo repudia 1nanifiest.amentc
las fonnas fijas, la aL_ttoridad cultural e,i;tablecida.de las acade1nias y·su
gusto burgués, y la necesidad misma de la popularidad en el mercado
(con10 la de Dickens o Manet).
¡ Sin duda, éstos son los perfiles teóricos y los autores específicos del
-~ "n1odernismo'', una vers.ión 1nuy selecta de lo 1noderno que se propone
;.
entonces adueñarse de toda la n1odcrnidad. Sólo tene1nos que revisar los
nombres de la historia real para ver la ideologización abierta que pcrnüte
la selección. Al n1isn10 tiempo, es incuestionable que a fines del siglo XJX
hay una serie de rupturas en todas las artes: rupturas, con10 IÜ hctnos se-
... ñalado. con las formas (desaparece la novela de tres niveles) y con el po-
der, en especial co1110 se n1anifiesta en la censura burguesa; el artista s·e
convierte en un dandy o en un radical anlin1ercantil, y a vec~s en ambas
cosas.
Cualquier explicación de estos can1bios y sus consecuencjas ideológi-
cas debe cornenzar con el hecho de que el fin del siglo XIX fue ocasión ele
los 111ayorcs ca1nbios jarnás vistos en los 111eclios de producción cultural.
54 LA POLÍTICA DEL MODERNJSMO
Los avances decisivos de la fotografía, el cine, la radio, la televisión, la

reproducción_ y la grabación tuvieron lugar durante el períoµo identi.fica- "''
do corno Modernista, y es en respuesta a ellos que surgen los que en pri-
mera instancia se constituyeron c;:omo agrupamientos culturales defensi-.
vos, y que rápida aunque parcial!ncnte pasaron a autopro1noverse de
forn1a cornpetitiva. La década de 1890 fue el pritner n1omento de los 1110-
virnientos, el momento en el cual el manifiesto (en la nueva revista) se
convirtió en . insignia de escuelas autoconscientes y autopublicitadas. Fu-
turistas, imaginistas, surrealistas, cubistas, voi:ticistas, fonnalistas y cons...,
tructivistas a11unciaron de diversas n1ancn1s su Jlegada con una apasiona-
da y despfcciativa visión de lo nuevo, y, con10 pronto se hicieron
fisíparos, fuc·necesario que Jas a1nistade.s atravesarani las h~rejías para
ilnpedir que las innovaciones se fijaran ·con10 ortodoxias.
Los movimientos son, en el prüner nivel histórico, produc.tos de los
ca1nbios en 1.ÜS rnedios públicos de cou1unicación. Estos n1edioS, I~ inver-
sión tecnológica que los n1oviliz6 y-las formas culturales que encauzaron
la inversión y expresaron sus preocupaciones, surgieron en las nuevas
ciudades 1netropolitanas, los centros del tarnbién nuev~ i1nperialis1110,
qÚe se proponían como capitales transnacionales de un ttrte sin fronteras.
París, Viena, ·Bcrl.ín, J_,ondre.s, Nueva York, ·asunlieron t.1n nuevó perfil de
epónin1a Ciudad de los Extranjeros, el árnbito n1ás apropiado para el arte
hecho por el .e1nigrado o exillado incesante1nente 1nóvil, el artista inter-
nacionaln1entc antiburgués. De Apollinaire a Beckett y loncsco; pasando
por Joyce, los.escritores se movían constanten1ente entre París, Viena y
Berlín, donde ·se cnContraban con los exiliados de la ·Revolución prove-
nientes del otro lado, que traían con elÍos. Jos 1nanifj~stos~de la fÓnnación
posrcvolucionaria.
Ese intenninable cruce de línlitcs en un n1on1ento en que las fronteras
e1npezaban a sef vigiladas n1ucho más éstricta111ente y cuando, éon la Prl- ·
111era Guerra Mundial, se instituyó el pasaporte, colaboró para volver ha-
bitual la tesis ·del status no natural del lenguaje. La experiencitt de Ja aje-
nidad visual y lingüística, la narración fracturada "de.1 viaje y Sti inevitable
apéndice de ~ncuCntros pasajeros con personajes que se presentaban de
una manera desconcertantemente poco fan1iliar, elevaron e.sta "intensa y
singular narrativa de inestabilidad, falta de hogar, soledad e independen-
cia e1npobrcc.i<la al nivel de mito universal: el escritor solitario: que con-
templa la cit.idad inescrutab.le desde su rniserable aloja1niento. ~roda la
co11111oción es final y crucialn1ente .interpretada y ratificada por la nüsma
Ciudad de los Emigrados y Exiliados, Nueva York.
Pero esta versión del Modernis1110 no puede verse y cotnprenderse de
una manera unificada, cualquiera sea la se1nejanza de su ilnaginería. Así
¡
J
¡,CUÁNDO FUE EL MODERNISMO? 55
definido, el Modernismo se divide política y simplemente, y no sólo en-

tre movimicntol'i específicos sino incluso dentro de ellos. Al seguir sien-
do antiburguescs, sus representantes; bien escogen la valoración antigua-
mente aristocrática del arte como reino sagrado por enciina del dinero y
el comercio, bien las doctrinas revolucionarias, en vigor desde J 848, que
lo consideran la vanguardia liberadora de la conciencia popular. Maya-
kovsky, -Picasso, Silonc, Brcchl son sólo algunos eje1nplos de quienes se
enca1ninaron a un apoyo directo al co1nunis1110, y D' Annunzio,. Marinetti,
Wyndham Lewis, Ezra Pound, de aquellos que eligieron el fascis1no, de-
jando que El.iot y Ycats.hicieran en Gran Bretaila e Irlanda su etnbozado
y matizado pacto con el anglocatolicismo y el cr.epúsculo celta.
Sin embargo, después de que Cl Modcrnis1no es canonizado por el or-
den de posguerra, con la asistencia y con1plicidad del apoyo acadé1nico,
existe la presunción de quC, con10 está aquí en esta fase o período espe-
cífico, no hay nada 1nás all:.í. de él. Los artistas inarginales o rechazados
se convierten en clási"cos para la enseñanza organizada y las exposiciones
itinerantes por las grandes galerías de las ciudades n1etropolitanas. El
"Modernis1no" queda confinado a este catnpo altan1ente se1ectivo y nega-
do a todo lo deo1ás en un acto de pura ideología, cuya primera ironía in-
consciente es que, absurda111ente, para en seco la historia. Al ser el Mo-
dernisn10 el punto ternünal, todo lo ulterior se considera al margen de la
evolución. Está después; clavado en su sitio.
Sin duda, la victoria ideológica de esta selección debe explicarse por
las relaciones de producción de los misrrios artistas en los centros de pre-
dÜminio metropolitano, que vivían la experiencia de e1nigrados alta1nente
rp.óviles en los barrios de .inmigrantes de su_s ciudades. Estaban exiliados
~nos de ·otros, en una época en que ésta no era todavía la experiencia n1ás
general de otros artistas, instalados donde cabría esperar que estuvieran,
en casa, pero sin la organización y pro1noción del grupo y Ja ciudad -si-
1nultánea111ente in:.;;talados y divididos-. La vida del e111igrado era don1i-
nante entre los grupos clave, y podían tratar unos.con otros, y lo hacían.
Su autorrcfcrencialidad, su proxi1nidad y aislamiento 1nutuo, servían pa-
ra repre.Scntar al artista corno nccesaria1nente apartado, y confinnar co1no
canónicas las obras de extrañamiento radical. De tal 1nodo, querer dejar
la residencia y establecerse en ninguna parte, con10 Lawrencc o 1-Jenüng-
way, pasa a presentarse, en otra 111udanza ideológica, como una condición
nonnal.
Lo que sucedió con bastante ~·apidez es que el Modernis1no perdió
1nuy pronto su postura antiburguesa, y se integró cómoda1nente al nuevo
capitalisn10 internacional. Su intento de constituir un n1ercado universal,
1nás allá de las fronteras y las clases, resultó espurio. Sus fonnas se pres-
' 1
ta.ron a la co1npctencia cultural y la interacción comercial generadora de

obsolescencia, con sus ca1nbios de escuelas, estilos y modas tan esencia-
les para el mercado. Las técnicas arduan1ente adquiridas de desconexión
significativa se resitúan, con la ayuda de Ja insensibilidad especial de los
técnicos capacitados y seguros, como los modos n1eran1ente técnicos de
la publicidad y el cine comercial. Las in1ágenes aisladas y enajenadas de
alienación y pérdida. las discontinuidades narrativas, se han convertido
en la iconografía facilona de los comerciales, y el héroe solitario, amar-
go, sardónico y escéptico asume su lugar preparado de antemano como
estrella del thriller.
Estas fórmulas sin corazón nos recuerdan agudamente que las innova-
ciones de lo que se llama Modernis1no se convirtieron en las formas,
nuevas pero fijas, de nueslro 1non1ento actual. Si hemos de escapar de la
fijeza no histórica del posmodernis1no, tei1en1os entonces que buscar y
contraponerle una tradición alternativa tomada de las obras ignoradas,
abandonadas en CI ancho margen del siglo, una tradición que pueda diri-
girse no a esta reescritura del pasado, ahora explotable a causa de su
con1pleta inhu1nanidad, sino, en nuestro propio bien, a un futuro moder-
no en el cual sea posible volver a in1aginar la comunidad.
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2
Las percepcion es metropoli tanas

y la emergenci a del Modernism o
tloy es evidente.que hay. vínculos decisivos entre las prácticas e ideas

de los 1novin1i"entos de vanguardia del siglo xx y las condiciones y rela-
ciones específicas de la metrópoli de nuestro siglo. La evidencia estuvo
·auí todo el tiempo, y en rigor de verdad en muchos casos es notoria. No
·obstante, hasta hace po<;:o.era difícil separar esta relación histórica y cul- .
tural específica de un sentido 111enos específico pero amplian1cntc cele-
brado (y execrado) de "lo moderno".
A fines del siglo XX, es cada vez más necesario señalar cuán relativa-
1nente atrás parece estar hoy el período más iinportante del "arte 1noder-
no". En muchos aspectos, las condiciones y relaciones ele Ja metrópoli de
principios de siglo se intensificaron y extendieron an1p'lian1ente. En el
sentido más si1nple, las grandes aglorncracioncs rnetropolitanas, que con-
tinúan la transfonnación de las ciudades en vastos conurbanos, todavía
están creciendo históricamente (a un índice aún 1nás explosivo en el Ter-
r
;
cer Mundo). En los antiguos países industriales, ha sido notorio un nue-
vo tipo de división entre el "centro" de la ciudad, atestado y a menudo ·
abandonadó, y los suburbios y urbanizaciones en expansión de IaS afue- .·
ras. Por otra parte, de.ntro de los tipos inás antiguos de metrópolis, y por
n1uchas ele .las n1is1nas razones, aún persisten y florecen diversas clases
· de movimientos vanguardistas. No obstante, en un nivel rnás profundo
las condiciones culturales de la n1ctrópoli cambiaron de manera decisiva.
Las tecnologías~ instituciones artísticas n1ás influyentes, aunque aún
, centradas en esta o aquella 111etrópoli, se extienden y, en realidad, se diri-
. gen más allá de ellas hacia áreas culturales co111pleta1nente diversas, no
inediante una lenta influencia sino por una transmisión inmediata. Difí-
cilmente pueda haber un contrasle n1ás grande que el existente entre las
tecnologías e instituciones de Jo que todavía se 1lama principalmente "ar-

te 1noderno" -escritura, pintura, escultura, teatro, en diarios y revistas
minoritarios, pequeñas galerías y exposiciones, salas teatrales del centro
de la ciudad- y la producción efectiva de la metrópoli de finales del siglo
xx en cine, televisión, radio y música grabada. Los analistas coliservado-
res todavía reservan las categorías "arte" o "las artes" para las primeras
tecnologías e instituciones, con una asociación constante con la metrópo- ,,
li en tanto ce~tro donde puede encontrarse un enclave para ellas o en la i
cual éstas pueden desplegarse, a 1nenudo co1no "logro" nacional. Pero es- !
to es apenas'· compatible con el constante énfasis intelectual sobre su
"1nodernida(f', cuando los verdaderos n1edios modernos son de una clase
tan diferente. En segundo· lugar, Ja metrópoli ha cobrado un signifiGado
1nucho n1ás arnplio, en la extensión de un mercado organiz.ado y global
de las nuev::¡.s tecnologías culturales. No todas las vastas aglDrneraciones
urbanns,_ y ni siquiera todas las grandes ciudades capitales, tienen este ca-
rác.ter cultural metropolitano. La verdadera rnctrópoli -co1110 lo dernues-
tra la adopciQn de la palabra pata indicar relaciones entre naciones en el
1nundo rÍe6colonial- es hoy la moderna metrópoli transnllsora de las eco-
nü'mías téCn.icamente avanzadas y dominantes.
De tal inodo, la conservacióri de· categorías con10 "111oderno" y "Mo-
dernismo" para describir aspectos del arte y el pensanliento de un mundo
indifereAciado del siglo xx, es hoy. en el 1nejor de los casos, anacró~ica,
y en e1 peor arcaica. Lo que explica su persistencia es materia de un com-
plejo análisis, pero pueden destacarse tres elementos. Primero, hay una
persistencia fáctica, en las antiguas tecnologías y formas pero con exten-
siones seleccionadas a algunas de las nuevas; de las relaciones específi-
cas entre artes mjnorit!;l.rias y privilegios y oportunidades metropolitanas.
Segundo, hay una perdurable hegemonía intelectual de la .metrópoli en su
dominio de las más serias editoriales, diarios y reVistas, e instituciones
iiitelectuales;·formalcs y especialn1entc informales. Ir6nican1ente, en la
n1ayoría· de IÓs casos estas fonnacioncs son en algunos aspectos in1por-
. tantes residuales: las formas intelectuales y artísticas en que tienen sus
principales .ra,íces corresponden, por razones sociales -especiahnente en
sus formulaciones básicas de "n1inoritario" y "masivo'', "de calidad" y
"popular"-, a· ese período más antiguo, de principios del siglo XX, que
para ellas es lo perennemente "111oderno". Tercero, y lo más fundamental,
el product6 central de ese período anterior, por razones que deben exan1i-
narse, fue un nuevo conjunto de "universales", estéticos, intelectuales y
psicológicos, ·que puede contraponerse agudamente a los "universales"
más antiguos de culturas, períodos y creencias específicas, pero que pre-
cisamente en ese carácter se resisten a cualquier otra especificidad, de
LAS PERCEPCIONES METROPOLITANAS 59
cambio histórico o diversidad cultural y social: en la convicción de lo

que es, sin lugar a ningun_a duda y para todo tien1po real, Jo "moderno ab-
soluto", la universalidad definida de una condición humana que es efec-
tivamente pern1anente.
Hay varias posibles salidas de este estancamiento intelectual, que tie-
ne ahora tanto poder sobrC toda una di111ensión del pensamiento filosófi-
co, estético y político. I~as más efectivas impliCan el análisis conten1po-
ráneo en un n1undo todavía rápida111ente cambiante. Pero también es útil,
cuando nos enfrentamos a esta curiosa condición de estasis cultural -cu-
riosa porque es una estasis que se define conti11uan1ente en términos 'di-
námicos y en1píricamente precarios-, identificar algunos de los procesos
de su formación: ver un presente.más allá de "lo moderno" al ver cómo
se formó, en el pasado, ese "moderno" específicamente absoluto. Para
esta identificación, son básicos los hechos de la transfonnación de la ciu-
dad en ínetrúpoli. Podc1nos ver d.e qué manera ciertos temas del arte y el
pensanliento se desarrollaron con10 respuestas específicas a los nuevos ti-
pos de ciudad decimonónica en expansión y luego, con10 punto central
del análisis, observar cómo atravesaron una diversidad de transforrnacio-
nes artísticas reales, respaldados por universales estéticos recién propues-
tos (y con1petitivos), en ciertas condiciones metropolitanas de principios
del siglo xx: el 1no1nento del "arte moderno".
Es in1portante destacar cuán relativarnente antiguos son algunos de
estos temas aparentetnente 1nodernos. Pues tal es la historia inherente de
temas contenidos al principio en fonnas "pre1nodernas" de arte que Jue-
go, en ciertas condiciones, condujeron a ca1nbios formales reales y radi-
cales. Lo que tcnen1os qu.e explorar es la historia l_argamente oculta de Jas
condiciones de estos profundos ca1nbios internos, a n1enudo contra el
cla1nor de loS mismos "uiliversales".
Por razones de conveniencia, tomaré Jos ejemplos de temas de la Jite-
ratura inglesa, que es particularmente rica al respecto. Gran Bretaña atra-
vesó 1nuy pronto las primeras etapas del desarrollo industrial y nletropo-
litano. y casi de inmediato se establecieron ciertos tenias persistentes. Así
identificó Wordsworth, de una manera que iba a perdurar, el efecto de la
ciudad moderna como 1nultitud de extraños.
¡Oh. A1nigo! Huho un sentirnicnto que perteneció

A esta gran ciudad, por derecho exclusivo;
¡Cuántas veces, en las atestadas calles.
Me topé con la 1nultitud y 1ne dije:
"¡El rostro de cada uno
De los que pasan a nii lado es Lin misterio!"
60 LA POLÍTICA DEL MOÜERNJSMO
Así 1niré, y no dejé de hacerlo, oprimido

Por pensamientos sobre el qué y el adónde, el cuándo y el cómo,
Hasta que ante nlis ojos las formas se hicieron
'una procesión clarividente, como deslizamientos
Sobre silenciosas montañas. o apariciones en sueños.
Y todo el lastre de Ja vida conocida,
El presente, y el pasado; la esperanza, el ten1or; todos los sostenes,
Todas las leyes del hon1bre que actúa, piensa, habla,
Me abandonaron, ni conociéndotne, ni conocidos. 1
Lo evidente aquí es la rápida transiciün, desde el hecho mundano de

que Jas personas de la calle atestada son desconocidas para el observador
-aunque ahora olvidan1os, en todo caso, cuán novedosa debe haber sido
la experiencia para gente acostumbrada a las pequeñas poblaciones habi-
tuales- hasta la hoy característica interpretación de la ajenidad co1no
"misterio". Los n1odos corrientes de percibir a los otros se consideran
avasalladas por el coJapso de las relaciones normales y sus leyes: una
pérdida del "lastre de la vida conocida". Se ve entonces a los otros con10
en una "clarividencia" o, de manera crucial, como en los sueños: un pun-
to de referencia fundamental para muchas técnicas artísticas rnodernas
ulteriores.
Estrechamente relacionado con este pritner ten1a de la multitud de ex-
traños hay un segundo gran te1na, el del individuo solitario y aislado den-
tro de la 1nuchedumbre. Podemos advertir cierta continuidad en cada uno
de cJlos a partir de 1notivos ro1nánticos 1nás generales: la aprehensión ge-
neral del 1nisterio y de for111as extrcrnas y precarias de conciencia; la in-
tensidad de una autorrealización paradójica en el aislamiento. Pero lo que
ocurrió, en cada caso, es que para cada una de estas condiciones se iden-
tificó en la ciudad n1oderna rccien,te1nente atestada y en expansión un
1nedio aparentemente objetivo. Hay centenares de ejemplos, de Jan1es
Tho1nson a George Gissing y n1ás al.lá, de la traúsición relativan1ente
sin1ple desde forn1as anteriores de aislan1iento y alienación hasla su ubi-
cación específica en la ciudad. 'El poe1na de 'fho1nson "La condena de
una ciudad'' (1857) aborda el tema explícitamente, como "Soledad en
n1edio de una gran Ciudad":
Las cuerdas de la si1npatía que deberían haberme alado
En dulce co1nunicaci6n con la hermandad de la tierra,
! . William Wordsworth, The I'relude, VII, en Poetical Works. compiladas por De Se-
lincourt y Dürbishirc, Londres, 1949, pág. 261 [Trad. cast.: Preludio. Mü<.lrid, AlberlO Co-
razón, l 981].
Las apreté 1nás y 1nás alÍn en torno de 1ní,

Sofocando n1i existencia perdida por un mal talante. 2
En el más conocido "Ciudad de la noche espantosa" (1870), se propo-

ne una vez 1nás una relación directa entre la ciudad y una forrna de con-
ciencia atonnentada:
Es la Ciudad de la Noche, pero no del Donnir;

No hay en ella dulce sueño para la 1ncnte fatigada;
Las horas se arrastran despiadados co1no aiios y siglos,
Una noche parece un iÍJ.fierno sin fiii. Esta horrible tensión
Del pensamiento y la conciencia que no cesa,
O que el eslupor de un momen10 no hace sino aumentar,.
Ésta, ntás que maldita, enlo.quece allí a Jos·desdichados.3
Hay una influencia directa de Thomson en los primeros poemas urba-

nos de Eliot. Pero más importante en general es la ampliación de la aso-
ciación entre el aislamiento y la ciudad a la alienación en su Sentido más
subjetivo: una serie desde el sueño o la pesadilla (el vector formal de "l..,a
condena de una ciudad"), a través de las distorsiones del opio o el alco-
hol, a la verdadera locura. Se da a estos estados una situación social con-
vincente y en últiina instancia convencional.
Por otro lado, puede hacerse un hincapié n1ás social que psicológico
en la alienación en la ciudad. Esto es evidente en la interpretación que
hace Elizabeth Gaskell de las calles de Manchester en Mary Barton, en
gran parte de Dickens, especialmente en Dombey e lujo, y (aunque aquí
con más énfasis en el observador aislado y opriJnido) en Demos y 7he
Nether World de Gissing. Se trata de un acento tomado de Engels, quien
Jo sostiene formalmente:
Se apiñan coino si no tuvieran nada en contún. nada que ver uno con otro.
l ... J La indiferencia brutal, el aislamiento insen_sib!e
de cada uno en sus inte-
reses privados se vuelven más repulsivos y ofensivos cuanto n1ás se apiñan
estos individuos derit.ro de un espacio lirnitaclo. Y, por más que uno sea cons-
ciente de que este aislamiento del individuo, el egoísn10 estrechO es en todas
partes el principio fundamental de nuesira sociedad, en ningún lado es tan
vergonzosa1nente descarado, tan autoconsciente co1110 aquí. en el apiñamicn-
2. A. Ridler (comp.), Poerns and Sume Leller.s uf James Thomson, Londres, 1963, !
1.
pág. 25.
3. !bid., pág. 180.
to de la gran ciudad. La disolución de la hu1nanidad en mónadas {... ] llega

aquí a su últin10 extre1no. 4
Estos énfasis alternativos en ta alienación, primordialmente subjetiva

o social, a nienudo se funden o confunden dentro del desarrollo general
del tenia. En cierto n1odo, su doble posición en la ciudad moderna contri-
buyó a superar lo que en otros aspectos es una pronun~iada diferencia de
énfasis. No obstante, tanto las a1ternativas com~ su fusión o confusión
apuntan hacia adelante, a tendencias observables en el arte vanguardista
del siglo xx, con sus orientaciones por momentos fusionad~s: por 1110-
mentos divisorias, encantinadas a la subjetividad extrcn1a _(incluida la
subjetividad como redención o supervivencia) y la revolución social o
social/cultural.
Ha)' ta1nbi.én un tercer te1na, que propone una interptetación 1nuy di-
. ferente de la ajenidad y el api.ñamiento, y por lo tanto de la "itnpenetrabi-
Jidad" de la ciudad. Ya en 1751, Fielding había observado:
Quienquiera considere las ciudades de Londres y Westf!J.insteÍ, con la re-

:, ciente vasta ampliación de sus suburbios, la gran irrcgula1{dad-de sus e~ifi
cios, la inmensa cantidad de callejuelas, callejones, plazoletas y pasajes, ha
de pensar que, si se las hubiera concebido c9n el propósito 1nis1110 del oculta-
miento, no podrían habei sido mejor ideadas.s
En este caso se trataba de la preocupación por el delito ui'bano, y el

énfasis perduró. El "Londres oscuro" de fin.eS del siglo xix, y en particu-
lar el East End, se veían.con frecuencia.como n1adriguor·as de la delin-
cuencia, y una in1portante respuesta a ell.o·fiJe la nueva.figura d~l detecti-
ve urbano. En los cuentos de Conan Doyle sobre Sherlock Hollnes hay
una in1agen recurrente acerca de Ja penetración, por Pa"rie de Una inteli-
gencia racional aislada, de una zona oscura del delito que ·debe. encontrar-
se en la que, en otros aspectos (por concretas razones fíSieas, co1no la nie-
bla londinense, pero tarnbién por razones sociales, en :esa zona atestada,
laberíntica y a menudo ajena) es una ciudad itnpenetrablc. ESta figura
persistió en el "detective privado" urbano (por casualidaq,, una expresión
exacta para la posición básica de conciencia)"' de las ciud~des Sin niebla.
1·.'
4. Friedrich Engels, The Co11ditio11 ofrhe Workin.rt Class in England in 1844, traduci-
do por F. K. Wischnewetzky, Londres, 1934, pág. 24 {Trad. cast.: f.Ll condición de la clase
i obrera en !11glaterra, Madrid, Akal, 1976].

5. Henry Ficlding, lnquiry into the Cause of the úue !ncrease in Robbers, 1751, pág. 76.
11 *En referencia al "privare eye". licernlmcncc "ojo privado". con que en inglés se desig-
na al detective o investigador privado (n. del t.).
lJ
Por otro lado, podía darse un acento social a la idea del "Londres más
oscuro". Ya es significativo que Manchester haya sido, e~ la década de
1830, pionera en el uso de las estadísticas· para comprender una sociedad
de otro ·rnodo demasiado co1nplcja y numerosa. En la década de 1880,
Booth aplicó técnicas de investigación estadística al East End londinen-
se. Hay cierta relación entre estas formas de exploración y las perspecti-
vas panorámicas generalizadoras de algunas novelas del siglo xx .(Dos
Passos, Tressell). Hubo descripciones naturalistas desde el interior del
rnedio urbano, también con el acento puesto sobre el delito, en varias no-
velas de la década de 1890, por ejemplo Tales of Mean Streets (1894 ), de
Morrison. Pero en general hubo que esperar a la década de 1930, y a la
sazón de un n1odo mayoritariamente realista, para que algunos de los ver-
daderos habitantes de esas zo_nas oscuras pusieran por escrito sus propios
puntos de vista, que incluían la pobreza y la mugre pero tan1bién, en agu-
da contradicción con las .anleriores descripciones, la buena vecindad y el
sentido con1unitario que eran las reales respuestas obreras.
Un cuarto ten1a general, sin e1nbargo, puede conectarse con esta pre-
cedente respuesta explícita. No carece de interés señalar que Wordsworth
no sólo vio la ciudad alienada sino nuevas posibilidades de unidad:
entre las multitudes
De esa eriorme ciudad, a menudo se veía
Conn1ovedoramente expuesta, más de lo tjue es posible
En Otras partes, la unidad de los ho1nbres. 6
Lo que podía ·verse, con10 sucedía con frecuencia en Dickens, como

uniformidad aislante, también se advertía -en é_ste y, ciertamente de ma-
nera crucial, en Engels-, co1no á1nbito de nuevos tip.os de solidaridad hu-
mana. La: ambigüedad había estado presente desde el inicio, en la inter-
pretación de la muchedumbre humana con10 "tnasa" o "n1asas",. un
cambiÜ.signitYéativ<) con respecto a la anterior "turba". En rigor de Ver-
dad, las masas podían verse, y así ocurre en uno de los énfasis de Words-
worth, corno:
esclavos sin respiro de bajos intereses
·Que viven en rnedio del 111isn10 flujo perpetuo
De objetos triviales, disuellos y reducidos
A una sola identidad .. .7
6. Wordsworth, op. cit., pág. 286.

7. lhid., pfig. 292.
LA POLÍTICA DEL MODERNISMO
64
Pero "masa" y "1nasas" también se convertirían en las palabras heroi-

cas y organizadoras de la solidaridad obrera y revolucionaria. El desarro-
llo objetivo de nuevos tipos de organización radical Lanto en las ciudades
c~pitales como en las industriales sostuvo este énfasis urbano positivo.
Un quinto tema va más lejos que éste, pero también en la inis1na di-
rección positiva. El Londres de Dickens puede ser oscuro, y su Coke-
town oscuro aún n1ás.• No obstante, aunque hay, lo nüs1no que rnás tarde
en H. G. Wclls, un tema convencional de huida hacia un ámbito rural
n1ás pacífico e inocente, existe un énfasis específico e inequívoco puesto
en Ja vitalidad, la variedad, la diversidad y 1novilidad liberadoras de la
ciudad. A 1nedida que las condiciones n1ateriales de las ciudades n1ejora-
ron, esta percepción surgió cada vez con mayor fuerza. l..a idea de la ciu-
dad preindustrial y pre1netropolitana como lugar de luz y aprendizaje, así
como de poder y magnificencia, se resumió con especial insistencia en la
luz física: 1as nuevas ilu1ninaciones de la ciudad. Esto es evidente en una
forma muy simple en Le Gallienne, en la década de 1890:
Londres, Londres, nuestro deleite,

Gran flor que sólo se abre de noche,
Gran ciudad del sol de 111edianoche,
Cuyó día comienza cuando acaba el día.
Lámpara tras lá111para contra el ciclo

Abren un súbito ojo brillante,
Brota una luz a uno y otro lado,
Lirios de hierro del Strand.·8
L.o que ahora debe destacarse no es sólo l~ continuidad sino ta1nbién

la diversidad de estos te1nas, que co1nponcn una parte tan grande del re-
pertorio del arte moderno. Aunque se puede identificar claramente Mo-
dernisn10 como movüniento distintivo, en su tjistancia y desafío delibera-
dos con respecto a formas n1ás tradicionales del arte y el pensa1niento,
tan1bién cabe caracterizarlo vigorosan1ente por su diversidad int_erna de
111étodos y énfasis: una secuencia incesante y a n1enudo ant';:tgónica de in-
novaciones y ex peri n1entos. sien1pre reconocidos antes por aquello _con lo
que ro1npen que por aquello hacia lo que, de cualquier n1odo sencillo, se
encaminan. Aun Ja gama de posiciones culturales básicas dentro del Mo-
* Coketown, literul1nentc "ciudad del coque", es el áinbito donde transcurre su novel:i

• · "Tiempos difíciles (n. del t.).
·· ........ : . 8. C. Tren!, Greater London, Londres, 1965, pág. 200.
..
...
·•···..._'
-. ,..
.....=,....---- ----- ----
LAS PERCEPCIONES METROPOtIT ANAS 65
dernismo se extiende desde una ávida adopción de la 1nodernidad. ya sea

en sus nuevas fonnas técnicas y mecánicas, ya en las adhesiones igual-
n1ente significativas a ideas de revolución social y política, hasta opcio-
nes conscientes por culturas pasadas o exóticas como fuentes o al 1nenos
con10 frag1nentos contra el inundo moderno, desde la afirmación futuris-
la de la ciudad hasta la repugnancia pesimista de Eliot.
Muchos elen1entos de esta diversidad tienen que relacionarse con las
culturas y situaciones específicas dentro de las cuales iban a desarrollar-
se diferentes tipos de trabajo y posición, aunque dentro de la ideología
n1ás sin1pJe del 111o<lernismo a menudo se opone resistencia a ello: las in-
novaciones sólo se relacionan directamente consigo nlis1nas (con10 insis-
tieron en señalarlo los procedimientos críticos conexos del formalisn10 y
el estructuralismo). Pero la diversidad de_posiciones y_métodos tiéne otra·
clase de significación. En su variedad, los temas, que, con10 hernos visto,
incluían actitudes dia1nctralmcnte opuestas así con10 diversas hacia la
,ciudad y su modernidad, habían estado previamente incorporados a far-
.mas relativamente tradicionales del arte. Lo que se destaca entonces co-
mo nuevo, y es "moderno" en este sentido detern1inante, es la serie (in-
cluida la secuencia antagónica) de rupturas en la forma. No obstante, si
sólo decimos esto volve1nos a caer en la ideología, ya que ignoramos la
continuidad de temas desde el siglo XIX y aislamos las rupturas de forma
o, peor, co1no sucedió a menudo en pseudohistorias ulteriores, relaciona-
,~¡
~f ·mos las rupturas for1nales con los temas con10 si unas y otros fueran
-;-.
;¡ con1parable1nente innovadores. Puesto que no son los temas generales de
'.f respuesta a la ciudad y su modernidad 19s que constituyen algo que vcr-
y ""- dacteran1ente pueda ¡Jamarse Modernisrno. Se trata n1ás bien de la nueva
.
1
:~_
ubicación específica de los artistas e intelectuales de este n1oviiniento
dentro del cambiante n1cdio cultural de la metrópoli.
., Por una serie de razones sociales e históricas. la n1etrópoli de la se-
gunda mitad del siglo x1x y la prin1era 1nitad del siglo xx ingresó en una
•,
din1ensión cultural completamente nueva. Ahora.era n1ucho 111ás que una
' ciudíld n1uy grande o incluso la capital de una nación in1portante. Era el·
' lugar donde comenzaban a fonnarse nuevas relaciones sociales, cultura-
les y económicas, inás allá de la ciudad y la nación en su sen.ti do más an-
~~
tiguo: una fase histórich distinta que en la segunda n1itad del siglo XX iba
a extenderse, al n1enos potencialrncnte, a todo el n1undo.
En sus prin1cras etapas, este desarrollo tuvo n1ucho que vef con el ün-
perialis1no: con la concentración magnética de riqueza y poder en las
"f capitales in1periales y el acceso cos1nopolita sin1ultáneo a una a1nplia va-
''' riedad de culturas subordinadas. Pero sien1pre fue 111ás que el sistema co-
lonial ortodoxo. En la misma Europa hubo una 1nuy notable desigualdad
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... . :f
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-_-;·.
66 LA POLÍTICA DEL t-.10DERNISMO
~:;;.;. . de desarrollo, incluso dentro de países específicos, donde las distancias

;¡:
>.":' entre las capitales y las provincias se agrandaban social y Culturaln1ente,
' '-·- ·'.
t~;,, ..; con Ja evolución despareja 'de la industria y la agricultura, co1no de una
econonúa monetaria y Ja simple subsistencia o las formas rnercantiles.
Entre países distintos, diferencias aún n1ás cruciales surgieron que llega-
ron a constituir un nuevo tipo de jerarquía, no siinplen1ente de poderío
militar, con10 en los viejos términos, sino en el carácter del desarrollo y
por Jo tanto de la ilustración y la modernidad percibidas.
Por otra parte, tanto dentro de muchas ciudades capitales como espe-
ciahnente en las grandes n1etr6polis, existían a la vez una coinplejidad y
una sofisticac;:ión de las relaciones sociales, con1plerncntadas en los casos
máS importantes -París sobre todo- por libertades excepcionales de ex.-
presión. Este ··inedia co.1nplejo y abierto contrastaba ele n1anera 1nuy pro-
v,•,;
nunciada.con la persistencia de forn1as sociales, culturales e intelectuales.
tradicionB.les en las provincias y en los países _Jnenos desarr01.lados. Una
vez 1nás, en lo que era no sólo la complejidad sino el carácter misceláneo
de la 1nctr6poU, tan diferente en estos aspectos de las culturas y socieda-
des tradicionales que estaban fuera de ella, podía tener cabida toda la ga-
ma de actividades culturales.
La metrópoli albergaba laS grandes academias y museos tradicionales
y sus ortodoxias; su mis1na proximidad y facultades de control eran a la
vez u1u1 norn1a y un desafío. Pero también, dentro del nuevo tipo de so-
ciedad abierta, compleja y 1nóvil, podían encontrar alguna clase de apo-
yo pequeü.os grupos de expresión de cualquier fonna de divergencia o di-
sidencia, de' maneras que no habrían sido posibles. si l.os artistas y
pensadores que los confonnaban hubieran estado dispersos en sociedades
más tradicionales y cerradas. Adc1nás, tanto en el carácter nllsce1áneo de
la n1etrópoli -que en el transcurs·o del desarroHo capitalista e itnperiaÜs-
ta había atraído de tnanera característica a una población muy mezcla.da,
de gran variedad de. orígenes sociales y culturales- como en su concen-
tración de la riqueza y por lo tanto de oportunidades de patrocinio,.di-
chos grupos podían abrigar la esperanza de atraer y sin duda de formar
nuevos tipos d~ audiencia. En .las prin1eras etapas, el apoyo era habitual-
mente precario ..Hay un contraste radical entre e·stos grupos a inenudo en
lucha (y.pendencieros y antagónicos), que hicieron en conjunto Jo que
hoy se tnenciona en general como "arte n1oderno", y las instituciones .'
,_;.
consolidad~s y mercantiles, acadé1nicas y con1erciales, que finailnente se
ge.ncraliz"arían y difundirían entre ellos. La continuidad es la de la ideolo-
gía subyacente, pero hay pese a ello una diferencia radical entre las dos
generaciones: los innovadores luchadores y el establislunent n1odernista
qp.e consolidó sus logros.
De tal modo, el factor Cultural clave del can1bio n1odernista es el ca-

rácter de la metrópoli: en estas condiciones generales pero, aun 1nás de-
cisivamente, en sus efectos directos sobre la fónna ..El elemento general
más irnportantc de las innovaciones fonnales es la inmigración a la 1ne-
trópoli, y nunca se destacará de1nasiado cuántos de estos grandes innova-
dores eran inmigrantes en este sentido preciso. En el nivel del tenia, esto
subyace de una manera evidente a los elementos de ajenidad y distancia,
e incluso de alienación, que con tanta regularidad forman parte del reper-
torio. Pero el efecto estético decisivo se produce en un nivel más profun-
do. Liberados de sus culturas nacionales o provinciales, o en ruptura con
ellas, colocados en relaciones con1pletan1e.nte nuevas con las otras len-
guas o tradiciones visuales nativas, y puestos entretanto frente a un nove-
doso y diná1nico a1nbiente con1ún del cual muchas de las fonnas n1ás an-
tiguas estaban obvia1nente rilej3.das, los escritores, artistas y pensadores
de esta etapa encontraron la única comunidad que estaba a su disposi-
ción: una co1nu1iidad del inedia, la de sus propias prácticas.
Así, el lenguaje empezó a percibirse de una manera co1npletan1ente
diferente. Ya no era, en el viejo sentido, habitual y natural, sino arbitrario
y convencional en muchos aspectos. Para los inmigrantes, en especial,
con su Segunda lengua recién adquirida, era n1ás evidente como inedia
-un medio que podía modelarse y re1nodelarse- que co1no costumbfe so-
cial. Aun dentro de una lengua nativa, las nuevas relaciones de la metró-
poli, y los ineludibles nuevos usos en los diarios y Ja publicidad a tono
con ella, forzaron ciertos t.ipos productivos de ajenidad y distancia: una
nueva conciencia de las convenciones, y con ello del carácter modifica-
ble de éstas, en razón de su. apertura. Desde hacía tien1po había presiones
para considerar la obra de arte co1110 un artefacto y una 1nercancía, pero
ahora se intensificaron en extremo, y su combinación resultó en verdad
muy con1pleja. La preocupación por las iÍnágenes y estilos visuales de
culturas particulares no desapareció, c·omo tampoco lo hicieron las len-
guas, los relatos y los estilos nativos de 111úsica y danza, pero todos
atravesaron ahora ·la severa prueba de la metrópoli, que en los casos iln-
portantes no fue un n1cro crisol sino un proceso intenso y visual y lió-
güíst.ican1ente e111ocionante,por derecho propio, del cual surgieron nuevas
y notables fonnas. ' ·
Al n1is1no ticn1po, dentro de la misina apertura y complejidad de la
1netrópoli, no había una sociedad formada y establecida con la cual pu-
diera relacionarse el nuevo tipo de obras. Las relaciones eran con el 1nis-
mo proceso social abierto, complejo y diná1nico, y la única forn1a accesi-
ble de esta práctica era el énfasis en el medio: el 1nedio con10 aquello
que. de una manera sin precedentes, definía el arte. Este énfasis en el me-
-
-
~
'"
~
dio y en lo que podía hacerse en él, se conv.ir~ió en donlinante sobre una

amplia y diversa gan1a de prácticas. Por otra parte, junto con la práctica,
su_rgicrOn posiciones teóricas de la ntis1na clase, la rnás notable de todas
la nueva lingüística, pero también la nueva estética de la fonna y Ja es-
tructura significantes, para dirigir, apoyar, fortalecer y reco1nendar. Esta
vasta refonna cultural llegó a ser casi tan completa que, en los niveles di-
rectamente en cuestión -las formaciones metropolitanas sucesivas del
aprendizaje y la práctica-, lo que antaño había sido desafiantemente mar-
ginal y opositor se convirtió a su turno en ortodoxo, aunque la distancia
de ambos con respecto a otras culturas y pueblos siguió siendo grande.
La clave de esta persistencia es, una v~z más, la forn1a social de la rnetró-
poli, puesto que la existencia de una movilidad creciente y la diversidad
social, pasand? por un prcdorninio continuado de determ.inado~ Centros
n1etropolitanos y una desigualdad conexa de todos Jos demás desarrollos
sociales y cultu.~alc.s, condujo a una gran expansión ele las fc::irmas· Ínetro-
politanas de percepción, tanto .internas como impuestas ..Muchas de las
· fÜrn1as directas y procesos de los medios de la fase minoritaria del arte
moderno se convirtieron así en lo que podría verse con10 moneda común
de la comunicación mayoritaria, especialrnente en el cine (una fonna ar-
tística creada, en todos los aspectos impotiantes, por estas percepciones)
y la publicidad .
. Por lo tanto, es necesario. explorar, en toda su complejidad de detalle,
las n1uchas variaciones de esta fase decisiva de la práctica y la teoría mo-
dernas. Pero ta1nbién es hora de explorarla con algo de su propia sensa-
ción de ajenidad y distancia, n1ás que con .las córnodas y hoy internamen-
te adaptadas formas de su incorporación y naturalización. Esto significa,
sobre todo, ver a la. 1netrópoli imperial y capitalista co1no una fonna his-
tórica específica, en diferentes escenarios: París, Londres, Berlín, Nueva
YÜrk. 'Lo cual implica observarla ~e vez en cuando desde afue~a: desde
los desposeídos interiores, donde se n1ueven fuerzas diferentes, y desde
el inundo pobre que siempre fue periférico a Jos sistemas metropolitanos.
No es necesario que esto entl'añe una reducc.ión de la in1portancia de las
grandes obras artísticas y literarias 111odeladas por las percepciones de la
metrópoli. Pero sin duda hay que poner en tela de juicio un nivel: la in-
terpretación n1etropolitana de sus propios procesos con10 universales.
El poder del desarrollo 1netropol.itano no debe negarse. Las c1nocio-
nes y desafíos de sus intrincados procesos de liberación y alienación,
conu1cto y ajenidad, estin1ulaci611 y uniformación, son todavía vigorosa-
1nente accesibles. Pero ya no debería ser posible presentar estos procesos
específicos y rastreables con10 si fueran universales, no sólo en la bisto-
ri[! sino, por decirlo así, n1ucho n1ás allá de ella. La fonnulación de los
,,
-~
,.t
universales modernistas es en todos los casos una respuesta productiva

pero imperfecta, y en definitiva falaz a condiciones particulares· de clau-
sura, colapso, fracaso y frustración. A partir de las necesarias negaciones
de estas condiciones. y de la esti1nulante ajenidad de una forma social
novedosa y (según parecía) sin lazos, se dio, de 111anera in1presionante e
influyente, el salto creativo a la única universalidad disponible: la de la
n1ateria prin1a, el 111edio, el proceso.
En este nivel, con10 en otros -por ejemplo el de la "modernización"-,
los supuestos universales corresponden a una etapa de la historia que fue
creativame'nte precedida y creativamente sucedida. En tanto los universa-
les aún se aceptan con10 procedimientos intelectuales estándar, las res-
puestas salen a la luz de 111anera ·tan impresionante con10 lo 'óetennínan
las preguntas. Pero a I:a sazón es Característico de cualquier gran fase cul-
tural el que .ton1e con10.Universales sus posiciones locales y.rastreables.
Esto, que~! Modernisn10 vio con tanta claridad en el pas~dei que recha-
zaba, sigue. siendo ~ierto para él n1ismo. Lo que lo sucede es aún incierto
y precario, como oCUrrió en sus propias elapas iniciales. Pero puede pre-
verse que el período en que la ajenidad y la exposición soci~les aislaron
al arte únicamente como medio toca a su fin, incluso en la metrópoli, de 7
jando como herencia de sus fases 1nás activas los nuevos monu1nentos.
culturales y sus academias que, a su turno, son puestas ahóra en tela de·
juicio .
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La política de la vanguardia
En enero de 1912, una procesión de antorchas, encabezada por miem-

bros de la Comuna de los Trabajadores de Eslocolmo, celebró el scxagé-
sitno tercer cumpleaños de August Striildberg. Se hicieron ondear bande-
ras rojas y se entonaron hiinnos revolucionarios.
Ningún momento iJustra n1ejor el carácter contradictorio de la políti-
ca de lo que hoy se llama de 1nanera n1ultiforn1e (y confusa) "n1ovimien-
to Modernista" o "vanguardia". :En una dünensión sirnple, la aclamación
de Strindberg no es sorpréndente. Treinta años antes, al presentarse retó-
rica1nente con10 "hijo de una sirvienta", había declarado que en una épo-
ca de erupción social se pondría del lado de quienes vinieran, annas en
mano, desde abajo. En unos versos que contraponen a Swartz, el inventor
de la pólvora -usada por !os reyes para reprimir a s~s pueblos- con No-
bel, el inventor de la dinamita, escribió:
¡Tú, Swartz, hiciste publicar una pequeña edición
Para los nobles y las casas principescas!
¡Nobel! Tú publicaste una enonne edición popular
Constantemente renovada en.· cien nlil ejeniplarc.s. 1
La n1etáfora de la edición hace explícita la asociación entre el escritor

radical, experimental y popular y la clase revolucionaria en ascenso. Una
vez más, desde 1909 había regresado a los te111as radicales de su juven-
tud, y atacaba a la aristocracia, los ricos, el militarisrno y el esta_blish-
1ne11t literario conservador. Esta asociación de enenligos era igualmente
característica.
\.Citado en O. Lngcrcrantz, A11g11.s1 S1ri11dberg, Londres, 1984, pág. 97.

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i-···
72 LA POLÍTIC A DEL MODER NISMO
inter-
No obstante, cosas muy diferentes habían sucedido en los años
cia del
medios. El hon1bre que había escrito: "Cuand o pienso en la demen
empeñ ado
mundo puedo llegar a enloqu ecer", había proseguido: "Estoy
los ojos". 1
en tamaña revolución contra mí 111ismo, y se n1e cae el veJo de
movin liento
ÉSta es la transic ión que llcgare inos a recono cer como un
ió que Nietzs che escri-
clave en el arte n1oderno, y que ya en 1888 pern1it
ha sorpren dido más allá
biera sobre la pieza de Strindbcrg El padre: "Me
la que mi propia concep ción del
de toda 1nedida encont rar una obra en
el odio mortal de los sexos su ley fun-
amor -cuyo medio es Ja guerra y
nte expres ada''. 3 Strindb erg confin nó el
darnen tal- está tan n1agnífican1e
sche es para mí el espíritu inoder no que se
reconocimicnlo mutuo: "Nietz
derech o del fuerte y el sabio contra el necio y el pe-
atreve a predicar el
sin duda un
queño (los denió_cratas)''. Esto sigue siendo radicalismo, y
4
que ahora los
radicalismo osado y violento. Pero lo que ocurre no es sólo
con las tenden -
enemig os han ca1nbiado y se identif ican en lo sucesiv o
oras: el progre so po-
cias que nntes habían sido reconocidas corr10 liberad
la paz contra la guerra. Tam-
lítico, la efnancipación sexual, la opción de
reciero n detrás de éstac;; en
bién sucede que los antiguos ene1nigos desapa
las siernilla s del fu tufo son el fuerte y
rigor de verdad, quienes portan hoy
[ ... ]quier e prote"g er a las especie s fuer-
el poderoso: "Nuest ra evolución
parece un
tes contra las débiles, y la agresividad actual de las mujeres me
5 El lengua je es el del darwin ismo so-
síntom a del retroce so de la raza".
es con res-
cial, pero podemos distinguir su uso entre estos artistas radical
y duro (des-
pecto a lasjust lficaci ones relativa1nente banales de un nuevo
di_reclo s del
·carn.ado) orden social plante adas por los .apolo gistas
cultura l", en el
capitalismo: J_,o que surgé en las artes es u.n "da1winismo
constit uyen Ja verdad era ,'
cual los espírit us radical es fuertes y osados
sólo una acome tida contra los
creatividad de la raza. De tal 111odo, no hay
tas, las 1nujer es- sino coiltra todo el
débiles -los deinóc ratas ..los pacifis
so .. El "retroc eso de la raza" se atribuy e al
orden social, niara! y re,igio
podía saluda r a Nietzs che co1no "el profeta del
cristianis1no, y·Strindberg
6
de1Toca1nicnto de Europa y la cristiandacl".
bander as
Tenelnos que volver a pensar, entonc es, en las antorchas y
de anál.isis
rojas de la Comun a de los l'rabaja dores. En detcnn inado tipo
2. lhid .. pág. 122.

205.
3. Citado en M. Meyer, August Striridherg, Londres. 1985, púg.
4. !bid.
5. Jbid.
6. Jbid.
-·
'l
••
LA POLiTICA DE LA VANGUARDIA 73
es i111po11ante trazar los cambios de posición, y en realidad también las

contradiccion es, de los individuos complejos. Pero para comenzar a en-
tender las complejidad es más generales de la política de la vanguardia,
tenc1nos que observar, n1ás allá de estos ho1nbres singulares, la turbulenta
sucesión de 1novinlientos artísticos y forrnaciones culturales que confor-
1nan la verdadera historia del Modernismo y por lo tanto de )a vanguardia
en tantos países de Europa. La e1nergencia de estos grupos autoconscien-
tes, designados y autodesignad os es un indicador clave del 1novimiento
en su sentido 111ás an1plio.
Podemos distinguir tres fases principales que se habían desarrollado
rápidamente durante fines del siglo XIX. Inicialmente, hubo grupos inno-
vadores que procuraron proteger sus prácticas dentro del creciente prc<la-·
n1inio del mercado artístico y contra la indiferencia de las academias for-
1nales. Estos grupos se trarisfor1naron en asociaciones alte!·nat.ivas más
radicalme~te innovadoras , que trataban de obtCner sus propios .instru~
n1entos de producción, distribución y publicidad; por últin10, pasaron a
ser formaciones plenaniente opositoras, decididas no sólo a promover su
propia obra sino a atacar a sus enemigos deI establishmen t cultural y,
más allá de ellos, a todo el orden social en el cual esos enemigos habían
obtenido su poder y ahora lo ejercían y reproducían. Así, la defensa d.e
un tipo particular de arte se convirtió en principio en la autogcstión de un
nuevo tipo de arte y luego, de manera crucial, en un ataque Cn su no1nbre .
contra tod_o el orden social y cultural.
No es fácil hacer distinciones simples entre el "Mo<lernis1no" y la
"vanguardia" , en especial debido a que 1nuchos usos de estos rótulos son
retrospectivos. Pero puede tomarse con10 hipótesis operativa que el Mo-
dernismo conlienza con el segundo tipo de grupo -los artistas y escrito-
res experimenta les alternativos y radicalmente innovadores -, mientras
que la vanguardia se inicia con los grupos del tercer tipo, plenan1ente
opositores. La vieja nletáfo.ra nülitar de la vanguardia, que había sidq
en1pJeada en polític;.a y en el pensa1niento social desde no antes de la dé-
cada de 1830 -y que había implicado una posición dentro de un progreso
hu1nano general-, se aplicaba ahora directan1ente a estos recientes n1ovi-
rnientos militantes, aun cuando hubieran renunciado a los clen1entos reci-
bidos del progresisn10. El Modcrnjsino habia propuesto una.nueva clase
de arte pura una nueva clase de inundo ~ocia! y perceptivo. La vanguar-
dia, agresiva desde el principio, se veía a sí mis1na corno la brecha hacia
el futuro: sus 1nien1bros no eran los portadores de un progreso ya repeti-
tivan1ente definido, sino los militantes de una creatividad que reanimaría
y liberaría a la hun1anidad.
Así, dos años antes del hon1enaje de la Con1una de los 'frabajadores a
74 LA POL(TJCA DEL MODERNISMO
Strindbei-g, los futuristas habían publicado sus manifiestos en París y Mi-

lán. Pode1nos percibir claros ecos del Str.indberg y el Nietzsche de la dé-
cada de 1880. En el n1ismo lenguaje deJ darwinisrno cultural, la guerra es
la ;ctividad necesaria de los fuertes, y el inedia de hacer saludable a la·
sociedad. Se s~ñala a las 1nujcrcs con10 eje1nplos especiales de débiles
que refrenan a los fuerlcs. Pero hay ahora una militancia cultural más es-
pecífica: "Ton1ad vuestros picos, vuestras hachas y martillos, y de1noled,
demoled sin piedad las venerables ciudades. Adelante, prended fuego a
los estantes de las bibliotecas. Desviad los canales para inundar Jos mu-
seos. (... ] Dejad entonces que vengan los alegres incendiarios con dedos
carbonizado s.[ ... ] ¡Aquí estainos! ¡Aquí esta1nos!".7 Las direcé:iones son
más particulares, pero podemos recordar, rnicntras los escucha1nos, la ce-
lebración de Strindberg de la dinanüta en "una enonne edición popular".
Con la salvedad de que su violencia se había vinculado a "ql!ienes ve-
nían, arn1as en rnano, desde abajo": una in1agen central y tradicional de
Ja revolución. Hay una diferencia significativa en el con1pronlis.o futuris-
ta con lo que, a prirnera vista, parece el nlisrno movimiento:· "Cantare-
mos a las grandes muchedumbr es excitadas por el trabajo, el placer y los
1 disturbios[ .. :] las 1narcas multicolores y polifónicas de Ja ·revolución" .8
r Cualquiera que tenga buen oído para Jos 1natices del palabrería sobre la
'
' revolución, hasta nuestra propia época, reconocerá el cambio, y tarnbién
los confusos y desconcertan tes elementos de estos repetidos lla1nados a
Ja revolución, muchos de los cuales, en las presiones de la historia ulte-
rior, se convertirían no.sólo en alternativas sino en verdaderos anr<igonis-
tas políticos.
0
El li"amamiento directo a la revolución política, basada en los movi-

mientos obreros, estaba en ascenso juslamente a Jo largo de este período.
La exhortación futu1ista a destruir Ia "tradición" se superpone con los lla-
n1ados socialistas a destruir todo el orden social exist~nte. Pero "Jas gran.:::
des muchedumbr es excitadás por el ti"abajo, el placer y los disturbios", y
"las 111area·s multicolores y polifónicas de la revolución", si bien parecen
superponerse, ya están --en especial con la ventaja de la mirada retrospec-
tiva- a un inundo de dis_tancia de los partidos firmemente organizados
que utilizarían un socialistno científico para destruir a los hasta entonces
poderosos y e1n;:incipar a los hasta entonces carentes de poder. l~a compa-
ración se aplica en ambos sentidos. Contra el carril único de_ la revolu-
ción proletaria están las "mareas nlulticolorcs y polifónicas". Las "gran-
J
l
¡ 7. U. Apollonio (comp.). Futurist Manifestos. Londres, 1973, pág. 23.
s. /bid., pág. 22:
\
!
! ¡J' r.
-,--------
'
LA POLÍTICA DE LA VANGUARDIA 75
des n1uchedun1bres excitadas por [... ] los disturbios" contienen todas las
ambigüedades existentes entre revolución y carnaval. Por otra parte, y de
n1anera crucial, aunque su pleno desarroll.o es posterior, está la diferencia.
decisiva entre las apelaciones a la .tradición de- la razón y la nueva cele-
bración de la creatividad que tiene n1uchas de sus fuentes en lo irracio-
nal, el reciente1nente valorado inconsciente y los fragn1entos de sueños.
Las bases sociales que habían parecido fusionarse cuando la Con1una de
los Trabaja9ores honró a Strindberg -un escritor que había explorado in-
tensan1ente esas fuentes inconscientes- podían ahora contrastarse con la
1nisn1a fuerza: la clase obrera organizada con su disciplina de partido y
sindicato; el inovi1niento cultural con su asociación móvil de individuos
libres y liberadores, y a menudo deliberadamente marginales.
Aquello que fue "111oderno", que fue sin duda "vanguardia", es hoy
relativan1ente viejo. Lo que revelan sus obras y su lenguaje, aun en sus
niveles n1ás vigorosos, es un período histórico identificable, del cual, sin
embargo, no hen1os salido del todo. Lo que ahora poderr1os identificar en
sus años ·n1ás activos)'.' creativos, subyacente a sus muchas obras, es una
ga1na de diversos métodos y prácticas artísticas en rápido n1ovüniento, y
al mis1no tiempo un conjunto de posiciones y creencias relativa1nente
. constantes.
Ya he1nos señalado el én.fasis en la creatividad. Éste tenía preceden-
tes, desde luego, en el Renacirnienlo y n1ás adelante en el n1ovi1niento ro-
n1ántico, cuando el ténnino, a prirnera vista blasfe1110, se inventó y usó
en abundancia. Lo que indica este énfasis tanto en el Modernismo como
·en la vanguardia es un desafío y en definitiva un rechazo violento de la
tradición: la insistencia en una clara ruptura con el pasado. En an1bos pe-
ríodos anteriores, aunque de diferentes n1aneras, hubo una fuerte apela-
ción al re11aci1niento: el arie y el aprendizaje, la vida del pasado, eran
fu~ntes, estín1ulos de _una nueva creatividad, contra un orden presente
.,
~-
i~
agotado o deforrnado. Esta apelación perduró hasta una fecha tan tardía
·~
con10 la del 1novi1niento alternativo de los prerrafaelistas, un modernis-
+ 1110 consciente en su hora; el presente y el pasado inmediato deben ser re-
chazados, pero hay un pasado m4s lejano, a partir del cual puede renacer
la creatividad. L.o que ahora conoce1nos como Modernismo, y cicrta1nen-
te con10 vanguardia, can1bió todo eso. La creatividad está íntegramente
en las nuevas obras, las nuevas construcciones: todos los 1nodelos tradi-
cionales, acadén1icos y hasta ilustrados son real o potencialn1ente hosti-
les a ella, y hay que barrer con ellos.
Es cierto que, como en el movimiento ro1nántico -con su apelación al
arte folklórico de los pueblos rnarginales-, hay tarnbién una diferencia la-
teral. El arte visto con10 printitivo o exótico Pero creativan1ente poderoso
¡,
-y ahora, dentro de un i1nperialis1no desarrollado, accesible de fuentes

mucho n1ás an1plias, en Asia y África- se considera en varios 111ovinlien-
tos diferentes, dentro de esta turbulenta garna creativa, no sólo como
ej~mplar sino como forn1as que pueden entrelazarse con lo consciente-
mente n1oderno .. Estas apelaciones al "Otro" -en realidad, artes alta1nente
desarrolladas de sus propios lugares- se combinan con una asociación
subyacente de lo "primitivo" y lo "inconsciente". Al mismo tiempo, sin
embargo, y muy marcado en In con1petencia entre estos movimientos, se
pone un énfasis sin precedentes en los rasgos más evidentes de un inun- "'
do n1oderno urbano e industrializado: .la ciudad, la máguina, la velocidad,
el espacio -la ingeniería creativa, construcción de un futuro-. El contras-
te con el hincapié ron1ántico central en la creatividad espiritual y natural
difícilmente podría ser 111ás agudo.
No obstante, la ga1na de nuevos movimientos operaba también -lo
que es decisivo para sus relaciones con Ja política- en un mundo social
muy diferente. Al énfasis en la creatividad y el rechazo de la tradición
debemos agregar un tercer factor común: que todos estos n1ovimientos,
impJícita pero con 1nás frecuencia exp1ícita111entc, afirmaban ser antibur-
gucscs. En realidad, "burgués", en toda su rica gama de significados, re-
sulta ser una clave para los nu1nerosos rnovimientos que sostenían ser lo
contrario. Escuelas y rnovünientos se sucedieron repetidamente unos a
Otros, fundidos o nlás a menudo fragn1entados en una proliferación de is-
nios. Dentro de ellos, individuos de notable singularidad perseguían la
realización de sus proyectos aparentemente y en algunos aspectos autén-
ticamente autónomos, vinculados con prontitud por el historiador pero
con.frecuencia experimentados de n1anera directa con10 aislados y aislan-
tes. En cada una de.las artes se encontraron muchas.y diversas soluciones
técnicas a los recién destacados proble1nas de la representación y Ja na-
rración, y a aspectos que estaban más allá de lo que llegó a considerarse
como restricciones de la finalidad y !a forma. Para muchos artistas y es-
critores en-activida·d, estas consideracioiies operativas -los verdadéros
métodos de su arte- eran slen1pre preponderantes en su espíritu; en rigÜr
de verdad, a veces podían aislarse con10 evidencia de la singularidad y
pureza del arte. Pero cualqu.iera fuera el can1ino to1nado, sien1pre había
un único contraste a él. Hostil, indiferente o n1eran1entc vulgar, lo bur-
gués era la 1nasa que el artista creativo debía ignorar y evitar, o bien sa-
cudir, ridiculizar y atacar cada vez n1ás.
Ninguna cuestión es más importante para nuestra comprensión de es-
tos 1novinlicntos ·antaño 1nodernos que la a1nbigücdad del término "bur-
gués''. La an1bigüedad subyacente era histórica, en tanto dependía de la
variable posición de clase desde la cual se veía lo burgués. Para la corte
--------- --- -----
y la aristocracia, el burgués era a la vez 1nundano y vulgar, sociahnente

pretencioso pero obstinado, 1noralista y estrecho de espíritu. Para Ja cla-
se obrera que recién se organizaba, sin en1bargo. en el centro del escena-
rio no sólo estaba el indiv·iduo burgués con su co1nbinación de moralidad
egoísta y co1nodidad a su propio servicio, sino ta1nbién la burguesía co-
mo una clase de en1pleadores y controladores del dinero.
La 1nayoría de los artistas, escritores e intelectuales no se encontraban
en ninguna de estas posiciones fijas de clase. Pero de 1naneras _diferentes
y variables podían superponer sus quejas a las de cada una de las clases
contra t11 cálculo burgués del inundo. Estaban los distribuidores y libreros
que, dentro del recién ~onrinante 1nercado cultural, trataban las obras c!G
arte con10.siI11ples 1nercancías, cuyos valores se deterrninaban por el éxi~
to o el fracaso coinerc·ial. Las protestas contra esta situación podían sü-
perponerse a la crítica inarxista de la reduccióil del trabajo ·a una mercan-
cía transab_le. Los grupos ·firtísticos alternativos y opositores eran intentqs
defensivos de superar el n1ercado, lejanamente análogos al .desarrollo de
la negocirición cOlectiva por parte de la clase obrera. Así po~ía haber al
1nenos una identificación negativa entre el trabajador explotado y el artis-
ta explotado. No obstante, uno de los puntos centrales de su queja contra
este tratamiento del arte consistía en que el arte creativo era_ algo n1ás q4e
sin1ple trabajo; sus valores culturales y espirituales, o luego los estéticos
se veían especialmente ultrajados cuando se afianzaba la reducción a la
·~:. condición _de mercancía. De ese modo el bu_rgués también podía ser vis-
: ,,
_:i_
--~
to, simultánea o alternativamente, como la figura vulgar, obstinada, ino.-
1J
~;: ralista y estrecha de esp1ritu de la queja aristocrática.
-1'"~.
Hay innu1nerables variaciones en estas denuncias esencialmente dis-
~
J,, tinguibles contra la burguesía. La n1anera como cada mezcla o variación
.
1i'
se presentaba política1nente dependía, de un 1nodo crucial, de las diferen-
cias en las estructuras sociales y políticas de los nu1nerosos países en que
j
estos movi1nientos tenían actividad, pero ta1nbién, en formas a veces
n1uy difíciles de analizar, de las proporciones de los diferentes ele1nentos ·
·1 en las posiciones antiburguesas.
En el siglo x1x, el ·eJe1nento derivado de la crítica aristocrática era na-
turaln1ente ·n1ucho más fuerte, pero encontró un.a fonna nietafórica propia
que sobreviviría, patéticamente, en eJ siglo XX, para ser ton1ada incluso
por las personas n1ás in1probables: la pretensión -a decir verdad, la afir-
,, mación- de que el artista era el auténtico aristócrata; tenía que serlo efec~
tivamentc, en el sentido espiritual, s_i pretendía ser un artista. J)etrás de
,, esta afirmación se reunió un vocabulario alternativo, desde el "resto" cul- ·
'' ruralmente superior de Arnold hasta la intelligentsia vitaln1ente no con1-
-·i; promctida de Mannheitn, y de manera más individual en la proposición
<,
$,
l
t
~
1
-y por últüno el culto- del "genio" y "el s~perhombre". Naturahnente, la
burguesía y su .inundo eran desde tales posiciones objet9s de hostilidad y
dc~dén, pero no fue necesado que la afirmación se forn1ulara con n1ucha
frecuencia para a1npliarse hasta una condena generalizada dé la "masa"
que estaba más allá de todos los artistas auténticos: ahora, no sólo la bur-
guesía sino el populacho ignorante que estaba fuera del alcance del arte o
era hostil a él de una 1nanera vulgar. Cualquier residuo de una aristocra-
cia real podía en ocasiones incluirse en este tipo de condena: los bárbaros
mundanos a los que se confundía ofensivan1ente con los verdaderos aris-
tócratas creativos.
Por otro lado, cuando los movimientos obreros, socialistas y.ánarquis-
tas elaboraron su propio tipo de crítica e identificaron ·a Jos 1nieÍnbros de
la burguesía con10 los organizadores y agentes del capitalisrno y por lo
tanto la fuente e;;pecffica de Ja reducción de todos lo.S valores nümanos
1
más generaleS:,)ncluidos los del arte, al dinero y el co1nercio,.lo.s artistas
,.~. ·.~: .
tuvieron 13. op.Ürtunidad de unirse· o apoyar un movin1iento a1nPlio y cre-
,-....... . ciente que defrqcaría y sustituiría la sociedad burguesa. Esta actitud po-
día asumir la forma de una identificación negativa cntr~ los artistas y los
·.¡ trabajadores, PC?r ser ambos grupos prácticamente exp'totados y· opriini-
dos; o, aunq~e-~Con n1enos frecuencia, u1.1a identificaciQn positiva, en la
que los artistas.se co1npro1netían, en su arte y fuera de él, c6n las causas
más grandes Q.el pueblo o los trabajadores.
~Fi<~.(
._...,. ·_,
:.i.· '
Así, pues, dentro de lo que a primera·vista pueden parecer denuncias
íntirnameótc Co~parables de lo burgués,.ya hay posiciOOes radicalmente
diferentes, qu.c en definitiva conducirían, tanto de m~n.era teórica con10
bajo la presión de una crisis política real, a tipos de política no sólo dife-
rentes sino directa1nente opuestos: el fa.seismo o el cofriunis1no; la social- .f
den1ocracia o el conservadurisn10, y el culto de la excelencia. '
Esta serie sincrónica tiene que comple1ncntarse, ~dén1ás, con la se"r.ie
diacróniCa de la verdadera burguesía. Eri slls primeraS etOpas Se había he-
cho hincapié en la ernpresa productiva y comercial independiente, libre
de las restricciones de la regulación estatal y el privilt::gio y los preceden-
tes, lo que en. la práctica coincidía íntin1a1nente con Já·situacióii. vital y
los deseos de muchos artistas, que ya se en_contraban pq::éisamenlc en esa
situación. En realidad no sorprende que tantos de éstos -incluidos, iróni-
can1ente. n1uchos ·artistas vanguardistas en las ú1tin1as etapas de_sus ca-
rreras- se conviftieran en este sentido en burgueses buenos y exitosos: a
la vez atentos a controlar su propia producción y sus bienes y -lo que im-
portaba más en la presentación pública- apoteosis final de esa figura bur-
guesa central, el individuo soberano. Éste es aún hoy el pequeño can1bio
del.a autopresentación artística convencionaL
LA POLfTICA DE LA VANGUARDIA 79
No obstante, la burguesía verdadera no se había detenido en esas pri-

meras etapas. A 1nedida que recogió Jos frutos de su producción libre e
independiente, insistió con vigor en los derechos de los bienes acu1nula-
dos (en oposición a los heredados), y por lo tanto en sus fonnas de esta-
blecerse. Aunque en la práctica éstas se entrelazaban con forrnas 1nás an-
tiguas de propiedad y establecinliento en el estado y la aristocracia, hubo
un énfasis distintivo en la n1oraUdad (y no sólo en el hecho en bruto) de
la propiedad y el orden.
Un ejemplo particular, de gran importancia para el Modernismo y la
vanguardia, es Jo que llegó a llan1arse la fa1nilia burguesa. La familia
burguesa real nü fue la inventora del matrimonio como propiedad, ni de
la inclusión en él de la dominación nlasculina sobre las mujeres y los hi-
jos. La. iniciativa burguesa dentro de estas formas feudales establecidas
había consistido en acentuar el sentimiento personal -al principio ridicu-
lizado co1no sentimental- como funda1ncnto apropiado para el matrimo-
nio, y, en conexión con esto; el cuidado directo de los hijos. La fusión de
estas ideas de la fainilia con las formas consagradas de propiedad y esta-
blecitniento fue inás un híbrido que una verdadera creación burguesa.
No obstante, hacia la época del Modernis1no, las contradicciones de
este hfbrjdo iban en aun1ento. El énfasis en el sentirniento personal se
transfor1116 rápidatnente en un énfasis sobre el deseo irresistible y aun
n1on1entáneo, cuya supresión ünplicaría contrariar la hutnanidad. El cui-
dado de los hijos podía ·experiinentarse con10 una fastidiosa fonna de
control. Y la represión de las n1ujeres, dentro de un sistema social restric-
tivo, se ponía cada vez n1ás en tela de juicio. Tampoco implica ninguna
·. re.ducción de la naturaleza de estas transform;iciones señalar _cuánto más
vigorosas se hicieron cuando la burguesía, debido a su mismo éxito eco-
nó1nico, pasó a formas más consolidadas. Las limitaciones econónücas
n1ediante las cuales las-formas más antiguas habían mántenido eJ control
práctico se debilitaron no sólo a causa de los· cambios generales en la~
econOn1ía y la disponibilidad de nueva~ clases de trabajo (sobre todo pro-
fesionales). sino debido a una consideración 1nás cruda: que el hijo o la
hija de una fanülia burguesa estaban financieramente en condiciones de
recla1nar nuevas fonnas de Jiberación, y en una cantidad significativa de
casos podían usar efectivamente las ganancias de la burguesía económi-
ca para conducir cruzadas políticas y artísticas contra· ella.
Así, la crítica de la fa.milia burguesa era tan ambigua con10 la crítica
más general de la burguesía con10 tal. Con el misn10 vigor y la misma
confianza que las prin1eras generaciones burguesas, que habían co1nbati-
do contra los rnonopolios y privilegios estatales y ariStocráticos, una nue-
va generación, aún 1nayoritarian1ente burguesa por práctica y herencia,
""""
....¡;¿·' ..
..
r;...~
p· .
.. ·
.
80 LA POLfTICA DEL MODERNISMO
luchó, basada en el 1nismo principio de la soberanía del individuo, contra

el 1nonopolio y el privilegio del tnatrimonio y la fan1ilia. Es cierto que
esta lucha fue rnás vigorosa entre los individuos relativamente más jóve-
nes, en su ruptura encaminada hacia nuevas direcciones e identidades.
Pero en muchos aspectos, uno de los principales elementos del Moder-
nis1no fue su condición de auténtica vanguardia, en deseos y relaciones
personales, de Ja misma burguesía exitosa y en desarrollo. Los desafíos
desesperados y las profundas conn1ociones de la primera fase iban a con-
vertirse en las estadísticas e incluso las convenciones de una etapa poste-
rior del mismo orden.
De tal modo, lo que observamos sincrónican1ente en la ga1na de posi-
ciones abarcadas por la revuelta anti burguesa también lo advertimos, dia-
crónica1nente, dentro de la evolución de la burguesía que en definitiva
produjo sus propias sucesiones de diside'ntes distintivamen te-burgueses .
Éste es un ele1nento clave de la política de la vanguardia, y es necesario
que lo recordemos especialment e cua·ncto observamos formas que pare-
cen ir 111ás allá de la política o hasta desecharla como irrelevante. Así,
dentro de la crítica aparente de la fanülia burguesa hay una posición que
en realidad es una crítica y un rechazo de todas las fonnas sociales de re-
producción hu1nana·. La "familia burguesa", con todas sus conocidas ca-
racterísticas de propiedad y control, a menudo es en sustancia una expre-
sión encubridora del rechazo de las mujeres y los hijos, que asume la
forma de un rechazo de la "do1nesticidad". El individuo soberano se ve
restringido por cualquiera de tales formas. El genio es domesticado por
ella. Pero como hay pocas opciones en favor del celibato, y sólo una li-
mitada (aunque adoptada y valorada de n1anera novedosa, y hasta direc-
tamente asociada con el arte) por la ho1nosexu_alidad, Ja campaña mascu-
lina por la liberación se asocia con frecuencia, como en Jos casos de
Nietzsche y Strindberg, con un gran resentimiento y odio hacia las n1uje-
res, y una reducción de los hijos a ele1ncntos de la lucha entre individuos
incompatlbleS. En esta fúerte tendencia, la liberación traduce el cteseo co-
mo perpetuamen te móvil: en principio, no pue.de alcanzarse en una rela-
ción establecida ·o en una sociedad. No obstante, al mismo tie1npo los rc-
clan1os en favor de la liberación hun1ana, contra las forn1as de propiedad
y otros controles econón1icos, son forn1u1ados. c9n 1nucho n1ás amplitud
y cada vez n1ás -puesto que ésa es la ironía, aun de la priinera fase- por
1nujeres.
Así, pues, hen1os visto que lo novedoso de la vanguardia es el djna-
,;. mis1no agresivo y la afrenta consciente de los recJa1nos de liberación y
' creatividad que, a lo largo de todo el período Modernista, se fonnularon
. ~.e hecho mucho 1nás extensamente. Tenemos que examinar ahora las for-
i - - -. -
· -~ ·zo::na ~ '"""'~; ,,.. ..
mas variables de sus intersecciones reales con la política. En sustancia,

éstas cubren todo el espectro político, aunque en Ja gran mayoría de los
casos hay un rnovitniento vigoroso hacia las nuevas fuerzas políticas que
iban más allá de la antigua política in1perial y constitucional, tanto antes
de la guerra de 1914-1918 con10, con una intensidad mucho mayor, du-
rante ella y después. Pode1nos identificar breven1ente algunaS de las prin-
~ cipales corrientes.
1-Iubo, en prin1er Jugar, una fuerte atracción por Jas formas del anar-
quis1no y el nihilisn10, y tan1bién del socialismo revolucionario que, en
su representación estética, tenían un carácter comparablemente apocalíp-
tico. En definitiva, las contradicciones entre estos diversos tipos de adhe-·
sión iban a ser evidentes, pero hubo una clara vinculación inicial entre ~l
asalto violento a las convenciones existentes y los progran1as. de anar-
quistas, nihilistas y socialistas revolucionarios. La insistenti.a profunda
en la liberacjón del individuo creativo llevó a muchos hacia el ala anar-
quista, pero en especial después de 191°7, el proyecto de revolución he-
roica podía ton1arse como modelo para la liberación colectiva de todos
los individuos. J_,a hostilidad hacia la guerra y el militarismo también ali-.
1nentó esta tendencia general, desde los dadaístas hasta los surrealistas y
desde los simbolista!':> rusos hasta los for1nalistas de ese mismo país.
Por otro lado, e'I co1npro1niso con una ruptura violenta con el paSa<lo,
muy eviden.te en el futurisrno, conduciría a tempranas ambigüedades po-
líticas. Antes de 1917 la retórica de la violencia revolucionaria podía pa-
recer congruente con la glorificación explícita que los futuristas italianos
hacían de la violencia en la guerra. Sólo fue después de 1917, y de la cri-
sis consiguiente en atrae; partes, que ambos tipos de violencia ternlinaron
por distinguirse plenamente. Por entonces, dos futuristas, Marinetti .Y
Mayakovsky, se habían movido en direcciones absolutan1ente opuestas:
Marinetti con su apoyo al fasc~smo italiano, Mayakovsky con su campa-
ña en favor de una cultura popular bolchévique. La retórica renovada- del
rechazo y la desintegración violenta en Ja Ale1nania ·de los años veinte
produjo asociaciones dentro del expresionismo y 111ov.i1nientos conexos
que hacia fines de la década, y luego en especial con la llegada de 1-:litler,
llevaron a diferentes es~ritorcs a to1nar posiciones en los polos extrc1nos
de la política: el fascistno y el comunisn10,
Dentro de estos diversos ca1ninos, que pueden recorrerse hasta llegar
a posiciones pol.íticas explícitas, hay un conjunto muy con1pl~jo de adhe-
siones que, según parece, podían ton1ar una u otra vía. Una de las carac-
terísticas sorprendentes de va1ios movimientos, tanto dentro· del Moder-
nismo con10 en la vanguardja, es que el rechazo del orden social
exislente y su cultura era apoyado e incluso directamente expresado me-
;~
"
''
diante el recurso a un arte rnás simple: ya.se tratara del primitivo o exóti-
co, Como eÍ1 el interés 1nanifestado por los objetos y formas africanas y
chinas, ya de Jos ele1nentos "folklóricos" o "popular'es" de sus culturas
natales. Como en el caso anterior del "1nedievalismo" del n1ovimiento
romántico, eSta expansión que daba la espalda e iba más allá del orden
cultural existente iba a tener resultados políticos muy diversos. En el ini-
cio, el principal impulso fue "popular", en un sentido político: ésta era la
verdadera o reprimida cultura nativa que había sido sofocada por las for-
n1as Yfórmµlas académicas y del establishrnerit. No obstante, al n1isn10
tien1po se la valoraba en los n1ismos términos que el arte exótico porque
representab~ una tradición humana más general, y en especial a causa de
los elementos que podían considerarse como identificadores de su "pri-
n1itivisn10''.. Una calificación que correspondía al énfasis puesio eh el rei-
no inna.tamentc creativo, inforrne e indornado de lo prcn·acional y lo in-
consciente, incluso esa vitalidad 9e lo ingenuo que, de ffianera tan
especial era un estímulo conductor de la vanguardia.
Podemos ver entonces por qué estos énfasis, al n1adurar, se encami-
n_aron en diferentes direcciones políticas. El énfasis "folklórico'', cuando
se pr~ponía como evidencia de una tradición popular repritn'ida, podía
desembocar rápidarnente en tendencias socialistas y otras radicales y re-
volucionarias. A esto podía unirse una versión de la vitalidad de lo inge-
nuo, como testirnonio de los nuevos tipos de arte que liberaría una revci-
lución popular. Por otro lado, una insistencia en lo "folklórico" co1110
parte de un tipo particular de énfasis en "el pueblo", podía.conducir a
identificaciones nacionales y finalmente nacionalistas muy fuertes, ·de la
clase a .la qu~ recurrieron abundantem~nte el fascismo italiano y el alc-
1nán.
De igual modo, sin embargo,' el hincapié puesto en Ja creatividad de
16 prerracional podía transformarse en un recllazo de t6das las fonna·s "de
política supuestamente racional, inc!Úyendo no sólo el progresisn1ó libe-
ral sino también el socialismo científico, hasta el extremo de que. en una
versión, la política de la acción, de la fuerza irreflexiva, pudo idealizarse
como necesaiia111ente liberadora. Desde luego, no .fue ésta la (!nica con-
clusión del énfasis en lo prcrracional. J. . a mayoría de los sur~·ealistas se
pasaron en Jos años treinta a la resistencia contra el fascisn10: por supues-
to, con10 resigtencia activa y desorganizadora ..Hubo-también una lnrga (e
inacabada) interacción entre el psicoanálisis; cada vez más la expresión
teórica de la acentuación de lo "prerracional", y el n1arxismo, por enton-
ces la expresión teórica donllnante de la clase obrera revolucionaria, Hu-
bo muchos intentos de fusión del i111pulso revolucionario de an1bos, tan-
to _en general como en relación particular con una nueva política sexual
que ambos derivaban de las discutidas primeras .fuentes modernistas. Sin

embargo, ta1nbién hubo un rechazo final de toda política, en nombre de
las realidades 1nás profundas de la psique dinámica; y, denu·o de ello, una
corriente influyente en favor de formas conservadoras de orden, que se
con.sideraba proponían aJ 1nenos cierto marco de control para los ingo-
bernables impulsos, tanto de la psique dinánlica con10 de la "masa" o la
"1nultitud" prerracionales.
Los diversos rnovimientos que tomaron estas direcciones diferentes
y opuestas siguieron teniendo en común una propiedad general: todos
eran pioneros en nuevos n1étodos y propósitos en la escritura, el arte y
el pensanliento. Es entonces un hecho comprobado que, por esta n1i"sma
razón, fueron inuy a n1enudo rechazados.por las principales fuerzas po-
líticas. Los nazis iban a englobar a los Modernistas de izquierda, dere-
cha y centro dentro del Kulturbolschel-vi.wnus. Entre n1ediados y fines de
los años veinte, los bolcheviques en el poder en la Unión Soviética re-
chazaron virtuaJmente el m"is1no espectro de tendenc_ias. Durante los
Frentes Populares de la década del treinta, l~ubo un reagrupamiento de
fuerzas: los _surrealistas con los realistas sociales, los constructivistas
con los artistas folklóricos, el internacionalismo popular con el naciona-
lisn10 populár. Pero esto no perduró 111ás allá de esa breve circunstancia
inmediata, y a lo largo de la guerra de l 939-1945 las fuerzas se recnca-
raron en direcciones y transformaciones separadas, para reaparecer en
otras alianzas efín1eras en los años de la posguerra y en especial en la
década del sesenta, en lo que pareci&'una renovación de las energías
originales.
Dentro de la gama de posibilidades generales era muy importante lo
que sucedía en los diferente$ países en que tenían su base los movimien-
tos de vanguardia, o donde encontraban refugio. Las verdaderas bases so-
ciales de la primera vanguardia fueron a la vez cosmopolitas y 1netropo-
!itanas. Hubo una rájJida ..transferencia e interaCción entre diferentes.
países y diferentes capitales, y la n1odaÍidad profunda de todo el 1novi-
miento. con10 en el Modernisrno, fue precisa1nente esta movilidad a tra-
vés de las fronteras: fronteras que se contaban entre los componentes
más obvios del viejo orden que había que rechazar, aun cuando fuentes
folklóricas nativas se incluían como elementos o inspiración del nuevo
a11e. Había una intensa co1npetencia pero también una coexistencia radi-
cal en las grandes capitales itnperiales de París, Viena, Berlín y San Pe-
tersburgo. lo 1nis1110 que, de una 1nanera más limitada, en Londres. Cada
una de estas concentraciones _de rii:]ueza y poder, y del estado y la acade-
1nia, había atraído, dentro de sus mismas co1nplejidades de contactos y
oportunidades, a quienes 111ás se le oponían. La dinán1ica de la 111etrópoli
··-··----- . . :. .-: . . -:--------------------=
~ ~ ·..,_,
--
imperialista era, entonces, la verdadera base de esta oposición, de mane-

ras que ya se han explorado en el volumen Unrcal City. 9
Esto iba a suceder olra vez, pero de formas esencialinente diferentes,
después de las conmociones de la guerra de 1914-1918 y la Revolución
Rusa. París y Berlín (hasta la IJcgada de Hitler) eran los nuevos grandes
centros. pero la reunión no era ahora exclusivamente de artistas, escrito-
res e intelectuales pioneros que buscaban contactos y solidaridad en la
1nultiplicidad de sus n1ovimicntos, sino en mucho n1ayor n1edida de exi-
liados y emigrados polílicos: un movimiento que más tarde se repetiría,
con un énfasis aún n1ás grande, en Nueva York.
Así, pues, existe cierta continuidad estructural dentro de las cambian-
tes situaciones de las capitales metropolitanas. No obstante, cualesquiera
fueran los lugares donde los artistas pudieran estar o establecerse, las cri-
sis políticas co1nplctarncntc nuevas del n1un.do postedor a 1917 produje-
ron una clase de diversidad diferente de .Ja 1nóvil y con1petitiva.de los
años anteriores a 1914. Así, los Modernistas y vanguardistas rusos se en-
contraban en un país que había atravesado la revülución y la guerra civil.
Blok, en Los doce, pudo escribir un poema simbolista tardío sobre doce
soldados del Ejército Rojo conducidos por Cristo a través de una tormen-
ta hacia el nuevo inundo. Mayakovsky pasó del desapego liberado de la
nube en pan.talones (1915) a la aclamación de la revolución en Misterio
bufo (1918) y Juego, después del rechazo' oficial del arte Modernista y de
vanguardia, a la observación satírica del supuesto nuevo n1undo en La
chinché (1929). Son algunos ejemplos entre muchos, en la turbulencia de
esos años, cuando la relación entre política y arte ya no era cuestión de
111anifiesto sino de práctica difíCil y a nienudo peligrosa.
Los futuristas italianos tuvieron una experiencia muy diferente pero
co111parable. La retórica anterior los había llevado al fascismo, pero su
verdadera 1nanifeslación consistió en irnponcr nuevas pruebas, y diversas
·variantes de adriptación y reserva. En la República de Wein1ar había to-
davía Una diversidad actjva y con1petitivá. y la corriente se dirigía con
füerza con ira la cultura burguesa y sus forn1as. pero 1nientras Piscator pa-··
só de Ja L.iga Espartaco al Teatro Proletario, el poeta Tucholsky, en una
ratifica¡;:ión de nuestro análisis anterior, declaró que "uno es burgués por
predisposición, no por naciiniento, y menos que nada por profesión": 10
esto es, burgués. no como una clasificación política sino espiritual. La
9. Edwnrd Timrns y David Kelley (comps.), Unreaf City: Urban E.xperiences in Mo-
dcrn European Liternturc and Art, Mnnches1er. ! 985.
1 )O. Véase A. Pbelan, "Lcft-wing Mebncholia", en A. Phelan (comp.), The Weimar
!
,/
LA POLÍTlCA DE LA VANGUARDIA 85
crisis tenninal del fin de la república y el ascenso de los nazis al poder.

forzó una polarización entre los escritores que habían tenido una estrecha
participación en el expresionismo, y cuyos representantes serían Brccht
en la izqujerda revolucionaria y Gottfricd Benn en la derecha fascista.
En los países que en este período no sufrieron un cambio radical de
poder en el estado, los efectos, aunque no n1enos complejos, fueron a
inenudo 1nenos drarnáticos. l-lubo un notable aUneamiento de escritores
·surrealistas con la causa antifascista en Francia, pero allí, con10 en Gran
Bretaña, fue posible sostener cierta solidaridad política contra la guerra y
el fascisn10 dentro de una diversidad de n1ovin1ientos literarios y princi7.
pi os culturales. En el período del Frente Popular, también se hizo gran·
hincapié en el elemento de la posición vanguardista original que había
rechazado las instituciÜnes culturales oficiales y buscado nuevos públi-
cos -y en .algunos casos,'·co1no en los comienzos de la ·unión Soviética,
nuevos públicüs popuíar~s- para tipos más abiertos de arte .. Estaba pre-
scnle la te~dencia izquierdista de las obras de Auden e lsherwood, que·
abrevaban en el ex.Pres·ionismo alemán; pero ta1nbién hubo una colora-.
ción vanguardista en el cine realista social y docurnental, y en ·los movi-
mientos teatrales, que se proponían romper con las formas fijas de la fic-
ción y las instituciones burguesas cerradas.
En Gran Bretafia, sin etnhargo, tan1bién hubo una tendencia significa-
tivarnente diferente, en la cual el Modernis1no literario se movió de ma-
nera explícita hacia la der'echa. El vorticis1no de Wyndha1n Lewis, una
versión del futurismo, se desarrolló de inodo idiosincrásico, pero la posi-
.ción vanguardista característican1ente total de Pound terminó en el fascis-
1110, y la versión de Ycats ~el "pueblo", sostenida al principio por un mo-
.vimiento a1npl.io y multifonne. d.evino un nacionalismo de derecha. El
caso n1ás interesante, por ser el 1nás influyente, es ·el de Eliot, visto desde
los años veinte hasta los cuarenta con10 el poeta modernista clave ..Eliot
desarrolló lo que hoy puede considerarse como una posición antigua y
moderna, en la que una e:\perimentación literaria 'incesante se 1novió ha-
cia un e.litis1no consciente y se propuso hacer hincapié en la tradición
(tan distinta de los anteriores· rechazos Modernistas y vanguardistas del
pasado); lo ·cual, en efecto, aparecía con10 subversivo de un orden social
y cultural intolerable por superficial y auto engañoso (y en ese sentido
aún burgués).
La guerra de 1939-1945 puso fin a 1nuchos de estos movi1nientos y
Dilánma, Munche.stcr, 1985 [Trad. cast.: El dilema de Weimar, Vulencin, Ediciones Al-
fonso el Magnánimo].
~
i'.
86 LA POLÍTICA DEL MODEHNlSMO
transformó la mayoría de las posiciones anteriores. No obstante, aunque

requiere un análisis separado, el período que se inicia en l 945 inuestra
111uchas de las siluaciones y tensiones anteriores y, a deci~ verdad, mu-
chas recurrencias -aunque 1nbdificadas, en sus ejemplos 1nás serios- ·de
posiciones e iniciativas. rfierlen que señalarse a Ja sazón dos nuevos fac-
tores sociales,.dado que las continuidades y se1nejanzas de téCnica, filia-
ción y 1nanifiesto pueden aislarse con demasiada facilidad en una historia
estética separada: en sí misma, una de las fonnas influyentes de un 1110-
dernismo cultural de posguerra que había observado la con1plejidad de
. las numerosas crisis políticas.
ia
Primero, Vanguardia, en el sentido de n1ovüniento artístico que es
al mismo tierTipo una campaña cultural y pólítica, pas'6 a ·ser nota_blernen-
te menos común. Pese a ello, hay desde las pri.1neras etapas posiciones
políticas vanguardistas -disidentes con respecto a las fonnas burguesas
. fijas, pero siil 6~nbargo disidentes burguesas- que p'ueden·conSiderarse
Con10 la avanZ_ada genuina de una burguesía internacional verdad~ra1nen
te 1noderna que surgió a partir de 1945. l...a política de esta Nueva Dere-
cha, con su vefsión del libertarismo en Ja disolución Q desregulación de
todos los lazos y todas las forn1aciones nacionales y cÚlturales en interés
de .lo que se p{esenta co1110 mercado abierto idea·! y sociedad v~rdadera-
111ente abierta, rarece retrospectivamente muy familiar. Pues la soberanía
del individuo .se propone como forma política y cultufal dominante, aun
en un inundo -más notoriameiltc conlrolado por un poder económico y
n1ilitar concentrado. Que pueda proponerse una forma:tal, en tales condi-
ciones." d~peride en parte de aquel énfasis que en otro.:tiempo, dentro de
imperios cstablCCidos e instituc.ione$ conservadoras, fU.e tai1 desafiante y
tan marginal. . · ·•
Segundo, en particular en el cine. las art_es visuales y la publicidad,
ciertas técnicas que otrora fuerou experi111entales y significa1:on verdade-
ras con1110Ciones y afrentas, se han co1~_vertido en convenciOne.s operati_-
vns de un arte con1erc~al de an1plia distribución, doininado desde unos , '
pocos centros-culturales, nlientras muchas de las obras originales se in-
corporaron di~Cctamentc al co1nercio internacional cq~porativo. Esto no
significa decir que el futurisn10, o cualquier otro de ltis movimientos de
vanguardia, haya encontrado su futuro literal. J.. a retórica puede ser aún
•'
de innovacio_nes incesantes. Pero en lugar de la rebelión está el tráfico
prograrnado del "espectáculo, en sí mismo significativan1ente 1nóvil y; al
n1enos en la superficie, deliberadamente desorientador.
l"'ene1nos que recordar- entonces que la política de la vanguardia, des-
de el inicio, podía ir hacia uno u otro lado. El nuevo arte podía encontrar
su .l.ugar en un.orden social nuevo o en un viejo orden culturalrnente
f
LA POLfTICA DE LA V ANGUARDJA 87
transformado pero por otra parte persistente y recuperado. Lo que era ab-
solutan1ente seguro, des.de las primeras agitaciones de] Modernismo has-
ta las fonnas n1ás extremas de la vanguardia, es que nada podía mante-
nerse del todo como era: que las presiones internas y las contradicciones
intolerables fürzarían algún tipo de ca1nbios radicales. Más allá de las di-
recciones y afiliaciones particulares, en esto sigue radicando la in1por-
tancia histórica de este raci1no de n1ovilnientos y notables a1iistas indi-
viduales. Y desde entonces, si bien de nuevas fonnas, l~s presiones y
contradicciones generales aún son intensas, si en muchos aspectos lo son
aún 1nás, todavía hay n1ucho que aprender de las comp'lcjidades de su vi-
goroso y deslumbrante desarrollo.
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J
4
El lenguaje y la vanguardia
En cuanto al diálogo: más bien he roto con la tradición al no h;:¡.c"er de mis

personajes unos catequistas que se sientan a hacer preguntas necias para sus-
citar una respuesta aguda. Evité la construcción rnatc1nática1nente simétrica
del diálogo francés y dejé que las mc~tcs funcionaran de 1nanera irregular, co-
rno sucede en la vida real, en la que no se agota ningún tenia de conversación.
sino que una 1nente recibe de la otra, al azar, un eleinento en el .que embarcar-
se. Por consiguiente, mis diálogos también vagabundean, y en las primcrús es-
cenas se hacen con un material que Juego es elaborado, admitido, repetido, de-
saiTollado y construido, como el te1na de una composici<ln rnusical. 1
Una vez más:
Mis individuos (personajes) son conglomerados de etapas pasadas y pre-

sentes ele Ja civilización; son extractos de libros y diarios, fragmentos de hu-
manidad, trozos desgarrados de vestidos de fiesta que se han convertido en
harapos, así como el aln:ia n1isn1a está compuesta de rctazos. 2
Ton10 estas declaraciones de intención respecto a la escritura de un

dramaturgo indiscutibleffiente Modernista al que, por otra parte, los 1no-
vjmicntos de vanguardia vieron a menudo como un precedente: August ·
. Strindberg. No obstante, esas declaraciones figuran en lo que, en sustan-
. cia, es su manifiesto del naturalisn10, y tal es el sentido de citarlas: co-
l. August Strindbcrg, Prcface a Lady Julie., en Five Plays, Berkeley, l 981, pág. 71
[Trad. cast.: la seiiorita Julia, en Teatro .selecto, Buenos Aires. Argonauln, 1945].
2. /bid., pág. 67.
rno desafío a ciertas tendencias de la. lingi.i fstica aplicada, y a las fonnas
de análisis ht~rario aparentemente derivadas de ellas, que se han apro-
piado de uila versión selectiva del Modernisn10 y dentro. de ésta de una
definición interna y autoaprobatbria de la vanguardia, con10 forn1a de
ratificar sus propias posiciones y procedimienlos mucho n1ás restringi-
dos.
La consecuencia más grave de esta apropiación es que unas posicio-
nes realn1cntc Polé1nicas, algunas de ellas serias, sobre el lenguaje y la
escritura, pueden pasar, bien que irónicamente, por descr~pciones históri-
cas de movimientos y formaciones verdaderas: las su1nas Mode.rnismu y
vanguardia son, en la niayoría de los usos, eje1nplos obvios. Puesto que,
aunque digamos convencionalmente que el Modernis1no conrienza .con
Baudelaire o en el período de éste, y que la vanguardia se inici.a alrede-
dor de 1910, .crin los manifiestos futuristas, de ninguno d.e estos dos su-
puestos ·movünicntos cabe dccif que contienen alguna posi'ción ~specífi
ca e identificable sobre·el lenguaje o la escritura, del tipo ofrecido por las
propuestas teóricas o pSeudohistóricas ulteriores.
Aun en el caso m4s plausible -en un tipo característico de definición
pOr contraste negativo, donde el acento principal se pone en el rechazo
co1nún deJ caráéter representacionaJ dél lenguaje y por lo tanto de la es-
critura-, no sólo hay una pas111osa reducción de la diversidad de las prác-
ticas de escritura y teorías del lenguaje realn1ente antecedentes~·sino una
identificación; sugerida con total falsedad, por la cual la verdadera escfi-
. tura .Moderilista y v~.nguardiSta --con deslizanlientos convenientes entre
. estos dos vagos térnl:inos- se supone basad.a en actitudes hacia el 'lengua-
. je que pueden generalizarse Leóricarriénte o al n1enos .asimq~rse a Jns q~e,
tornando en préstamo las clasificaciones, son en sí misnlas j:>ropuestaS
como posiciones y metodologías lingüísticas. y críticas. nlodernistas o
·· vanguardislas. _ ., ·~
Mi desafío ~I citar a Strindbcrg. en su manifiesto nat4r¡:i.list;;i es que,
evidente1nente, presentaba una versión del personaje --como un·"conglo-
1nerado", un "extracto'', "trozos desgarrados" y "harapos"- que se ha
'. considerado a111pliamente con10 característica de la escritura Modernista,
e incluso de una teoría 111ás general, junto con un 1nétodo de escritura
irregular," "construida como CI tc1na de una con1posición 1nusic~1··, tal11-
bién a1nplia1nente identificado con10 "n1odernista", todo Jo cual no obs-
tante se basa i~equívocan1ente en una afiliación a procesos soc;:iales rea-
:r,j,. les. e inclus.o en un deseo de representarlos: "Dejé que )as nientes
~:: .. funcionaran de manera_irregular, como sucede en la vida real" . .Incluso
~::ctt· pode1nos recordar las palabras de lbscn, cuando decidió abandonar el ..:-.
verso dra1nático y cultivar "el n1uchu n1ás difícil arte de escribir en el
(~··, ..
:',.
,.
'.
~~~~~~~~~~~~~~~,~--
'
EL LENGUAJE Y LA VANGUARDJA 91
lenguaje genuino y llano que se habla en la vida real". 3 "Mi deseo era
describir seres humanos, y por lo tanto no los haría hablar el lenguaje de
los dioses": lbsen, quien, si de movünientós se trata, tuvo tanta influen-
cia sobre Joyce. 4
Desde luego, no digo que el Modernis1110 sea un naturalisrno, aunque
el naturalisrno dra1nático fue sin duda una de sus primeras 1nanifestacio-
nes fundan1entales. Pero Jo que sí afin110, ciertan1ente del Modernismo e
incluso, cuando concentre n1i análisis, de la vanguardia, es que las posi-
ciones y prácticas reales son 1nucho 1nás diversas que sus ulteriores pre-
sentaciones ideológicas, y que co1nprenderen1os mal y traicionaren1os un
siglo de notables experiinentos si seguiinos tratando .de allanarlos a la.s
posiciones teóricas y cuasiteóricas conten1poráneas.
Para el presente análisis acepto la descripción convencional de la van-
guardia como un cornplcjo de n1ovitnientos que se extienden desde alre-
dedor de 191 O hasta fines de los años treinta. En la práctica real esos
puntos línlite tan convenientes ·no existen. l,,o que es casi el único rasgo
distintivo, y aun en ese caso de manera incompleta, es 1nenos una cues-
tión de verdadera escritura.que de formaciones sucesivas que impugna-
ron no sólo las instituciones artísticas sino la rnisn1a institución del Arte
o la Literatura, t.ípican1ente en un programa a1nplio que incluía,-aunque
en fonnas diversas, el derroca111icnto de la sociedad existente y su re-
construcción. Eso la separa sin duda de fonnaciones posteriores que con-
tinuaron sus prácticas técnicas, y su agresivídad concon1itante señala al
1ne.nos un cambio de tono ·con respecto a forn1aciones anteriores que ha-
bían anticipado algunos d6 sus n1étodos y que, por lo menos en algunos
cas9s, tenían intenciones sociales e ÜJcluso políticas de una n1agnüud
con1parablc. Dentro de las irrt;:gUlaridades y superposiciones de Cualquier
historia cultural -la repetida copresencia de diversas fonnas de lo emer-
gente con formas de lo residual y lo dominante-; esa definición de perío-
do y tipo tiene una utilidad operativa. _
. No obstante, no poden1os saltar luego a sus manifestaciones 1nás dis-
tantes: los poemas fonéticos y la escritura automática, y el lenguaje cor-
poral del 1'eatro de la Crueldad. Lo que tenemos que distinguir, en ca111-
bio, es uil conjunto de tendencias en la escritura que en distintos lugares
tuvieron consecuencias especificas pero de ningún inodo inevitables. Así,
el movinliento de composición verbal tendiente a lo que se veía co1no la
condición de la 1núsica no está predestinado a resultar en el dadaís1no. El
3. Henrik .lbsen, CollecLed 1Vurks, W. Archer, comp .. Londres. 1906-1908, VI, pág. xiv.
4. /bid.
LA POLÍTJCA DEL MODERNISMO
movinliento de composición verbal en pos de la creación de lo .que se

con.c;iderahan imágenes no debe resultar totalrnente en los versos imagis-
tas. Antes bien, en los diversos n1ovimientos que se resumen como Mo-
derOismo o vanguardia, tene1nos que observar las diferencias radicales de
práctica dentro de lo que puede juzgarse, con de111asiada prisa, una orien-
·tación co1nún, y luego relacionar tanto las prácticas como la orientación
con ciertos usos y conceptos del lenguaje y la escritura que histórica y
fonnahnente no pertenecen a ninguno de los dos.
La cuestión central puede ser la que Sbklovsky definió ideológica-
mente como "resurrección de Ja palabra"_.5 En el plano de la síntesis, esta
idea se usa hoy con frecuencia co1no una definición nuclear del Moder-
nismo literario, y se asocia además con ciertas interpretaciones del "sig-
no" en la lingüística. No obstante, fue un Colega de Shklovsky entre los
prüneros formalistas rusos, J;:ikh.enbaum, quien escribió que "la consigna
báSica unificadora del grupo inicial fue la erhanc;ipación de la palabra de
las cadenas de Lcndcncias filosóficas y religiosas que obsesionaban a los
sirÍ1bolistas" .6 La observación local es justa, aunque fueron precisa~nente
los simb~listas quienes plantearon con rnayor claridad la nueva insisten-
cia sobre el valor intrínseco de la palabra poética. Una palabra vista de
este 1nodo no era una señal dirigida hacia algo que estaba n1ás allá de ella
sino un· sfgnificante por sus misn1as propiedades n1ateriales que, median-
te su uso poético, ·1nás que expresar o representar encarnaba un valor. Es
cierto entonces que ese valor, para Jos si1nbolistas, era de una clase parti-
cular: la palabra poética co1110 ideoglifo del n1isteiio o el mito. En algu-
nas tendencias posteriores .de.este tipo, pof ejemplo los acmeístas o el
Yca.ts de ·las obras del Bailarín, esta encarnación de la pal.abra püét!ca· se
refracta a través del n1aterial literario o legendaric;:i existente, una mani-
festación más especializada y a menudo 1nás exótica del uso n1ás general
--y n1ucho más antiguo- del 1nito y la literatura clásica co1no _fuente de
u_nidades de significado simbólicas y valiosas en. sí nlis111as. Podemos
continuar, entonces, y ver la "resúrrección" o "e1nancipación" fonnalista
de la palabrá con10 una seculrÍrización, una denÍi~tificaciÓn de la "palabra
poética" de los sin1bolistas. l.o que se proponía, en can1bio, seguía sien-
do un "lenguaje literario" específico, pero .ahora definido en _términos de
S. V. B. Shklovsky, en Stricdtcr y Scinpcl (comps.), Texte dt r Russisclu:n Forma/is·

1
ten, r.1unich. 1972. II. pág. 13.

6. D.M. Eikhenhnum, "La théoric de la 'méthodc formclle'". en Théorie de la littéra·
ture, trad. y comp., Tzvetan Todorov, Paris. 1965. pág. 39 {Trad. cast.: Teoría de la litera·
tura c.(e losformafisu1s rusos, Buenos Aires, Signos, 1970].
EL LENGUAJE Y LA VANGUARDIA 93
la palabra como material fonético en1pírico. Sin embargo, no se rechaza-

ba simplen1erite la: carga ideológica específica de la "palabra :poética:•
simbolista sino, en la mayor n1edida posible, cualquiera de sus cargas se-
1nánticas consagradas, o todas ellas: con lo que la palabra poética no era
entonces una rncr~ unidad gramatical sino algo al alcance en lo que llegó
a llamarse "in1agen so'nora transracional".
Por otra parte, esto fue siernpfe una cuestión de práctica. En los pri-
n1eros años del siglo, de rnanera parcial en Apollinaire y más directainen-
te en los pocrnas que llegaron a conocerse con10 bruitistes, en varias len-
guas europeas se escribieron poe1nas con1puestos con10 sonidos puros. El
resultado final, dentro de esta n1uy especializada línea de desarrollo, fue·
el poema fonético, evidente en algunos futuristas pe.ro más especialmente
en el dadii.ísmó. En 1~)7, Siguiendo una analogía .común anterior, Hi.Igo
Ball escribió que "la decisi_ón de liberar al .lenguaje en poesía, del mismo
se
modo· que. libera _al obj.eto en pintura, es iiimincnte"; Y...por cierto éJ
ac"ababa de escribir S.~1.·Gadji Beri .Bin1ba·. Su propia descripCión de la lec-
tura pública es iústructiva:
Comencé de una·n1anera l~nta y sole1nrle
gadji be_ri bin1ba glandridi launa lonni cadori...
Fue entonces cUando me· di cuenta de que mi voz, a falta de otra~
posibilidades, adoptaba lá cadencin ancestral de· los la1nentos ·
sacerdotales, ese estilo de cantar la n1isa
en las iglesias católicas de Oriente y Occidente:
zimzim urallala zilnz.in1 ur"allala zimzitn zanzíbar
· zimzall za1n. 7 .
La lectura, por lo 9e1nás, se hizo al son de campanas y tambüres.

En.un sentido, los represe1~tantes más exfremos de estas nuevas teorías
del lenguaje y la escritura son notable1~1ente más aceptables que los hace-
dores conte1nporáneos. de fórn1ulas. Pues lo que se so1nctfa a prueba en la
práctica, incluso donde se lo probaba hasta_ la destrucción, era en realidad·
un·elen1'ento funda1nenial de tipos' tanto n1uy antiguos como.1nuy nuevos ·
de ejecución verbal. l_,a reincidencia en los rit1nos de Ja 1nisa en medio de
un extraV:igante espectácul9 dadaísta no sólo es divertida; eS, co1no Ja re~
pentina aPariciÓn orientadora de Zanzíbar, un recordatorio de la profunda
constitución social que sie1npre tiene el lenguaje, aun cuando se haya to-
mado la decisión de abandonar su carga sen1ántica identificable.
Puesto que desde luego el uso de sonidos materiales y del .ritino, tanto
7. Cilado en M. ~anouillel, Dada il Pnris, París, 19:65, pág. 70 y sigs ..

1 '
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94 LA POLfTJCA DEL MODERNISMO ,/.
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en la comunicación gericral como cii las 1nuchas forn1as: del teatro, la na-
rrativa, Ja líric<i.,. el ritual, etcétera, no es en n1odo alguno un descubri-
miento Modernista y, por otra parte, nunca puede reducirse, en otra direc-
ción, a descdpciones si1nplificadas del significado en el lenguaje. Desde
el cynghanedd galés a los versos aliterativos medievales, siempre ha
forn1ado parte no sólo de la práctica sino incluso de las normas. En for-
1nas 111enos ordenadas, fue virtualmente un co1nponente constante de di-
versas clases de com¡:)osición oral y escritura, desde el verso blanco dra-
1n{ltico hasta el ·poema absurdo (esa significativa1nente popular forma
inglesa del siglo ·XIX a la que se parecen mucho ciertos poeinas fonéti-
cos). Lo difere:pte _en algunas teorías y prácticas Modernistas y vanguar-
distas es el inte1i.to de racionalizarlo con propósitos ideológicos ·específi-
cos, de.Jos cualeS el 1nás co1nlin -aunque nunca fue más que uri elemento
de estos n10Virni_entos- es la exclusión o devaluación delibqrada.de todo
o cualquier·signlficado referencial.
Ya hemos visto, en Hugo Ball, Ja falsa analogía con Ja renuncia al
"objeto" en pintura. 'Una verdadera analogía habría sido la decisión de
los pintores de. abandonar la p.intura. Pero debe1nos ir n1ás allá de estas
ocu¡rencias y ¡)~s~r al asunto sustancial que está en la raíz de tant~s de
estos· distintos· mpvimientos y, a decir verdad, de algunos de sus predece-
sores. Este asu~io es primordialmente histórico, y subyace a las diversas
formaciones y prácticas pero también a .muchos de los desarroJ.los en el
estudio del lenguaje que, en una etapa completamente posterior, se usan
ahora para interjJrCtarlíis o recomendarlas. No <?bs.tantc.~ la complejidad de
esta historia -para ser claros. lo que la hace historia-: es evidente de in-
. mediato si a'bstraemos y luego nos proponen1os interpretar la posición
sustancial desde la cual se encararon tantas de estas· iniciativas. De he-.
cho,-la dificultD.d de forn1uJarla radica, en un-sentido r~al, ~n su historia ..
Si digo, por ejemplo, con10 lo hicieron tantos de estos escritores,_ que
el lenguajf:'., en contraste con su condición conte1nporánea, debe ser crea-
tivo, puedo tener, dada una ·diversidad suficiente de'público, la certeza ra-
zonable de que se entiende que digo al 1nenos siete cosas diferentes; no
sólo por las posibilidades 1núltiples del término "creativo" sino pofque la
"condición contemporánea" se entendió histórican1ente al menos de una
de las 1naneras siguientes: un estado de represión activa de las posibilida-
des luunanas; un estado de discurso y con1posición anticuados; u"n estado
en el cual el lenguaje está embotado y agotado por la costÚmbrc y el há-
bito. o se reduce. a lo 1neramente prosaico; un estado en el que el lenguaje
cotidiano y corriente hace difícil o imposible la con1posición literaria; un
estado en el cual un lenguaje puramente instrun1ental obstruye el acceso
a una realidad espiritual o inconsciente subyacente; un estado en el que
un lenguaje puran1eutc soCial obstruye la expresión individual inás pro-

funda. Probablen1ente haya otra.s variantes y con1plcmcntos, como sin
duda hay otras consignas. Pero Ja extraordinaria generalización histórica
de lo que todavía puede -en realidad yo creo que debe- captarse como Ja
posición subyacente es ~en1asiado importante para pennitir cualquier re-
tirada intelectual. Lo que se discute de estas diversas 1naneras, y que con-
duce a tantas formaciones y práclicas diferentes, no debe ser sintetizado
sino explorado.
Las dificultades y tensiones recayeron efectivamente sólo en una con-
secuencia especial de este argurnento, en Una paite del ModerniSmo y en
una parte bastante .1nás a1nplia de la vanguardia. Se trata de los intentos
(variados en sí misn1os) de prescindir por co1npleto del.lenguaje, por es-
tar de1nasiado.desesperadarnentc compron1etido y corron1pido por esta o
áquella versión de su condición, o bien, a falta de ello, hacer Jo que pro-
puso Artaud, "sustituir C.! lenguaje hablado por un len'guaje natural dife-
. rente, cuyas posibilidades expresivas equivalgan al lenguaje verbal". 8 En
términos francos, esto eS un vaudeville, pero más práctican1ente pode1nos
ver que un elemento clave, tanto en el Modernismo como en la vanguar-
dia, era.Ja conflliencia, fertilización cruzada y hasta integración delibera-
das de lo que hasta entonces se habían considerado aries diferentes. Así,
la aspiración a desarrollar el lenguaje ·hasta darle un carácter n1usical o la
inmediatez y presencia de la imaginería, o Ja ejecución visual, si fracasa-
ba en sus térrh.i:nos originales (y estaba destinada a fracasar), Podía tras-
ladarse a la música, la pintura, las artes de la áctuación o, significativa-
mente, el cine de tipo vanguardista. Estos ru1nbos, sin en1bargo, van más
allá de la argumentació n presente. Puesto que, si bien Ap_oJlinaire apos-
lrofó al "ho1nbre en busca de un nuevo lenguaje al que no tenga nada que
decirle la gramática de ninguna lengua" ,9 y anheló el momento en que
"tras haberse convertido el fonógrafo y el cine en las únicas forn1as de
'impresión' en. uso, los poetas tengan una ·1 ibcrtad hasta ahora desconoci-
da", 10 pór sti parte sigui6 con sus co1nposiciones escritas. Aun Artaud,
rnuy posterior en esta evolución, continuó escribiendo, aunque sóló. fue-
ra, como afir1naba; para los iletrados, años después de haber concebido,
con el Teatro de la Crueldad, ún tipo de actuación dramática en Ja cual la
8. A. Artaud, Tire 111eatre and its Double, Nueva York, 1958, pág. 110 [El teatro y su
doble. I3ucnos Aires, Sudan1ericuna, ! 976].
9. G. Apollinaire, rE11vres compli!tes. volumen 111, compilado por M. Décaudin, París,
1965-1966, pág. 901.
10. G. Apollinaire, "La Victoire", en Ca/ligrammes (12" edición). Parí;. 1945 lTract.·
cast.: Caligra111as, Madri<l, Cátedra, 1987].
96 LA POLÍTICA DEL MODERN ISMO
presenci a y la acción corporal , y una dinámic a del 1novimiento y la ima-

gen tendrían decisiva priorida d sobre Jo que quedaba del lenguaje dramá-
tico: una iniciativ a que ha sido reton1ada y en algunos aspectos -irónica -
mente, incluso en el cinc con1erci al- hasta generali zada.
Así, pues, podemo s regresar a la historia subyacen te de las posicion es
directas en la práctica del lenguaje , en relación con ese término casi neu-
tro, la "condici ón contemp oránea". "Casi neutro", dado que pru·a Jos sim- _, :'"
bolistas, por ejen1plo, la así llamada condi.ción no era conte1np oránea si- ·-¡~. '
no pennane ntc, si bien aguda en las crisis de su tien1po. Incident almente , .r ~
ésta es una manera de distinguir, con cierto efecto de paradoja , a .los sim-
bolistas ·respecto de uno de los sentidos principa les del moderni smo. Sus
modos de escribir poemas eran nuevos, a menudo radicahn ente nuevos,
pero fue menos ~ntre ellos que entre sus muy.di~erentes contemp oráneos,
los naturalistas, que surgió la conocid a retórica desafian te de lo nuevo, lo
moderno, que exigía un nuevo arte: nuevos odres para este nuevo virto,
como lo·expre só Strindbe rg en sus aÍ'gu1nentos en favor del naturali s-
mo.11· El sustrato idealista del sln1bolismo era la creencia
de que el mun-
do trans1nitido por .los-sentidos -pero a la sazón por todos ellos y con
máxiina profund idad en 1a sinestes ia- debía entender se como revelado r
de un universo espiritual. El poema sin1bolis ta sería entonces una forma
posibilit ñdora de esa revelaci ón, un mÜdo .de correspo ndance realizad a
en el sentido· de Baudela ire, en la cual la "palabra poética" se transfor ma
en un símbolo verbal, a la vez material en su encarnac ión y metafísi co en
su revelaci ón de una realidad espiritua l pero aún sensual.
l..ingüís ticamcn te, este concept o se relacion aba con ideas. sobre la.
"forma interna" de una palabra -en realidad su capacida d creativa inter-
na~ como la definía, por ejemplo , Potcbnia . A menudo
se respalda ba en
la idea establec ida de las "fortnas internas " distintiv de las lenguas,
as
correspo ndientes a las vidas internas de sus hablante s, según ya había
sostenid o Hu1nboldt. Esta "forma interna" tenía que ser entonces , por así
decir, descubie rta, liberada , encarna da en la "palabE? poé_tica'_', y espe-
ciahnen te, en consecu encia, por los poetas: el funda1nento para hablar,
con10 éstos Jo hacían, de un "lenguaj e literario". Puede decirse que en to-
do este concept o ya hay conexio nes metafísi cas e histórica s distingu i-
bles: distingu ibles pero, en la práctica, corriente.mente fundidas y confun-
didas. Puesto que la intenció n es metafísi ca pero la ocasión todavía
puede definir.se co1no "lo conten1poránco" o de esa 1nanera grandilo cuen-
te y vaga que habla de "lo moderno '', crisis de la vida y la sociedad .
11. Strindberg, op. ci1., pñg. 64.

Característicamente, en los simbolistas, con tanta claridad co1no en

.Baudelaire y una vez. más en Apollin(lire, csj;:¡ fonna de revelación poéti-
ca irnplicaba la fusión de una experiencia sinestésica presente con la re-
cuperación de un pasado do1nest.icable y tangible que estaba aún "más
allá" o "fuera" del tiempo. Algunas versiones de esta forrna de práctica
siguieron siendo importantes en muchas obras que no llevan formalmen-
te las rnarcas específicas del simbolismo como movimiento histórico
identificable. Ello es evidente, por eje1nplo, en el visionario y legendario
Yeats y, de diferente manera, en Eliot, a quien en inglés se co1}s"idera con
tanta frecuencia con10 el poeta Modernista ejemplar pero que, en este as-
pecto, como en otros, puede ser más precisamente definido, en un senti-
do tanto idealista co1no histórico, como quintaesencialmcntc antiguo y
moderno.
Nos basta pues cruzar toda esa tendencia hasta 11egar a lo~ futuristas,
con su rechazo general de cualquier huella del pasado y, en realidad y co-
. mo lo expresó Marinetti, con su ".1nodernolatría" nülilante, para conocer
las profundas disyunciones que encubre la síntesis habitual del Modemis-
rn"ü. Puesto que ahora el "lenguaje literario", y en verdad toda la institu-
ción y las prácticas existentes de la literatura, eran las cadenas que debían
ron1per estos heraldos del nuevo tie1npo. Lo que se celebra en este mo-
1nento no es una "fonna interna" sino la "libertad" de las palabras, porque
serán proferidas en la conmoción de la acción o el juego contra un orden
·literario o social esclerótico. Sin duda, todavía puede haber un~ apelación
a las energías primigenias contra las formas en decadencia. Esto perdura
en los expres·ionistas, y es un te1na principal en Baal, de Brecht.
Pero también hay cambios más específicos en el manejo del lenguaje;
por ejemplo, el uso que hace Khlebnikov de sus estudios de historia lin-
güística de las palabras para proponer una forrna de liberación en el ad-
venimiento de nuevas formas verbales, como en el famoso poema "Con-
juro de la risa'', en el tjue toda la cornposiciún Cs una serie de variaciones
sobre la palabra rusa sn1ekh :;::; risa. La nube en pantalones, de Maya-
·i kovsky, se propone disolver de una n1anera n1ás general, en una sola ope-
ración, las expectativas, disposiciones y conexiones habituales. tanto de
Jos poemas como de las percepciones existentes. Significntivitmente, fue
de esta práctica fulurista que los pri1ncros formalistas derivaron sus con-
ceptos no sólo de la palahra co1no unidad gra111atical -el elen1ento lin-
güístico de sus argu1nentos- sino co1no una "i1nagen sonora lransracio-
¡ nal" -el ele1nento o potencial literario-. Esto puede conectarse -aunque .
no por influencia directa- con los poemas bruitistes y los poemas fonéti-
l
t cos del dadaísmo, pero tendría efectos n1ucho más duraderos y amplios,
i aunque tal vez iguahnente sorprendentes.
¡ l
1
; 11
''
Pues en esta co1nprellsión de "la palabra" hay ya una dicotonúa suQ-

yacentc. Ya sea co1no ."unidad.gramatical" o co1no "ünagen sonora trans-
racional", se la puede proyectar en dos direcciones rnuy diferentes: por un
lado, hacia la composición acüva, en Ja cual estas unidades se disÍJonen y
combinan, mediante estrategias o dispositivos literarios conscientes, en
obras; o bien, por el otro, dejarse guiar ideológica1nente por Jo "transra-
cional" hacia procedimientos 1nuy parecidos a los tratanlientos tradicio-
nales de la "inspiración", en que el acto creativo ocúrrc·n1ás allá del "yo
corriente", y·se· aprovechar energías n1ás sustanciales y originales.
Es interesante reflexionar en el itinerario de esta liltin1a cOncepción:
desde nociOf!CS rnetafísicas de posesión literal por dioses o espíritus en el
mo1ncnto de la verdaderµ n1anifestación, a través de las persoiiificaciones ·
convencionales de musas inspiradoras de grandes predecesores, ancestros
poetas, hasta la versi.óri romántica del acceso creativo a la nueva personi-
ficación generalizada de la Naturaleza. y finalinenre -¿de vera~ finalmen- ..
te?- el acce.So creativo a "lo inconsciente". Sin duda tenemos que señalar ·
con c;:uánti-asiduidad, en el Modernisn10 posterior.y en sectores de la van-
g1:1ardia, tanto nociones idealistas de la "fuerza vital" (con10. en Bergson)
c6mo nociones psicoanalíticas de lo inconsciente (derivadas de Freud pe-
ro quizá rnás_habituahnente de Jung) funcionaron en la práctica cqmo ver-
siones rnoden~izadas de estos supuestos y estos procesos muy antiguos.
El eje111plo n1ás pertinente, en la práctica vanguardista, es desde luego
la "escritura a"uto1nática" de los surrealistas, que se basaba en una o acaso
en varias de las mencionadas posiciones sobre el lenguaje.y su cÜndición
conte1nporánea. El lenguaje "cotidiano" y .."corriente_'.', o~ ve_ces '.'el len ..
guaje de una sociedad burguesa decadente'', bloqueaba la verdadera acti-
vidad creativa -o (puest9 que también se empleaba otra fofo1ulación dife-
rente) nos irnpedía encarnar -uno casi podría decir "representar·:- el
verdadero. proceso del pensamiento. Así, Breton había diCho, de tina Ihii.-
nera toda Vía· general: "Es probable que las palabras se agru.pen de acuer-
do con afinidades pafticulares~· recreando el n1undo en cualquier momen-
to de conformidad con su antiguo palrón". 12 Pero esta posición todavía
an1plia se hizó 'n1ás pronunciada, transfonnándose en un rechazo nlás ter-
nlinante: "Sünula111os no advertir que [... ] el n1ecanisn10 lógico de la ora-
ción parece cada vez más incapaz de liberar en el hombre la conmoción-
ernocional qué realn1entc ct.a algún verdadero yalor a su ':ida". 13 Y así se
12. A. Breton, Manifestes du surréalis1ne, col. ldée.s, 23, París, 1963. pág. 37 [Trad.
cust.: Manifiestos del :'iurrea/ismo, Madrid, Gundarrama, 1974}.
J 3. A . .Breton, Point du jour, Parí.s. 1934, pág. 24.
!
.1
pasa a la "escritura autotnática": "Un n1ecanisn10 psíquico pl.Jrb median-

te el cual uno se propone expresar, ya sea verbaln1ente o por·escrito, o de
cualquier otra manera, el funciona1niento real del pensamiento: dictado
del pensanliento, en auseticia de todo control ejercido por la razón, y sin
ninguna consideración estética o moral". 14 Lo's términos de esta retórica,.
pese a lo confusos y desconcertantes q1:1e deberían parecer, en n1uchos as-
pectos han adquirido hoy carta de ciudadanía: la allan1e~te específica di-
cotonúa "pensa1niento"/"razón'', por ejemplo. No obstante, la "escritura
auto1nática", a despecho de la pobreza de sus resullados, puede recordar-
se, con cierto respeto por lo :11nbicioso de su práctica, distinguiéndola de
su contexto ideológico, n1ucho niás vago pero más sugestivo. Puesto que
el lenguaje se identificaba al n1isn10 tie1npo con la obstrucción de la "ver-
dadera conciencia" y, en la medida ~n que podía emanciparse de la cárcel
qe sus fonnas cotidianas y, niás allá de ello, de las formas consagradas de
la "literalura'',_ era ~l n1edio m.ismo de la "conciencia pura" idealizad~.
Una salida de est6. contradicción era pasar al cine surrealista, pero la
mayoría de los escritores permanecieron en la doble posición y por lo
tanto se toparon enseguida, desde luego, con la obvia y onllnosa cuestión
de· la ''.comunicación". Teóricamente, podría haberse dicho que, si el au-
tomatisrno psíquico podía alcanzar "el funciona1niento real del pen-
sanliento", sería transparente y aun universaln1ente con1unicable; no
obstante, en la práctica sus medios eran, si no alienantes, al menos dis-
tanciadores. Artaud llegó a decir: "La ruptura el1tre nosotros y el mundo
está bien establecida. No hablan1os para ser entendidos sino a nuestros
yoes interiores". 15 Así, la fin'Ulidad de escribir (conio desde entonces se
escuchó decir a 1nenudo) no es _la comunicación sino la iJuminación (un
contraste que parece inodificar necesariamente el segundo término y
transforn1arlo en autoilun1inación). Puede haber una insistC.ncia -que en
• rigor de verdad ·se convirtió en una cultura- en la experiencia nlisma, an-
tes que en .cualquiera de las fonnas de encarnarla o comunicarla.
Mediante el tratanTiento irÍterno, la escritura automática se había al-
canzado en estados de sona1nbulismo o sin1ilares al trance: las drogas
eran un medio .para llegar a esos estados; otro, diversas variedades de fi-
losofía esotérica, mística y trascendental. El 1nismo Breton distinguió el
proceso poético como empírico; no "presuponía un universo invisible
rnás allá de la red del .111undo visible". No obstante, esta forma 1nás anti-
gua de contraste -c¡ue como distinción se sostendría, de una·u otra mane-
1
i,,
14. Brcton, Man.ife.~tes ... , op. cit., pág. 109. i'

1·1
15. A. Artaud, fEuvres completes, París. 1961, 1, pág. 269.
¡.
· 100 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO
ra·, hasta los sin1bolistas- carecía ahora de significación en su sustitución

ideológica por "lo inconsciente", que podía abarcar c61nodamente la
"reaJidad" y la- "realidad oculta"; la "experiencia" y el "sueño''; la "neu-
rosis" y la "locura", y la "huella psíquica" y el "1nito pri1nal", en un ca1n-
bio. deslu1nbrante de nuevos y viejos conceptos que podían seleccionarse
según sirvieran para el caso.
Lo que apareció, en su expresión 1nás seria, fueron disposiciones im-
preVistas pero convincentes o al n1enos sorprendentes, aunque esto con
mucho más frecuencia en la in1aginería visual que en el lenguaje. El pre- .. ··:
'-·'~
sunto rechazo del contenido "cotidiano" encontró una racionalización ul-
terior, por eje1nplo en Adorno, en la idealización de la fonna con10 .i 1na-
gen auténtica -definidora del arte-. Pero hubo tan1biéo una amplia
avenida hacia el proceso rnás que hacia el producto: la experie~cia de la
droga con10 tal; lo esotérico y oculto como prácticas directas, pero no ar-
tísticas; el apoyo buscado en las filosofías n1ísticas que se convirtió en la
·nueva práctica de Ja palabra n1editativa o trascendental más que "poéti-
ca" o "creativa".
Ése fue uno de los ca111inos generales, 1nás adelante divisorio, desde
que se propusiera la iinagen sonora transracional. Dentro de la práctica
surrealista, pese a la especificidad de sus formas, siguió habiendo con-
trucción a través de la palabra, si no desde·eJla. El otro camino general
abordó más directa1nente la construcción en el lenguaje, pero también en
este ·caso de diversas maneras. ·
Para los expresionistas, en la escritura no se ponían de relieve las con-
tradicci_ones -como en la observación de .Brcton de que "al surrealis1no
nada le habría gustado más que permitir que la 1nenle saltara la barrera le-
vantada por contradicciones como acción-·sueño, razón-Jocura y sensa-
.¡
ción-representación", l6 sino su elevación a un principio de forn1a: estados
1nentales aguda1nente polarizados. posiciones sociales airadamente polari-
zadas, cuyo conflicto era entonces la dinán1ica de la verdad. El lenguaje
discursivo que identificaron en el naturalismo -ya como reflexión o discu-
sión de una siÍuación o problen1a, o con10 el proceso social que Strindber:g
había definido con10 el con1pron1iso irregular de las 1ncntes o Chejov ha-
bía comprendido al escribir sobre los fracasos de la comunicación, ese
gru"po negativo que no obstante, co1no grupo, compartía una situación so-
cial de la cual necesitaba hablar y que otros debían ver y entender-. toda
escritura del habla fue rechazada. dentro de las contradicciones polares, en
favor de lo que_ era en sustancia el lenguaje del grito, la exclamación.
16. A. Brcton, Entretiens: 1913-1952, París, 1952, pág. 283.
1 ..
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EL LENGUA JE Y LA VANGUA RDIA !
La palabra expre'sionisla, en especial en sus primeras etapas, es efec-

tivamente "transracional'', pero 1nás para el conflicto que para el acceso.
J_,a idea de una energía primigenia encerrad a en el grito vuelve a ser evi-
dente, y en algunas obras expresionistas posteriores -en Toller y Brecht,
por ejernplo - éste es .un mo1nento conscienten1ente liberado r, y cier:-
ta1ncnte revoluci onario: puede convei:tirse en un alarido, o el todavía
inarticu lado en una protesta ; ese grilo que lucha por ser escucha do por
encima de los boletines noticiosos, los titulares y los falsos discursos po-
líticos de :un mundo en crisis; incluso el que puede converti rse en un cs-
Jógan, una forn1a fija, que debe proferirse como un medio para la acción
colectiva. Esa orientación en el lenguaje procuraba, en sus propios t6nnj-
i1os, intervenir en el proceso social y cambiar la realidad mediante la lu-
cha. Es entonces, a lo:su1nO, una prirna lejana de la "irnagen sonora trans-·
racional", aunque existe cierto vínculo.
No ob~tante,· éste es otro de los casos en que un desarrollo específic:o
y espcciali~ador de. prácticas reales de escrilura no puede ~educirse
f111c.:.
tíferame nte a las ·,proposi ciones generale s ·sobre el lenguaje que, en sus·
propios pero diferent es término s, co1nenz aban a ganar influenc ia. Así,
podcn1os ver alguna relación entre ciertas versiones de la '.'palabra poéti-
ca'' o la "in1agcn sonora transracional" y ciertas definicion~s lingüística~
.modernas del "signo·•; en realidad éste, como ténnino, con sus accesibles
asoci<Íciones libres con "icono" o "ideogra ma", o alguna representación
visual, a veces nos orienta en ese camino, y podemo s recordar con utili-
dad las vacilaciones de Saussure al respecto, dado que puede desdibuj ar
la elección necesaria·entie "signo" co1no signifiéa nte, una: unidad dentro
de un sistema aut()nomo de lenguaje, y "signo" en su combina ción nlis-
ma de "significante" y "sígrüficado" que apunta a a1nbos camirios, al sis-
17
te1na de lenguaje y a una fealidad que no.es lcnguaje. Pero esta cues-
tión pertenece al área distintiva de la lingüística, y tiene poco sentido -en
realidad hay en ello algún peligro evident e- asimilar una u otra versión
. del signo lingüístico a los concepto.s específi cos -y de he~ho diversos.-
de la flnagcn sonora que estaban a disposición de ciertas estrategias en Ja
escritura.
Así, si volvemos a observar a lo.s primeros fonnalis tas, cncontrantos
un fracaso en la resolución de este problema cuando pasa de la definición
lingüísti ca al análisi.<; o la recon1endación literaria. Entende r la palabra
co1no 1naterial fonético ernpírico es por cierto una base para una estrate-
de F.
17. Cf R. Godel, Les sources man11scrites du "Co11rs de linguisrique gé11érale"
de Smissure, Ginebra/P arís, 1957, pág. 192.
102 LA POLÍTI CA DEL M0DER N1SMO
gia de "desfa tniliat izació n" o "extra ñaniie nto", y .es cierto
que ·Ja exclu-
sjón del conten ido sen1ántico consa grado o de cualqu
ier otro tjpo abre
posibi lidade s de explor ación sen1ántica, como ya lo habían
hecho nues-
tros viejos amigo_s, el poema fonéti co o su prin1a adven
ediza, la asonan-
cia transcultura1: "Jung and easi1y freudened". •
No obstante, la posici ón forrnalista, en la medida en que
se convirtió
en una tenden cia influy ente en la teoría literaria, signif
icó un desast roso
estrec hamie nto de Jüs hecho s misn1os a los que apunta
ba. Quedó atada a
rechazos de lo que se de1101ninaba "conte nido" y "repre
s.entación'', y aún
1nás pe1judicialmente de la "intenc.ión", los que en realid
ad no captaron
el sentido de los usos literarios activos de la cualidad
1nisma que Volos-
hinov 1Ia1116 "muit iacent ual", una apertu ra sen1ántica.in
hcrcnte, corÍes -
pondi ente a un procés o social todavía activo, a partir
de Ja cual puede n
generarse nuevos y 'p_osibles significados, al nlenos en
ciertas clases im-
portantes de palabi"Us.y oraciones. 18
Sin embar go, aun.és a seguía siendo una propo sición lingüí
stica. Los
for1nalistas, si bien ataron su posición lingüística a cierto
s tipos de· piác-
. tica literar ia -.intens~mente influe nciado s por la prácti
ca ~el futu1:ismo,
aunque la n1ayoría dp sus ejernplos ilustrativos. prove nían
·de obras n-luy
anteriores y, por supuesto, de cuentos popul ares-, Jünita
ron el verdadero
potencial de esa pesición debido a un error característic
o. Bajo el conjuro
de sus propio s ejen1plos escogidos, de usos valorados
pero altan1ente es-
pecíficos. olvidaron que to.do acto de compósición erl)a
esc~itura -de he-
cho toda enunciación-:- ingresa de inmed iato .en proces
os especí ficos que
ya no son abiertos de ese modo: que en realidad; co1no
actos, au.n.en !Os
casos al parece r más extraños, necesariamente tienen '_'cont
enido" e "in-
t~nción;' y pueden, de n1uchos niiles de maneras, "repre
sent'ar" aun en es-
tos términos. Conservar la útil abstracción del 1naterial
lingüístico· básico,
que es verdaderamente el fundan1ent0, del análisis lingüí
stico, en· plantea-
mient os q~e se propo_nen abord ar lo que ya . es. inevitable1ne
ntc una am-
plia gama de prácti cas en las cuales ese material se.util
iza con' esta o
aquella finalidad. ha signif icado desen camin ar a varias
genera ciones de
analistas e incluso, aunque en 1nenor cantidad, a alguno
s escritores.
Tal vez haya, por últi1no, algo más que· una an1plia gan1a
de prácticas;
•Juego de palabras en que ''jung" puede equivaler a "young

",joven , y "freude ned" a
un conjetural verbo "to frauden". algo así corno "cnfratid
ar"". Una traducción tentativa en
español, que conserve fónicamente la alusión a Jung y
Freutl, puede ser ·'y-un fácil frau-
de" (n. del t.).
18. V. Voloshinov, Marxis m and rhe Pltiloso phy of Langua
ge, Nueva York, 1973
lTrad. cast.: El marxism o y la filosofí a del le11g11aje. M<1d1icl
, Alianz<J, 19741.
EL LENGU AJE Y LA VANGU ARDIA
103
tal vez, a lravés de las ni.unerosas complicaciones, superp

osiciones e in-
certid umbre s, haya habido a lo largo de este períod o de
ü1novacióiI y ex-
perin1entación activas dos direcciones fundamentales
que pode1nos dis-
tinguir, al 1nenos provisorian1ente.
Poden1os comen zar señalando los dos sentidos activos
de "mode rno"
en este contexlo: "mode rno" con10 tiempo histórico, con
sus rasgos espe-
cíficos y por lo tanto can1biantes; pero tan1bién "mode
rno" como lo que
Medv edev y Bajtin , al criticarlo, 1Jarnaron "conte mpora
neidad eterna ",
esa aprehensión del "1non1ento" que hace caso omiso y
excluye, práctica
y teóricamente, las realidades n1ateriales del cambio, hasta
que toda con-
ciencia y prácti ca sean "ahora".
Del prime r sentid o, con su captac.ión de los cambi os
que rehací an
fác_ticamente la so~iedad (una captac ión que desde luego_
era variable y
selecc ionaba este o aquel grupo de rasgos en este o aql.i_eJ
n1oviiniento),
se derivó con a1nplitud una noción del futuro y en consec
uencia, apropia-
dam_ente, de una vanguardia. A partir del segundo hubo,
y hay, algo 1nás:
Una genera lizacjó n de la condic ión hu1naná, inclui das
las generalizacio-
nes del arte y el lengua je, y a través de ellos de la concie
ncia. Lo "n10-
derno ", en este sentid o, es enlonc es o bien un conju nto
de condici.ones
que, luego de las apreta das ideolo gías de época s anteri
ores, permi ten
que, en definitiva, esta condición uniVersal sea reconocida,
o bien, con10
en los prin1eros movirnicntos, un conjun to de circunstanci
as en las que la ·
verdadera naturaleza universal de Ja vida es amena zada
por una moderni-
dad a Ja que hay que oponerse o eludir: con10 tantas veces,
un n1odernis-
mo contra Ja 1nodernidad: no uóa vanguardia sino una retagu
ardia: la ten-
dencia literal1nentc reaccionaria que debía cuJininar en
Eliot.
De rnanera corres pondi ente, parece haber dos actitudes
básicas con-
tradictorias hacia el lenguaje: la que. nl con1pron1eterse
con la forn1a con-
sagrada y las posibilidades de una nueva práctica, lo trata
como n1aterial
de un proces o social; y la que lo ve, con10 ocurre en varios
movimientos
vanguardistas, como una obstrucción o un genera dor de
dificultades para
la auténtica concie ncia: "la necesidad de expres ión [...
] nacida de la im-
posibi lidad misn1a de la expre sión"; 19 o Jo que parece
querer decir Ar-
taud cuand o escribe: "Mi pensa mient o n1e aband ona a
cada paso. desde
el si111plc hecho del pensa r hasta el hecho externo de
su 1naterialización
en palabras". 2 º
Poden ios decir que cada una de estas posici ones es un
moder nismo : ,
:··
,,,r
19. G. Picon, L'U.w1ge de la lecture, París, 1961, Ir, pág.

:¡.
191.
20. Artaud. (Euvre!!; cvmp/€ tes, op. cit., 1, pág. 20. 'l•í
.,,
:;'~
i,G
·)k'
--"=--'
LA POLÍTICA DEL MODERNISMO
pero entonces tan1bién poden1os decir que en tanto la prin1era es moder-

nista en la teorfn y In práctica, 1a segunda lo es en la práctjca, pero en su
teoríµ subyacente, su idealismo en ültima instancia intransigente, es a lo
stuno un descubriiniento de nuevos términos para lo "inefable": términos
incluso antiteológicos, antimetafísicos, corno desde luego tienen que ser-
lo ahora, para ese 1nisn10 "inefable".
Dentro del 1nodernismo, el 1nismo contraste básico es evidente en las
fonnas de especificación de "lo moderno'': por un lado, aquellas que se
obligan con la historia y formaciones sociales específicas; por el otro, las
que apuntan a ciertos rasgos generales, con aprobación o desaprobación:
rasgos que en sustancia funcionan entonces con10 "telón de fondo" para
el "acto·creativo" del prin1er plano. Así, en una enu1neración, se nos ha-
bla de los hechos de la ciudad, la nueva tecnología. los can1bios en el tra-
bajo y en las clases, el debilitan1iento y colapso de las creencias tradicio-
nales, ·etcétera, porque ~a lista puede ser intcnninabJe. No obstante, debe
considerarse que alguno o todos estos probables rasgos han influido sobre.
poblaciones o procesos süciales totales, mientras que el Modernismo y la
vanguardia, en cualquiera de sus formas, nunca ünplicaron, co1no produc-
tores o con10 públicos, 1nás que 1ninorías; a 1nenudo, n1inorías muy pe-
queñas. Sin duda hay una 1nanera interna de enfrentar esta objeción: que
en tanto la "vida de las 111asas" puede correr en esta o aquella dirección,
los movirnientos itnportante.S siempre son los de 1ninorías. Esta presun-
ción la tuvieron desde innovadores dispuestos al combate, en quienes se
co1nprende, hasta grupos privilegiados e incluso institucionalizados en los
cuales, cuando se asocian a una vanguardia, se vuelve absurda.
Lo que ilnporta, sin en1bargo, no son _los rasgos generales sino la es-
pecificación. No hay tjuda de que la ciudad es pertinente, y en particular
la ciudad co1no n1etrópoli. Un rasgo lla1nativo de muchos 1novitnientos
Modernistas y vanguardistas es que no sólÜ estaban ubicados en los gran-
des centros n1etropolitano"S sino que muchos de sus mie1nbros eran inmi-
grantes en ellos, donde de alguna nueva manera todos eran extranjeros..
En tales situaciones,.el le.nguaje podía aparecer con10 un nuevo tipo de
hecho: ya" siinple1ncnte co1no "medio", estético o instru1nental, dado que
no era accesible su continuidad naturalizada con un asentan1iento social
persistente; o bien, desde luego, como sistcn1a: el hecho distanciado y
aun ajeno. Por otra parte, estas ciudades se habían convertido en las capi-
taleS del ünperinlismo. La antigua hCgcn1onía de la capital sobre sus pro-
vincias se extendió a un nuevo espectro de culturas y lenguas dispares. a
. menudo con1pleta1nente ajenas y exóticas. Las versiones evolutivas y co-
nocidas de las lenguas que eran la base de los estudios del lenguaje en el
período de fonnación de los Estados Nación y confederaciones fueron
EL LENGUAJE Y LA VANGUAROJA 105
reen1plazadas entonces por i:studios di: siste1nas universales dentro de Jos

cuales las especificidad es eran, co1no en gran parte de la práctica litera-
ria, exóticas, o bien rasgos locales, rnon1entáneos y superficiales de es-·
tructurns n1ás fundanientales.
Hubo entonces tanto ganancias co1110 pérdidas: nuevas posibilidades
. de análisis n1ás allá de las fonnas naturalizadas ; nuevos tipos de falsa
transferencia de estas posiciones analíticas a la práctica y las recomenda-
ciones destinadas a ésta. Dentro de estas condiciones específicas, surgie-
ron varias for1naciones; en las aspiraciones políticas a una universalidad
correspondiente -los grupos revolucionar ios-; o en los reductos reaccio-
narios, con la preservación de un lenguaje literario en cualquiera de sus
fornias: un lenguaje nacional puro o un lenguaje de la autenticidad contra
las banalidades o represiones del ·USO cotidiano de la lengua.
Pero finalmente, las forniaciones más difíciles de analizar, correspon-
dientes a cierlas innovaciones especiales, éstas más divididas -para dar
~n resumen taquigráfico de lo que debería Ser un análisis sociohistóric o
i!tLIY complejo- en _tres tipos de grupos: los que habían llegado a la me-
trópoli provenientes de regiones colonizadas o capitalizadas; los prove-
~ienlcs de lo que ya eran zonas fronterizas lingüísticas, donde una lengua
ci;ominante coexistía con la práctica o el recuerdo de otra nativa y más an-
tigua; y quienes llegaron como exiliados -un tipo de formación cada vez
más iinportante- de regímenes políticos que los expulsaban o a los que
. ~echazaban. Puesto que en cada uno de estos casos, aunque de maneras
· interesantemente diferentes, una vieja lengua había sido marginada o su-
prünida, o bien simplemente se la había dejado atrás, y la ahora do1ni- .
nante interactuaba con su subordinada para lograr nuevos efectos de len-
guaje o se la consideraba, de nuevas formas, tanto plástica con10
arbitraria: un siste1na ajeno pero accesible que tenía poder y potencial
aunque todavía no era, co1no en la mayoría de las fonnaciones anteriores,
aunque experimentales, el lenguaJe o el posible lenguaje de un pueblo si-
no el 1naterial de grupos, agencias, fracciones, obras. específi.cas, su ver-
.. <ladera sociedad y cornplejo de escritores y jugadores, traductores y es-
critores de signos, intérpretes y elaboradores de paradojas, .innovadores
transculturales y bro1nistas. Es decir, los procesos sociales reales involu-
craban no sólo a un Apollinaire, un Joyce, un lonesco, un ·seckell, sino
tan1bién, co1no Joyce lo reconoció en Bloo1n, a 1nuchos miles de trafican-
tes, negociadores y persuasores i1nprovisados: a éstos por otra parte. ni
siquiera. seguran1e11tc, con10 grupos distintos y separados.
Y por cierro era inevitable que fuera así, dado que el cambio se pro-
ducía dentro de procesos generales y acelerados de rnovilidad, disloca-
ción y cornunicación p<.1ranacional que, con el paso de las décadas, pare-
cieron convertir lo que había sido una experiencia de pequeñas rninorías

en lo que en ciertos niveles, y especialmente en sus árnbilos n1ás activos,
el n1ás notahlc de los cuales era Estados Unidos, podía proponerse como
una définición de la 1nisn1a modernidad.
Hubo entonces una polarización, hoy fa111iliar, de tipo ideológico: en-
tre el lenguaje "antiguo, asentad~" y sus formas literarias por un lado y el
"nuevo y dinánlico" y sus fonnas necesariamente nuevas por el otro. No
obstante, en cada uno de estos polos hay una distinción necesaria. Las
fonnas culturales del lenguaje "antiguo y asentado" (en la práctica, nun-
ca asentado, por 111ás antiguo que fuera) eran en un nivel, en realidad, las
· fonnas impueslas de una clase donünante y su discurso. Pero éste·nunca
fue el único nivel. Los usos de un lenguaje de conexión y de formas de
con1unicación prevista seguían siendo una insistencia y una intención de
otros grupos sociales, tanto de clase como de género, cuya existencia es-
pecífica se había desdibujado o contenido dentro de las forn1aS "naciona-
les" in1puestas.- De maneta sitnllar, las forinas cultural~s del lenguaje
"nuevo y diná1nico" nunca fueron sólo expcrirnentales o liberadoras.
Dentro de la dinántica histórica real podían ser, y fueron, notable y deli-
beradamente inanip_uJridoras y explotadotas. L3. difundida adopción y di-
lución de las n1odalidades visuales y JingiHsticas de la vanguardia por las
agencias de publicidad y propaganda es sólo el eje1nplo más evidente; el
arte paranacional abiertamente comercial inCJuye casos mucho más inte-
resantes, si bien 'menos notorios. Hay entonces una vinculación práctica
de la definición selectiva de la modernidad con· las asünetrías de Ja· don1i-
nación y la s.~bordinación políticas y econón1icas. Esto no puede retro-
traerse a niveles formales o téCQicos aislados.
De este rnodo, lo que en realidad tenemos "que investlga1: no es cierta
posición singular del lenguaje en la vanguardia o en el Ivlodernismo. Af
contrado, es necesario que identifiquernos una·gama de.forn1<iciones di·~~
ferentes y en .n1uchos casos real1nente. opuestas," tal como se n1aterializa-
ron en el lenguaje. Esto exige, naturalmente, que superemos definiciones
convencionales con10 "práctica vanguardista" o "el·texto Modernista". El
análisis forn1al puede contribuir a ello, pero sólo si está sólidamente fun-
dado en el análisis fonnacional.
Así, lo "multívoco" o "polifónico", e incluso lo "dialógico", con10
rasgos de _los textos, tienen que ser referidos a la práctica social si se pre-
tende interpretaflos rigurosamente. Puesto que pueden oscilar desde la
inclusión inno~adora de una diversidad de voces y relaciones Sociolin-
güísticas (con10 en el notable ejetnplo históricb del drama popular rena-
centista inglés, en un período anterior de dislocación e integración pro-
puesta) hasta lo que no sólo en sustancia, sino tan1bién en intención, es
apenas el ren1edo ensünismado de los otros: una proliferación y falsa .in-

teracción de estereotipÜs l.ingüísticos de clase y gé1iero en una ~o.nciencia
·técnica indiferente y englobadora. La inclusión innovadora puede ras-
trearse hasta su fonnacióii, pero la técnica aislada es n1ás habituahnente
rastreablc hasta su agencia, en la dÜminación directa o desplazada. De
manera sünilar, la importante inclusión, dentro de un contexto 1nuy letra-
do y culturaln1ente alusivo, de la gama y el cuerpo activos del habla local
cotidiana tiene que distinguirse no sólo forn1al sino formacionahnente de
ese ensayo y ren1edo de lo que en las agencias pertinentes es conocido
con10 Vox .Pop; ese dispositivo lingüístico para la expansión y el control
políticos y con1erciales. Los ejen1plos polares pueden ser rel.a,tivamcnte
fáciles de distü1guir, pero el co1nplejo espectro que inedia entre ellos exi-
ge un anáJisis 1nuy preciso: parte de él dificultado por la indctcrn1inación
entre "textos literarios" y "discurso cuhural general" que, irón_ica1nente.
pero a la sazón con intenciones n1uy diferentes. ele1nentos de la vanguar-
dia se habían esforzado por provocar:
Aden1ás, y por últin10, la tarea puede realizarse sólo si c'omenza1nos a
1novernos tnás allá de esas posiciones teóricas consagradas, en la lingüís-
tica apllcada y en formas derivadas.de análisis literario, que en 1nuchos
niveles debei1 verse ya con10 internas a los procesos 1nismos; en realidad,
a menudo repiten, de modos aparcnte1nente 111ás formales, frases de 111a-
nificstos operativos de forn1aciones específicas de la vanguardia (aunque
se proponen explicarlas autóno1na111ente) y, en rigor de verdad, de la ma-
yoría de las den1ás prácticas. 1'ales posiciones no colaboran en la tarea
necesaria sino que son. en sustancia, agentes de su indefinido -su "eter-
namente conte1nporánéo"- aplazar:nicnto. Por otro lado, la historia y la
práctica de estos 1nis1nos n1ovinlientos gcneraleS, revisadas para revelar
·en algunos nuevos aspectos las profUndas conex·iones entre formaciones
y forrnas, siguen siendo fuentes de inspiración y fortaleza.
i
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'¡
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El teatro como foro político
Un cabaret dadaíst~ en el Zurich neutral de 1916:
Gadji, beri bimba

Gadji, beri bi1nba.
cosas parecidas, palabras deliberada111ente sin sentido repetidas lerÍ.ta y .

solemnemente, o grotescas coiijunciones de una odiada norn1alidad
-Las vacas se sientan en los postes del telégrafo

y juegan al ajedrez-
se representaban en el número uno de la Spiegelgasse. Uno de los funda-

dores de Dadá, Hugo Ball, recordaba que en .el n1ín1ero seis, "directan1en-
te enfrente de nosotros [... ] vivía, si no n1e equivoco, Hcrr Ulianov/L.e-
nin. Con seguridad, todas las noches debe de haber escuchado nuestra
1núsica y nuestras parrafadas". Ball planteaba luego estas preguntas: "¿Es
el dadaís1no algo así como la 1narca y el gesto de una contrapartida del
bolchevis1no? ¿Opone a la destrucción y el ajuste total de cuentas el lado
con1pleta1nente quijotesco, inintencionado e inéomprensible del n1undo?
Será interesante ver qué pasa". 1 En verdad lo fue, en especial cuando re-
corda1nos que ta1nbién Dadá tuvo, durante un tiempo, un· Comité Central
• Revolucionario, y que proponía una nueva cultura que incluyera circos y
' el uso de versos dadaístas como oración estatal con1unista.
De hechb, al cabo dC cinco años hubo en la Unión Soviética de Lenj¡1
l. Citado en F. Ewen, Bertolt /Jrecht, Londres, 1970, pág. 74.

···-------
un teatro revolucionario de vanguardia. Alexander "fairov fue pionero en

el uso de las cxti;aorclinar.ian1enlc influyentes escenografías constructivis-
tas de andamiajes y p1ataforn1as, y c1npleaba un n1aquillaje exagerado
para resaltar la teatralidad. Vsevolod Meyerhold se encargó de alejar el
dran1a y el teatro de lo que consideraba triviales elen1entos personales, y
lo llevó a lo deliberadamente no .individual. Entretanto, Nikolai Okhlop-
kov desarrollab~L grandes producciones al aire libre, que se proponían
ron1per Ja separación convencional entre actores y público. Ta1nbién era
evidente un parecido vigor cxperirnental en el cinc soviético: en una di-
rección, una apertura hacia las multitudes y los escenarios reales, y un
apartanlientÜ de lÜs act9rcs y los sets; en otra, el control y la Planifica-
ción de Ja yuxfaposición de itnágenes, en algúnas versiones co1no identi-
ficación del n~qritaje con la dialéctica: Ja toma A interactúa con la taina B
para prod.ucir µn.·nucvo concepto, C. Durante los nlis1nos años,. en la tur-
bulencia de Ja.Alemania de posguerra, el teatro YeJ ciile expreSio1listas
avaüiaban_muY i:ictiva1nente en direcciones vanguardistas conexas·. Asi-
nüs1no, en Inglaterra D. 1-I. Lawrence escribía: "El dra1l1a es· representado
poi:_ criaturas siinbólicas fonnadas a partir de la concienciá humaQa: ma-
rioÍletas, si uslecte.S quieren; pero nb indi vidUos hu111anos. Nucst~Q esce-
nario, tan ahUrfido en su personalidad, es un co1npleto error".~ W. B.
Yeats ya había producido sus Piezas para bailarines de acuerdo con prin-
cipios similares, ·ihfluido por el teatro No japonés.
Estos acon_t~cimientos podrían describirse en una narración histórica.
·Pero ese 11101nento legendario y tal-vez apócrifo en la Spiegelgasse capta
eón más fidelidad las con1plejas relaciones entre.el tca.tro de yanguardia
y la política radical o revolucionaria. En términos más generales, en el
'•;
.,
1
arie Yanguardista en su conjunto. innovaciones y experi1nentos téc.nicos

con1parables o .lll .menos negativamente relacionados, fundados en un re-·
chazo airado de la cultura burguesa y sus obras e- insÚtuciones cerract"aS,
·personaUzadas -y reproductivas, contenían en sí misn1os principios .socia-
les profunda1nehte diferentes, y concepciones casi igualtnente diferentes,
aun sobre los pr~pósitos básicos de.1 arte. L. as preguntas de Ball .s'~n per-
ceptivas. r-Iubo·en efecto un juego de antagoni.Smos entre la conc~pción
del teatro que se asociaba con la práCtica bolchevique.-un tnovi~iento
superador de los conceptos burgueses de las fuentes de la acción hu1nana
y una transforrOOción correspondiente de las relaciones entre pródUctorcs
y audiencias_:__ y, p"or el otro lado, la concepción, tan n1arcada en 1.:-awren-
ce y Yeats coino·en el caso aparenten1cntc especial del dadaísn10, de for-
.2. D. H. Lawrcnce·, Sea and Sardinia, Londres. 1921, pág. 189.

EL TEATRO COMO FORO POLÍTICO 111
111as de escritura, actuación y presentación que solían explorar, o con la

nlisina frecuencia simple111ente afirmar, todo lo "inintcncionado e incom-
prensible", no sólo en reconoci1niei1to de esta ditnensión hu111ana sino
aceptándola, incluso celebrándola.
En principio la diversidad de Jos primeros experilnentos soviéticos se
vio reducida de hecho, y Juego interrumpida brusc.a1nente, por los acon-
teciinientos políticos y en definitiva por la represión, desde fines de los
años veinte. El án1bito central de toda esta notable historia es luego la
Alemania de la República de Weimar; más adelante Hitler le puso fin,
pero Ja historia siguió influyendo en el exilio .de n1aneras que llegan hasta
nuestra propia época.
La mejor fonna de observar la primera experiencia ale1nana es a tra-
vés de dos figuras: Ernst ToIJer y Erwin Piscator. Hay luego un clímax
ulterior y muy significativo en la cambiante obra de Bertolt Brecht. No
obstante, .antes de entrar en estos detalles es necesario exanlinar n1ás en
general la evolución del drama rnodernista antes de la crisis y las nuevas
oportunidúdes surgidas después de 1917. La principal razón para ello es
que la retórica de la vanguardia, que de 1nanera característica rechazaba
incluso el pasado inn1ediato, ha sobrevivido en lo ·.que parece ser la discu-
sión acadénlica y crítica, con efectos profunda1nente negativos no sólo en
la obra de ese período anterior sino, de modo n1ás pertinente para la pre-
sente argu1nentación, en .la con1prensión del carácter complejo del nüsrno
teatro vanguardista y en especial de sus relaciones con la política.
Una palabra resu111e los diversos rechazos: naturalismo. Difícilinente
·haya un nüevo 1novin1iento dramático o teatral, aun en nuestros propios
días, que deje de anunciar, en un manifieslo, una riota en.el progra1na o
un comunicado de prensa, que rechaza o supera el "naturalis1no". Sor-
prende ·especialmente dado que la abrurnadora 1nayoría de las obras y
producciones teatrales siguen siendo naturalistas en un sentido relaliva-
niente obvio, .o al ni.enos (porque acaso haya una. diferencia) naturalísti-
cas. Para resolver este enredo, dcbcn1os Prestar atención a su historia.
No es de sorprender que el rnomento clave sea ese período n1uy igno-
rado de la historia dramática y teatral en que la influencia y las fonnas
burguesas hicieron su aparición decisiva. En Inglaterra, donde sucedió
le1npraria1nentc, se lrata de rnediados del siglo xv111. Mucho puede per-
derse si sólo interpretamos esta nueva influencia en térnlinos de su n1ora-
1idad e ideología evidentes y en principio crudas. Es itnportante que la
burguesía haya pasado de su anterior rechazo del teatro feudal tardío, cor-
tesano y aristocrático -a causa de sus ficciones inherenten1ente engaño-
sas, su lascivia y a1noralidad, su función de mera distracción con respec-
to a lo serio y utilitario- a intervenciones positivas a su propia imagen.
sentimentales y confonnistas con10 sin duda lo eran. Pero la hisloria cul-

tural n1:ís f11ndan1ental es sie1npre una historia de formas, y lo que en rea- _.... ''
lidad .encontra1nos al exa1ninar este período en sus líneas largas y lentas
de evolución hacia nuestro siglo, es una de las dos mayores transforma-
ciones en toda la historia del teatro (la prin1era fue la del J~enacimicnto).
Pode1nos identificar cinco factores de un tipo enormemente inlluyente
en todo el teatro ulterior. Pritnero, la ad1nisión radical de lo conten1porá-
neo como 1naterial legítüno para el dra1na. En los grandes períodos del
teatro griego y renacentista, la.·etección inherente de 1naterial era en su
abrurnadora mayoría legendaria o histórica, a Jo su1no con algunas inser- ' <
ciones de lo cont~mporáneo en los n1árgenes de esos re1notos sucesos. Se- o '1
·!
·~
gundo, la ad1nisión de lo autóctono como parte del nlis1no 1novirniento; la
difundida convención de un án1bilo por lo menos nominahnente exótico
.. ¡
para el dran1a co1nenzó a debilitarse, y se empezó a preparar el terreno pa-
ra la hüy igualmente difundida convención de lo autóctono contenzporá-
neo. Tercero, un acento creciente en las fonnas cotidianas del discurso
con10 base para el lenguaje dramático: en la práctica, se trató al principio
de una reducción del extraordinario espectro lingüístico, incluido lo colo~ .,~
quia!, que había caracterizado al Renacinüento inglés, p~ro finahnente fue
'l
un punto ·decisivo de referencia para la naturaleza de todo el discurso dra:- .(
n1ático, con el finne abandono de los tipos fonnahnente retóricos, corales •!
y monológlcos. Cuarto, un énfasis en la an1p!iación social: una ruptura
deliberada de la convención de que al n1enos .los personajes principales ~
del drama debían pertenecer a un rango social elevado. Co1no en la nove- f
la, este proceso de an1pliación avanzó por etapas, desde la corte al hogar !
burgués y luego, primero en el 1nelodrama, hasta los pobres. Quinto, la .,'
consumación de un sec11/aris1r10 decisivo: no necesariamente, en sus pri- ,.1
meros pasos, un rechazo o una indiferencia hacia la creencia religiosa, si:-
hó una fir1nc exclusión de la acción dra1nática de todas las agencias So-
brenaturales o 1netafísicas. El dran1a iba o. ser ahora, explfcitarnente, una
acción hun1ai1a representada en ténni1~os exclusiva1nente hu1nanos.
·El éxito de esta gran intervención burguesa se pasa por alto con faci-
lidad precisa1nente por haber sido tan con1pleto. Durante los úhin1os dos.:
;,
cientos años, y con tanta claridad en el leatro n1odernista y de vanguardia I
como en los de los sucesivos establislvnents burgueses n1ás influyentes,
estos cinco factores han sido fundan1entahncntc detefn1inantes. Lo que t1
hay que describir, entonces, es en realidad la serie de variaciones y ten- ¡
siones dentro de estas nonnas, en diferentes fases del dranta y el teatro 1
experimental. Pode1nos por lo tanto enfocar la cuestión de la verdadera !
naturaleza de la re.belión vanguardista contra lo que se denomina drama y
leatro "burgués''.
í
Para nuestro presente objetivo, la variación naturalista es decisiva. Es

c.ierto que el "naturalis1no" podría utilizarse corno una síntesis de los
efectos de· estos cinco factores burgueses, pero históricamente no fue éste
el can1ino ton1ado por el térnüno. El naturalismo de fines del siglo x1x,
en la práctica, fue la prünera fase del teatro Modernista. En muchos as-
pectos fue una intensificación -en su 111on1ento una chocante intensifica-
1r ción- de los cinco factores, pero en su desarrollo inmediato ~e apoyó en
una base más específica. En su centro se encontraba la proposición hu-
' tnanista y secular -y, en ténninos políticos, liberal y nuís tarde socialista-
de que la náluraleza hu1nana no era, o al 1nenos no de manera decisiva,
invariable y eterna sino social y cultur~ln1ente específica.
Sien1prC hubo una acción e interacción decisivas entre lo que resi-·-
dualmente·seguía llamándose "carácter" y un "medio ambiente".esPecífi-=~
co, físico y social. El nuevo Uso de "naturalismo", diferenciado de las an-
teriores tendencias gericralizadamente seculares, fue establecido por una
nuc.va historia natural, con un préstamo notorio de lenguaje para descri-
bir la adaptación o el fracaso de la adaptación de viejos y nuevos tipos
sociales y hu1nanos; y con un énfasis explícito en el proceso evolutivo,
con1únn1ente visto con10 una lucha por la existencia, n1ecliante la cual tra-
taba de surgir, y con la ntisrna frecuencia fracasaba, una nueva vida. Así,
. la innovación técnica 1nás conocida del naturalis1no -la construCción de
escenografías _"parecidas a la vida" (aunque en realidad esto ya lo había
anticipado el teatro de sociedad como una fonna de exhibición del lujo)-
era ahora una convención dramática por derecho propio. En el escenario
tenía que reproducirse un arnbiente real porque en esta perspectiva un
., ámbito verdadero -un tipo particular de habitación, un amoblamicnto
,.' . particular, una relación particular con la calle, la oficina o el paisaje- era
en sustancia uno de los actores: una de las verdaderas agencias de la ac-
ción. Esto queda e·specialn1ente claro en Jbsen; pero en nn1chas obras y
películas ulteriores es corriente esta relación esencial, e incluso se la da
por hecha.
De tal 1nodo, se pusieron en el escenario á1nbitos sociales reales y a
1nenudo nuevos, y con el 1nisn10 objetivo se prestó una atención cada vez
J•
más cuidadÜsa a Ja reproducción, dentro de ellos, del habla y el con1por-
I
tamiento cotidianos. Estas nuevas convenciones se incorporaron cada vez
t1 con 111ayor an1plitud al teatro en su conjunto, pero en este caso es necesa-
¡ rio distinguir entre lo que todavía puede lla1narsc con propiedad .la con-
1 vención naturalista y lo que pasó a ser, en el can1bio más general, el há-
1 bito naturalista. En la práctica, hay aquí una distinción entre ·el dratna
naturalista que. fue en realidad la priinera fase del Modcrnisn10, y la
í adaptación naturalista -¿o debería111os decir "naturalística"?- a las nor-
----,
mas de Ja cullura ortodoxa. Lo más notorio en el naturalismo 1nodemista

-desde lbsen hasta Chejov, pasando por el pritner Strindberg- es su desa-
fiante elección tj.e las crisis, las contradicciones, las zonas oscuras e inex-
ploradas del orden humano burgués de su tiempo.
Estos desafíos fueron enfrentados por furiosas denuncias. El nuevo
--'",,
drama era bajo y vulgar, o sucio; a1nenazaba las reglas de la sociedad de-
cente 1nediante la subversión o la indiferencia hacia las norn1as acepta-
das. Las piezas que cuestionaban las concepciones prevalecientes sobre
la feminidad, como Casa de muliecas de lbsen o La seilorita l1:1lia, de
Strindbcrg, suscitaban una indignación particular. En este sentido, hay
una continuidad directa desde el naturalis1no modernista hasta Ja· obra y
recepción de. la vanguardia. Por otra parte, sus bases sociales son directa-
mente co1nparablcs, en cuanto cada una es la obra de fracciones disiden-
tes de la ntis1na._burguesía, que comenzaron a agruparse -en especial des-
de la década cte 1890- en nuevos teatros independientes y progresistas.
No obstante, hubo una temprana crisis dentro de la forrna escogida
del naturalis1no 1nodernista. Su versión del medio a1nbiente dentro del
cual las vidas hu1nanas se formaban y deformaban -el á1nbito do1néstico
bufgués en el que se tenía la experiencia n1ás inmediata de las inSeguri- ,
, I'
dades sociales y financieras, y sobre todo de las tensiones sexuales- era a
la vez físicamente convincente e intelectualn1ente insuficiente. Más allá
del sitio clave de la sala de estar había, en direcciones opuestas, zonas
l
cruciales de experiencia que el lenguaje y e.1 cotnportamiento de la sala
no podían articular o interpretar del todo. l .. as crisis .sociales y económi-
cas en la sociedad en general ejercían sus efectos en esa sala ..flc estar, pe-
j
ro dra1ná.tican1ente sólo con10 informes provenientes de otra parte, fuera :!
del escenario, o a lo su1no como cosas vistas desdC la ventana o gritos
,,
eínitidos·en la calle. De manera similar, las crisis de la subjetividad -las
privacid"ades de la sexualidad, las inccrtidurr1bres y pertiJrbaciones de lüs
fantasías y los suefi.os- no podían articularse en plenitud dentro de las
normas del lenguaje y el comportamiento que la forn1a había selecciona-
do para sus objetivos centrales.
Fue un resu.ltado irónico dentro de una fonna que había extra'ído sus ..
principales energías de Ja selección y exposición de crisis profundas y ¡
t
zonas hasta ~ntonces oscuras. Y de hecho, cada uno de los tres grandes
dra1naturgos naturalistas se c1npeñó en continuos experin1entos para su-
perar estas limitaciones. lbsen y Chejov utilizaron iinágcnes visUaJes más
allá de la habitación para sugerir o definir fuerzas más grandes (El pato
1
salvaje, El jardín de los cerezos). Ibsen, en sus últimas obras y especial-
mente en l'uando nosotros los 1nuertos desperten1os. y Strindberg, desde
El canlino de Da1nasco hasta Sonata de espectros, pasando por El ensue· 1
EL TEATRO COMO FORO POLÍTICO j 15
ño, inauguraron verdaderamente Jos 1nétodos, 111ás adelante conocidos

corno expresionismo, que iban a ser los principales elen1entos del dran1a
y el teatro de la vanguardia. Aquí, un~ vez n1ás, y de manera central, es
históricamente evidente la continuidad esencial entre el ilnpulso del natu-
ralismo modernista y las can1pañas de la vanguardia.
Es necesario entonces hacer una distinción más. El drama de la sala
de estar tenía zonas de experiencia inalcanzables en lo que debe seguir
viéndose co1no dos direcciones opuestas. Teóricamente, había entonces
dos opciones. O bien el dra111a podía volver a ser plenamente público, in-
virtiendo la evacuación b·urguesa de Jos á1nbitos de poder social que ha-
bía derivad.o de su rechazo del n1onopolio del rango {¿pero dónde esta-
rían ahora esos ámbitos del poder?). O bien podía explorar la
subjetividad 1nás intensa1ne1_1te, apartándose de la representación y repro-
ducción conscientes de la vida pública en favor de la dramatización, por
c.ualquier inedia disponible, de lo que se consider~ba una conciencia in-
terna o aun lo inconsciente. La clave de Ja política del teatro vanguardista
es que se to1naron estas dos direcciones muy diferentes, desde luego con
resultados del todo distintos. I_,a unidad espuria que otorga lo que parece
el elemento negativo común -el "rechazo del naturalismo", que en esta
etapa podía significar casi cualquier cosa, incluidas las t'espetables adap-
taciones de clase alta del hábito naturalista no provocador- ocultó duran-
te mucho tiempo la única cuestión importante: la de las direcciones alter-
nativas en que podría encaminarse una disidencia burguesa continua, y·
las posiciones n1uy diferentes y en últitna instancia transformadas que la
esperaban al final de cada una de e!Ias.
Estas direcciones alternativas pero en un principio superpuestas son
especialtnente notorias en el dram~ alemán. Las Escenas de la vida bur-
guesa, de Sternhei1n (trilogía, 1911-1914) fueron una forma relativa1nente
sin1ple.de disidencia burguesa: escándalos y conmociones dentro de Jo
exteriormente respetable. Pero en El espíritu de la tierra (1895) y La caja
de Pandara (1904), de Frank Wedekind, hubo una ruptura más radical: el
inundo burgués es grotesco, está atormentado por costumbres y leyes
;'
111ue1tas, y sofocado por la represión de sí mismo; pero ahora es irnpugna-
¡ do por una fuerza vital elemental, primordial pero no exclusivamente se-
t
xual, que a la vez destruirá y liberará. Una de las piezas conscienternente
l expresionistas más influyentes, De la maiiana a la nzedianoche, de Kaiser

(1916), mostró, a través de doce horas en la vida de un e1npleado banca-
rio fugitivo, las inseguridades y miserias de una petite bourgeoisie que es-
tallaba en una revuelta insignificante. Entretanto, Brecht, en Baal (escrita
1 en 19 J 8), eligió al individuo fuerte y cruel, sin te111or a las convenciones

sociales, como una fonna de liberación de la naturaleza y el deseo huma-
nos. Las superpüsiciones esenciales en lo que suele percibirse como una

vanguardia parecen hoy n1uy claras. Hubo a la vez una continuación, a
menudo mediante nuevos métodos, del proyecto naturalista de exponer
las zonas oscuras de la vida burguesa, y una ruptura encaminada a dar un
nuevo relieve a .la agencia que Ja destruiría, una fuerza elemental e incon-
tenible identificada prin1ordialn1ente con10 una intensa subjetividad.
En consecuencia, ya es insuficiente contentarse con la definición "an-
tiburguesa": sobre todo porque otras nuevas obras se movían en una di-
rección completamente distinta. Ernst Toller, en prisión debido a su par-
ticipación en la revolución bávara de 1919, escribía El hombre y las
1nasas (1921). Erwin Piscator pasaba de la Liga Espartaco a la fundación
del Teatro Proletario corno "el escenario del trabajador revolucionario".
Las dos direcciones decisiva1nenle difererites de lo que podría calificarse
como la vanguardia, y en realidad n1ás eslrictarncrtte como cxpresioriis-
mo, pueden verse en dos declaraciones contrapuestas de esos años. Thcp-
dor Daubler escribió en 1919: "Nuestro tiempo tiene un "gran designio:
¡una nueva erupción del ahna1 El yo crea el n1u1~do". 3 Un poco más a~e
lante, Piscator escribió: "El factor heroico del nuevo dnuna ya no es el
individuo con su destino privado y personal, sino el 'fiernpo niis1no,·el
destino de las masiis". 4
A partir de estos énfa~is totai.1nente alternativÜs pode1nos definir, den-
tro de los vigorosos y superpuestos dratna y teatro experimentales, las
forn1as finalmente distinguibles del expresionis1no "subjetivo" y "so-
cial". En definitiva se encontraron nuevos non1bres para estos n1étodos
vanguardistas, sobre todo a causa de las diferencias y complicaciones de
objetivos. Lo que aún tenían en común era el rechazo de la reproducción:
en la puesta en escena, en el lenguaje, en la presentación de los persona-
jes. Pero una tendencia se .rnovía hacia la nueva fonna de disidencia bur-
guesa que, en su 1nisn1a i_nsistencia sobre la subjetividad, rechazaba el
discurso de cualq'uier illi.u1do público con10 irrelevante para sus inquieto-·
des 1riás profundas. I~a liberación sexual, la emancipación del sueño y la
fantasía, un nuevo "interés en la locura con10 alternativa a la cordura re-
presiva, un rechazo del lenguaje ordenadÜ como forn1n de don1inación
encub.ierta pero rutinaria: todo ello se veía ahora, en esta tendencia que
culminó en el surreal.isn10 y el "Teatro de la Crueldad" de Artaud, co1no
la verdadera disidencia, que rornpía tanto con la sociedad burguesa con10
con las fonnas de oposición a ella que se h~bían generado denlro de sus
3. Cilado en Ewcn, pág. 174.

4 .. Citado en Ewcn, p:l.g. 151.
EL TEATRO COJ\10 FORO POLÍTICO 117
térn1inos. Por otro lado, la tendencia opuesta, más política, se proponía

renunciar por co1nplelo a la burguesía: pasar de la disidencia a. [a afilia-
ción consciente a la clase obrera, en el primer teatro soviético, Piscator y.
Toller, y finalmente Brecht.
El concepto de "teatro político", por razones obvias, se asocia princi-
pahnente con la segunda tendencia. Pero sería un error ignorar por com-
pleto los efectos políticos de la prin1era que, con una insistencia creciente
en los ten1as de la locura, la violencia destructiva y Ja sexualidad llbcra-
dora, llegó a do1ninar el teatro vanguardista occidental en un período
posterior, especialJnente después de 1950. Un ele1nento de esta domina-
. "! ción ha sido lo que puede verse co1no un fracaso en la tendencia política .
más extren1a -la variante bolchevique del socialismo- que se había con-
_sagrado a l~s ideas y proyectos de la clase obrera. La historia de la pos-.
guerra, y en. especial la experiencia sov.iética, hicieron evidentemente
problemát~cas las valientes prüneras afiliaciones. Nq obstan.te, como am-.
bas tendencias aún están en actividad, y en proporciones Ca"mbiantcs, es·
importante identificarlas, dentro de las generalidades del teatro de van-
guardia, en el momento en que comenzaron a diverger n1ás claramente.
L:l producción de Piscator de Fahnen (Banderas) en 1924 es eje1nplar
de ese 1novin1iento, eri el cual "nuestras piezas eran incitaciones con laS ·
que cteseábamos introducirnos en la historia viva y 'actuar' lapo1ítica·". 5
Se basaba en un atentado con bon1bas en Chicago, luego del cual fueron
colgados cuatro anarquistas. Descíipta por Piscator co1no un "drama épi-
co", tenía ci!'lcuenta y seis personajes, en una acción deliberadamente
abierta y pública. En el escenario había un an1oblan1iento mínimo; las zo-
nas de la actuación se delinlitaban y aislaban mediante la iluminación;
sobre la base de los andanliajes y platafonnas propugnados·por Tairov en
el constructivis1no y e~~1nentos n1ecánicos adicionales. En la acción se
insertaban extractos de películas y títulos y podía haber una participación.
directa del público. Todo el énfasis estaba puesto en la fluidez y sirnulta-
neidad de acciones por otra parte distanciadas; noticieros y anuncios ra-
diales se intercalaban en Ja dran1atización directa de un grup9 actuante.
Esta producción puede relacionarse directamente con !ioppfa!, de 1'o-
llcr ( 1927). El prólogo n1uestra a un grupo de revolucionnrios condena-
dos en 1919, que esperan su ejecución; en el últiino .1no1nento uno de
ellos, Wilheiin KilnHtn. es l.iberado, 111ientras que la sentencia de los de-
más -incluido su amigo Karl Tho1nas- es con1nutada por un_a larga pena.
de cárcel. La acción se traslada !~ego a J 927. Thornas acaba de ser pues-
5. Citado en Ewcn, pág. 149.
i
j
¡
118 LA POLfTJCA DEL MODERNI SMO
to en libertad; en el ínterin, K.ihnan se ha convertid o e.n pri!Iler ministro.

Thomas explora el transform ado inundo político; al final vuelven a dete-
nerlo Con una acusación falsa, y se suicida.
La· historia gen?ral de estos ocho años decisivos se proyecta mediante
extractos de noticieros .Y títulos, y a través de informes radiales. El esce-
nario 1nis1no es uri andanliaj e dividido en pisos; cualquier parte de ]a es-
tructura puede convertir se en una .habitación donde la acción se establece
1nediante la ilum.inación. En difeÍ-entes Jnon1entos Ja estructura es un ho-
tel, un asilo y Ja cárcel. Las escenas sucesivas son de corrupció n política,
financiera y sex"ual; hay también una aguda sátira de un grupo de "revo-
lucionario s filoSóficos" consagrad os a sus propias fonnas clasistaS ·de li-
beración sexual i.nasculina. Karl Thoinas, que trabaja de moio, planea
rnatar a Kiln1an; pero un ·estudiante se le anticipa.
Dos puntos pi·incipales surgen de Hoppla! Prii:ncro, es una re'?cupa-
ción decisiva del espacio público que el dran1a doméstic o burgués había
D.bandonadá: Por otra parte, su fluidez de escenogr afía y puesta en· esce-
na permite la presentac ión virtualme nte simultáne a de áreas de acción so-
cial que de otra fonna estarían separadas y ocultas. La pieza invoca la
hjstoria contcmPo ránea tnás amplia posible y Juego se mueve a·través de
situacione s má~ localizad as para exponerla s y confronta rlas.
En segundo·I ugar, la reocupaci ón de este espacio público es acornpa-
. ñada por una dilu~ión de relaciones sociales sustancia les que el naturalis-
mo .1nodernista h4bía explorado . En Jfoppla!, las relacione s son definidas
y diagra1náticas: modos de presentac ión y anáJiSis n1á"s que de suStaiicia-
ción. Adethás -y esto puede verse co1no un vínculo interno con la ten-
dencia subjetivi sla-, la afiliaci61i revolucio naria cons.iste sobre tod.o en,
exponer l~ corrupció n del mLindo burgués" -taiito sexual COl11:0 financiera ··
y política- contra la cual el individuo heroico se esfuerza por actuar; pero
fiacasa. En este contexto, es relevante que el acto dec_lsivo I}O sea un le~. ·-
vanta1niento cofnllnitario (como ya. lo había sido. dentro del naturalism o,
en Los tejedores de Hauptma nn, de Ja década de 1890) sino un ases.tnato
individuül. dentro de Ja tradición 1niJitante anarquist a.
Estos puntos pueden relaciona rse con los ca1nbios de dirección reali-
zados por Brecht, quien, salido de este mundo teatral de los años veinte.
al principio con comprom isos políticos menos claros, iba a convertir se en
el mayor represent ante del dra111a y el teatro de la vanguard ia política.
El pri1ner 'Brecht, el de Baal y Tarnbores en la noche, es radical y an-
ti burgués dentro" de la tendencia subjetivis ta; aun la revolució n es en
Ta1nbores en la noche esenciahn ente un trasfondo desconecta.do para una lJ
historia subjetiva . En Ja fase siguiente , la de Mahagon ny y La ópera de
dos centavos, Ja crítica de la sociedad espccífican1ente burguesa se vuel-
EL TEATRO COMO FORO POLÍTJCO 119
ve 111ás explícita y vigorosa, pero el modo dominante de respuesta es to-

davía un cinisn10 vinculado a la adaptación y supervivencia individuales."·
1-Iay una transición en Santa Juana de los n1ataderos y especialmente en
l<i adaptación de La rnadre de Gorki, donde comienzan a presentarse Jos
ele1nentos de una respuesta positiva y finalmente colectiva. Es ta1nbién el
período de su deliberado aleja1niento del teatro experin1ental burgués y
en procura de un posible teatro de la clase obrera: Era éste un n1on1ento
(fines de los afias veinte) de intensos esfuerzos teatrales de este tipo, con
exhibiciones n1asivas, teatro callejero, actuaciones en bares y fábricas y
giras de grupos co1no las Ca1nisas·Rojas y los Cohetes Rojos. Brecht, que
se había acercado n1ucho nu'is al marxismo, contribuyó con sUs "piezas
didácticas". La n1ás significativa de éstas, Las medidas adoptadas, fue
representada por los Coros de Trabajadores en Berlín ante un público
principalmente de clase obrera.
Esta fase fue de hecho.el clín1ax de una situación relativamente poco
con1ún desde el Puflto de vista histórico: la interacción directa del te"atro
de vanguardia con un n1ovin1iento obrero n1ilitante que 'encontró sus ins-
tituciones culturales adecuadas. Por lo tanto, difiere en su tipo con res-
pecto a Ja vanguardia burguesa disidente que trabajaba dentro de teatros
burgueses disidentes minoritarios. No obstante, el cambio es de dos filos.
llay un movimiento superador de un cinis1110 perspicaz y autorreferen-
cial, y de gestos cada vez mo:ls salvajes de .revue1ta teatral, dentro de ins.:.
titucioncs báSicamcnte confonnistas en relacione's sociales inalteradas.
Al illismo ticn1po, la asociación del nuevo drama con uuevos p~blicos a
través de un partido y una teoría, que en un nivel eran las fuentes de su
fortaleza, produjo (co1110en.Lns1nedidas adoptadas) una cierta angulari-
dad aplicada, incluso un núcleo de dc1nostración arrogante dentro de lo
que se ofrecía conscienten1eritC con10 una expJora_ción compartida y par-
ticipativa de los profundos y auténticos problen1as de .la lucha.
No pode111os decir hoy qué habría pasado si todo este desarrollo no
hubiera sido abortado por la llegada de los nazis al poder. Un movirnien-
to cultural enonnernentc confiado en sí 1nisn10 fue avasallado por la his-
toria política. La conn1oción y la denuncia fueron reemplazadas por· la re-
presión y el terror. Fue dentro de esta experiencia de dislocación y
derrota donde se desarrolló la siguiente y mejor conocida fase de la obra
de :Bíecht: una e lapa n1uy significativa para entender la cambiante políli-
ca del teatro de vanguardia. Brecht desarrolló las nuevas técnicas de clis-
tanclanüento y "extrañamiento" (un térn1ino que es probable que haya to-
111ado directarnente deJ priiner forn1alisn10 ruso) in1nerso sobre todo en
esta situación, y a partir del exilio. Es cierto que en Ja~ "piezas didácti-
cas" se había acercado a la .idea del público consciente.111ente participati-
voy crítico, pero entonces aún había un nú111ero de camaradas ele ese ti-
po. tanto real como potencial. Privado de éste, y tras su amplio fracaso al
tratar de producir un teatro que pudiera enfrentar directamente al fasCis-
1 1110 cÜnternporánco, Brecht pasó, tanto en técnica co1no en la elección de
Jos tc1nas, a nuevas y deliberadas fonnas de distancia. Al hacerlo, el re-
sultado fue la anulación de dos factores del largo desarrollo del drama
burgués: lo autóctono y lo conten1poráneo. En una perspectiva, esto pue-
de considerarse co1no la ruptura radical con respecto al "naturalismo" o
"realismo": dentro de la teoría de .la vanguardia ambos están fusionados.
Pero también es, desde l_uego, Ja reconstrucción, en las condiciones obli-
gadas del exilio, de J.as condiciones sociales determinantes de la vanguar-
dia originai: las forrnas escogidas del artista marginal, que se aparta de la
reproducción de un n1undo contemporáneo que es hostil al arte.
La brillantez con que Brecht desarrolló estas fonnas está fuera de du-
da. Madre Coraje y Galileo son las figui·as profundamente divididas, in-
cluso autodis~lvente.s del naturalis1no n1odernista maduro, al que ahora
se le dan perspectivas históricas e ideológicas amplias y cla.ra~. El círculo
de liza caucasiano abre nuevos horizontes al recurrir a los elementos utó-
picos del cuento de hadas, cuando una justicia humana no buscada y li-
teraln1ente in1posible prevalece sobre los duro·s rasgos d~ la necesidad, tí-
pican1ente de1nostrados tanto en el mito co1no en el realismo. En uria
di~ección están las ambigüedades de Ja supervivencia a través de la de-
rrota y la destrucción, en la cual sólo puede haber una conciencia positi-
va mediante la respuesta crítica a la acción, a Ja que la for1na invita pero
que no impone. Esto fue suscitado por producciones de Brecht que ---con-
tra su intención- destacaron las virtudes egoístas de la supervivencia. En
otra dirección, sea en las canciones de placer y desafío sea en la realiza-
ción utópica de una justicia inusual y feliz,· el impulso co.lectivo sobrevi-
ve y se co1nunica.
Es en este tipo de análisis complejo, que ·correSponde a lo que el 1nis-
1no Brecht describió. como su nuevo método, el de .la "visión compleja"
de un proceso social polivalente y a la vez dinánlico e incierto; que debe
definirse la significación de aquél. Abstraer los tnétodos específicos, o
las e·.;<presiones teóricas asociadas· a ellos, co1no forn1as detenninantcs sin
referencia a su misma situación social n1uy específica y lintitante, es con-
firn1ar la evolución real de la vanguardia, cultural y polítican1ente. hacia
un nuevo esteticismo. Por este conducto se eluden problemas sociales
irresolubles en lo que parece una ernpresa artística autóno1na, autoclepen-
diente y autorrenovadora. El intento a 1nenudo exitoso de despolitizar a
Brecht con la 1nención de los ele1nentos de supervivencia cínica y Hbera-
ción inespecífica, y restando in1portancia a la firrne adhesión a una con-
dición común y una lucha con1ún, es característico de la fase de adapta-

ción e incorporación de la vanguardia que tan amplia1nente se dio en Oc-
cidente después de 1950.
En contraste con los acontecimientos de Alemania, el teatro inglés de

los años veinte y treinta nunca adquirió un verdadero iinpulso político.
La figura doininante fue Bernard Shaw; pero su teatro de ideas carece del
estúnulo conductor de la innovación fonnal. Si buscan1os ru1nbos que
sean paralelos al expresionismo alc1nán (y que tal vez estén en parte en
deuda con él), tenemos que volvernos en prin1er lugar hacía Sean O'Ca-
sey. y lueg~ a Auden e lsherwood. En el caso de O'Casey, después del
claro realisn10 de sus piezas del Abbey 'fheatre, escribió en 1927 La co- ·
· pa de plata, que en sus secciones centrales es un intento de alcanzar una·.
nueva forma: el uso de canciones, consignas, palabras abreviadas para
expresar la. alienación de la guerra; un 1novimien.to que se cu.1nple en la .
totalidad de la pieza a traVés de la tran'.sfÓrmación de una popular estrena·
del fútbol en mutilada víctin1a de la guerra.
Auden e Ishcrwood, en sus obras, adaptaron elernentos del teatro ex-
presionista en combinación con las fonnas más conocidas de la co111edia
1nusical y la pantomiina. El ascenso del F6 n1ezc1ó inotivos de lucha so-
cial y psicológica ..I.;iguras caricaturizadas del e:-;tablishnient político pro-
pician una escalad.a idealista para conquistar la embrujada 1nohtaña "F6"
en la colonia británica de Sudoland, a fin de in1presionar a los :indóciles
nativos. Una fa1nilia suburbana oprirnida y sünplona, que habla con ver-
sos cómicos, actúa como coro. ALinque las técnicas modernistas (como el
- escenario di'{idido, en el que políticos, 1nontañistas, monjes n~tivos y el
público británico interactúan sin advertirlo) ayudan a subrayar la tenden-
cia revolucionaria, los préstan1os híbridos de la pieza -tanto del teatro
sirnbolista con10 del expresionista- constituyen una precaria síntesis. l.,a
1nisn1a disyunción es te1nática1nente evidente en el inter~to de combinar
· 1notivos n1arxistas·y freudianos, tan característicos de la vanguardia de ese
período. El escalador, que desaprueba su tendenciosa 1nisión, intenta esca-
lar la montaña por r_azones 1nás personales, a fin de obtener ef amor de su
n1adrc. Mientras agdhiza. la figura de ésla aparece co1110 Ja divinidad ve-
lada que ronda por la citna de la 111ontaña. La fantasía agónica del escala-
dor se proyecta en el escenario ele una n1anera expresionista: su hennano,
que es un político, se convie11e en un dragón, y figuras enn1áscaradas de.1
estahlislune11l representan co1no pnnton1in1a una partida de ajedrez. Esta
confusión de forn1as populares y experin1entales, resultante en una sensa-
ción brcchtiana de alienación, proporciona una crítica panor1.ü11ica del or-
den social yuxtapuesta con la crisis espiritual del idealista fallido.
B ·.
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En la frontera ( 1938) describe a dos países en guerra en Jos que las

tropas se an1otinan y los trabajadores se rebelan cuando superan su en·ó-
nca hostilidad n1utua (que es atribuible en gran rnedida .a Ja prensa y la
radio). Una ve~ 1nás, el tema revolucionario es puesto de reHeve tanto
por Ja caricatura del music-_hall con10 por el n1ontajc bre.chtiano. El líder
fascista es u~ revolucionario fracasado, débil e illsano, y 111anipulado por
las grandes empresas. Y las fantilias en guerra que viven a uno y otro la-
;;._
do de Ja "frontera'' invisible (el centro del escenario) responden sin ad-
vertirlo en una antifonía irónica. Sin en1bargo, en un significativo 'cambio '
de sesgo, los jó-V.enes arnantes, que a Io largo de la pieza han estado sepa-
rados por la fro1itera, afirn1an al 1norir la supremacía del an1or. Abjuran
de su pacifismo antedor para convertirse respectivamente en un insur-
gente y una enferinera, en respaldo de aquellos que "construyen la ciudad •
donde/ Se cU1nPle la voluntad ·del an~or". Así, lÜs an1antes "muere1~.para
hacer al hombre justo/ Y digno de la tie1Ta''. 6 Pese a esta eX.presión de fe
en Ja justicia de Una causa, este final eclipsa .el in1pacto político del le- !,; ~~:·
vantarnicnto popular, que antes había sido vigorosan1ente puesto en pri- ",·';.:
mer plano con lecturas satfricas de los diarios deJante del telón. La obra
terntina con una nóta de lamento lírico individual.
Éslas fueron las obras izquierdistas inglesas más conocidas de Ja dé-
cada del treinta, principalmente porgue se produjeron dentro de la forma-
ción cultural rnás eficaz: la de ·Ja burguesía po1ítica1nente diside1ÍtC. No
obstante, tan1bién se hacían obras de otro tipo, que buscaban públicos de
clase Obrera y la producción directa de los trabajadores: no sólo a través
de las_Jorn1as agit_ativ_as del diario vivo sir.10 de toda una.serie de 1néto- .:. ~ .
dos, incluyendo -la reconstrucción de la historJa popular y el realismo so-
cial contemporáneo. Esta tendencia, a menudO interrurnpida por su.debi-
lidad institucional, continuó 1nanifestándo~e y se ha fo11al~cido.
No obstante, finalmente 9eber.nos poner de relieve lo que ocurrió des- ··-
~e entonces con ia política cultural -de Ja vanguardia autoconsciente. El·
yo frag1nentado en un mundo frag1nentado ha sobrevivido como cs.truc-
tura de sensibilidad don1inante. En las fases superpuestas del teatro su-
rrealista, el teatro de la crueldad, el teatro del absurdo y el teatro de la
"inco1nunicación","se profundizaron e intensificaron distjntos rasgos ori-
ginales de la formación vanguardista. Hay todavía un ele1nenlo de rebe-
lión en Ja ilnpugna.ción de la sociedad burguesa (rnás adelante rebautiza-
da "sociedad de masas" o incluso "sociedad" a secas, y también, en una
6. W. H. Audcn. y Chrislopher lsherwoCid, 711e Ascent of F6, and 011 the Frontier,
Londres. 1?58, págs. 190-191.
fase posterior, "sociedad patriarcal masculina"), fundan1entada en su mo-

nopolio de la conciencia: un monopolio típica1nente expresado.en sus
fonnas de lenguaje y representación.
La agudeza de esta crítica aún puetje trasladarse a formas de íf?belión
1nás general (co1no en algunos cjernplos del teatro fcininísta); pero de
n1anera 1nás característica sq asienta en el intento de penetrar en la expe-
riencia individual auténtica desde abajo de esta conciencia estandarizada,
o en la dernostración nlisma de la iinposibilidad de cualquiera de esas
rupturas. Hay entonces un movimiento, desde la presentación de un inun-
do burgués a la vez dominante y grotesco, hasta la inSistencia -en ciertas
formas una insistencia satisfecha e incluso dichosa- en qué el ca111bio es.
· iinposible, y hasta literalmente inconcebible mientras Ja conciencia do1ni-
nante sea opresiva. En el teatro esto asun1e una forma especial en lo que
se propone co.mo rechazo del lenguaje. Si las palabras "impiden. y parali-
zan el pensan1iento'', tal vez sea.posible, con10 esperaba Artaud, "susti-
;.: '. tuir el lenguaje hablado por un lenguaje natural diferente, cuyas posibili-
dades expresivas sean igualeS al '"lenguaje vcrbal": 7 un teatro del
1novin1iento visual y del cuerpo. De tal manera, las fonnas fijas de repre-
sentación pueden romperse a perpetuidad, no mediante el establecimiento
de nuevas fonnas sino con la de1nostración de su presión y tiranía persis-·
tentes. Uno de los aspectos en que se insiste especialinente es el de pre-
sentar como ilusorios toda actividad y todo discurso, y valorar el teatro,
en su carácter franca1nente ilusorio, como el portador privilegiado de esta
verdad universal.
Con todo lo que hay que decir cuando se observa ese teatro y su prác-
tica n1ultifonne en la vanguardia, es que ta1nbién ha sido, a su propio
·n1odo, una ·política. Ha seguido con1nocionando y desafiando. A n1enudo
ha iluminado, con sus propias fonnas de comprerisión, las dislocaciones,
las perturbaciones, las fonnas de lo que se juzga corno locura, que la so-
ciedad ortodoXa; en todas sus coloraciones políticas, desechó crudarncn-
te. Al tnismo tiempo -como en el prin1er subjetivis1l10-, con frecuencia
fue profundamente equívoco con respecto a la violencia, y en ocasiones
la convirtió en espectáculo subjetivista y en lo que en realidad son crue-
les formas de pornografía (el elemento de liberación 1nasculina y recha-
zo de las mujeres del priiner subjetivismo se n1antuvo vigurosan1ente).
Aden1ás, en algunos de sus ejen1plos·111ás engañosos. desde el genjo de
.Bcckett hasta las incoherentes con1edias negras de los nuevos bulevares,
7. A. Attaud. The Theatre and irs Oo11ble, Nueva York, 1958, pág. 110 {Trad. cast.: El
teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1976].
- --- --- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - , , : =
redujo progran1ática1nente la escala de las posibilidades y la acción hu-

mana, convirtiendo un dina1nisn10 de Ja forma que hab.ía flirteado con
una di1}án1ica de la acción en una estasis de condición repetitiva y mutua-
mente equívoca. No ·Son éstos, entonces, la política-de una vanguardia
salvo en el sentido más limitado, pero sí, como siempre fue posible (y
como había sucedido antes en Eliot, Yeats y Claudcl), de una vanguardia
como retaguardia: la condición in1posible.e inaceptable hoy considerada
inevitable y que exige su111isión: una derrota racionalizada con la anula-
ción de su fundarnento humano y el traslado, primero de su teatro y ·lue-
go de su política, a otra parte.
-;. ! .
6
L Epílogo a Modern Tragedy
Las voces s~-rgiero~ y fueron acalladas; surgieron de nu~vo y fueron.

ácalladas en parte; volvie.ron a surgir y... ' ·
En los añós transcurridos desde que escribí Modern Tragedy ha habi-
-~
-~ do pruebas 1nás 'que s.uficientes del carácter central de sus· ten1as. En el
punto en que puse el ·fii1, cbn los ·hijos de la lucha enfrentándose a lci's,
ho111bres vueltos piedra, estaba por comenzar una historia extraordinaria:
Iba a ser Ja liberación y la represión de 1a primavera de Praga. Iban a ser
,,
-~~
nuevas voces, algunas desesperadas, algunas histéricas, al"g~fias lúcida-
;~. mente desafiantes, dentro de los regímenes nominalmente posrevolucio-
narios. Pero la histori~ iba a ser más que eso. Los hijos de una abundan..:
cia "indiferente iban a convertirse, durante una décácla, en 'Jós ·hijos de la
-lucha, sobre todo co1no·'fesistencia al violento ataque a Vietnam .. En
1965, en ~l conüenzo de esos años, sostuve que "Corea, Suez, e·I Congo,
Cuba, Vietnan1 son no1nbres de nuestra lucha". Esa perspectiva se verifi-
có, y negó?. incluir nuevos nonibres: Checoslovaquia, Chile, Zimbabwe,
Irán, Can1boya. La lucha pür establecer es·as conexiones,.con10 medio de
resolver más que de confinnar un desorden general, se an1pli'ó y p-rofun-
dizó notablemente. P~~-o ta in.Poco puede haber dudas de que esta corhpl~
ja revolución en expansión, y la extendida y n1uy áspera resistencia a
ella, aún tienen que verse en una perspectiva trágica. No es sólo el peso
del sufrimiento constaritc. Tan1bién es lo intrincado de las relaciones en-·
tre acció.n y coi1sccuencia.
i, Son estas cuestiones de la historia conte111poránea que hay que abor-

dar tanto ·específicamente como en general. Lo que aqu.í me parece más
necesario agregar es una nota sobre una consecuencia cultural panicular.
Mi argu111ento central, se recordará, se refería a las profundas relaciones
126 LA PQL[TICA DEL MODERNISMO
entre las formas reales de nuestra historia y las forn1as trágicas dentro de
las cuales se percjbcn, articulan y reconfiguran. Lo que tengo que señalar
ahora es un fortalecüniento de una de eslas formas, que en culturas con10
la n1ía se ha vuelto pasajeramente dÓminante y por momentos sin du_da
avasalladora. :¡
.J.
En su sentido más general, esto puede expresarse, simplemente, como ·:~ 1
una difundida pérdida de futuro. Es notable Ja rapidez con que se propa- :1
gó este ánin10. Puede observarse con Ja n1ayor evidencia en los centros '. i
misinos de Ja Opinión ortodoxa. A principios de los años sesenta, cuando •.
escr~bía Mode1n Tragedy, hubo nun1erosas voces de protesta y advc"rten-
cia, y algunas de desesperación, pero el humor oficial prevaleciente era
el de las perspectivas de una expansión tranquila y feliz: una µbu~·dancia
ad1ninistrada; un.consenso adntinistrado; transiciones beneficiosas·y ·ad-
1ninistradas desde el colonialisn10; incluso una violencia adnlinistíada, el
"equilibrio-del ten·Ür". Algunos restos de este repertorio sbbre-Viv~n aquí
y allá, como gestos e~ectorales. Pefo los mensajes donti:'1a:ntes provenien-
tes de los centros vuelven a hablar hoy de peligro y conflicto, con cálcu-
los concomitantes qe ventajas o contenciones ~etnporarias pero también
con ritffios rnás profundos de conmociones y pérdidas. La abunOanCia ad-
ministrada se deslizó hacia una depresión ansiosamente n1anejadµ· pero
tal vez inrrianejable. Ha persistido cierto consenso político, pero el con-
senso social subyacente se quebró de n1anera visible, en especial en el
plano de la v.ida ~ot\diana. Las transiciones administradas desde ei colo-
nialisn10 se realizaron provechosa1nente, pero son_creciente y feroziné.n-
te con1batidas.en ·un ·centenar de campos. él equifibrio del terror_ todavía
está alJí y es aún 1nás aterrador, pero oleadas de acciones· n1ás an1p1ias
a1ne1iazan su esq1b.llidad lünitada y cerrada. No es sorprendente, enton-
ces, que los mensajes don1inantes aludan a peligros y conflictos, y que -:- -·
las formas dóininantes sean las de Ja con1noción yJa ·pérdida. · ~,_. ·
¡.,
No obstante, estos ritn1os son familiares en la historia. PuCden ren1on-
tarse,:con cierta ptecisión, hasta un orden social y una clase agonizante"s.
Las formas particul~res de esa clase de tragedia, su clase de tragedia, es-
tán hoy por todas partes. Es cierto, son superadas en número por respues-
tas alternat.ivaS dentro de la 1nis1na estructura de sehsibilidatl. Hay un flu-
jo aparenten1entc· incesante de retrospeccioncs co]oridas, simp.les
idealizaciones de· un pasado privilegiado y feliz, .la mayoría de las cuales
ni siquiera son alternativas nostálgicas -una actitud que predica un prC-
sente- sino meramente te1nporarias a la dificultad de cualquier tipo· de
conexión. Hay tatnbién un flujo, que toca algunos nervios reales, de ui:ia
nueva y peligrosa forma de violencia legitiinada por las fuerzas del or-
den: ~n los últilnos diez años el detective racionalmente penetrante y el
1'1: •'· EPÍLOGO A MODERN TRAGEDY 127
investigador privado expuesto y poco ortodoxo han sido ree1nplazados de

manera gen_eralizada, en los centros do1ninantes de la producción dramá-
tica de 111asas, por el oficial de policía duro, indistinguible física y ética-
1nente de aquellos a quienes persigue y castiga, pero con la ventaja for-
n1al de que se lo considera del lado de la ley, de las cosas corno son. o
co1no·deberían ser. Esto se vincula explícita1nente a los gestos políticos
1nás duros, que de vez en cuando son algo -más que gestos, de un autori-
taris1no constitucional nuevo y deliberado. Estos flujos prosiguen de ma- ·
•. nera compulsiva, pero más allá de su nostalgia o su ten1eridad de 1noda,
que perturban incl1:1so a aquellos para quienes so.n necesarios, hay Un so-
nido 1n{Ls grave y más auténtico: Ja pérdida de la esperanza; la lenta·de-
Cantación de la pérdida de cualquier futuro aceptable.
Cuando un orden social está muriendo, se duele de sí mismo, pero en
ese precisd momento cabría esperar que quienes sufrieron bajo su peso
expresasen por fin sentimiento,s muy opuestos: de alivio, al menos, o de
reconstrucción confiada, o de regocijo. Y en efecto hcn1os escuchado to-
das esas voces, y estamos contentos de haberlo hecho. Pero en el lento
punto de inflexión de una cultura como la mía, en las cuhuras misn1as
que son las ricas expresiones de este orden vivido y hoy agonizante,
nuestros sentinliento.S son necesarian1ente n1ás confusos y co1nplicados·, y
se presentan-en fases superpuestas. Ésta es la realidad estruCtural de la
muy activa, muy-diversa pero curiosan1ente descentrada cultura de nues-
tro período. Las fases requieren entonces una descripción.
Pero, en primer lugar, dentro de las fonnas y sentin1ientos que son in-
herentes a un orden agonizante no hay una ruptura definida entre, por· un
lado, sus representante·s y partidarios conscientes y por el otro quienes
darían la bienvenida a alternativas a él o son ya sus opositores conscien-
tes. El n101nento de la ruptura definida, por más que esté tcn1poraln1ente
¡., , estructurado, sería el de la revolución, y todavía no nos encontrarnos en
él; tal vez, aÍln no esten1os ni siquiera cerca de él. Mientras el vi'ejo orden
todavía sea poderoso, aunque esté_ agonizando visiblemente, seguirá po-
niendo en práctica, si bien de nuevas formas, sus muchas determinacio-
nes. Así, el silnple choque de la perturbación, la pérdida relativamente
súbita pe_ro de lenta decantación de un desarrollo continuo efectivo, de
perspectivas generales e incluso con1unes que pudieran darse por supues-
tas, se propaga al principio. más allá de los valores. a la totalidad de la
cultura. En realidad es inevitable, dado que la conn1oción no afecta sólo
a un orden social abstracto sino a nliHones de vidas que han sido modela-
das de acuerdo con sus ténninos. Así, un orden econóntico capitalista es-
tá en vías de incumplir su contrato 111ás reciente: proporcionar pleno ein-
pleo, créditos amplios y un alto gasto social con10 condiciones de un
128 LA POLiTICA DEL MODERNISMO
consenso político en su respaldo. Quienes, con10 yo mismo, han conside-

rado perjudicial ese consenso, un acallan1iento o aplazamiento hasta de-
1nasiado _tarde de cualquier verdadera impugnación de sus destructivas
prioÍictadcs de largo plazo, deben sentir, en cicrlo nivel, alivio al ver que
se está desintegrando, pero ta1nbién adve1iir, en niveles n1ás .inrnediatus y
en ese sentido n1ucho más profundos, Jos costos humanos de ese incum-
plimiento, que en Jos térnlinos de semejante orden pagarán n1ás gravosa-
mente quienes Jo sufren que sus responsables. Millones verán frustradas
sus expectativas de trabajo. Viejas y devastadas zonas de intensa explota-
ción industrial, pero también -111ás iinportante- las familias y coinunida-
des antaño trasladadas a ellas, que construyeron Yvivieron en n1edio de
sus residuos conta111inantes, quedarán a la deriva y sin esperanza cuando
se alejen el capital y el cálculo. Dentro del sistema que aún funciona (pe-
ro hoy con estrecheces), parece seguro que se incren1cntarán el estrés de
las rutinas ci:nnpetitivas obligadas, la arbitrariedad y, donde sea necesa-.
rio, la brutalidad de nuevos lúniles y controles. Y esto, sólo si observa-
n1os el período en que ya hen1os ingresado. Más allá de él, y especial-
1nente en ·su .inevitable punto de ruptura, debe_ hacerse una evaluación
razonable de Jos sufrimientos de cualquier desintegración central, aun.
aquella a la que siga una nueva construcción, y una evaluación discutible
•·'
pero pertinente de la resistencia 1nás violenta a esa desintegración y las
1nutaciones aún n1ás duras de un orden desesperado, que en efecto po-
.. +
-·~,
drían ocurrir entonces. Frente a tales perspectivas, nos encontran1os mo-.

dulando el anális·is con una aguda conciencia del sufrimiento y lintitando
la proyección_con ineludibles insinuac.iones de peligro. Si no es fácH dis-
tinguir estos sentin1ientos de los gritos del propio viejo orden, mientras _
si.gamos pensando y sintiendo en un .mundo de personas r.eaJes será in1-
posible pasarlos por alto.
Así, la conmoción y la pérdida fueron respuestas comunes. Pero en-
~onces debe1nos ir más allá de ellas en busca de algunas distinciones cru-
ciales. Considere1nos la primera y n1ás dura: el descubrimiento en noso-
tros 111isn1os y en nuestras relaciones con los otros, del hecho ele que
fui111os incorporados a las estructuras más profundas de este orden hoy
agonizante con n1ayor eficacia de lo que solía1nos pensar o sospechar
cuando todavía era fuerte. Aun n1uchos de quienes se habían distanciado
¡,
más clara111ente de él, que habían tratado de viv.ir e in1aginar de 1nanera
diferente, y lo habían logrado en parte, con1prueban hoy que fibras des-
conocidas, conexiones nerviosas insospechadas, ejercen su presión,
transn1iten sus lírnites y sólo pueden ro1npersc, desde Juego que doloro-
.¡':
sa1ncnte, mediante un autoexa1nen riguroso e in1placable y nuevas rela-
ciones. ~ener éxito, aun parcial, en este rcordenan1iento fundarnental es
-..
-
~ '
.
-. EPÍLOGO A MODERN TRAGEDY
entonces tan doloroso con10 liberador. Descubrirnos clavados a algún

129
punto de este proceso, como todos lo estamos inevitablemente en el sen-

tido n1ás general, si bien en grados diferentes, es conocer tipos completa-
1nente nuevos de con1noción. Y donde esto interactúa, con10 lo hace aho-
,. ra, con situaciones para las cualcs-·tcnernos descripciones más farniliarcs
-la duración cabal de la lucha en pos de alternativas; los repetidos apla-
zanlientos de la esperanza, a trayés de la cual, no obstante, deb(;:':n hacer-
se nuevos co1npronlisos con el esfuerzo; las intrincadas y dificultosas re-
laciones entre una generación que parece cansada y realn1ente lo está, y
una 1nás joven y n1ás vigorosa que parece inexperta y realme.nte lo es-,
entonces ya están a1nplia y activan1ente presentes los elementos no sólo
de la con1noción y Ja pérdida sino de algunas forn1as conocidas y otras
i1uevas de la tfagedia.
¿El tipo n1ás duro por ser acaso el más cercano? Ya que, desde luego,
hay otros más evidente_s. Asf como los elementos de esta incorporación
percibida y apremiante, .'en estas nuevas circunstancias. se retrOtr.aen a los
elementos de Ja fonna trágica desarrollada por lbsen, del misn10 n1odo,
1'- pero n1ucho rnás directa1ncnte, hay continuidades significativas y fun-
-~
dan1entales desde la forma de la tragedia privada desa1Tol1ada por Strind-
berg. A decir verdad, ésta es una de las principales tnaneras co1no se
transmitieron la perturbación, la conn1oción y la pérdida. HubO una ex-
traordinaria reacentuación de las condiciones del colapso y de lo que hoy
es una locura ambivalente. Las continuidades sin1ples, y en especial la
percepción de personas esencialn1ente aisladas que entablan no relacio-
nes sino luchas inevitables y básicas, si bien ampliamente evidentes, se
mantuvieron de 1ná.fl~r:a 1nás co1npl~ta dentro de. la forma consagrada. Pe-
ro algunas tendencias del psicoanálisis radical han subrayado una nueva
asociación convencional entre esos colapsos y luchas violentas, y un es-
tado particular de la sociedad: de hecho. en lo fundamental, un acento en
la familia represiva o una forma represiva de la familia, como elemento
nuclear de un tipo de sociedad falsa y represiva. En esto difieren del an-
terior cxpresionisn10 subjetivo, en el cual el colapso y la locura también
se relacionaban con condiciones sociales específicas; pero éstas, más ca-
racteríslican1ente, eran·hechos tan generales con10 la guerra y la explota-
ción. Es necesar.io poner de. relieve esta forrna relativan1ente.nueva de
tragedia privada radical. Pasa a ser aún 111ás ·importante en su enunciación
específica de la represión de las 1nujeres, que en otra tendencia puede
considerarse incluida dentro de toda una estructura y crisis social, pero
, que en ésta está incorporada o se reduce a una versión de un conflicto
primordial básico e inevitable. Hay 1nuchas líneas can1biante:S en esta
área hoy de intenso desarroJlo, pero todavía existe una clara distinción
•
teórica, no sic1npre trazada dentro de las adaptaciones dra1náticas del psi-

coanálisis radical, entre una condición prünaria y por lo tanto inevitable
de con.flicto destructivo personal o sexual, y un reconocimiento lintitado
de tales conflictos. que no disnünuye su intensidad real pero explora sus
••
conexiones con condiciones sociales n1odificables. Con10 ejen1plÜs de
esas conexiones podernos tomar la reproducción, en las fan1ilias y Jos
1natrünonio$, de brutalidades, explotaciones o siinple1nente tensiones que
se generan prirnaria1nente en todo el orden social; o, en otra perspectiva,
el uso hecho de la familia o el tnatrilnonio por el orden social reproducti-
vo con propósitos de discipljna, adaptación, aceptación de desigualdades
o aplazan1iento \le satisfacciones. La perturbación, la con1noción y Ja
pérdida fueron 'expresadas de n1anera n1e1norable en ambas posiciones
;¡
generales. Tan1~ién han sido abundantes las combinaciÜnes mcran1ente ..
retó1icas, como la del matri1nonio vio'lento y la bo1nba nuclear. ~~stórica
rnente, lo impürtantc es que la forma inalterada de la trageµia privada,
con sus supuestos de conflicto primordial irreductible, coiTCsporide tanto
general como convencionalmente al viejo orden agonizante .. Sie1npre es
desde tales posiciones que la experiencia inn1ediata y urgente es univer-
salizada co1no neCesaria, así con10, en un talante más suave, lo son las re-
laciones sociale& existentes. El efecto, tanto aquí con10 en algunas 'irnpre-
siones específicas del modo alternativa, consiste en todo caso en
distanciar, poner a un lado o convertir en una mera abstracción cualquier
esperanza del futuro (la exclusión convencional de los niños de.estas ver-
siones, o su reducción a rneros objetos de lucha, es una forfna evidente
d~ ello). De tal n1odo, es consonante con las .nuev~$ espccificid,ii.-éles de la
percepciQn conten1poránea de la tragedia.
Conectada con esta fonna, pero de tono y convenciones mlly diferen-
tes, hay otra evolución, que tan1bién tiene un precedente --en los primeroS ··
trabajos de Brecht- pero que hoy está 1nucho n1ás difun9ida. Consiste ei1
tran.sformar la conmoci6n, la pérdida y la perturbación en insulto cons-
ciente y una exposición deliberada1nente perversa. J)esde:·lu~go, gran
parte de esto pertenece al viejo orden, que puede usar la .degradación
con10 medio de adaptación y control -si son1os así de sucios ~"y lo so-
1nos"), no hay nada n1ás que hablar- y, más públican1ente, en _1a modali-
dad del espectáculo, ulilizarla como di'versión, pasatien1po de ten1pera-
mentos insensibJes. Pero ta1nbién hay_ algo no demasiado fácdn1ente
separable de esto en algunas obras radicales, y ese algo, en el n1ejor de
los casos -porque el peor es mera1nente efín1ero-, es el viejo giro: "Un
resenti1niento crlido y caótico, una herida tan profunda que exige ri1ás he-
ridas, una sensación de ultraje que demanda el ultraje de la gente". Hubo,
en efecto, algunos n1on1entos peligrosos de esta clase, con10 en el radical
EPÍLOGO A MODERN TRAGEDY 131
o pseudorradical "teatro de la crueldad". Fonna inevitable1nente 1nixta e

inestable, aún es, en este período corno en algunos de sus igualtnentc tur-
•• bulentos predecesores, una alternativa temporaria plausible a los n1odos
tanto de la tragedia con10 de la comedia.
No obstante, vuelve a haber, más allá de ella. una clase más profunda
de degradación que ahora corresponde, cspecífica1nente, a una forn1a trá-
gica conten1poránea. En las últimas obras de Beckett hay una reducción
y decadencia tan consistentes de todas las for1nas de vida humana que,
aun antes de señalar sus precedentes, es razonable hablar de una forma
nueva. Aunque es posible rastrearlo, hay un largo canüno desde Sonata
;¡ de espectros, de Strindberg, a Fin de partida o Rejpfración, de Beckett.
La coherencia interna y el poder dramático de éste no hacen sino obliga-
torio el reconocimiento. Aquí, con gran pureza y rigor, están los últi1nos
gemidos de un inundo agonizante, abrumado por la convicción de su in-
significancia y su culpa. En un estado general de conn1oción, tal vez sea
co1nprensible que incluso esta reducción y degradación últimas hayan si-
do recibidas tan excesivarnente. Su afinnación universal puede ser igno-
rada o lin1üada abstractan1ente, en tanto el detalle vigoroso encaja con las
reducciones y degradaciones específicas de Ja época. Pero 1nucho más
: serio que su recepción particular es el grado de adaptación a ella. Puede
haber un falso tráfico incesante, así con10 cierta genuina confusión, entre
nociones de una especie condenada y despreciable, una civilización ago-
.tada y sin esperanzas, una clase culpable y agonizante y una sensibiUdad
desplazada y alienada. La polémica general entre todas estas versiones
del carácter de un momento reconocido es desde luego urgente y necesa-
. ria. Pero el carácter absoluto, deliberado y específico de esta forn1a bec-
kettiana tardía no deja, como irnagen drarnática, ningún espacio para na-
da que no sea la rendición o la adaptación. No sólo 1nata la· esperanza,
también pretende hacerlo. Se den1ora con la poderosa afección del genio
en los últirnos rnornentos co111unicables de su 1nuerte. A'I reducir el drarna
n1isn10 del personaje y la acción a las in1ágenes de 1narionetas y los gri-
tos inarticulados de un mo1nento de dolor, con1pleta, 111ás profundan1entc
de lo que podría haberse previsto nunca, el largo y vigoroso desarrollo de
la tragedia burguesa.
Ése es un pico helado en el drama de nuestro período. Pero, por esa
n1isn1a razón, aunque i111portante no es donlinante. Lo que vcrdadera1nen-
te apareció cotno tal fue otra fonna que analicé como una variante espe-
cífica, pero que hoy de tan general es casi detenninante. Cua~ndo analicé
la evolución del grupo como víctin1a en Chejov, y señalé la nueva forma
de su escritura dra1nática y su poderosa creación de una posición de cs-
tanca1niento, todavía no había llegado plenamente al conceplo cxplicati-
i.·
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vo que ahora es necesario. Pues el lealro de Chejov cs. en Jo fundamen-

tal, el teatro de un grupo negativo, y es aquí. en nucslro propio tiempo,
1
que pode.mas ver con Ja 111ayor claridad las conexiones básicas entre una
forma de historia y una forn1a dramática. Da la casualidad de que esto
.iinplica una mutación básica de Ja tragedia, en el scnlido de que el suce- 1
so trúgico ya no pertenece a ninguno de los tipos anteriores y su desarro- ¡
llo ya no se retrotrae a un mundo público o un sentimiento privado. El
hecho y la fuente de la tragedia son ahora, en esencia, la incapacidad de
co1nunicarse. Las personas todavía se reúnen o son reunidas, se encuen-
tran o chocan. De esta n1anera. se da por supuesta una colectividad dada.
Pero se trata de una colectividad que sólo está marcada ncgativa111ente.
Se sospecha, insin1ia, alude a una condición co1nún que nunca se capta.
Se desechan fundan1entahnente los medios de la sociabilidad y la rela-
¡
¡
ción positiva, pero no con10 verdadero aislamiento; meramente un ais1a-
n1iento vigente dentro. de lo que aún es una presenci-a· física inevitable.
Este-o aquel grupo existen, pero siempre negativamente. No hay una
identidad efectiva ni d'entro ni fuera de ellos. Y ésta no es una especie de
imitación; es una forn1a elaborada. Las destrezas de la coinposición dra-
mática se emplean ahora, dentro de esta for1na don1Ínante, para verter,
vale decir producir, una incomunicabilidad negativa que luego se presen-
ta para que se acierte a oírla.
Ahora debería ser claro que esta fornHl, y las ideas y sentimientos que
trans.nüte, tienen raíces profundas. Uno de sus ele1nentos es identificable
en un n101nento tan temprano con10 el de Wordsworth en Londres, en la
histórica1nente nueva "multitud de extraüos" dentro de la cual Ja identi-
dad ·está an1enazadi. Fue vigorosa1neÍlte dramatizada por Chejov y Piían- ·
dello y sus ·sucesores reconocibles: Sus condiciones fueron analizadas
con frecuencia, n1uy particulannente por Sartre con su crucial concepto
de "serialidad". Lo que ahora puede calificarse como razonable1nente no-
vedoso es que se ha convertido en un lugar corr1ún. Ya no es un vigoroso
desafío a las artificialldades, las evasiones, la falsa plenitud del habla
convencionalmente teatral o cotidiana. Al contrario, ha absorbido todo
eso, corno los 111cdius de su propio estilo. No es un reconocin1iento de los
límites superables o ·insuperables de la con1unicación; es, por decirlo así,
la enunciación y construcción de límites. Al descansar inerte sobre Jo que
ha pasado a ser un lugar cornún y atrapar al pasar con una fácil inclo.len-
cia los trau111as de fracasos específicos, reflejn y construye a la vez un
modelo social que es el último fin de Ja esperanza; puesto 4ue si no pode-
n1os. bajo ninguna condición, hablar o tratar de hablar plena1ncnte unos
con olros. csta1nos ante el verdadero fin. Y en esto, 1nás allá de la super-
ficie a 1nenudo clara y brillante, consist"e su presencia co1no forn1a trági·
."'
EPÍLOGO A !HODERN TRAGEDY 133
ca. Sucesos doloroso s o terribles hacen impacto en ella arbitrari amente;

con una necesari a arbitrariedad. Puesto que a través de su lenguaje deli-
beradan1ente disolvente, su repertorio teatral a1npliamente desarrollado y
a rnenudo don1inante de gestos de fracaso y rechazo, no puede rastrear el
n1otivo o consecu encia de ninguna acción, Ja fuente de ninguna alegría o
dolor sino, en cambio (lo que es peor que no hacer nada), aludir a algo o
todo, dar a entende r, hacerse cómplic e. Con frecuenc ia se dice, en una
defensa errónea de esta fon11a, que su función como grupo negativo , su
comunic ación radical de los Jí1nites de Ja comunicación. es una auténtica
condició n del capitalisn10 tardío o la sociedad burguesa. Pero tan1bién
hay que decir que es una condició n idónea para pennane cer de mane(a
indefipida precisam ente dentro de esa sociedad. No es ahora el fin deses ..
pcrado sino tergiver sado de la esperanza. La sensación de tragedia, que
ya había entrado en el . torrente sanguíneo, ingresa ahora en todo el siste~
ma nervios_o, donde, desde luego, se puede eiilonces hasta juga_r con ena,
a menudo· de una man~ra deslumbrante1nente intrinca da. Y este últin10
hecho es la clave de su lugar en la estructu ra de la sensibilidad de nues-
tro período. Hay en este deleite abstraído, incluso este plac_er a la moda
con que se tocan las últimas n1elodías inteligentes, una n1odulación muy
específica de la·convicción de un desastre in1ninente y del verdadero fin
de la esperanza. Nada, o nada interesante, puede decirse mientras nave-
ga1nos (la imagen del Titanic acercándose al iceberg se vende n1ucho) ha-
cia el desastre. Pero pode1nos realizar juegos verbales sentenciados, o ha-
blar 1nás allá de cada uno, en los efímeros grupos negativos en que se ha
convertido la sociedad hun1ana.
¡,Pero i10 es el fin de la esperan za la raíz misn1a de la tragedia ? Es.te
libro se escribió , contra presiones id.eológicas específicas en Ca1nbridge
y contra las presiones 111ás generales del período do1ninante de una cultu-
ra, para desco1nponcr esa pregunta retórica en la diversid ad histórica y
continua de la teoría y la práctica trágiGas. Esa sensación de diversidad,
de auténtic as variacio nes trágicas, es todavía 111i insistenc ia principa l,
nüentras las presiones en favor de la siinplificación y la reducción siguen
abriéndo se paso. Pero ahora hay esta diferencia: la existencia de lo que
n1e parece una brecha mucho n1ás ancha entre la diversid ad histórica y·
culttiral con1prendida y de1nostrada y la púgina hoy aparente mente ~n
blanco del futuro. Las forrnas nlism<.ts de nuestra lucha por un futuro. en
condiciones s61o en parte y por n1on1entos confusa1nente de nuestra pro-
pia factura, han entrado; c6n10 lo sostuve y lo confirm ó la historia "ulte-
rior, en una din1ensión trágica. Pero durante mucho más tie1npo del que
ahora parece razonable, e incluso posible, soporta1nos el desorden y en·
tran1os en la lucha contra él con convicc iones muy simples sobre el tipo
134 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO :¡~
de orden futuro hacia el que se encanlinaba esa lucha. Ahora esa trampa ••'
,,·~
saltó.
No ~s la pri1nera vez que pasa, desde luego. Hubo rno111entos históri-
cos específica111ente trágicos, de esta naturaleza general, a fines de.los
..
·¡
.!
años vcinle y treinta y a principios y n1ediados de los cincuenta. Se falsi- ¡!
ficó un futuro previsto, y la c~nsecuencia prestó una trágica profundidad !1

a lo que ya eran las fatigas de la lucha. El ejcn1plo hi~tórico avasallante
1
fue por supuesto lo ocurrido con la Revolución Rusa. Ahora, al releer.
Modern Tragedy, veo cuánto de esa experiencia modelaba aún mis- ideas,
¡
y no sólo e·xplícita1nente. Se trata de una experiencia qµe todavía ¡-ever-
bel:a, en una genefación que envejec_c y en otras, a n1edida ql!e sus por-
n1enores son ineXorabJen1ente docu1nentados. Intentar eludjrla sigue sien- ·
do ünperdonable. PerO he sentido en mí mismo, y advertido con ·1nucha
claridad en .otros, una especie de fijación de ·1a visión en esa intensa ·y te-.
rdble experiencia que. induce -y 1nuchos prctcÍ1dcn que induzca- uilii e~
tasis 1nuy profunda. SU.1nagnitud e ·iinportancia cabales pueden tenilina"r
anulando la dinánlica de lo que hoy es, al fin y af cabo, una historia 111uy
prolongada ·y exteÚsa. Hay n1on1entos, entonces, fáciln1ente reconoCibles
para Uh analista de las fonnas dra1náticas, en que los sucesos reales del
terror stalinista·.Hegan a funcionar con10 una panto1nima, que debe exhi-
birse ritual y estátieamente antes de cada nuevo acto y escena. Es cierta-
mente in1posible respetar a quienes no 111iran, o a quienes simplemente
dicen que ·ya Jo v~eron antes, así co1no tarnbién lo es no despreciar a
quienes intentan encubrir esa hi-storia trágica con una 1nera apologetiea.
Per9 también 111e resulta cada vez n1ás difícil .respet'ar a todos ~qu_ellos
que observan estri escena con tanta fijeza que dejan de advertir adecuada-
n1eilte las tUrbulenta~ acciones que .empezaron y sigÜen desarrÜllándose
en otras partes. Por el hecho mismo de aislar ese n1on1ento terrible e1n-
piezan a convertir una acción.en una pantomin1a ..Y este proceso está co-
nectado de. una n1anera muy radical c6n una fonna profunda de la trage-
dia de "la iricomunicación.
No es sólo que, atrapada en las luchas de otros lugares, que e.xigen
una atención y uíla participación activas, la gente pueda ser aterro'.izada
ritualmente por la iúcesante producción de panto1ni1na. Lo que ocúrre .es
que mientras esa_ acción, aun en sus formas n1ás vívidas y reveladoras,
absorba nt~estras ideas y senü111ientos, no habrá en nosotros lo bastante
para vivir donde esta1nos, excepto en las fonnas reducidas de 1a estasis y
la inco1hunicabilidad. Por cierto, la experiencia del stalinismo ha hecho
menguar radicaln1ente la confianza de niuchos de quienes confrontan
más activan1ente el orden destructivo y agonizante del imperialisn10 y el
capitalismo. Pero parece falso creer que Ja pérdida observable de espe-
¡ ;-
(' 1 1 ~
, ~ - - - -~·:.. 1~~
:¡~ EPILOGO A MODERN TRAGEDY 135
••' rahza, la pérdida sentida de un futuro en nuestro propio tiernpo, pueda

,,·~
atribuirse meramente a esos otros sucesos. En algunos casos 1n6rbidos
puede ser efectivamente.así. Pero en n1uchos átros se ha convertido en
'
·¡
una evasión, de un tipü con1ún en las acciones trágicas, de nuestras silua-
.!
¡!
cioncs y relaciones reales. Muchas personas vigorosas y acln1irables in-
!1 tentan hoy, en nuevqs tipos de producción dramftlica, contrarrestar la cs-
tasis con el ~cscubrimicnto y redescubri1niento activos de pasados reales
alternativos. Ha habido nuevas conexiones significativas y comprensibles
1 con períodos de nuestras propias luchas populares, y especialn1ente con
!
algunas de las etapas 1nás heroiéas y fortalecedoras. Pero 1an1bién esto, si
!
1 bien es inco1nparablen1ente 1nejor que las forrnas de reducción y estasis,
' puede verse en ocasiones con10 una de. las formas .más activas de pérdida
de un futuro. Puesto que en un sentido, y no importa lo que se diga al
respecto, la reproducción de la lucha no es primordiahnente una produc-
ción de lucha. Los pocos casos reales de forrnas de conexión dra1nática
de las_luchas pasadas, presentes y futuras no son sólo excepcionalmente
valiosos en sí 1nismos; nos permiten ver la diferencia entre esto Yla .rnera
reproducción.
La tragedia puede ser inherente a muchas configuraciones del proce-
so histórico: la revolución fracasada; las profunda~ divisiones y contra-
dicciones de una época ~e conmoción y pérdida; el estancamiento o pun-
to 1nuerto de un período bloqueado y aparente1nente estático. Pero en
culturas como la 1nía 'nos 'encontran1os en la superposición de estas dós
últimas áreas. Hoy las formas d~ estancanüento y 1nucho nlás corriente-
n1ente de punto 1nucrto se llevan a la práctica con intensidad, en 1nodali-·
dades más profundas de_.reducción y estasis (irónicamen_te, a veces con10
orgullosas alternativas CJ,l realis1110, lo que lan1entablemente son; o bien,
n1ás plausible1nente, al naturalis1no, que si bien por lo con1ún e1:a estático
-aunque casi nunca lo fue tan funda1nen~aln1entc co1no algunas de estas
nuevas formas-, en el sentjdo 111ás in1portante jamás fue reductivo sino,
en sus mejores expresjones, siempre expansivo, explorador e inquisidor).
Tan1bién las forrnas de la división y la contradicción se ponen hoy en
práctica con a1nplitucl, pero en su 1nayor parte de n10dos que confinnan y
estabilizan, especifican .irónica111ente o universal.izan retórica1ne11te, las
forn1as 111isn1as de división y contradicción a las cuales están dirigidos.
Es aquf donde la pérdida del futuro se siente con 111ayor agudeza. Se
ha sostenido que es hora de pasar de una 1nodalidad trágica a una utópi-
ca, y hay cierta fuerza en ello; es una fonna clásic-a de vigorización y
protesta esperanzada: tan1bién es, en cualquier n101nento, un n1odo nece-
sario de un área del pensa1niento social. Pero cuando la examinan1os, ve-
mos que no es cuestión de esta o aquella prcsclipción .. El hecho es que no
·~
·~.
puede cornenzar a surgir la forrna francarncnte utópica y ni siquiera los

esbozos más limitados de futuros viables, que se precisan hoy con tanta
urgei:icia, mientras no haya111os enfrentado, con profundidad necesaria,
las divisiones y contradicciones que ahora los inhiben.
. '¡
Estó, claro está, puede hacerse de modos que no sean trágicos; n1e-
diantc el análisis teórico del tipo n1ás genernl, y a través de muchas cla-
ses de análisis y acciones específicas. Sin ellos, es difícil creer que poda-
mos siquiera reunir los materiales para abrirnos paso 1nás allá de la actual
sensación paralizante de pérdida. Es fácil acumular una especie de ener-
gía a partir de la rápida desintegración de un viejo orden destructivo y
frustrante. Pero estas energías negativas pueden ser contenidas pronta-
mente por una segunda etapa n1oderadora, eh la cual aquello en que que-
remos.convertirnos, más que Jo que no quere1nos ser ahora, sigue siendo
una pregunta en gran parte no contestada. En Ja inedida significativa en
que nuestras razones para no contestar q tra!ar de contestar esta pregu11ta
están relacionadas COT] .!-as ahora dolor.osas (ji visiones Y. Contradicciones
-tan doloroso tratar de cambiarlas Como exper.i1nentarlas-, parece inevi-
table que aün deba ponerse el acento en lo tr4gico, pero en la forma que
sigue a toda la acción y que, de tal inodo, vuelve a ser profu~1damente di-
ná1nica.
Esto, desde luego, es mucho n1ás fácil de proyeetar que ele hacer, pe-
ro, de hecho, frente a las presiones y lí1nites actuales, aun proyectarlo
dista de ser fácil. No obstante, una 111anera inn1ediata1nente accesible
de crear algunas condiciones para su proyección, y tal vez para su ejecu-
ción, es hoy, como cuando escribía por ¡)rünera vez, extenderse 111ás allá
de las fonnas fijas del único modo posible, tratando de entender sus 'in-·
trincadas y diversas fonnacioncs y luego ver, a través y del otro lado de
ellas, los ele1ncntos de nuevas fornu1cioncs dinárnicas.
1
Cine y socialismo
Los prüneros públicos del cine estaban compuestos por m·icrÍlbros de

la clase obrera de las grandes ciudades del mundo industrializado. Entre
esas 1nis1nas personas, en el misino período, cobraban fuerza los 1novi-
mientos obreros y socialistas. ¿Hay alguna relación significativa entre es-
tos diferentes tipos de desarrollo? Muchos creyeron que sí, pero con dife-
·rencias interesantes en Ja nlanera de sostenerlo.
Un parecer que se hizo corriente en la izquierda veía al cine. desde
una etapa te1nprana, como un arte inherentemente popular y en ese senti-
do de1nocrático. Había eludido y pasado por cncirna del teatro del esta-
blis/unent clasista y todas las barreras culturales levantadas por la educa-
ción selectiva en torno de las letras supcrior~s. Por otra parte, en una
segunda fase 1nás sofisticada del desarrollo de este argumento, el cine,
cotno el socialistno 1nisn10, fue visto co1no el precursor de un nuevo tipo
de mundo, el inundo 1noderno: basado en la ciencia y la tecnología; fun-
damentaln1ente abierto-y n1óvil, y por lo tanto no sólo 1nedio popular si-
_no dinámico y tal vez hasta revolucionario.
¿Có1no suena hoy esta argumentación, después de setenta y cinco
años de desarrollo primordiahncntc capitalista. del cinc? ¿Debe arrojarse
sin1ple111ente en ese basurero de Ja historia en el que la izquierda, durante
ese período, descargó confiadan1enlc tantos elementos contetnporáncos,
pero al que hoy -y no siempre con protestas y luchas- se descubre desti-
nada, Jo 1nismo que tantas de sus ideas? Vale la pena echar otra nlirada,
en cierto n1odo corno un iiuevo análisis.
En prin1er lugar: ¿qué es popular? La clave para una comprensión de
la historia cultural de los últin1os doscientos años es la discutida signifi-
cación ele esa palabra. No sólo fue el cine; un siglo antes fue aün n1ás
confiadan 1ente la prensa, a la que los demócrat as y los radicales veían

con10 el 1nedió expansiv o y liberador que se extendía más allá de los
n1undos .cerrados y controlad os del poder estatal y la aristocracia: En un
caso dii-cctamente relacionado, hubo la larga ·lucha por devolver legitüni-
dad al teatro popular, desde que una ley estatal del siglo xv11 limitó la re-
presentac ión legal del dra1na a unos pocos teatros selectos y elegantes .
Lo que había surgido con vigor, en los teatros ilegítünos -,y .en los espec-
táculos de Jos b_ares, los circos. los music-ha lls-, sin duda·fue, en esas
condicion es, una fonna popular, un conjunto de fonnas, vivaces y entre-
tenidas aunque lan1bién lin1iladas por su exclusión de algunas de las artes
más antiguas. Cuando en 1843 se derogó Ja ley, hubo al nlismo tien1po
toda una eliminac_ión de obstáculo s para esa otra fonna popular iiisurgen-
te, el diario. Aunque tal vez hoy sea difícil recordar esa historia, en un
1non1cnto en ci_ue nuestro 111_ovi111iento obrcr_o y tantos _izql!!crdistas cla-
n1an airadj1nchtC-contra "los 1nedios", el heC:ho cs·que éstQfi erari vlstos,
J:a me1~u<lo temidos, Por los ricos y poderosos, co~o actividade.s popula-
res liberadoras, o al n1enos en favor del interés popular: en rigor de ver-
dad los instrun1crltos, los n1edios de -aunque Ja expresión no ·se usaba to-
davía. . . una rcvólución cu1tural. ·
Pero lo que c:on frecuencia no se advirtió en la izquierda, y tal .vez ni
siquiera hoy se aµ vierta plenan1ente, es que aparte de los radicales y los
demócrat as había otros interesad os en ser populares. Lo que en un senti-
do selecto se suponía un rr1011opolio de "el Pueblo", que luchaba por sus
derechos y libertades , resultó ser muy diferente.~ y en esas cOndiCiones
era inevitable que Jo fuera. Sin duda, los radicales y demócrai:~s con1ba- __ ·
tieron por las nuevas forrnas y las nuevas libertades. Pero también ein-
presarios con1erciales, capitalist as de nucvO estilo, en un3 .línea inülte-
rrumpicta desde esos días hasta hoy, _vi_eron sus propias versiones de la_
posibilidad abierta por las nuevas tecnologí as y Jos nuevos públicos que.
se forrnaban en el .vasto proceso. Y tan1bié"n ellos, con10 vuelve a ocurrir
hoy, en la avanzada de nuestras propias nuevas tecnologí as, $e compro-·
1netieron en el corJ1bate contra las restricciones de las leyes es'tatales; los
co1nbates y las 111aniobras en favor de lo que·en la actualida d llan1an1os
desregulación. Parece sCguro que no habrían ganado ni una soÍa vez si no
hubieran tenido tras ello; la evidencia y la presión -de una ·só·I ida de111an-
da popular. Lo que vernos en el caso de la primera époc"a del cine es en
ese sentido totahnent e típico de una historia cultural más general. Tuvo
que abrirse su ca1nino a través de controles y regulaciones. No sie1npre lo
consiguió plenamente. Consideren1os la resolució n de Ja Corte Supre1na !~· .-1"
de los Estados Unidos en 1915. que le negó las libertades consütuc iona-
les ya garantizadas a la prensa:
CINE Y SOC!ALISMO 139
No puede dejar de tenerse en cuenta que la exhibición de películas es lisa

y llanamente un negocio. l ... ] Son n1eras representaciones de sucesos, ideas y
scntinlicntos divulgados o conocidos; sin duda vívidas, útiles y entretenidas,
pero [ ... J con el poder para ello, capaces de hacer el rnal, con 1nayor.razón a
raíz de su atractivo y rnodo de exhibición.
Dado que el cine erri popular -y de hecho lo era en varios sentidos-,

todavía se Jo controlaba hasta cierto punto, como había sucedido antes
con la prensa y ocurriría después con la radio, la televisión y el video.
Así, pues, los socialistas se equivocan cuando suponen que en cual-
quier sociedad posfeudal tienen algún 1n~nopo1io del interés popular, o
incluso que sólo ellos y sus aliados se opusieroh tanto al estado como al
poder capitalista establecido en la lucha por nuevas libe11ades. La n1ancra
honesta de ver la historia cultÜral real, que de hecho tiene un estrecho pa-
ralel.o _con Ja par~.e ~e la historia política.referida a-lf_ls elecciones y los
partidos, es considerar que las nuevas cond_iciones y las nuevas tecnolo-
gías hicieron posibles dos desarrollos co1npletamente alternativos: opcio-
nes que hoy pode1nos ver con 111ayor claridad pero que durante mucho
tie1npo. y en 111uchos casos aún en la actualidad, se Superpusieron en la
práctica porque parecían tener un enemigo con1úü: los viejos poderes re-
guladores ·de .la Iglesia y el Estado; los hábitos relativamente cerrados.
restringidos y a 111enudo sofocantes de una sociedad establecida y tradi-
cionaln1ente jerárquica; la organización positiva de esta moralidad cansa-
. grada, ejemplificada, en el caso del cine, por el característico infonne de
1916 del Consejo Nacional de Moral Pública de Gran Bretaña:
Las películ'as ejercen.una profunda influencia en la_ perspectiva irtcntal y
n1oral de 1nillones de nuestros jóvenes.[ ... ] Dcja1no.s nuestras tareas con la
honda convicción de que ningún problema social de la hora actual exige una
atención inás seria.
¿Tonos conocidos, enenligos conocidos? Tal veZ de1nasiado conoci-

dos. Puesto que nlientras en esa historia era inevitable que hubiera super-
posiciones entre las nuevas di1'ccciones alternativas, nitda se ganará, y en
real_iclad se perderá 1nucho, si scguiinos suponiendo que dentro de la retó-
rica de "lo popular" hay un· verdadero terreno con1ún.
Al contrario, tenen1os que ver cuán bien situado estaba este nuevo ca-
pitalis1no, al principio marginal, tanto para desarrollar como para explo-
tar un genuino medio popular. En el caso del cine, ¡Jodemos verlo a la
vez en las instituciones y en el contenido n1ayoritario. Después de la eta-
pa inicial en que las películas se presentaban con10 un espectáculo de re-
lleno, los prin1eros cines se dcnon1inaron teatros, pero un factor clave de
r:
r-
i: -·
la tecnología pronto les dio una ventaja transformadora. La copia suscep-

tible de una reproducción indefinida, aunque estructuralmente sin1ilar a 1l.
la tecnología transforrnadora de la prensa, podía utilizarse de nuevas n1a-
-·.
neras;. para evitar Jos problemas del analfabetis1no; para superar, en la era
del cine 1nudo, las antiguas lünitaciones de las lenguas nacionales; pero ¡
sobre todo para asegurar Ja rápida distribución de un producto relativa- l'
n1ente estándar en un área social y geográfica rnucho n1ás extensa. Sí es-
tas ventajas se sitúan dentro de la historia industrial tanto anterior corno
· posterior, realmente no sorprende encontrar una simetría entre esta nueva
forma popular y las formas típican1ente capitalistas de desarrollo econó-
mico. Tampoco sorprende, habida cuenta del factor básico de la produc- .t
ción centralizada y la rápida distribución múltiple -tan diferente, en esos
aspectos, de .la niayoria de las tecnologías culturales anteriores-, co1ripro-
bar el desarrollo de . formas de organización econón1ica relativa1nente mo-
nopólicas -más estrictamente, corporativas-, y esto, por otra .parte, en
una nu~Va fase i1npÜ~taille de~ivada de las pr<"piedades del n1e~io, en una
escala paranacional. Se hicieron rnuchos intentos por preservar al n1enos .
las corporaciones nacionales, pero la escala paranacional so1netió signifi-
cativamente a la mayoría de ellas. En cierto sentido, entonces, el camino
a Hollywood estaba escrito, y aún es importante recordar que la ún~ca
otra forma organizativa capaz de·hacer un uso semejante de JJ.s oportuni-
dades del primer cine fue Ja corporación estatal comparable1nente con-
centrada del "socialis1no realtnente existente".
Pero entonces, al revisar cualquier fase de la historia cultural, nunca
deberían1os ~upone_r que Ja tecnología predeternlinó formas económicas y
sociales particulare_s·. Todo lo que podemos decir, en· este nivel, es que
.una sin1etría asequible dio a las forn1as realinente en desarrollo un estí-
mulo con1peiitivo ·importante aunque en definitiva no decisivo. Por otra
parte, dentro de la ~volución de la versión capitalista de "lo popular" ha
habido, con10 dice la gente, contradicciones. Poden1os entender algunas
de ellas si observa1nos el contenido n1ayoritario del cine de la primera
1
época. ·
· 1
Hay una dificultad en ello: que n1uchísin1os estudiosos de1 cine, co1n-
prensiblen1ente concentrados en Ja singularidad y originalidad de su me-
dio, saben sorprend~ntemente poco del reatro popular al cual ape_ló con
tanta abundancia en esa fase. Algunas personas aún con1paran el nuevo
medio con formas tanto 111ás antiguas con10 la novela burguesa o la pü1-
tura acadé1nica, cuando en realidad deberían tener en cuenta los prece-
dentes directos, con .los n1isn1os ptíbUcos urbanos, del 111clodra111a y el es-
pectáculo teatral. A menudo n1e resulta difícil convencer a la gent.e de
que bastante antes de la épica fílmica, en los teatros de Londres se esce~
CINE Y SOCIALISMO 141
nificaban batallas navales con agua de 1nar de verdad y choques de trenes

¡ con locomotoras incluidas. Sin cn1bargo, Ja docuincntación es rnuy clara.
l.
La puesta en escena de estos espectáculos era un ele1nento central del en-
tretenimiento teatral popular, sobre el cual la cámara cinen1atográfica y
las ton1as en exteriores representaron desde luego un progreso, en defini-
tiva notable pero verdadcnuncnte no .en cuanto nuevo contenido.
O bien, consideremos el n1elodrarna: en su origen, una pieza con n1ú-
sica y canciones para eludir las regulaciones referidas al dran1a legítirno,
al que se había supuesto linlitado al habla. Intrigas violentas y románti-
cas, herederos perdidos durante rnucho tiempo y secretos drarnáticamcnte
revelados habían inundado esos viejos escenarios. Muchas de las prime- - ·
ras películ~s fueron directan1ente versiones nuevas de este material. Pero.·
tan1~ién había un eJernento d_el 1nelodrama que se refiere a nuestra cues-
tión central sobre "lo popular". Es cierto que en algunos de ellos, aunque
de ningún n1odo en todos., el héroe o la heroína característicos son pobres
y ví_ctünas de algún personaje rico o poderoso: en est_a tendencia, los vi-
llanos típicos son el poseedor de la hipoteca o el oficial aristocrático. Así,
puede decirse, aunque a n1enudo con precipitación, que el 1nel6dra1na era
radical y que en el mis1no sentido los pobres héroes, heroínas y víctin1as
de n1uchos de los priméros filmes establecieron una base popular radical.·
Pero la cosa no es tan fácil. Otro elemento clave de ·este tipo de melo-
drama es que después de muchas peripecias y vueltas, y situaciones apa-
rentemente desesperadas, la pobre víctima es salvada y el pobre héroe o
heroína vive feliz para siempre. No .cuesta entender por qué estas solu-
ciones fueron populares. Pero es problemático tratar de relacionar estós
escapes a menudo mágiCos o fortuitos de los individuos con algo que -
pueda llamarse, en un deslizanüento facilista a partir de "popular'', con-
ciencia gcnuinarnente radical o socialista. Las soluciones son individua-
les y excepcionales, y hasta los lobos a los que todos podernos silbar rc-
s·ultan tener. dentro del n1isn10 siste111a, parientes que son buenos perros
hogareños o incluso guardianes. Se hace centro en una piedad o una ira
social que luego, por la 1necánica nlis1na de la intriga, quedan desplaza-
das. Por otra parte. cu.ando pasó el tien1po y el radic.alis1no generalizado
del prüner melodran1a se desvaneció con tanta finneza con10 el radicalis-
mo muy sin1ilar de los pri1neros periódicos do1ninicales, la fórmula de la
inocente vícti1na individual pudo reproducirse pero con algunos nuevos
nombres para los villanos. Ya perdí la cuenta de los n1elodra111as fíln1icos
modernos en los que diversos inocentes indctcnninados son vícti1nas de
jefes y organiZadores socialistas y sindicalistas, y ta1nbién ellos cinpren-
dcn sus afortunadas huidas individuales.
De manera que, en el n1ejor de los casos, esta versión tosca de lo "po-
142 LA POLÍTICA DEL MODERNISM O
pu1ar" tiene habitual111enle dos filos. Tene111os que considerar entonces

un tipo n1uy diferente de argumento , por 1non1entos englobado con Ja re-
tórica de lo.po°pular y en otros,_ y con algunas dificultade s consiguien tes,
ú1arca.darnente diferenciad o de eJla. Se trata del interesante planteamie nto
de que el cinc n1is1no. como n1edio, es intrínseca o al menos potencial-
mente radical. Dentro de él se incluyeron varias proposiciones. En prin1er
.Iugat, está.el argurnento relativan1cntC sin1ple de que la 1novilidad como
tal -el ele1nento 1nás evidente de las películas- .tiene una asociación ne-
cesaria con el radicalisn10. Muchas artes y fornias tradicionales se identi-
ficaron con10 e.sencialtnente estáticas: los productos obvios de formas so-
ciales in1nulubles o conserv'adoras. EstreCharnente asocjadá con este
planteo estaba,la .afirmación de que el cine era inherentemente abiei10, en
contraposi ción con las fohuas relativa1nente cerradas de otros. inedias.
Estos argu1nento's se resolvieron en los rechazoS.hoy convencionales de
to' que se denÜnli~a '''naturalisn10'' y "rc"alisn10 clásico'; .. Ten.eri1os ·que re-
gresar a esos en1bro1lados y en1broJ1adoreS concept'os, pero antes debe-
n1os considerai· 1nás directamente qué aspecto del inedia fue el que sugi-
rió estoS argun1entos inicialn1ente razonables.
El!análisi~ fonnal .de cualquier nuevo medio o forn1a es en reaJidad
tan difícil qlle no debería sorprendernos que, en fases relativame:nte ten1-
pranas, diferen~~s personas estin1aran como decisivos elc1nentos 111uy
distintos, de acuerdo, en realidad, con sus propias presunciones iniciales.
Donde el crítico 1nqdernist:i ve n1ovilidad y apertura, el juez de la Supre- ¡
·.-
n1a Corte vio_ "Ílierás representa ciones de suce.sos, .ideas y sent~micntos
divulgados o cono~idos". Es inútil tratar,de elegir entre ellos. ~ó su _riue-
va.facultad de registrar el 1novin1iento, la cán1ara cinematog ráfica podía
ser analítica o sintética. Rodar la secuencia de Una película en cá1nara
lenta es presentar, analíqca1nente, una nueva n1anera de ver I_os movi-
mientos 1nás habituales, y éste ha sido sie1npre un uso ünportantc: 'como
se m~nifiesta.en Jos prin1eros expcrin1entos sobre el tnodo de correr de
los caballos. las extraordin arias y espectacul ares secuencias científicas
acerca de la formación d~ nubes o el creci111iento de las plantas, hasta lle-
gar a los 111uch~s y variados e1nplcos dra1náticos -la carrera de los aman-
tes y el Jento_paseo a la tnucrte-. Al n1isn10 tietnpo, la capacidad, me-
diante el corte y la edición ele la película n1is1na, de asociar y combinar
diferentes 1novirnientos dentro de una secuencia aparenten1cnte.ÍJnica, hi-
zo posiblés n_1Uchos nuevos tipos de síntesis, lo que ofreció din1ensioncs
con1pletamcn"te ·nuevas d.e la acción representada. Vale decir que eii el ci-
ne sie1npre hubo cuadros y flujos. Cómo iban a usarse unos y otros fue
sicn1pre una cuestión técnica111ente abierta.
Esto tiene sus efectos en Ja cuestión central de la reproducción, que es
''
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.
.
CINE Y SOCIALISMO
tan crítica para cualquier discusión sociali_sta sobre el cine. Puesto que,
143
podría decirse. es una notoria"ilusión suponer que éste no es un 1nedio re-

¡
".
productor extraordinarian1ente poderoso, en el rnás silnple de los senti-
dos. l\1ucho inás que nUnca antes en las técnicas de impresión, o dentro
1 de la evidente y aún visible tnecánica del teatro, el fihne es capaz de re-
i producir lo que en lineas generales cabe considerar _una representación
!
!
sin1ple; en rigor de verdad, ver co1no si lo hiciéra1nos con nuestros pro-
ii pios ojos. Entonces, -lo que sucede no es sólo que a ntillones de personas
!
les pareció placentero ver lo que to1naban por representaciones directas
de lugares, gente. y sucesos distantes o desconücidos. 1·a1nbién se da el
caso de que, en ese n101nento cultural extraordinariarnenle significativo
que comenzó con la fotografía, resulta placentera la reproducción de per-
sonas y lugares con1pleta1nente fa111iliares. Así cotno Ja gente aún 1lan1a,
i-, excitada, para deqir que algllien o algo que conocen está en la tele -:-O in-
cluso, en. el arroban1iento de_ l_a inexperiencia,._ que ellos. ntisn1os están .en
ella-, del_ mismo n10.do n1uchas personas insisten en ir a v.er una película
en la que se rcproduce·en la magia de la luz alguien o algo que ya cono-
cen perfectamente bien. Desde ·luego, si dejan1os a un lado las ideas indu-
cidas sobre la importancia o el prestigio conferidos por esta reproducción
selectiva, en todo esto pasa algo más. Se trata básican1ente de la valora-
_ción de la externalización de in1ágencs, pero lo que importa, para el argu-
1nento, es la an1plitud con yuc se ha valorado el cine corno fonna acepta-
da de reproducción directa.
Al 1nis1no tie1npo, por supuesto, y desde el comienzo, las propiedades
del 1nedio pudieron utilizarse para obtener efectos 1nuy difercntc.S y has-
ta opuestos. Las ilusiones sin1pl~s podía11 reprOd!JCirse directan1ente y,
con el desarrollo de Jas técnié:as, construirse 1naravillosa1nente. Las ilu-
siones complejas pudieron convertirse en Jugares con1unes. Por otra parte
-y aquí se incorpora al argu1nento un énfasis específica1nente socialista-,
de esta fonna podían mostrarse o den1ostrarse relaciones verdaderas pero
Ocultas· o encubiertas ..En el plano 1nás siinple, ya un 1nelodra1na teatral
dccin1onónico podía n1ostrar, en escenas sucesivas, a la fanlilia de un nli-
nero pobre y el lujo de l~ondres hac.ia el cual había huido la esposa y n1a-
dre, o por el que había sido seducida. Finaltnente, la simultancid<id rela-
tjva de lo que por otra parte eran acciones espacialtnente distanciadas o
separadas pu<lo reproducirse de n1anera directa. ¿Pero co1no qué? ¿Co1no
reproducciones o ilusiones? Puesto _que, en un sentido cotidiano ver an1-
bas cosas más o mehos a la vez es una ilusión, 1nientras que verlas al
misn10 tien1po co1no ele111entos fundan1entahnente relacionados de un ti-
po específico de sociedad es reproducir, en esta nueva forn1a, una inter-
conexión o un conlrastc reales pero con1únn1ente invisibles.
Una vez convertidos en técnicas corrientes el corte y el montaje cons-

tructivos, esta 'penetrante interacción de reproducciones pudo aprehen-
derse como· un inodernismo, incluso un n1odernismo revolucionario. Se
sostuVo que podían fonnarse nuevos conceptos 1nediante la interacción
programada de las in1ágenes. Cuando yo era estudiante, era habitual de-
cir que el 1nontaje y la dialéctica eran formas íntimamente relacionadas
con el 1nisn10 moviiniento revoluciünario de pcnsanüento. No hay duda
de que eso fue antes de que hubiéran1os visto lo que parecía la misma
clase de cosa repetida en 1nil películas de todos los acentos ideológicos
concebibles. Ése fue un período en que en gran rnedida aún se suponía
que lo nuevo era necesariamente radical. Pero pese a ello, como veremos, ,.
esta capacidad de superar los límites espaciales fijos, de conectar o hacer
-~'
chocar acciones Por.otra parte separadas, de conferir a momentos y frag-
mentos el poder de una i1naginería sostenida o integrada, esta facultad de ''
construir un nuevo flujo o de 1nodificar uno conocido, significa en tp9o
su alcance un gran potencial para la innovación.
Pero es en este punto donde teneinos que considerar sünple1nente lo
que se denon1inó naturalisn10. Los rechazos radicales conten1poráneos de
éste me impresionarían tnás si no los escuchara fonnulados virtualmente
de la misma manera por la gente tnás ortodoxa del cine y el teatro, que
notoriamente no sabe qtié significa. De hecho, el naturalisri10 tiene estre-
chas asociaciones históricas con el socialis1no. Co1no 1novüniento y co-
n10 1nétodo, se preocupaba por mostrar que las personas son inseparables
. de su 1ncdio an1biente social y físico real. En contraposición con las ver-
siones idealistas de la experiencia humana, en las que los individuos ac-
ttían de acuerdo c9n la providencia, a partir de una naturalc.za humana in-
nata o dentro de normas eternas e inmalcrialcs, el natUralismo insistía en
que .las acciones son sicn1pre cspecífica1nente contextuales y n1atcrialcs.
El objetivo de incorporar un á1nbi10 parecido a la ~ida a la narrativa, el
escenario o el cine, era introducir y poner de relieve esta fuerza auténti-
camente n1odeladora. Vale decir que el fragmento de vida no era una
ayuda fortuita; es 111ucho 111ás valedera la analogía con el 1nicroscopio, en
el que pueden examinarse intensivamente las intrincadas forn1nciones de
la vida. El principio conductor del naturalismo, que toda experiencia de-
be verse dentro de su medio a1nbie11te real -en realidad, 1nás a rnenudo y
específica1nentc, que los caracteres y las acciones son fonnados por el
a1nbiente, con10 aún suelen decirlo los socialistas-, se concebía con10
una in1pugnación radical de todas las forrnas idealistas consagradas.
Así, pues, ¿qué pasó? Lo que se dcn1ostraría decisivo era lo que ya
había pasado. Los primeros decorados naturales, reproducciones directas,
con10 los 1niles que iban a seguirlos en el cinc, no se construyeron para
explorar la fonnación y evolución de una vida; se levantaron con10 una

de las formas especiales del espectáculo: la reproducción del natural; en
realidad, precisa1nentc el set, el decorado [setting] en el cual, en la ma-
yoría de los casos, luego se desarrollaron las acciones hun1anas entendi-
das de maneras 1nuy diferentes, a partir de supuestos innatos o idealistas.
El naturalisn10 tenninó por entenderse como aquello mismo que había
impugnado: la 1nera reproducción; o la reproducción con10 decorado, en-
voltorio envoltura para las n1ismas viejas historias idealizadas o estereo-·
tipadas.
En Ja práctica había cosas que el naturalismo teatral no podía hacer, ni
siquiera en su propio interés. Cuanto más proponía su realidad Cotidiana,
menos podía representar el pensamiento no expresado o accibnes_ que es- .
~'
taban más allá de los á'mbitos q~c escogía. Por lo común, quedó atrapado .
'' en habitaciones en las cuales la gente miraba fijamt:ntc hacia afuera a tra-
vés de las ventanas u oí11 los gritos provenientes de la calle. No obstante,
'. el cine, Con el mism<;> interés, pudo superar enseguida estas Ji·ri1itaciones. ·.
El pensamiento no expresado podía representarse visualn1ente, o comuni-
carse en la fonna de una voz superpuesta a la acción [voice-.qver]. L.. a cá-
mara podía trasladarse e instalarse en cualquier parte ..Lo úniéo que faltó,
en una escala suficiente, fue el impulso intensamente exp1oratori6 y diag-
nóstico que· era el verdadero proyecto naturalista. Hubo en ·cafnbio una
apropiación del término con10 una especie de reproducción ex'rerna inerte
o co1no -según el estahlishn1ent- el tipo de aburrida "realidád cotidiana"
que debía sofocarse para q'ue el libre juego de la n1cntc -ésa es la versión·
para las relaciones públicas; lo q'Ue implica es la pfivatización deliberada,
la voz centrada en sí misma, el grupo de juego ocioso y coi1versador, la
versión burguesa de· la leyenda y la fantasía- pudiera expandirse sin obs-
táculos y hasta adueñarse de todo el nombre del arte.
¿Qué hacen los socialistas en esa cornpañía? Algunos de ellos, en ver-
dad, ciertas cosá.s .interesantes aunque 1nixtas. El proble111a más arduo,·
para cualquiera de nosotros, es distinguir entre .las tendencias cLilturales
radicaln1ente diferentes que, dentro de toda la forn1ación del cine capita.:
lista, en la práctica terrninaron por superponerse. Permítann1e comenzar,
si es necesario con rudeza, prccisa1nente con una de estas distinciones:
que en el tien1po que nos tocó en suerte el burgués disidente no es nece-
sariarnente un radical, aunque a n1enudo así se presenta a sí 1.nis1110. La
mayoría de las artes serias de los últirnos cien afios -en el cine tnn cla-
ran1enle con10 en cualquier otra <.~rea- es de hecho obra de artistas bur-
gueses disidentes. Pero ocurre cotno con el anticapitalismo; desde él se
puede llegar al socialismo o retroceder a órdenes sociales precapitalistas
variada1nente idealizados: jerárquicos, orgánicos, preindustriales, prede-
146 LA POLÍTJC/\ DEL MODERNISMO
''.:
1nocráticos. No sé quién hizo primero el chiste de que los personajes
principales del cine soviético eran los tractores, pero es tan probable que
fuera un disidente burgués, y aun Jo que se lla1na un 1nodernist.a, co1no el
tipo rnás obvio de reaccionado. Sin duda.el cine revolucionario s6viético
fue estúpida y arbitrarian1ente detenido en su trayectoria, pero no porque
avanzara hacia un inundo en que los hombres y las tnujeres realtnente
trabajaban. De n1anera sinlilar, uno no hace cine socialista si muestra, co-
mo cosa propia de éste, las necedades y frustraciones de la vida burgue-
sa, aun cuando luego muestre, como en esa clásica fórmula burgu~sa di-
sidente del arte del siglo XX, a un individuo escogido que logra huir de
ella y se larga..
En el mismo sentido hay una crisis en ese .111oi11ento del leatro riatura-
lisla en que alguien c~nte1npla fija1nénte por la.ventana un rnundo del que
está aislado. A· n1.enudo el arte burgués diSidente, incluida buena parte de
gran interés y válor, se detiene en ese punto, en un n101nento de nostalgia
o añoranza cxqufsitas. Pero el rurnbo más ¡.;ignificativo es la creciente
convicción de que_ todo lo que verdadcran1cntc puede verse en esa venta-
na es .un reflejo:· fina pantalla, podría decirse, para proyecciones ii1dcfini-
das; ladas las· acciones cruciales del mundo Cn una obra ·de la psique· o de
la 1nente. Las Poderosas i1nágenes resultantes no serán desde luego· natu-
ralistas, naturalísticas ni clásican1ente realistas. Cuando Stri~dberg, preci-
samente en ese punto de la crisis, can1bió de opinión acerca de qué era lo
que hacía desdichada a la gente, co1nenzó a escribir obris de gran poder
que entonces, en la década de 1890, fueron coilte1n'porán.eas de las prin1e-
Ías películas Yde .hecho, tal como las leenms ~hoy; son·eii efecto guiones
Cinenzatográficos: incluyen la fisión y fuSión de .identidades y personajes;
la alter.ación de objetos y paisajes a travéS de las presiones psicológicas_.
del observador; proyecciones si1nbólicas de estados n1entalcs obsesivos:·.
todo, como proceso n1aierial. más allá del alcance incluso de su teatro ex~··
perin1ental, pero todo. coino proceso artístico, a realiL~iiie finaln1Cnte-en
el" cine: al principio, con10 en el expresionismo, en un cine exploratorio;
rnás adelante, en la n1edida de la disponibilidad de las técnicas, en J.as ~a
bituales películas de terror y crímenes, y·en·el tipo de an'ticicncia'ficción
comcrciahnente presentada como ciencia ficción. ·
Dentro de estas vigorosas tendencias (por no mencionar ese cinc ma-
yoritario que reestructuraba la narrativa eh formas aún rnás vigorosa1nentc
reproductivas y cerTadas en su fluir, y ton1aba nuevos tenias y cuestiones, ·1
pero n1ostraba adaptaciones interesantes, placenteras, hasta en1ocionantcs
o conmovedoras sobre có1no debían ser estas cosas) puede concluirse po-
co sentiinentalmente que, con toda probabilidad, por mon1entos los socia-
listas-se sienten solos. 'foda la presión de un orden social y por lo tanto
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cultural es aún rnás apta de lo c_iue era para convencernos de que probable-
n1ente estemos equivocados. Pero entonces, ¿qué significaría realmente,
en Ja práctica, no estarlo? ¿Qué significaría celebrar las películas socialis-
tas que tencn1os y encontrar modos de hacer otras nuevas?
La respuesta tiene diferentes planos. Mi principal interés al poner
nuevan1cntc de relieve el significado histórico del naturalis1no era prepa-
rar el terreno para decir que, en una zona n1ucho 1nás grande de lo que
habitualn1cnte reconocernos, hay realidades _sociales que clan1an por el ti-
po de docun1entación seria y detallada, y atención diagnóstic<l que le eran
propias. Pues el argu1nento socialista· central, eii todas las cuestiones de
cultura, es que la vida de Ja gran rnayoría de la.s personas ha sido y ·toda-
. vía es casi con1pleta1nente desatendida por.Ja n1ayoría de las artes. Puede
ser iinporta1ite discutir estas ·artes selectivas en sus propios ténninos, pe-
ro nueStro con1proiniso central debería dirigirse sien1¡)re a las.áreas de
una experiencia hasta ahora silenci'osa, frag111e"ntada o franca111e'nre n1al
representada. Por otra parte, corno .socialistas, no debemos con1eter el ex-
traordinario error de creer que Ja n1ayoría de la gente sólo se vuelve inte-
resante cuando co1nienza a participar en acciones políticas e industriales
de un tipo prcviarricntc reconocido. Ese error 1nere~ió el sarcasmo de
Sartre de que para muchos 1narxistas la gente recién nace cuando obtiene
s~1 primer emplc"o capitalista. Puesto que sí somos serios en cuanto a la
igualdad de la vida política, tenemos que incorporarnos a ese mundo en
el cual las personas viven lo mejor que pueden con10 sí nlismas, y por lo
tanto. vivir neces<Jrian1ente de:ntro de todo_un con1plejo de trabajo, a1nor,
enfennedad y beJJeza natural-. Si son1os socialistas serios, a rnenudo en-
co11tfaren1os .entonces dentro y a través de esta sustan~ia real -sie1npre,
en sus ponnenores, tan sorprendente y con frecuencia vívida-, las pro-
fundas condic.iones y movintlentos sociales e históricos que nos permiten
hablar, con cierta plenitud de voz, de una historia humana.
No pretendo d~cir que sólo el naturalismo puede hacerlo; en n1uchas
situaciones hay ca1ninos diferentes y a 111enudo mejores. Pero sí quiero
decir que después de tres siglos de arte realista, y después de setenta y
cinco años de cine, hay todavía vastas áreas de la vida de nuestra propia
gente que_ apenas se han considerado de una 1nanera seria. A veces se di-
ce que no podrctnos hacer películas socialistas dentro de ninguna con-
vención naturalista 1nientras no tengamos el socialismo y podan1os n1os-
trarlo. ¿La mera reproducción de una realidad existente no es una
pasividad, incluso una aceptación de lo fijo y lo inrnóvil? Pero, en pri1ner
lugar, esto es pasar por alto la larga historia de nuestros pueblos·, en la
cual 1novinlientos y luchas, victorias y derrotas particulares alcanzaron
sus propias crisis 1novilizadoras. Es tan grande Ja parte de nuestra histo-
1
ria que fue confiscada y falsificada por artistas y productores enemigos,

o por los ir1difercntes que Ja convirtieron en espectáculo, que sólo en eso
hay ya trabajo suficiente para varias generaciones de cineastas. En nues-
tra propia época también existen esas crisis mov.ilizadonts, esas victorias
y derrotas, y una de las cualidades particulares de un socialista serio de-
bería ser que las pueda considerar como son: no con efímeros entusias-
n1os o desesperaciones de 1neros partidarios, sino con un compron1iso
inalterable, en y a través de cualquier argumento o diagnóstico, con las
vidas de los trabajadores que siguen adelante, co1no ho1nbrcs y n1t1jeres
reales, 1nás allá de la victoria o la derrota.
Éste no ha sido, y no será, el único contenido del cine socialista, aun-
que fue una tendencia rica y perdurable proveniente de n1uchos países.
Hay Por lo .menos otra área iinportante, que es particularmente pertinen-
te para agueJlos de nosotros que vivin1os, a menudo haciendo imágenes,
en lo que se denominan avanzadas, pero en· verdad sbn las sociedades.
inundadas·de iinágenes. Es aquí donde la tendencia 1nás cre:itiva del arte·
n1odernista -que a menudo alcanza su n1cjor expresión en el cine- puede
hallar conexiones con tipos de co1npro1niso social a los que, con frecuen-
cia y bajo presión, ha_ llegado a oponerse. Quiero decir que el proceso
central de la mis1na elaboración de ünágenes, que en contraposición con
el flujo encerrado del arte ortodoxo el Modernismo destacó y atravesó, es
hoy en sí mismo un gran factor de conciencia y de la conquista de ésta.
Hay algún fundamento social real para ello en la difundida desconfianza
conten1poránea hacia .los que se llaman, con den1asiada simpleza, los n1e._
dios. Hoy-1nuchas personas ven y saben qúe se las des~ribe engañosa-·
n1cnte, pero den1asiado pocas -y ninguno de nosotros todo el tiempo- sa-
ben verdaderan1ente cón10 Ocurre esto. La desconfianza n1efamente
n1alhun1orada hacia los estereotipos contemporáneos es a lo sumo defen-
siva, y a menudo·incapac itante. Es 1nejor la ira vociferada, pero nadie
puede vociferar-todo el tiempo.
En realidad; a .lo largo de todo el camino, desde las formas 1nás sim-
ples de rotular, pasando por la manipulaciOn de la tra1na y la edición se-
lectiva hasta Jas forn1as y probJen1as más profundos J¡_: autopresentación,
aulo1Teconoci1nicnto y aut.orrecepción, hay procesos de producción en los
que poden1os intervenir.. Aquí, las propiedades especiales del cine, n1uy
en particular la reunión de zonas de .la realidad que en otras circunstan-
cias están separadas y de 1nodos fundnmentaln1entc diferentes de obser-
varla. ya han sido notorias y pueden desarrollarse 111ucho 1nás. Este traba-
jo puede realizarse en la raíz o en la rama. Una de las tragedias del
1nodernisn10, rebelado contra las ünágencs tijas y los flujos y secuencias
convencionales del arte burgués orlocloxo, es que se lo presionó y tenló,
·:W;~/·
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a causa del aislarniento n1is1no en que consistía su condición, para que

afirmara su n1undo a11tónon10 y por lo tanto primordialn1cntc subjetivist.a
y forn1alista.
No sie1npre fue así; no es necesario que sicn1pre lo sea. La rebelión
contra la in1agen fija y la secuencia convencional puede encontrar cone-
xiones con las zonas de la realidad con1partida donde todos estan1os inse-
guros, atravesados por diferentes verdades, expuestos a condiciones y re-
laciones diversas y cambiantes, y todo esto dentro de estructuras de la
sensibilidad -no ideas y co1npromisos fonnados que desde luego tan1bién
persisten- que pueden alcanzarse en su carácter de comunes: cornunes en
el senlido en que tan a menudo las ve1nos en el pasado, cuando personas
por otra pa'rte .separadas o aisladas con1probaban que sus ideas se forma-
ban, sus sentimientos se modeiaban y sus percepciones cambiaban de mo-
. dos que para ellas parecían 1nuy personales pero también eran históricos.
Esto en la raíz: las ünágenes profundas que nos absorben y que en un
·_'sentido real sÓn nueslra historia. Pero en la práctica del cine, lo misn10
,_que, según creo, en la novela, hay forn1as accesibles que ya son parte de
esa larga con1posición de lo popular que con demasiada ligereza Se dese-
cha co1110 arte co1nercial. ¿Quién, por ejen1plo, podría encontrar una
forn1a n1ás apta para la exploración de las instrucciones engañosas -ese
· ocultanliento o Contradicción de verdades, a partir de intereses reales
. pronunciada1nente opuestos- que la fonna aparenten1ente conocida de
cierta historia detectivesca, historia de espionaje, thriller, inforn1e de in-
vestigación? El hecho de que las verdades común1nente reveladas o ex-
puestas por los mecaniSmos habituales sean arbitrarias o triviales, o se
· tran1cn con seguridad para llegar al peligroso extranjero o al rudo agente
enemigo, no debería verse co1no un obstáculo. Puesto que todas estas
fonnas aparecieron en una cultura radicalmente dislocada que ocultaba la
mayoría de las verdades sobre sí ni.isma. El falso héroe que revela todo
pero en realidad no revela nada -sólo su presunta agudeza y la restaura-
ción te1nporarü1 de lo que tal vez pase por un orden- es sünplemente la
adaptación de la forn1a; no es necesario que sea, y en rigor de verdnd en
el nivel 1nás serio no puede ser, su verdadera definición. Hay eri este 1110-
mcnto delitos y deslealtades ocurriendo a nuestro alrededor. por todas
partes, y reahnente es necesario investigarlos, no con la retórica cerrada
de una declaración política ya desconocida, sino de las n1ancras co1nple-
jas y sorprendentes en que verdaderan1cntc suceden y dcrllro de un orden
social del cual cualquier investigador serio llegará a saber qu~ él es tanto
participante con10 observador idealizado.
Tales son algunas de las ramas que deberían1os ocupar. Desde luego,
sé que es 1nucho 111ás fácil decirlo que hacerlo. Todos hemos.captado, en
su pulso nlis1no, .las realidades materiales de esa larga apropiación capi-

talista de Jo popular, y su apenas menos peiturbadora indiferencia hacia
lo genuinamente diferente. Pero estamos en una situación rnuy extraña y
tal vei llena de esperanzas. Eii este: 1nis1no n1omento todas las grandes
cosas están contra nosotros, pero dentro de lo que es un orden social y
cultural no sólo muy poderoso sino tan1bién excepcionahnente inestable,
hay fuerzas en 1novimiento cuyo resultado nadie puede predecir. Hay una
fuerte y activa generación de cineastas y vi9eastas verdaderos y Posibles,
1nás viva y ansiosa por lo que comienza a hacer y quiere hacer que en
cualquier mon1ento anterior, y tal vez más co111patible. La respuesta a una
acción tan evidente y abrun1adora corrlo la huelga de las nünas de carbón
ya es, en esta etapa ten1prana, más alentadora en el cine y el video que en
cualquier otra de nuestras artes.
Entretanto, la econoinía del cine ha ca1nbiado radicalinente, y en su
coexistencia Cón '1a televisión y °las nuevas formüS e instit11Cio1ies de dis-
tribución.dista hoy dé ser el n1onbpolio de ari.taño, aun"que los viejos y
nuevos oligopolistas aún conserven la 1nayor parte del terreno. No obs-
tante, allí está: sólo unas pocas de las películas exhibidas en este festival
se realiiz.aron en.simples cündiciones de apoyo. ¿Qué socialista, de todas
n1aneras, espe;aría·, en el n1undo que nos tocó en suerte, que fuera más
fácil para él que para nuestro hern1ano y nuestra hermana que nos prece-
dieron? Es c61nprensible que se ton1aran todos los atajos: lo popular de
n1anera tan inherente como si se tratara de nuestro propio territorio; el
.medio co1no Üllrínsecamente abierto y móvil, an~es d.e que Úos e;nCerára-
moS de que la rnay·oría de las dislocaciones y contradicc~ones serían, con
grafi fuerza, nuestrcls dislocaci~nes y cont~~diccione~; lo ex.ploratOri~>. Jo
experimental y lo .innov.ador como pertenecientes de manera prede.lerrni-
nada a nuestro lado. No obstante, por haber tenido que conocer estos ata-
jos cstatnos en condiciones de haber aprendido algo y de seguir, alenta- -."
dos, hasta enco-ritra"r nueStros propios ca1ninos. · · ··
8
Cultura y tecnología
La alta tecnología puede distri~uir. baja cultura: no hay .inconvenie1~

t~s. Pero Ía alta cultura Pu~de perSistir en un b<ijO nivel tecflo16gico: aSí
se ha producido en siJ mayor parte.
En general, el pensamiento sobre las relac.ion~s entre cultura y tecno-
a
logía llega hoy este tipo de concJusiones, plausibles pero desesperanza-
das. y en ellas se detiene.
En un período de lo que es sin duda gran innovación técnic·a en la
producción y distribución cultural y en sistemas de información de todo
.,' tipo, sení esencial it 1nás allá de estos antiguos términos. No obstante; ac-
.·; tualJnente hay una verdadera coalición (que incluye no sólo a conserv.a-
dores cultut'ales sino a muchos aparentes radicales), que afirma que las·
nuevas tecnologías·son una gran".~n1enaza. Los conscrvad9res culturales
dicen, en esa jerga otrora eleganté, que la televisión por cable será la
ape1tura final de la caja de Pandara, o que las trans111isiones vía satélite
aventajarán a .la torre de Babel. En cuanto a las co1nputadoras, desde esa
avalancha de discusiones .sobre si podían o no esc'ribir poeinas.la inayo-
ría de Jos viejos intelectuales culturales. de variadas posiciones políticas,
han decidido que lo 111ejor es ignorarlas.
Al 1nis1110 tie111po, sin e1nbargo, en aspectos 1nuy diferentes, una nue-
va clase de intelectuales ya ocupa y dirige Jos án1bitos de las nuevas tec-
nologías culturales y de la inforn1ación. I-lablan con desenvoltura de su
''producto'; y Su n1arkeling planificado, y tienen eStre(.'.has relaciones con
las grandes corporaciones proveedoras y la 111iríada de nuevas agencias
especializadas situadas en süs intersticios. Dentro de eco110111ías prima-
rias expuestas y declinantes, se orientan hacia una i1ueva fase de consu-
nlis1no "posindustria1" expandido, con 1nodelos y un vocabulnr.io sólida-
mente basados en los Estados Unidos.
""'li'"""""···--:r".¡*=·~---·---
!L
¡.::,,..- ....
Al observar lodo esto, muchos radicales se retiran a posiciones defen-

sivas: identificar las nuevas tecnologías con las corporaciones que las
controlan, y a unas y olras con una nueva y desastrosa fase de "hiperca-
pilalis1no paranacional". Las fuert:as que identifican son reales, pero todo
cuanto se deriva de una posición tan poco elaborada es una ser.ie de ob-
servaciones de n1enosprccio y de can1pañas defensivas, que en n1uchos
casos conducen a una alianza tácita con los defensores de las antiguas
instituciones priv.ilegiadas y patcrnalistas o, peor, con las desfallecientes
ideas del. viejo argun1ento cultural: una alta cultura que debe preservarse
y, a través de la educación y el acceso, extender.se a todo un pueblo.
Ninguno de estos es el adecuado. Hay que volver a exponer en nue-
vos ténninos aun el mejor de los argumentos anteriores. En cuan lo al res-
to, lo que tene1nos es una in1pía co1nbinación de detenninismo tecnológi-
co y pesimisn10 cultural. Es esa cornbínaci6n la que ahora debemos
desentrañar y expJicar.
En l~s Primeros año.S de existencia de cualquie~ tecnología genuina-

mente novedosa, tiene especial importancia quitarse de la cabeza el de-
tern1inis1no tecnológico habitual que casi inevitablemente llega con ella.
"Las con1putadoras se encargarán de todo." "La oficina sin papeles de los
años.noventa." "El Mundo del Mañana del cable y el satélite."
El supuesto básico del determinismo tecnológico es que una nueva
tecnología -una máquina de in1primir o un satélite de comunicacione s-
"surge" del estudio y la experimentación técnica. Luego can1bia la socie-
dad o el sector del cual ha "surgido". "Nos" ad_apta1nos a e11a, porque es
el nuevo medio ni.oderno.
Sin embargo, virtualmente todos los estudios·y experiincntos· técnicos
s·e en1prenden ctentro d~ relaciones sociales y formas culturales .ya exis-
tentes, típicamente con objetivos que en general ya están previstos. Por
otra parte, una invención técnica tiene como tal una significación social
con1parativamente pequeña. Sólo adquiere itnporlancia general cuando se
decide invertir en elJa con la 1neta de Ja p_roducción y se Ja desarrolla
con.sciente111ente para usos sociales particuh1res-; es decir, cuando deja de
ser una invención técnica para transformarse en lo que propia1nente pue-
de llamarse tecnología disponible. Estos procesos de selección, inversión
y desarrollo son desde ya de un tipo social y econó1nico general, dentro
de relaciones sociales y econórnicas existentes, y en un orden social es-
pecífico se los concibe para usos y beneficios paniculares.
Podemos considerar dos eje111pJos, que .1nuestran que las cosas ocu-
rren así pero tienen interesantes diferencias internas. Cabe decir que el
inicio de la radio fue el descubri1nicnto científico de .las ondas radiales
r
~
~
.,
·~!
.
CULTURA Y TECNOLOGÍA 153
,!'~ por parte de 1-Iertz, descubrimiento en sí misn10 basado en lo que ya se

conocía sobre la coiiducción eléctrica. Muchos se pusieron a expcrimcn-
rar con su transmisión, que al cabo de veinte años deo1ostró s·cr posible a
.. través de grandes distancias. L,o que se tenía en 1nente en esta etapa era
t un nuevo sistema auxiliar, ·a aun sustituto del cable telegráfico o telefóni-
' . co, que pudiera transmitir inensajes individuales a largas distancias o a
lugares a los que por razones físicas los cables no podían llegar. Cuando
se comprobó su viabilidad, las en1prcsas telefónicas y telegráficas exis-
tentes most_raron interés, lo mismo que las instalaciones 1nilitares que ne-
cesitaban mejores siste1nas de señales. Hubo entonces desarrollos signifi-
cativos en los términos de estos intereses existenlcs, aunque el sector
original de los radioaficionados y la radio experim.ental subsistió y en
verdad todavía sigue activo. No había nada' en la tecnología co1no tal que
la orientara en ninguna otra dirección. ·
PerO en una dirnensión social y cultural mucho n1ás amplia, Prccisa-
1nente en esa etapa histórica, había una búsqueda y de111and¡i a·ctivaS de
nuevas clases de aparatoS para Cl hogar, en este caso que ofrecieran noti-
cias y entretenimientos. Se realizaron entonces intensas investigaciones
para producir un radiorreceptor doméstico, lo que demostró ser relat.iva-
1nente fácil. ;=;u desarrollo .activo sufrió la oposición de los antigu_os in te-··
reses telegráficos y telefónicos, cuyas señales podían ser interferidas, y·
de los gobiernos, que no querían que los canales de las instalaciones in-
ternas fueran saturados (y. se dijo, trivializados) por la "radiodifusjón"
general. No 9bstantc, las co1npañfas de co1nunicaciones existentes, sobre
todo, tomaron la decisión de lanzar al mercado Jos receptores y crear una
de1nanda pública para ellos. La medida se reveló muy exitosa, y entonces
fue necesario pensar en nuevos modos tanto ·de programación como de
financia1niento. ·
Una vez más, no hubo nada en la tecnología que determinara estos
planes. Las ideas sobre la progra1nación iban desde el "transportador
con1ún", como en los sistemas telegráficos y telefónicos, pasando por .-
progran1as "auspiciados", con10 en el sistema nortean1ericano, hasta e111-
presas proveedoras controladas por el estado o con licencia de éste. Las
diversas decisiones en favor de uno u otro n1ecanisn10, con todos sus
efectos culturales específicos, se tun1aron de acuerdo con disposiciones
políticas y económicas ya existentes en las sociedades en cuestión. dado
que la tecnología, naturalincnte, era co1npatible con cualquiera de ellas.
No se trata, en consecuencia, del caso ele una invención técnica con-
ducente a instituciones sociales o culturales. La invención misrna se de-
sarrolló, dentro de las forrnas y posibilidades existentes, en dos tecnolo-
gías siste1nátlcas alternativas: la radiotelefonía y la radiodifusión. Esta
154 LA POL ÍTIC A DEL MODERNTSM
O
última, a su vez, evo luci onó hacia

sistemas culturales ·alternativos y
trastantes, d~b~do a elec cion es que
n1a. Esto s hechos se con ocen razo
estaban n1ás alJá de la ~e:cnOJogía
con -
mis-
~I
nablernentc bien. ¿En iI\terés de quié
ent~nce.S, pue de redu cirs n,
e la verd ader a hist oria , en toda su
pero también en su apertura en cada con1 plcj idad .,
etapa, a la prüposición .sin sentido
que "la invención de la radio cam de
bió la vida de millones de pers ona
El caso de las trans1nisiones satelital s"?
es con lien za en part e de la 1nis111a
fonn a, pero con una dife renc ia clav
e. La utilidad gen eral de los sátélites
de com unic acio nes se hab ía plan
tead o com o hipó tesi s ante s de que
ran viables. Lo que se prev eía era fue-
un prog reso co1nparable al de las
n1eras seña les de radio: pod ían 1ne pri-
jorar las seña les prov enie ntes de
transn1isores cxls tent es con base Jos
~n tierr a :-Yª fuera en.t elef onía
n1ente en radi otel edif usió n- y JJev o fina l-
arlas a mi.ichos Jugares hasta ento
inaccesible~. En defi nitiv a, en ese nces
térn üno aparente1ne11te neutro; "ina
cesi bles ", il;>a.a.Jia!Jer todo un Iliun c-
d.o de sign.ificacjó¡j polí_ticq.·. . •.
El fact or clitvé, ~in en1bargo. fue
que en este can1Po la. téanoiogía
teJita1 dcpendÍ.ri" con1plcta1nente, sa-
al prin cipi o, de graneles ü1vcst;gacio
desa rrol los e inve rsio nes en un can1 nes,
po n1uy dife rent e: el de Ja coh eter
nlilitar y sus sistemas asoc iado s de ía
co1nunicacioncs y espiqnaje:.1"oda
inve fsió n y prod.ucción prim aria la
se ceii trab a ·en este ca1npo rTIÚitar.
guie ron los con stan tes desa rrol los Si-
civi les en telegrafía y telefonía, y
bo ento nces una ·etapa crítica en que hu-
fue viable que Ja tecno.logía se entr
laza ra con Jos por ento nce s· bien e-
esta blec idos siste rnas de difu sión
tele visi va. En este pun to, den tro
de Ja tecnologí_a 1nJsn1a, la cuc.stión
reJativan1cnte ..n.eutra . Los satélites ·es
pi.Jeden usarse paia n1ejOrar Yamp
Jas seña les y para la retransniisiÓ liar
n r~pida de señ<ilcs rem otas .· An1
usos son ven tajo sos, aun que el prii bos
nero tiene que cpm para rse con otro
tip6s de 1ncjoranliento y a1npJiac s
ión de las seña les, por ejem plo med
te las nuevas for1nas de cable. Eso ian-
es .lo n1ás lejos que nos lleva Ja disc
sión tecnológica. Pero es evidente u-,.
que no nos-lleva tan lejos con1o:lo
hac iend o el desa·rrollo real: un dcsa está
rrollo·ncciarnehte"·referidb á' Ja t~cn
Jogía "ine vita ble".. o
Pue sto que hay por Jo men os tres
prop ósit os gen eral es, derivados no
de Ja tecn olog ía sino de todo el orde
n social. PriinerO, una gran presión
por part e de las corp orac ione s man
ufac ture ras y sus alia dos en los
biernos para inici.ar una nue va fase go-
de incorporac.ión al rnercado ..En
nivel ésta con sist e en eJ desa rrol un
lo de siste nias de trans1nisión y
ción íntegra1nente satelitalcs, que rece p-
puedan venderse a los gob iern os
ders e o alqu ilars e a otra s corp orac y ven-
ione s. En otro nive l sign ific a dar
gen a.una nueva gran den1anda dom ori-
ésti ca, ya de receptores hogareños
señales satelitales, ya de distribución de
ri1ediante esta cion es en tierra a tra-
:... CULTURA Y TECNOLOGfA 155
;¡¡ vés de nuevos y n1ás elaborados sistemas de cable (que tan1bién podrían
ser ventajosos con independencia de los satélites e inclus9 pre~eribles a
éstos, 1nediante el uso de transnlisores corrientes). Es característico que
., todos estos des~rrolJos, con sus numerosas complejidades técnicas, se
discutan con10 si sólo fueran técnicos. No obstante. se relacionan primor-
diahnente -en especial por la urgencia con que se pro1nueven en la actua-
·~ lidad- con intenciones incJustrialcs 1nás que culturales, y siguen muy de
cerca las principales líneas de fuerza de las instituciones econó1nicas y
.1
políticas.
~·'
:~' El segundo prüpósito está aún menos detenninado tecnológicamente.
En los centros n1ás poderosos existe una clara intención de emplear esta
$., tecnología para·pasar por alto -literahnente, para volar por encima de-
:¡ . los actuales lín1ites nacionales _culturales y co111erciales. El satélite se
' considera el 111edio moderno ideal para ·penetrar en áreas culturales y co-
,,¡;i
1neré;iales hasta hoy controladas o reguladas por autoridades nacionales
J · "locales": es decii, socicdadCs ·con stis propios dispoSitivos y gobiernos.
%
<' ·En los planes de distribución de las corporaciones productoras de cine,
i
-,
televisión y deportes, y en las estrategjas de 1narkcting y publicidad de
..
•} las empresas rr1ultinacionales, los satélites, por sí solos y asociados al ca-
ble, son nue.vos rnodos críticos de acceso.
-~ El tercer propósito se conecta parcialmente con el anterior: una pene-
. tración en áreas política1nente cerradas, o de monopolios políticos rel~ti
1 vos, con10 ya ocurrió con la radio de onda corta. En cualquiera de estos
. objetivos se plantean inconvenientes con respecto a la sbberanía legal de
los espacios aéreos nacionales, pero contra ésta se alza la ideología de la
· libertad de los cielos, y también una ga1na de iniciativas de connivencia,
1nediante la instalación mar actcntro y corporaciones "locales" que actúan
de testaferros. Las decisiones, en todo este cainpo de acción, son eviden-
te1nente económicas y políticas, con un alcance que va mucho más allá
de la tecnología. ·
De tal modo, la situación real no es de detenninisrpo tecnológico, ni

siquiera en Llna Versión refinada de éste. La sensación de que ciertas tec-
nologías nuevas son inevitables o i1nparables es producto del 1narketing
abierto y encubierto de lós iútereses peitinéntes. No' Obstante, en la prác-
tica recibe la vigorosa ayuda de una modalidad de pesimismo cultural,
cultivada por personas 1nuy diferentes y hasta aparenlc1nenle opuestas.
L.as i·aíces del pesimismo cultural son profundas. La argun1cntación
en términos de tecnologías e instituciones es sólo un prin1er nivel. No
obstante, hay que abordarla directamente:
J
1
A pri111era vista. ve111os sin1plen1cnte predicciones calanlitosas basadas

en prejuicios fáciles de suscitar contra Ja n1aquinaria desconocida. Dia-

rios, revistas baralas, cine, radio, televisión, libros de bolsillo, cable y sa-
téJitcs: cada fase fue anunciada como un desastre cultural inm_inente. No
obstante, también hay etapas de asentarnicnlo en que, ya absorbidas las
tecnologías antes innovadoras, sólo las nuevas fonnas son una an1cnaza.
Al 111isn10 ticn1po, por lo común no está claro si sólo se alude a las tecno-
logías. Más allá del escalofíío (que yo presencié materialmente) ante la
sola n1ención del cable y el satélite, hay una posición n1ás acabada. "Des-
de luego,. no se trata sólo ~el cable sino del tipo de basura que enviarán a
través de él." Frente a Ja 1nodcrada pregunta: "¿Por quién, y con el asen-
timiento de quién?", hay una gama de respuestas, desde las corporaciones
capitalistas reconocibles -la versión radical, aunque, ¿cuán radical es su-
poner que no se puede detenerlas?- hasta lo que prudenterncntc se llaina
. el inundo moderno (Jo que se quiere decir es Ja gente 1noderna): "Pién-
senlo, treinta, ciei1 canales. ¿Qué podrían transmitir sino basura total?".
La fórmula subyace.ilte a este tipo de objeción es el contraste entre" Ja
"cultura minoritaria" y las "con1unicaciones masivas" que se planteó y
desarrolló en cada etapa de las nuevas tecnologías culturales. En cual-
quier fase detern1inada, se mezcla con la objeción a alguna nueva tecno-
logía presente, peró su fundamento es siempre una posición social y po-
lítica. Así, en nuestros propios d.ías los libros impresos -el primer
ejemplo evidente de reprodu.cción mecánica n1últiple y finahnente de dis-
tribución "n1asiva"- se sitúan típicamente, junto con algunas ediciones
de bolsillo y otras excepciones, en el lado minorilario de la fónnula. En
el transcurso del siglo xx, la radio y la música grabada -esas otras tecno-
logías antaño nuevá~- también se pasaron.en parte a este lado, junto con
algunos filn1es, cladO que para contraponerla a ellas ahora está la nueVa
bestia tecnológica de muchas cabezas -la televisión-. No sólo hay, eíl.
consecuencia, un ca1nbio selectivo de tecnologías. Hay tarnbién un pasaje
a Ja defensa de ciertos tipos de "instituciones responsables d~l servicio
público''.
Respeto parte de esta defensa. Todavía 1ne basaba en ella en The /_,ong
Rcvolurion, aunque ta1nbién intentaba superarla con algunos principios
nuevos, co1npletan1cnte diferentes. J_,os desarrollos producidos desde
1959 han modificado la situación y clarificado la necesaria discusión.
· Ahora es evidente que resulta imposible identificar cualquieÍ· institución
de "servicio público" sin relacionarla a la vez con el orden social dentro
del cual acttJa. Esto puede n1ostrarse con 1nucha claridad en la evolución
real de instituciones de "servicio público": por ejen1plo, la BBC de Gran
Bretaña. Cierto tipo de "s.ervicio público", que atravesó etapas de pater-
nalis1no hasta genuinos intentos por hacer que hubiera un acceso más ge-
'
~
t
¡, neral a diversas clases de trabajos serios, fue posible e importante en un

i'. período de protección, regulada por el estado, contra la coinpetencia del
mercado. Cuando esta protección se eliminó, en la televisión y luego en
la radio, las definiciones de "servicio público" no desaparecieron pero en
la práctica se debilitaron y en ciertas áreas se volvieron totaln1ente resi-
duales. Por su carácter nüxto, es una crónica difícil de analizar. !-Tubo una
combinación de trabajo sustantivo e innovador con viejas y nuevas for-
mas de 1nonopolio y control. Los períodos de apertura y diversidad rela-
tivas se alternaron, dentro de las mismas fonnas institucionales, con otros
de clausura y privilegio. El contraste con los sistemas íntegran1ente co-
merciaJes de otros lugares deja un- saldo favorable para estas forn1as de
'.'servicio público". El contra,stc con un sisten1a comercial autóctono mo-
dificado es más ccimplejo. El siste1na de "servicio público'' tiene algunas
ventajas residunles pero el comercial brinda oportunidades iinportantes
de trabajo con independencia de un empleador monopólico. Por lo tanto,
lo que tene1nos que comparar no son sólo los sistemas e instituciones cul-
turales sino las cambiantes formas de su entrclazantiento con una socie-
dad capitalista en desarrollo.
Quedan muy pocos contrastes absolutos entre una ''.cultura.minorita-
ria" y las "com.unicaciones inasivas". En definitiva, esta situación tiene
que rastrearse hasta las raíces profundas de la nlisma "cultura minorita-
ria'', pero antes poden1os considerarla en un.nivel n1ás accesible. Las ins-
tituciones privilegiadas de Ja cultura minoritaria, portadoras de tanto tra-
bajo serio e ünportnnte, libraron durante 1nuchos años una batalla perdida
contra las poderosas presiones de una cultura auspiciada por el capital.
Ésta es la fuente más evidente de pesin1jsmo-cultural. Pero su fuente más
profunda es la convicción de que lo que puede ganarse no es otra cosa
que el pasado. Esto es así porque, por otras razones, hay un rechazo deci-
dido de cualquier orden social y cultural genuinamente alternativo. Ocu-
rre en la teoría, con las flrn1es objeciones a nuevas fonnas de democracia
o socialisn10. Pero ocu'r_re aún 111ás en la práclica, con el entrelazamiento
cfcctivo--ho y clara1nente visible- entre las condiciones sociales de las
instituciones privllegiadas y el orden social vigente en su conjunto.
1'odavía hay algunas asimetrías genuinas entre la vieja cultura privile-
giada y el 1nercado coniercial cultural importado y autóctono. Es a partir
de ellas que se montan las defensas n1ás plausibles. Existen aún normas
auténticas en el arte y la opinión seria. No obstante, dentro de todas las
instilueiones privilegiadas accesib.les, desde la BBC hasta las universida-
des dontinantes, pasando por el Consejo de las Artes y el Consejo Británi-
co, en su 1nayoiía esas normas son inseparables de las condiciones socia-
¡::. les establecidas. Hoy destacan positivament e sus conexiones con las
¡,
158 LA POLfTICA DEL MODERN ISMO
forrnas estatales y teatrales-estatales, n1onárqu icas y militares, y con Jos

estilos todavía residualinente preferidos del rentier y la casa de can1po. Al-
gunos de sus defensor es ven una esperanz a en las asin1etrías existente s en
ciertas .áreas sensibles , con10 la inoralida d pl'.iblica, la religión, Ja ortodoxi
a
del lenguaje y .la conservación de las artes triidicionalcs. Pero hoy existe
un vínculo funciona ! de111asiado fuerte entre una cultura privileg iada ya
débil y las grandes fuerzas económicas 1nediante las cuales su orden social
de aprobación general debe, bajo presiones propias, reproduc~rse y sobre-
vivir, para que haya alguna posición cultural gcnuinarncnte-indep~ndiente
del tipo de la a,ntigua "n1inoría". En rigor de verdad, a medida que las anti-
guas instituci ones elegante s, que se habían supuesto pcrmanente1;nente
protegidas, son reducidas una tras otra por los imperativos qe una f~sc rnás
. dura de Ja economía capitalista, .no es sorprendente que exista únicarncnte
un pcsimis1no 4-ZOrado y ultrajado. Puesto que no hay nada que la 1nayor.ía
·de ellas quiera ganar o defender sino el pasado, y un futuro allernativo sig-
úifica precisa y 'obviamente ra pérdida finar de sus privilegios.
Así, dentro de los términos de la vieja fórn1ula -la "ntinorí a" contra
las "111asas''- hay una batalla perdid.a que sus participantes rná~ reconoci-
dos ñ;Ü puerlen querer ganar en ninguna condición real.
"Todo se reduce al dinero", dicen hoy voces entristecidas. Sin embar-

go, el dinero uctúa de n1uchas forn1as. En la antigua cul~ura privilegiada,
una condició n del respeto de sí 111is1no era que los fondos fueran habi-
tualmen te indircc~os. Provenían de n1ecenas ilustrados, trusts··respo"nsa-
blcl-i, legados caritativos y .person~s de recursos independientes. "Recur-
sos independiente.S": ésa. era la clave de.l arco. No era necesario, y a decir ;j'
verdad era descortés, buscar detrás de esta independencia de disposición

la prueba de su verdadera dependencia de un sistema general de propie-
dad, producción y con1ercio. A medida que aurnentó la necesidad de di-
nero, hubo· una riueva fuente, al parecer no problen1ática, con· Ja cual ya
había conexiones estrechas dentro de la clase: el estado ilustfado, que en-
cauzaba parte de los ingresos ·in1positivos en esa adnlirable dir~cción. Pe-
ro, una vez 1nás, si alguien iniraba por detrás, como.co111enzaron a hacer-
lo alguno.S contribu yentes, estaba la vulgar pregunt a de por qué debían
pagarse i111puestos para apoyar instituciones 111inoritarias y objetivos cul-
turales autónom os. L,a inercia tnantuvo el flujo de algunos fondos indi-
rectos de a1nbas clases, pero con el increme nto de los costos surgió re-
pcntina111en1e· el nuevo u1nbral ideológico: los fondos directos. Pero si se
aceptaba n fondos directos , ¿acaso no se aceptab a también una cultura .'
francam ente co111ercia/? Entre costu1nbres y señales contradi ctorias, el l.
,• ..·
pesirnis1no, en algunos, se transfon nó en desesperación.
Sin embargo, sólo en algunos. Pronto se cncon.traron nuevos términos

1níni111os como hojas de parra. "Una asociación .ilustrada de los Sectores
público y privado'-': esa vieja arhiga, Ja "econo1nía nlixta". Pero luego fue
lá presión para reducir el sector público, en una nueva fase de la cotnpe-
tencia capitalista, que de todas fonnas creaba la necesidad de fondos di-
rectos "privados". Otra hoja de parra, rápido: el "patrocinio". Esa queri-
da y vieja pa·Jabra, ya que, ¿antafio el patrocinador no era acaso un
padrino? De tal 111odo, nada de vulgares contrataciones. Patrocinio. Crea-
ción de promesas. Promesas de dinero.
Este sistema se desarrolla hoy ~~uy ·rápidamente en las instituciones
de la radiotcledifusíón. El problema de las instituciones electrónicas, en
general, ha consistido en que, a diferencia de todas las anteriores relacio-
nes comerciales capitalistas, no' tienen puntos de venta directos. ·Las 1ná-
quinas receptoras .pueden venderse dircctarncnle, pero debido a la natura-
leza de la transmisión no hay puntos de venta para los prÜgra1nas reales.
Por lo tanto, el financíarriiento de la producción se estableció de otras
111aneras: 1nediante súbsidios ·estatales directos; mediante aranceles a las
licencias, en soCiedades donde, en la co1nbinación estado/capitalistas, el
e1en_1ento estatal era relativarnente fu_erte: o mediante fondos generales
provenientes de .la publicidad, ya fuera directa1nente para producciones
específicas o en pausas "naturales" siste1nática1nente construidas.
L.a prensa "popular ya había adoptado la opción publicitaria" (en los
nuevos tipos de pasquines comerciales de entreteni1nientos y deportes de
e·levadas tiradas) como medio para rcducii el precio de tapa y con ello
aun1entar la circulación. En un nivel más profundo, la opción era tarnbién
una manera de extendCr y organizar una nueva clase de merc"ado "de con-
sumo'', en etapas críticas de la manufacturación interna y de arnpliación
de los derechos políticos· electorales. El prin1er objetivo fue considerado
como un 1nero "sisterna de apoyo'' a una función con1unicativa pri1nari_a,
pero el segundo, rnás profundo, sie1npre fue más fuerte. Lo que antes-se
veía con10 un equilibrio relativo se inclinó notoriamente hacia las priori-
dades 111ercantiles "constunistas" y electorales. En lo profundo de .sus
propias fonnas, los diarios rnodificaron las definiciones de sus objetivos
manifiestos. Se conservaron ciertos ele111entos necesarios, pero hubo una
definición cada vez n11:í.s abierta del éxito o fracaso de una publicación en
términos de la condición requerida por sus nnunciantes: el suministro
confiable de un segn1ento de co1npradores. Bajo estas presiones, se pro- .
dujo entonces una rápida desaparición de diarios. Esto es evidente no só-
l. lo en el reducido nún1ero de títulos sino en la fonna de las publicaciones
que aún se describen convencionaln1ente con10 tales, pero cuyo conteni-
do habitual de noticias es típica1nente de n1enos del diez por ciento. En h~
160 LA POLfT1CA DEL MODERNISMO
actualidiid se trata cae.la vez 1nás de hojas tabloides de entrcteniinientos y

publicidad, con resún1encs de noticias sin1plificadas y agresivas posturas
de opinión. Puede decirse que en Gran Bretaña sólo sobreviven tres dia-
rios nacionales, en Cualquier sentido antiguamente reconocible. No. obs-
tante, aun éstos dependen íntima1nente de la asociación con el suministro
a los anunciantes de lectores de posición rclativan1ente acomodada. En
nn1chos de estos casos, la cola mueve al perro con tanto vigor que se está
convirtiendo con rapidez en lo que define la utihdad de cualquier perro.
En Ja radioteledifusión, ya se trate de sistemas directa1nente comer-
ciales o protegidos por el estado, ha habido un cambio co1nparablc de
funciones. J_,as producciones s~ estünan en términos de la cantidad de
personas que, n1ovidas por algún interés, pueden encauzarse hacia uno u
otro sisterna. Co1no en los diarios, las cifras qu~ detenninan la "viabili-
dad" de una producción fueron infladas enorriemente por un sistema es-
·t.
pecializado de cómputos. Lo que se 1lan1a "vasta .n111chedun1bre" en una
fir;ial de copa o enuna coronación -cien nlil personas- se considera una i
ri:
cifra de audiencia insignificante o fallida. Las presiones para adaptarse a .¡
las condiciones de la competencia por un .111ercado predecible y co111pacto
de gran tamaño se racionalizan con10 si fueran una cuestión de relaciones
'1•
responsables con gente de verdad. L..as presiones primarias reales se ejer- '¡
cen en procura de fondos publicitarios directos o una parte más g·rande
del mercado político y cultural, del cual dependen en definitiva todos los
sistemas indirectos. Es aquí donde aparecen especialn1ente los patrocina-
dores, los nuevos padrinos.
La asimilación cultural ha sido 1nuy rápida. A viejas instituciones y
con1petencias se asocian hoy, con10 cosa corriente, nombres co1nercialcs
con10 el.primer ele1nento de su descripción. Est_as descripciones brotan
· con. tanta facil.idad de voces contratada_s, que parece razonable preguntar
cuánto tiempo pasará antes de que otras fonnas de con1pctencia i:ecorran
el mis1no camino. ¡,Vere111os pronto unas "Elecciones Generales British
Chemicals"? .Con seguridad, así se ahorraría todo el dinero gastado en las
horas extras de la burocracia. Elecciones con1plen1entafias reñidas faCili-
tarían la penet.ración en el mercado de corporaciones que hubieran puesto
su nlira en ciertos sectores del Reino Unido. El auspicio con1ercial podría
financiar elegantes elecciones abiertas de funcionarios sindicales. Si es-
tos eje111plos parecen (como deberían parecer) fantásticos, de todos mo-
dos no serían n1ucho rnás sorprendentes de lo que Jo fue, para una gene-
ración anlerior, la definición de Jos torneos inglese.o; de cricket mediante
los nombres de en1prcsas de seguros y tabacaleras. Los pode.res de deci-
sión del dinero publicitario de las corporaciones son hoy tan grandes que
una a.mplia garna de conocidas actividades sociales, cfect.iva111e11tc finan-
ciadas con fondos proPios en períodos anteriores y 1nucho tnás pobres,

pasan a depender, para su supervivencia, de los favores calculados de es-
te nuevo sector de patrocinio y predo1ninio.
Este proceso se vincula a 1novimientos 1nucho n1ás a1np1ios de la so-
ciedad: una cultura cada Vez 111ás basada en el hogar; la reunión electró-
nica más que física; grandes alzas de los costos de producción, en parte
~ebidos a mejoras relativas en los salarios de los trabajadorc~ de la acti-
vidad pero ta1nbién abundanternente inflados por la adaptación a las nor-
i-nas de un mercado cultural internacional, que ha recompensado a los
sectores más favorecidos en el nivel de las fortunas especulativas. Lo qu6
importa, entonces, es Ja .interpretación ideológica, que inflUye directa-.
n1ente en las decisiones pol(ticas. Las nuevas formas de patro~inio se in-·
t .
;
terpretan como "dinero gratis'', en contradicción incluso con ·~1 antiguo
principio capitalista de que afguicn, en alguna parte, tiene que pagar, da-
do qu~ "el.dinero no crece en los árboles". Dentro de este nuevo sisten1a
de lisonjas, aun los ho111bres y las mujeres liberales, que buscan solución
a las cuentas en las comisiones, se convencen de que tienen que creer en·
el maná: el maná de la riqueza, la nueva rnarca rnoderna.
No hay dinero gratis. ~roda se gasta con objetivos calculridos y habi-. ·
. tualmcntc reconocidos: en el co1nercio in1nediato, pero ta1nbién para ..
reernplazar una asociación no saludable por otra saludable (co1no el aus-
picio de los deportes por parte de las e1npresas tabacaleras) o para dar se-
. guridades a los llan1ados "fonnadores de opinión" o para fortalecer, como
se expresa solapada1nente, una "in1agen pública". El maná específico es
para esto y aquellq. El maná general es para la reputación pública del ca-
pitalis1no. Pero es un 1náná paranacional, de los verdaderos padrinos pa-.
ranacionales, el que ahora debe ·considerarse con el mayor deteniinicnto.
En sus forn1as comúnn1ente previstas, las nuevas tecnologías del ca-
ble y el satélite, debido a !=!LIC. pueden representarse con10 socialrnente
nuevas y por lo tanto con10 creadoras de una nueva situación política,
son esencialmente paranacionales. Pretextando razones técnicas·, se insta-
rá a las sociedades existentes a que suavice¡:¡ o elirninen v.irtuahnente to-
das sus facultades regulatorias internas. Si el precio incluye unas pocas
actitudes legales no problemáticas, o gestos en favor del interés "con1uni-
tario", se pagará. "No sólo gratis sino con la boca lünpia e interesado."
Los verdaderos costos, nlientras tanto, se pagarán en otra p<irte. L<is enti-
dades polílicas nacionales sobrevivientes serán quienes paguen o dejen
de pagar IO's costos y consecuencias sociales de la penetración de cual- .
. quier sociedad y su econon1ía por parte del an1puloso sisten1a paranacio- ·
nal. Los costos se pagarán en la magnitud del dcse1npleo, en la medida .
en que las industrias nacio1iales sean dejadas a un lado y se reduzcan. Las
162 LA POLfTICA DEL MOD ERN ISMO
consecuenciri.s reca erán en regi ones n1ar

ginales e improductivas, ya onti-
tidas por la industria pero cada vez men
os alendidas por los nuevos s·iste-
rnas de distribuCi6n basa dos en la gana
ncia (cab le o .corr eo co1nercial).
Más allá de ésto s pode1nos prev er las
med idas defe nsiv as de últim o .re-
curs o para pre~ervar una identidad soci
al pene trada y aso13.da y su orden
social declinante.
¡Din ero grati s! Los padr inos nos lJeva
n a un punt o en que en toda s
partes parecerá más barato arruinarse
ininterrumpida1nente o sünp leme n-
te abandonar. Se cons egui rá que el cono
cido principio alternativo del su-
nlin istro co111íu1 de todos los serv icios
com unes nece sario s pare zca un
utopistno en retirada, aunq ue sigue sien
do nuestra única espe ranz a realis-
ta de sistemas dé-con1wücaciones ·vari
ados y sensatos.· ~
Si esto es JÜ que hay que resi.stir, no bast

a con opon erse a esta o. aque-
lla tecnología. ·cua lqui er oportuni.s1110
de ese tipo frac.asará, y mefecida-
111e11lc~ Ta1npo.cÜ·Íiay ningún otro aliad
o listo en el Jugar aPropiado. Para
esta finalidad, ej·cs tado capitalista no
está disponible; hoy es parte de las
agen cias de la Ofensiva. Es~difercnte
el caso de.las inst.ituciones.sobrevi-
vien_tes de po!í_ti.ca autó nom a y patr ocin
io sele ctivo , con10 la B.BC y eJ
Con sejo de las ·Artes de Gran Bretaña.
En las áreas decisivas, hoy se ven
desb orda das, ·)i.sé unirán a las nuevas
formas o se relir arán a culti var in·
tereses más restt ingi dos o más notorian1
ente residuales, basa dos en unas
poca s rninorías accesibles. Den tro de
las form as del pesi ntism o ~ultural,
rnuchas pers onas preo cupa das ya ·se han
adap tado a este futuro más men-
gua~lte. Pero lo que debe111os
dest acar entoi~ces es c¡}1no .afecta esto
que aún se llama "Cultura 1ninoritaria a lo
en sí mis111a".
Ya resu lta significati~o que muc has insti
tucio nes y fÜ~mas niinorita-
rias se hayan adap tado , incluso con entu
siasm o, a la nlode_rna cuhu ra ca-
pitalista corporativa. Esto es así en Ja
práctica ~otidiana, donde· un merca-
do grad uado tiene cie110 espa cio par~
ellas .. Es así en el hecho· de que· las
áreris n1etr6p6Ficinas del .teatro y la ficci
ón seria se hayan inco rpor ado de
buen grad o a los nlan ejos 111ercantiles
del patr ocin io y los pren1ios. Las
insti tuci ones bási cas de la edic ión y
la distr ibuc ión, en cual guie r caso ,
han sido adap tad.i s a los IincamientOS
princip.ales de.Ja n1oderna vent a I·•·
corp orat iva. Mu~h.os otro s tipo s de ernp
resa s artís ticas , conf iada s en la
serie dad y v.'.l.1idez de sus proyectos, hace
n fila ante las puer tas de ·tas ·ofi-
cina s de las corpÜraCiones, en proc ura
de un auspicio econón1ico ..
Nada de esto ·pltede segu ir durante 1nuc
ho tien1po -a deci r verdad, en
ciert o in_odo nada .puede siqu iera com .,
enza r- a 1nenos que se realicen y~
adap tacio nes n1ás prof unda s. Lo que
se cons ider a com o n1ero "apo yo
?
econ órni co" nunc a se qued a en eso. Con
la vige ncia de las insti tucio nes
''
CULTURA Y TECNOLOGÍA
163
patroc inado ras y directivas, la nüsm a produ cción
sufre un proce so ininte-
rrun1pido de homo genci zaci6 n. Duran te alg(1n ticnip
o esto se puede en-
n1ascarar bajo los eJe1nentos reales de la cultur a
minor itaria: el trabaj o
con el pasad o, que aún parec e sobre vivir y prosp
erar en sus propi os tér-
1niuos; o cJ trabajo en áreas alta1nente espec ializa
das, típican1ente asocia -
do con organ izacio nes e intere ses acadén1icos. Cada
uno de eJlos es im-
portan te, p_ero no puede haber una piena y autén
tica cultur a nlinor itaria
en tan lin1itados términ os. Sien1prc son la prácti
ca y el uso conten1porá-
neos los que hacen de estos cJe1nentos y espec ialida
des una cultura.
Hay 8.hora variad as y activa s prácti cas y pO!íticas
conte mpor áneas .
Pero es neces ario identi ficar dentro de ellas cierta
s formas adapt ativas y
dócile s. Así, µna nosta lgia relativ amen te abiert a
y adapt ativa satura hoy
· las artes nünor.itarias: en las repro ducci ones conten
1poráneas de las 1na-
neras n1áS gracio sas y elega ntes de períod os selecc
ionad os d.el .pasado: en
·las casas de" can1po y ürÍ antigu o Orden "pasloral"~
en la litera tura y la
m~sica "clási cas"; en las biogra fías de los antañ
o brilla ntes y poder osos;
en el gusto por 1.os 1nitos festiv os y suger entes.
A su flanco , un abiert o
exotis mo: del pasad o imper ial y colon ial; de lo pintor
esco perifé rico y a
·rnenudo do1ninado por la n1iscria; de versio nes del
prirnitivismo.
Péro estos conte nidos n1anifiestos, que const ituyen
un inven tario tan
prolo ngado del arte y la litera tura actua les de minor
ías, son princ ipal-
n1cnte sus fonna s con1pcnsatorías. Sus verdaderas
fonna s adapt ativas tie-
nen una super ficie much o más dura y áspera . Aquí
es donde resulta nece-
sario que consi dcren 1os las dos caras del "Mod
ernisi no':: las forn1as
innov adora s que deses tabili zaron las forn1as fijas
de un períod o anleri or
de Ja socied ad burgu esa. pero que a su vez luego
se estabi lizaro n corno
)as versioneS n1ás reduc tivas de la existe ncia hun1a
na en toda la histor ia
cultur al. Las imáge nes origina'Jn1ente preca rias y
a n1enudo deses perad as
-típic a1nen lc de fragm entac ión, pérdid a de identi
da9, ·pérdida de los fun-
da1nentos misn1os de la cornun~cación. n.Urnana-
se transf iriero n cte las
co1nposicioncs diná1nicas de artistas que, en su mayo
ría, había n sido lite-
raln1ente exilad os y tenían 1nuy poco o ningún terren
o en co1nún con las
socie dades en que estab an varad os, paÍa conve rtirse
, en una super ficie
efecti va, en un establ ish1ne nt "mod ernist a" o "pos1
nodernista", Éste, cer-
cano a los centro s del poder corpo rativo , consi dera
la inade cuaci ón hu-
mana , el autoc ngaño , la repre senta ción de roles,
la confu sión y sustit u-
ción de indiv iduos en relaci ones transi torias
y hasta la 1nentirosa
parad oja de la con1unicación de la existe ncia de la
incom unica ción, como
datos de rutina evide ntes por sí 1nisn1os·.
Apoy adas en estos supue stos por las versio nes popul
arizad as de teo-
rías afines -alien ación ps.icológica; la relaci ón
co1no intrínsecan1cnte
164 LA POLÍTICA DEL ~10DERNISMO
egoísta y destructiva; la violencia co1npetitiva natural; la carencia de sig-

nificado de la historia; Ja ficcionalidacl de todas las acciones; la arbitra-
riedad del lenguaje-. estas fonnas que aún recla1nan el status de arte nli-
noritario se han convertido en las diversiones y confinnaciones rutinarias
del üiterca1nl7io paranacional de 1nercancías, con el cual ·tienen en reali-
dad 1nuchas identidades estructurales. 'fa1nbién son intensa1ncnte nego-
ciadas, en formas directa1nente rnonetarias, por sus agentes y distribuido-
res intelectuales, algunos de los cuales, por una autoestin1a residual, se
pcr1niten una identidad gestual con los artistas y teódcos expuestos de la
fase irinovadora original. Incluso Jas obras sustantivas y autónoruas de
esta tepdencia se incorporan con rapidez a esta hoy do1ninante col.tura
minoritaria.
No obst~nte, lo que es mucho más decisivo, ya que altera los térnllnos
mismos Jl'l.ediante los cuales puede analiza.rse la situación, es 1a transfe-
rencia de n1uchas de estas estructuras pr~fundas a fonnas efectivan1ente
populares·, en el cinc, la televisión y los libros de a1nplia presencia en el
mercado. Tipos· aparente1nentc sin1plcs de aventuras y misterios se intro-
dujeron recienten1ente en el n1ercado transforn1ados en representaciones
muy específicas del crin1en, el espionaje, la intriga y .la dislocación, co-
mo expresión de Jos supuestos profundos de hi violencia co1npetitiva ]1a-
bitual, el engaño y el desenipeño de roles, la pérdida de identidad y las
relaciones consideradas con10 ternporarias y destructivas. Así, estas for-
1nas degradadas de un angustioso sentüniento de la degradación hu111ana,
que antaño habían sacudido e i1npugnado forrnas fijas y estables que ver-
dadera1ncnte destruían a la gente, se convirtieron en cultura "popular".
a1np1ia1nentc distribuida, que p·retende confinna·r tanto· su prripia inevita-
bilidad deslructiva co1no la del n1undo.
Las razones no. estrib~n en algún "gusto p9ptil.ar" abstracto: esa. id<;a
de la "vulgaridad de las masas" que fue la_p.rirTiera condición del pcsÍmis-
1110 cultural. Las verdaderas razones son más ~specíficas e interesantes.
Las innovaciones or·iginales del Modernismo fueron en sí 111.isrnas una
respuesta a las co!nplejas consecuencias de un orden social do1ninantc,
en el cual formas de poder po.lítico iinperial y econó1nico corporativo si-
n1ultáncamcntc destruían con1unidades tradicionales y creaban nuevas
concentraciones de poder real y siinbólico. y de capital en unos pocos
centros rnetropolitanos. Al perder Jas relaciones que tenían con con1uni-
clades deprimidas, declinantes y n1engu{lntes, los artistas innovadores de
ese período acudieron a las nuevas bas·es 1nateriales y libertades negati-
vas ele esos centros, en los cuales, jrónica1nentc, las 1nisrnas reducciones ,.
y dislocaciones eran el n1aterial y los 1nedios para una nueva clase de arte
que la n1ctrópoli, pero sólo ella, podía reconocer. Los prin1eros análisis
CULTURA Y TECNOLOG iA 165
sociales de la cultura rccicnten1ente centralizad a de las ciudades sólo

identificab an sus rasgos superficial es: de 1nancra característ ica, el "co-
1nercialis1no" y la "democrac ia", apareados a Ja fuerza a partir de pers-
pectivas tradicional es. No obstante, con10 parte de los rnis111os procesos
funda111entales, precisamente en ese 111on1cnto se descubrían y desarrolla-
ban nuevos 1nedios de distribución universal en el cine y .luego en la ra-
diodifusión ; su control y producción siguieron luego estas 1n"isn1as for-
1nas centralizadoras y presunta1nente universalizador<ls.
T...o qué se exhibió finahnente como "aldea global" de _las comunica~
ciones n1odernas fue_ la proyección fantástica de unos pocos centros que
habían reducido el contenido humano a sus más sitnp.les formas univer-
snln1ente transmisibles: algunas genuinamente universales, en los niveles
físicos máS eleinentaleS: otras 1neras versiones de rasgos.n'ei ociables y·
transables. I~a carga dinánlic;~ de las primeras sacudidas .de reconoci-
nüent.o de una humanidad red,ucida y dislocada se transform9 en definiti-
va en las rutinas de ui1a n.or1nalidad recie1Úen1ente desple"gada. De tal
inodo, las condicione s 1nismas que habían suscitado un arte 1nodernista
genuino pa.<.;aron a ser las que homogene izaron firmemente· incluso sus
iinágenes sorprenden tes y di.luyeron sus formas profundas.:hasta que pu-
·dieran ser accesibles en carácter de una cultura "popular'.' de-distribuci9n
universaL
Las dos caras de este "modcrnisn10'' literalmente no pudieron recono-
cerse una a otra hasta una etapa n1uy tardía. Su incó1noda relación fue:
falsamente interpretad a por un desplazam iento. Por un lado, lo que se
veía era el enérgico arte minoritario de un tiempo de reducción y disloca-
ción; por el otro, las rutinas de una cultura "rnasiva" tecnologi·iada: Se
creyó entonces que ésta era ene1niga del arte n1odernista nlinoritario ,
cuando ele he~ho una y otro eran el resultado ele fuerzas transfonn?dora.s
1nucho más profundas· en el Orden social en su conjunto. Fue aquí"donde
las sin1plicidadcs del detern1inis1110 tecnológic o y el pesimismo cultural
forjaron. su i1npía alianza. Falsamente , se consideró que las tecnología s
acarreaban necesaria1nente este tipo ele contenido, mientras que tanto en
la acción co1no en la reacción el arte 1ninoritario dcsespernba de sí nlis-
1110 y de un mundo tecnológico ajeno.
El prcdo111inio de unos pocos centros de producción "Universal'', y la
don1inación si1nultánea de la vida artística e intelectual por unos pocos
centros n1elropolitanos, tienen que verse ahora como ü1hcrcnte1nente re-
lacionados . El clúnax de las pretension es rnedianlc lus cuales se ocultó
esta situación fue la proposición ampliamen te aceptada de Ja "aldea glo~
bal". A lo que se aludía era a un verdadero desarrollo de la distribución
universal y de oportunida des sin precedentes para un intercambi o cultu-
166 LA POLÍTI CA DEL MODER NISMO
ral genui no y divers o. Lo que se insertó ideol"ágicam

ente fue el model o
de una hun1anidad hon1ogeneizada, consci entem ente servid
a desde dos o
tres centros: las corpor acione s rnonopolizadoras y Ja el.ite
de intelec tuales ,, ;
n1etrü politan os. Unas ponfan en práctic a Ja ho1no gcneiz ··",¡1 •."·
ación, los otros Ja
teoriza ban. Cada uno halló sus falsos fundam entos en
las tecnol ogías que
habían "ca1nb iado y abiert o ei inund o, y Jo habían
hecho uno". Pero en
las tecnol ogías n?da condu cía a esta teoría o esta práctic
a. Las verdad e-
ras fuerza s que produ jeron a1nbas, no :Sólo en Ja cultur
a sino en las áreas
111ás an1plias de la. V:ida social , econó mica y polític a,
perten ecían al orden
capita lista donün ante en su fase parana cional . Pero a
este enemi go .no se
le podía no111brar porqu t: se acepta ba su dinero .
"Si tuviérarnoS "televisión· por cable, de la for1na que

hoy se propo ne
-dijo hace poco un':funcionario veterano de la B.BC- no
.•
habría rnanerá de
hacer Retorn o a Brideshr!ad o La gente de SrniÍey". Aludía
a lo que ..cÜu-
sidera ban ejen1p1Üs incont rovert ibles de excelencia. Ningú
n par de ejem'7
plos puede represC!ltar un repert orio, pero eslos dos
se acerCan mucho . ·
Uno es una nostál gica recons trucci ón de una elegan cia
destru ctiva y_lite-
rahne1ite dcc~den~c Pero no obstan te añorada. El Otro es
un·a coüfirrnat-ión
sabiho nda de pro'fundas traicio nes intern as 1nediante
tin código violen to ·
casi indescifrable pero polític ament e "inevi table" . Duran
tación anterior, a ú1aVés de "Smil ey", de la sucied ad intern
le una represen- ·
a del espio~aje,
,.
la pura voz de un_ jntegr ante de un coro de niños cantan ',·
do un himno
acornpañaba ~una ünclgcn ·reverente de las antiguas y soñad
oras.a gujas de
las iglesias. Aquí es donde la.pro ducció n corporat.iva y
~J arte JJ~jnorilario
oficial adhie~·en hoy, en forq1a de viejas_Pe_vociones despla
zadas y de re-
signadas y aconu:idaticias versiones de la gUcrra, a la guerra
fría, ·la expJo~
tación y la ri~ueza-:irrogante. ¿Pod1ía ser fa televisión
por cabl¿_realtn_énte.
tan 111aravillosa que fuera capaz de liberar nos de todo
esto?
De ningu na !llanera. No es así con10 suced en hoy las.-co
Sas. Pero, al
parece r no podem os .pensar en absolu to en ello hasta
que hayam os reco-
nocido nuestr a situac ión reaJ corno distinta de cualqu
ier situac ión ideali-
zada presenle·. Lo que ahora tenem os es sobre todo un
énonn e sector de
arte patroc inado por ·el capita l, exhibi do en las pulida
s rutina s del delito,
el fraude, la intriga, la traición y una cursi degra.dación de
la sexual idad.
En sus bordes se tqcaiL apoya turas de audibi lidad decréc
ienfc, y hay "cier-
ta vitalid ad en la n1ín1ica, Ja parod ia y el pastic he. El
.sector es apo}iatjo
por leves formu lacion es intele ctuale s de Jas ideits domin
antes: "alie1la-
ción" con10 con1petc_ncia violenta y apetito ünpers onal;
"dislo cación " co-
n10 arbitra riedad e incapa cidad htunan a. 1--.lay sector es
dentro del sector ,
pero para cualquiera que esté fuera de él sus corres ponde
ncias fundam en-
tales son evidentes. No obstante, 1nás allá de ellas, en Jo que, aunque son
n1uchas, la mayoría conoce con10 aislanüento extren10, hay otras figuras:
artistas autónomos e. intelectuales independientes, .con obras de una· di-
versidad de tipos. Sus problen1as in1nediatos son fas monopolios que Jos
a
n1arginan o excluyen, pero n1uchos pueden entonces deslizarse las po-
siciones ideológicas preparadas; la cultura "de n1asas"; el inundo "tecno- o-.
Jogizado". Por otra parte, dentro de Ja cultura ortodoxa ya se "conoce",

por períodos anteriores, lo que hacen los artistas autónon1os y Jo que
piensan los intelectuales independientes. Muchas de esas figuras delega-
das, al embellecer formas ya incorporadas, están afanosa1nente ocupadas,
y la cultura oficial pcrrnite sus gestos. Las tnás auténticas, que a menudo
hacen y dicen cosas muy diferente.~, son en ~sta situación apenas visibles,
incluso mutuamente. Se difuüde entonces el pesi1nismo aun donde el vi-
gor es más real. La sobriedad del v,ercladero aisla1niento oscurece aunque
. Cn definitiva nunca puede suprünir )~alegría y la vitalidad .de la práctica
autónoma innovadora.
Solía decirse que tales energías innovadoras sólo podrían realizarse
plenamente cuando se conectaran con con1unidades genuinas. Tal vez sea
·cierto, pero en su forffiulación corriente es vago. Lo que importa son las
condiciones disponibles de la práctica.
l-Jay dos áreas de la cultura "popular" que pueden verse con10 relati-
van1ente diferenciadas del sector capitalista dominante. La prin1era con-
siste en una historia y una acción populares ~cliberada1nente arraigadas .
.En Gran Bretaña surgi.ó con fuerza en algunas obras televisivas y teatra-
les, en algunas novelas caraclcrísticarnt:nte.calificadas co1110 "regior~ales"
.. por Ja cultura metropolitana, y en ciertas fonnas innovadoras de historia
oral, video y cine. En otros países, a lo largo de un espectro que va dcSde
las nuevas formas teatrales y televisivas de oposición, pasando por varic~
dades de actuaciones callejeras y artes con1u1~itarias, hasta el arte .popular
revolucionario.dentro de las luclias polítiéas," hay una vital activi~ad cut-··
. tura!. Aun en las culturas 1nás antiguas y establecidas, las configuracio-
nes de una cultura radical alternativa se han constituido repétidas veces
durante los últimos cincuenta años y tienen 1nuchos precedentes anterio-
. res. Institucionalmente, hasta ahora no fueron lo bastante fuertes para
aparecer con10 generales, y se ha exagerado su debilidad real (desde
afuera pero tan1bién desde adentro), al caracterizarlas con10 "mcra1nente
políticas" o "primordiahnente políticas". Pero sus ilnportantes prácticas e
ilnágencs son 1nás profundas que todo lo que paf lo con1ún se pretende
decir con "política". Las formas reales contienen e inspiran hoy alternati-
vas y desafíos hun1anos 1nás generales e in1nediatos.
No obstanle. en parte de esta tendencia hay proble111as de superposi-
L
r\~:
í""----
,.·., '
"
:'.--:···
~-··
168 LA POLÍTJCA DEL MODERNISMO
ción con la 1njsrna cultura dominante. Ya han sido incorporadas algunas

obras de es1c tipo aparente, que adoptan sus elementos más débiles: la
nostalgia radical, que conduce a la conocida aceptación y ratificación de
Ja P~rdida; o la aspereza y la tosquedad dentro de una pobreza impuesta,
que llevan al reconocimiento arrabalero y las 1natinés de teatro burgués
que siempre disfrutan con la "vida baja". Hay ta111bién una práctica pseu-
dorradical, en la que las estructuras negativas del arte posmodcrnista se
asocian a un. radicalismo norninahnente revolucionario ~ de liberación,
aunque en definitiva todo lo que pueden· hacer es socavarlo y hacer que
regrese a las confusiones del subjetivismo burgués tardío. No es sorpren-
dente que, al ver todo esto, los artistns alternativos más fuertes hayan ini-
ciado una larga n1archa en busca de instituciones alternativas, que tienen
que levantarse a partir de Jos recursos de las comunidades sobrevivientes
y potenciales existentes sobre el terreno.
. En segundo lugar, sin en1bargo, hay un' área flexible de una cultura po-
pular muy di.ferente, en gran parte incorporada hoy al mcrcaqo pero en
otra medida no originada por éste. Esta área es dian1etrahnenle opuesta al
"modernismo" incorporado. Es una simplicidad de todo tipo que se sos-
licnc de manera muy diferente. Está presente en el escepticis1no genuina-
mente popular de algunos comediantes, que mantienen la falibilidad hu-
maÍla en sus niveles cotidianos y por lo tanto jdentificables. Lo está en la
intensa vitalidad de algunos tipos de rnúsica popular, a la que sien1pre al-
canza el 1nercado y que a menudo es captada y don1esticada, pero que re-
nueva repetidas veces sus in1pulsos en fonnas nuevas y vigorosas. l.. o está
ta1nbién (contra 1nuchos de nuestros preconceptos) en algunas clase·s de
teatro y ficción "do1néstica" popular, en esa encarnación sie1npre inclina-
da hacia lo sentilnental de Ja Vida y las situacione's cotidianas. A n1enudo_
equivalen a poco n1ás que chisn1crío puesto por escrilo, pero un. chis1ne-
río que tiene algunas continuidadeS sustanciales cori intereses irreprin1i-
bles en la vida diversa de otras personas, más alfá de las fonnas reducidas
y distorsioíiadas de las representaciones 1nodernistas y posrnodernistas.
Es en esta área n1uy genéi-~11 de los chistes y el chis1nerío, las canciones y
los bailes cotidianos, los ocasionales atuendos de fiesta y los extravagan-
tes estallidos de color, donde persiste n1ás claran_1ente una cultura popular.
Sus energías y placeres clire·ctos todavía son irreprinliblen1ente activos,
aun después de haber sido .incorporados coino diversiones, re1nedados co-
1110 anuncios co1nerciales o encauzados hacia ideologías conforn1istas.
Son iinposibles de repri111ir porque en el carácter general de sus ünpulsos
y en sus npegos intransigentes a la diversidad y la recreación hu1nanas,
sobrevivinín, bajo cualquier presión y a través de no importa qué forn1as,
1nientras la vida 1nisn1a sobreviva y 1nientras tanta gente -mayorías reales
. '~ .:·
aunque no sie1npre conectadas- siga viviendo y procurando hacerlo 1nás

allá de las rutinas que intentan controlarla y reducirla.
El 1non1ento de cualquier tecnología nueva es un mornento de deci-

sión. Dentro de las condiciones sociales y económicas existentes, los
nuevos siste1nas se iristalarán corno fonnas de distribución sin ninguna
idea real de fon11as correspondientes de producción. La nueva televisión
por cable o por cable y satélite se basará abundantemente en viejos pro-
gra1nas de entretenimiento y unos pocos servicios baratos. Los nuevos
sisten1as de información serán don1inados por las instituciünes financie-
ras, los pron1otores de ventas por correo, las agencias de viaje y Jos anun- ·
ciantes generales. Estos tipos de contenido, predecibles a partir de las lí-
neas de fuerza del siStema econónúco, se verán con10 el contenido total o·
necesario del entretenimiento y la información electrónica avanzada. M~s
serian1ent~! llegarán a definirlos y a constituir expectativas pÍácticas Y.
autorrealizables.
No obstante, hay usos alternativos de fácH acceso. Los riuevos siste-
111as de televisión por cable y cable y satélite, y de telctexto y señal por
cable podrían desarrollarse plenamente dentro de .la propiedad pública,
no en favor de algún viejo o nuevo tipo de proveedor monopólico, sino
. con10 sistemas transp.ortadores comunes que, 1nediante arriendos y con-
'
~ " tratos, estarían a disposición de una a1nplia ga111a de organis1nos produc-
t tores y proveedores.
En televisión, podría haber: al n1enos cuatro nuevas_clases de servicios
de transmisión. Prin1ero, una red altenativa dC cine y v.ideo, a disposicióil
de di versos productores independientes. Segundo, una red de intcrcarn-
bio, a e1nplear en.tre Jás con1pañías televisivas existentes y productores
independientes de diferentes p<iíses. Tercero, una red de bibliotecas o lis-
taS de apüyo, servida por un catálogo electrónico con material hoy po-
seído o .almacenado por una an1pli_a garna d~ con1pañías productoras.
Cuarto, una red ele referencia y archivo, que haga uso del 111atcrial actual-
mente depositado en diversns forn1as de custodia pública.
La n1ejor forn1a de financiar los pri111cros tres niveles de estas redes,
en sus etapas iniciales, serían los sisten1as de pagar para ver. l~sta es la
única forma en que los ingresos podrían devolverse directamente a los
productores. 1~1 servicio gratuito ele bibliotecas públicas británicas, con
· las que estas redes tiei1en nníJlogías, es insatisfactorio precisa1ncntc en
este <ispcclo. l)istribuye adnlirablen1ente bien todo tipo de libros sin cos-
tos en el lugar de présta1no, pero fracasa, aun después de la dcrnorada
sanción del Derecho de Préstan10 Público. en retribuir a sus autores con
un ingreso justo. Un sistc1na de producción subsidinda de propósitos ge-
170 LA POLf TlCA DEL MOD ERNI SMO
nerales y uso gratuito sería una cuestión

diferente, pero. es.perjudicial te-
ner uno de los elem ento s sin el otro. A
partir de Ja experi!!ncia de la pro-
ducción culturúJ socialista centralizada,
hay mucho que decir en favo r de
la independencia relativa de prod ucto
res indivi~uales y cólectivos de pe-
queñ a din1cnsión. Pued en esta blec er
con la audi enci a una relaci61~ más
dire cta que Ja alca nzab le rncdiante un
siste ma de cont ratac ión por parte
de .institucion~s de prog rama ción capi
talis tas y corporativas, o de un sis-
tema supuestamente "púb lico' ' con su
burocracia inter1nedia de controla-
dores de progr'!-n1as.
De una u otra- rnanerá, nada está dcte
nnin ado por Ja tecnología, pero
un rasgo .in1portanle de los nuevos sistc
n1as es que brindan oportunidades
de nueva.S relaciones culturales. que Jos
sistemas más antiguos no podían
ofrecer. Así, la t;1uJtiplicación de cana
les hace innecesa~ios a los: organi-
zado res y contr6Iadores de progran1as
que actúan cuan do hay poCOs. De
rna.nera.sin1ilQ.f, la n1ultiplicidad penn
ile una visión seJeccionada").1 hora-
rios progran1ados· por uno mi sino: una
oport~nidad ya bi~n <icogida en el
uso d~ Jas·videograbadoras, aunque la
imposición de é.stas en sisten1as de
prod ucci ón y distr ibuc ión no 1nodifíca
dos se hace rápida1nefllc parasita-
ria. Más en gene ral, es posi ble tran sfor
mar la quiniela de la prqd ucci ón
avan...zada. J._.as ·audiencias "des deña bles
" o "inv iabl es" para las redes de
·pro ducc ión ceiltralizada son plen ame
nte viables en sisten1as de disponi-
bilidad e intercámbio continuos, rn~ís allá
de los ténninos competitivos li- ¡.:
tnitados por la audi enci a de las horas J'
pico y la publicidad asqciada. '
És.tos son ejern plos de los muc hos 1nod
os con10\ las nuev as técnolo-:-
gfas podrían üsarse de man era diferente ,1.1
, si se partiera de diferentes posi-

cion es sociale.S y cultu rales .bás icas . Eh
esta J)efspeCtiva ·alternativa, "ias
tecn olog ías 1nis1nas podr ían valo rarse
co1no 111edios para un sunlinistro_
variado .e igualitario, .111<.'is que .µara obte
ner un lucro selectivo. De tal ma-·· --:-=
do, el desa rroll o de la telev isión por
cabl e, dent ro del orde n hoy dom i:-· -
nante, excl uirá sistemátican1entc a las
poblaciones rµrales y··1as ciudades
y barrios más pob"res. Pero es sólo
una de varias li::.cnologías disponibles,
que en una· n1e.zcla adec uada podr ían
ofre cer un su1ninistro gene ral y
equitativo: sisten1as de señnles telefónic
a, receptores satclitalcs do1nésti-
cos, repetidoras con1unitarjas.
La nueva pérspectiva no debe ría limi
tarse a la repr oduc ción , a través
de algún 1nedio.inodifJcado, de los serv
icios ex.istcntes. Las nuevas cla-
ses de prod ucci ón cultural depe nder ían
posi tivam ente de nuevos instr u-
n1entos técnicos locales y espe ciali zado
s para la serie de productores al-
tern ativ os que ya trab ajan o espe ran
en los n1árgenes de 1<,:>s siste mas
cent raliz ados exis lente s ..La calid ad de
este trabajo inde pend iente ya es
impr esio nant e, y hay algu nos carnbios
claros ·de cont enid o y relaciones
''
formales. Lo mismo podría ser cierto de Jos nuevos sistemas de informa-

ciones. Los primeros siste111as de lla1nadas médicas, mediciones y alar-
n1as de seguridad podrían ser generales dentro de una década. Sucederá
especialmente así si se los ve desde el principio como un suministro so-
cial·, más que como elementos adicionales a un sisten1a con1erciaL Si con
los nuevos cables se instalan sisten1as adecuados de interruptores, habrá
cabida para el crecimiento 1nás allá de los siste1nas interactivos siinplcs
en la achninistración de rutina, el n1anejo de dinero, el pedido de bienes,
la reserva y planificación de viajes y otros servicios que podrían genera-
lizarse l?ll la próxima década. Ya es iinPortanie i~· 1nás al.lú de estos con-
ceptos liinitados de Ja "infonnación", hoy financiados por los intereses
existentes en las finanzas, el turisn10 y los hipennercados, y complemen-
tados por una ga1na·relativa1~1ente débil de intereses "generales", cultu-
rahnente nluy similares a Ja etapa de Jos Tib Bits en el periodismo. Como
ya está empGzando a suceder, las enciclopedias y los catálogos de Jas bi-
bliotecas pueden trasladarse a bases de datos, para favorecer la gran ex-
pansión de un sistema de búsqueda y referencia públiCas. Hay° ta.111bién
en 1nanos públicas un cuerpo de infonnación ya alinacenada, pero hoy
en gran medida inaccesible, sobre las calidades reales y con1parativas de
diversos bienes y servicios; éste es el sisten1a de infonnación pública
que podría ree111plazar con firmeza a la publicidad.
Hay otro can1po de acción más allá de éste. Lo que hoy se Jla1na usos
"interactivos" conllevan en su mayor parte una relación nluy despareja
,1.1
entre el proveedor y el usuario. Las bases de datos seleccionadas propo-
nen sin1plcs elecciones deterrninadas. En el extremo no privi_legü1do, to-
do lo que hacemos es apretar este o aquel botón, así con10 en las cabinas
de elecciones apretamos botones q hacernos cruces. La verdadera interac-
ción sería n1uy diferente, co1no ilustra quizás el uso de estas tecnologías
para registrar opiniones sociales y. políticas. Es fácil transferir las pregun-
tas preelaboradas ele encuestas de opinión a las tecnologías y hacer que
se aprieten botones de acuerdo con sus térn1inos ..Éste es el formato del
111ercado electoral, que tiene que distinguirse de cualquier den1ocracia ·
111ás activa.
El punto crucial es la relación entre opinión e inforn1ación. Una in-
vestigación reciente (.Hin1111elweit el al., Ho\.v Voters Decide, 1981) ha
de1nostrado que hay diferencias no sólo de grado sino de clase en lo que
se denon1ina y se registra sünple1nente 1nediante el voto como "opinión".
Algunas opiniones est<.in profundan1entc fundadas, con plena información
o sin ella, pero otras, aunque se expresen con seguridad en el momento,
son cón1parativa1ncnte superficiales y volátiles, y se ven afectadas con
fucilidad por el flujo de contextos y circuHstancias presentes. Éste es uno
172 LA POi...fTJCA DEL MODERNISM O
de los n1uchos terrenos en que se puede distinguir entre una democraci a

participativ a y un sistema representat ivo o aparenterne nte representat ivo.
Las agregacion es sin valoración específica, que hoy atraviesan tanto los
sisternas de registro de opiniones con10 los de votación, achatan estas di-
ferencias reales. cstabili7.an Ja gama de opciones y se convierten por sí
misn1as en formas persuasivas de intünnació n aparente, que" no sólo indi-
can sino que en algunos niveles forn1an la "opinión pública''.
En Ja actualidad. por fin, son técn.ica1nente posibles procediniie ntos
inás adecuados y respetuoso s. La rnodalidad de la encuesta de opinión,
n1ediante entrevistas o botones, despliega su agenda de preguntas con el
¡,~
supuesto de una capacidad existente para contestarla s en los términos es- ¡¡ ;
cogidos. Es una forn1a de la manipulaci ón' áparentemenl'e halagadora del
n1ercado con1ercial o electoral. Estudios piloto ya han demostrado que en .·~ .··
una forma deinocrátic a alternativa las etapas de .interrogación y de inda-
1:~; ,.:.
gación e infonnació n pueden correlacion arse progresiva rnente. De tal ~·
1noclo, una prirnera indicación general de opinión pue~e .conducir a un.

enfrentan1Í ento con argu1nentos y evidencias opuesta$, provenient es de
cualquiera de los puntos de vista de toda Ja ga1na real. I...as preguntas pue-
den entonces corregirse o refonnular se, o bien pueden hacerse proposi-
ciones alternativas , en un proceso de aprendizaje e interca1nbio genuina-
mente interactivo s. Las opiniones que suijan de esos procesos -que, de
1nanera crucial, son indefinida1 nente repetibles y variables- tendrán en-
tonces algún funda1nento real en relaciones sociales activas. En rigor de
verdad éste es un medio técnico de alcanzar, dentro de una sociedad·
con1pleja, algun6s de los procesos de formación de opiniones vigentes en
pequeños grupos activo~ y equitativos , .en ~os ·cuales se basaban tradicio-
nalJncnte las creencias fundadas y las rnodalidad es de discusión .Y deci-
sión deniocrátiCa directa, perdidas luego en las sociedades más grandes.
Una vez 1nás;uno de· los 1nayores benefiC:ios de fas n"uevas teénolo-
gías podría ser un progreso significativ o en Ja viabilidild de.todo ti'po de
asociacione s volunlarias: las fibras de la sociedad civil diferenciad as tan-
to del n1crcado ·co1no del estado. Hoy, aunque las líneas don1inante s ele
co1nunicación y organizació n están .poderosa y centralmen te financiadas
y controladas , nülJones de personas, de inanera constante e irreprimibl e,
crean sus propias organizacio nes, ya para objetivos ignorados o desdeña-
dos por las fonnas es1ablecidas, ya con10 inedias de apoyo e influencia
positiva. Lo característi co es que hoy funcionen en n1cdio de graneles di-
fic11l1~1dcs de recursos y en especial de distaricia. Una asociación puede
tener cien n1il 1nicmbros, y no ohs!ante no n1ás de unos pocos cientos, y
a 111enudo sólo uno o dos, en cualquier lugar en particular. Los problen1as
consiguien tes de viajes y financian1icnto se 1nit.igan entonces con dedica-
ción, pero en muchos aspectos las nuevas tecnologías intcracüvas po-

drían transformarlos al sun1inistrar instn11ncntos regulares de consulta y
decisión desde las propias casas, los lugares de trabajo y las co1nunida- ·
des. En 1nuchas organizaciones forn1ales, como partidos y sindicatos, ta-
les instru1ncntos ayudarían en gran 111edida a mejorar las con1unicaciones
y decisiones dcn1ocráticas. Pero tan1bién habría un gran fortaleci1niento
de todo tipo de asociaciones voluntarias e informales, desde grupos de
intereses especiales e instituciones de beneficencia hasta grupos políticos
y culturales alternativos y opositores. En la práctica, esto podría signifi-
car el logro.de plenos poderes sociales y culturales para la sociedad civil,
contra su apropiación o marginación por las corporaciones y el Estado.
Estos usos abren pos.ibilidades aún más amplias, en nuevas-·formas de.
cooperación y consulta en el trabajo. En algunos procesos podrían ree1n-
p1azar efectivamente al hoy engorroso y caro traslado diario-·de personas
1
a lugares de trabajo físi_ca111ente centralizados, que se cruzan una y otra,
1
¡. vez en las carreteras y líneas de ~ransporte. Esto será ecológican1ente de-
seable y tal vez i1nperativo, antes de fines de siglo, para muchas clases de
tfabajos y servicios. Sus formas flexibles, en aplicaciones ac!iCionales de
las tecnologías, serían plenamente congruentes con nuevas relaciones la-
borales en agencias autoadministradas. Tal sería una de las.principales
'configuraciones ele una economía genuinan1ente socializada, en la cual
las relaciones directas en empresas y co111unidadcs localizableS pueden
extenderse eficazn1ente a organizaciones mucho más an1plias y variadas
en un espacio físico n1ycho 1nás-grande.
Tan1bién hay nuevas posibilidades importantes en educación, ya_ seña-
ladas por el éxito de la Universidad Abierta. -Podría haber una nueva ga-
ma de siste1nas de aprendizaje forn1al, .que las personas usarán en su pro-
pi!J tien1po y a ~l.1 proeio ritn.10, algo espe~ialn1entc i1nportante e~1 un..
período en que hay nuevas necesidades de Licceso pennanentc a la educa-
ción. No obstante, lo que hoy se da .en las instituciones existentes es una
finne presión de la econo1nía tardocapitalista y sus gobiernos para redu-
cir la educación tanto de 111anera absoluta con10 en su varied.ad, con la
decidida exclusión del aprendizaje que ofrezca algo rnás que una prepa-
ración para el c111pleo y una vida cívica ya regulada. La palabra que se
usa como coartada para esta reducción y exclusión es "acadé1n.ico", hoy
e1nplcada para la 1nayoría de las forn1as de aprendizaje organizado y sos-
tenido a fin de apartarlas y desacreditarlas. La fórn1ula del "i1i~o acadé-
1nico" se usa de n1anera parecida para especializar el aprendizaje sosteni-
do y co111u excusa para cxcluü· de él a una mayoría. Claro que este uso se
li111ita a explotar algunos rasgos reales de acaden1ias relativa1llente cerra-
das y apartadas, dentro de una cultura desigual y privilegiada. Mucho
puede hacerse para a1npliar y can1biar las instituciones· existentes, n1e-

diante el desarrollo serio del principio general y su extensión n1ás allá de
la co1npleta1nente inadecuada edad actual de corte. Pero el uso de las
nuevas tecnologías puede añadir di:versidad y disponibilidad pern1anente
a las instituciones n1ás generales, sobre todo a·1 hacer que n1iren hacia
afuera y lleven sus mejores conocimientos y habilidades a una sociedad
1nás an1plia y rnás activa.
Éstas son algunas de las oricntac.iones generales en que podrían1os de-
cidir desarrollar las nuevas tecnologías, con la elección de una clase djfe-
rentc de econo111ía y sociedad. En conjunto, brindan la posibil.ic:Iad de
nuevos tipos de relaciones sociales y culturales activas en lo que', en todo
caso, va a ser-u.n:· inundo tecnológico excepcionahnenle con1plejO. T... os
crudos y reductivos intereses _consagr.ados actualn1ente a apodetarse de
ellas y .d~rigirlas· S.On un agravio suficjent_e. Pero en realidad sería igual-
1ncntc agraviante que, en el u1nbral de estas posibilidades," se ab_andona- ·
rana las vicjas"fórn1ulas del determinisn10 tecnológico y el pesimismo
cultural, las mi,~1nas personas cuya responsabilidad _central es itiformar,
proponer y actuar para reaUzarlas. Pues estos usos, dentro de procesos de
ca1no'ioS inucho ·_i'nás generales, se cuentan entre los n1edios indispcnsa'-
bles de una nue"'.a democrltcü1 radical y un nuevo soc.iabs1nO, en socieda-
des numerosas y 'complejas. Tan1bién están entre los movitnientos.autén-
tican1ente 111oderi1os superadores del largo y a111argo callejón sin salida de
un n1odernis1110 otrora liberador.
..;
.·•:
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'·,:.
9
Política y políticas:
el caso del Consejo de las Artes
Una de las ilusiones más atesoradas de la vida pública inglesa es la

creencia de que el hümbrc que está en el medio sie1npre tiene raZón. J)c
tal n1odo, si el Consejo de las Artes stifre el ataque tanto de la derecha
con10 de la izquierda, puede llegar a la falsa conclusión de que sus polí-
ticas son probablernente corrcCtas en térn1inos generales. Si la derecha
alega que eJ Consejo derrocha dinero·en "arte" subversivo, obsceno o tri-
v.ial, y Ja izquierda sostiene que es clilista, anti<lemocrático e irrcsponSa-
ble, parece natural, bajo el hechizo de la ilusión, 1nirarse los pies y ver el
siernpre virt1:JOSO ténnino n1edio. No obstante, debería ser obvio que n_o
hay térniino inedia entre estos tipos radicalmente diferentes de quejas y
afirmaciones. La vida pública inglesa se engaña de 111anera similar con la
n1etáfora del péndul_o, que oscila hacia la _izquierda y hacia la derecha pe-
ro siempre vue)ve al centro. 'fal vez debería1nos recordar que c;:uando un
péndulo pern1anece en el plinto muerto del centro, el reloj se para. ·
La idea de un térn1ino Jnedio virtuoso, que dC1nuestra serlo porque es
atacado desde direcciones opuestas, oculta un supuesto crucial: que lo
que sufre los ataques es en sí n1isn10 sin1ple y coherente. J)e otro n1odo
no se dernuestra nada, dado que una variación puede ser atacada desde
una posición y otra n1uy diferente desde otra. Al considerar el Consejo de
las Artes; encuentro un caso de este tipo: inconsistencias profunda1nente
arraigadas; variaciones inco111patibles; y en rigor de verdad, pese a su no-
table eficiencia en las actividades cotidianas, una incoherencia radical.
No estarr1os frente a un ténnino n1edio definido negativa1nente sino ante
toda una serie de contradicciones, en sí 1nisn1as el resultado de 1nuchas
intenciones y presiones can1biantes y diversas.
Histórican1ente, el Consejo de las Artes es un organismo keynesiano.
176 LA POIJTICA DEL MODERNISMO
Eslo solo ya explica en parte sus problen1as actuales. Pero lo realmente

interesante es que, con10 en tantas otras instituciones y políticas guiadas
en buena medida por la 1nano de Keynes, hubo desde el principio inccrti-
du1nbrcs y confusiones de definiciones e intenciones. Éstas son significa-
tivas tanto en sí nlis111as como en sus efectos constantes y a menudo tur-
badores sobre la política general. Recordaré brcven1cnle la historia
porque aún sufrin1os sus presiones contradictorias.
Keynes vio n1ucho n1ás allá que la mayoría de sus contemporáneos y
tuvo una hu1nanidad n1ucho más amplia. Para reconocer su distinción no
hay más que considerar Ja reunión fundadora del CEMA (Council for the
Encourage1nent of Music and the Arls) !_Consejo para el EslÍ1nulo de la
Música y las Artes], el predecesor inmediato del Consejo de la~ -Artes,
antes de que él-participara. El presidente de Ja Junta de Educación, De la
Warr, a quien se. pedían los fondos,
estaba entusfasrnado. Tenía visiones venecianas-de un espectáculo de pos-

guerra del Lord Mayor en el Tán1esis, en el cual la Junta de Educación con-
duciría a las artes" en triunfo desde Whitchall hasta Greenwich en Óiagníficas
barcazas y encantadoras góndolas; orquestas, intérpretes de inadrigales, Sha-
kespearc representado por el Old Vic, el ballet de Sadler's Wells, brillantes
telas de la Acadc1nia Real, bailarines folklóricos de Jos prados aldeanos: de
hecho, la Alegre Inglaterra. 1
Parece juslO decir que esto es ir más o n1enos tan lejos con10 Jo habría
hecho la clase dirigente inglesa por cuenta propia. Quizá ni siquiera tan t
J ..
lejos, en la rnedida en que los bailarines trataban de maniobrar eQ. las bar- •
cazas o los aclores gritaban y las ielas brillaban deSdé las góndolas. No '
obstante, esta sencilla aprc;>piación de las artes para ún espectáculo estatal
sigue siendo su perspectiva do1ninanlc. Desde un espc·ctáculo del Lord
Mayor hasta una boda real, se escogen y contratan versiones de las artes
para-embellecer.Jo que Bagehot llarnó con precisión el aparato teatral del
Esla~o. Keynes va 1nucho más allá de esto. Pero, al n1irar atrás, ·poden1os
distinguir cuatro definiciones diferentes de lo que debería hacer i..Jn nue-
vo tipo de institución.
La pri1ncra y_1nás conocida es la idea del patrocinio estatal de las be-
llas a11es. Con10 dijo Keynes en una charla radial en 1945:
Creo que tlldavía no se comprendi6 la i1nportancia de !o que ha sucedido.

Se ha iniciaJo pruder11c1ncnte el patrocinio estatal de las artes. Sucedió de
J. 711e Firsr Ten Ycars: Elevcnth Annunl Repurt of thc Arts Council of Great Britain.
1955-1956. pág. 6.
POLÍTICA Y POLÍTICAS: EL CASO DEL CONSEJO DE LAS ARTES 177
una tnanera rnuy inglesa, iníonnal y sin ostcnlaciones, a medio hornear, si

ustedes quieren. Se otorgan fondos modestos a un organisrno semiindcpen-
dientc para cstin11ilar, alentar y respaldar·a cualquier sociedad o institución
creadas por iniciativa privada o local que se esfuercen con un propósito serio
Y una perspectiva razonable de éxito por presentar para disfrule del público
las artes del teatro, la 1núsica y Ja pintura. 2
En segundo lugar, sin embargo, y 1nenos conocida -en.realidad, hoy

es extraño recordarla-, Ja idea de lo que en sustancia es una inyección de
fondos. Keynes creía que a largo plazo las bellas artes debían autofirian-
ciarse. C91no lo sefiala su biógrafo Harrod: "Su ideal para el CEMA era
qtie en ·1a etapa final, que siri duda no se alcanzaría sino· después de n1u-
cho tie1npo, no tuviera otros desen1bolsos que Jos costos administráti-
vos".3
. No. obstante, en tercer lugar, 'Keynes consideró de n1anera caracterís-
tica ql_le upa iniciativa tal significaba intervenir para modificar Ja ec.ono-
mía de -n1ercado o quizás, 1nás estrictamente, una .intervención para apar-
tar de é~ta a las artes. ~orno había expresado en 1936:
L.a explolación y destrucción incidental del don divino del artista público
~ :.
'
[public enterrainir], al prostituirlo en pro de la ganancia financiera, es uno de
los Peoics crí1ne1ies del capitalismo de la hora aCtual. Es difídil decir cuál se-
ría la :mejor forma de que el Eslado dese111pefiara el papel.que le toca. Debe-
mos aprender por ensayo y error. Pero cualquier cosa sería tnejor que el sis-
tema presente. Hoy en día, la posición de los artistas de todas clases es
desastrosa.4
Entretanto, en cuarto Jugar, hay una perspectiva diferente. El público

real y potencial para las artes es n1ucho rñás grande de lo que se supone
comúnmente. El éxito del CEMA durante la guerra y los de la BBC ya lo
demostraron. En este consenso emergente (y ten1porario) de la creencia
en una cultura expansiva: seria y popular, se recordaron anteriores esfuer.-
zos exitosos por llevar !aS artes a las personas que habían sido privadas
del acceso a ellas. c=;omo expresó Kcynes en 1945:
La tarea de un organis1110 oficial no es enseñar o censurar, sino dar alien-
to, cOnfianz;n y oportunidades. Los artislas dependen del mundo en que viven
y del espíritu de In época. No hay razón para suponer que ~!1 los tien1pos .~a-
2. The Listener, 12 de julio de 1945, p:'ig. 31.

3. R. F. Harrod, The Lije of Jolm Maynard Ke_vnt'S, Nueva York. 1951, pág. 401.
4. The Lfatener, op. ci1., pág. 31 .
l
....
178 LA POLÍTICA DEL MODERNIS.MO
cfos de logros llega al rnundo menos talento natural que en esos brcVes perío-
'• ."'
dos en que tuvo origen casi todo lo que 111ás valorarnos. N~evas obras surgi-
rán n1ás abundantem eñte en lugares inesperados y de fonnas imprevistas
cu'ando haya una oportunidad universal de contacto con las artes tradici()na-
lcs y contc1nporánea.s en sus fonnas 111ás nobles. 5
Ésas son, entonces, las cuatro definicione s e intenciones : el patronaz-

go estatal de las be1Jas artes; la inyección de fondos; una intervenció n en
el n1ercado, una cultura popular expansiva y can1biante. Evidente1nente
es posible que una sola inteligencü1 las sostenga todas; por cierto, una in-
teligencia particular-1.nente ciará. Pero cuando se pasa del plano de las ob~
servacione s y decJaraCiÜnes públicas al de las.política s efectivas, prónto
surgen diferencias de- énfasis y problemas de prioridade s, y más tarde
verdaderas contradicci ünes,
C9nsidcrcm-os por.turno cada una de las cuatr~ definicione s. Es pro""·
bable que Ja prin1era hhya sido dominante en la obra del Consejo de las
Artes. ·Éste no habla .a.1nenudo de patronazgo estatal; alude a los fondo_s
públicos y a lo que escrUpulosa1nente lla1na sus "clienteS". El efecto es
en gr'~n parte el rni.S1n6, con la salvedad de que hay un inconvenie nte
práctico inn1ediato co'n la expresión "las artes". KeynCs habló de "las ru ..
les del teatro, la música y la pintura". Los Estatutos de 1946 del Consejo
decían "las bellas artes·_exclusivamente". En los de 1967, esto se can1bió
por "las artes",_lo ql}e desde luego nos retrotrae ·al prqblerná. Keynes, al
ta
pormenoriz ar, había· dejado afuera la literatura, en cual Ja situa_ción de
los--csc;ritores era y eS tan difícil co1no la de-cualqui er otro artista, pero
donde el problen1a podía ser enn1ascara do y .racioi1alizado debido a Ja
existencia de bibJiolecaS públicas. Pero éstas son iÍ1icJativas .que se iljus-·
a 1a y . 1a
tan la tercera o . cuarta defin-ición, la exclusiOn de lileratura de la~..:--
~
primera tuvo efectos.ser ios, que subsisten en el hecho de q~e el Consejo

no logre encontrar para ella una política equitativa, aun después de haber :
vuelto a incluirla 1nai·ginaln1ente en "las artes".
La otra cxpresiqn, "bellas artes'", presenta aún 111ás problemas; tradi-
cionaln1en te entendida co1110 pintura y escultura, se proponía ahora in- .. ,,..,
cluir la música y. de 111anera muy sorprenden te, el teatro. Por otro lado,
con su aire (¿deliberadan1ente?) antiguo podía excluir plausibié1nente el
cinc, la fotografía, la-radio y la televisión C'nuévas obras [... ]de formas
itnprevista s").
No obstante, el problema es 111ás profundo. Co1no he1nos visto, Key-
5. Tite Liste11er. op. cit.

nes a veces habló indistintamente del "artista" y del "artista público". Es-
ta división cultural confusa y heredada, sin embargo, se fijó y se· raciona~
lizó de un nuevo rnodo durante la guerra: así corno estaba el CEMA, ta1n-
bién existía el ENSA; por un lado "arte", por el. otro "cntretenüniento".
Cuando enfocamos los proble111as de esa división, en un contexto de gas-
to de fondos públicos, casi podemos entender la evasiva expresión "bellas
artes'' u'sada por el redactor. Éste es el ca1npo de Ja contradicci6!1. Según
una interpretación, la tarea del Consejo de las Attes consiste en desen1-
bolsar ·ctinero para apoyar "exclusi va1nente", corno dicen los Estatutos de
1946, las n1ás antiguas y tradicionales "bellas artes". De acuerdo con otra
interpretación, con10 en realidad no es el Estado sino el público en gene-
ral quien suniinistra los fondos para lo que no es entonces un "patronaz-
go" (los ricos y poderosos c.on sus clientes) sino una forma de servicio
público, ¡,pueden li111itarse "las artes" a Jas'fonnas consagradas ya reco-
nocidas por los públicos n1ü1oritarios existentes, o el ca1npo de acción de-
be ampliarse a toda la gan1a de verd<.ideras obras artísticas de.' Ja época?
Aclarar esta confusión, que en la práctica conduce a todo tipo de re-
sentimientos desde posiciones muy diversas, no colabora -en rigor de
verdad hace casi in1posible aclararla- la alocada división ~e Jo que bené-
volail,lentc podemos llamar "responsabilidad" entre diferentes ministerios
gubernamentales: las artes en Educación, luego por gestión de Keynes en
el l'esoro, después, en 1964, de nuevo en Educación; la prensa, la activi-
dad editorial y el cinc c·n Comercio e Industria; la radioteledifusión, de
todas partes, en luterior. Incluso en este nivel podemos ver que nunca hu-
bo una política cultural pública coherente, y ·por otra parle que hay gru-
pos poderosos decididos a que nunca la haya; no siernpre deberíarr1os ha-,
lagar a esas personas llan1ándolas estúpidas y confundidas. Y es· en esta
alocada estn1~tura doride tiene que funcionar e.n l~ práctica el.Consejo de
las Artes, que ya carga con sus propias indefiniciones del "patronazgo" y
"las artes".
La segunda definición, sobre la inyección de fondos. sólo puede pro-
vocar ahora una cierta nostalgia. Aun antes de las peores etapas de la in-
flación, era evidente que .ni "Jas artes" Ili las "bellas artes" se "autofinan-
ciarían" en el sentido corriente. L,as sun1as de dinero hoy requeridas, no
sólo para la inyección de fondos sino para toda Ja 111aquinaria de bo1nbeo
de éstos, son 1nuy diferentes del presupuesto inicial· del CEMA, de
f. 25.000 por año, o del gasto de unas f. 920.000 en 1938-1939 en el área
todavía separada de museos, galerías, edificios históricos y monumentos
antiguos (las obras consagradas, tradic.ionales y residuales en que, en otra
división 1nás de "las artes", el Estado gasta fondos públicos, con la fina-
lidad mixta de proteger la "herencia" y pro1nover la educación pública).
·"":'::·:,:~(:1
~.~.- ....,,
__
i80 LA POLfTICA DEL MODERNISMO
No obstante, aún queda por señalar dos aspectos. Prin1cro, que bajo
Jas condiciones del capüalismo corporativo se ha con1probado que no só-
lo "las artes" sino un sector n1ucho n1ás an1plio de la acli vidad cultural
no pu,eden autofinanciarse. No sólo las orquestas·, las co1npañías teatrales
y Je danza, y los. poetas trabajan "a pérdida"; sucede lo n1is1no, si se con-
sideran los ingresos Ji rectos, con la 1nayoría de la prensa y el ·cine britá-
nicos,-la 1nayor parte de los deportes y, ele n1anera diferente, la radio y la
televisión. Centrar el proble111a del déficit, en térniinos capitalistas, en
"las artes'', es absurdo. Hay toda una crisis general y difundida de la eco-
nomía cultural, en1pcorada por la de la econon1ía en su conjunto pero to-
davía n1uy distinguible de ella.
Pero entonces, en segundo lugar, tan1bién hay que decir que todo el
prob1e1nn de los ingresos provenientes de las artes se confunde dcbl<lo a
un tipo conocido de contabilidad falsa. De hecho, una parte significativa
de Ja riqueza real y perdurable de nuestras s_ociedades -y con CIJo me re-
fiero aquí a riqueza negociable, valor efectivo, 1nás que a Ja "riqueza hu-
n1ana", ünportante pero evasiva en este contexto-. está en forn1a de obras
de arte. Las obras de arte de otros períodos se incorpor<1n·abierta e incluso
notorian1ente a este inundo de intercambios monetarios, a menudo corno
algunas de sus formas rnás perdurables y confiables. La contabilidad orto-
doxa excluye toda esta área del can1po de las gana1~cias y pérdidas en ar-
te. Sin en1bargo, si instituyéran1os dos nuevas prácticas -un I1npuesto a
las Ventas Artíslicas, que to1nara un porcentaje sustancial de las ganancias
de esta negociación y especulación con la obra de otras personas; y un
Fondo Na~ional de Derechos de Autor, por el.cual, una vez caduco el in-
terés del autor y sus herederos (en este 1non1ento, a los cincuenta años de
la muerte de aquél), siguieran recaudándose los derechos correspondientes
a algunas obras enton~es i11tcílsan1cnte explotadas-, podrían1os percibir la
cuestión de la "inyección de fondos" bajo una luz nueva y viable: Se vería
entonces con claridad cjuc decir que el arte nunca gana dinero es una.con-
''
denada 111c11tira. 1'a1nbién podría verse, por lo menos en un.nivel, que el
problen1a de financiarlo consiste en cubrir o disminuir las pérdidas a corto
ténnino con la expectativa razonable ele algunas ganancias 1nuy in1portan-
tes a largo plazo. El argun1ento 1nás general en favor de ese estín1ulo y
apoyo, nlientras se da tien1po pnra que la obra se realice y se abra carnino,
corresponde, desde luego, a una definición diferente.
No obstante, es en el ca1npo de esta tercera definición donde debe
buscarse el con1prnrniso conten1poráneo 1nás pronunciado. Apenas puede
sorprender que la idea keynesiana de apartar al arte del mercado general
se despnche surnariamente en el período en que progresos 1nás difundi-
dos -en atenciún n1édica, ed11cación, servicios públicos- están en vías de
retroceder te111porarian1cntc. En carnbio, en c·1 artíslico con10 en cslos

otros án1bitos, las artes sufren presiones en favor de su reinserción en un
nuevo tipo de n1crcado, no basado en costos e ingresos sino en las nuevas
grandes forn1as de la publicidad y c1 auspicio.
En esta oportunidad no puedo dcsan·ollar todo el argumento general en
contra de la publicidad y los auspicios, en su fonna conten1poránea, con10
distorsiones funda1nentales de Ja econo1nía e incluso del 1nercado misn16
en su anterior funciona1nicnto: distorsiones que ya han desplazado a nues-
tra cultura de sus puntos de apoyo, hasta el extren10 de que la publicidad
1nis1na es virtualtnente el único arte contemporáneo redituable.
Pero hay dos aspectos 1nás inrnecliatos. Prin1ero, que en esta 1nateria
el propio Keynes estaba confundido. J_,a idea de la intervención estatal en
unas pocas áreas esaogiclas,·de n1odo que ya no se "prostitu[yan] con el
objetivo d_e la ganancia financiera", es generosa pero en definitiva itn-
práctica. Una econo1nía está det~rminada por su estructur_a donlinante
funda1ncnlal y lo que se Je quita con la esperanza de que'funcione de
acuerdo con principios diferentes es finaln1ente arrastrado de regreso a la
órbita principal, o a lo sun10 se lo margina y, en su financ.ian1iento explí-
cito, se lo hace Vulnerable. Desde los años sesenta he1nos visto un ejem-
plo tras otro _de cón10 las norrnas y prioridades co1nerciales volvieron a
ünponerse con firn1eza. Por otra parte, las relaciones sociales e ideas de
1a economía do1ninantc constantemente vuelven a dar carnadura a las
crudas ideas de ganancias y pérdidas aisladas, desde las cuales crece y se
nutre el rcscntiinienlo contra las áreas seleccionadas. El Consejo de las
Artes no fue el únic°' en padecerlo, pero está claro que lo padeció, en el
· tendencioso y a tnenudo inalevotente exan1cn de sus gastos, exa1ncn de
un tipo que sólo rara vez se aplica a las empresas comerciales que, en sí
n1is1nas, se benefici<111 con forn1as n1ás encubiertas ele sostén público.
Aden1ús, en segundo lugar, la econo1nfa do1ninante tiene sus propios
modos de usar las áreas seleccionadas. Esto es lo que se v.io del n1odo
más grosero en el caso del transporte y los servicios públicos, pero ta1n-
bién lo que sucedió en el pequeño sector de las artes financiadas. Las ins-
tituciones artísticas presl igiosas, que acaparan un<1 parte tan grande de los
fondos del Consejo de las Artes, se e111plean no sólo en su c..irácter artísti-
co sino con10 atracciones turísticas y para agasajos de negocios, de obje-
livos clirecta1nentc co111erciales. lJna vez 1nás. 111uchos tipos de produc-
ción artística, pero en especial la de la metrópoli, son financiados
básica111ente por et Consejo de las Artes y en realidad no podrían seguir
adelante sin éste, pero pueden recibir. fondos adicionales, a costos relati-
Vé.Unente bajos, de instituciones con1crciales a las que se presenta con10
"auspiciantes" de la obra, y que ganan prestigio gracias a su asociación
182 LA POLÍTI CA DEL MODE RNISM O
con la calida d de los esfuer zos de otr~s personas: la téc_nic

a de relacio nes
piíblicas n1ás antigu a de todas.
Hay que opone rse rcsueltan1cnte a la ca111paña actual
para hacer a las
artes n1ás depen diente s de tales "ausp icios" , por dos
razone s. Prime ro,
porqu e enl1na etapa.cualquiera pero prev.ista, ese auspic
io co111erCial con-
sigue n1ontarsc, a bajo costo, a horcajadas de un sistem
a de fina:ncian1ien-
to públic o al que al mistno tie1npo, cuand o Je convie
ne, puede ridicul izar.
Podre1nos ver cuán serios son con respec to a las artes
cuand o se ofrezc_an
a financ iar algo a.sí con10 .e1 costo total. Pero, en segun
do lugar, porqu e la
deforn 1ación de ias llrtes por parte de Io que será inevita
blemente. un aus-
picio comcr cialrne nte selecti vo, por prestig io o relacio
nes públic as.• es al-
go a lo quc,de beiía opone rse resiste ncia mien~ras se encue
nt(e todavía en
una fase rclátivan1cnte lcn1prana y aparcnte111entc inocua
. Si adnliti1hos el
princi pio 4e que las artes que consig uen fondós, y cuand
o los con.Siguen,
están sujeta s.a c¡í.lculos con1ercialcs y de relaci ones pú~lic
as, haprer nos
perdid o n1edio siglo de esfuer zos, logros y dignidad.
·
La ironía , desde Juego, es _que "las bellas artes exclus
ivame nte" -¿o
dii-crnos "las be1Jas artes rnctropoJilanas exclu sivam ente"?
- podrJan ser
fina!l~ciadas, en ciertas forn1as n1uy limitad
a$· y con.vcncionalcs, por una
c(Hnbinilción de auspic io estata l y comer cial. En realid
ad, ése es uno de
los futuro s hoy previs tos por el Conse jo _de las Artes.
A n1enu<lo es res-
Paldad o, volun taria o involu ntaria1 ncnte, por el plausi
ble argum ento de
que sólo deberí a apoya rse la "alta cultur a", en los nivele
s prüfcsio.nales
niás elevados. Naturaln1ente, hay variaciones e.P estq pos5cj_
ón,,_pefo en su
exprcsiQn 1nás Cruda signif ica el qband ono de las artes
no tradici onales ,
el aband ono de lós espectáculo~ a111bulante'S y las pequé:f
i<is con1pañías
. ·.itinerantes, el aband ono o la "tran.sferencia'.' de Centro
s a:r~f~ticós y artes
con1u nitaria s, y divers as c.lases de-obr as exper üncnt
ales de bajo costo.
Las region es e intereses. que no reciban apoyo tendrán
entonc es el placef'
de escuc har que ¿e les dice no sólo que deben scgí.tir
cqntri buyen do, a
través de irnpuestos y precios, a esta arnalga1Úa de Arte
estata_l Ycorner-
cial de alto nivel, sino que son exclui dos por el criteri
o más podi::roso:
¡las nonna s!
Hay aquí una dificu ltad genuin a, Yo apoya ría a Keyne
s en su prime ra
defini ción de "esfÜrzarse con un p·ropósilo serio y una
perspe ctiva Tazo-
nable de éxito". Estaría de acuerd o con que esto implic
ajllici os profesio-
nales, preferentc111entc etnitid os por colega s. Pero tarnbi
én in1plica una
conSi<leración genui na del "prop ósito" y la ad111isi611.de
que.en arte no
todos son idénlicoS. Los ca111bios de propó sito -es decir,
de intenc ión ar-
tística y de relacio nes previs tas con posibl es públicos,
que el histor iador
conoc e en la transic ión al gran teatro isabel ino (ten1pr
ana111ente de1lu11-
POLÍTICA Y POLfTICAS: EL CASO DEL CONSEJO DE LAS ARTES 183
ciados, de acuerdo con norn1as tradicionales, por Sidney), en la ardua y

prolongada transición al dra1na burgués que hoy llena nu.cstros teatros se-
rios o en Ja discutida tran:Sicióü del arte acadénüco a los grupos indepen-
dientes y exposiciones de los pintores que hoy ocupan·un lugar prorni-
i1ente en nuestra~ galerías-, estos ca111bios de propósito, decía111os, son Ja
verdadera historia del arte. Es fácil leerlos retrospectivatnente, y el parti-
dario n1ás intolerante de Ja idea de la "alta cultura" puede, cbn estos
eje1nplos exitosos (porque hubo y sien1pre habrá algunos fracasos), ser
un radical retrospectivo tan agudo con10 desee. No obstante, es en nues-
tro tie1npo cuando Jas cuestiones no sólo son tnás difíciles sino 111ucho
inás reales. La costu1nbre no puede tener derechos prioritarios sobre
ellas. Lo que Keynes dijo acerca de "lugares inesperados" y "formas im-
previstas" no só1~ es pertinente y cierto; ta1nbién es la prueba de que él
pertenecía a la alta cultura en el único sentido importante, .más allá del
prejuicio y el hábito, y con su cualidad criracterística y esencial de la
apertura. No debe pern1itirse gue1os sielnpre confiados ejecutores de un
Arte enci.nnhrado y patentadb se apropiei1 de estos valores verdaderos o
los supri1nan.
Es aquí donde todos los problen1as de la cuarta definición llegan en la
práclica a un lugar central. Si usted es en efecto de esa clase de ejecuto-
res encumbrados y patentados que sabe -de antemano, desde Juego, pero
dará lo 1nis1no si es a posteriori- que cualquier ballet en el Covent Gar-
den, cualquier obra en el ·National l'heatrc, cualquier pintura de la Natio-
nal Gallery tienen mucho 1nás probabil.idadcs ~e ser arte elevado que una
.obra nueva en .un teatro local o en la sala de un cspcc.:táculo an1bulante; o
que l. a.danza experitnental de una pequeña. con1pañía i~inerante o_ la extra-
. ña tela de un hon1bre aislado que todavía tiene pintura en las n1anos, si
usted sabe t.Odo eso, ¿será un candidato obvio· a 111ien1bro del Consejo de
las Artes o el Jurado de Auspicios Comerciales?
Corresponde a Jp índole del.a cuarta definición -la de esti1nular una ·' -
cult1;-1ra popular seria, expansiva ·y Can1biailte- que se redefina toda la
cuestión de la naturaleza y los propósitos del arte. y que el elen1ento cla-
ve de esa re<lefinición sea la apertura. En cualquier perspectiva seria, se
trata de un proceso prolongado y complejo. Desde luego, tiene que cta:rsc
un lugar razonable al arte tradicional en su institución tradicional. Por
otr:l parte, con10 hen1os visto, aparecerán entonces nuevas obras dentro 1
de las instituc.:iones tradic.ionales sostenidas. Pero lo 1nás difícil de com- 1
prender es que aun el arte tradicional can1bia cuando ca1nbia su público,
y que en Ja elaboración del nuevo arte los públicos cambiantes sien1pre
son un factor de ünportancia, no sólo sociológica sino, cotno se ve en nli-
les de casos, formalrnente. De tal 1nodo, nunc.:a se trata sólo de la a111plia-
~··· -
184 LA POLÍTICA DEL MODERNJSM O
ción o expansión cuantitativ a de una cullura. Si toma111os con seriedad la

idea de hacer que el arte, con10 práctica y con10 obras, sea más accesible
a más personas, tencn1os que aceptar y hasta dar la bienvenida al hecho
de que con10 parte de estos can1bios la1nbién haya can1bios en las artes
111is111as. Nadie que conozca la historia del arte tiene que sentir miedo an-
te ellos. A decir verdad, de acuerdo con los antecedentes hay mucho 111ás
que te1ner cuando el arte está encern:1do en corles y acadenlias o cuando,
en el extremo opuesto, los artistas se ven en1pujados al aisla1nicnto a cau-
sa del desdén y no hay intercambi o entre ellos y un público amplio y
1nultifonne.
Soy entonces, por razones cstrictainen te artísticas y culturales, parti-
dario de la cuarta definición. Pero tarnbién la defiendo por las razones
políticas y ec:onómicas más sencillas. Cualquiera de las tres primeras· de-
finiciones podría a.traer algún lünitado apoyo público, pero en realidad
sólo es de acuerdo con la cuarta que, con buena conciencia, podenlOs re-
colectar para las artes fondos provenient es de. las rentas generales .. ta lu-
cha en favor de esta idea tiene in1po1iantcs intCnciones cultUralús, pero
ta1nbién es el único inedia seguro de satisfacer las necesidades rnás li1n·i-
tadas y·en extreino válidas de las definicione s alternativas de la polítjca a
seguir. Así, en vez de disculparse por el principio del financianliento pú-
blico de las a11es, o excluir o reducir nerviosame nte los aspectos de lapo-
lítica que desaprueba n Jos parásitos encu1nbrados y patentados o políti-
cos y co1nerciales, deberíamo s juntarnos, en la 1nayor cantidad posible, y
librar las verdaderas batallas.
¿Hará esto el Consejo de las Attes? Comencé diciendo que había here- '
dado y estaba formado por principios no sólo dif~rentes sino por mon1en- "
. tos incon1patiblcs· y hasta contradicto rios. con su status "semi.indepen- '
diente'', con stis miembros designad~·s Por los. ITiinis.irOs del n1oni.cnto, con
su dependencia de reñidas negociacio nes y financiamiento ministerial, en
realidad no está en buenas condicione s para Jjbrar una batalla. No obstan-
te, con10 está allí, la discusión debe empezar por él. A sus nüetnbros se les
co1ifían no sólo los fondos públicos sino la política públicn para las artes.
Digo "confían", Pero la desinencia sólo tiene qL;e variar un poco, y lran.s-
forrnar.cl lénnino en "confiable s'', por mencionar el peligro más obvio.
Prisioneros de .la definición rnás convenient e pero n1ás débil, encerrados
por sus auspicinntcs y banqueros n1inisteriales, con 1niradas nerviosaS ha-
cia los barones dcJ siste1nn que pueden hacer n1~s có1noclo el período Je
su 111;111dalo, en lodo caso aprcrniados y c·xc~clidos de trabajo y con la vista
puesta n1ucho 111ás sobre Jos {u·bolcs que sobre el bosque, pueden funcio-
nnr en realidad co1no presos de confianza, esos otros hon1bres.situados en
el n1edio a quienes ninguno de los lados respeta.
POLfTICA Y POLÍTICAS: EL CASO DEL CONSEJO DE LAS ARTES 185
Ya argurncnté antes, en el Consejo y fuera de él, en favor de un proce-

so de elecciones en vez de la designación ministerial ele sus 1nien1hros.
Los ponnenorcs y detáiles prácticos de esa propuesta corresponden a otra
ocasión, y ya he presentado n1is propias sugerencias. Pero en el presente
contexto quiero decir que ·1a necesaria discusión pública sobre estas cua-
tro definiciones del ruínbo de acción (y tal vez haya otras) debería ini-
ciarla el 111ismo Consejo de las Artes y estar centrada abicrtarncntc en éL
En rigor de verdad, por eso está abogando fundan1entalmente en la actua-
lidad, y es lo que comenzó a intentar hacer. bajo presión y en pequeña
r ·--· 111edida, en los últimqs ·años. Pero entonces, si ha de ser una verdadera
discusión pública, con la representación de todas nuestras variadas posi-
ciones, el Consejo necesita el alcance y la diversidad, la rf:spoi1sabilidad
-. y consideración específicas que, en mi opinión, sólo puede aseguiar uná .
'elección pública abierta.
He .criticado a Keyn.es, pero en el clima social actual 1niro hacia él, y
hacia el educador de adl1Itos en cuyo riombrc Se fuiidó esta COf?.ferencia, 6 ·
con un espíritu abiert9 y de reconocimiento. Puesto que la tarea, como
dijo Keyncs, sigue siend!=' dar aliento, confianza y oportunidades.
6. l~a oca.~ión fue la Coufcrcncia Con~nemorativa W. E. Willin1ns de 1981 [comp.].

10
El futuro de "Estud ios Cultu rales"
Quiero abordar aquí la cuestión de1futUro de "Estudios Culturale s",

aunque no como una inancra de subestün ar su fortaleza y desarrollo ac-
tuales, n1uy reales, que habría sido del todo imposible , creo, predecir
treinta años atrás, cuando el término co1nenzó a circular por prin1era vez.
En realidad, debemos recordarnos e!ia impredecibilidad comÜ una condi-
ción susceptib le de aplicarse tan1bién a cualquier proyección que poda-
rnos hacer, que en algunos casos serán con seguridad iguahnen te ciegas.
No obstante, es necesario ser finne y no vacila1ite en esta cuestión del fu-
turo, porque lo qtie pongnn1os en ella, n~estra propia pcrcepCión de las
diú.~ccioncs·en que debería encauzars e, constituirán una parte in1portante
de lo que se haga. Por olra.parte, la claridad 1ncntal que puede c"onducir a
alguna definició n de las considera ciones que han de aplicaisc al elegir
una dirección es a Ja vez difícil de lograr y necesaria, precisamente a cau-
sa de esa inccrtid1.i1nbre.
Quiero con1enzar con un aspecto teórico completa1nente central que ¡
para mí se cncueiitra en el núcleo de "Estudios Culturale s" pero que .no !:
sie1npre se recuerda. Se trata -para usar términos conte1nporáneos, y no l
los más bien inforn1ales con que se lo definió or.iginalinente- de que uno
.' no puede entender un proyecto intelectua l o artístico sin entender tarn- 1
bién su forrnació n; que la relación entre un proyecto y una forn1ación
!'
sien1pre es decisiva, y que lo destacado de "Estudios Culturale s" es que
precisa1nente se consagra a an1bos, en vez de_ especiali zarse en uno u
otro. En rigor de verdad, no le incun1be una foímación de la cual algün
proyeclo sea ejemplo ilustrativo, ni un proyecto que podría relaciona rse
con una forn1ación entendida co1no su contexto o su marco. En este sen-
tido, proyecto y formación son diferentes 1nnneras de materializar -difc-
!88 LA POLÍTICA DEL MODERNIS MO
rentes 1naneras, entonces, de describir - Jo que de hecho es una disposi-

ción cornún ele energía y dirección. Creo que ésta fue la invención teóri-
ca crucial .llevada a cabo: la ncgaliva a dar prioridad al proyecto o a la
fonnaci6n o, en lér111inos n1ás antiguos, el arte o la sociedad. La novedad
consisti~ precisame nte en ver que hahía más relaciones básicas entre
es-
tas áreas por otra parte separadas . Había habido 1nuchos preceden tes de
tipos de estudios que, tras haber considera do un conjunto determina do de
obras intelectuales o artísticas, Jo relacionaban con lo que se dcnon1inab;i
su sociedad; así con10 existía todo un cuerpo de obras -en historia, por
ejemplo- que describían sociedade s y luego las ilustraban a partir de sus
fonnas características de pensan1iento y ane. Lo que tratában1os de decir
entonces, y que sigue siendo difícil de decir pero 1ne parece central, es
que estos conceptos -que ahora definirían1os con10 "proyecto " y "forma-
ción''- abordan no las relacione s entre dos entidades separadas , "arte" y
"sociedad '', sino procesos que asu1nen estas diferentes formas n1aterialcs
~n fonnacion es sociales de tipo creativo o crítico o, poi· otro lado,
las for-
mas reales de las obras artísticas e intelectua les.·L. a importan cia de esto
es que, si son1os serios, tene1nos que ap.licarlo a nuestro propio proyecto,
incluido el de "Estudios Culturale s". Tenen1os que observar a partir de
qué tipo de formación se desarrolló el proyecto de "Estudios Culturale s",
y luego Ios can1bios de fornu1ción que produjero n definicion es diferentes
de él. Tal vez este111os entonces en condicion es de entender las formacio-
nes existente s y posibles que serían, en sí nüsn1as, un n1odo de definir
ciertos proyectos hacia el futuro.
Ahora bien, ése es, de una n1anera sumaria, un aspecto teórico; n1e
gustaría dar uno o dos eje111plos. En priincr lugar, no en "Estudios cultu-
rales" sino en una de las rnatcrias q1ie .contribuyeron a c;sta disciplina ; a .
sabe'r, Inglés o Estudios L.ilcrarios. Es rnuy notable que en todo.e; los ca-
sos las innovacio nes en los estudios literarios se' hayan ¡jroducidO fUera
de las institucio nes cducativ~1s formales. A fines. del siglo XIX, cuando en
realidad no había absolut;.1111ente ningunfi cnseüaqz a organizad a de. la lüe-
raturU inglesa, lÜ de111a"nda surgió en dos áreas descuidad as y en un .senti-
do reprimida s de la cultura de esta sociedad. Prin1ero, en la educación de
adultos, donde personas que se habían visto privadas de toda oportunid ad
educativa continuad a eran no obstante lectoras, y querían discutir lo que
lcíai1; y. aún más espccífica rnente, entre las rnujeres, quienes. i1npcdidas
de seguir una educación superior, se educaban a sí 1nis1nas repclidan1cnte
:i 1.rnvés de la lcct.ura, y en especia'/ rncdianlc. la lcct11ra Je
"literatura i1na-
ginativa", con10 solía decirse entonces. Arnbos grupos querían discutir lo ¡.
leído, y hacerlo en un contexto al cual aportaran su propia situación , su
propia experienc ia: una de1nancla que, segúu resultó evidente muy pron-
EL FUTURO DE "ESTUDIOS CULTURALES" 189
to, no sería satisfecha por lo que las universidades (si habían hecho algo,
y algunas lo hablan hecho de manera informal) estaban preparadas para
ofrecer, que habría sido cierto Lipa de hisloria o un conjunto de fechas,
una cierta descripción de períodos y forrnas. Lo que se solicitaba, enton-
ces, era la discusión de esta literatura en rel::ición con esas situaciones de
vida que la gente ponía de relieve al rnargen de Jos sistemas educaciona-
les establecidos, en la educación de adultos y en la frustrada educación
superior de las 1nujeres. De allí que algunas de las n1<ís notables entre las
primeras definiciones de lo que podría ser un curso n1oderno de Inglés
surgieran de catedráticos de extensión universitaria de Oxford que habían
salido y formado sus. ideas en relación con esta den1anda eóTnplctamcnte
nueva. Y cuando estC nuevo tipo de estudio de la literatura -al margen de
la filología.tradicional y.la n1era historia catalogadora- entró finalrncntc
en la universidad, su progra1na se escribió, por ejemplo en Cambridge,
C?Si cxacta1nente de acuerdo con los lineamientos que había definido
aquella prin1era fase de fines del siglo XIX y comienzos dcl·XX. Uno de
los fundadores de la cátedra de Inglés de Cambridge dijo que el libro de
texto de ese período era virtuahnentc una definición de su progra1na.
Pero miren lo que ocurrió luego: tras haber entrado en la universidad,
los estudios de Inglés se convirtieron durante veinte afias e1i-un curso -
acadé111ico bastante nonnal, que marginó a aquellos de sus nliernbros que
sostenían el proyecto original. Pues lo que hacía por entoncés en la insti-
tución era en gran medida reproducirse, cosa que todas las .instituciones
académicas tienden a hacer: reproducía los instructores y examinadores
que reproducían a gente con10 ellos misn1os. Dada la ausencia de presión
y demanda de grupos que estuvieran al 1nargcn del sistema cducalivo es-
tablecido, esta nueva disciplina se volcó en gran parte sobre sí .rnisn1a. Se
LrªJ!{)forn16, con algunas notahles ventajas, corno sicn1pre pasa, en una
disciplina profesional; alcanzó niveles más elevados de rigor crítico y
erudición; pero al n1isn10 tiempo fueron marginadas las personas que en-
tendían el proyecto original; corno Leavis, por cjcrnplo. Lo curioso es
que éstas trataron entonces de salir de la universidad, para volver a poner
Cn n1archa el proyecto rnás general. Pero debido a 1'1 forn1ación que cons·
tituían -en gran medida, si uno quiere ser estricto en Jos ténninos habi-
tuales, un grupo de personas de familias pequeño burguesas; casi igual-
111ente resentidas con· la clase inedia alta cul.ta y establecida, que
considerab~ la literatura propiedad suya, como con la n1ayoría, a quienes
sentían no sólo indiferentes a ella sino hostiles y hasla arnenazantes-, es-
cogieron una ruta muy precisa. Salieron y enviaron a sus estudiantes a las.
escuelns secundarias, a buscar a los individuos excepcionales que pudie-
ran Juego volver a la universidad y pro1novcr este proceso ..Lo que se ha-
bía lleV·ado a Ja universid ad co1no proyecto suyo ya no era el n1is1no, de

rnodo que se fueron. Pero como se concebía n a sí niismos con10 institu-
ción rninoritar ia, en1peñad a en educar a una nünoría crítica se lrataba
ahoÍa de un proyecto diferente y no del proyecto general de Ia p.rimera
definició n. Y así todos cuantos 'leyeron por pri1nera vez lo que hoy po-
dría lla1narsc con bastante justicia "Estudios Culturale s" de esa tendencia
-la de H..ichards, de Lea vis, de Scrutiny- . textos que estudiaba n la cultura
popular, las ficciones populares , la publicida d, los diarios, y hacían fruc-
tíferos análisis de todo ello, descubrie ron con el tie1npo que la adhesión
de esos cstuclios: a la reproduc ción de una 111inoría específic a dentro de
institucio nes del_íberadarnentc minoritar ias les creaba un proble1na de
creencia, y tan1b~éh un problcrna para definir cuál era el pro"yecto. · ·
Si observan Ju.ego e·! á1nbito en que hubo un proceso ·~lterior d'e ca1n-
bio y en el .cual se definió un proyecto diferente , fue otra vez la ~duca
ción de adultos. ~n realidad, nunca se resaltará dcn1asiadó que "Estudios
Culturale s", en el sentido en que hoy entendem os la materia, y pese a
todas las deudas con sus predeceso ras de Ca1nbridge, surgió en la educa-
ción de adultos: en Ja WEA [Workers ' Education al Associati on - Asocia-
ción ·Educativ a de los 1'rabajad ores];en las clases de extensión extramu-
ros. En ocasiones leí relatos sobre la evolución de "Estudios Culturale s"
que de manera c·a.racterística fechan sus diversos desarrollo_s a partir de
los textos. ~l'odos conocem os las descripci ones que alinearán y fecharán
The Use,, of Literacy, The Making of the Engfüh Working Class, Culture
and Society, etcétera. Pero, de hecho, ya a fines de Jos añÜs cuarenta, y
con a·lgunOs _precedentes -a.unqüc :fueron prin.cipalmc.nte en,c.ic;ncias ,eco-
nótnicas y asuntos exteriore s- .incluso en los años. treinta, "Estudios_
Culturale s" tenía una actividad extrcrna en la educació n de.adulto s. Re-
cién pasó al texto in1preso y ganó cierto tipo de reco!)ocjiÚienh_) j_ntelec~
tual general Con los libros posteriore s. A menudo Jne entrist~ce pensar en .'"
.,.
'·I·
.,., ~"'
la mucha gente que participab a en ese can1po durante esa época y que no· ~ ·.I~~
publicó, pero que hizo tanto cÜn1ó cualquier a de nosotros por afinnar es~ . '!'; ; ·\'
.;., ~ ;~!
ta obra. A fines de los años cuarenta, la gente hncfa cursos de nrtes visua- ,,
les, n11ísica, planearni cnto urbano y la naturalez n de la con1unidad, la na-
turaleza de los as~ntamientos, cine, prensa, publicida d, radio¡ cursos que
si no se hubieran 'realizado en ese sector particula nncnte desaventa jado
de la educación habrían sido reconocid os mucho antes. Sólo cuando· esta
obra alcanzó nivel editorial naciona'J o fue adoptada -con cierta rcticcn- ·
cia- en Ja univCrsidad, logró que se la percibiera , de Ja 1nancra típica en
esta cultura, como existente. En mi generació n hubo personas de las que
podría hablarles que hicieron tanto co1no cualquier a de nosotros, perso-
nas cuyos no1nbrCs quienes enseñan hoy "Estudio s Culturale s" si1nple-
--~-----
mente no conocerían, y que lo hacían en un ámbito que era precisamente

una alternativa escogida al grupo de Leavis. Debería destacarse que era
una elección: lo distintivo era que las personas se incorporaran a la edu-
cación de adultos co1no una vocación 1nás que como una profesión: Ed-
ward Thompson, I-loggarl, yo n1is1no y 1nuchos otros cuyos no1nbres son
desconocidos. Era uha renovación de ese intento en pro de una educación
dc1nocrática n1ayoritaria que había estado presente a lo largo de todo el
proyecto, pero que seguía dejándose a un lado a rnedida que algunos de
sus elc1ncntos se incorporaban a las .instituciones que luego los 1nodifica-
ban. De tal modo, a partir de la posici6í1 de Lclivis hubo una continuidaQ
inicial de ciertos procedimientos analíticos que finalmente se· modifica-
ron exhaustivarnente, porque estas personas querían prccisarnentc una
cultura democrática, y no cr~ían que pudiera alcanzarse exclusivamente
mediante la constitución de una "1ninoría" leav.isista. Eran conscientes,
no obstante, porque éste era ull tipo de trabajo 1nuy práctico y aprenüado,
de que las tonterías de re~unciar a Ja e~ucación pÜpular de 1nasas y la
cultura den1ocrática, cuando uno-tiene que ir a negociarlas sobre el terre-
no, no se resolverían con facilidad.
Doy este ejemplo porque con dcn1asiada frecuencia la historia de ca-
da fase ele "Estudios Culturales" se describió a través de los textos. Esas
versiones hablan de tal individuo que hizo tal obra; tal tendencia; tal es-
cuela; tal nlovin1iento etiquetado de esta o aquc11a 1nancra; lo cual pare-
ce rnuy pulcro, co1no sieinpre es este tipo de historia idealista -una clase
muy acade1nizada de historia literaria o intelectual-. No obstante, en un
sentido eso es sólo la supci-ficic del desarrollo real, superficie engañosa
por. otra parte, porque lo que sucede en cada 1non1ento es que una forma-
ción que tiene con su sociedad una _relación general dada to1na lo que de
otro 1nodo podría describirse· corno proyecto con éiertas continuidades, y
de heCho Jo altera, no necesariamente para mejorarlo. Sie1npre ha habido
tantos retrocesos con10 avances; y uno de esos retrocesos aparece, creo,
en la fase siguiente. Co1no parte de es_ta obra comenzó a ser reconocida
intelectualmente, en hl inedida en que estaba presente tanto en las discu-
siones como en los periódicos, y hasta cierto ¡)unto en las universidades,
se la consideró lTiucho más nueva de.lo que vcrdad"eran1ente era. Si to-
n1an 1ni libro Con11nunication.~·, que fue un encargo porque la Uni6n Na-
cional de Docentes convocó una conferencia sobre "Cultura popular y
responsabilidad personal", nacida· de hecho del interés existente en los
años cincuenta por las historietas de terror -así de curiosa es su raíz-, ve-
rán que en realidad lo hice, y no tardé mucho tiempo en escribirlo, con eI
material que durante quince años había usado en las clases de adultos. De
tal modo, la sensación de novedad que se transmite fácihnente al descri-
-,.,, ·.~,·
hir los textos es de hecho engañosa, dado que la verdadera formación del
proyecto ya estahn presente. Pero cuando esto con1cnzó a suceder, signi-
ficó ~ierta diferencia intelectual de importanci a en la universidad, aunque
nunCa una que pudiera haber cambiado sus institucione s y supuestos más
fund~rnentales.
f>ero luego hubo un período de expansión de Ja educación que creó
nuevos ámbitos precisan1entc para este tipo de trabajo, y dio naci1niento
a un nuevo tipo de fonnación, que tal vez continúa hasta hoy. Todavía
puedo recordar cuando Jnis alumnos conseguían sus primeros empleos y
volvían y me decían: "Fui a presentarn1e al director como profesor recién
designado en Estudios Liberales [humanísticos] y le pregunté qué eran, y
él n1e contestó: 'No sé; lo único que sé es que tengo que dictarlos"' . Se
encontraban cntorices en esa sitµación sin precedentes, para ·la n1ayoría de
las personas que e1npiezan a· trabajar por prim·era vez, de poder escribir
un progra1na, cosa pai·a Jlegar a la cual en otras circunstancias uno se ~fa
na y se arrastra toda una vida, y luego prob~ble1nente no. logra hace.rlo.
1Cnían la opción de poner por escrito ciertas ideas, y lo que presentaron,
en la mayoría de los casos, en nuevas universidad es, en politécnico s, en
institucion es de educación co1nplementaria, incluso en algunas escuelas,
a medida que esta nueva fase empezó a divulgarse, fue precisamen te esta
área de trabajo que la universidad andaba buscando con bastante cautela
pero 1nantenía bien al margen de sus áreas verdadera1nente centrales y
decisivas. Y pudieron hacerlo porque la opción en favor de Estudios Li-
berales había sido rnuy vnga; no se había basado en n1ucho más que la
sensaci.ón -quizás fundada ésta, a su vez, en la persistente desconfian za
con respecto a la ci·encia y.Ja tecnología como demasia,do te_rrenales..:... de
que la ger_Jtc debía dc~cubrir algunas de las 111ejores cosas de la vida.
De esta manera, y sin ningún cuerpo de obras bien establec_ido que ·
sirviera de base, co1nenzó a desarrollar se en estas nuevas institucion es
una nueva fonnación, pero con ciertas consecuenc ias. En primer lugar,·
cuando uno entra en las instituciones -cuando pasa el rnomento mágico
en que uno escribe.el progra1na y tiene que ponerlo en n1archa, cxa1ninnr-
lo; cuando se retine con sus colegas; cuando la disciplina se convierte en
un dcµarta1nento y tienen que negociarse las relaciones con los dc1nás
departa1nentos; cuando se les asignan el horario y los recursos pertinC:n-
tes-. lo que ocurre es precisa1nentc aquello que mutiló Inglés en Ca111-
bridge. En el 111orncnlo n1isrno en que un progra1na audaz se tra11sfor1116
en un progr:.1111a a ser cxarninado, dejó de ser cn1ocio11antc. Y justo en el
n10111cnto en que esta nueva obra colinaba lo que todavía eran, pese a los
bienvenido s ele1nentos de expansión, institucion es n1inoritarias -aún for-
111adas. aclcn1:ís, con ciertos precedentes acadérnicos en torno de departa-
_L
·-[
n1entos, acerca de Jos non1bres de las disciplinas, etcétera-, se produjeron

en el proyecto ciertos ~arnbios clave .
.No obstante, hay otra clase de institución que 1ne gustaría 1nencionar
priincro y que apareció en el 1nisn10 período -1ne refiero a los años se-
senta-: es la Universidad Abierta. Acerca de ésta hay que plantear dos
aspectos cruciales, por decir.lo así, si1nultáneamente. Primero, que fue un
intento extraordinario en Ja tradición del movimiento por una cultura de-
n1ocrática de tipo educa_tivo y acceso abierto; no una in1posición burocrá-
tican1ente centralizada de un programa cultural que ilustraría a las masas,
sino un proyecto genuinan1ente abierto y educativo. Al 1ni~n10 tie1npo,
~in e1nbargo, fue una ruptura deliberada con las tradiciones de su propia
sociedad en Ja educación de adultos y la Agremiación Cooperativa, en to-
- ····' . das las organizaciones autocducativas locales de trabajadores y otras, que
se habían basado precisan1~ntc en un principio que na· podía realizar: que.
las cuestiones intelectuales surgían cuando uno elaboraba disciplinas in-
. telectuales qlie .formaban Cuerpos de conocimiento en contacto _ con las si-
tuaciones y experiencias de la vida de Ja gente. Dado que, d.esde luego, ·
era exactamente eso lo que había pasado en la educación de adu'ltos. I~os
acadén1icos tomaban de sus instituciones la econo1nía universitaria. o el
ii inglés universilario o la filosofía universitaria, y la gente quer.ía saber qué
-~~ ' eran esas cosas. Este intercambio no se disolvió en el simple jJopulismo:
~ <{t
1 • .,..
.de que todo aquello era tontería intelectual. No obstante, los nuevos estu-
;:., diantes insisiierán en gue: 1) había que analizar la relación de esto con su
propia situación y experiencia. y 2).había áreas en las que la· disciplina
mis1na podría resultar insatisfactoria, y por lo Lanto sostenían corno prin-
.cipio crucial el derecho a decidir sus propios programas. Este proceso de
intercarnbio constante.entre la disciplina y los estudiantes, que se institu-
cionalizó allí, fue interrumpido deliberada1nente por la Universidad
Abierta, un proyecto muy wilsoniano en dos sentidos. Por un-lado signi-
ficó acceso popular; por el otro, insertó una tecnología que estaba p9r en-
cin1a del movi1nienlo de Ja cultura. Este proyec;to aPortaría enorn1es be-
neficios, pero hasta la fecha carece del crucial proceso de intercainbio y
encuentro entre personas que ofrecen las disciplinas intelectuales y quie-
nes las usan, que tien¡;n rnucho tnás que derecho a ser sometidos a prue-
ba para ver si las con1pre11den o si se las están presentando en forma con-
veniente -habida cuenta de que, de hecho, lienetl el derecho n1ás básico
de definir las cuestiones-. Después de todo, estas personas estaban en
c:;ondiciones pn'íct.icas de decir "Bueno, si usted ine dice que esa pregunta
excede su nullcria, tráigan1c entonces alguien cuya n1ateria la abarque, y·
si no, ¡qué diablos!, salga de su marco y contéstcla usted mis1no". Fue a
partir de esta situación con1pleta1ncnte rebelde y desordenada que se pro-
194 LA POLÍT ICA DEL MODE RNISM O
dujcro n las conve rgenc ias extrao rdinar iamen te comp

licada s y a n1enudo
confu sas de lo que llegó a ser "Estu dios Cuhu rales"
; precis amen te por-
que Ja gente no aceptaría esos Jín1ites. No obstante,
la Universidad Abier -
ta, como eje111plo fundan1ental de una brecha que
iba más allá de una ins-
titución 1ninoritaria, llevab a en sí el clen1ento de una
tecno logía insertada
por encim a del proce so social de la educa ción: tenía
esta doble dünen -
sión caracterí~.tica.
Llego ahor:a a 111i punto polém ico. Justo en ese mon1
ento apare ció un
cuerp o de teoría que racion alizó la situac ión de esta
forn1ación en vías de
buroc ratiza r y conve rtirse en morad a ele intele ctuale
s espec ializa dos. Es
decir, las teorías que vinieron -el renac imien to del
forrnalis1nÜ,.los tipos
más siinpJes. (inclu idos los marxi stas) de estruc
turali sn10- tendie ron a
consi derar que Jos encue ntros prácti cos de las perso
nas en la sociedad le-
nían rclativamc·Ote pocos efecto s sobre su progr eso
gener al, dac!O que Jas
princ ipales fuerza s .intrínsecas de esa socied ad poseí
an estruc turas pro-
fundas y -en las fonna s más sin1p les- las perso nas
que las operaban eran
1nero.s "agen tes". Esto signif icó precis arnen te incita
r a Ja gente a que no
ton1ara en cuent a su propi a forn1ución, no tomar
a en cuent a la situac ión
nov,edosa .Y a Ja vez estirn ulante y probl emáti ca en
que se .encontraba; el
hecho de que este tipo de educa ción conse guía comu
nicars e con nueva s
clases de gente y seguí a eslando, no obsta nte, dentro
de institu cione s n1i-
noritarias, o de que las institu cione s ejercían las presio
nes burocráticas Ji-
mitad oras del progran1a y los exán1cnes, que consta
nte1nente retrotraían
cuesti ones en bruto a algo mane jable de acu~rdo
con sus propj os térmi -
nos. Justo en ese mome nto -que esper o sea todav
ía un mon1ento de ten-
sión fructí fera- hubo duran te un tiemp o una acept
ación 3.crítiCa de un
·conju nto de teoría s que en Cierto sentid o racion
alizar on esta Situación,
que dijero n que así era con10 funcio naba el orden ,.l
cultur al, como distr~
buía la ideolo gía sus roles y funcio nes. Enton ces
todo el proye cto fúe·
desvi ado radicaln1ente por estas nueva s foniia s.de
teoría ideali sta. Aun
las obras 1nuy difere ntes de Grain sci y Benjan1in
fue.ron subsu mirlas en
ellas; y poco y iiada .se supo del vigoro so y ternpr
ano desaf ío planteado a
esos ideali smos mode rnista s por Bajtin , Volos hinov
y Medv edev. Aun
cuand o las forn1aciones se teoriz aran (cosa que no
suced ía n1uy a 1nenu-
do), la lección principal del análisis fonna ciona l,
conce rnient e a 1a·propia
y otras forn1acioncs conre1nporáneas, consi stía
en estud ios acadé nücos
1ncnos acent uados que puest os a una distan cia segur
a.
En sus aspectos más gener ales, esta obra siguió siend
o un tipo de· aná-
lisis intelectual que querí a camb iar el desar rollo real
de la socied ad, pero
localm ente, dentr o de la instit ución , no dejaro n
de existi r las presio nes
que había n can1biado tantas cosas en fases anteri
ores: de otras discip li-
nas, de departamentos rivales, la necesidad de definir la propia materia,

justificar su importancia, demostrar su rigor; y estas presiones eran preci-
samente lo contrario del proyecto original. Ahora bien, en este período
hubo en realidad una conquista rnuy grande, como puede verlo cualquie-
ra que con1parc las obras anteriores y posteriores. Cuando escribí Com-
munications, estábarnos analizando diarios y programas de televisión,
con el 1naterial desparran1ado en el piso de la cocina y nosotros sentados
en filas de sobres; ahora, cuando observo los departamentos de estudios
de n1edios de con1unicación y veo el equipa1niento que tienen para hacer
adecuadarnente la tarea, adrnito desde luego que los progresos son nota-
bles. De 1nanera sin1ilar, en los estudios de películas, nunca sabíamos si
el fihne: a) llegaría; b) funcionaría con ese proyector, y c) si en una clase
de adultos la gente iba a quedar tan aturdida después de verlo que cuan-
do uno quisiera annar una discusión no podría sacarle una sola palabra;
ahora los cursos de cine funcionan en una institución apropiada, y nunca
dudé dé las ventajaS de ello; así con10 nadie de la Facultad de IngléS de
Can1bridge podría hoy dejar de creer por un momento que lo que hace es
infinitan1ente superior al trabajo de Leavis. Quiero decir, en cierta y no-
vedosa manera sien1pre es más profesional, más organizado y funciona
con recursos adecuados. Por otro lado, subsiste el problcina del olvido
del verdadero proyecto. Cuando uno clasifica estas disciplinas y dice:
"Bueno, 'Estudios Cuhurales' es un monstruo vago y demasiado a1nplio,
pero podemos definirlo con más precisión, coino esludios de rnedios de
con1unicación, sociología de la comunidad, ficción popular o n1úsica po-
pular"., crea entonces disciplinas defendibles, y hay gente de otros depar-
tarnentos que puerje ver que se trata de_ disciplinas defendibles, que aquí
hay un trabajo con referencias y presentació1.1 adecuadas. Pero Ja cuestión
de qué pasa entonces con el proyecto sigue vigente. Y en cierto sentido la
crisis de estos últimos años debería recordarnos la relación continua en-
tre el proyecto y la fonnación: el supuesto de que éramos tesligos del de-
sarrollo de cierta estructura que, por decirlo así, era inherente -una con-
tinuación de alguna línea sin1plc, como en esos relatos de la historia de
los Estudios Culturales que habían mostrado cú1no la gente superaba gra-
dualn1cntc, pero siempre con dificultad, sus errores residuales y avanza-
ba unos pasos- fue brutalmente impugnado por la n1uy consciente con-
trarrevolución de estos últimos años.
Aquí es donde llego a la cuestión del futuro. Puesto que lo que tc-
ne1nos ahora es una situación en la cual las instituciones culturales popu-
lares han cambiado muy profundan1ente a lo largo del período en que se
desarrolló "Estudios Culturales", con modificaciones pertinentes de itn-
portancia -por ejemplo entre la radioteledifusiún y la i111prenta- y de un
tipo que nadie habría creído posible en los años cincuenta. 1'enemos nue-
vos conjuntos de proble1nas, tanto dentro de los diferentes tipos de estu-
dios que hace1nos, respecto a cuál de ellos se relaciona verdadcrarnente
con el proyecto, como ta1nbién en el juicio de nuestra propia fonnación
en esta situación hoy muy transformada. Consideraré en primer lugar un
par de eje1nplos del proceso interno de los te1nas 1nisrnos, que ilustran los
efectos contradictorios de este desarrollo bienvenido y la institucionaliza-
ción sin1ultánea de "Estudios Culturales". Si to1nan la cuestión de la cul-
tura popular, o la ficción popular, verán que en Jos años ochenta está n1uy
clara1ncntc transforn1ada con respecto a su situación en la década de.1 cin-
cuenta; y no sólo porque la gente está rnás preparada, debido a can1bios
sociales y formacionales generales, para relacionarse directamente con la
cultura popular y ponerse .rnuy consciente1nente a distancia de la posición
de Richard y Leavis en los años veinte y treinta, que sólo la veían con10
una amenaz~ a la cultura letrada, elemento éste que sobrevive, tal vez,
aunque tan incierta y a1nbigua1nente como siempre, en el libro de Ri-
chard Hoggart. Pero al mis1no-tie1npo esa tensión anterior entre dos tradi-
. cioncs y tipos muy diferentes de trabajo puede disolverse con facilidad
cuando se la explora. Es necesario y con1plctamente defendible en el pla-
no intelectual anali~ar series y telenovelas .. No obstante, n1e pregunto por
los cursos en que al menos los 111is1nos docentes -Y diría l'o propio de los
estudiantes- no se toparon con los problernas de todo el desarrollo del
teatro naturalist,_1. y rcalisla, del teatro de los proble1nas sociales o de cier-
tos tipos de formas seriales del siglo XIX, que son precisamente ele1nen-
tos de la constitución de estas fonnas conte1nporáncas, de niodo que la
.tensión entre esa J1istoria social de las :forn1as y estas formas en una situa-
c-ión conte1nporánea, con su contenido en parte nuevo y en partt.vi.ejo,
-sus téCnicas en. p~rt-e nuevas y e~ Parte viejas, Pueda ser explorada dando
importancia a ambos lados. Es inuy fácil que esto no suceda si uno defi- '!
ne un tipo de programa n1ás siinple, porque entonces el docente puede
decir "Bueno, para eso tiene que rernitirse al teatro"; o a la literatura o a
la ficción. "lo que haCem.os nosotros es ficción popular". Sin e1nbargo,
¿c61110 podríarnos llevar a térnüno el in1portante trabajo que se está ha-
ciendo hoy sobre los relatos de detectives, por eje1nplo, si no fuéra1nos
capaces de remontarnos a los relatos policiales del siglo XIX y captar el
1ncdio social y cultural preciso del cual provino esa forn1a, para poder
·.:.-, ..
ugregar entonces una di111ensión extra de anñlisis a lo que decin1os en la
actualidnd acerca del relato dctcclivcsco? O bien, en In din1ensión socio-
lógica de "Estudios Culturales", está el proble1na entero de la relación
entre una obra contemporánea 1nuy enfocada en prin1er plano, lo cual es
crucialn1ente necesario para la historia, y las interpretaciones 1nuy con1-
plicadas de esta últi1na que, en 1ni opinión, no deben reducirse simplc-

1nente a la historia laboral o popular, porque en ese caso uno aísla a una
· clase precisan1ente de las relaciones que, en un sentido, la constituyen.
Menciono estos casos como ejemplos de la manera como, en el esfuerzo
1nisn10 de definir un te1na más claro, establecer una disciplina, poner or-
den en el trabajo -a1nbiciones laudables, todas ellas-, puede olvidarse el
problenia real en su conjunto, que es el hecho de que las preguntas de la
gente no son contestadas por la distribución existente del currículu1n edu-
cativo. Y la gente, cuando tiene la libertad de elegir -aunque con fre-
cuencia no la tiene, debido a presiones y deter1ninaciones n1uy naturales
y una razonable arnbición de ser aprobada-, se niega una y otra vez a res-
tringir sus Preguntas a Io_s lfrnltes del curso establecido. De tnodo que las
·interrelaciones entre discipli_nas, que constituyen todo el sentido del pro-
yecto, tienen este proble1na inherente en lo que por otra parte es un val io-
so proceso de definición y configuraCión del te1na.
Pero ahora la c.tiestión n1ás crucial es ésta: que aun después de la ex-
. pansión que. experin1enta1nos, que prin1ero fue detenida y luego. desman- ·
· telada por 1:1na línea sucesoria que va de Callaghan a Thatcher y Joseph,
enfrentanios una situación que, aunque de un tipo muy diferente. es tan
desafiante con10 la enfrentada por cualquiera de las personas que desa-
rrollaron el proyecto en circunstancias particulares durante períodos an-
teriores. Lo q1:1e tenemos hoy, y que no era asequible cuando los estudios
co1nenzaron a incorporarse a las nuevas instituciones, es la desaparición
efectiva de esas clases de obra adolescente que constituyeron profundas
presiones anticducativas en el 1nisrno mo1nento en que se producían algu-
nos de estos desarrollos. 1-labía entonces.con1prensible.s presiones econó-
micas y laborales que sostenían la inconvenienci.a de quedarse con esa
clase de escuela y esa clase de educación. 1-loy tenernos la extraordinaria
institución de unos cursos que en cierto sentido se colocan delibcrada-
rnente 111ás allá del alcance de la educación. Nos ven1os ante el hecho de
que la educación· efectiva ele la n1a)ioría de los n1iembros del grupo de
entre de dieciséis Ydieciocho años se aparta todo !o posible de los que
consideran educadores antiguos y perjudiciales. Encontran1os una defini-
ción de la capacitación industrial que habría parecido cruda en la década
de I 860, cuando se propuso algo muy parecido -y podríarnos habernos
. alegrado si '111/Jiera sucedido entonces: al n1enos habría resuelto una serie
de problen1as-. Vuelve a decirse que la gente tiene que adquirir experien-
cia laboral dentro de las forn1as de la econo1nía a las que debe ndaptarsc,
y cuando se escribe ese programa. cuando se escribe ese plan de expe-
riencia laboral, no se co11te1npla absolutamente ningún lugar para gente
_con10 nosotros. No 111e refiero a que no haya iniciativas individuales, si-
198 LA POLÍTIC A DEL MODERN JSMO
no más bien a que se ofrece toda una provisi ón educati va sustitut

a con
ciertos incenti vos n1aterialcs 1nuy podero sos, ·incluid a lá posibil
idad de
e111pleo. Y 1nientras los 1novi1nientos sindica les dicen de tal experie
ncia
laboral que es meran1ente "trabajo .barato " o lo que ftiere, yo digo
lo que
deben decir los educad ores, y aquí es, de hecho, donde veo el
futuro de
"Estudi os Cultura les". Aquí hay un grupo que -si sólo se Je da
lo que se
denomi na "expei"iencia "laboral", pero que es en realidad la introdu
cción
en las tutin_as de las fon!1aciones prevista s de este 1_1ucvo c'aPitalis
1110 in-
dustria l- carecer á de esa di1nensión de. cÜnocim iento hun1ano y
social, y
de posibili dad· crítica que sie1npre ha sido un elen1en to de nuestro
pro-
yecto. Y si parece desespe ranzado r que a Ja gente de nuestra s
acosada s
instJtuciones,_a las que desde luego hay·_que defende r. se ie pida
que niire
hacia es.ta área que, canto una cuestió n de actitud política , ha sido
aparta-
da muy conscie ntc1nen te y en la 1nayor medida posible de .los educad
ores
profcsionalc~·. yo diría lo siguien te: qUc, despLtés
de t(ido,"CXist~ la pers-
pectivri <le qtie dentro de dos, tres o cüatro afios haya otro tiPó Pe
gobier-
no; está la poSibil idad de la renovac ión de las institucion~s exi.sten
tcs, o
al 1ncnos de ºJa Jeducci ón de algunos de sus problen1as de recursb
s y per-
sooal. Cuando eso ocurra, ¿nos limitare mos a proclam ar entusia
srnados
que Ja crisis presupu estaria ha tennina do y la crisis instituc ional
se alivió
un poco? Si JO hac~n1os, entonce s ese entusias1_no deberá expresa
rse sólo
con un lado de la boca, porque si pern1itimos que un área absolut
a1nente
crucial de! desarro llo formati vo hu1nano perman ezca aislada de
los edu-
cadores -un área, ¿\demás, en que la c;ontribución de "Estudi os
Cultura -
les" es particu Jannen te pertine nte-, .habren1os perdido una oportun
idad
·históri ca; ·asi cOmo en etapas anterio res ca:Si se perdier on O¡jOrtG
njdacles
an·álogas· o sólo se rcaiizar on en part~.. o bien .fucr.oii" i;1torpo radas
y neu-
tralizad as en gran inedida . Habren1os perdido esa oportun idad
históri~a ;,
porque antes, en nuestro misn10 éxito, nos institue ionaliza n1os.
•.
De n1ancr<i deliber ada, no sintetic é todo el desarro llo de "Estud
ios
Cullura les" en· tér.rninos de ·la converg encia de discipli nas int.elec
tuales,
que es otro mbdo de escribir esta historia ; un n1odo interno ~ illllnina
dor
pero insufici e'ntc, sin e1nbargo, a 1ncnos que uno lo relacio ne
todo el
tiempo con Iris forn1aciones e instituc iones sociales muy precisa
s en que
se produje ron y tenían que produci rse esas converg encias. Pties
ese enfo-
que en térn1inos de historia intelcct~al puede oscurecerno.~r lo
que es. a
1nedida que eri~ran1os en el próxin1 0 período , una oportunid3:d
históric a
para una nueva forrnac ión de "Estud ios Cultura les''. Y el n1Ün1en
to de
prepara r esta nueva iniciativ a, 4ue por cierto sería 1nuy resis.tida
por mu-
chos intei'es cs creados y político s, es prccisa1ne11tc hoy. Dado
que eslc
nuevo trabajo sólo se convert irá en algo 1nás gue una interrup ción
ofen-
EL FUTURO DE "ESTUDlOS CULTURALES" 199
dida respecto a lo que por otra parte se enseña cuando se presente una
propuesta convincente, razonada y práctica a una autoridad o gobierno
local favorable, que luego lo haga seleccionar a uno Jos modos con10 ha
de enseñarla. Si estose considera hoy plenanicntc·, si luchamos por eilo,
aun cuando fracasen1os habren1os hecho algo para justificarnos ante el
fututo. Pero no creo que tengamos que fracasar en absoluto; supongo que
los resultados serán desparejos y dispersos, pero en eso reside hoy el de-
safío. Si ustedes aceptan n1i definición de que es verdadcra1nente a esto
que se refirieron los Estudios Culturales, de asu1nir lo rncjor que poda-
111os el trabajo intelectual y seguir con él c~te can1ino 111uy abierto para
vernos frente a personas para las cuales no. es un ·1nodo de vida, para las
cuales no significa ninguna probabilidad de e111pleo, pero para c¡uicnes es
una cuestión de interés inte.lectual propio, de su propia co1nprcnsión de
. Ías presiones que sufren, presiones de todo tipo, desde' las rnás personales
a las más políticas en términos gcnc'rales, si csta111os preparados para
aceptar C!jte tipo de trabajo y revisar el programa y la rnateria lo n1ejor
que poda1nos, en este ámhito que permite esa clase de iiilcrca1nbio, en-
tonces "Estudios Culturales" tiene sin duda un futuro 1nuy notable.
1·¡_
11
Los usos de la teoría cultural
'
Durante a"lfededor. de un año quise decir algo relativa1nente fo;·1nál ~b

bre la teoría cultural, y ésta pareCe ser una oportunidad Para ~acérlo ... Al
menos en pÍincipio, e1 sentid.o no es efectua·r una proposiciófl o una en-
mienda dei::itro de esta o aquella teoría de la cultura, sino inás· bien una re-
consideración de lo que razonablemente cabe esperar que !~ teoría Cultu~
ral, en el sentido más estricto, sea o haga. Por otra parte, es_to conllevará,
co1n9 un acento desafiante, la·exploración social e histórica de lo que
aquélla, en sus divers'as formas, verdaderamente ha si.do· y ha hecho.
Puesto que la teoría cultural, ·que ton1a comó rnaterial apropi~do toda.S las
otras pro<lucCi.ones cultuiales, no puede exceptuarse a sí Tnisma.del exa-
111en más rigtiroso de sus .propias situaciones Y. formaciones sociales e
históricas, o de un an.álisis conexo de' sus supuestos, proposiciones, 1né~o
dos y _eféctos. Mi opiniói1 de lo que puede ton~arse_ en propiedad com9
teoría cuilural es en sí misina, y especialinente en este contexto, polénli-
ca. Puesto que· quiero Qistinguir la teoría cultural de itnportancia, por uh
lado -de las teorías de las artes particulares, que en algunas de. sus·. fonnas
menos útiles aquélla se propone sustituir y hasta suprimir, y,_ por el otro,
de las teorías propiamente soc.iales y sociológicas de órdenes e institucio-
nes generales, que algunas teorías culturales se propo1len ree111plazar .o
circunscribir. En nuestro propio período, puede considerai·se qu_e cual-
quier n1ención de estos tipos poco significativos e interesantes de teoría
cultural es susceptible, y n1'uy rápida1nentc. de dcspeja·r el cainpo o,·más
"' Conferencia dictada en Oxford el 8 de marzo de 1986, en un ciclo sobre "El estado
de la críticn", organizado por Oxford English Lirnited.
·it
LA POLÍTICA DEL MODER NISMO
específica1nente, de desalo jar la sala. No obstante, aunque sin

que hacerse algo de ese tipo, no deberíamos precipitarnos,
duda tiene 1
¡'·
.. '.
Pues no sugier o, desde lu~go, como inclina a nlucho s a supone

r el
mocielo espaci al consag rado, que la elabor ación de una teoría
cultUraJ
fructífera corresponda a alguna zona intenn edia entre las artes,
por un la-
do, y la sociedad-por el otro. Al contrario, estas categorías hoy
apriorísti-
cas pero histórican1ente rastrea bles, y las formas conven cionaf
es ·de su
separa ción e interre lación deriva da, son precisa1nente lo que-un
a teoría
cultural útil iinpugna de maner a 1nás esencial y específica.
No obstante,
lo que digo es .que la teoría cultural alcanza su mayor .in1por
tancia cuan-
do se consagra JuStan1enle a las relacio nes entre las nun1erosas
y diversas
actividadCs hu1nanas que históri ca y teórican1ente se agrupa
ron.de esta
n1anera, y en especial cuando explora estas relaciones a la vez
co'mo di-
ná1nic_as y .específicas dentro de situaciones históricas globale
s Y. po~jbles
de ser dcscíip tas ºque_ tan1bién son, con10 práctic a, ca1nbiantes,
y en el
presen te modificablcS. Es enlonc es en la irisistencia sobre una
teoríri de
lales relaciones· específicas y can1biantes donde se torna apropi
ada y útil
Ja teoría cultural, ·en contra de su postt~lación con10 una teoría
ornniabar-
cati·lf=a de práctiCas arlístic as muy divers as o, por otra parte,
coino ·una
forma de teoría social propue sta o dispue sta como alterna tiva
-aunqu e
siempre debería ser un~ contrib ución- a un anúlisis social e
hist6Íi~o más
general. ·. .
De hecho, el prciblen1a de las relacio nes entre 1o que hoy 11amaf
fios
las artes y el trab"ájo intelcct~al, por un lado, y la generalidad
de la activ.i-
dad hu111ana.que describimqs vaga1ncnte c.onlo sQciedad, sólo.su
rge -rne
refiero a que s910 surge conio prqble ma teórico; los problernas
prácticos
sie1nprc estuvie ron alJí- cuando se produc en en ambos ciertos
can1bios ~ ,
históricamente significativos. Si re1nontamos nuestra mirada
al gran Jina: ·
je_ de las teorías del arte o de a11es deterrninadas, no cncontran10.S
tensio~ ·
nes necesarias, de_.un tipo que haga proble mática s todas esas
relaciones,
entre dichas teo~·ías y las formas genera les subyac entes a las
cuales, por
extens ión, solía referírselas. Todas las teorías clásica s y neoclá
sicas del
arte y de artes deter1ninadas, que típicam ente culmin aban
en reglas de
práctica, tuvieron co1110 rnatriz de sus relaciones uileriores las
.fonnas ge-
nerales subyacentes dé .la tradición idealista: ya fuera específ
icamente co-
n10 Ideas subyacentes y n1odeladoras o como proposiciones
de una natu-
raleza human a esenci al e inn1utable. Se produj eron alguna s
dificultádes
cuando a estas Ideas o esta Natura leza se les dio una forn1a
social con-
ten1_P.oránea detenn inante, necesaria1nentc de un tipo normativo,
con res-
pecto a la cual ciertas clases o cjen1plos artístic os particu
lares podían
verse co1no desviados: descripción de relaciones reales que
luego apare-
\
'
r
1
!
LOS USOS DE LA TEORfA CULTURAL 203
cían corno prirnordialn1ente morales, ejcrnplares de un estado moral esta-

blecido o de deslices con respecto a éL Estas dificultades se hicieron crí-
ticas en la fase siguiente de la teoría que generaliza1nos como romántica.
No obslante, el paso de las reglas del arte a la proposición ele formas
creativas únicas no afectó en sí 1nismo relaciones n1ás amplias, dado que
Ja nueva afirn1ación se basaba en dimensiones con1parablemente genera-
les e ideales: en particular, ·una Imaginación creativa indiferenciada. El
cambio de referencia social, de la reproducción de la sociedad civilizada
a una idea de la liberación in1aginativa hu1nana, también tuvo 1nenos
efecto, en sus prin1eras etapas, de lo que en principio cabría suponer, da-
do que el nuevo proyecto aún era teórica1nente ideal y general. Sólo fue
en una etapa ulterior, con la diferenciación de períodos creativos -forn1as
sociales his.tóricas relativamente favorables o desfavorables tanto para el
arle con10 para la liberación-, que co1nenzó a plantearse un enfoque de
las ecuaciones n1odernas.
Pero otros cambios empezaban a Ülteractuar en ese n1omento. La per-
cepción del arte como actividad especializada y autóno1na a la vez sC vio
fortalec;ida, n1ás que debilitada, por su afirmación cada vez n1ás insistente
de que representaba, e incluso do1ninaba, la creatividad humana. La ex-
periencia de la práctica siguió confirn1ando, entre los artistas, la 'noción
de una destreza autónorna. Pero ésta, una vez 1nás, pudo verse fortalecida
y no debilitada a causa de .los cambios radicales en las condiciones de
subsistencia del artista, en Ja larga transición desde diferentes formas de
patronazgo a diferentes formas de rnercado. Poner al arte con10 un a
pr;ori por enciina de cualquier mercado, en una esfera ideal propia, era
una respuesta tan·habitual a las .nuevas dificultades c6n10 el franco reco-
nocilniento e1npírico de éstas. Los carnbios sociales y la arnpliación de
las audiencias y el público tuyieron efectos más radicales, y con1enzaron
a advertirse. así como a realizarse, algunas interacciones directas con la
producción. No obstanle, la plena especificación de lo' que vemos como
problen1a 1noderno no se produjo verdaderan1ente hasta que el análisis
soc.ial e histórico de los grandes carnbiüs cada vez más evidentes -econó-
n1icos y políticos pero ta1nbién cambios de n1aterial y de medios en la
producción industrial y cultural~ propuso porn1enorizacioncs que desa-
fiaban la organización social y el desan·ollo histórico, incluyendo crisis y
conflictos sistén1icos, con los cuales parecían estar <lirectaincntc relacio-
nados muchos de los proble1nas del arte.
Lo que por último apareció teóricamente, en las huevas y significati-
vas palabras clave "cultura" y "sociedad", fue el modelo hoy conocido:
las artes por un lado, la estructura social por el otro, y el supuesto de re-
laciones significativas entre ellas. No obstante, Jos tipos de teoría desa-
- _¡
204 LA POLÍTICA DEL tv!ODERNISMO
rrollados a partir de este modelo no fueron todayía especialmente útiles.

Esto es tan cierto de la in1ncnsamcntc influyente versión de la "base y la
supe!·estructura" -en Ja práctica, no cxclusiva1ncnte adoptada por los
inarxistas y otros 1novimicntos socialistas- como de las varias versiones
ele una elite, en las cuales había una afinidad estn1ctural entre la alta cul-
tura y forn1as de privilegio social consideradas necesarias para sostener-
la. En el plano teórico, no suele haber 1nucho que elegir entre estas posi-
ciones, por otra parte opuestas, ya que el tratanüento habituahnente dado
en unas y otras a las relaciones formativas reales entre estas categorías
separadas es en el mejor de los casos selectivo o persuasivo. En el n1ar-
xismo, por ejen1plo, hubo un predo1ninio con1partido de teorías idealis-
tas, en las cuales estados generalizados de conciencia, que podían atri-
buirse a las clases, se trasn1utaban, de 1naneras nunca plenan1ei1te
explicadas, en forn1as y géneros o estilos y fases del arte, y de teorías
cconón1icas, en las que ha~ía alguna forma de trans1nisión directa de es-
tructuras econónticas hásicas a modos artísticos, co1110 en la proposición
de lo que se deno1ninó "poesía capitalista". Fueron mejores Jos trabajos,
que recurrieron a estudios empíricos anteriores con una perspectiva his-
tórica diferente, sobre los efectos de los cambios en la situación social y
econ61nica de los artistas y de los correspondientes cambios en los públi-
cos. No obstante, característico de esta aclitud, si bien importante en sí
n1isn1a, fue que no logró consagrarse con suficiente fidelidad a los verda-
deros y diversos cambios internos de las diferentes artes, que desde lue- ~. •1
go eran considerados no sólo sustanciales sino pritnordiales tanto por los
artistas en actividad como por una crítica analitica o técnica cada vez
~ ',~
más especializada:
Fue dentro de esta fase entusiasta pero insatisfecha que·comenzaron a
.' -
!- '~.'
fonnularse las pri1neras inicialivas teóricas iniportantes. Consideraría en ·'

primer lugar lo que podría lla111arse la ruta de Vitebsk. Me refiero a ese
n1oviiniento todaví!) in1perfecta1nente co1nprendido pero funda1nental
que incluía (incierta e inexrricablen1ente) a P. N. Medvedev, V. N. Volos-
hinov y M. M. Bajtin. que estuvieron juntos en Vitebsk a principios de
los años veinte y luego trabajaron en Leningrado. Éste es ta1nbién mi pri-
1ner ejemplo sobre el carácter indispensable del análisis social e histórico
para el estudio de la estructura de una .iniciativa en teoría cultural. Pues-
to que el factor clave de estos n1ovimientos teóricos fue su con1pleja si-
tuación dentro de una sociedad todavía activan1ente revolucionaria. Mcd-
vedcv, en particular, había sido rector de Ja Universidad Proletaria y
partic.ip<iba intensan1cntc en progra1nas de alfabetización y nuevas for-
n1as de teatro popular. Podrlan1os esperar entonces alguna sin1plc adhew
sión a lo que ya se conocía corno "poética sociológica". en .la que las
LOS USOS DE LA TEORÍA CULTURAL 205
transfonnacioncs de los púhlicos y de la posición de Jos artistas podían

considerarse como directan1ente conducentes a una nueva y segura teoría
y práctica del arte. Per? no fue ése el camino to1nado por la iniciativa, al
margen del hecho de que vio interrumpido y cancelado su trabajo por la
consolidación stalinista del control y el dogma: un período del cual ·vo-
loshinov y Mcdvcdcv parecen haber sido víctirnas directas -y 1nortales-
t :;~i
y en el que se marginó a Bajlin.
Pues lo que se había captado era el problen1a de la especificidad: es-
¡ pecificidad que se aplica tan estrechamente a su propia obra intelectual
·.-.: con10 a su co1nprensión del arte. Se enfrentaban justamente a esa polari-
¡
~ación del arte y la sociedad característica de los modelos recibidos. En
T
·~..'!
esos turbulentos años, en que se liberaban estremecidas de tantas viejas
'·,¡¡;
;. :·~;
fonnas, las tendencias teóricas dominantes eran, por un lado, el formalis-
t.:+.. mo. con su énfasis en y su análisis de los elementos distintivos y autóno-
n1os del arte y. por el otro, -µna generalizada apÜcación marxista Qe cate-
" 11:
.... ~ gorías sociales. a las -condiciones de la producción cu hura!. Lo que este
; :_ ~ grupo, correcta1nente, se inclinó a tratar de identificar, fueron las verda-
r .~.~.:
'1;,. deras brechas que quedaban entonces: las relacjones reales y específicas
entre estas di1nensiones prácticarnente inconexas. Nontinahnente. aún ad-
herían al n1odelo de la base y la superestructura, ya que escribían corno
;,¡; marxistas, pero todo Jo que decían de él destacaba las con1plejas e indi-
rectas relaciones prácticas que Ja fórn1ula, típica1nente, hacía a un lado u
< oscurecía.
. ' ~
Hay un problema especial para nosotros en una historia posterior. en
sí 111is1na delenninada social e ideológicamente (y en ciertos aspectos
complejos, lan1bién política1nentc). Lo que apareció en Occidente a par-
tir de los años sesenta, siguiendo estas líneas de fuerza internas y privile-
giadas -y lo que a véces todavía se propone como leoría literaria moder-
na. como si, años después ele su prirnera aparición, no hubiera sido
generalizadan1ente a1~alizada y refutada-, fue ese pri1ner formalismo que
en sí misrno había sido una reacción contra las apariencias externas de
una "poética" por entonces "sociológica". Medvedev y Bajtin lo identifi-
caron correcuuncnte como la consecuencia teórica del futuris1no, en el
cual, según expresaron, "el n1odernismo extre1no y la negación radical
del pasado se combinan con una con1plela ausencia de contenido inter-
no".1 No obstante. ta1nbién verían lo que había tanto de forn1ativo como
l .M. M. Bajtin y P. N. Medvedcv, '/he Formr1/ Method in Literary Sclwlarship, 1-br-

vard, 1985, p:íg. !71 !Trad. cnst.: Et l//c:rodofonnlll en los es11.1dios literarios, Madrid,
Ali<1nza, 1986.J.
\
."
·206 LA POL ÍTIC A DEL MOD ERN
ISM O
de pos itiv o en esta ver sión bur

gue sa disi den te de lo nlo der no
gua rdia . Al enc ara r el arte con y la van -
10 autó no1 no, el for1n~Jismo
red ucc ión por parle del ord en rec~azaba su
soci<.11 bur gué s (y con ello Jas
tituciones de la ·cultura burgue form as e ins-
sa esta blec ida) , per o ta1nbién
per isan lien to artí stic o que lo las forrnas de
con ecta ban con ese o, cier tam
otro ord en social. El gran ben ente , cua lqu ier
eficio del fon nali s1n o estu vo en
cida d: en su det alla do aná lisi Ja especifi-
s y de1 nos trac ión de cón10 se
1nente las obr as de arte y córn hac en rea l-
o adq uier en sus efec tos. Y no
ento nce s una vuelta seri a a las pod ía hab er
cate gor ías gen eral es apJicadaS.
Por otra par te, sin ern bar go, el
paso a la esp ecif icid ad, por eje1
las 1naneras corno las diferentes uplo en
artes cam bian visibJenie1.1te a lo
tien1po, esta ba más allá de Ja per largo del
spe ctiv a fon nali sta. Lo 111ejor
ron idear, en definitiva, con su que pudie-
apa rtan üen to de la cata log ació
ran zas de un repertorio intcn1p n sin esp e-
oral de estilos -es e tenia central
aná lisi s.ac adé nlic o- fue la noc del iner te
ión idealista, que final!nente.vol
propugnad-a por lo que 1Jegó vcría a ser
a con oce rse com o estructu~·aJ
evo luci ón sistén1ica den tro de isn10, de la
una acli vid ad tod avía autónom
ple jas inte rac cio nes inte rna s a: Jas corn-
de pos ible s estr ateg ias y disp
obs tant e, y pes e a que la poé tica osit ivo s. No
soc ioló gic a orto dox a sigu ió pas
. por alto, este mis1no pro ces o ánd olo
en el cual Jos artistas y esCrito
dad -y sin dud a los teó rico s- res en activi-
aprenden, se ad"aptan, se apartan
a 1nétodos usa dos por sus pre y reg resa n
dec eso res esp ecíf icos ; en soc
ríod os hist óric os mu y dist into ieda des y pe-
s, es des de lueg o inn ega ble y
Lo que los formaJistas no pud hasta crucial.
ieron ver fue que este pro ces o
con1plejo es en sí n1is1no históriG esp ecíf ico y
o; no obs tant e, no en el sen tido
!lis tori a esp ecia liza da depend de una
iente. de las- for1nas.dadas de
1nás gen eral , ~ino una prá clic una hist oria
a histórica dist inti va, enc ara da
·rea les, Cn con1plcjas rela cio por agentes
nes con otro s age nte s y prá ctic
n1ultiformes y variados. as, a Ja vez
De tal mod o, el rech azo apr iorí
stic o de la historia com o per tine
incluso posibIC, que dist ing uió nte e
a esta tend enc ia desde el forn1aJi
san do por el estructuralis1110, sn10, pa- ·
has ta lo que· se auto den onl inó
rali smo , fue en real idad un apa poS"e.structu-
rta1niento Con resp ecto a algu
clave de la esp ecif icid ad, so cap nas fon nas
a de una atención sele ctiv a a
nes de ésta que Me dve dev y Baj las versio-
tin definieron con10 el supuesto
ta de una "conten1poraneidad forrnalis-
eterna".
Por ·otra parte. y con10 ver dad
ero efec to Je esta acti tud , la exp
de Ja inte nció n que hab ía seg ulsi ón
uid o a la trad ucc ión de todo,
fon na tuvo un par ticu lar efec con ten ido en
to de abs trac ción . Al eXclui1:
efectivas y seri as de Ja elab ora las pre sion es
ción real del arte, los fon nali stas
ceso.res red ujer on nec esa riar nen y sus su-
te el leng uaje de la cul tura a un
raciona-
LOS USOS DE LA TEORfA CULT URAL
207
Iisrno. Corno lo dijcroli Med vede v y Bajti
n: "Red ucen la percepción tan-
to crea tiva con10 cont ernp lativ a a actos
de yuxtaposición, coinparación,
diferencia y contraste, esto es, a actos pura1
ncnte lógicos. Estos actos se
consideran igualincnte adecuados para Ja
percepción del lector y Ja inten-
ción creativa del artista n1is1110". 2 Da muc
ho que pensar el hecho de que
esto se in1pri1niera (en Rusia) hace cinc
uent a y ocho a~os, n1ucho antes
de que los errores que sefiala Volvieran a
propagarse, y de 1nanerd devas-
tadora, co1no novedades teóricas.
Dio la casualidad de que esta crítica, que
inarcó un gran progreso teó-
rico, sólq enca raba parcial e incon1pletamen
te el análisis direé to:Ú nica -
mente Bajtin, pero en su caso de manera
notable, pudo cornpletar ese ti-
po de obra de toda una vida. El anál.isis
forn1a1 dentro de una dimensión
conscienten1ente histórica continuó, pero
co1no una 1nodalidad subo rdi-
nada -tal vez aún subo rdin ada- a la catal
ogación académica y a esas 1no-
dalidades de formalismo que hasta que volv
ieron a plantearse en el plano
·teór ico, en térininos rnuy pare cido s a los
da1nento prác tico en forn1as especiaJJzada
fueron 111enos sisten1áticas y men os feroz
originales, encontraron su fun-
s de crítica. Éstas, entretanto, ¡
que se convirtió, com o y cuando fue nece
mente exclusivas de la historia,
sario, en el "marco": una nueva
¡
fonn a de la vieja polarización conocida.
en sus sectores anglo y francoparlantcs,
las inodalidades idealistas y econornicistas
La teoria cultural, especialmente
.recayó Juego en gran 1nedida en 1¡'
.
,{i
¡
Aho ra es nece sario , pero naturaln1cnte
cons idera r otro n1omento de inici ativa en
plia y hasta gene rosa men te catalogado pero
difíc il (por razo nes locales),
la teorí a cultural, que fue an1- ¡
1nuy poco anali:iado. No n1e
refie ro a esos meandros del tie1npo -cuy
a languidez, espe ro ·ahora, debe
h·acerse 1nás evidente para todo s- en que
un formalismo rehabilitado pro-
puso construcciones cada vez n1ás elaborada ¡.
s y racionalizadas de produc-
ción y evol ució n sistémica, o en que un i.
idealisrno rehabilitado encontró
una n_ucva categoría general -la ideo logía
- que podía aplicarse dé 1riane-
ras esencialn1ente indiferenciadas e irtes
pccificadas a las formas n1ás ge-
nerales. Con1paradas con ellas, la corriente
en expansión de Jos estudio.s
crnpfricos sobre las forrnas y cambios de
la posición de los artistas y aún
1nás de públicos y audiencias, y su expr
esión teórica final sobre las for-
nu1s de la teorí a de Ja rece pció n, se rnov
ían en direc cion es útiles. Pero ,
inás allá de éstas, pienso en un mo1nent:o
1nuy especffico en Gran Breta-
fia, en el cual la teorí a cultural de tipo elitis
ta idealista interactuaba con
·un desarroJJo 1nuy delib erad o de los estud
jos culturales empíricos, inclui-
2. !bid.. pág. 170.

¡;, . 208 LA POLÍTICA DEL MODERNISrv!O
dos los hoy influyentes nuevos inedias de comunicación, y esto dcnlro de

una con1plcjidad de relaciones de clase que lenía 1nucho que ver con el
resultado teórico final.
Es cierto que en sus etapas pr.i1neras e .intennedias esta obra estaba
1nuy por detrás de otros proyectos importantes. l .. a obra de Gran1sci sobre
las fonnaciones culturales había sido un gran avance, cspecial111cntc en
sus elementos históricos y analíticos, aunqtie la indicación teórica de ti-
pos de fonnación todavía era relativamente silnple. Una vez más, se des-
tacaba la i1nportante práctica de los coinienzos de Ja Escuela de Franc-
---~
-
•· '
..
·' .
fort, en Alen1ania, que había encontrado de n1anera genuina. aunque con

sus propios fundamentos distintivos -radicaln1ente influenciados por el
psicoanálisis-, nuevos y penetrantes métodos de análisis histórico for-
n1al. La obra de Benjan1i11, el priincr Adorno, Lówenthal y otros signifi-
có un avance sorprendente, que no puede ser anulado por -aunque t.iene ·
que separarse de- la teorización final, cerrada y hasta aulo~nvalidante, de
sus sobrevivientes, en situacio'nes sociales e históricas radicalrne11te_1no-
dificadas y lrastornadoras: su extraña rehabilitación de la autonon1ía del
arte en lo que fue, en sustancia, el fin de la historia significativa debido al
desarrollo de lo que llamaban la "sociedad de masas'' -una réplica de lo
que fuera cierto marxisn10 para la teorización burguesa central de su pro-
pia crisis.
La observación es válida en el sentido de que la teoría inglesa que
acon1pañó las primeras invesligac;iones en1píricas intensivas ya era, bas-
tante antes, de este tipo. La historia, en efecto, se había convertido en un
térn1ino tópico general para Ja decadencia y la caída. Jncluso .la investiga-
ción histórica era a la vez intensiva y tern1inal. .Es aquí µonde las relacio-
nes de clase efectivas y en desarrollo fueron decisivas. Puesto que en la
década del treinta, particulannente en Scriitiny, ésta fue la obra de una
pequeño burguesía 111arginal, que con1binó cJ faralis1no general de su cla-
se con una can1pafia agresiva contra aquellos a los que el establishment o
el privilegio an1paraban del reconoci111iento de la verdadera profundidad
de Ja crisis. Es cslc doble carácter de lo que surgió, aunque de manera no
sisre111ática, con10 teoría, el que explica tanto Ja continuidad con10 la dis-
continuidad con la fase siguiente. La c;ontinuidad estuvo, en prin1cr Jugar,
en el énfasis inte11s1.uncnte práctico sobre las especificidades del arte: ese
elen1ento que verdndcran1cnte se resistía, y seguía haciéndolo, a las án1-
plias aplicaciones generalizadoras de épocas y categorías. En segundo lu-
gar, Ja continuidad se 111anifcstó en el área general de rechazo de Jos tra-
tan1ientos establecidos y priyilegiados: un énfasis que se conectó,
vigorosan1cnte, con quienes llegaban a Ja educación superior provenien-
tes de clases a111plia1ncnte excluidas de ella, así con10 -a prin1era vista-
1
·'
,,

'
~·, .'_~ con la política radical de éstos y otros. No obstante, precisa111enle en esta
'""""'/ área iba a fundarse tan1bién la discontinuidad.
~f ~
"..,...,, Ya que hacia fines de los años cuarenta, y en particular ei:i los cin-
cuenta, Jas recién cotnprendidas consecuencias de la posición teórica
f subyacente llegaron a representar un agudo conflicto con las creencias y
"''·
'\-'
--~
afiliaciones sociales y políticas profundamente fonnativas de una nueva
' generación de estudiantes de familias obreras y de otros socialistas. J-Toy
es fácil decir que esto debería haber pasado mucho antes, cuando Leavis
y Scrutiny atacaban el marxismo, y pese a ello muchos marxistas com-
partían con ellos no sólo las posiciones críticas literarias sino las postu-
ras culturales contra el estahlislunent. Una razón, que perduró hasta bien
entrado el período de posguerra, fue precisamente la superioridad en la
especificación -tan notable en contraste con las aplicaciones economi-
cjstas o idealistas de izquierda- que en los años veinte había conducido
al grupo de Vitcbsk, en l<~ Unión Soviética, a reconocer la misn1a supe-
rioridad en los forn1alistas,. en contraposición a versiones tnarxistas nlás
oficiales.
No obstante, el área clave en que se produjo una discontinuidad y fi-
nalmente una ruptura fue en Gran Bretaña de un tipo diferente: no la tur-
bulencia y la construcción 1nultifonne de una verdadera sociedad revolu-
cionaria, sino. el á1nbito 1nás calina pero aún tenso de una estructura
carnbiante y discutida de educación ptíblica. Se ha señalado, pero según
creo no de rnan~ra analítica, que las figuras principales de lo que-en estas
áreas conexas llegó a llamarse Nueva Izquierda británica habían decidido
trabajar, .en esos años críticos, en la educación de adultos. Ésta ei-a la for-
1na soc.ial y cultural en que veían la posibilidad de volver a unir lo que
había sido disociador en sus historias personales: el valor de una educ().-
ción más elevada y la persistente privación educacional de la 1nayoría de
los 1nie1nbros de su propia clase originaria o de afiliac_ión. La práctica de
la educación efectiva de adultos, en los márgenes de una institución que
pennanecía en gran 1nedida sin cambios, sería co1npleja e incluso, en al-
gunos aspectos, negativa, pero la intención sigue siendo n1uy clara. Ade-
111ás, se la puede contrastar útilmente con la iniciativa donlinante de la
perspectiva educacional, por otra parte continua, de Scrutiny, donde el
án1bito escogido fue la escuela secundaria con líneas de conexión n1ino-
ritaria con las universidades existentes.
Este contraste entre el esfuerzo en pro de una educación 1nayorilaria y
1 el intento -en realidad n1ás exitoso- de an1pliar una 1ninoría cultural sig-
! nificativa tiene una correspondencia casi exacta con la ruptura en la teo-
ría cultural de fines de los años cincuenta. Por otra pa11e, y en interacción
con ello, la ruptura en los inoviinientos comunistas europeos a partir de
:i
~.
''
210 LA POLÍTIC A DEL MODER NISMO
J 956 Jiberó a algunos n1ie1nbros de esta tendenc ia de los énfasis

cultura-
les que aún pasaban por n1arxis1no: en el 1nejor de los casos una tradició
n
selectiv a alternat iva, que sin e1nbargo sitnplcm ente se contrap ostuló
en
vez de plantea rse en el plano teórico; en el peor, aplicac iones formula
rias
de un econon licismo o un idealisn10 populis ta. En alguno s individ
uos,
desde Juego, esta ruptura se había produci do varios años antes de
la frag-
1nentación política abierta.
Una de las ventaja s del ca1nbio que resultó especia hnente posible
gra-
cias a la ruptura política fue el influjo de toda una gama de teorías
cultu-
rales marxist as 1nenos ortodox as, proven ientes de otras partes: obras
de
la índole n1ás seria, desde Lukács y Goldrn ann a Gramsc i, Benjam
in y
Brecht. Una nueva posició n, aún relativa mente no formula da en
el nivel
teórico , con1enzó entonce s a interac tuar con varias formas (en realida
d
alternat ivas) de esta obra. No obstant e, al-cabo de pocos años, en
uno de
esos. deLesta~ies 1neand~os del tiempo que, en un análisis ulteiio~,
pueden
conside rarse con propied ad como explícit amente antipop uJares y
antirra-
dicales (pero en ese caso con el necesar io disfraz, con10 antes, de
una re-
tórica vangua rdista), este argume·nto teórico en desarroJJo fus hecho
a un
lado y t~l ve~ _o_scurecido durante quince años. Hubo un sin1ple recrude
ci-
1niento del prin1er forn1alis1no, que atravCsó desde los Estado s
Unidos
hasta !:;-rancia, pero n1ucho rnás perjudi ciales fueron Jas adaptac iones
a él
realizad as aho_ra por un tnarxis mo modern ista autocon sciente .
En este
gran período de influjo, nada o virtualn1ente nada se supo del mon1en
to
perdido de Vitebsk,· aunque su significati"'.a identifi cación del formalis
n10
como teorizac ión del futurisn10 -ese momen to meticul osatnen te
violento
pero vacío y si·n afiliaci ón- podría haber salvado 1nuchas áreas dcva~ta

das. En la cultura , una vangua rdia esencia ln1ente indifere nciada
que ya
entre las guerras había mostrad o que su can1po de acción política
se ex-
tendía desde el socialis mo revoluc ionario hasta el fascism o y en
el arte,
1nás directam ente, desde nuevas for1nas de expJora\:ión a nuevas
formas .
de reducci onisn10 humano , se ofreció como últiino grito de lo
que pre-
suntam ente era una teoría nueva. Se repitieron catatón icamen te los
recha-
zos indifere nciados del·"rea Jismo" y el "hun1anis1no". La n1ezcla
precisa
de teorías que había sido confron tada en Vitebsk -una versión , ahora
ca-
da vez n1ás fa~sa·y desenca1ninada de la lingüíst ica de Saussur e;
una ver-
sión ele las fuentes e intenci ones individ ualistas hu1nanas ton1ada
de
Freud y el psicoan álisis; una abstrac ción raciona lizada de sisten1a
s autó-
nomos, que había sjdo_la defensa teórica de esos disiden tes burgue
ses
que constitu yeron prünord iahnent e la vangua rdia, no sólo contra
la so-
ciedad burgues a sino contra las pretens iones de cualqui er socieda
d activa
y autocon struida (incluid as las revoluc ionaria s)-, esa n1ezcla
precisa . de-
LOS USOS DE LA TEORÍA CULTURAL 21 j
cía1nos, se derran1ó ahora sobre Ja teoría cultural occidental y modificó

radicaln1ente sus intenciones de práctica.
Pues lo que ta111bién sucedía ahora, en contraste con los problen1as de
Ja tensión y Ja e111ergencia relativa1nentc aisladas de Jos años cincuenta,
era que aparecía una versión de la educación pública reformada y expan-
siva, en las nuevas universidades y poJitécnicos como á1nbito clave. Al
tnis1110 tie111po, la in1portancia de los nuevos inedias de con1unicación, y
en especial de la televisión, 111odificaba todas las definiciones consagra-
das de Ja en1presa cultural 1nayoritaria o popular. En térn1inos de la prác-
tica, lo que tuvo Jugar enlre los afios sesenta.y los ochenta fue en general
un intento valeroso y sostenido de ingresar en las formas nuevas con nue-
vas clases de producción cultural: ya fuera co1no un nuevo contenido y
una nueva intención dentro de los 1ned.ios do1ninantes, ya con10 una olea-
da de empresas independientes y tnarginales, desde espectáculos ambu-
lantes hasta videos y ediciones con1unitarias. Esta niasa de prácticas, pe-
se a lo desparejo de su carácter, neCesitaban una teoría, aun cuando
estuvieran mayoritariamente en el aire. Sin duda se citaban, de vez en
cuando, posiciones o aspiraciones generales tomadas de los argun1entos
de fines de los años cincuenta. Pero la teoría con la que coexistieron en Ja
práctica era sólo ese cuerpo de obras, a menudo intelectualmente bastan-
te vigorosas, que fue insuficiente sobre todo en esta área clave, la de la
naturaleza de las formaciones culturales y por lo tanto de la agencia y la
práctica en curso.
Fue aquí (es un punto que en diversos grados nos atañe a todos) don-
de, pese a sus energías a 111enudo útiles, la nueva concentración de Jateo-
ría en lo que todavía eran instituciones educativas minoritarias tuvo su
peor efecto, incluso sobre sí misma. 1...os bloques ideológicos podían rno-
verse de uno a otro lado en el análisis histórico o cultur.al general, pero
en la práctica -y como lo que cualquier persona del común hace realmen-
te- carecían de casi toda forma útil de agencia expansiva identificable.
Una vez mús, en Vitebsk se había mostrado que una obra literaria está in-
variablc1ncntc llena de contenido e intención sin1plemente porque tan1-
bién es una disposición específica dentro de una forma específica. No
obstante, lo que casi todo el n1undo volvía a decir ahora era que Ja espe-
cjftcación dependía de la extirpación de ingenuidades tales con10 eJ con-
tenido y Ja agencia "externos", y el nombre que se daba a esa especifica-
ción era texto. lrónicamente, éste provenía <lel mismo vocabulario que el
"cnnon" acadé1nico. Un texto: un objeto aislado que debía interpretarse y
sobre el que discurrir, otrora desde los púlpitos, ahora desde los escrito-
rios de los senlinarios. ~1:11npoco pudo haber ninguna diferencia útil cuan-
do este objeto aislado co1nenzó a abrirse a sus incertidu1nbres y multipli-
. 212 LA POLÍTICA DEL f\llODERNJSMO
cidades internas, o en la etapa ulterior de su con1pleta e inútil apertura a

absolutan1ente cualquier forn1n de interpretación o análisis: esa liberación
de los lectores y críticos de toda obligación de conexión social o hecho
histórico. Pues lo que se excluía de esta obra reducida al rango de texto o
de texto con10 dispositivo crítico, era Ia agencia social e históricamente
identificable de su elaboración: una agencia que tiene que incluir tanto el
contenido co1no Ja intenciQn, en grados relativos de dctern1inación, aun-
que sólo es plcnan1ente accesible con10 agencia en sus especificidades in-
ternas· (textuales) y sociales e históricas (forn1ales en el sentido acabado).
Desde Juego, en la práctica siguieron haciéndose muchas otras cosas,
tanto porque había n1ucbas clases diferentes de personas co1no porque lo-
do el período -el que ahora, al n1enos program¿ítica111cntc, considero ter-
1ninado- estaba n1arcado por un extraordinario eclecticismo y por carn-
biÜs teóricos y cuasiteóricos -para no decir 111eran1ente de moda- 1nuy
rápidos. No obstante, la tarea clave de todo análisis teórico es la identifi-
~ación de la matriz de cualquier fonnación, y aquí la afiliación es· clara:
:había textos porqi1e había progra1nas, había progra1nas porque había ins-
tituciones y había instituciones de ese tipo, sólo n1arginalmente ab.ierto,
porque la ca1npaña por una educación pública n1ayodtaria de la naturale-
za más seria, corno parte de una de111ocratización 111ás general de la cul-
tura y la sociedad, había sido en prin1er lugar interru1ppida, deja.ldo un
espacio n1ás amplio pero todavía privilegiado y relativarnente cerrado, y
Juego, en la conlrarrevolució n de los últi1nos diez años -de Callaghan a
Joseph y Thatcher-, se la había hecho retroceder, difundiendo deSempleo
y frustración en una generación que, en su conjunto, todavía estaba teóri-
can1ente contenida por los rilodernismos protegidos y autoprotegidos de
la etapa intern1edia.
Es de esta condición, no a pesar de los cortes y presiones sino en rea-
lidad a causa de ellos -la fractura de lo que había parecido y en muchos
de sus elerncntos teóricos era verdaderan1entc una estasis-, que tenen1os. 7 ,;
que escapar ahora. En su 111ayor parte, esto se hará, si se hace. de otra
1nancra que a través de la teoría cultural, pero aún es i111porrantc -con10
pode1nos reconocerlo incluso por la historia de Vitebsk, en inedia de dis-
locaciones y presiones n1ucho 1n;ls grandes que cualquiera de las que hoy
enfrentamos- que al menos la teoría no estorbe a nadie.
.,
l1naginc1nos si no lo que podría haber pasado si esa breve gran inter-
vención de fines de los años veinte hubiera tenido éxito no sólo inteJec-
tualn1cntc -con10 c111ni opinión Jo tuvo dc_rnancra tan decisiva- sino so-
cial y polítican1cnte. Su insistencia en la especificación y en el carácter
distintivo de las formaciones sociales y culturales reales respecto de las
presuntas habría ofrecido una resistencia clave a la in1posición_y raciona-
lización burocráticas de un arte aplicado y extcrna1ncnlc determinado. Al

1nisn10 tie1npo, al vincular la especificidad artística u las verdaderas y
con1plejas relaciones de las sociedades reales, podría haber tennin:ido
con el rnonopolio formalista de esos tipos de atención al arte y asuela-
boración que deben· valorar sobre todo quienes Jo practican, mientras es-
tán u·abajando. Eslo no sólo habría in1pedido la recaída en un infundado
idealis1110 del "arte por el arle"; habría excluido el descubrüniento, den-
tro de una sociedad revolucionaria, e incluso de cualquier sociedad en
funcionarnicnto. de esta oposición tanto n15s conveniente: una oposición
de la que en tien1pos difíciles es rclativan1ente fácil de.se1nbarazarse,
cuando aquello que se cliniina es en realidad, tan1bién, la necesai-ia inde-
pendencia operativa de cualquier artista. Todos nosotros, y en áreas biep
alejadas del arte, he1nos pagado por ese fracaso, que también fue, en el
púnto hasta donde llegó, un éxito intelectual tan sorprendeti~e.
1-Ioy v~el'."'en a itnpori~r cuestiones conexas a éstas. Cornencé prcgun-·
tando qué ¡)uede:·:Ser y haCer una teoría cultural significativa.·se trata de
una pregunta aún n1ás in1portante que la historia interna de cualquier fa-
se de la teoría, q~e sólo se vuelve útil en el n101nento en qUe identifica
vinculaciones y lagunas clave dentro de una ·historia social real. La bús-
queda de textos e individuos desde arriba, que es el peor legado de la crí-
tica académica y q~e deternlinó el tono y la co1nplacencia de toda una
generaci<~n de cxcgCsis y crítica dependientes, tiene que reemplazarse p"or
la práctica de una participación de igual importancia, inc"·luic;las las nue-
vas obras y los nuevos nioviinientos. O, para expresarlo d.e 9tra manera,
con las palabras de Mcdvedev y Bajtin: "Las obras sólo pueden entrar en
contacto real con10 ele1ncntos inseparables ele! interca1nbio social. [... ]
No son las obras las que se. ponen. en contacto sino las personas, quienes,
sin e1nbargo, lo hacen por intennedio de las obras". 3 Esto nos encarnina
a la cuestión teórica central del an51.isis cultural: lo que definí al con1ien-
zo como análisis de las relaciones específicas a través de las cuales se ha-
cen y se n1ueven las obras. Es un contraste explícito y desafiante con la
n1odalidad que ha donlinado, y que John Fekete definió de esta forn1a:
"Las variantes del paradig1na del lenguaje ofrecen una definición de la
vida hurn<.)na que nos invita a contentarnos con los hechos en bruto de la
1nultiplicidacl y sucesión serial de sisten1as .simbólicos e institucionales,
>, ' para evaluar la significación de los cuales no tenen1os normas y sobre los
que no se puede ni es necesario hacer nada". 4 Sin duda. tleptro del privi-
3. lhid .. pág. 152.

4. Julm Fckc!c (cmnp.). 111e S1nu:11wal Allegory, Minncapolis, l 984, pág. 244.
Iegio esos "heChos en bruto" se reducen al 111erojuego: nada verdadera-

n1ente brutal. sino juegos múltiples.
· . No obstante, el "paradign1a del lenguaje" sigue siendo un ptinto clave
de ingreso, precisamente porque fue la vía modernista de escape de lo
que, de otro n1odo, sería la tnunpa formalista: que un texto autónomo, en
el acento 1nis1no que pone en su especificidad, es, con10 lo había mostra-
do_ Voloshinov, una obra en un lenguaje innegablen1ente social. El pasaje
fonnalista al "eXtrañarnicnto" fue, de manera sinülar, un sustituto ideoló-
gico para las relaciones reales más con1plejas y diversas, en situaciones
sociales e históricas diferentes, entre el lenguaje con1partido y, c4alquiera
sea el sesgo de la relación, la obra todavía coparticipa·nte. La teoría cultu-
ral moderna puede centrarse entonces precisamente en este trabajo real
sobre el Jcng1,i:ajc, incluido el lenguaje de obras señaladas corno ten1pora-
¡e, riarnente indejJ(¡ndientes y autónornas~ un lenguaje si¡cia·l sisten:iático y
i
r~ dinán1ico, di-slülguido del "paradig1na del lenguaje". Esto ya estaba claro,
"l,
teóricanÍente: en la obra de Voloshinov de fines de- los años~ veinte (El
[4 marxisn10 y la.jiíosofía del lenguaje).'( entonces, con ~rretofno del len-
1
.
..
. guaje. en cualquier sentido pleno, presentamos la evidenc.ia 111ás accesi-
' blé de toda la· ga1na con1pleja de agencias e intenciorics, inclui~as esas
' agencias distintas de las analíticas o interpretativas: las creativas y eman-
,i cipatorias, con10 en la correcta insistencia de Fekete en que "la intención
de la praxis ~n1ancipatoria es previa a la práctica interpietatiya''.·5 Y de
.~ esto precisa1riente se trata, porque ningul)a de tales intenciones sociales,
culturales o pÜIÍticas -o, podemos decir, sus opuestos- es extraída, o al
menos ninguna es extraída necesariamente, de los objetos de análisis, si-
no de nuestra conciencia práctica y nuestras afiliacio~es reales y posibles
en relaciones efcclivas y generales·con otras persoi:iaS, conocidas y d.es-.
conocidas. --
Lo que surge entorlces como ele1nento más centrál y práctico del a;1á~
lisis cultural es lo que tambi6n idCntifica la teoría cultural más significa-
tiva: la exploraéión y especificación de formaciones ·culturales· distingui-
bles. Desde.luego, dentro de las sociedades capitalist:is corporativas y
burocráticas fue necesario analizar las instituciones ·mis. sociológicamen -
se
tc manejables de .Ja cultura. No obstante, a menos que identifiquen for-
maciones más específicas, esto puede reducirse a abstracciones tales co-
mo los "apal'utos ideológicos del Estado'' o los aún relativarnente
indefinidos i,nte:iectuales "tradicionales" y "orgánicos". Con fre·cuencia,
encontn.unos las relaciones específicas significativas tanto en el 1novi-
5. /bid.
111iento, la tensión y Ja contradicción dentro de grandes instituciones co-

ino en su predotnirtio indiferenciado. Por otra parte, desde el inicio de
nuestro tipo de sociedad, y en especial desde fines del siglo XIX, es un he-
cho cultural que n1ovimientos, escuelas y tendencias relativan1ente infor-
males en campaña se han encargado de una gran parte de nuestro desa-
rrollo artístico e intelectual más in1portante. Lo que poden1os aprender de
su análisis histórico, de los prerrafaelistas a los surrealistas, de los natu-
ralistas a los expresionistas, puede luego trasladarse al análisis de nues-
tras propias fonnaciones reales y catnbiantes. Lo que sobre todo aprende-
n1os en los análisis históricos es una actividad notable1nentc expansiva e
interpenetrante de forn1as artísticas y relaciones sociales reales u desea-
das. Nunca es sólo un análisis a11íslico ponnenorizador, aunque gran par-
te de las pruebas serán accesibles a través de él, ni cxé:Iusivan1ente un
análisis social generalizador, aunque hay que hacer esa referencia de 1na-
.ncra n1uy empírica. Es el firn1e descubrimiento de fonnaciones genuinas
que son simultáneamente formas artísticas y ubicaciones sociales, con to-
da la evidencia propiamente cultural de identificación y presentación,
poslurü local y organización, intención e interrelación con otros, que se
n1ueven tan notoria1nente en una dirección -las obras reales- con10 en la
otra: la respuesta específica a la sociedad.
l-Iay una satisfacción intelectual en este tipo de análisis, pero cuando
se lleva al plano teórico· sabe1nos que ta1nbié1~ nos in1plica directamente,
en nuestras propias fonnaciones y trabajos. Así, yo podría decir que lo
más notable en los últimos treinta años es la energía y proliferación de
un:l diversidad de iniciativas artísticas e .intelectuales radicales: esa viva-
cidad que es real· y podría ser tranquilizante si ·no tuviéramos que recor-
dar, por ejen1plo, la vivacidad comparable de la cultura de Wcin1ar en los
años veinte, que había llegado hasta sus Camisas Rojas y Cohetes Rojos
· y que no sólo fue reprimida por Hitler (Ja constante advertencia política)
sino que, bajo presión. deinostró que su vitalidad sicn1pre había tenido
dos filos, y que s61o la habían unificado sus negaciones, con10 a lo largo
de todo el período de la vanguardia.
¿Esta1nos hoy lo suficientemente informados, so1nos lo suficientc-
1nente severos para buscar nuestros propios dobles filos? ¿No debería1nos
considerar, implacablemente, esas numerosas formaciones, sus obras y
sus teorías, que prácticamente sólo se fundan· en sus negaciones y fonnas
de encierro, contra una cultura y una sociedad indiferenciadas 111ás allá
de ciJas? ¿Es sólo por accidente (iue una forma de l"a teoría de la ideolo-
gía produjo ese diagnóstico en bloque del thatcherismo que predicó la
desesperación y el desanne político en una situación social que siempre
fue rr1ás multifonnc, 1nás volátil y n1ás temporaria? ¿Nunca se ternllnarán
216 LA POLfTICA DEL t-.10DERNISMO
los teóricos pequeño hurguescs que hacen ajustes de largo plazo a situa-
ciones de corto plazo? O, en el cnso de varios tipos de arte reciente, ¡,po-
demos volver a preguntarnos si 1nostrar a los explotados con10 degrada-
doS no prolonga si1nplemcnte la vigencia del explotador? ¿No estan1os
obligados a distinguir estas fonnas reductivas y desdeñosas, estas mues-
tras de fealdad y violencia, que en la envergadura n1isma de sus negacio-
nes pueden pasar por arte radical, de las formas n1uy diferentes de rela-
ción o exploración común, <1rticulación, dcscubrinlicn to de identidades,
surgidas en esos grupos conscienlemcritc expansivos y asociadores de los
cuales, por suerte, ha habido por Jo n1cnos la misma cantidad? ¿No pue-
de .la teoría ayudar con un rechazo de las racionaliz~ciones que sostienen
las negaciones y con la determinación .de sondear forn1as reales, estructu-
ras reales de sensibilidad, relaciones realmente vividas y deseadas, más
allá de las fáciles etiquetas de radicalismo que hoy incorporan o in1poncn
incluso las institi.Jciones dominantes?
Creo que a través de un centenar de enredos y riv<ilidades locales es-
tas preguntas pueden responderse afirmativame nte. El problen1a central
de las relaciones de clase reales y posibles, a través de las cuales puedan
hacerse un arte nuevo y una nueva teoría, tiene una cornplejidad novedo-
sa y en ciertos aspectos sin precedentes, pero en la práctica -y hqy con
·seguridad co1no una presencia decisiva- hay un 1nodo de formación ba-
sada prirnordialme nte en la ubicación, por ejemplo en las ciudades ingle-
sas y en partes de Escocia y Gales, donde la intención culturai"y artfstica
se modela, desde el principio, 1nediante la aceptación y la posibilidad de
relaciones co111unes más generales, en una búsqueda cornpartida ·de
emancipación. Desde lue.go, tarnbién tene1nos que movernos entre y n1ás
allá de eslas forn1aciones identificadoras, pero tanto 1nás fructíferamente
lo haremos cuando emplcen1os nuestros puntos fuertes co1no un n1odo de
rechazar y oponernos a las dislocacione s siste1náticas, Jas alienaciones
poderosamen te consolidadas , que son hoy la verdadera fuente de toda la
rendencia formaUsta y sus artes en un n1undo burgués tardío, y que en to-
das purtes están a la espera de desplazar y desviar nuestras n1ultiformcs
confusiones, dolores y angustias reales. En consecuencia , el desafío sur-
ge eu la teor.ía con tanta claridad coino en todo lo dcm;ís: éste nuestro
contenido, ésta nuestra afiliación, ésta nuc¡.;trn intención, ésta nuestra
obra; y ahora dígannos si eslán a favor o en contra -y funcionará para
a1nbos lados- de cad;i uno de éstos en lo que a ustedes les toca.
Apéndice
Medios de comunicación,
márgenes y modernidad
Raymond Williams y Edward Said
Raynzond Williams: A veces, y así debería ser siempre, un n1étodo de

análisis, sobre el cual uno puede basar un método de enseñanza, es some-
tido a la prueba má.~ .ardua de la práctica, tener que encontrarlo en alg_una
parte sobre el terreno. Para n1í fue extraordinariamente alentador que e.l
anáhsis de la cas·a de campo que había hecho en The Countr.v and the
City, de una manera n1uy global, sobre las casas de campo en general
-una historia en la que confiaba bastante pero que no tenía particular-
mente presente-, encontrara una encarnación enormemente precisa y rica
en Talton Park, descubierta por Mike Dibb cuando consideraba la posibi-
lidad de hacer la pcJícula. 1 Lo que había sido un análisis n1uy general, y
¡ :·. . hasta acaclén1ico, del desarrollo de estas casas, de sus fuentes de ingresos,
de lo que hicieron al_ verdadero ca111po, estaba allí, sobre el terreno, con
una iiqueza que apenas cabría haber esperado. ¿Quién habría creído que
encontrarían1os una casa de ca111po que se había construido gracias a una
fortuna urbana hecha en el con1ercio colonial, que había destruido una
vieja y verdadera aldea inglesa convirtiéndola en un coto de ciervos? ¿Y
que luego. a través.de una herencia accidental, obtuvo precisan1ente la
zona del sur de Manchester donde Engels había escrito en 1844 La con-
dición de La clase obrera en lng!aterra? ¿Quién habría pensado que la
cosa estaba tan claran1ente sobre el terreno? Pero cualquier análisis, aun-
que sea acadérnico y teórico. tiene que son1etersc a esa clase de prueba:...
l. La conversación fue precedida por la proyección de Ja pelicula de Mikc Dibb sobre

··ir
Tite Country and tlie Ci1y, de Raymond \Villiams. y The Sliadow of rlie \Ves/, filme de
Gcoff Dunlop basado en Oril!11fo/is111, de Edwnrd Snid.
-------- ..
Desde luego, el análisis podría seguir siendo correcto aUnque uno no

encontrara ningún lugar que Jo ejemplificara. Pero creo qu~ éste es uno
de. los problf:mas del trabajo intelectual en la actualidad, que en cierto
plano uno tiene que hacerlo en· un nivel profesional muy considerable,
por el 1nero hecho de que pone en tela de juicio una cultura establecida.
E11 ciertos niveles la cultura establecida es estúpida, y en algunos otros
sólo interesada en sí nlisn1a, pero incluye algunos buenos profesionales.
a menudo algun_os que son duros y cada vez n1ás otros que son agresivos
y sirven a un iriterés diferente. Esto significa que el con1promisO en favor
de una educac_ión deinocrática y popuJar, que tiene que producirse sobre
el terreno y buscar canlinos comunicables, debe no obstante i_ncJüir un
tra~ajo de este tipo, en principio, aparenten1ente remoto y dificultoso.
Así, pues, el prüner aspecto que quiero señalar es que puede haber
-un~ debería ganar en confianza a partir de ello- n1~dos de encarnar en
un rriatcrial directan1ente susceptible de enseñarse.y verse, análisis que
en su primera elaboración en el plano de la investigación, o en su primera
presentación (The Country and 1he Cify no es un libro fácil) pueden ser
relativan1cnte in.lccesibles. Son1etidos a la presión de la enseñanz.a coti-
diana y los problemas n1uy reales de co1nunicación, creo que no.dcbería-
1nos dar dc1n~siadó crédito a lo que a veces es entre nosotros una retóri-
ca, en el sentido de que, con10 los proble1nas de la enseñanza popular
directa y la com.Únicación son tan urgentes, la otra clase de trabajo, por
así decir, puede hacerse lateraln1ente. Desde luego, otra cosa es si ese tra-
bajo, co1no oc~rre con algunos de los 1nás recientes, se aleja tcinto ·de
cualquier contacto posi~le con Ja re"alidad.sobre el terreno que sería ün-
posible concebir una prueba empírica para él. Pienso en ciertas posicio-
nes que circularon en las universidades hace pocos años: Me ·enteré de
ellas por pri111era vez cuando uno de mis alun1nos graduados dijo: "Usted
acaba de n1enc_ionar la palabra historia. ¿Quiere decir que cree que ha.x .-
·historia?'', con un tono 1nás bien piadoso ha~ia uno de esos vejestorios,
ya saben, que todavía sostienen la curiosa noción de que ha habido un
pasado n1ateriat La clase de corriente qi.Je ese alumno representaba (por
suerte la olvidó un par de años después) nunca podría enfrentar estos
contactos con la realidad y por lo tanto su comunicación, que desde lue-
go esa clase de teoría f~nalmente ta1nbién excluyó co1no ünposibles.
Pero a veces -pode1nos estar co1npro1nctidos con el inateria1 acaso n1ás
inabordable, en el plano de la exploración de tipos dificultosos de con-
ciencia. in1aginería compleja, historia complicada, y no obstante puede
darse esa clase de conexión precisan1ente encanünada a un 1naterial co-
inunicable de manera n1uy directa.
Y la otra fonna en que creo que un método de análisis es son1etido a
APÉNDICE 219
una prueba empírica rnuy ardua es ésta: si dcci1nos, como creo que tanto
Edward como yo haccn1os, que el análisis de la representación no es un
tema separado de la historia, sino que las representaciones son parte de
la historia, contribuyen a la historia, son elen1entos activos en los rum-
bos que torna la historia; en la manera como se distribuyen las fuerzas;
en la rnanera co1no la gente percibe las situaciones, tanto desde dentro de
sus aprenliantes realidades corno desde fuera de ellas; si decünos que és-
te es un verdadero n1étodo, e-ntonces la prueba cn1pírica a la que aquí se
lo son1ctc consiste en que n1étodos corr1parablcs de análisis se apliquen a
situaciones 1nuy apartadas espacialn1cnte, con grandes diferenci~s.de
textura y con consecuencias 111uy diferentes en el mundo contemporáneo.
1-lay una distancia notoria entre lo que pasa en la ca1npiña inglesa, o en
el centro de las ciudades il_1glesas, y en el caos del Líbano. Sin ernbargo,
1ne parece cierto que el 1nétodo, -el método subyacente,· encontró una
congruencia. No para reducir la historia a una fuente de itnágenes, por-
que tarnpoco era eso lo que a 1ni parecer estába1nos haciendo, sino para
d_ecir: "Si Usted anal{za las representaciones con la historia, si en las re-
presentaciones rastrea sus fuentes, ve lo que está ausente de ellas asf co-
n10 lo que está presente. Y entonces tarnbién ve de qué manera Ja forma
de estas imágenes ·contribuye real111ente a configurar el 1nodo como la
gente percibe esas situaciones y actúa dentro de ellas". Si decimos esto
sobre un método de análisis, entonces tene1nos que someterlo a la prue-
ba de su aplicación a dos localizaciones geográficas e históricas muy di-
ferentes. Y me parece que funciona. A modo de ejemplo, pude conside-
rar más objelivarnente un caso que no era el mío propio. Uno veía que
rastrear las fuentes de las irnágenes y las representaciones, de esta 111ane-
ra conscienten1ente histórica, analítica y en definitiva política, era exito-
so con10 rnétodo, y por lo tanto accesible no sólo al análisis sino a .la en-
seílanza.
Así, pues. éstos son _1nis dos puntos: priinero, creo que un n1étodo de
análisis, en pdncipio a 111enudo de un tipo cstrictan1ente acadén1ico. pue-
de encontrar encarnaciones concretas que son más susceptibles de ense-
ílanza·, visión y con1unicación n1ás allá de un restringido 1nedio acadénli-
co. Y segundo, que uno puede poner a prueba el rnétodo del análisis de
las representaciones histórica, consciente, políticamente en situaciones
muy diferentes, y cornprobar que -sujeto sicn1pre a la discusión sobre es-
te o aquel detalle- el n1étodo se sostiene.
Edward Said: Me gustaría que n1i contribución fuera, en cierta medi-

da, un retoque o una expansión de lo que decía Raymond, con la salve-
dad de que querría llegar n la cuestión desde un punto de vista diferente.
220 LA POLÍTICA DEL MODERN ISNIO
Puesto que el problern a de Ja represen tación que an1bos aborda111os. es

decir córno se obtienen i111;ígenes que adquiere n n1ucho poder, al n1is1110
tic1npo que difunden o incorpor an su historia de varias maneras , es en
realidad , desde nü punto de vista, el proble1n a de ocupars e de lo que,
a
falta de una palabra mejor. se podría Jlan1ar especial ización o compart
i-
1ncntaci ón. Por ejernplo, dentro de mi propio can1po y n1i forn1aci ón
-que fue la literatur a, y la literatur a inglesa en particul ar- había con1- ,..
"'t"
prendido yue, a 111edida que uno se desarrol la profesio naln1ent e, atravie-
sa las etapas de una carrera desde Ja educació n hasta el e111pleo, y luego
el progreso dentro de éste, Ja tendenci a -a n1enos gue uno se resista muy
conscien te1nente - es a circunsc ribirse n1ás y 1nás, y separars e de diversos
modos de las experien cias previas. Uno incluso se ve/orza do a hacerlo,
aunque con esto no quiero decir que neccsari an1ente sea coercitiv o; sim-
ple1nente, que resulta benefici oso hacerlo.
Y en 1ni propio caso -es patético en un ~entido, y tal vez también di-
vertido-, 1ni 1narco pa11icular, que es eJ Cercanó Oriente, fue precisan1ente
lo que tuve que descarta r a fin de ser mejor o más "profesi onal" en el es-
tudio y enseñan za del inglés. Y a su turno eso, debido a circunsta ncias del
rnundo real, por así decirlo. condujo a una compren sión general de rni
marco y el de n1uchos co1no yo, cuyas vidas habían resultad o de hecho
co1npartin1entadas por -para adoptar una expresió n de la pC!ícula de Ray-
1nond- procesos producid os en otra parte. De n1odo que crecí en el Cerca-
no Oriente sabiendo más sobre Gran .Bretaña que sobre el país en que cre-
cía; sabía n1ás sobre su historia, etcétera, y hasta conocía Inejor su idiorr1a.
Así. pues, este proceso de separaci ón fue muy in1portante para mí, y gene-
ró la necesida d de reintegra r en cierta forrna estos hechos, procesos y ex-
periencia s. En realidad, n1e llevó luego al estudio de otro can1po, que en
la
universi dad ha sido separado por cornplet o. Todos los can1pos están allí
totaln1en1e dividido s; me refiero a la situación estadoun idense, que proba-
ble111entc es una an1plificación o intensifi cación de lo que sucede aquí, su-
pongo. Pero lo i1nportanlc era decir, como respuest a: n1iren, éstas no son
cosas separada s. Pueden parecerlo y quizá las im{1genes sean sólo imáge-
nes. pero ele hccllo tienen relación con ~osas que parecen distantes . En
el
caso en cuestión hay un tipo particula r de relación entre Europa y Orien-
te. Qué tal entonce s si considcr an1os no tanto las relacion es exclusiv a-
n1c111e, sino ta1nbién el problc1na de conectar las. En orras
palabras , el pro-
blenu1 de acceder a ellas, u estas relacion es que han sido encubier tas,
protegid as o negadas.
Por ejen1plo , en la película que acaban1o s dt: ver, la escena del co-
1nienzo en Jerusalé n -la alfornbra rnágica y las in1ágenes de personas que
corren a través del desierto - es accesibl e para todo el mundo. Ahora
.' ~
,
t..··.1;{ -~-
lfr"
APÉNDICE 221
bien, esa secuencia de Jerusalén fue fihnada por Gcoff J)unlop y un equi-
po en un mon1ento en 4uc yo no podía estar all.í. Y por una coincidencia
total, si ustedes quieren, la escena siguiente tras el fundido es la del chi-
co a quien detienen en la ciudad; una coincidencia, pero que reforzaba el
argun1ento de que estas cosas están conectadas. Y el problema del acce-
so o de su negación tarnbién está allí. Lo mismo en otras partes de la pe-
lícula, como cuando n1ostran1os la escena en el castillo de Bi:::auforL .Esto
está filn1ado, por decir así. desde el punto de vista palcstü10, cuando la
cá1nara habla con esos dos jóvenes palestinos. Eso se hizo a principios de
1982, y la escena volvió a filinarse después de la invasión i~'raelí, cuan-
do, por razones obvias, yo no podía ir.. al I~íbano, que es donde v.ive parte
.
' t
. o ,•·
de nli familia. (Sea coino fuere, nli 1nadre vive allí ahora.) De n1odo que
todo el rnarco de esta cu~stión 1nás bien co1nplicada, y en ciery:o con1plc-
jo rnodo accesible e inacces.ible, se funde a través del medio fíl1nico, y
plantea un argumento que en realidad no podría hacerse medí.ante la ex-
periencia pero sí puede hacerse a través de una película, que es desde
luego una forma continua.
Así, pues, el primer punto -y el principal- que 1ne gustaría señalar es
. este proble1na de las exclusiones, co1npartin1entaciones, que funciona de
n1uchas n1aneras diferentes. Es posible que las representaciones parezcan
; '1'i•f
tener una especie de vida flotante propia, pero sien1pre es necesario vol-
ver a anclarlas en las realidades que las producen. Y esto es crucial, por-
.·'~
~ .•':>
que hoy en los Estados Unidos, por ejemplo, se da un enonne relieve a lo
' que se denon1ina tanto pericia con10 objetividad y más particulannente,
en mi campo, humanis1110. En los años de Reagan, "humanis1110" se ha
transformado en una palabra en clave para etnoparticularismo, etnocen-
tris1no y patriotismo; es detir, lo que "nosotros" quereinos hacer es sen-
tirnos 1nás confiados y felices con nuestra Gran 'l'radición, y el Secretario
de Educación, William Bennett, publicó hace poco una importante pero-
rata en que dice que "nosotros" deberían1os recla1nar nuestra tradición.
Habría que exigirle a todo el mundo que leyera las veinte grandes obras,
ustedes saben, Hoinero; etcétera, o de Platón a la OTAN. Es decir. 1nás o
1nenos, que esto es Jo qLie nosotros somos, y el resto del 111undo no es. l)c
1nodo que se producen todas estas exclusiones, hincapiés y afirn1aciones,
y lo que se pierde, naturalmente, es cualquier conexión. Lo Cual se hace
en interés no sólo del patriotisn10 sino. de 1nanera n1ás alarn1antc, tam-
bién de la objetividad. Estas posiciones locales, .interesadas, se presentan
co1110 Realidades lncuesúonablcs, y .las palabras n1isn1as "incuestio11ahlc-
.111ente" o ''indudablen1ente" reaparecen una y otra vez en el discurso.,
No obstante, en realidad yo no podría aceptarn1e como parte de eso
sin renegar de n1ucho de mí 1nisn10. l..,o cual, estoy seguro, es cierto para
';
. -~ . •.; .
------,,-------
'
todo el n1undo, pero tal vez sea más dra1náticamente cierto para un pales-
tino. De 111odo que el segundo punto que trato de señalar es la necesidad
urgente de hacer est:as conexiones, no sünplcmente con10 "objetivas" si-
no c'omo ahernativas. Por cierto, en la educación y· al escribir, y al consi-
derar 1nateriales con10 éste, uno procede de una n1anera responsable y
disciplinada, observando las pruebas, etcétera. Pero tan1bién conectándo-
las de 1naneras· que descansan en Ja intervencjón hu~ai:ia, que son alter-
nativas e iinpugnan y son iinpugnadas a Ja vez, articuladas desde el punto
de vista del estudiante o del forastero, y que así dan a otros la oportuni-
dad de considerar otra perspectiva, esa perspectiva que, precisamente,
falta con tanta frecuencia. No hablo de "equilibrio" porque ése es. olro ti-
po de fetiche: si uno escucha -una ca1npana tiene que escuchar 1a otra. Pe-
ro .lo que sí creo es que estas allernativas deberían presentarse de 111anera
responsable; insisto en ello.
Éste és en Sustancia 111i tercer punto. Puesto que desde" Orie~talis1n mi
obra, en reaUdad, dependió mucho de la de Raymond, o dé una expresión
de su obra qu_e -~ien1prc me esforcé por comprender, pero respecto a 1a
cual al final del libro llegué prec.isa111ente al punto en que puedo co1ncn-
zar a abordarla,. aÚnque tal vez aún no lo hice plenan1ente. Me refiero
-aunque no recUerdo dónde dices esto, Raymond- a la necesidad de de-
saprender Ja fnodalidad dominadora inherente: el tipo de provocación,
bravatas, tono autoritario que ha surgido incluso en "Estudios Cultura-
les". Como reto a esto, tenen1os que encontrar un enfoque _n1ás crítico,
co1npron1etido, interactivo y hasta dialógico -aunque uno odie usar esta
palabra a causa del reciente culto de Bajtin-, én el que las ?lternativas se
presenten cÚino fuerzas reales y no para proporcionar sirilpl_emente una
especie de equilibrio que, desde ~uego, deje a su pos.eedor inVisible detrá~
de la pantalla -Ja persona que realmente tiene el poder:_. Y en últiina ins-·
tancia esto sólo puede hacerse en colaboración o cooperación. Éste es e·1_
últin10 punto, tal vez el 1nás importante, que quería señalar.. Creo que to-·
··~.
dos deberíamos sentir fuerte horror ante las ortodoxias sistemáticas o
dogmáticas de una u otra clase, que se ostentan con10 la _últirna palabra
df: la alta Teoría, recién salidas de Ja in1prenta.
Mencioné por ejen1plo el interés por Bajtin, pero igual p·odría haber ·\
sido el interés por muchas variedades de teoría de las últinias dos o tres
décadas;.uno S\:!.COnvierte a ellas y ve el inundo íntegraniente a través de
esos ojos. Pero eso es precisamente lo que la cducai:::ión ~n su 1náxiina
expresión trata de cuestionar y evaluar. y ta1nbién de d~splazar presen-
tando alternativas.
Pr_egunta: Me gustaría preguntarles cánio consideran que puede dar-

APl':NDICE 223
se cabida en el análisis del texto a una apertura hacia perspectivas reli-

giosas. Me fascinaron algunos de los t~abajos de los críticos nzarxistas y
delfonnalismo ruso, que en realidad no Tne parece n1arxisn10 pero que s{
propone una 1nanera de pensar el texto conio tal, corno algo importante
en sí nzis1no. Las perspectivas marxistas no dan exacta1nente cabida a
nuestras tradiciones, en especial las de Medio Oriente o las de aquí, en
Occidente. Puesto que en gran parte esas perspectivas son perspectivas
religiosas, si uno piensa que la cultura de un pueblo incluye la religión.
¿Qué 1naneras sugieren de dar cabida a los valores, sbnbolos culturales
religiosos, etcétera, en su análisis de un texto,.afin de hacer justicia al
mundo real tal como es?
E'dward Su id: Siento bastante intensa y progran1áticamentc que lo que

ine interesa es lo que 1la1no ci·ítica secular. Realmente no me interesa di-
lucidar ideas de Jo Divino o lo sagrado, excepto en cuanto son hechos se-
culares y experiencias históricas. Y hay una razón particular para nli ac-
titud; dado que creo en toda clase de formas que -y tal vez esto sea
excesivo, pero no .me parece co1npletamen"te irracional- la cantidad de
calor generado por las prácticas religiosas, en contraposición a la luz,
produjo, al menos en mi experiencia, un montón de cosas que, para ex-
presarlo de la manera más moderada posible, desearía que nunca hubie-
ran pasado. Y por lo tanto también me parece irnportante mencionar que
-en los estudios cuHuralcs y literarios hay un retorno n1uy sorprendente, si
no. a la práctica religiosa, al 111enós sí a las ideas religiosas. Hace poco,
por eje1nplo, hubo un ataque enor1ne; tren1endo, al son de tro1npetas,
contra la teoría .crítica tnoderna en el Tinies .Literary Suppletnent, en un
artículo escrito por George Steiner. Su idea -que no es exclusivamente
suya, aunque yo diría que él la expresa de una manera bastante singular-
es que ha habido una pérdida de lo sagrado y que deberíamos volver a
ello, que el arte sólo puede ser entendido en términos de lo_ divino y la re-
ligión. Bueno, yo 1ne opongo completamente a esta noción. Y sin duda,
en el can1po de la crítica sus consecuc1:1cias han sido en su mayor parte
bastante desastrosas.
Ray1nond Wil/iants: ¿Podt:ía encarar este tema desde el aspecto teóri-

co rnás amplio? Fue 1nuy significativo en ese alboroto que hubo en Can1-
bridge hace unos años que la opinión rnayoritar.ia escogiera la expresión
"canon literario". Me refiero a que ese préstamo tomado de los estudios
bíblicos era cxtraordinarian1ente interesante porque Ja cuestión de qué es
un canon en las escrituras, a las que algunos consideran obras de literatu-
ra e historia y otros de inspiración divina, es algo .cuya resolución puede
"224 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO
esperarse de los eruditos, mediante la co1nparación de orígenes, fechas,

etcétcrn. Ahora bien, lo que se representaba con la adopción de esa pala-
bra .-era rnuy significativo, creo que probablemente se tratara de una
transferencia inconsciente- era la noción de que en ciertas obras literarias
había algo de autoridad irrebatible que las aislaba de cualquier tipo de
lectura o examen alternativo, y que tarnbién clausuraba otros tipos de en-
foques. Lo que precisa1nente se excluía era un n1odo de lectura que no
comenzara con la noción -no es decir de1naSiado- de textos sagrados. ''v '
~~'.-
Ahora me gustaría relacionar este enfoque, que en este país surgió
principalmente con10 resistencia de tradicionalistas obstinados, con lo
que de hecho es una posición n1uy cercana que se presentó a sí misn1a '[}
corno el nuevo reto. Primero, la manera con10 aquello que en este país se ''"'
conoce, por lo común erróneamente, como formalismo ruso, se abrió ca- '/'
. ·\
n1ino a través de curiosas e1nigraciones, exportaciones y rein1portaciones
"'
hasta llegar a ser una versión n1uy selectiva es en sí misma digna de un
estudio cultural. Quiero decir que lo· que la mayoría de la gente conoce
como fÜrn1alis1no, y que reprodujeron en los años sesenta y principios de
los setenta, es una fase 1nuy temprana que, sin e1nbargo, se tradujo y pu-
blicitó 1nucho antes de que se introdujera el resto de una argumentación
vigorosan1ente continua, que es absoluta1ncnte decisiva para compren-
derlo. Se trata de una historia con1pleja, digna en sí nlis1na de desentra-
ñarse, y todavía tiene sus efectos sobre las ideas de la gente debido a la
intensa propagación de la versión siinple.
El formalismo fue una reacción contra lo que en las priineras etapas
se llan1ó un sociologisn10 crudo, que en realidad nunca consideraba en
1nodo alguno la obra sino ele1nentos que podían extraerse de ella y 1nane-
jarse en lénninos ideológicos transferidos, o si no relacionn.ba simple- ;_,
n1ente tin texto con l~s condiciones de su producción. Ahora bien, In pri-
1nera fase de la respuesta a esa actitud es decir que. por más importantes
que puedan ser esas cuestiones, también lcnemos que considerar qué es
específican1ente la obra. Y esta insistencia tiene que entenderse en el
contexto del debate. Es necesario entonces que considerernos la segunda
etapa de la argu111entación forn1alista, entre 111ediados y fines de los años
veinte, en obras a las que se otorgó 1nucho n1enos public.idad. Las obras
de autoría conjunta de Bajtin, Voloshinov y Medvedev son 1nucho n1cnos
conocidas en Occidente, con la reciente excepc.ión de Bajtin, luego Sh-
klovsky, J~ikhc11baun1, etcétera. Se convino: co11sidcren1os lo que es espe-
cífico en el texto. Pero considerar lo que es tcxtualincnte específico no
excluye sino que n1ás bien esti1nuln nuevos 1nodos de explorar las rela-
ciones entre la creación de algo 1nuy específico y las condiciones n1ás ge-
nen.iles. Entonces, en contraposición a la práclica previa que no había
APÉNDICE 225
considerado analítica111entc la obra sino que había ido directamente a Jo

que podía exlracrsc corno ideología o condiciones sociales generales de
la autoría, vayarnos específicamente al texto como una manera de encon-
trar nuevos 1nétodos de analizar las relaciones entre su composición pre-
cisa y esas condiciones.
Ahora bien, a este tipo de trabajo se lo ha denominado, en Gran Bre-
taña en especial, "Estudios Culturales". Quiero decir que la ruptura de
"Estudios Culturales" respecto a una clase anterior de estudio.sociológi-
co y en verdad en los años cincuenta lla1nado n1arxista, consistió precisa-
n1ente en que co1ncnzó con el análisis detaJlado de las obras. El contras-
te con posiciones anteriores que habían· postulado una econo1nía
burguesa y luego una ideología burguesa y después ciertos textos que re-
producían la ideología burguesa, no podía ser más marcado. Mientras
que este trabajo, si puedo to1nar el ejen1plo de nli análisis de los poemas
de la casa de cainpo, conüenza con los textos n1ismos. Empieza por ana-
lizar en "Penshurst" una secuencia formal de negativas, que es una clave
muy iinportante para el carácter literario específico de ese poema. Pero lo
que no hace, lo que se niega a hacer, es detenerse en ese punto. Ahora
bien, la versión del formalisn10 que se importó y propagó con tanta inten-
sidad iba a decir precisan1ente que "cuando uno ha hecho esto, ya no hay
ilada 1nás que hacer". Aunque en realidad la segunda etapa del plantea-
n1iento fonnalista que se perdió desde fines de los años veinte y que aún
' ~·.
no se percibe ni entiende con propiedad, consistía en que, una vez hecho
!. . .~.. eso, había que encontrar modos de analizar esas especificidades de la
.\
obra o texto, que revelaran nuevas clases de evidencia no accesibles por
' ~ otros métodos. Entonces ustedes pueden preguntar de una nueva n1anera:
¿có1no se produce la clase e~pecifica de literariedad? ¿Có1no se produ-
cen ciertas forn1as? ¿De qué 1nanera ciertas negaciones y ausencias gue
pueden identificarse bien mediante n1étodos forn1alistas se constituyen en
1~ estructura social e histórica? Y repentinan1ente se encuentran ante una
nueva clase de indagación.
Pero justo en el 1no1ncnto en que este trabajo hacía progresos. volvió
a· llegar ~con un retraso histói·ico de cü1cuenta años, a través de los Esta-
dos Unidos y Francia y en una reapnrición intensamente propagada aquí-
la vieja pri1nera etapa del planteanücnto, con10 si no se hubiera hecho na-
da rilás allá de ella, ya fuera por parte de la Escuela de Lenü1grado a fines
dé los años veinte o en n1uchas· de las tendencias de "Estudios Cultura-
les" en Occidente. El nuevo forn1alisrno se .inició con10 si co1nbaticra
contra un enen1igo que ya no existía: el enen1igo que no conienzaba el
nnálisis a partir de especificidades, sino que postulaba las grandes abs-
., rracciones de una sociedad, una ccono111ía y una ideología, de acuerdo
'
' ,l
1
con un n1odelo de base y superestructura, y luego deducía Ja obra, lo que

dejaba sin abordar 1nuchos de los hechos de la co1nposición de ésta. Y
entonces se nos pedía que escogiéra.mos de este 1nodo absurdo entre un
trabajo nluy específico dentro de los textos, que se decía no interesado en
otras cuestiones, y otro que aún se proyectaba co1110 si sólo hablara de
lecturas públicas, públicos, condiciones sociales de JoS escritores o los
hechos más generales de la historia. No obstante, de hecho el otro trabajo
real se había realizado.
Uno se entristece 1nucho entonces cuando el tipo de difusión .de la teo-
ría que siguió adelante -incluida una-referencia incidental a Saussure casi
totnln1ente engañosa y por momentos hasta fraudulenta, porque.nunca re-
presentaba todo lo que Saussure había dicho- prevalece sobre el desarro-
llo de un nuevo trabajo reaL Es una tarea muy difícil y larga llevar a tér-
111ino esta acrividad vigorosa que consiste en ver cón10, en.el dctalJe
mismo de la cün1posicióri, se revela una cierta est1uctura social, una cierta
historia. Esto no es ejercer ningún tipo de violencia contra esa con1posi-
ción. Es precisamente descubrir por qué cantinas, muy cornplejos, inte-
ractúan y se interrelacionan las fonnas y las formaciones. Eso era Jo que
hacía1nos. Creo que la intenupción es hoy cosa del pasado, pero sí quiero
decir qUe, 1ne parece, fue extraordinaria111ente nociva, en especial dado
que la teoría -así l1~1nada- es 1nucho más fácil que este trabajo analítico
real. Basta con leer Jos cinco puntos de la técnica formalista o los tres sig-
nos distintivos dC una ideología do1ninante; quiero decir que uno puede
escribirlo en un cuaderno, jrse y dar una conferencia sobre eso al día si-
guiente. O bien escribir libros internlinables sobre ello. Es una práctica
intelectual cX.traordinariamerite fácil. Mientras que esta otra tarea analítj-
ca es difícil, porque cada vez se plantean nuevas cuestiones. Y hasta hace
pocos años tuvo vigencia este 1nuy complicado asunto de encontrar el..ro-
deo en· torno de lo que se llamó 'feoría. Omitía entender qué tipo de teorf~
es la teoría cultural. Puesto que la teoría cultural se refiere al 1nodo co1nó
lo específico de las obras se relaciona con estructuras que no son las
obras. Ésa es la teoría cultural, y está n1ás sana de lo que se la i111agina.
Debate
La primera pregunta. está dirigida a /?áymond. Se refiere a la com-

partilnentación en su propia obra, y a por qué niantuvo separadas sus
novelas y sus trabajos críticos durante tanto tien1po.
'Raynzond Wiliianzs: Una cuestión n1uy interesante, la idea de que yo

APÉNDICE 227
los manluve separados [risas J. Los escribí y los mandé a los ed.itorcs, y
de una u otra n1anera hicieron su camino. Creo que lo que pasa es que
hay un "conjunto'' particular dentro del cual uno es leído, y la gente en-
cuentra nuestro no111bre en una lista de lecturas y entonces esperan que
contribuyan1os a un contexto dado, de modo que casi-leen en voz alta
ciertas cosas ... y una de las g·randes ventajas de llamarse Willia1ns es que
no piensan que uno sea el que escribió esos gordos libros acadé1nicos
[risas].
Nunca traté de separarlos. Quiero decir, siempre 1ne parecen profun-
da111ente relacionados, y he dicho que lo que aprendí al escribir Border
Country, la prin1era novela, que pasó por siete reescrituras, fue la primera
revelación verdadera sobre el 1nodo como la forma, la forma literaria, es
detenninada por un conjunto particular de expectativas sociales e ideoló-
gicas. Cuando coinencé a eScribirla a fines de la década del cuarenta, era
c.laro que todavía había un lugar p_ara Ja novela de una infancia de clase
obrera que, por decirlo así, estaba preforn1ada para concluir con la perso-
na que deja el medio obrero, que se aleja dirccta1nente de él. Después de
todo, el clásico de este tipo de obras es todavía Hijos y a1nantes, de Law-
rence, y, en rigor de verdad, cuando se dijo que en los años cincuenta y
sesenta surgió una oleada de novelas de clase obrera, es sorprendente
constatar que la mayoría de ellas incluían esa for1na -infancia, adoles-
cencia y partida-, ese movin1iento de Lawrence de ir hacia la ciudad con
toda la vida por delante. La experiencia obrera fue i111portante, pero es al-
go que se recuerda a la distancia. Ahora bien, cadá vez que intentaba es-
cribir Border Count01, aunque el n1aterial era diferente, salía de ese 1no-
do. Pero yo no podía aceptarlo. Me refiero a que no hace falta pensar
rnucho para darse cuenta de que el padre de clase obrera, que es una figu-
ra característica en esa clase de novela, tan1bién era un hombre o una mu-
jer joven, con perspectivas particu.lares que hacían esa historia; no sólo
eran iÍnportantes como padres del niño. Y si se los percibe única1nente
co1no los adultos a los que responde el adolescente, se pierde una parte
importante de su experiencia. ¿Pero qué pasa si esa fonna ya está profun-
darnente presente, y en aspectos interesantes que uno no sabe que está si-
guiendo hasta que con1prueba en la escritura que la cosa sale así? Creo
que ésta es la verdad sobre las fom1as profundas en una cultura. Otro cle-
111ento de esta forn1a de experiencia de clase obrera es que uno obtiene un
chico sensible y brillante· en este n1edio de privaciones. El inundo del tra-
bajo obrero adulto no está presente del 1nis1110 n1odo en este tipo de no-
velas. Así, pues, lo que hice fue seguir reescribiéndola, de modo que el
padre estuvo presente en la novela desde el principio, en sustancia co1no
un hombre joven, aunque a través de ella envejece y el clímax es su
228 LA POLÍTICA DEL MODERNISNIO
muerte. Sin en1bargo, es allí un ho1nbre joven tal co1no lo es el hijo, y

nlicntras eso es nsf, uno no n1odificn et cstcrco1ipo.
Ahora bien, Jo que digo es que la experiencia de luchar con esa forrna
fue la que 111e dio por prünera vez las ideas que desde entonces planteé· a
menudo teórican1ente: sobre las formas culturales profundas, las estruc-
turas de sensibilidad, todas esas cosas que están presentes teóricamente.
Pero entonces, si uno está dentro de un inedia acadé1nico, escribe esas
cosas y curiosan1entc éstas se con1unican y luego, a su turno, lo estereo-
tipan. Ustedes saben, uno escribe crítica literaria, historia literaria, teoría
cultural, comunicaciones, etcétera. Y esta otra cosa -desde luego, ta1n-
bién es n1uy cornún en los departamentos académicos de inglés-, esta
otra cosa, esta ficción, es una especie de diversión lateral.
De modo que no voy a dcclararrne culpable de la acusación de 1nante-
nerlas separadas. Tal vez, en cierta fonna las dejé interactuar den1asiado.
Hubo momentos en que tuve que dejar a un lado una u otra porgue la
pres_encia y el hurTioi- de una pesaban con deinasiada fuerza sobre lo que
tenía que ser otra presión y otro hu1nor. Uno debe 1nantencr cfectiva1nen-
te distinguidas las fon11as. Son forn1as diferentes, pero no en el sentido
de que el autor desea separarlas.
La siguiente pregunta está específicanie.nte dirigida a Edward Said,

pero hay aspectos en que aflorarán aún algunos de los te1nas a los que
acaba de aludir Ray111ond. La pregunta se· refiere al modo co1no usted in-
corporó lo aurobiográfico a su obra al margen del eje1nplo del programa
de Geo.ff Dunlop y su introducción a Oricntalisn1.
E'd\t\:ard Said: Todos los que empiezan a escribir en.un ámbito acadé-
nüco evidenten1cnte escogen temas que les son afines; no creo que fuera
un accidente el hecho de que el prirner libro que escribí fuese sobre Con-
rad, ya que durante toda mi vida estuve muy interesado y obsesionado
por éste. Es innecesario decir rnás. No obstante, con10 puse de relieve en
1ni presentación, una gran parte de lo que autobiográficamcnte consi-dero
experiencias interesantes y valiosas tenía que ser 1nantcnida aparte en el
plano profesional.. Cuando co111enzaba a enseñar en Columbia, se dio sin
duela el caso de que rne consideraran en realidad como dos personas: es-
taba el profesor de literatura y la 01ra, con10 Dorian Grey, que hacía estas
cosas totalincntc indecibles, in1ncncionables. Podría dar un eje1nplo: yo
era 1nuy a1nigo de Lioncl ·rrilling, que tenía su oficina enfrente de la 1nía.
y era n1uy amable y solícito; sien1pre n1e gustó 1nucho, pero ni una sola
vez. en los quince años que fuimos antigos. pennitin1os que surgieran es-
tas otras cuestiones; y n1e ejercité para vivir de ese n1odo.
APÉNDICE 229
Sólo 1nás adelanlc en1pccé a con1prender cuánlo interés tenía en el he-

cho de que uno pudi.cra con1partitnentarse de inuchas n1ancras diferentes.
Y el problen1a no consiste entonces tanto en integrar los fragmentos; no
estoy seguro de que uno pueda integrar cosas dispares, se licnde a perder
pedazos de ellas si se intenta buscar fónnulas que lo hagan. Pero aquí es-
tá realn1ente el tem~ de 1ni obra, su principal "figura" si quieren darle un
equivalente poético. la figura de cruzar al otro lado. l'ambién Raymond,
desde luego, escribió sobre límites y fronteras. Las 1nigraciones son un
hecho e_xtraordinaria1nentc impresionante para 1ní: ese 1novirniento desde
la precisión y concreción de una forn1a de vida trans1nutadas o transferi-
da:; a otra. Naturalinenle, empecé a tratar de hacer esto en Orientalisin_;
pero antes de eso escribí Beginnings, en el cual pensé Ja necesidad d~e
posrular puntos iniciales, en lo que en cierto sentido era una reacción in-
mediata de disenso con respecto a El sentido de un final de Frank K~r
n1ode. ¡Está claro qu_e antes de tener finales uno ha de tener co1nienzos.! -
Proseguí con un intento -sin deseos de desnudar rni alrna en un libro-
de considerar la historia de este objeto en que en un sentido me había
convertido y en el cual había participado; a saber, Oriente y lo oriental.
Eso me llevó a la otra cara de la n1oneda. a dar testirnonio· de una expe-
riencia particular que, co1no 1nuchas otras. había sido supr~_nlida. No ohs-
tante, hay una gran· con1pl.icidad en estas cosas; uno no se confina si1n-
plemenle porque otros son más fuertes; antes bien, en· 'cierto mddo
participa en ello, creo, y yo también estaba interesado en ese hecho. De
n1odo que escribí sobre Palestina, y entonces el problen1a principal fue
por supuesto el de los n1edios de co1nunicación en ese mon1ento. Fue du-
rante la crisis iraní, así que escribí un libro acerca de la revolución iraní.
Es n1uy difícil vivir en estos rnundos totalmente faltos de relación. Uno
piensa que vive con10 Lln acadérnico y, desde luego, tiene afiliaciones po-
líticas y de otro tipo que en realidad se oponen completamente a esto, y
entonces a veces suele sorprenderse por la forma como otros harán las
conexiones si uno 1nis1no no las hace. Por ejernplu, hace cerca de un mes
dicté algunas conferencias en Kent sobre i1nperialismo y cultura. En el
curso de la tercera de ellas. creo, tuve que decir algo sobrc.Fanon porque
estaba hablando de la cultura de la resistencia que con1ienza a surgir en el
inundo colonial, y luego pasé a otros temas. Después se ptoclujeron las
rnasacres de Viena y Rorna. y el Observer publicó un artículo desuco-
rresponsal en Medio Oriente. Patrick Seale, que no hab.ía·.~sistido a las
conferencias. El título de su artículo era "J. . a OLP vuelve al terrorisn10" y
en el 1nedio, corno un ejen1plo de este hu1nor cambiante de !Os palestinos,
¡decía que Edward Said había dado en Kent una serie de conferencias en
las que había hablado sobre Fanon y la necesidad de la viÜlencia revolu-
cionarial lRisasJ Allí estaba yo, usado co1no una especie de Cobertura, si·
ustedes quieren, pa,·a esos sucesos. Eso pasa muchas veécs. De 1nodo que
no se trata sólo del propio deseo que uno tjene de hacer justicia a los di-
ferentes aspectos de su vida sin reducirlos unos a otros O: vulgari:r;arlos;
eso acaba con uno..
O bien, una vez 1nás, Ja frase que Bob Catterall leyó esta 1nañana de
n1i libro sobre la crítica,' en realidad en Jos Estados Unidos se considera
como muy incendiaria , probable1nente una expresión en código de ·la
OLP para la rnasacre. Verdaderamente lo digo tnuy en serio; tni libro fue
reseñado en una revista llan1ada Contention.s [Disputas] (lo que 'puede
darles una idea),!)¡ la mayor parte de lo que dije, aun cuando 1ne refiriera
a Matthcw Arnold, Ray1nond Willia1ns o lo que fuere, se tradujo· como
"n1aten a todos·lbs judíos". No trato de expresarlo como una cuestión se-
n1icórnica, en realidad es 111uy alarrnante descubrir d_e repente que está es-
te otro rnundo que puede hacer cosas con uno; y en este aspécto, EstadÜs
Unidos o Nueva York son co1no una caja de resonancia . De modo que
por un lado uno quiere ocuparse de los proble111a.s que le parecen de par-
ticul:;i.r iinpqrtaricia, pero por el otro hay que tener cuidado de éi_ue ·;10 los
disuelvan unos·e9 otros, después de lo cual escapan de control en algu-
nos de los aspectos que mencioné. Pero lo último que quiero decü: sobre
este punto es c6án en1ocionantes, en el proceso de hacer esta relación
cruzada, son los otros tipos de experiencia o trabajo a Jos que urio se ve
llevado al margen de su ca1npo limitado, en.mi caso los estudios profe-
sionales de inglés; el dcscubrin1iento de trabajos que significan algo para
uno, hechos en antropología y en la fiCc.ión bélica, en el árnbito del Cari-
be; en sociología. 'Después de todo, uno sigue trabajando y abr.iga espe-
ranzas gracias a estas vinculaciones.
!...a pregunta siguiente es un poco co1no una pregunta de .exan1en para

an1bos. ¿Se consideran e1nbarcados en proyéctos intelectual es similares?
¿Dónde situar(an,sus diferencias? [.Risas] Y como en la conversaci ón an-
terior habla1nos del n1odo cun10 era posible borrar- las diferencias n1uy
especificas entre .íos Estados Unidos e Inglaterra, tne preguntab a si pu-
dían1us traer el tema ta1nbién aquí.
Ray1nund Wil.iicuns: ¡Tal vez ésa sea la rr1ejor rr1anera de habla~ de él!
"' "La crítica debe pens:irse co1no tnejoradora de la vida y constitutivamente opuesta a
toda forma de tiranía. dominación y abuso; su meta social es el conoci1niento no coercitivo
producido en interés de la libeitnd humana" (Tlu: \Vorld, the Text and rhe Critic, pág. 29).
APÉND1CE' 231
No van a inducirme a 1nostrar ninguna diferencia que piense que rnanten-

go con Edward. Esloy seguro de que las encontraríamos si diéra1nos un
paseo suficiente111ente largo. Y sería nJuy bueno hablar de ellas. Pero no
querría hacer de eso el ten1a principal. J)ije algo sobre los ele1nentos de
un tipo con1ún de análisis, un proyecto en ese sentido, con todas las dife-
rencias de 1nateriaJ y situación. Pero creo que hay un sentido diferente
del que sé que Edward puede hablar de manera 1nuy interesante, con res-
pecto a hacer este trabajo aquí y hacerlo en los Estados Unidos de hoy.
No n1e parece que las presiones existentes aquí en la actualidad -pese a
Jo 1nalas que son, con ciertos trabajos destinados a la discriminación y la
ofensiva global contra la educación en general, y contra cualquier clase
de pensa1niento crítico social en particular- sean con1parables a las que
durante 1nucho tie1npo han existido en la cultura estadounidense y cspe-
cífica1nente en el período de Rcagan. Lo que quiero decir es que .Edward,
naturahnente, puede hablar de eso con rr1ás autoridad que yo. pero lo que
pasó aquí -y fue de crUcial importancia- es que, desde n1cdiados de los
años cincuenta en adelante, nunca sentí en ning'uno de estos trabajos na-
da ni re1notan1ente parecido al aislanücnto o a proble1nas de aisla1niento.
Esto no sólo en el plano de congeniar con nlis colegas en la labor profe-
sional, sino en esta clase de actividad crítica. llubo un período de. extre-
mo aislamiento para mí in1nediata1nente después de Ja guerra, porque la
mayoría de la ·gente que pensaba siquiera de fonna parecida a la 1nía·es-
taba en el Partido Comunista, donde yo no podía estar. La obra del Gru-
po _de 1-Jistoriadores Comunistas, que finaln1ente .iba a rendir frutos tan
extraordinarios en personas como Edward Thon1pson, Christopher Hill,
Eric Hobsbawm y otros, se hacía allí, y tuve.contactos ocasionales con
ellos. Pero no podía aceptar su posición política, especialmente en tnis
propios can1pos, especiahnente en lo que decían acerca de la cultura o la
teoría literaria. Yo estaba convencido de que se equivocaban, y de que se
equivocaban de una n1anera 1nuy perjudicial, que hacía comparativamen-
te fácil la tarea de la derecha de derrotarlos. En consecuencia, durante un
tie111po sentí que me encontraba en una posición muy idiosincrásica: Ja
de ser un radical y sin e1nbargo no estar en contacto con las forn1aciones
políticas y culturales radicales, que eran entonces 1nuy diferentes. Pero
ya ven ustedes que desde 111ediados de los años cincuenta la situación co-
1nenzó a can1biar, y precisan1ente en estas cuestiones. El can1bio se había
ido produciendo interna1nente, co1110 notarán si leen el libro de Edward
Thompson sobre Willian1 Morris. Hacía1nos proyectos comunes aunque
separados por esta posición política. Pero la crisis de I 955-1956 demos-
tró que podía prescindirse de eso. Repentinan1ente surgió en Gran Breta-
ña lo que la gente en1pezó a llan1ar Ja Nueva Izquierda, y por tnedio de
,,....... -- ...
232 LA POLÍTICA DEL MODERN!Stv!O
ésta hubo una conexión sobre el terreno, nunca tan a1nplia como debería
haber sido, nunca tan efCctiva como debería haber sido, entre este tipo de
trabajo y la percepción de otras personus que !)O sólo trabajaban en pro·
hle1nas co1nparablcs sino que lo hacían con una intenció n de cambio po·
lítico y cultural.
Ahora creo que esta situación detern1inó una gran parte de mi trabajo.
Tuvo un gran efecto n1ás adelante, en Ja década del setenta, cuando la ini·
presión que alguqa gente tenía sobre ese proyecto se convirti ó -en un
sentido como reacción después de 1968- en cierto distanci amiento con
respecto a lo que se percibía que había sido un.inten to bastante ingenuo
de incorpor ar 1naterial a lo que se sentía como u'n movin1jento con1ún:
que uno podía poner las rcfonnas educatiyas·, o propuest as para catnbiar
(as.CO!TIUOicaciones en las instituciones, e1~ utia agenda política que tenía
un repÍesentante._esperanzador en el n1ovln1iento obrero, si no precisa·
mente "en el Partido Laborista. Esta nueva po!-lición tuvo también una for-
mación intelectual de .tipo 1nuy fuerte en las universidades. Pero llegó el
1nomento en que hu1nanisn10 y moralis1no se cÓnvirtiefoO en malas pala·
bras, y la ingenuid ad de este proyecto anterior fue objeto de. a1nplios
co1nentarios. Despu6s d_e eso, en cierta forrna antes de que ese proyecto
pudiera refonnar se; hubÜ la nueva experien cia -supong o.que estoy ex·
pr'csándolo 111uy injUsta1nente-, la nueva experiencin, como se presentó a
esa generación, de que los golpeara n cuando aso1naron la cabeza por en-
ciina del parapeto . En absoluto digo esto con amargur a, porque en un
Sentido, si ustedes leen esta sociedad tal _coino es, sorprend e bastante que
puedan mantener la cabeza en alto durante tanto tiempo co1no la mayoría -
de nosotros se las ingenió para hacerlo. Üna vez más, entonces , cuando·
la gente empezó a hablai- en ténninos que 1ne parecían muy sumisos acer-
ca del thatchcrisn10, con10 Si fuera la peor plaga que ja!nás azotó a la raza
humana y nunca hubiera habido ta111añJ .crueldad y represió n, rea11nente
111c pregunto dónde se ven' a sí 1nisn1as estas personas . No sólo en ténni-
nos de lo (¡ue está pasando en el inundo, sino incluso en ténninos de
nuestra propia situación inmediata. De n1oclo que creo efectivan1ente que
debería111os observar la experien cia 1nucho 1nás apre1niantc, con10 n1e lo
han dicho otros an1igos estadoun idenses, la sensació n, si uno hace este
lrabajo de aislamiento, In sensación de exposici ón y las crudas conexio -
nes políticas del tipo recién 1nencionndo por Edward, hechas de una ma-
ncl'n que; bueno, uno necesitaría uno o dos de nuestros más insignes inte-
lect.uales de derecha con una capa adiciona l de fibra parn atrevers e a
hacerlas. No digo que no suceda aquí. ~fado el tiempo sentí algo de eso.
Pero sería interesante escucha r lo que piensa Edward acerca de lo que n1e
parece una clara diferencia de grado.
APÉNDICE 233
Edward Said: La siluación estadounidense ... , bueno, antes que nada,

la balanza vacila en su capacidad, en una sociedad que parece cubrirlo
todo. 'fo1nen el caso, cb1110 ejc1nplo de una situación profesional n1uy
simple, de la teoría literaria. 1-Iace apenas diez años, la teoría literaria se
consideraba una esfera de personas extrañas que probablen1ente eran co-
munistas y antinorteameric anas, y en cierto n1odo peligrosas y tontas al
misrno tien1po. Hoy es virtualn1cnte ünposible pensar en uno solo de los
grandes dcpana1ncntos de inglés o literaturas con1paradas que en las lis-
tas anuales o 1nensuales de en1pleos solicitados de Ja Asociación de Len-
guas Modernas no ponga un aviso que no diga "Se necesita: especialista
en literatura Inglesa o fhincesa del Siglo XVIII, de preferencia tan1bién
competente eri teoría literaria". De modo que ~a teoría literaria, que era
Una cosa 1nuy extei·.ior, ahora.se ha hecho absolutamente central; el ejein-
plo más famoso es Yale.
·.Por otro lado,· hay un tipo restringido de industria menor que' consiste
en.· hablar acerca de lo que pasó con los años sesenta, que en el parecer de
todos son-sí1nbolos del período de activisn10 social y político, particular-
mente en los citn1pus y en estudios pertinentes y culturale.s, etcétera. Bue-
no,·todo eso es pasado, y ahora tenen1os una situación en que las ortodo-
xias prevalecientes en los estudios literarios son dos; arnbas parten del
fen61neno general de la especialización. Una de ellas es el "profesionalis-
mo", variedades·del nuevo prag1nat.ismo -Richard Rorty, Stanley Fish y
con1pañía, todos los asociados con lo que se denomina teoría antiteoría-
dorlde vemos en esencia no sólo una especie de l~ússez-faire sinci, en esa
frase del cinc inglés de los años cincuenta, "Estoy bien, Jack", "Nunca
estuvimos tan bien", así"que, ¿para qué ton1arse la n1olestia de caffibiar?
Estas teorías sobre la ausenci'a de ca1nbio se han insinuado ahora en la
escena literaria. La otra ortodoxia es el hu1nanismo, que se convierte en
el canon de obras que todo el mundo debería leer, con el Secretario de
Educación abajo o a1Tiba, según cüc'í.1 sea la posición de uno, celebrando
el hecho. Una tercera cuestión que es, supongo, una forma de aislamiento
pero sin embargo consenso al n1isn10 tien1po, es decir que la gente si1n-
plemente no tiene que o no debería innüscuirse en el ca1npo o en el traba-
jo de otra gen.te. Si usted es un especialista en el siglo XVIII, no se n1ete
en Estudios sobre la Paz o asuntos extranjeros. Como todo el rnundo di-
ce, es mejor dejar eso a .Jos expertos, y la adquisición, el marketing y la
é:on1crcializació n de la expericn"cia son extre111adan1ente evidentes por
donde se los 1nire.
J_,a gran diferencia es 'que en los Estados Unidos nunca hubo en reali-
dad una tradición izquierdista central. No sólo n1e refiero a esto en térmi-
pos del sisle1na bipartidista consensual. deinócratas y republicanos. En
..
., .,
·i
,,
un sentido n1ás sustailcial, todo lo den1ás que uno ve tam}Jién parece ha-
ber 1nucrto con los años sesenta, incluida la Nueva Izquierda. Hay varios
ejemplos posibles. To1n Hayden, que se postulaba en California, fue una
de las principales figuras de la Nueva Izquierda, y yo diría que está ape-
nas a la izquierda de Gary Hart; hoy se lo llan1a nuevo liberalisrno. Está
este centro que co1nprime -ustedes saben, aprendí tanto de Raymond que
siento que ·simplen1ente apelo a citarlo, en Cste caso de un artículo semi-
nal que escribió sobre la base y la superestructu ra-, que ejerce presioTies
y fija límites .. Funciona todo el tie1npo de la man.era tnás inconsciente, de
n1odo que todo el inundo internaliza estas norn1as, yo diría que particu-
larn1entc en las universidade s, donde la noción de especializaci ón es ex-
tre1nadamente Vigorosa y uno co1nprueba que sien1pre tiene que b~scar
afiliaciones en grupos subalternos, negros, feministas, diversos grupos ét-
nico$, etcétera.
En rni caso particular, simple1nentc dejé eso para el final, el hecho de
que sea un palestino enfrentado con la enonne caja de resonancia del te-
rrorismo hace que 1ne resulte tnuy difícil hacer n1ucho más que decir: us-
ted~s sabe1~. tal vez sea así, pero no me liquiden ... frisas] Una de lasco-
sas'que hice' fue replicar en cierto 1nodo-escr.ibiendo a1tfculos-: aquí y allá,
donde 1nuestro hasta qué punto.la cuestión Palestina se ha infillrado en
los lugares más curiosos, en Jugares que no tienen nada que ver con ella;
por ejetnplo,.en ciertos tipos de filosofía n1oral, en teorías de la guerra,
en partictdar en teorías de la guerra justa. Por ejemplo, en un libro que
apareció y fue profusan1ente lcí~o hace cinco o seis años, el autor trataba
de de1nostrar que había normas q~e permitían hacer una distinción entre
guerras just~s e injustas. Es un filósofo, uil filósofo poHtico, pero en to-
dos los eje1nplos -golpes preventivos, matanzas de civiles, etcétera- la
excepción sie1npre era Israel; y en. cierto sentido la construcción de la
teoría de una guerra justa, pensé, se había encarado para eximir a un gru-
po clegído·en este caso particular. Así, pues, es una atn1ósfera muy extra-
ña que resuila tanto 111ás contradictori a por el hecho de que, en cierto sen-
tido, ¡uno puede decir todo lo que quiera~ A n1í, por cierto! no n1c resultó
difícil deciF 10 que quería; sería deshonesto si les dijera que me silencia-
ron todo el tiempo. En parte debido a la ad1nisión nominal _de minorías,
el Netv York Tilnes, digamos, necesita un palestino que diga al~o "razona-
ble", supongo, así que me piden a mí que lo haga; y no n1e importa ha-
cerlo. Pero alguien con10 Chon1sky, que de'sen1peñó un papel verdadera-
rnente in1port_antc -un anligo al que adnliro- de hecho hoy ha quedado
111arginado; tai vez reaparezca, pero está condenado a los rincones, y eso
pasa n1ucho. Así. pues, creo que es una situación muy diferente de la de
a~uí; en p.'.1rtc tan1bién porque las apuestas son tan grandes.
APÉNDICE 235
líay tres preiúntas -una general y dos especificas- que se asocian

con insistencias problen1áticas en lq obra de Rayn1ond o Edward. La pri·
n1era cuestión se refiere a la nzanera conzo Edward y Ray1nond usan el
concepto de una "cultura contún" y a la 1nedida en que trabaj~r con la
idea de una cultura conuín es problemático en tér1ninos teóricos por
1narginar los tipos de voces a las que está dirigido el cuerpo de su obra.
Las otras dos preguntas se relacionan con el género, y conzo 1nujer sÍ!n~
bolo al lado del palestino sínzbolo, estoy 1nuy con1¡1lacida de expresarlas
en voz alta. Prirnero, una pregunta directa sobre el género en relación
con la obra.cfr;.l?ayn1ond y Ed~vard: ¿qué únportancia tiene que en sus
escritos las cuestiones de género no sólo se supriman sino que a 1nenudo
Se usen de un modo proble1nático a.fin de realzar un· análisis progresista
de la clase en el ca.'>o de Ray1nond o de la raza en el de Edward? Y tal
vez querrfa1nos extender esé uso proble1nático de imágenes de género a
ciertas 1naneras como se 111ostraron las representaciones de La diferencia
de razas en Orientalism y posiblen1ente diferencias en torno de la clase
en relación con el principio de The Country and the C.ity.
Ray1nond Willia111s: Sobre la cuestión de una "cultura co1nún", creo

que es una de esas expresiones que se divulgaron a partir de una etapa de
esta argun1entación que corresponde esenciahnente a los años cincuenta
y comienzos de los sesenta, en que precisarnente se desplegaron los con--
ceptos de una cultura con1ún y de la cultura e11 co1nún contra la noción
por entonces dom.inante, la única don1inante, de cultura; me refiero a una
estricta equivalencia entre cultura y alta cultura, y la expresión "cultura
cornún" -cultura en común- era estrictan1enle una posición contra eso.
Se argu1nentaba que la cultura no era producida exclusiv_ainente por la
elite social que se apropiaba de ella, se diseminaba con 1nayor an1plitucl
de lo que suponía esta noción, y que el ideal de una educaciói1 expansiva
consistía en que se desplegara aquello cuya distdbución y acceso se ha-
bían restringido. Ahora bien, subrayo gue este planteo correspondía a esa
fase de la argumentación. He visto algunas transferencias muy antihistó-
ricas del concepto desde esa fase hasta etapas ulteriores de la discusión.
Ya que, desde luego, el modo co1no se desarrolló la argumentación, el
modo con10 necesariamente lo hizo, y el modo con10 en un sentido ya es-
taba presente en otra línea paralela de argun1entación, era que ésta era
una cultura profundamente dividii:la y que esas divisiones eran cruciales;
por otra parte, incluían relaciones de verdadero conflicto. Bueno, el pro-
blema de esta superposición es niuy con1plejo: por un lado se usa la no-
ción de una cultura co1nún expansiva y participativa contra Ja noción de
una cultura reservada o elitista; por el otro, se aduce que esta cultura co-
236 LA POl .. fTICA DEL MODERNISMO
1nún no está sünplcmcnte allí, y ni siquiera allí para ser distribuida de al-
guna manera, sino que la idea n1is1na pone en el 11101ncnto en tela de jui-
1
~.1·.-
cio estas divisiones, separaciones y conflictos, que están no obstante en-
raizados en situaciones históricas reales.
Esta superposición correspondió a esa fase muy particular. Pero como
.I,•·.
sucede a n1enudo con las expresiones, se hacen circular en contextos al
'
margen de su base inrnediata de arguinentación. Quiero decir, la mayor
parte de lo que escribí al respecto desde entonces ha sido sobre divisio-
nes, proble1nas, dentro de la cultura; cosas que i111piden el supuesto de '
una cultura co1nún co1110 algo que ahora existe. Del inis1no 1nodo, si us-
tedes rastrean la palabra "comunidad" a través de estos usos, y esto sin _;j"
duela sería cierto si la rastrearan a lo largo de mi obra, encontrarían, por
una parte, que oponen una noción de con1unidad a una noción de indivi-
dualisn10 con1petitivo y, por la otía, que quienes se apropian de la idea de
co1nunjdad son precisamente las personas que dicen que tenen1os una co-
munidad nacional que fija Hmites· .a la manera como la gente siente y
piensa y, además, que impune ciertas responsabilidades. De n1anera que
en la huelga de Jos mineros podrían tener los dos usos: los mineros de-
cían que defendían su co1nunidad, y con eso se referían a los lugares en
que vivían, y la Junta del Carbón y Thatcher decían que su actüud era
perjudicial para Ja comunidad, término con el cual aludían al orden social
y nacional existente del cual aquéllos eran una parte subordinada, de la
que podía esperarse que, si participaba genuinamente de la co1nunidad,
se adaptara a Jas norrnas _prevalecientes. Ahora bien, ése es otro ejen1plo
de cón10 lo que analizó toda esta obra es precisamente la totalidad de la
noción ele lo con1ún y la comunidad. De 1nodo que si uno dice "¿e.rea
problen1as el uso de esta idea?", etcétera, ése es el problema; de estotra-
tó el análisis. Sin duda, el proyecto es algo "común" en ese sentido, algo
en el sentido de que una cultura con1partida incluye la diversidad. Pero
en el n10111ento en ·que Ja noción de comunidad es adoptada para una ver""'
.. ,.
sión que será dominante, y a la que van a subordinarse las variaciones,
entonces el misrno valor se vuelve en una dirección opuesta.
En cuanto a la cuestión del género, bueno, creo que Ja manera con10
la gente ve la supresión sie1npre es ilnportante, porque nunca fui cons-
ciente de que suprin1ía el género. Si alguien 1ne dice que lo hice. enton-
ces tengo que prestar atenc.ión a eso, del n1is1110 1nodo que cuando digo
que la gente "expresó en voz alta" aspectos de tni experiencia, ¡espero
que le presten atención! Por Jo coinún no lo hacen. Ciertan1ente prestaría
atención a esto porque he sido rnuy consciente de ello, aunque de 1nanc-
ras que son necesaria1nente las rnías propias. Quiero decir. yo no sería
vocero de una experiencia fcn1cnina suprinlida: no podría serlo. Por otro
APÉNDICE 237
lado, una vez más, creo que en esto uno alcanza cierta selectividad de
L lectura. Recuerdo que en lo que de hecho fue rni enseñanza central a lo
"
a;.' largo de los años sesenta, y que se publjcó co1no The English Novelfrom
r Dir:kens to Lawrence, precisamente hay una discusión de este ten1a, y es-

to sucedió, n1c parece, antes de que se escribieran tantos análisis litera-
rios conscientemente fe1ninistas ..Hablaba acerca del fenóineno de las
n1ujeres novelistas de s.iglo x1x inglés, que representaban una parte tan
grande de la conciencia i::uestionadora en esa cultura y esa forma, y no
' obstante n1e preguntaba si eso era así porque se trataba de 1nujercs; una
1
~ _,
conclusión que rechacé de una manera con Ja que sé que ahora coincidi-
rían Jnuchas apalistas. Decía que, desde luego, e11as trabajaban en un área
en la que casualmente, por su condición misma de mujeres dentro de un
arnbiente doméstico y cerrado a una educación más elevada -no cerrado
a la lectura-, la escritura era· la única práctica .a la que tenían· un acceso
1 mucho n1enos desparejo que en cualquier otro án1bito público. No sqlo

era entonces que destacaran en un área, un aspecto irnportante en sf 1nis-
mo, porque después de todo, en cualquier lista de novelistas ingleses del
siglo XIX la mayoría serían mujeres. Yo decía que habían contribuido de
1
1
una n1anera fundan1ental, que como grupo habían representado muchos
de Jos puntos 1nás altos de conciencia en esa cultura y esa forma, y no
Obstante -y éste es el aspecto con respecto al cual aún sostendría y espe-
raría diferencias- no primordialmente porque eran 1nujeres sino porque
habían eludido algunos de los estereotipos masculinos que tan1poco eran
los hombres. Relac.ioné esto 111uy específicarncnte con el n1on1enlo de la
r' vida inglesa y la ficción inglesa en que los hon1bres dejaron de llorar. No
sé si los hombres dejaron de hacerlo antes de entonces; no hay estadísti-
f cas sobre la frecuencia con que lloraron a lo largo de nuestra historia o
''f. lloraron desde entonces o lo hacen hoy en las ocasiones pertinentes. Pero
sé que ésle fue el n1omento en la vida social adn1itida y en la ficción en
que los hombres dejaron de llorar, y es exactarnente el misn10 mon1ento
en que aparece esa notable generac\ón de novelistas mujeres que va de
GaskelJ a George Eliot pasando por las Bronte. J)igo que lo veo con10 un
rechazo del estereotipo ..Ellas adn1it.ieron un tipo de sentinlicnto personal
intenso que analicé de diferentes 111aneras en ese libro, una intensidad de
sentinüento que se categorizó de iiunediato con10 ficción fen1enina y to-
davía hoy, de hecho, se describe en alguna historia fen1inis~n co1no .irn-
portante porque es específicamente ficción fen1enina. Pero yo decía que
lo que n1antuvieron en 111archa era lo que cierta 1nutación de la autoper-
cepción n1asculina y de ciertas nonnas de la vida pública había excluido
del con1portanliento admisible del varón. Ahora bien, se trata de un aná-
;; ¡ 1.isis incon1pleto, pero tienen que ponerlo junto a la noción de que supri-
t
1
"
L_ .
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,-,-
f'
238 LA POLÍTJCI\ DEL MODERNISMO
nú la cuestión del género. Desearía haber hecho y dicho más sobre ella, y
escucho y me intereso en el análisis que hace gente que debe hacerlo y
que .incvitable1nente va a ser inás capaz, a partir de su experiencia, de ver
cosas sirnple1nente no advertidas por las personas que no se encuentran
en su situación.
Edward Said: Sólo quiero decir algo muy breve sobre la cullura. Es-
toy contento de que Raymond lo haya explicado en detalle. La noción de
cultura es profunda1nente ambivalente, es una noción sobre la.cual uno
debería sentir inucha an1bivalencia. Recuerdo un n1omcnto de 1~olitics
and Letters cuando, en medio de la discusión sobre Culture afid Society,
uno de los intCrrogadores le pregunta a Ray1nond: en su mayor Parte, us'-
ted habla de cultura en la Inglaterra del siglo x1x pero, ¿qué pasa con el
ltnperjo? Se le censura que no discuta la relación entre las dos, y creo
que tú, Rayrnond, lo relaéionaste con la fálta de acceso, e·n esenio.mento,
a tu experiencia galesa, que entonces ·no había sidÜ tan irnportante para ti
como resultó 1nás adelante. Para n1í, aunque tal vez lo exprese de1nasiado
. enfáticarnente, Ja cultura ha sido utilizada· en esencia co1no un término,
no' cooperatiVo o comunitario, sino de exclusión. Sin duda, si vuelven a
leer Culture and Society, y ton1an casi sin excepción todas las manifesta-
ciones funda1nentalcs sobre la cultura hechas en el siglo XIX por los gran-
des sabios y n'ovelistas, verán que se refieren a "nuestra" cultura en opo-
sición a la "de ellos"; según mi argun1entación, "ellos" se define y
margina esencialmente en virtud .de la raza. De inodo que creo que la cul-
tura tiene que verse no sólo corno excluyente sino tan1bién corno expor-
tada; está la tr.adición que se nos. exige que ehtendam9s, aprendamos, et-
cétera, pero uno no puede ser verdaderamente de ella. Y esta cuestión es
para 111í profundan1ente interesante, y creo que necesita un inayor estu-
dio, porque ningu1ia práctica de exclusión puede 111antenerse durante mu-
cho tjempo. Luego aparecen los cruces, corno dije antes. y desde luego
todá la problemática del exilio y la innligración que se incorpora a ella,
las personas que simple1nentc no pe11eneccn a ninguna cultura; éste es el
gran hecho n1oderno O, si ustedes quieren, posmoderno, el pennanecer
afuera de las culturas.
Ahora bien, en cuanto a la cuestión del género, no es posible conside-
rar el in1perial:isn10 ni, digamos, el orientalisn10 sin advertir la posición
prominente de las mujeres en ellos; vale decir, prominente en virtud de
su subordinación y centralidad silnultáncas. El papel de la rnujer oriental
en todo el discurso, en toda la itnaginación del oriente es absoluta1nente
central y en gran parte se tnantiene sin carnbios; es decir, 1nuy rara vez va
1n~s allá del tipo de funciones esenciales asignadas a las mujeres -subor-
APÉNDICE 239
di nación, gratificación del varón, todo tipo de sensua1idad y cumplinllcn-

to de deseos, etcétera- que en realidad se encuentran en todas pa1tes, tan-
to en los peores escritores como en los 1nejores. Y en esa n1edida yo no
consideraría que lo he suprimido. En realidad siento efectivan1ente que
en esa situación, en las relaciones entre el gobernante y el gobernado en
el sentido Íinperial, colonial o racial, Ja raza tiene precedencia sobre Ja
clase y el género. Ésa es una cuestión teórica que, me parece, hasta aho-
ra no fue 1nuy debatida 1ü analizada en los escritos feministas; quiero de-
cir, no lo fue en térntinos históricos en contraposición a térn1inos n1era-
rnente teóricos.
El otro punto que n1e gustaría señalar es que aunque creo indudabJc-
111ente en la autenticidad y carácter concreto de la experiencia, no creo en
la noción de exclusividad de ésta, es decir, que ·Sólo un negro puede en-
tender la experiencia negra, ·sólo una mujer puede entender a las 1nujeres,
etcétera. La considero una noción problernática, el problema del qu.e está
adentro contra el "que está afuera, según lo de.scriben los sociólogos. De
1nodo que creo que al respecto traté de ocuparme de algunos aspectos del
género pero sie1npre sentí que el problc1na del énfasis y Ja importancia
relativa tenía precedencia sobre la necesidad de establecer las propias
credenciales fcnlinistas.
Bibliografía selecta de
Raymond Williams
CULTURA, COMUNICACIÓN, POLITICA
Culture and Society 1780-1950 (Londres, 1958)

TheLong Revolution (Londres, 1961)
Co1nrnunications (Harmondsworth, 1962; 3ª edición con epílogo, 1976)
May Day Man!festo (comp.) (Harmondsworth, 1968)
Television, Technology and Cultural Fonns (Londres, 1974)
Keywords (Londres, 1976; 2' edición ampliada, 1984)
l'roble111s in Materialis1n and.C'ulture (,Londres, 1980)
Culture (Londres, 1981)
Towards 2000. (Londres, 1983) [Trad. cast.: Hacia el año 2000, Barcelo-
. na, Crítica]
Raynzond ~Vi/lia1n.s on Te/evision (l.. ondres, 1989) ·
CRÍTICA Y TEORÍA LITERARIA
Modern Tragedy (Londres, 1966; edición revisada con epílogo, J 979)

Drama from 1hsen to Brecht (Londres, 1968) [El teatro de 1bsen a
Brecht, Barcelona, Ediciones 62, 1975]
Orwell (Londres, 1971; 2" edición con epílogo, 1984)
The English Novelfrom Dickens to Lawrence (Londres, 1970)
The Cowwy and the City (Londres, 1973)
Marxis1n and Literature (Oxford, 1977) L1'rad. cast.: Marxisn10 y literatu-
ra, Barcelona, Ediciones 62]
Cobhett (Oxford, 1983) ..J
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' Writing in Society (Londres_ 1984)

Resources of Hope (Londres, 1989)
FICCIÓN
Border Country (Londres, 1960)

Second Generation (Londres, 1964)
The Fightfor Manad (Londres, 1979)
The Volunteers (Londres, 1978)
Loyalties ·(Londres, 1985)
People of the Black Mountains (Londres, 1989)
ENTREVISTAS
Po/itics and Lettei-s: lntervieWs with New Left Review (Londres, 1979)
':1'~·
i~~
·~{~f.
.·.. ~.
~-:
,, .
,:~
.
1
Índice analítico
"1848'', co1no punto de inflexión, 21- definición de las, pal-a el Consejo·

5 de ias Artes, 177-9, 182-4
fertilización cruzada de las, como
acmcístas, 92 a.<;;piraci6n, 95
Adorno, Theodor, 36, 100, 208 y la sociedad, relaciones entre las,
agrupamientos vanguardistas, natura- 36-8, 202-5, 215-6
leza de los, 53-4, f:36-7, 72-4 Asociación Educativa de los Trabaja-
•:a~dca global", idea de, 165 dores (WEA), 190-1
Alernania, 1nodernisrr10 en, 84, 110-2, asociaciones voluntarias, 172-3
114-21 .Auden, W, H., 85, 121
alienación, 60-2, 166-7 · El ascenso del F6, 121
Althusscr, Louis, 39-40 En lafrontera, 122
la revolución teórica de Marx, 39 Austcn, Jane, 52-3
ámbitos autóctonos, en el naturalismo. Persuasión, 52
111-2, 119-20 autono1nía, corno categoría del arte,
anarquismo, 81 36-8
· Anderson. Perry; 30, 32, 34, 37
Anti-Edipo (Deleuze y Guattari), 19 Bagehot, Walter, 176
anticapitalismo romántico, 47-9 Bajtin, Mikhail, 213, 222, 224
Apollinaire, Guillautne, 34, 54, 93. 95, crítica del forrnalismo, 40-1, 102-
97, 105 3, 194-5, 204-7, 2l0-2
Arden, John. Sergeant Musgrave 's Ball, Hugo, 93, 94, 109, !JO
Dance; 39 Gadji Beri Bintba, 93
Arnold, Mauhew, 23, 77, 230 Balzac. Honoré de, 32
Artaud, Antonin, 95, 99, 103, 116 Barthes, Roland, 39, 40
Teatro de la Crueldad, 116, 122, El grado cero de la escritura, 21-3
131 Ensayos críticos, 39
artefacto, status del, 38 S!Z, 40
artes Baudclaire. Charles, 30, 32, 46, 96
j
,1
¡
!
244 LA POLfTJCA DEL MODERNISMO
como priincr modernista, 18, 22, y el teatro expresionista, 36-7,

i
i
90 101-2, 111-2, 118-21 '
l...asflore.r del mal, 29, 30 y la política, 54-5, 83-5, l 17-8
Beckett, San1uel, 123, 131-2 y la teoría cultural radical, 38-4.1,
con10 en1igrado, 54-5, 105 45-6, 53-4, 209-10
f"in de partida, 131 y la tragedia, 130-1
Respiración, 131 J3reton, André, 98, 99
Beginnings (Said), 229 British Broadcasting Corporation
Bel~Cy, Catherine, Critica/ Practice, (BBC), 156, 177
39 Bronte, hermanas, 237
Benj;1min, Waltcr, 45, 194, 208, 210 Bürgcr, Peter, 38
teoría del n1odernisn10," 28-30, 31- Tlu:o1y ofthe Avant-Garde, 36
3, 45-6 burguesía
Bcnn, Goufricd, 85 ' extensión de la, 78-81, 85-6
Bennett, Williarn, 221 y el teatro, 113-4
Bcrger, John, 35 Burkc, Ed1nuncl, 28
Bergrnan, Jngnlar, 43
Cuando huy_e el día, 27 Callaghan, ~ames, 197, 212
· J~ergson, Henri, 98 Can1isas Rojas y Cohetes Ilojos, 119,
_Berlín, con10 cenlro, 54, 83-4 215
Bei-man·, Marshall, 32 canon, idea de un, 223
Todo lo sólido se desvanece en el capitalisn10
aire, 30, 34 y el arte de vanguardia, 37-9, 55-6
Blake, Wi!Jian1, 31, 32 y la desintegración sn:ciaJ, 127-8
Bloch, Ernst, 49 y la econo1nía cultural, 179-80
Blok, Alexander, Los doce, 84 y las tecnologías culturales, 138,
bolcheviques 139-41, 165-6
y el rnodcrnisrno, 82-3 casas de can1po, análisis de las, 217
y.el teatro, 110-l, 1.17-8 Catteral!, Bob, 230
Booth,. Willian1, 63 Chejov, AnLon, 100, 114,.131-2
· Border Country (Williatns). 28, ·33, El jardín de los cerez.os, 114
227 Chornsky, Noarn, 234-
Brccht, Benolt cinc
Baal, 46, 97; 115, 118 ce~tialidad del, para e!-n1odcrnis-
Ro1nbos y platillos, 39 mo, 25-30, 33-4, 37-8, 98-9, 110- .,.,..
El Círculo de 1iz.a caucasiano, 39, 11 :.r;~
120 con1ercialización del, 37-8. 55-6, =:.i:t;'_i
;,;~ti
Galileo, 120 86-7
La ópera dt~ dos centavos, 118 con10 medio democrático. 137,
Las niedidas adoptadas, 119 138-50
Madre Coraje, 39, 120 descripción de relaciones en el,
Mahago1111y, 118 220-21
Santa Juana de los 1nataderos, cstLidios de, 194-5
119 cine comercial, 55-6, 86-7
Tan1bores dn la noche, 118 véase tarnbién cine
-~,
'!'
;~~~f
. ÍNDICE ANALÍ11CO Y DE NONIBRES 245
ciudad, corno n1ultitud de extraños, énfasis modernista en la, 72-4, 75-

59-60, 131-2 6, 80-1, 82-3 .. 93-4
véase tan1bién n1etrópoli y las artes, 2Ó3-4
clase obrera Crilical Practice (Belscy), 39
y el cinc, 137 Criticism and ldeology (Eaglcton). 39
y el vanguardisn10, ·74-5, 77-9, Cuando huye el dfa, 27
118-20.121-3 cubis1no, 32-4, 52-3,' 54
Ciaudcl. Paul, l 24 "cultura co111ún", idea de·, 234-6
colapso, énfiisis en la situación de. cultura, concepto de, 238-9
129-30 cultura den1ocr~tica, coino meta, 190-
Cokridgc, T. S., 21 2, 193, 218-9
Collier, Peter, Visions and Blueprints, cultura ininoritaria / co1nunicaciones
15-G 111asivas, oposición de, 155-8, ~62-
Conúnunications (Williarns), 26, 191, 3, 163-6
195 cultura popt~lar =
cornpartimentación, próblema _de la, con10 altern~itiva a l,a cultura domi-

219-22, 226-JO, 232-4 n:inte, 167-8
comunicación. iírTiiteS de la, como trá- estudio de la, 189.:99, I 95~6
gica, 131-3, 134-5 .• 163-4 expansión de la, y el Consejo de
comllnidad las Anes, 177-8,.183-5
idea de, 235-6 y el modernisrTio, 81-2, 120-2,
y movimieiltos de vanguardia, 66- 163-6 .
7 .
Culture (Williams), 15, 38
y sociedad urbana, 62-5 Culture and Society (WilJ-iams),· 16,
véase tan1bién agrupamientos; van- 28, 31, 45. 46, 47.. 190, 238
guardia
co1nunisrno, y los escritores ·111odernis- ·D' Annunzio, Gabriele, 55
tas, 54-5, 81-2.· dadaísn10, 80-1, 91-2, 93. 97-8, 109
Conan_Doyle, Artflur, Sherlock lfol- darwinisn10 "cultural", 72-4
mes, 62 Di:iuhler, Theodor, 116
.conrnoción y pérdida. 1nediación _de, decadencia. teoría de la, 21-2
por las fonnas trágicas, 127-30 decorados, función de los. 144-6
Conrad. Joscph,·22_8 degradación, y tragedia, 130-2.;,
Consejo de las Artes, 175-85 De!aunay; Roben. 35
Consejo Nacion<ll de Moral Pública, Dclcuzc,.Gilles, Anti-Edipo, 19
139 delincuencia urbana. 6 J..3
Consejo para el Estírnulo" de la Música democracia participativa, 171-4
y las Artes (CEMA). 176, 179 Denros (Gissing). 60
constructivis1no,:117 desarrollo desigual, 65-6
consumismo. 25-6, 38-9 deseo. con10 1nóvil, 80-1
y la publicidad. _158-60 desintegración ele un orden, 127-9
contc1nporaneidad del n1aterial dramá- desregulación de la cultura. 138-9
1ico, lll-12, li9-20 Desti11y, 27
Conte11tions, 230 determinisn10 tecnológico, l 52-6, 164-
crea!ividad 7. 173-4
246 LA POLtrJCA DEL MODERNISMO
dialógico, lo, 106-7, 221-3 Eliot, Gcorge, 23, 237

diarios. 158-61 Eliot, T. S., 65, 97, 103
véase también prensa Cuatro cuartetos, 21
Dibb, Mike, 217, 239 1i. .1 La tierra baldía, 2 l, 31, 36, 42, 44
Dickens, Charles, 31, 32 Notas para una definición de la
Do1nbey e hijO, 61 cultura, 25
,, y el modcrnisn10, 52-3, 54
y la ciudad, 62-3, 64-5
y la política, 54-5, 85."6, 123-4
emigrados y exiliad<?S. los 1noden1istas
dinamisn10, de la modernidad, 18-21 como, 32-4, 54-5, 56, 66-7, 83-5,
dislocación, experiencia de la, 164-5, 103-5, 238-9
167-8, 216 Engels, Fricdrich, 61, 62-3
Dos Passos, John, 03 La condición de la clase obrera en
Dostoyevsky, Fcodor, 32 Inglaterra, 217
.,
f)ramafrorn Jbsen to Eliot (Williarns), Ensayos críticos (Barthes),. 39
25, 39 escritura auton1ática, 98.-100
Dra1na ú1 PerfiJ~mance (Willian1s), 26 cSpcCificaéión, prÜblenia~ de la, 204-6,
Dunlop, Geoff, 221, 217 n. 1 209-10, 211-2, 212°3, 223-7
Essays in Realism (Lu_kác~), 16
Eagleton, Terry . estadística, 62-3
Brecht and <;oinpany, 39 Estados Unidos, 230, 232-5
Criticism and-Jdeology, 39 estructuralismo, 40-1, 205-6
Walter Benjanún, 39 estudios ingleses, desarrollo de los,
Easthope, Anthony, l'oetry as Dis- 188-92
course, 39 . experiencia urbana, véase metrópoli
eco11on1ía cultural, 179-82 expresionismo
economía, y tecnología, 154-6, 169-70 en el cinc, 26~ 7
educacióiJ de adultos en . el teatro, 114-9, 120.~2:/
principios de la, 192-4 · lenguaje del, 97-8, 99-)02
y estudios culturales, 188-90." 191, significación del,. pari1 ·Rayn1ond
209-IO Williams, 24-5, 38-9,41-3, 45,6,
educación pública 214-5
y estudios cult_urales, 197-9, 2J 0-2 y Brecht, 39-40
y tecnologías interactivas, 172-4 y la p9lítica, 81 :-5 _
Eikhenbau1n, Boris, 91-2, 224-5 extensión social, del "teatro burgués,
El gabinete del doctor C'aligari, 27, 112-3
41 extraña1nie11to, 40-1. 101-2, 119-20,
El grado cero de la escritura (Bar- 209-10
thes), 22-3 · véase taml?ién Verfrcn1dung .
El n1arxis1no y laj"ilosofía del lengua-
je (Voloshinov), 214 fmnilia burguesa
El sentido de un final (Kern1ode), 229 crítica de la, 79-8j
El significado del realis1no contempo- y la tragedia, 129-30
ráneo (LukácS), 25. 21 n. 8 Fanon, Franz, 229
El teatro de lbsen a Bree/u (Wi- fascis1no, 81-2, 83-5. 86
lliams), 35-6. 39 Faulkncr, Willia1n, 21
~
:¡
j
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 247
Fekcte, John, 213-4 poemas fonéticos, 92-3

Fielding, Jienry, 62 significación del, para Rayrnond
financia1niento de las artes, 157-63, Williams, 38-9, 40-3, 45-9, 53-4
175-85 y fonnalis1no, 205-6, 210-1 1
Finnegans Wake (Joyce), 24 y lenguaje literario, 96-8, 102-3
Fish, Stanlcy, 233 y polílica, 80-2, 83-5
Flaubert, Gustave, 20, 52
Fondo Nacional de Derechos de Au- Gaskell, Elizabeth, 237
tor, 180 Mary Ba11on, 61
"forma interior", idea de la, 96-7 género, cuestión del, 235-9
fonna(s) Georg Lukács: fro1n Ro1nantic to Re-
burguesa, en el teatro, l 11-3 volutionary.(LOwy), 48-9
estudio de las, 195-6, 203-5 Gissing, George
modernista, ·paso a la, 65-8, 75-6 Dt!mos, 61
y las expectativas sociales·, 227-8 ··The Netlier World, 61
forn1aciones Gocthc,_J. W. von, 21, 30
especificidad de la vanguardia; 30- Gogol, Nikolai, 52
3, 72-4, 91-2, 105-7 Goldmann, Lucien, 21 O
necesidad del análisis de la, 36-8, Gramsci, Antonio, 194, 208, 210
187-92, 193-5, 208-9, 210-11, 212- Gran Bretaña, modernisn10 en, 85,
3, 214-6, 226-7 111-3, 120-1
y el desarrollo de estudios cultura- Gris, Juan, 33
les, 189-90, 193-5, 210-2 grito, lenguaje del, 99-102
forn1alistas rusos Grupo de Historiadores del Partido
concepco de extraíiamiento, 21, Co111unista, 231
40-1. grupo negativo, teatro del, 131-3
concepto de palabra, 92-3, 97-8, Guc.útari, Felix, Anti-Edipo, 19
101-2 guerra, culto vanguardista de la, 73-4,
111anifiestos de los. 53-4 so:2
y la escuela de Bajtin. 204-7, 212-
3 habla cotidiana, como base del len-
y la teoría cultural, 210-11, 214-5, guaje drarnático, 111-3
216, 223-5 Hacia el aiio 2000 (Williams), 15, 48
formas trágicas, 125-36 'Harris. Wilson. 32
fonnas utópicas, 135-6 Harrod, R. F., 177
Francia, modernismo en, 85-.6 · Haupt1nan11, G., los tejedores, 118
Frentes Populares, 83, 85-6 1-fayden, Tom, 234
Freud, Sign1und, 53, 98, 210 Heath, Stephcn, 39
¡;rom Bauhaus to Our House (Wolfe), He1ningway, Erncst, 55
44 hijos, rechazo modernista de los, 79-
fronteras, véase límites 81
fuerzas política!>, y desarrollo tecnoló- Hijos y amantes (Lawrence), 227
gico. 154-6 Hill, Christopher, 231
futuris1no historia. rechazo de la, 205-6, 208-9
militancia del, 73-5 Hitler,Adolr,81, 111,215
Hobsbawm, Eric, 231 inyección de fondos, 176-7, 178-80

hogar burgués, en el naturalismo, 113-5 Ionesco, EugCnc, 54, l 05
Hoggart, Richard, The l}ses of Lite- irracionalisn10, 45-6, 74-5, 81-3
i"acy, 25, 191, 196 lshcrwoncl, Christophcr, 85-6, 120-1
Hornero, 221 El ascenso del ¡.-6, 'J 21
Howard, Ebcnczer, 35 En la frontera, 122
huelga de n1ineros, 234-5 lt<tlia, 111odernis1110 en, 84-5
humanisrno, 221-2, 231-4
Huniboldt, Wilhelm von, 96 J:uncs, Henry, 20
J-fuxley, Aldous. 43 Joseph, Keith, 197. 212
Un niundo feliz. 22 Joyce. Ja1nes
como cinigrado, 54-5
Ibsen, 1-lenrik e lbsen, 90-1
Casa de niuñecas,. J \4 Finnegans Wake, 24
Cuando 11osolros los rnuertos des- Ulise.i', 21, 24, 31, 42
perte1nos, 25, 114 y !a definición del rnodernismo,
El pato salvaje, 47, 114 18~20, 26-7, 52-3, 104.-5 .
Espectros, 42, 47 Jung, Car!, 98
Peer Gynt, 27
y el 1nodernismo, 16-7, 24-5, 29- Kafka; Franz, 52
30, 53-4, 90, 1 Kaiser, Georg. /)e fa mañana a la nie-
y Ja tragedia, 46-8; 128-9 dianoche, 115
i1nagen sonora transracional, 92-3, 97- Kant, I1nmanuel, 36
8, 100-2 Kelley, David, Unreal City, 84
imaginist<1s, 52-3, 54,-91-2 Kcrn1ode, Frank, El sentido de un fi-
ilnperialisn10 nal, 229
y género, 238-9 . K.cynes, J. M., 175-85 passitn
y 1notjer11ismo, 32-4, 54-5, 65-6, Khlebnikov, Ve!imir, 46,·97
103-6
in1presionistas, 52-3 La condición de la clase obrera en In-
Impuesto a las Ventas Artísticas, 179- glaterra (Engels). 217
80 La novela histórica (Lukács), 25
inconsciente, lo, 75-6, 81-3, 97-100 La revolución teórica de A1arx (Althu-
incorporación, como lr<ígica, 16-7, sser), 39
128-9 Las flores del 1110/ (13audc!airc), 30
individuo, valorización de!, 78-9, 80- la tíltin1a carcajada, 27
1, 85-7, 118-9. 122-3 Lacan, Jacqucs. 40
inn1igración, véase crnigraclos Las olas (\Voo!f). 22
insti111cio11cs acadérnicns, y desarrollo Lawrence, D. H., 1JO
de estudios culturales, l9l-4 !fijos y a111a11tt!S, 227
instituciones del "servicio ptíblico", Le Corbu.sicr (Charles Jcannerct), 25,
156-7, 162-3 38
intención Leavis, F. R., 190, 196, 209
concepto de, 101-3, 214-5 lenguaje
rechazo de la, 206, 21 1-2 corno paradig1na teórico, 212-5
"'
ÍNDICE ANALfTJCO Y DE NOMBRES 249
nuevas percepciones del, en el 1110- n1arxis1no

dernismo, 66-8, 89-107 y el análisis del arte, 203-5, 208-11
oposición de corrienlc y poético, y 1nodernismo, 82-3
20-2, 53-4, 55, 93-102 Marxisn10 y literatura (Williams), 40-
rechazo del, corno inadecuado, 1
122-3 Mary Hartan (Gaskcll), 61-2
lenguajes dominantes, 104-7 "1nasas", corno térn1ino, 62-5
Lcnin, V. I., 109 materialismo cultural, 30-1, 40-1
¿Qué hacer?, 47, 48 Mayakovsky, Vladi1nir, 25, 19, 46
Lewis, Wyndham, 55, 85 La chinche, 84
·liberación, definición modernista de la nube en pantalones;84, 97
la, 80-1 Misterio bufo, 84
límites, movi111ientos a través de los, y la política, 54-5, 81-2
82-3, 228-31 n1edio ambiente, con10 agente de ac-
véase ta11Íbién comparti1nentación; ción, 113-4, 143-6
en1igradoS. y Cxiliados rnedios de co1nunicaci6n
literatura, política pública para )a, énfasis en los, en el modcrnis1no,
178-9 66-9, 130-4
"lo popular'', como idea .discutida, populares, surgimiento de los,
138-42, 149-50 137-41, 141-4, 148-9, 150
los ca1ninos de la libertad (Sartre), 43 véase 1a1nhién tecnologías cultura-
LOwenthal, Leq, 208 les
LOwy, Michael, Georg Lukács: fro1n Medvedev, P. N., 213, 224
Romantic to Revolurionary, 48 crítico del forn1alismo, 102-3,
Lo.valties (Will_iams), 46, 48 194-5, 204-8, 210-2
luchas, reprcscnui.ción de las, 147-8 n1e!odrarna, con10 precedente del cinc,
Lukács, Georg 140-2
El significado del realisnzo con- 1nen.:aclo cultural
te1nporáneo, 26, 21 n. 8 hostilidad hacia el, 76-8
Essays i11 Realis1n, l 6 y el Consejo de las Artes, 177-8,
la novela histórica. 26 179-83
sobre el moder11isn10, 21-2, 24-5. n1etr6poli
36-8,40-1,44-.5.21 n.8 y 1nodernismo, 28-30. 32-5, 164-6
Studies in Euro¡)ean Rea/is1n, 26 y vanguardis1no, 54-5, 57-9, 65-9.
luz, !a ciudad co1no lugar d~, 64-5 82-5, 103-5
Metrópolis, 27, 29, 41
MacCabe, Colin, 39 Meycrhold, Vsevolod, 11 O
Macherey, Pierre. 39 111isterio. terna del, 60-1
Mallar111é, Stéphane, 22 A1odern Tragedy (Willia1ns), 17, 42,
Manet, Édouard. 53 47, 125, 126, 134
rnanificstos. 53-4, 73~4 n1odernidad. y 1nodernis1no. 17-21,
Mannhcin1, Karl. 78 102-7
Marinetti, Filippo, 20, 5, 46 n1odernis1no
polí1ica de, 54-5, 81-2 como concepto periodizador, 17-
rechazo del pasado por, 96-7 25, 29-31
250 LA POLfTJCA DEL IvtODERNISMO
l
i
~
co1no disidencia burguesa, 79-80, O'Casey, Sean, La copa de plata, 121 l!'
85-6 Okhlopov, Nikolai, 110
diversidad del, 52-6, 64-6 opinión. fonnación de la, y la tecnolo- ,.
yel lenguaje, 66-8, 89-107, 213-5 gía, 171-3 ¡
y el marxisn10, 82-3, 210-11 organicismo, en Rayrnond Willian1s,
y la política, 40-3, 46-9, 81-3, 26-9
1
't
115-8 Oricntalism (Said), 222, 229, 217 n. 1 i
~\
y la teoría cultural, 205-6 Orrom, Michael, 26, 27 ¡
,_.. _
y la vanguardia, 34-9, 73-5, 90-1 Prefar.e lo /<~ilrn, 27, 42 '
y los nuevos ·rnedios de co111unica- Oxford, extcnsi.ón universitaria de,
ción públicas. 25-9, 53-5, 143-4, 189, 190
163-6
"moderno", historia del término, 51-3, palabra poética, valorización de. la, 99-
102-4 102
montaje, 28-9, 110-11, 143-4 Palestina, 229-30, 233-5
NlÜret.ti, Franco, 42 paranacionalismo
Morris, Williain, 38, 231-2 de la industria cinen1atográfica,
Morrison, Arthur, Tales of Mean 140-1
Streets, 63 de las comunicaciones moderná.s.
mujeres 154-6, 161-2
·' posición d~· las, en el orientalismo, Parí~, como centro, 54-5, 84
238-9 pasado, idealizaciones del, .126
y el vangu:irdisino, 79-80, 81, patrocinio, 158, 159, 160, 161, 162,
113-4, 123-4 163, 181-3
y la nov'cla i'nglesa, 237-8 pérdida del futuro, 126-8, 129-31,
y la tragédia.privada, 129-30 133-4
y los estudios ingleses, 188-90 Persuasión (Austf:n), 52
Munch, Edvard; 22 pesi1nismo cultural, 151.:.3, 155-9,
164-7, 173-4
naturalismo Picasso. Pablo, 33, 35, 55
con10 disidencia burguesa, 24-5, Piezas para bailarines (Yeats), 11 Q_
41-3 Pintores 111odernos (H.uskin), 52 ·
lenguaje del, 89-90, 99-101 Pirandello, Luigi, J 32
y el 1nodernisrno, 39-40, 21 n. 8, Piscator, Erwin. 84. 1 11. 116
90-1, 96-7, 111-6 Fahnen, 117
y el socialis1no, 143-8 Platón, 221
nazis, 82-3, 119-20 poesía fonética, 92-3
New Left RevieW, 30, 32 Poetry as Dfacourse (Eastho.pe). 39
!jew Yor1c Tintes, 234 política cultural pública, necésidad de
Ngugi, James, 32 una, 178-9. 184-5
Nietzsche, F. W. von, 72, 74, 80 política, de los 111ovimienioS moder-
Notas para iina definición de la c:ulru- nistas, véase radicalismo
ra (Eliot), 25 Politics and Letters (Williams), 41,
Nueva Izquierda, 209, 231, 234 238 ·.'
Nu,eva York, como centro, 54, 84 Pound, Ezra, 19, 55, 85
.{;?',
,- ;
' '
~
I ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 251
l'
!
populis1110, 43-5 y el modernismo, 33-5, 54-5, 75-
posmodernismo, 18-20, 43-5, 55-6, 81, 83-5, 145-7
,. 163-.4, 168-9 regulación estatal, l 38-9
¡ Potebnia, Alexander, 96 relaciones, análisis de, 202-3, .220-2,
1 Preface to r-um (Orrom y Williams), 226-7
'l' 27,42 religión, 222-4
i prensa representación
¡ como medio popular, 137-9 análisis de la, 219-20, 220-2
' financia1niento de la, 158-61 y el lenguaje, 90-2
prerraíaelistas, 74-6, 214-5 reproducción, en el cine, 142-6
prin1itivis1no, 75-6, 81-2 Revolución Rusa, 134-5
proceso evolulivo, J 13-4 revolución, y la tragedia, 125-6, 127-
productores culturales, independencia 8, 134-6
de los, 169-71 Richards, LA., 189-90, 195-6·
profesionalis1110 acadén1ico, 232-3 Rimbaud, Arthur, 18
progra1nación, formas de, 153-4 Robbe-Grillet, Alain, 39
progreso, idea de, 73-4 rbn1anticisn10, 18-20
Proust, Marce!, 29, 30, 52 Rorty, Richard, 233
provisión estatal de fondos para las ar- Rotha, Paul, 26
tes, 158-9, 162-3, 176-9 Rusia, 1nodernismo en, 83-5
proyecto y formación, relación de, Ruskin, John, Pintores modernos, 52-
187-8, 194-5 3
psicoanálisis, 82-3, 129-30
. publicidad Said, Edward
y financiainiento de las artes, 158- Beginnings, 229
62, 181-2 Orientalism, 217 n. 1, 222, 229
y 1nodernis1no,'55-6 Sartre, Jean-Paul, 21 n. 8, 132, 147
los caminos de la libertad, 43
¿Qué hacer-? (Lenin), 47, 48 Saussurc, Ferdinand de, JO!, 210, 226
Schiller, Friedrich, 21
radicalisn10 político Screen, 39
y el cine, 142-50 Scrutiny, 190, 209
y el teatro popular, 141-2 - Seale, Patrick, 229
y las vanguardias, 37-8, 42-3, 45-9, Second Generation (Willian1s), 28, 33,
54-5, 71-87, 110-11, 115-8. 122-3 47
véase también rebelión antibur- sccularismo, 1J3, 223
gucsa sentinlicnto personal
radio, desarrollo de la. 152-4 y la familia burguesa, 79-80
radiodifusión y las novelistas ferneninas, 237-8
desan·ollo de la, 153-6 servicio de bibliotecas públicas, 169-
financiamiento de la, 158-61 70
raza, 238-9 sexualidad, 1 Í4-6
Reagan, Ronald, 231 véase tanibién fa1nilia burguesa;
rebelión antiburguesa mujeres
en el teatro, l l 3-9, 122-3 Shakespeare, William, 20
~'
í
l
·~
. 252 LA POLÍTICA DEL MODERi\l'JSMO
Shaw, G. B., 121 tcnlro

Shcllcy, P. B., 21 popular, 137-9, 140-2
Sherlock 1-/olmes (Conan Doy le), 62 vanguardista, 109-24
Shklovsky, Viktor, 21, 92, 224-5 teatro político, 117-22
Sidney, Philip, 183 tecnología s;itclital, desarrollo de la,
signo, definición del, 101-2 153-6, 161-2, 168-70
Silone, Ignazio, 55 tecnología, y política, 34-5, 37-8
si 111bolistas, 52-3, 80-l, 91-3 tecnologías culturales
y el lenguaje, 95-7, 99-101 consecuencias de las. 15 1-62, 164-
socialismo, 80-2 6, 187-9
y el cine, 142-50 y la de111ocracia, 137-41
véase ra111bién radicalismo y la teoría cultural, 210-11
solidaridad, idea de la, 62-5 y los rnovimicntos de vanguardia,
sonido n1aterial, y poesía, 92-4, 1Ol ""'2 33-4, 53-5, 57-9
stalinis1no, 164-5 tecnologías de la información, 151-2,
Steiner, Gcorge, 223 170-2
Sternheirn, Car!, Escenas de la vida tecnologías interactivas, 170-2
burguesa, 115 televisión, 43-4, 44-6, 169-71
Strindberg, August televisiün por cable, 161-2, 168-70,
El canlino de Da1nasco, 27, 114 170-.J
El ensueño, 114 teoría literaria, surgimiento de la, 193-
El padre, 72 5, 205-6, 209-11, 222-3, 224-7,
La señorita Julia, 114 232-3
odio hacia las mujeres. 80-1 teoría y análisis cultural
Sonata de espectros, 1 14, 131 definición de, 201-16, 224-7
y el lenguaje, 99-101 desarrollo de, 187-99, 206-8
y el rnodernismo, 29-30, 53-4, 73- prueba de, 217-20
4, 89-90. 9I,146-7 textos, con10 obj~tos_privi!cgiados de
y el naturalisn10, 96-7 análisis, 191-2, 211-2
y la política, 46-8, 71-3, 74-5 Thatcher. Margarct, 197, 212, 236
y la tragedia privada, 128-9 thatcherismo, 215-6, 232-3
Studies in European Reali.nn (Lu- The Counrry and the City (Williams).
kács), 26 18, 27, 30, 32. 34. 217. 218
subjetividad. exploración dramática de The English. Novel fro1n Dickens to
la, 113-6 Llnvrt:11ce (Willian1s), 237
su111inistro social. co1no principio, .The Fightfor Ma11od (Willia1ns), 41
170-1 The Long Revol11tion (Williams), 22,
su1Te.alistas, 52-3, 54, 214-5 26, 156-7
y el lenguaje, 98-100 The Making of the English ivorking
y el militaris1no, 80-1 Ciass (Thompson), J 90-1
y el teatro, [ 15-6. 122-3 The Nether \Vorld (Gissing). 61
y Ja pulftica, 82-3, 85-6 Thc Observer, 229
·sa (Barthes), 40 The Uses of Literacy (J-Ioggart), 25,
190
Tairov, Alcxander. 110, 117 The Vo/unteers (Williarns), 44, 46
ÍNDICE ANAIJTJCO Y DE NOMBRES 253
Théátre Popu/aire, 39 definición del, 52-3

Theory of the A vant-Garde (Bürger), distinguido con respecto al 1noder-
36 nisn10, 34-7, 73-4. 90-1
Tho1npson, Edward, 16, 231 y el lenguaje, 89- l 07
The Making o/ the English Wor- y el radicalis1no político, 45-9, 71-
ki11g Class, 190 87, 2J 5-6
Thurnsun, Jan1es, 60 y la n1etrópoli, 57-9
Times Literary Supplentent, 223 y los medios públicos, 53-5
Tirnms, Edward y teoría cultural, 210-11
Unreal City. 84 véase ta111bié11 1nodernisn10
Visions and Blueprirus. 16 Veifrenidung, 40-3
Todo lo sólido se desvanece en el aire véase ta1nhién extrañamiento
(Bennan), 30, 34 vida pública, representación de la,
Toller, Ernst, 101, 111 114-5, 117-9 ..
1-foppla!, .1.17, 118 video, 149-50
El hon1bre y fas 1nasas, l 16 violencia
trabajo, y tecnologías interactivas, glorificación vanguardista de la,
172-3 . 81-2, 122-4
tradición, rechazo vanguardista de la, y la tragedia, 126-7
74-6, 80-2 Visions and Blueprints (Collier y
tradición selectiva, maquinaria de la, Timins), 16
52-4, 55-6 Voloshinov, Y. N., J02, 194, 204, 224
tragedia privada, 128-31 El marxisn10 y la filosofía del len-
Tresscll, Robert, 63 guaje, 214
Trilling, Lionel, 228 vorticismo, 53-4, 85-6
Tucholsky, Kurt, 84
Turner, Willia1n, 52 Walter Be11jarnin (Eagleton), 39
Warhol, Andy, Cien latas de sopas
U/ises (Joyce), 21, 24, 3'1, 42 Can1pbell, 44,
Un mundo feliz (Huxley), Z2 Wedekind, Frank
Unión Soviética, modernis1no en Ja, El espíritu de fa tierra, 115
110-11, 145-7 la caja de Pandara, 115
univers"alidad Wells, H. G., 64
burguesa, 21-3 Willia1ns, Gwyn, When iVas Wales?,
n1odernista, 58-60, 68-9, 102-3, 51
164-5 Willia111s, Ray111ond, 15-7, 24-49, 231
Universidad Abierta, !72-3, 192-4 .Border Country. 28. 33, 227
Universidad de Can1bridgc, 189-91 Co1111111111icatio11s, 26, 191, 195
universidades, y estudios cultunilcs, Culture, 15, 38
188-90, 191-3. 233-4 Culture and Society, 16, 28, 3 J,
Unreai <;hy ('rin1ms y Kclley). 15, 84 45, 46, 47, 190, 238
Dra1nafro111 Ibse11 to Eliot. 25, 39
valores aristocráticos, y las artes, 33- Drcuna in Pe1fonnance, 26
5, 77-9 El teatro de lhsen a Brecht, 36, 39
vanguardismo flar:ia el año 2000, IS, 48
Loyalties, 46, 48 Writing in Society, 15

Marxismo y literatura, 41 Wolfe, Tom, From Bauhaus to Our
Modern J'ragedy, 17, 42 .. 47, 125, House, 44
!26, 134 . Woolf, Virginia, !9,27,3!
Politics and Letters, 41, 238 Las olas, 22
Preface to Film, 27, 28 Wordsworth, William, 31, 32
Second Generution, 28, 33, 47 Preludio, 19, 35
;;; The Country and the City, I 8, 27, y la ciudad, 59-60, 62.-3. !31-2
28,30-2,34,217,2!8 Writing in Society (Willia~1s). 15
:·. 111e Engltsh Novel fron1 Dickens to
Lawrence,-237 Yeats, W. B .. 55, 85·.··92. 97, 124
Thc .f~igh~for Manod, 41 Piezas·para bailarines, 110
The Long Revolution, 22, 26, 156
The Volunteers, 44, 46 Zola, É1ni le, 22
Impreso enjulio de 1997 en Color E_fc,
Paso 192, Avellaneda, Argentina

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Raymond W i l l l a m s

La política del Modernismo

.Colección: ·utopía y crílica

. Traducción: Horacio Pons

Diseño de tapa: Estudio R

Hecho el depósito que n1arca la ley 11.723

© 1997, de la edición en castellano, Ediciones Manantial

Frontispicio: facsímil del borrador

Introducción del compilador:

l. ¿Cuándo fue el Modernismo? .. 51

2. Las percepciones 1netropolitanas

4. El lenguaje y la vanguardia ....................................... . 89

6. Epílogo a Modem Tragedy .................. .. 125

7. Cine y socialismo ..... . 137

8. Cultura y tecnología ................................. . l51

10. El futuro de "Estudios Culturales" ....................................... . 187

11. Los usos de la tcoria cultural ................. . 201

Apéndice. Medios de comunicación, márgenes y rnodernidad

( r;i.:L..., -\ u.. ;,,,,,._¡ - s~ )

Invitado en dicie1nbre de 1987 a dirigirse a la sesión plenaria de un

l. Carta al compilador, 14 de enero de l 988.

16 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO

dernisrno nunca se elaboraron plenamente. Lo n1ás significativo, sin em-

fonnulación polé1nica decisiva de un argu1nento intelectual que se cons-

nónin1os, una de sus subsecciones internas o una alternativa a él? Ade- 1

18 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO

Con10 lo señalaron críticos de muchas tendencias, "modernis1no" es el

ne", o la efectivización, en el "fluir de la conciencia" de Joyce y Woolf,

'foda Ja tierra está frente a' mí. Con el corazón

Una vez que el modernisn10 se define esencialmente como acelera-

sin run1bo por el centro de Londres. "Flujos" y "desterritorializaciones"

nismo se convirtió en una constante, que abarca virtualmente toda la ex-

7. T. S. Eliot, "The Metaphysical Poets'', Selected E.~says, tercera edición amplia<la.

los formalistas rusos, las dislocaciones narrativas de los últimos capítulos

Cuando la burguesía, bajo la presión de la clase obrera, co1npron1eti6 en

conoce y resiste esta "culpa" de la Literatura; es (con permiso de Lukács)

La fortaleza constante de la obra de Ray1nond Williams a lo largo de

i. 12. Raymond Williams, Modern Tragedy, Londres. 1966. págs. 13-14.

te para nosotros". 14 Esta oriéntación Modernista tampoco se abandonó en

1976, pág. 1o.

26 LA POLÍTICA DEL MODERNISMO

Long Revolution y anunció que Ja crítica del Modernisn10 en El significa-

el dinamismo en el cual han sido n1aestros la técnica cinernatográfica y el

Yo sost.endría que pata ·williarris el medio Modernista pr~pondcrante

Para obtener "flujo". el nuevo concepto se introduce desde el interior de

a una relación más fuerte entre él y la modernidad urbana; cuando Peter t

23. Preface to Film, op. cit., pág. 84.

26. Waltcr Bcnjnmin, lllwninarions, compilación de Hnnnah Arcndt, Glasgow, 1973,

ambigüedades de la vida urbana moderna: sus liberaciones y disociacio-

análisis "no pasó aún de lo formal a Jo fonnaciona l, y por lo tanto es nece-

llia~s salta de Bla~e. Wordswort h y Dickens a Wi1son Harris y Ja111es

34 LA POLÍTICA DEL MODERNI SMO

Podemos reubicar la crítica de Perry Anderson a Todo lo sólido se

dos de esa década, gue suscitó innovaciones en el transporte e investiga-

Pero si Williams ha "diacronizado" ·el Modernisino, ¿acaso no debe

Dramafrom Jbsen to Brecht [El teatro de /hsen a Brecht] en 1968? En el

INTRODUCCIÓN DEL COMPILADOR 37

la obra anfiorganicista arranca una categoría clave que había cerrado al

la cierta "silnetría" con su posterior explotación cultural de masas; "en un

De todas las vanguardias europeas, el expresionismo parece haber si-

~~l. Culture, op. cit., pág. 84.

debe alcanzarse "no en el espectador sino en la pieza'', no con10 un mero

gra, n1eros portadores de las estructuras de una ideología corrupta". 45 De