El Ojo Breve / Adiós al flaneur

Por

Cuauhtémoc Medina

(11-Jun-2003).-

Cruel and Tender. The Real in Twentieth-Century Photography.

Tate Modern, Londres, Inglaterra, hasta septiembre de 2003.
Museo Ludwig, Colonia, Alemania, de noviembre a febrero de
2004. (Más información en: http://www.tate.org.uk)

El año pasado Andreas Gursky (Leipzig, 1955) visitó la Ciudad de

México. En impecables fotografías de enorme formato,
característicamente dominadas por la fría artificialidad de un
omnipresente orden geométrico, Gursky ha venido compilando
vistas de fábricas, hoteles, casas de bolsa, aeropuertos, centros
comerciales, agroindustrias y bloques de oficinas donde objetos,
mobiliario, edificaciones, animales, plantas y personas se ajustan a
la inagotable sed de acumulación de mercancías y servicios de la
economía contemporánea. El mundo visto por el ojo de Gursky es
un territorio conformado por las reglas de expansión,
racionalización y repetición características del Siglo 20 tardío.

El viaje a México sirvió a Gursky para añadir a su catálogo otra

panorámica interminable del proceso descocado de la producción,
la distribución y el consumo: una perspectiva vertical,
delirantemente regular y plana, de los enormes tiraderos de
basura al oriente de la capital mexicana. Este es el paisaje de una
desolación en masa apenas salpicado por las notas de color de los
objetos de plástico, los letreros de empaques putrefactos de una
caja de "bananas" y las botellas vacías de refresco, y que esconde
en el horizonte de un opaco cielo gris-smog la hilera oscura de los
jacales de los pepenadores.

No voy a negar que la imagen de Gursky llamó mi atención en

parte por la implicación de una división simbólica del mundo
donde "globalización" significa la concentración en el norte del
infinito supermercado y la ubicación en el sur de la megalópolis de
los desechos. Pero también me sentí interpelado por el modo en
que una imagen como esta sintetiza algunos de los valores
definitorios del gusto contemporáneo por "lo fotográfico", donde
la estetización de "lo real" parece haber descartado los últimos
registros de teatralidad clásica de la estética del "momento
decisivo" para ostentar, en cambio, su inclinación por una
tradición de imágenes definidas por la noción del registro objetivo
de paisajes, hombres y objetos reducidos a "cosas".

Ese cambio de referencias está en la base de la selección y

montaje de Cruel y tierno en la Tate Modern, pero en última
instancia es uno de los vectores que constituyen lo que, con una
frecuencia tan excesiva como escasamente meditada, tendemos a
cifrar cuando hablamos del carácter "conceptual" de la estética
contemporánea. Lo que registramos es, entre otras cosas, la
condición al mismo tiempo desapegada, sistemática y sucesiva de
una clase de visualidad que ya no sólo considera lo fotográfico
como una especie del documento, sino que suele remover
cuidadosamente todo indicio visible del sentimiento del "autor" a
favor de la capacidad descriptiva del instrumento de la cámara.
Para usar las palabras de la curadora Emma Dexter, esta es una
fotografía que se ejerce bajo el "oximorón" de un "compromiso
con la temática que involucra al mismo tiempo una distancia o
extrañamiento con su presentación". El efecto de esta nueva
estética dominante es una brusca alteración de nuestra visión
genealógica de la historia fotográfica.

La exposición Cruel y tierno desplaza completamente el triple

canon de las raíces vanguardistas de la fotografía modernista: el
"realismo" fotográfico ya no proyecta sus raíces hacia la "nueva
visión" Bauhaus y constructivista de la belleza de la máquina, el
repertorio profético/nostálgico de los hallazgos urbanos de la
estética surrealista, y la tradición francesa del fotorreportaje de
Magnum y Cartier Bresson.

La fotografía contemporánea tiende ahora a reclamar una historia

fundamentalmente germano-americana. Se identifica a tal grado
con el proyecto de formar un "catálogo social" que, en distintas
formas, llevaron a cabo August Sander, Albert Renger-Patzsch y
Walker Evans en el periodo de entreguerras, que puede darse el
lujo de incluso prescindir del precedente del recorrido de calles y
monumentos parisinos de Eugene Atget. Su nudo histórico es la
herencia anti-formal de la visión decadente de los
estadounidenses que, en los años 50, llevó a cabo el suizo-
americano Robert Frank. El sustento de esta renovada "nueva
objetividad" es el diálogo entre la banalidad del espacio y
arquitectura industrial y la anti-estética del retrato de tipos y
clases sociales. Un doble camino que conduce por un lado a los
catálogos de tinacos y fábricas de los Becher, los desolados
multifamiliares de Michael Schmidt y los desiertos urbanos de Lee
Friedlander, y por otra vereda lleva de las fotos de inauguraciones
de arte de Gary Winogrand de fines de los años 60, a la colección
de monstruos de los retratos de Diane Arbus y el esplendor
deprimente de los vagabundos postsocialistas de los 90 del
ucraniano Boris Mikhailov.

Más que "lo real", Cruel y tierno delinea un conjunto de formas de

fotografía definidas por la alergia radical por el aura benjaminiana.
Por exclusión, hace evidente la importancia que tuvo el gusto por
una poética de lo efímero en la conformación de la fotografía
modernista. El nuevo código de la fotografía del sublime social se
reconoce por su absoluta independencia ante los modelos
heredados de la pintura histórica: captura instancias y ya no
instantes, puntos en la cuadrícula de una estadística y no eventos
alegóricos o gestos de un drama espontáneo.

Es quizá por eso que el basurero de Gursky no es tanto un icono

de la Ciudad de México, sino la marejada de un basurero universal.
No es "este" basurero, sino sólo el estándar de un basurero. En su
función de testigo impasible, quiere sugerir que la fotografía ya no
puede reportarnos el significado específico de "un lugar", pues lo
único que compila (y con una precisión técnica pavorosa) es el no-
significado de "cualquier lado".