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Federica Armiraglio: Munch
(…) en aquel país Munch es entonces percibido y aclamado como un precursor del
expresionismo… (p. 19)
En 1913, encontramos a Munch entre los participantes en el Armory Show, de
Nueva York, la muestra que supone el pistoletazo de salida de la asimilación a
marchas forzadas de la modernidad europea, por los coleccionistas y críticos
norteamericanos. (p. 20)
Durante los años de la Primera Guerra Mundial, “guerra civil europea”, por
decirlo con la acertadísima fórmula orsiana, Munch se ve privado simultáneamente de
París y Berlín, los dos escenarios de su aprendizaje y de sus primeros triunfos. Con la
contienda empieza realmente el siglo XX. Nada sería igual después. (p. 21)
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Édouard Dujardin bautizó este método como cloisonnisme (…) esmaltes dorados
eran delimitados por bordes de oro. Gauguin, además, era contrario a la inmediatez de
Monet y sus compañeros y pintaba de memoria cuando (…) la representación perdía
su realismo llenándose de valor psicológicos. (…) los colores podían usarse de
manera antinaturalista y las líneas eran deformadas con arreglo al significado del que
habían de ser portadores. (pp. 31 y 33)
El encuentro con la pintura de Gauguin tuvo lugar muy probablemente en la
década de 1890, cuando desaparecen de sus cuadros los últimos residuos de
Impresionismo y de Puntillismo. Melancolía, en la versión de 1891 (…) transmitía a las
líneas onduladas de la playa la sensación de melancolía, hasta el extremo de
convertirlas en una proyección del estado de ánimo del personaje. (p. 31)
La idea de que música y pintura estaban relacionadas y elementos de una
reaparecían en la otra estaba muy presente en la cultura europea de fin de siglo y
tenía su origen en la teorización de Richard Wagner de la “obra de arte total”, en la
cual la colaboración de las diversas artes llevaba a un resultado unitario. (p. 40)
La musicalidad del conjunto de cuadros titulado Friso de la Vida se origina en
los acordes cromáticos, pero también de la línea ondulada que recorre como un
leitmotiv la mayor parte de las obras. El Friso era, de todos modos, una construcción a
posteriori en la cual Munch incluyó lienzos de distintas dimensiones con una
presentación común, un simple fondo de tela blanca. (…) se configuró como una obra
abierta que crecía progresivamente, en paralelo con la evolución pictórica y existencial
del artista. La primera aparición pública del núcleo germinal del conjunto se efectuó en
1893, año en que Edvard pidió a su amigo danés Johan Rohde que hiciese el montaje
de una exposición suya en Copenhague, explicándole en qué orden había que colocar
los cuadros de modo que crearan una atmósfera común de contemplación y
melancolía. (p. 43)
El Friso fue objeto de una ordenación casi definitiva en 1902, cuando la
Secesión Berlinesa rindió homenaje al artista que había ocasionado indirectamente su
nacimiento diez años antes. Se reunieron así 22 cuadros (…) el título definitivo, sin
embargo, fue elegido dos años después: Friso: temas de una moderna vida interior,
poniendo así el acento en dos palabras clave de la cultura europea de fin de siglo,
modernidad e interioridad, elementos que, aunque ya presentes en el Simbolismo,
serían dominantes en el naciente expresionismo, que justo en Alemania estaba a
punto de encontrar u cuna. En la muestra berlinesa Munch dividió el conjunto en
cuatro secciones, cada una dispuesta en una pared: Nacimiento del amor, Desarrollo y
disolución del amor, Angustia de vivir, Muerte. En suma, reunía, con exclusión de los
autorretratos, los cuadros que el noruego consideraba más importantes y que
formaban una especie de diario en imágenes, en el cual los acontecimientos de su
vida -las obras tenían a menudo un origen autobiográfico- se elevaban a
representaciones del doloroso destino de toda la humanidad. El artista quería que el
Friso hallase una ubicación permanente en una sala expresamente dispuesta, en la
cual la arquitectura amplificara la obra en un “oratorio del arte”. De nuevo se
relacionaba Munch con la idea wagneriana de la obra de arte total, pero también, de
manera más general, con la utopía, tan difundida en la filosofía y en la estética de
finales del siglo XIX, que consideraba el arte como una forma moderna de religión,
transformando a pintores, escultores y músicos en misioneros investidos de la
sagrada misión de salvar a la humanidad (…) (pp. 44-45)
El centro del Friso estaba ocupado por la Danza de la Vida, una obra realizada
entre 1899 y 1900. (…) para Munch un trágico símbolo del aislamiento y el dolor
universal: la pareja de primer término es ajena a la animación de la vida que reina en
el fondo (…) en la sección Miedo a vivir, estaba situada la imagen hoy más célebre, El
grito, manifiesto de la angustia existencial del hombre moderno. Realizado en 1893, es
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uno de los pilares del arte contemporáneo, en el que todos los instrumentos que se
habían hecho tradicionales desde el Renacimiento -colores, líneas, perspectiva- son
utilizados como exteriorización de una visión totalmente interior, que se superpone a
la realidad externa y la reemplaza. (…) una experiencia realmente vivida por el pintor
(…) En el transcurso de un paseo con dos amigos a la orilla del fiordo de Cristianía, la
puesta de sol se convirtió para Munch en un momento de terror, las estrías rojas del
cielo le parecieron sangre (…) La imagen aparecería nuevamente en el cuadro
Angustia… (pp. 45 y 47)
(…) fue también de los primeros que utilizaron la xilografía, que, abandonada
en Occidente durante siglos, obtendría un éxito cada vez mayor, llegando a ser la
técnica más usada por los expresionistas. El redescubrimiento del grabado en madera
se debió a la difusión en Europa de las estampas japonesas, pero también a su
carácter peculiar: cruzando las vetas, las líneas se rompen, con un resultado
quebrado, anguloso, esencial y dramático. Munch se aplicó a él a partir del otoño de
1896 (…) los temas, por lo general, reelaborados de manera autónoma y en diversas
variantes -en blanco y negro, en distintas combinaciones de color, con técnicas
variadas- los de su producción pictórica (…) La obra gráfica se configuraba (…) como
un momento de reflexión y búsqueda, de ulterior profundización, en la cual líneas,
colores y contrastes, utilizados con gran versatilidad, actuaban como caja de
resonancia emotiva de los temas ya abordados en los cuadros. (pp. 47- 48)
A finales de 1895, en Cristianía, conoció al dramaturgo danés Henrik Ibsen,
que había trabajado en el teatro de la capital desde 1857 (…) Ibsen había pasado en
sus obras del Naturalismo al Simbolismo, llevando a escena los conflictos
psicológicos y sociales y la percepción de fuerzas misteriosas que actúan sobre el
destino humano, protagonistas también la producción del pintor noruego. (pp. 48-51)
(…) 1902, Munch empezó a utilizar un nuevo medio como preparación y
soporte de la representación: la fotografía. Los artistas recurrían a ella desde hacía
tiempo, pero en una función meramente instrumental, inspirándose en ella para
insólitos encuadres compositivos. Con Munch, por el contrario, se convierte en
procedimientos de investigación, en método para ampliar las posibilidades de la visión.
(…) Lo que le interesa, en suma, no es tanto la experimentación de encuadres
insólitos como el desplazamiento perceptivo, el desdoblamiento de los contornos, su
manera de tornarse ambiguos. (p. 54)
(…) Sigmund Freud había publicado en Viena La interpretación de los sueños
y en 1912 aparecería Tótem y tabú. Concordancias entre la vida psíquica de los
salvajes y de los neuróticos. En este libro afirma Freud: “La proyección al exterior de
percepciones interiores es un mecanismo primitivo al cual están sometidas también,
por ejemplo, nuestras percepciones sensoriales, por tanto, un mecanismo que
normalmente tiene un papel muy relevante en la configuración de nuestro mundo
exterior”. Nada más adecuado a la pintura de Munch, del cual la frase de médico
parece una auténtica definición. (pp. 54-55)
El malestar existencial y el colorido violento de sus obras se acentúan en la
primera década del nuevo siglo. El artista atraviesa una época de profunda crisis, que
invade también de rechazo su léxico expresivo. Éste acusa la influencia de los Fauves,
que trastornan el escenario artístico parisiense en 1905, el mismo año en el que se
funda en Dresde el grupo Die Brücke. Los propios expresionistas, por lo demás,
reconocen la profunda afinidad entre su pintura y la de Munch, al cual ven como un
maestro. (p. 55)
Ya a principios de siglo sus obras muestran una nueva factura, más sumaria,
casi deshecha, consumida por la urgencia expresiva. El trazo pictórico se hace cada
vez más roto, las extensiones planas se quiebran en series de largas líneas… (p. 55)
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(…) en 1908, año en que sufre un colapso nervioso y pasa ocho meses en una
clínica de Copenhague (…) Munch se da cuenta de que tiene que dar un giro a su vida
y, una vez recuperado, regresa a Noruega y compra una finca (…) grandes encargos
oficiales. (…) la decoración del aula Magna de la Universidad de la capital (…) Much
crea para la amplia sala una serie de grandes lienzos que sitúan en continuidad ideal
con el Friso de la Vida (…) En ellos dominan los colores claros y brillantes y un inédito
carácter enérgico, positivo, en sintonía con el equilibrio alcanzado: el lienzo central, el
sol, es una imagen emblemática de este nuevo ímpetu vitalista. El astro, luminosísimo,
parece estallar en una miríada de rayos multicolores, que envuelve todo el paisaje,
oponiéndose a las numerosas representaciones de la luna reflejada en el agua (…) La
atmósfera nocturna -una clara metáfora de las tinieblas del alma- es así sustituida
por una declaración de entusiasmo y espíritu positivo. (pp. 55 y 58)
En 1916, Munch había comprado la finca de Ekeley (…) pasó allí el resto de su
vida, entregado a una actividad febril y en total aislamiento. (…) había elegido una
soledad casi monacal […] se había hecho construir una serie de cobertizos para
trabajar al aire libre sin llevarse nunca los lienzos. Quería que sus obras se hiciesen
partícipes del curso de la naturaleza, que fuesen expuestas a la intemperie, sufriendo
un proceso de envejecimiento biológico. También esta idea se adelantaba a su tiempo
-Yves Klein, más de treinta años después, fijaría sus cuadros al techo de automóvil y
luego conduciría bajo la lluvia-… (p. 60)
(…) No obstante, seguía estando en contacto con numerosos intelectuales y se
ponía constantemente al día en cuanto a las novedades del arte contemporáneo,
adquiriendo también gran cantidad de obras gráficas de jóvenes artistas alemanes
para apoyar su trabajo. Su estilo estaba en continua evolución: los paisajes revelan la
influencia del expresionista Franz Marc y dedicó una serie de cuadros de formato
monumental y colorido chillón al tema de las Bañistas, en un diálogo a distancia con
los grandes desnudos de Cézanne, Matisse y Picasso; la crítica reconoció en sus
obras de los años veinte notables afinidades con la corriente germana de la Nueva
Objetividad e incluso su actividad fotográfica demostró estar al día inspirándose en las
obras de Maholy-Nagy, profesor de la Bauhaus. (pp. 60-61)
La situación cambió, sin embargo, al estallar la II Guerra Mundial. En 1937, 82
cuadros del artista fueron considerados ejemplos de “arte degenerado” y retirados de
los museos del Reich para ser luego vendidos en subasta en Noruega. (p. 61)
En 1930, una enfermedad de los ojos lo había conducido a una ceguera casi
total, aunque pasajera, agudizando su sentimiento de la proximidad de la muerte,
desde su infancia, una presencia constante en su vida. Será protagonista de su
producción última (…) Ya en una litografía en blanco y negro de 1895 se había
representado de medio busto, con un brazo de esqueleto en el lugar de la tradicional
balaustrada. En dicha obra, sin embargo, Munch ofrecía más bien una interpretación
moderna del tema del Memento mori, mientras que ahora su propia figura es mostrada
a punto de deshacerse. El pincel es inmisericorde (…) el artista se representa
insomne, en la casa oscura, con el rostro en primerísimo plano y las sombras
adensándose en torno a sus ojos. (pp. 61 y 65)
(…) analogía con Vincent van Gogh (…) considerado, al igual que Munch, uno
de los grandes padres del arte contemporáneo, pero también uno de los símbolos del
definitivo hundimiento de la idea renacentista de la armonía entre ser humano y
cosmos. Como en el caso del artista holandés, la vida de Munch estuvo atenazada por
el miedo a la enfermedad y a la locura y por la convicción de la imposibilidad de amar
felizmente, y caracterizada por el uso de la pintura como instrumento de análisis,
curación y catarsis. El arte de ambos es el mejor espejo de la profundidad y de la
irreversibilidad de la crisis del hombre moderno, de su sentimiento de hallarse
desplazado ante un mundo en el cual la teoría einsteiniana de la relatividad y los
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