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El Ojo Breve/ Ejercicios de sutileza

Por

Cuauhtémoc Medina

(02-Ene-2002).-

Inmensidad íntima. Museo Rufino Tamayo, Reforma y Gandhi,


Chapultepec. Martes a domingo, de 10:00 a 18:00 horas.
Diciembre 13 del 2001 a abril 14 del 2002.

Cobijada bajo la superficie borrosa tan característica de sus foto-


pinturas de los años 60, la Pirámide (1966) de Gerhard Richter
tiene la extraña cualidad de ser al mismo tiempo poética, banal y
lúgubre.

Históricamente, la grisura de este cuadro habla de la crisis artística


que solemos identificar con el Arte Pop: ese desgaste visual que la
disponibilidad de la fotografía y los medios técnicos provocaron en
la noción de imagen del Siglo 20, que hizo imposible abordar ya a
la pintura tanto como un mecanismo de expresión personal, como
bajo la narrativa de su historia de estilos vanguardistas. Pero cabe
también pensar a esta Pirámide como un objeto de emoción y
misterio, poniendo acento en su temperatura contemplativa. Ya no
importará tanto su rol en el desenvolvimiento crítico/estético del
arte contemporáneo, sino su capacidad de sugerir un estado más
vasto (y quizá vago) de sensibilidad.

Podríamos circunscribirnos a meditar acerca de la aparente


paradoja de esta imagen que al mismo tiempo muestra y oculta.
Pirámide (1966) es un objeto que nos ciega en lugar de dejarnos
ver: no es la visión de una cosa, sino una incitación a observar
minuciosamente nuestra propia capacidad de visualizar. Este
énfasis en la capacidad de ciertas obras para provocar un estado
de inmersión contemplativa es el principio que agrupa Inmensidad
íntima, las obras de la colección S. M. A. K. que presenta el Museo
Tamayo en una de las últimas muestras programadas antes de que
el CNCA arrastrara al museo a su actual crisis.
Modesta en tamaño, presentación y promoción, la muestra no
pretende levantar una tesis ni reparar la ignorancia colectiva.
Tomando como punto de partida una de las colecciones más
prestigiadas de Europa, el Tamayo emprendió una curaduría de
orden intuitivo, que no intenta dar cuenta del contenido de la
colección S. M. A. K., tanto como extraer una de sus posibles
narrativas subterráneas. Tobias Ostrander, el curador, optó por
abordar obras que, ya mediante una referencia a la contemplación
de la naturaleza, ya mediante una meditación sobre la fragilidad
corporal y visual, le sugirieron un parentesco con las reflexiones
de Gaston Bachelard acerca de la "inmensidad íntima" en La
poética del espacio (1957). En ese capítulo de su fenomenología
poética, Bachelard desarrolla la tesis de que la inmensidad no es
en realidad una característica de los objetos, sino la consciencia
del engrandecimiento de nuestra imaginación. En tanto "la
inmensidad está en nosotros," dice Bachelard, las obras de arte
que la convocan no son objetos, sino los subproductos de la
expansividad de nuestro espíritu.

Hay, en efecto, un espíritu de expansión y sutileza en el conjunto


reunido por Ostrander que no es posible atribuir a una agrupación
temática, temporal o técnica, sino a un conjunto de relaciones
cuanto más sutiles, más efectivas y difíciles de aprehender. Se
trata de obras que, independientemente de la invitación a ser
vistas bajo la lupa de Bachelard, suscitan (para tomar prestada una
frase del catálogo) un estado de "quietud vulnerable y reflexiva."
Por un lado, algunas obras son delicadas evocaciones del carácter
único de la naturaleza, realzadas por la melancolía de la visión de
la materia muerta. Los hermosísimos cuadros de Robert Devriendt
retratan con pequeñas variaciones de detalle las diversas vistas de
una cabeza de un ciervo disecado, en tanto el belga Jan Fabre nos
ofrece un conjunto de dibujos de arañas (1979) no muy lejanos en
espíritu a los insectos de James Ensor.

Es inevitable no transmitir esa callada majestuosidad del objeto


naturalista a las fotos que Rinecke Dijkstra ha venido tomando a
bañistas adolescentes junto a la playa. De pronto, estas tomas, tan
cargadas de la ambigua sensualidad de la adolescencia, adquieren
un valor monumental. Dejamos de ocuparnos del cuerpo
representado para sumergirnos en el paisaje vacío del horizonte
marino del norte de Europa, que a la vez nos conduce a los
paisajes helados del italiano Serse incluidos en la exposición.
Lo que conecta estas obras tan dispares es la similitud de una
fijeza contemplativa. Más allá de sus connotaciones irónicas y
conceptuales, esa sensación une la instalación de sillas y acuarelas
abstractas de horizontes del Belgian Blues de Thomas Schütte
(1990) con los stills filmados de Un Viaje en el Mar del Norte
(1973), de Marcel Broodthaers, la película de 16 milímetros que
alterna diversas escenas marítimas con letreros impasibles que
marcan números de página.

Yo encuentro por demás meritorio el intento de agrupar obras de


artistas canónicos como Broodthaers, e incluso Joseph Beuys, en
una trama cuidadosamente subjetiva como ésta, en tanto
contribuye a rescatar su apreciación del ámbito meramente
histórico o doctrinario. Por una vía tangencial, la muestra pone en
relieve el fondo narrativo y romántico de gran parte de la
imaginería del arte europeo, un aspecto frecuentemente puesto de
lado por el énfasis que la tradición francesa y americana tienen en
nuestra consciencia de la historia del arte.

Uno podría poner objeciones a una o dos obras particulares: quizá


la Victoria de Samotracia (1962) de Yves Klein sea demasiado
megalómana para convivir realmente con la inteligente modestia
de un múltiple como el Manuscrito encontrado en una botella de
Marcel Broodthaers, o la factualidad de un desagüe de Robert
Gober (1989) sea demasiado directa y material para la poética del
resto de la muestra. Pero eso no desluce la dificultad de armar un
todo sobre bases fundamentalmente sensibles. Muy lejos de la
grandilocuencia con que suele pensarse la curaduría en nuestras
instituciones (y de parte de la mala crítica), Inmensidad íntima es
una exposición que difícilmente puede generalizarse. Apegarse a
la intuición es una receta quae casi siempre conduce al desastre.
Cuando funciona, es en verdad estimulante.

Comentarios: cmedin@yahoo.com