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Federica Armiraglio: Munch

ARMIRAGLIO, Federica: Munch. Unidad Editorial, Madrid, 2006. [Traducción:


María Condor]

EDVARD MUNCH: EL NORUEGO ERRANTE [pp. 7-24] _ Juan Manuel Bonet


A los dieciséis años, inició Munch estudios de ingeniería (…) pero uno más
tarde, en 1880, los abandonaría, decidido a ser pintor […] 1881 es la fecha del primer
autorretrato de Munch. (…) pintor introspectivo que fue Munch, un pintor que, en buen
pre-expresionista, le concedió siempre una enorme importancia a la expresión de la
propia subjetividad. (p. 8)
Otro año decisivo para Munch es 1889. (…) Escribe el llamado “Manifiesto de
Saint-Cloud” –del nombre de la localidad de la banlieu donde entonces residía el
noruego […] En 1890 (…) Munch pinta Noche en Saint-Claud, uno de sus primeros
cuadros que podemos calificar de simbolista, (…) un nocturno whistleriano, un
interior iluminado por la luz de la luna, donde nos cuesta distinguir a la figura
masculina sentada frente a una ventana con visillos, y fuera el paisaje de la gran urbe.
(p. 11)
En 1892 Munch, que ha regresado al país natal, pinta (…) el alucinado y
fantasmagórico Atardecer en el Paseo Karl Johann, una de sus primeras obras
maestras y una de las mejores representaciones simbolistas -y también pre-
expresionistas- de la ciudad, de la soledad entre muchos. (p. 12)
1893 es el año del inicio de un proyecto que llevaba ya varios años acariciando:
El friso de la vida, que terminaría en 1900 (…) En este ciclo de cuadros, al cual él
mismo se refirió en alguna ocasión como a una sinfonía, Munch quiere expresar, por
decirlo rothkianamente, “expresiones humanas básicas”, relacionadas con la vida, el
amor y la muerte. Encuentra al fin su propio estilo, un estilo despojado, limpio, hecho
de una peculiarísima mezcla de prosaísmo y pureza, de expresividad y construcción
geométrica, una construcción, por lo demás, “natural”, ya que estamos hablando sobre
todo de la vertical de los árboles, y de la horizontal del mar: bosques y playas son
escenarios muy habituales en este período de la obra munchiana. (p. 15)
Aunque pertenece al ciclo del Friso de la vida (…) a efectos discursivos hemos
de separar, de desgajar de los demás El grito (1893) la obra maestra de Munch,
aquella a la que debe la inmortalidad, aquella con la que lo identificamos
automáticamente (…). El grito (…) se ha visto con razón un cuadro emblemático,
precursor del desquiciamiento expresionista que aquejó a buena parte del arte de
comienzos del siglo XX, especialmente en el ámbito germánico, desquiciamiento que
hunde sus raíces -y en el caso de Munch resulta en ese sentido paradigmático- en el
simbolismo. Tanto como la figura alrededor de la cual todo gira y ondula, cuenta aquí
el paisaje determinado por ella: el puente, las otras figuras al fondo, los veleros
dibujados con una levedad que hoy calificaríamos de Kleeiana. El propio pintor contó,
en una prosa hermosa y de tonalidad característicamente simbolista, el instante real
de vértigo, de angustia, de horror eternizado en el cuadro. (…) Se ha podido hablar
además de la influencia de Dostoievsky, escritor que sabemos era muy de su
predilección, o del impacto causado sobre el pintor -como antes sobre Gauguin- por
una momia peruana exhibida en Paris (…) El grito de Munch, en cualquier caso, es
una de las más escalofriantes representaciones de la figura humana que se haya
pintado nunca. (pp. 16-17)
Aunque París siga tentándolo, y pase temporadas en Alemania o en
determinadas regiones del Imperio Austro-Húngaro (…) Alemania es realmente, en
aquellos años del entre-dos-siglos, el escenario de los principales triunfos de Munch.

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(…) en aquel país Munch es entonces percibido y aclamado como un precursor del
expresionismo… (p. 19)
En 1913, encontramos a Munch entre los participantes en el Armory Show, de
Nueva York, la muestra que supone el pistoletazo de salida de la asimilación a
marchas forzadas de la modernidad europea, por los coleccionistas y críticos
norteamericanos. (p. 20)
Durante los años de la Primera Guerra Mundial, “guerra civil europea”, por
decirlo con la acertadísima fórmula orsiana, Munch se ve privado simultáneamente de
París y Berlín, los dos escenarios de su aprendizaje y de sus primeros triunfos. Con la
contienda empieza realmente el siglo XX. Nada sería igual después. (p. 21)

LA VIDA Y EL ARTE [pp. 25-68] _ Federica Armiraglio


(…) A finales del XIX, cuando el artista noruego estaba en sus comienzos, el
estilo más admirado por las jóvenes generaciones era el Impresionismo, junto con su
variante científica, el Puntillismo. (…) Monet, Renoir y Pisarro se proponían reproducir
en el lienzo la impresión visual suscitada por unas determinadas condiciones de luz,
de viento, climatológicas. La subjetividad era, pues, un elemento importante, pero no
dejaba de tratarse de una derivación del Realismo: no se llegaba nunca a una
deformación de lo que se tenía ante la vista (…) Sin embargo, nuevos horizontes
habían empezado a entreabrirse a mediados de los años ochenta, época en que
algunos literatos y artistas elaboraron una nueva poética que había de dar expresión
a las turbaciones, a los interrogantes y a las ansias que la rápida transformación de la
sociedad, el crecimiento incontrolable de las ciudades y los estudios científicos
estaban haciendo aparecer. Con el Simbolismo, las escenas pintadas, de carácter por
lo general alegórico, se rodeaban de un halo dramático y expresaban algo diferente de
la simple apariencia, aun cuando a menudo el significado resultaba de difícil
comprensión. (p. 25)
Éste es el horizonte en el que Munch dio sus primeros pasos artísticos y que el
artista llevó a sus extremas consecuencias en su producción, abriendo de par en par
las puertas al Expresionismo. Sus obras no tienen la complicación y la oscuridad
propias de los simbolistas y sus temas están estrechamente relacionados con su
peripecia vital y no con la historia antigua, la religión, la mitología y mundo lejanos,
como muchas veces sucede con las obras de (Gustave Moreau, Franz von Stuck, Paul
Gauguin o Gustav Klimt. El artista, por el contrario, recorrerá el camino solitario de Van
Gogh, proyectando su propia interioridad en el exterior y transfiriendo sus emociones a
cuanto lo rodea. (pp. 25 y 26)
(…) en el plano estilístico, Munch utilizaba los encuadres fotográficos
característicos de Degas y una factura pictórica briosa, inspirada en Manet, con un
aspecto inacabado y de deliberado descuido que había suscitado las críticas de los
conservadores. (…) realiza el artista su primer autorretrato (…) se percibe la intención
de indagar la psiquis, de someter la propia imagen a un escrutinio, sobre todo interior
(…) Soren Kierkeggard, según el cual el arte verdadero procedía necesariamente de
las experiencias personales. (pp. 27 y 29)
(…) lo que buscaba Munch, un método artístico distinto de la vibración óptica
del Impresionismo, que no hacía más que distraer del contenido, impidiendo a la
emotividad estallar en el lienzo. (p. 30)
En 1888, en Pont-Aven, un pueblecito de Bretaña, habían llamado mucho la
atención de Paul Gauguin las obras de Émile Bernard (…) trabajaba con un estilo
abstractizante, oponiendo al fraccionamiento impresionista de la pincelada y el color
una rigurosa síntesis. Netos contornos encerraban las formas y el interior se rellenaba
con colores planos, sin esfumados, con efectos bidimensionales, decorativos. El crítico

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Édouard Dujardin bautizó este método como cloisonnisme (…) esmaltes dorados
eran delimitados por bordes de oro. Gauguin, además, era contrario a la inmediatez de
Monet y sus compañeros y pintaba de memoria cuando (…) la representación perdía
su realismo llenándose de valor psicológicos. (…) los colores podían usarse de
manera antinaturalista y las líneas eran deformadas con arreglo al significado del que
habían de ser portadores. (pp. 31 y 33)
El encuentro con la pintura de Gauguin tuvo lugar muy probablemente en la
década de 1890, cuando desaparecen de sus cuadros los últimos residuos de
Impresionismo y de Puntillismo. Melancolía, en la versión de 1891 (…) transmitía a las
líneas onduladas de la playa la sensación de melancolía, hasta el extremo de
convertirlas en una proyección del estado de ánimo del personaje. (p. 31)
La idea de que música y pintura estaban relacionadas y elementos de una
reaparecían en la otra estaba muy presente en la cultura europea de fin de siglo y
tenía su origen en la teorización de Richard Wagner de la “obra de arte total”, en la
cual la colaboración de las diversas artes llevaba a un resultado unitario. (p. 40)
La musicalidad del conjunto de cuadros titulado Friso de la Vida se origina en
los acordes cromáticos, pero también de la línea ondulada que recorre como un
leitmotiv la mayor parte de las obras. El Friso era, de todos modos, una construcción a
posteriori en la cual Munch incluyó lienzos de distintas dimensiones con una
presentación común, un simple fondo de tela blanca. (…) se configuró como una obra
abierta que crecía progresivamente, en paralelo con la evolución pictórica y existencial
del artista. La primera aparición pública del núcleo germinal del conjunto se efectuó en
1893, año en que Edvard pidió a su amigo danés Johan Rohde que hiciese el montaje
de una exposición suya en Copenhague, explicándole en qué orden había que colocar
los cuadros de modo que crearan una atmósfera común de contemplación y
melancolía. (p. 43)
El Friso fue objeto de una ordenación casi definitiva en 1902, cuando la
Secesión Berlinesa rindió homenaje al artista que había ocasionado indirectamente su
nacimiento diez años antes. Se reunieron así 22 cuadros (…) el título definitivo, sin
embargo, fue elegido dos años después: Friso: temas de una moderna vida interior,
poniendo así el acento en dos palabras clave de la cultura europea de fin de siglo,
modernidad e interioridad, elementos que, aunque ya presentes en el Simbolismo,
serían dominantes en el naciente expresionismo, que justo en Alemania estaba a
punto de encontrar u cuna. En la muestra berlinesa Munch dividió el conjunto en
cuatro secciones, cada una dispuesta en una pared: Nacimiento del amor, Desarrollo y
disolución del amor, Angustia de vivir, Muerte. En suma, reunía, con exclusión de los
autorretratos, los cuadros que el noruego consideraba más importantes y que
formaban una especie de diario en imágenes, en el cual los acontecimientos de su
vida -las obras tenían a menudo un origen autobiográfico- se elevaban a
representaciones del doloroso destino de toda la humanidad. El artista quería que el
Friso hallase una ubicación permanente en una sala expresamente dispuesta, en la
cual la arquitectura amplificara la obra en un “oratorio del arte”. De nuevo se
relacionaba Munch con la idea wagneriana de la obra de arte total, pero también, de
manera más general, con la utopía, tan difundida en la filosofía y en la estética de
finales del siglo XIX, que consideraba el arte como una forma moderna de religión,
transformando a pintores, escultores y músicos en misioneros investidos de la
sagrada misión de salvar a la humanidad (…) (pp. 44-45)
El centro del Friso estaba ocupado por la Danza de la Vida, una obra realizada
entre 1899 y 1900. (…) para Munch un trágico símbolo del aislamiento y el dolor
universal: la pareja de primer término es ajena a la animación de la vida que reina en
el fondo (…) en la sección Miedo a vivir, estaba situada la imagen hoy más célebre, El
grito, manifiesto de la angustia existencial del hombre moderno. Realizado en 1893, es

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uno de los pilares del arte contemporáneo, en el que todos los instrumentos que se
habían hecho tradicionales desde el Renacimiento -colores, líneas, perspectiva- son
utilizados como exteriorización de una visión totalmente interior, que se superpone a
la realidad externa y la reemplaza. (…) una experiencia realmente vivida por el pintor
(…) En el transcurso de un paseo con dos amigos a la orilla del fiordo de Cristianía, la
puesta de sol se convirtió para Munch en un momento de terror, las estrías rojas del
cielo le parecieron sangre (…) La imagen aparecería nuevamente en el cuadro
Angustia… (pp. 45 y 47)
(…) fue también de los primeros que utilizaron la xilografía, que, abandonada
en Occidente durante siglos, obtendría un éxito cada vez mayor, llegando a ser la
técnica más usada por los expresionistas. El redescubrimiento del grabado en madera
se debió a la difusión en Europa de las estampas japonesas, pero también a su
carácter peculiar: cruzando las vetas, las líneas se rompen, con un resultado
quebrado, anguloso, esencial y dramático. Munch se aplicó a él a partir del otoño de
1896 (…) los temas, por lo general, reelaborados de manera autónoma y en diversas
variantes -en blanco y negro, en distintas combinaciones de color, con técnicas
variadas- los de su producción pictórica (…) La obra gráfica se configuraba (…) como
un momento de reflexión y búsqueda, de ulterior profundización, en la cual líneas,
colores y contrastes, utilizados con gran versatilidad, actuaban como caja de
resonancia emotiva de los temas ya abordados en los cuadros. (pp. 47- 48)
A finales de 1895, en Cristianía, conoció al dramaturgo danés Henrik Ibsen,
que había trabajado en el teatro de la capital desde 1857 (…) Ibsen había pasado en
sus obras del Naturalismo al Simbolismo, llevando a escena los conflictos
psicológicos y sociales y la percepción de fuerzas misteriosas que actúan sobre el
destino humano, protagonistas también la producción del pintor noruego. (pp. 48-51)
(…) 1902, Munch empezó a utilizar un nuevo medio como preparación y
soporte de la representación: la fotografía. Los artistas recurrían a ella desde hacía
tiempo, pero en una función meramente instrumental, inspirándose en ella para
insólitos encuadres compositivos. Con Munch, por el contrario, se convierte en
procedimientos de investigación, en método para ampliar las posibilidades de la visión.
(…) Lo que le interesa, en suma, no es tanto la experimentación de encuadres
insólitos como el desplazamiento perceptivo, el desdoblamiento de los contornos, su
manera de tornarse ambiguos. (p. 54)
(…) Sigmund Freud había publicado en Viena La interpretación de los sueños
y en 1912 aparecería Tótem y tabú. Concordancias entre la vida psíquica de los
salvajes y de los neuróticos. En este libro afirma Freud: “La proyección al exterior de
percepciones interiores es un mecanismo primitivo al cual están sometidas también,
por ejemplo, nuestras percepciones sensoriales, por tanto, un mecanismo que
normalmente tiene un papel muy relevante en la configuración de nuestro mundo
exterior”. Nada más adecuado a la pintura de Munch, del cual la frase de médico
parece una auténtica definición. (pp. 54-55)
El malestar existencial y el colorido violento de sus obras se acentúan en la
primera década del nuevo siglo. El artista atraviesa una época de profunda crisis, que
invade también de rechazo su léxico expresivo. Éste acusa la influencia de los Fauves,
que trastornan el escenario artístico parisiense en 1905, el mismo año en el que se
funda en Dresde el grupo Die Brücke. Los propios expresionistas, por lo demás,
reconocen la profunda afinidad entre su pintura y la de Munch, al cual ven como un
maestro. (p. 55)
Ya a principios de siglo sus obras muestran una nueva factura, más sumaria,
casi deshecha, consumida por la urgencia expresiva. El trazo pictórico se hace cada
vez más roto, las extensiones planas se quiebran en series de largas líneas… (p. 55)

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(…) en 1908, año en que sufre un colapso nervioso y pasa ocho meses en una
clínica de Copenhague (…) Munch se da cuenta de que tiene que dar un giro a su vida
y, una vez recuperado, regresa a Noruega y compra una finca (…) grandes encargos
oficiales. (…) la decoración del aula Magna de la Universidad de la capital (…) Much
crea para la amplia sala una serie de grandes lienzos que sitúan en continuidad ideal
con el Friso de la Vida (…) En ellos dominan los colores claros y brillantes y un inédito
carácter enérgico, positivo, en sintonía con el equilibrio alcanzado: el lienzo central, el
sol, es una imagen emblemática de este nuevo ímpetu vitalista. El astro, luminosísimo,
parece estallar en una miríada de rayos multicolores, que envuelve todo el paisaje,
oponiéndose a las numerosas representaciones de la luna reflejada en el agua (…) La
atmósfera nocturna -una clara metáfora de las tinieblas del alma- es así sustituida
por una declaración de entusiasmo y espíritu positivo. (pp. 55 y 58)
En 1916, Munch había comprado la finca de Ekeley (…) pasó allí el resto de su
vida, entregado a una actividad febril y en total aislamiento. (…) había elegido una
soledad casi monacal […] se había hecho construir una serie de cobertizos para
trabajar al aire libre sin llevarse nunca los lienzos. Quería que sus obras se hiciesen
partícipes del curso de la naturaleza, que fuesen expuestas a la intemperie, sufriendo
un proceso de envejecimiento biológico. También esta idea se adelantaba a su tiempo
-Yves Klein, más de treinta años después, fijaría sus cuadros al techo de automóvil y
luego conduciría bajo la lluvia-… (p. 60)
(…) No obstante, seguía estando en contacto con numerosos intelectuales y se
ponía constantemente al día en cuanto a las novedades del arte contemporáneo,
adquiriendo también gran cantidad de obras gráficas de jóvenes artistas alemanes
para apoyar su trabajo. Su estilo estaba en continua evolución: los paisajes revelan la
influencia del expresionista Franz Marc y dedicó una serie de cuadros de formato
monumental y colorido chillón al tema de las Bañistas, en un diálogo a distancia con
los grandes desnudos de Cézanne, Matisse y Picasso; la crítica reconoció en sus
obras de los años veinte notables afinidades con la corriente germana de la Nueva
Objetividad e incluso su actividad fotográfica demostró estar al día inspirándose en las
obras de Maholy-Nagy, profesor de la Bauhaus. (pp. 60-61)
La situación cambió, sin embargo, al estallar la II Guerra Mundial. En 1937, 82
cuadros del artista fueron considerados ejemplos de “arte degenerado” y retirados de
los museos del Reich para ser luego vendidos en subasta en Noruega. (p. 61)
En 1930, una enfermedad de los ojos lo había conducido a una ceguera casi
total, aunque pasajera, agudizando su sentimiento de la proximidad de la muerte,
desde su infancia, una presencia constante en su vida. Será protagonista de su
producción última (…) Ya en una litografía en blanco y negro de 1895 se había
representado de medio busto, con un brazo de esqueleto en el lugar de la tradicional
balaustrada. En dicha obra, sin embargo, Munch ofrecía más bien una interpretación
moderna del tema del Memento mori, mientras que ahora su propia figura es mostrada
a punto de deshacerse. El pincel es inmisericorde (…) el artista se representa
insomne, en la casa oscura, con el rostro en primerísimo plano y las sombras
adensándose en torno a sus ojos. (pp. 61 y 65)
(…) analogía con Vincent van Gogh (…) considerado, al igual que Munch, uno
de los grandes padres del arte contemporáneo, pero también uno de los símbolos del
definitivo hundimiento de la idea renacentista de la armonía entre ser humano y
cosmos. Como en el caso del artista holandés, la vida de Munch estuvo atenazada por
el miedo a la enfermedad y a la locura y por la convicción de la imposibilidad de amar
felizmente, y caracterizada por el uso de la pintura como instrumento de análisis,
curación y catarsis. El arte de ambos es el mejor espejo de la profundidad y de la
irreversibilidad de la crisis del hombre moderno, de su sentimiento de hallarse
desplazado ante un mundo en el cual la teoría einsteiniana de la relatividad y los

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descubrimientos de Freud sobre el subconsciente habían eliminado las sólidas


certidumbres del positivismo decimonónico. (p. 66)

LAS OBRAS MAESTRAS [pp. 69-169] Federica Armiraglio

RETRATO DE SU HERMANA INGER _ 1884. (pp. 70-71)


(…) La muchacha aparece de tres cuartos con una mano abandona al lado del
cuerpo (…) La figura se muestra en una ligera torsión, con la cabeza vuelta
hacia la derecha (…) dimensión dinámica (…) avanzar en silencio o haberse
detenido un instante para luego seguir andando. (…) El fondo, como es típico
en los cuadros naturalistas, es negro (…) El refinado efecto de negro sobre
negro es interrumpido por el rosado de las carnaciones, que el artista destaca
de manera especial, haciendo que la atención del observador se centra en el
rostro y en las manos, a los cuales se confía la psicología de la figura. (p. 70)

LA MAÑANA. MUCHACHA SENTADA AL BORDE DE LA CAMA _ 1884 (pp.


72-73)
(…) El Impresionismo en particular estaba en el centro de los debates artísticos
noruegos de la época y era aclamado por jóvenes como el estilo moderno por
excelencia. (…) Munch se proponía evocar las escenas de Monet y Renoir, su
intención de captar la impresión de una determinada hora del día. La
luminosidad matinal es en efecto el verdadero tema de la obra. (…) En una
carta a un amigo, Munch subraya la importancia de los acordes cromáticos del
lienzo: “Blancas las sábanas, blanca la camisola, la mesita está cubierta por un
mantel blanco, cortinas blancas y pared azul. Éstos son los colores”. (…)
equilibrio entre Realismo e Impresionismo. No es casual que Munch no opte
por un paisaje sino por una escena de interior; la figura de la muchacha, que
suspende el gesto de ponerse una media para contemplar con aire soñador la
luminosidad del sol matinal, es un eco de las obras naturalistas y de la pintura
de género… (p. 72)

TÊTE-À-TÊTE _ 1885 (pp. 74-75)


El café y sus parroquianos eran uno de los escenarios favoritos de los artistas
contemporáneos de Munch y en especial de los pintores franceses, entre los
cuales destacaban Manet y Degas. Los encuadres compositivos de éste,
insólitos e innovadores, impresionaron probablemente al joven noruego (…) El
cuadro evoca con exactitud la atmósfera de los cafés en los que se
desarrollaban las largas y animadas discusiones políticas del grupo. (…) El
acorde cromático, como sucede a menudo en las obras de este período, se
limita a pocos colores, sobre todo a las gamas de los azules y los marrones.
La pincelada es móvil y vivaz y el artista juega con el contraste entre el rostro a
plena luz del hombre, cuya espalda parece deshacerse en la oscuridad, y el de
la mujer, en sombra. (p. 74)

RETRATO DE SU HERMANA INGER _ 1892 (pp. 76-77)


Ocho años después del elegante retrato de 1884, Munch representa de nuevo
a su hermana. (…) Inger es retratada de cuerpo entero; sin embargo, los pies
quedan ocultos por la falda y el personaje parece flotar por encima del suelo.
(…) la tarea de mostrar la psicología de la mujer (…) la figura, inmóvil y
rectada, semeja casi una estatua de cera, carente de vida. Sin embargo, en un
análisis más atento, la mirada de Inger parece dirigirse a nosotros como en una
muda interrogación: su expresión es magnética, como si, al colocarnos delante

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del severo hieratismo de su hermana, el artista nos obligase a escrutar dentro


de nosotros mismos.1
Ya durante la estancia parisiense de 1885 Munch había observado
atentamente, además de las obras impresionistas, el naciente Simbolismo. (…)
capital francesa entre 1889 y 1891 y su estilo experimentó un decisivo viraje
bajo la influencia de las obras de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec. La
vibración luminosa de los cuadros de los años precedentes es reemplazada por
una factura plana y bidimensional y las formas son encerradas dentro de
contornos precisos, hacia el punto de que Inger parece una silueta sin
volumen. Sólo en la pared del fondo se emplea una pincelada irregular, que la
convierte en una especie de enorme e inquietante sombra. (p. 76)

TARDE EN LA AVENIDA KARL JOHAN _ 1892 (pp. 78-79)


Era la calle principal de Cristianía, nombre que se cambió por el de Oslo en
1925. (…) entonación lúgubre: junto con el crepúsculo parece haberse
deslizado en la avenida un silencio sepulcral y la multitud se ha transformado
en un cortejo espectral. Las figuras, reducidas a una anónima y compacta
falange, parecen marchar directamente contra nosotros. (…) rito social (…)
doble naturaleza, la de la alienación y la desorientación del individuo (…) Hasta
las casas asumen una apariencia amenazadora (…) desde mediados de la
década de 1880 el artista se estaba aproximando al Simbolismo, con el cual
había entrado en contacto en París. De él se derivan la tensión que invade el
cuadro y la factura pictórica sumaria, de aspecto inacabado. En los rostros
alucinados de las figuras se vislumbra, sin embargo, una anticipación del
Expresionismo, uno de cuyos fundadores será Munch. (p. 78)

LA RULETA _ 1892 (pp. 80-81)


(…) El mundo del Casino se convierte en un frenético caleidoscopio y la
decisión de cortar “en vivo” las figuras, ininterrumpidas por el borde del lienzo,
tiene el efecto de comprimir el espacio. (…) El artista adopta una pincelada
fluida y rápida que muestra la atmósfera caldeada de la sala… (p. 80)

MELANCOLÍA _ 1892 (pp. 82-83)


(…) Munch acostumbraba a inspirarse en sus propias emociones, que eran
proyectadas en la naturaleza circundante, transformándola en un paisaje
interior. […] En el cuadro, la sensación se encomienda al acorde cromático y a
las líneas onduladas del paisaje, pero más aún a la actitud del joven
representado en primerísimo plano, vuelto hacia el exterior de la escena. (…) el
cuadro, aunque ligado a una experiencia personal, deviene símbolo universal
de la melancolía, entendida como emoción común a todos los seres humanos.
(…) detrás de él2 parece materializar sus pensamientos, constituir una visión
puramente interior. El lenguaje artístico de Munch se había apartado ya del
Naturalismo y del Impresionismo de sus comienzos, haciéndose sintético y
esencial, lo que llevó a Krohg a definir Melancolía (…) como la primera obra
simbolista de la pintura noruega. (p. 82)

EL GRITO _ 1893 (pp. 84-85)


(…) Es la imagen que mejor que ninguna otra condensa, con una fuerza visual
inaudita, el sentimiento de la irremediable pérdida de la armonía entre el
hombre y el cosmos, llevando esta conciencia hasta un punto sin retorno. (…)

1 Ídem sucede delante de los cuadros monocromos.


2 Se refiere al hombre, la cabeza más bien, del sujeto en la parte inferior derecha.

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Federica Armiraglio: Munch

todo resto de realismo es completamente eliminado, la naturaleza y los colores


existen en función de la percepción interior, todas las cosas devienen espejo
del alma. Todo alude a la pérdida de equilibrio, desde las líneas que ondulan
peligrosamente y casi son absorbidas por un torbellino hacia el puente, que
parece resbalar hacia el espectador. La representación se torna emblema del
dolor universal. La criatura que se vuelve en primer plano, desorbita los ojos y
se tapa los oídos con las manos para no oír un grito que es al mismo tiempo
suyo y del mundo circundante (…) la imagen de todo ser humano, sin sexo, sin
raza, sin edad, reducido a los rasgos mínimos, hasta el punto de que el propio
cuerpo ondula. (p. 84)

PUBERTAD _ 1893 (pp. 88-89)


(…) El cuadro representa el descubrimiento de la sexualidad en la
adolescencia, es decir, el inicio de la pulsión que para Munch tiene el mismo
poder de destrucción que la muerte. (…) La mirada, velada por una vaga
melancolía, está fija en el vacío, mientras que el rostro está iluminado por una
luz amarilla, artificial, que tiende a convertirlo en una máscara. (…) Su sombra
se alarga sobre la cama, agigantándose desmesuradamente detrás de ella. La
mancha oscura de la pared se transforma así en una presencia amenazadora,
cuyos significados simbólicos se multiplica; alude a la revelación de la angustia
existencial que acompaña al despertar de los sentidos, al destino trágico que
se cierne inevitablemente, según Munch, sobre quien ama (…) el pintor
noruego ofrece una interpretación única y personal del momento del
descubrimiento del deseo: de Gauguin a Klimt, dicho descubrimiento se
materializa a través del sueño, con una connotación de fantasía más que de
inquietud. Munch, por el contrario, muestra su lado oscuro, privándolo de todo
encanto. (p. 88)

NOCHE EN SAINT-CLOUD _ 1893 (pp. 90-91)


(…) El cuadro -cuya primera versión fue realizada en 1890 (…)- evoca el
estado de ánimo de Munch. (…) Como ocurre siempre en las obras de Munch,
la dimensión psicológica prevalece sobre la material. La mirada del observador
parece adentrarse en un mundo privado y espiar la soledad melancólica del
hombre envuelto en sombra, que mira hacia el Sena. La ventana proyecta en el
suelo una enorme cruz, motivo evidentemente simbólico. La atmósfera
melancólica es acentuada por la reducción casi total de la paleta a la bicromía
azul-marrón, inspirada en la pintura de Whistler. (p. 90)

LA VOZ _ 1893 (pp. 92-93)


Se trata de un cuadro simbólico. (…) La figura es, en suma, una de esas
sirenas modernas protagonistas de tantas obras de la pintura simbolista, de
Moreau a Klimt. Sin embargo, la obra del noruego es mucho más sutil porque la
figura de la muchacha, contrariamente a la mayoría de las representaciones de
sus compañeros, está vestida y la carga sensual está implícita y es
encomendada por entero a la sensación de espera y de tensión silenciosa, al
contraste entre las formas sinuosas del cuerpo y la verticalidad de los troncos,
que hacen eco a la forma ondulada de la playa y al reflejo de la luna en el
agua, a modo de estrías luminosas que crean un distanciamiento visual,
aislando el primer plano. (p. 92)

LAS MANOS _ hacia 1893 (pp. 94-95)


La mujer es ahora representada en todo su poder. (…) La figura no tiene
rasgos individuales sino que simboliza la esencia la feminidad munchiana:

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labios rojos, unos ojos en los que se condensa la sombra, un cuerpo


semidesnudo que se muestra en el ofrecimiento de la sensualidad. (…) Es
como si el artista reelaborase en versión moderna el prototipo de la Venus de
Milo (…) El pintor opta por un colorido oscuro y por una factura pictórica cruda,
casi brutal; el soporte no se prepara y Munch no lo pinta por completo. (…) La
obra anticipa en casi una década al Expresionismo: verosimilitud y realismo son
casi anulados a favor de un predominio absoluto del impacto emotivo. (…) La
representación dinámica, la superficie deliberadamente incompleta, la energía
de las pinceladas y del color dejan clara la deuda pictórica que los Fauves y el
grupo alemán Die Brücke tendrán con Munch, en el cual reconocerán siempre
a un maestro y a un precursor. (p. 94)

EL VAMPIRO _ 1893-1894 (pp. 96-97)


(…) Al igual que los seres femeninos de Gustav Klimt, tal vez junto con Munch
el que ha representado con más eficacia el tema de la feminidad asesina, la
protagonista deviene un demonio que lanza una maldición sobre la vida de su
compañero, matándolo poco a poco. (p. 96)
El título original de la obra era Amor y dolor (…) En una imagen esencial y
cargada de significado, el artista, en suma, ha dado forma pictórica al binomio
griego de Eros y Thanatos, Amor y Muerte, haciendo sin embargo coincidir a
ésta con la mujer misma, que se convierte en agente de destrucción. (p. 96)

ANGUSTIA _ 1894 (pp. 98-99)


(…) La visión del Grito (…) fue utilizada también para un cuadro titulado
Desesperación, donde el personaje que grita es sustituido por un joven vestido
de negro, con la cabeza inclinada y los ojos cerrados. En 1894 Munch la
reutilizó nuevamente, fundiéndola con el cortejo espectral de la Tarde en la
avenida Karl Johan. En Angustia, el paseo alucinante de la burguesía de
Cristianía es trasladado al puente de El grito y Desesperación. El escenario es
el idéntico, pero lo que era un momento de ansiedad solitaria, el dolor del
individuo ante el cosmos, es elevado a dimensión universal, que une a todos
los seres humanos. (p. 98)
El tema de las máscaras está muy presente en el imaginario de finales del
siglo XIX, época en la que los análisis freudianos miran más allá de las
convenciones y del moralismo, descubriendo las ansias y pulsiones que
desestabilizan la existencia humana. (…) Con la fuerza figurativa que lo
caracteriza, Munch nos muestra, como en un espejo, un grupo de personas
que podríamos ser nosotros mismos: su “doble vista” capta la vida, pero
también, al mismo tiempo, la angustia que atenaza su psiquis. La ansiedad es
sin duda una de las principales enfermedades modernas y, a la distancia de
más de un siglo, la pintura de Munch sigue poniéndonos ante el peligro de una
existencia vacía. (p. 98)

LA VIRGEN _ 1894-1895 (pp. 106-107)


Una vez más, lo sacro y lo profano se mezclan en la obra de Munch. Una mujer
desnuda, retratada hasta la cintura, se impone a la mirada del observador,
dominándolo. (…) La cabeza de la mujer está enmarcada en una aureola
profana, cuyo color rojo está cargado de referencias simbólicas, desde la
pasión amorosa hasta la sangre. Toda la escena, si se excluye el rosado del
cuerpo, se basa en la bicromía rojo-negro, que remite al binomio amor-muerte.
(…) Munch, parece intuir, adelantándose quince años, la idea futurista de las
líneas-fuerza, es decir, el choque psicológico de una andadura y una

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Federica Armiraglio: Munch

sensación, que Boccioni utilizará de manera programática en el tríptico de los


estados de ánimo. (p. 106)
(…) imagen magnética (…) el aspecto inacabado (…) impresión de sensualidad
(…) sus rasgos recuerdan los del protagonista del Grito: el artista asigna por
tanto a todos los seres humanos un destino de infelicidad. (p. 106)

CLARO DE LUNA _ 1895 (pp. 110-111)


Desde finales de los años ochenta, Munch (…) representa con frecuencia el
mar, la línea ondulada de la playa y el boque que hay detrás. Este paisaje se
convierte en leitmotiv de gran parte de sus cuadros del Friso de la Vida, a los
que asocia asimismo la imagen de la luna reflejada en el agua, que será
también el tema principal de algunos lienzos. (…) El tema posee un inequívoco
significado erótico y la “estela dorada de la luna” (….) se transforma en un
símbolo fálico. (…) El artista había llegado ya definitivamente al Simbolismo.
(…) En el plano pictórico, Munch evita llenar la superficie de detalles inútiles
que distraerían de la visión principal, y en paralelo adopta una pincelada limpia
y sintética. (p. 110)

AUTORRETRATO CON CIGARRILLO _ 1895 (pp. 112-113)


El cuadro recuerda el estilo de Tête-à-tête, realizado diez años antes. Much,
renunciando deliberadamente al lenguaje cloisonniste de sus obras de fines de
siglo, inspirado en las pinturas de Gauguin y Émile Bernard, en las cuales la
pincelada plana y las formas están delimitadas por contornos nítidos, con un
efecto decorativo y bidimensional. (…) evoca a Tête-à-tête por la entonación
azulada y por el papel protagonista del humo, la pincelada es, sin embargo,
muy distinta. (…) el rostro iluminado se contrapone el cuerpo que tiende a
disolverse en la penumbra, la connotación simbólica resulta mucho más
acentuada. El color se aplica en toques rápidos y enérgicos, de un efecto casi
de espátula, y la figura del artista semeja una aparición, un fantasma que se ha
materializado saliendo de la sombra. (…) destaca al máximo el rostro y la
mano, que, como siempre en sus retratos, definen la psicología del personaje.
Cabeza y mano quedan aisladas (…) el personaje adquiere la severidad de un
icono, invitándonos también a nosotros a escrutar las profundidades de la
psiquis. La nube de humo, paralela al rostro, se convierte así quizá en una
irónica alusión a nuestra propia inconsistencia. (p. 112)

SEPARACIÓN _ 1896 (pp. 116-117)


(…) Todo en su aspecto expresa dolor, desde el rostro de tono enfermizo hasta
los ojos cerrados, los labios abiertos en una respiración afanosa y la mano, que
parece gritar con su contorno rojo, apoyándose en el corazón. A sus pies,
enorme y llameante, se yergue la “flor de dolor”, trágica parodia del sentimiento
que brota. La causa de tanta aflicción es visible detrás de él: la muchacha que
lo había conquistado lo abandona, olvidadiza y sin interés. Va vestida de
blanco y tiene el cabello rubio al igual que la novia de La mujer en tres fases,
como significando que, a pesar de su aspecto angélico, será inevitablemente
causa de luto. Sus rasgos están borrados y el pintor evoca en ella la imagen de
cualquier mujer, sirena y al mismo tiempo verdugo. (…) para Munch, también la
separación deja una huella imborrable, marcando para siempre la vida del
amante. La escena no es real, sino más bien proyección de una visión interior,
en la cual la mujer parece ya poco más que un fantasma. (p. 116)

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Federica Armiraglio: Munch

ATRACCIÓN II _ 1896 (pp. 118-119)


La obra gráfica ocupa un lugar determinante en la producción de Munch y
asume una doble función. Por un lado se dedica casi exclusivamente al retrato;
por otro le corresponde la tarea de seguir elaborando las imágenes ya
representadas en pintora. (…) auténticas elaboraciones dentro del proceso tan
característico del arte noruego… (p. 118)
A finales del siglo XIX, el gráfico era un género artístico muy difundido, en parte
por el enorme número de revistas recientemente fundadas. Munch había
empezado a ejecutar litografías en 1895 en Berlín, experimentando pronto con
el uso del color. En estos casos hacía dibujos monocromos y luego intervenía
con retoques manuales. (p. 118)
La litografía se centra en el contraste de los dos personajes en primerísimo
plano. Sus miradas establecen una intensa relación emocional pero las figuras
se diferencian en el tratamiento de la materia. El perfil del joven está trazado
con una gruesa línea negra que comuna una impresión de solidez, mientras
que en su compañera se deja ver el blanco del papel y la figura adquiere un
aspecto diáfano, aéreo, al que se suma el elemento dinámico de los cabellos,
que se alargan hasta enredar al enamorado. (p. 118)

CLARO DE LUNA I _ 1896 (pp. 120-121)


El grabado en madera tiene una importancia espacial en el arte de fin del siglo.
Casi olvidado después del Renacimiento, fue recuperado primeramente por
Paul Gauguin y Félix Vallotton, a los que pronto se sumó Munch. En el plazo de
pocos años, además, llegaría a ser la técnica preferida de la gráfica
expresionista por su efecto tosco y marcado, que concordaba bien con las
intenciones artísticas expresadas también en pintura. Deliberadamente se deja
que las vetas de la madera interfieran en el dibujo trazado por el artista,
confiriéndole un carácter vigoroso y a la vez fragmentado, dramático. En el
plano expresivo, por tanto, la xilografía permitía a Munch no sólo transmitir de
manera eficaz el sentimiento de angustia y malestar que buscaba en sus
cuadros sino también potenciarlo. (…) La versión xilográfica va mucho más a lo
esencial: Munch retoca la composición, limitándola al busto y la sombra de la
mujer, la pared con un trozo de ventana y un arbusto en el lado derecho. El
efecto que produce es claramente más vigoroso y la consistencia dramática
de la imagen se acentúa notablemente. El negro se convierte en el color
dominante, adensándose entre los tablones de la casa e impidiendo ver lo que
hay detrás de la ventana (…) En el rostro se ven las vetas de la madera, hasta
el extremo de dar la impresión de estar regado por la lluvia… (p. 120)

EL BESO _ 1897 (pp. 122-123)


El instante fugaz del beso es (…) para Munch, una división entre la fase de la
ilusión y la esperanza que precede a la consumación del amor y la de la
tragedia que inevitablemente se deriva de ella. Ni siquiera al momento de la
unión se atribuye un sentimiento de felicidad: hombre y mujer visten de negro y
se hallan en una habitación oscura. (…) La atmósfera de la escena (…) es
pesada y opresiva, y el abrazo comunica una sensación de desesperación. La
superficie pictórica está arañada -Munch utilizó probablemente el mango del
pincel- mientras que el color variopinto del exterior es pastoso. El aislamiento
del beso corresponde a una autoexclusión de la “danza de la vida”… (p. 122)
Diez años después, el pintor austríaco Gustav Klimt representaría un beso.
(…) los dos, más que ninguno otro, dieron expresión artística a la imagen de la
mujer fatal como peligrosa destructora del hombre. En el cuadro klimtiano, sin

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Federica Armiraglio: Munch

embargo, la pareja está envuelta en oro y parece levitar estáticamente en el


aire. (…) la culminación dramática de la obra de Munch está confiada a los
rostros, cuya individualidad es completamente anulada. Por lo tanto, para el
artista noruego el amor significa renunciar a la identidad, destrucción de la
propia alma. (p. 122)

LA MADRE MUERTA Y LA NIÑA _ 1897-1899 (pp. 124-125)


(…) Es Sophie la verdadera protagonista de la escena; a ella se encomienda el
acento emotivo principal. (…) la niña se vuelve hacia el espectador llevándose
las manos a los oídos. Es el mismo gesto de la figura del Grito, el intento de
una última defensa contra el dolor del mundo, y contra el propio tormento. El
ominoso silencio que pesa sobre el resto de la estancia se rompe de repente
con la acción de Sophie y el rojo vibrante de su vestido parce transformarse en
un sonido, al que la gran habitación, probable alusión al vacío de la muerte,
pero también al del ser, hace de caja de resonancia. (p. 124)

ENREDADERA ROJA _ 1898-1900 (pp. 128-129)


Junto con Angustia, Tarde en la avenida Karl Johan, El Gólgota y El grito, esta
obra formaba la tercera sección del Friso de la Vida, titulada La angustia de
vivir. Todos los cuadros tienen en común la presencia de rostros trastornados
y alucinados, reducidos a máscaras y sombras de sí mismos. (…) La gran
villa que domina el panorama, totalmente envuelta por los tallos de las vides,
tiene algo de misterioso e inquietante. En sus diarios, Munch asocia casi
siempre el color rojo con la sangre y por tanto con el sufrimiento y la
muerte. En un paisaje -anticipando las teorías elaboradas posteriormente por
Kandinsky- se refería al estrecho parentesco entre sonidos y colores (…) El
rojo de la planta, junto con el cielo gris y los tonos pálidos de la empalizada y el
edificio contiguo, parece en efecto gritar (…) Sea lo que fuere lo que ha
sucedido en el interior de la casa, el hombre no puede liberarse de ello sino
que continuará llevándolo dentro de sí. (p. 128)
Estilísticamente, el cuadro oscila entre dos épocas. Mientras que la atmósfera
alusiva de la escena está vinculada aún con el Simbolismo, el uso emotivo del
colorido y la alteración de la fisonomía del personaje son las semillas del
naciente Expresionismo. (p. 128)

MELANCOLÍA, LAURA _ 1899 (pp. 130-131)


(…) Laura era la última hermana del artista. (…) víctima de síndromes
maníaco-depresivos, pasó largos periodos de su vida internada en clínicas. //
Munch plasma en el lienzo su desolada situación existencial, identificándola
con la sensación misma de la melancolía, de la cual la mujer deviene un
símbolo viviente. (…) Laura, sólida y monolítica (…) En su rostro, parcialmente
iluminado, destacan los ojos, fosas de sombra sin fondo visible. (…) La mujer
parece hallarse en otra dimensión, ajena a la realidad de mantel rojo y la
maceta de flores. La ventana a su derecha está cerrada: el mundo está fuera,
no hay ningún contacto, sólo extrañeza entre el personaje y el medio en que se
halla. (p. 130)
Una vez más, Munch utiliza a los miembros de su familia para expresar la
dimensión de la separación entre el ser humano y el mundo. Laura se
transforma en un nuevo emblema de dolor universal y el artista entreteje su
historia personal con la enfermedad, convertida en condición existencial del
hombre contemporáneo. (p. 130)

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Federica Armiraglio: Munch

METABOLISMO (ADÁN Y EVA) _ 1899 (pp. 32-133)


(…) Munch representa el tema del pecado original, la culpa suprema (…) La
mujer de largos cabellos rojos, símbolo de la tentación sexual, mira en
dirección a su compañero y parece avanzar hacia él. El colorido es oscuro, y la
pincelada espesa; el cuadro está construido sobre una serie de líneas
verticales que ponen de manifiesto el carácter “terrestre” de la representación,
quitándole el aire. La composición misma está comprimida, las figuras se
alargan hasta ocupar toda la altura del lienzo, cuyos márgenes laterales están
marcados y cerrados por los troncos de los árboles. Munch opta por una
ambientación tétrica, que no tiene nada que ver con la idea fabulosa del jardín
del Edén. (…) el cielo azul, en el que se intuye la presencia del sol, se
vislumbra no obstante en el fondo, junto con el mar y la playa. No hay, con
todo, comunicación alguna entre los dos mundos y la escena posee un carácter
brutal… (p. 132)

DOS PERSONAS SOLAS _ 1899 (pp. 136-137)


(…) reúne muchos de los temas más caros a Munch, desde la soledad hasta el
eterno enfrentamiento de hombre y mujer. (…) Somos (…) excluidos de su
mundo, lo mismo que ellos del nuestro. Aislamiento e incomunicación
dominan así la escena y a ellos se suma una opresiva melancolía. El paisaje
nocturno es, como siempre, proyección y amplificación de las emociones de los
protagonistas, de su interioridad atormentada. Munch mantiene una deliberada
ambigüedad acerca de su relación. (…) A la soledad acompaña (…) una
sensación de espera y el movimiento del hombre genera tensión. La xilografía
está construida de modo que se aproveche al máximo el potencial emotivo de
la obra, mediante formas sintéticas y una superficie irregular, basta. Munch
había elaborado una técnica completamente personal: componía la matriz de
madera como un rompecabezas, hacía un bloque para cada forma y los
encajaba uno por uno, obteniendo un resultado de notable fuerza expresiva. (p.
136)

LA DANZA DE LA VIDA _ 1899-1900 (pp. 140-141)


El cuadro ocupaba el centro del Friso de la Vida y guarda una vez más relación
con la biografía del artista. (…) La figura de Tulla aparece incluso tres veces,
con arreglo al esquema ya utilizado en Mujer en tres fases, donde la criatura
femenina se muestra como santa, tentadora y víctima. (p. 140)
(…) el alter ego del artista, mucho y casi inmóvil, es envuelto por el rojo
llameante del traje de su compañera. Los rostros de ambos expresan cualquier
cosa menos felicidad. (…) A ambos lados, la Esperanza y el Dolor, el principio
y el fin según Munch de toda relación, vigilan el previsible desarrollo de la
danza. Los colores son simbólicos y el contorno encierra todas las formas y las
aísla de las de alrededor. El lienzo tiente, como siempre, un aliento universal y
la parábola de amor y muerte representada es la que forma parte de la vida de
todos. (p. 140)

MUCHACHAS EN EL PUENTE _ Hacia 1902 (pp. 142-143)


(…) El artista había utilizado el motivo del puente desde El grito. Dicho motivo
asume significados múltiples, como la transitoriedad, la unión y al mismo
tiempo el distanciamiento, convirtiéndose en metáforas de la vida misma. A
ello se añade, a través del reflejo, el tema del espejo, que en el arte de entre
los dos siglos, influido por los estudios freudianos, es a menudo símbolo de la
consciencia de uno mismo, de la indagación interior. (…) Poco antes Paul
Gauguin había pintado el cuadro ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos?

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Federica Armiraglio: Munch

¿Adónde vamos?, en el cual se interrogaba sobre el sentido de la existencia.


Se trata de un tema recurrente en toda la obra de Munch (…) posee un acento
intimista y el pintor noruego elige la dimensión del susurro y el reflejo más que
el del grito, característica de sus pinturas de los años noventa. (…) búsqueda
de una explicación de la finalidad de la vida y la realización de “un arte que sea
un don para la humanidad”. (p. 142)

AUTORRETRATO EN EL INFIERNO _ 1903 (pp. 146-147)


La imagen en absolutamente emblemática: así como El grito es el símbolo de
la angustia, esta pintura representa la dimensión existencial del artista. La
composición es simple e intensa, basada en el contraste de formas y colores y
en la mirada que Munch dirige lateralmente al objetivo de la cámara fotográfica
(…) Su padre era profundamente religioso (…) Sus hijos habían sido
inevitablemente influidos por ello; Edvard cuenta que se sentía oprimido por el
moralismo puritano de su progenitor. El pintor se retrata vivo entre las llamas
del infierno, con múltiples resonancias simbólicas. (…) en sus cuadros aparece
la imaginería del pecado y la condenación (…) Con este autorretrato, Munch se
condena él solo. (p. 146)

MELANCOLÍA (MUCHACHA LLORANDO EN LA PLAYA) _ 1906-1907 (pp.


150-151)
Munch vuelve sobre el tema de la melancolía, pero excluyendo todo elemento
narrativo y autobiográfico. La composición se simplifica y el encuadre se limita
(…) El cuadro se basa en la repetición de formas en colores distintos y tiene un
aspecto abocetado que concuerda bien con el contenido psicológico. (…) el
cuadro semeja materializar lo que Baudelaire había definido como spleen, el
estado de melancolía existencia, de angustia permanente que caracteriza la
sensibilidad atormentada de finales del siglo XIX… El personaje, pues, no es
presa de un malestar pasajero, sino que personifica el concepto mismo de
melancolía. (…) simbología cristiana, y el vestido rojo, color que no se asocia
espontáneamente con la sensación de abatimiento, recuerda la figura de
Magdalena, la pecadora arrepentida. (p. 150)

EL ASESINO _ 1910 (pp. 156-157)


Un hombre camina con paso decidido hacia el primer plano, en un efecto casi
cinematográfico. (…) los rasgos están borrados y sólo destacan los ojos,
reducidos a dos puntos negros. La figura se carga de una fuerte tensión, cuya
explicación se encomienda al título de la obra. (…) La escena del crimen está
lejos, o por lo menos no es identificable, pero el ambiente circundante se hace
portador de la atmósfera dramática que invade el cuadro. (…) todo se conjuga
para dar el máximo relieve al avance del protagonista. Las líneas del paisaje,
como las de la fisonomía del hombre, se funden unas con otras (…) Munch
renuncia casi totalmente a la representación naturalista a favor de un uso
expresivo de formas y colores. Cinco años antes, en París y Dresde, los
Fauves y el grupo Die Brücke habían marcado la entrada oficial del
expresionismo en el panorama de artístico europeo. Ambos grupos reconocían
en el pintor noruego a un precursor y un maestro (…) El mismo Munch
demostró un constante deseo de ponerse al día y su estilo evolucionó en
paralelo a las novedades de vanguardia. Estos progresos, sin embargo, no
supusieron una desnaturalización de los significados de la pintura munchiana,
de su visión trágica de la vida, que permaneció invariable en todas las obras
del artista. (p. 156)

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Federica Armiraglio: Munch

EL SOL II _ 1910-1916 (pp. 158-159)


En 1909, la Universidad de Cristianía convocó un concurso artístico para la
decoración del Aula Magna. (…) a diferencia de cuanto había hecho en el
pasado según la lógica del Friso de la Vida, representar temas lo más objetivos
posible, no ligados directamente a su experiencia personal. Para el panel
central del aula Magna optó por la imagen del sol, símbolo por excelencia de
energía pura, de renacimiento y de vida. (…) Al fondo sale el sol, cuya
luminosidad reina en el cielo. Del núcleo del astro, situado casi en el centro del
horizonte, brotan innumerables rayos, en una exposición de pinceladas
amarillas, blancas, azules y rojas. Su fuerza invade la naturaleza, que es
transformada por ella convirtiéndose a su vez en energía. (…) Se titulaba
originariamente Hacia la luz, en alusión a la sabiduría adquirida mediante el
estudio pero también a la conquista de una existencia interpretada como algo
positivo más que como condena. (p. 158)

NOCHE ESTRELLADA _ 1922-1924 (pp. 166-167)


En los años veinte, Munch pintó varias veces el tema de la Noche estrellada,
que tenía un célebre precedente en Van Gogh. Para ambos artistas, la visión
nocturna poseía un valor positivo, pero era también un escenario simbólico, la
caja de resonancia de una existencia atormentada. (…) El cuadro está lleno de
un acorde cromático de tonos violetas, interrumpido por los trazos amarillos y
blancos de los astros, las casas, la nieve y las masas oscuras de la vegetación
y la escalera. De ello resulta un conjunto evocador, vigoroso y al mismo tiempo
velado por una sensación de espera. El cuadro estaba inspirado en la escena
final de una obra de Ibsen, John Gabriel Borkman, para la cual Munch había
hecho algunos bocetos e ilustrado un programa. El drama narra la vida del
protagonista, que, tras años de prisión voluntaria, se suicida en el momento de
volver al mundo. El argumento tenía numerosos puntos de contacto conla
biografía del pintor, que también se había inspirado en él para numerosas
obras gráficas. Noche estrellada representa así una especie de testamento
espiritual en el que Munch manifiesta que (…) sus días transcurren como una
larga noche del alma, sobre la cual se cierne siempre el presagio de la muerte.
(p. 166)

AUTORRETRATO ENTRE EL RELOJ Y EL LECHO _ 1940-1943 (pp. 168-169)


Para Munch, el arte fue siempre una indagación y una confesión de lo profundo
del yo, amén de un análisis de su relación con los dos grandes polos de la
existencia, el amor y la muerte. (…) La obra (…) habla de la muerte, o mejor
dicho de la espera de la muerte por parte del autor. No hay acento macabro
alguno, sino una simple constatación de la propia situación, del hecho de que el
camino de la vida queda ya detrás. El amarillo intenso de la pared contrasta
con el atavío oscuro del pintor, en una metafórica yuxtaposición del día y la
noche. (…) En un pasaje sin fecha, hablando del Friso de la vida observa que
éste “termina con la imagen de la muerte, el eterno fondo de la Danza de la
Vida”. (p. 168)

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