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A INTERRELAÇÃO ENTRE ARTE E DESIGN E SUA PERCEPÇÃO NO

SÉCULO XXI

É possível se pensar a interrelação entre Arte e Design? Como o homem do

século a percebe? Esta é a questão central deste ensaio que tem como objetivo
investigar os pontos de interrelação entre as duas áreas de conhecimento no século
XXI, e como objetivos específicos analisar a trajetória da Arte na modernidade e no
século XXI; assim como a trajetória do Design nos dois momentos da História.

Pensar as relações entre dois campos quaisquer de pesquisa e trabalho exige,

do ponto de vista epistemológico, estabelecer, primeiramente, um estatuto ontológico
mínimo para cada uma das áreas envolvidas. Partindo desse pressuposto, é
necessário perguntar o que é Arte e o que Design, ainda que a resposta possa ser
provisória. A priori, já existe uma separação entre as duas esferas de saber, visto que
apenas o Design se apresenta como campo de ciência. Entretanto, não podemos
realizar um corte profundo entre as duas áreas porque, sobretudo na
contemporaneidade, as concepções entremostram pontos de interrelações. Esta
presunção inicial de simultaneidade já aponta para a compreensão de que Arte e
Design, ainda que sejam campos distintos, incorporam e se apropriam um de
características do outro.

Comecemos com o universo da Arte. Segundo Danto (Cf. 2015) durante

séculos, a obra de arte foi descrita, imaginada, como pertencente a um conjunto
restrito e refinado de objetos que todo mundo teria condições de identificar, restando
apenas indagar o que justificaria este prestígio. Se fizermos uma enquete entre os
leigos, a partir deste conceito, temos certeza que dirão que as pinturas: Mona Lisa de
Leonardo da Vinci; A Primavera, de Botticelli; a Última Ceia de Tintoretto; as obras
de Rubens ou Caravaggio; e as esculturas o Discóbulo, ou o Davi, de Michelangelo;
entre outras, são obras de arte.

A partir da modernidade, contudo, este critério, que, já se mostrava duvidoso,

tornou-se insuficiente para definir a Arte. Arthur Danto, no mesmo texto (Cf. 2005),
afirma que continua a ser verdade que a obra de arte constitui um conjunto restrito de
objetos. A diferença é que esses objetos não podem mais ser identificados facilmente.
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Após explanar a posição de vários teóricos e críticos sobre o assunto, como Adorno,
Clement Greenberg, David Hickey, G. E. Moore e Roger Fry, com quem concorda em
parte, ainda que rejeite a hipótese de que a história da apreciação de uma obra
sempre atinja o apogeu na fruição da beleza, ele afirma que a análise da obra pode
culminar na apreciação da qualidade artística, que não necessariamente é a mesma
coisa que percepção estética da beleza

A definição de Danto reafirma a libertação da Arte da necessidade de ser bela,

de ser cópia da natureza – mímesis -, e nos remete ao momento inicial da
modernidade quando, em função do pensamento iluminista, tivemos a emancipação
das esferas do saber. Livres da tutela do dogmatismo, do autoritarismo, os saberes
se realocaram segundo seus objetivos e finalidades. Assim, tivemos o saber da
Ciência; o saber da Filosofia; o saber da teologia – alicerçado na fé, não mais na
Ciência ou na Filosofia -; o desenvolvimento da tecnologia que, baseada na ciência,
deveria trabalhar para melhorar a vida dos seres humanos, colocando em prática os
ideais iluministas. Segundo Max Weber, Adorno, Horkheimer, a terra iluminada
resplandeceria sob o sol da ciência, seria a emancipação humana de toda forma de
autoritarismo.

Mas e a Arte? A autonomia das áreas de conhecimento obrigou a que ela

também se posicionasse: a partir de então, tal qual a Ciência e a Filosofia, ela seria
um campo de saber específico, com teorias, práticas e terminologia próprias. Ela se
desobrigou de ser cópia da natureza, a fotografia faria isto com mais precisão, rapidez
e menor custo; se desobrigou de ser mimeses o que, segundo a leitura de Palhares
do conceito aristotélico (Cf. 2013), é uma atividade que, concomitantemente,
reproduz, melhora e supera o real, modificando-o e recriando-o. Isto é, mimeses,
nesta acepção, seria a criação de novos parâmetros para a observação do real. A Arte
se libertou, também, de representar o belo perfeito, ideal, como desejavam Botticelli,
Michelangelo e outros neoplatônicos da Renascença.

Entre o último quartel do século XIX e a primeira metade do século XX, artistas
das mais variadas correntes e escolas artísticas fizeram valer essa autonomia criando
obras, figurativas ou abstratas, em que não havia nenhuma preocupação com as
cores, formas, padrões do real. De Cézanne a Pollock passando por Matisse, Picasso,
ou os expressionistas alemães, a palavra de ordem era usar o que a tecnologia
oferecia como a já mencionada fotografia para os impressionistas, o cinema, para os
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cubistas, a velocidade para os futuristas; criticar os excessos da industrialização como

ocorreu com os expressionistas; ridicularizar as conquistas da modernidade
tecnológica como fizeram Duchamp e os dadaístas; colocar-se como “outside” como
Van Gogh ou Pollock.

Enfim, os artistas usaram toda a liberdade propiciada pela modernidade para

expressar seu mundo interior, sua apropriação dos objetos e da tecnologia. A Arte
passou a dialogar mais com ela mesma do que com o mundo exterior. E o
espectador? Coitado... Exigiu-se dele um saber também autônomo, que
acompanhasse a linguagem desenvolvida pelas várias escolas ou pelos seus
criadores. A consequência imediata foi o distanciamento entre a produção artística e
o espectador. No decorrer da primeira metade do século XX, verificamos o
distanciamento cada vez maior entre o artista e o público. O fruidor da obra passa a
ser o intelectual, o especialista, na maioria das vezes com a intermediação do crítico.

O período de constituição da Arte enquanto esfera de saber autônoma foi

também o do amadurecimento do Design. No que diz respeito ao design industrial, a
Revolução Americana e Industrial (em meados do século XIX) desempenharam o
papel essencial para o desenvolvimento deste tipo de design (Cf. Gantz, 2011). Novos
materiais e tecnologias foram utilizados pela primeira vez em larga escala: ferro
fundido, aço e cimento. Além disso, emergiram os pioneiros do projeto: Gottfried
Semper, John Ruskin e Willian Morris. Eles lideraram um movimento de reforma contra
o ‘embelezamento’ superficial dos novos produtos industriais (Cf. Bürdek, 1999).
Num primeiro momento, os artesãos e industriais apelaram aos artistas na
criação de protótipos, o que foi prontamente recusado: não interessava a eles criar
para a produção em série. No decorrer do século XIX, contudo, acabaram colaborando
na Arts & Crafts, Art Nouveau, participando de Associações, juntamente com
arquitetos e industriais, na melhoria da qualidade da mão de obra artesanal, como
aconteceu na Deutscher Werkbund.

A associação Deutscher Werkbund, em Munique, fundada em 1907 por

Hermann Muthesius para incentivar relacionamentos entre artistas modernos,
artesãos especializados e indústria. Eles estabeleceram o objetivo de melhorar os
produtos produzidos em massa através de sua cooperação (Cf. Bürdek, 1999).
Mas a ideologia modernista, pautada pela crença na razão, na ciência, pela fé
inabalável no mito da máquina, na tecnologia, acreditava que os objetos por ela
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criados, deveriam ser funcionais, isto é, atender a uma função que seria pré-
estabelecida pela razão. Era a vitória da racionalidade instrumental sobre a
racionalidade emancipatória, que alijou dos objetos os ornamentos ou qualquer
conceito que escapasse a ideia de funcionalidade. A razão, ao pré-estabelecer a
função dos objetos, prevenia o Homem contra todos os equívocos, excessos,
desperdícios ou mau usos da tecnologia. A crença na aplicabilidade, tornou-se uma
marca registrada em todos os projetos modernistas, a ponto de estabelecer a famosa
regra: “a forma segue a função”1
Se engajaram neste projeto de criação de artefatos funcionais, artistas como
Mondrian e outros concretistas, que se ligaram Bauhaus, e consideravam a união arte-
funcionalidade um meio para educar o povo

Na esfera específica do Design, a Staatliches Bauhaus, com Walter Gropius

como diretor, surgiu em 1919, da integração de duas escolas existentes na cidade de
Weimar: a Escola de Artes e Ofícios, dirigida por Henry van de Velde, e a Academia
de Artes (Cf. Bürdek, 1999). Considerado por muitos designers como o momento
inaugural do Design moderno (Cf. Heskell, 1997; Denis, 2000), seu principal objetivo
era "um conceito radical: reimaginar o mundo material para refletir a unidade de todas
as artes" (Cf. Winton, 2016). A Bauhaus influenciou profundamente o Ocidente em
seus 14 anos de existência devido a seus novos ideais e a abordagem inovadora do
ensino. (Cf. Droste, 1990).

A principal importância da escola foi reunir arte, artesanato e indústria na

educação dos designers (Cf.Raizman, 2003). Após o fechamento, em 1933, pelo
Partido Nacional Socialista (Nazista), os professores da Bauhaus emigraram para
faculdades e universidades de outros países, o que contribuiu para espalhar e
consolidar a imagem da Escola (Cf. Raizman, 2003).
Desde 1970, as tradições de trabalhar diretamente no desenvolvimento do
projeto foram reservadas, prevalecendo uma separação total entre teoria e prática,
contrariando os conceitos da Bauhaus. Isso se deve certamente à divisão do trabalho
e à especialização, uma vez que a prática comercial liderou o projeto da subdivisão

1A forma segue a função é, possivelmente, o pilar do Design funcionalista e expressa, segundo esta
Escola, um claro bom senso. Isto é, para atender as grandes necessidades da sociedade, o designer
deve configurar a forma a partir da função específica do objeto a ser produzido.
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em campos específicos, como design gráfico, design têxtil, design de produtos, entre
outros.
Apesar da perda de sua teoria / prática ideal, tanto a Bauhaus quanto as demais
escolas que surgiram, conseguiram sedimentar as referências e práticas teóricas que
sustentam a especificidade do Design, a fim de unir a funcionalidade, a criatividade, a
modernidade e a produção em massa. Claro, o episódio da Bauhaus não está isolado
no tempo, mas é a continuidade e o desenvolvimento de conceitos que remontam ao
século XIX, através das Artes e Ofícios, Art Nouveau e os movimentos de vanguarda
nas artes e na literatura.
Foi nas primeiras décadas do século 20 que desencadeou uma nova visão para
design e comunicação de produtos que marcaria o design ao longo deste período, e
nesse sentido, a Bauhaus teve um papel determinante.
Se considerarmos a aparência da humanidade, o Design é mais antigo do que
o descrito acima. O simples ato de fabricar ferramentas para sobreviver pode ser
considerado a primeira manifestação do projeto em seu mais puro significado e
aspecto de criar para atender às necessidades humanas. Devido a este ponto de vista,
o significado do desenho industrial, como foi genuinamente definido, não poderia ser
suficiente para atender aos contextos distintos em que o designer devia agir e projetar,
uma vez que o capitalismo determina a função do profissional (Cf. Cara, 2013).
Com um significado enorme e uma relação complexa entre os produtos e
tecnologias aplicados, muitos outros aspectos começaram a ser envolvidos durante
todo o processo de design, como social, político, econômico e psicológico.
A discussão sobre o design industrial foi empurrada no Brasil a partir dos anos
50, devido à acelerada industrialização promovida pelo governo, intrinsecamente e
fortemente ligada à difusão do projeto moderno no continente americano. Durante os
anos 60, Décio Pignatari pontuou algumas teorias sobre a semiótica, aumentando
alguns aspectos modernos. Apenas em 1971, o termo design apareceu com um
significado mais amplo (Cf. CARA, 2013).
O primeiro momento de identificação da profissão como "Design Industrial"
ocorreu em 1979, durante o I Encontro Nacional de Desenho Industrial, considerando
ambas as habilidades: design de produto e programação visual. O uso do termo
'Design' foi implementado apenas em 1988 (Cf. Cardoso, 2005).
O ‘Design’, no contexto da pós-modernidade, começa a ter outros significados,
até então incompreendidos, que não tem relação apenas com os aspectos dos
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materiais, mas acima de tudo, com a união da experiência humana construída pelos
objetos produzidos (Cf. CARA, 2013).
O interessante sobre os designers brasileiros - e isso é algo que deve ser
uma máxima para designers em todo o mundo - é que eles se concentram
menos na técnica e se concentram mais na liberdade artística. Penso que
todas as profissões aqui são mais baseadas na criatividade e na intensidade
natural de nossas pessoas e menos em estudos e regras (PHILLIPS, 2008).

Alguns países americanos, incluindo o Brasil, foram beneficiados pela

economia da guerra, devido ao aumento da exportação no contexto agrícola. A crise
europeia e a incapacidade de produzir e fornecer a própria demanda favorecem o
crescimento dos países periféricos. No Brasil, a política nacionalista promovida pelo
presidente Getúlio Vargas, contribuiu para o desenvolvimento do parque industrial.
Desde o início da experiência democrática no país em 1945, o processo de
industrialização é favorecido por medidas econômicas que buscam equilibrar a
balança de pagamentos (CARA, 2013).
Os fundos anteriormente empregados na produção de café são agora
empregados na consolidação de um setor industrial voltado para o mercado interno e
capaz de reduzir a dependência do país nas importações. Do ponto de vista político,
eles causam numerosos protestos da ala mais conservadora e a estes se adicionou
uma tentativa fracassada de assassinato do jornalista Carlos Lacerda por Gregório
Fortunato, chefe da guarda presidencial, eventos que favorecem o fechamento
antecipado do governo Getúlio com o suicídio dramático do presidente (CARA, 2013).
Quem o sucede em 1956, é Juscelino Kubitschek, que inaugurou o período de
desenvolvimento com o famoso slogan "cinquenta anos em cinco" e a imagem
simbólica da construção da nova capital, Brasília, durante os cinco anos de seu
mandato (CARA, 2013). A partir da década de 1950, o Brasil experimentou um
progresso único. Esta situação econômica favorável incentivou a abertura de novos
negócios. Partindo de uma produção quase artesanal, começa uma série de
experimentos de design / desempenho industrial que levaram a mobília brasileira a
uma maturidade que o levou a se destacar na arena internacional (LANDIM, 2010).
O desenvolvimento proporcionado pela consolidação de um parque industrial
no Brasil está dentro das regras impostas pelo contexto internacional: uma ampla
inserção de capital estrangeiro como base de incentivos políticos para a
industrialização. O desenvolvimento industrial também é estimulado de forma
semelhante em várias nações da América Latina como meio de expansão dos
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mercados consumidores e integração nas relações comerciais internacionais (CARA,

2013).
A aparição da primeira escola brasileira de design ocorreu apenas em 1963,
quando a Escola Superior de Desenho Industrial foi fundada no Rio de Janeiro, que
usou a metodologia Ulm de ensino, devido à influência do ex-estudantes da Escola de
Ulm (SCHMIDT, 2008). A Escola de Design de Ulm foi fundada em 1953 e continuou
com suas atividades até 1968. Foi considerada a sucessora da Bauhaus
(ZUKOWSKY, s.d.).
Quando investigamos os fundamentos do Design industrial, podemos dizer
que se trata da concepção de produtos e sistemas de produtos para
serem produzidos industrialmente. No Brasil, refere-se, especificamente,
às especialidades do Projeto do Produto e da Programação Visual (hoje
com as novas denominações de Design do Produto e Design Gráfico,
respectivamente (GOMES FILHO, 2006, p.15).

O desenvolvimento promovido pela consolidação de um parque industrial teve

como prioridade a formação de uma classe média brasileira inserida no processo de
industrialização, desde o ponto de vista das oportunidades, bem como o acesso a
produtos que agora são produzidos no país. O objetivo era formar uma classe média
ampla capaz de consumir de forma semelhante aos padrões de consumo americanos.
Tudo parecia ir bem até que percebemos uma consequência cruel: o sucesso
comercial advindo da contribuição do Design para o modelo industrial criou uma
sociedade de consumo exacerbado, com produtos efêmeros e pouca preocupação na
utilização dos recursos naturais. Isto nos colocou em uma crise, pois aos poucos
percebemos que o sistema desenvolvido para trazer alta produtividade e consumo já
não se sustenta como antes. E agora? O que seria de nós no século XXI?

A resposta viria em tom profético: o designer americano Victor Papanek causou

polêmica e foi alvo de deboches quando lançou seu livro, que tinha como intento trazer
o Design de volta para aquilo que era seu propósito fundador: resolver os problemas
cotidianos das pessoas. O título Design for the real world (2005) (Design para o
mundo real, em português) trouxe à tona uma verdade inconveniente: que pelo
mundo a fora a sociedade se desmantelava pouco a pouco, devido à inúmeras
intempéries como a fome, miséria, doenças contagiosas e guerras civis. Desta forma,
seria tarefa do Design e dos designers ir a campo e projetar soluções para estas
mazelas que afligiam os mais necessitados; ao invés de se preocupar com projetos
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bonitos e luxuosos, vendidos a preços exorbitantes e que não teriam grande impacto
no cotidiano das pessoas.

Com o fim século XX, o mundo descrito por Papanek já não era mais o mesmo,
mas os problemas por ele identificados estavam mais vivos do que nunca. A era da
informação entrava em seus dias de glória, com a popularização dos computadores e
a internet. Mudanças drásticas ocorreram no sistema de produção e de compra e
entrega dos produtos devido a inserção da informática. Cardoso (2011) analisa que
conforme a virtualização aumenta, “a realidade parece desmanchar-se no ar” e que a
imaterialidade se tornou fator decisivo, ainda mais na área do Design. Com a era
digital, a sociedade está cada vez mais integrada e dependente uns dos outros, o que
fez surgir uma reflexão mais aprofundada dos problemas cotidianos. Percebemos que
os problemas dos tempos atuais são mais complexos do que se imaginava. Cardoso
(2011) analisa essa “complexidade” como um sistema com muitos elementos,
camadas e estruturas, que condicionam o funcionamento da parte total.

Portanto, a percepção do Design no século XXI é a de que pouco a pouco ele

está se adequando à temática proposta por Papanek. Isto se dá principalmente, pelo
crescimento da insatisfação das próprias pessoas com modelo do século passado,
onde tudo era descartável e com poucos valores humanos. A consolidação gradual
da conscientização ecológica também aparece como fator importante, de forma que
produtos mais duráveis devem aparecer no mercado num futuro próximo. Com a maior
inserção social das pessoas com necessidades especiais, por exemplo, o Design
torna-se ferramenta fundamental para ajuda-los a superarem as barreiras de suas
limitações. Por fim, a missão do Design para este século é a inserção do indivíduo
como centro dos projetos e não apenas a busca desenfreada pelo lucro. A passos
lentos, o Design vem se inserindo nos problemas complexos que o mundo enfrenta e
vem lutando bravamente para resolvê-los.

No tocante a Arte atual, sem nos aventarmos num mergulho em suas múltiplas
vertentes, gostaríamos de fazer algumas colocações. Em primeiro lugar, no final dos
anos 40, as Vanguardas constataram o crescente distanciamento do público. Sua
autonomia, a necessidade da interpretação de códigos iconográficos extremamente
pessoais, acarretaram o afastamento do grande público. A primeira tentativa de
reaproximação veio com a Pop Arte que utilizou as técnicas da propaganda e os mitos
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criados pela contemporaneidade. Ainda assim, o resultado não foi o esperado porque
o espectador duvidava “daquela arte” e “daqueles artistas”.

A segunda questão, foi o grau de individualidade do artista atual – reflexo do

caráter individualista do homem contemporâneo – que faz com que ele sempre projete
nos trabalhos sua cosmovisão, sua subjetividade, sua visão particular do homem, do
mundo, dos objetos, da arte, o que acarreta o mesmo problema: o não entendimento
por parte do público. É o que observamos, por exemplo, na obra de Damien Hirst,
Yayoi Kusama, Jeff Koons, Nelson Leiner, Adriana Varejão, Keith Harring ou Cindy
Shermann.

Outro ponto é a estetização do mundo contemporâneo, que introduz novamente

o tema do Belo na Arte. Na acepção de Lipovetsky & Serroy (2015), o mercado atual,
além de se preocupar com o objeto de consumo, com a produção, se preocupa mais
e mais com o imaginário, com o sonho que possa ampliar sensações agradáveis na
mente do consumidor. O simbólico, o sensível, o prazer hedonista criado pelo
encantamento das marcas, pela experiência sinestésica, pelo design, pela beleza,
pela aura de completude nos fala de um consumidor que procura, antes de qualquer
coisa, um encantamento estético diante de uma profusão de conteúdos. Segundo os
autores, no século XXI, o mercado e arte estão num processo de comum acordo para
a produção e difusão de produtos estéticos que canalizem não só o prazer estético e
experiencial do consumidor como também do lucro para as empresas.

Para Lipovetsky e Serroy (Cf. 2015), o capitalismo artístico se caracteriza por

criar valor econômico por meio do valor estético. Ele se consolida como um sistema
idealizador, gerador e distribuidor de prazeres, de sensações e encantamento. Em
contrapartida, uma das principais funções tradicionais da arte, a produção do belo, é
avocada pelas empresas. O capitalismo contemporâneo se empenha
sistematicamente em operações que apelam para os estilos, as imagens, o
divertimento, os prazeres estéticos, lúdicos e sensíveis do consumidor.

Os autores dividem o capitalismo estético em três fases sendo que a terceira

fase, a nossa, chamado de capitalismo transestético, começou na década de 1980
chegando aos dias de hoje, e se caracteriza pela hibridização, pelo cruzamento da
indústria com a moda, com o design, com o comércio, a publicidade, a arte. O
hiperconsumo é, agora, em escala mundial. Acabou-se a época das grandes
oposições: arte X indústria, cultura X comércio, criação X divertimento. O capitalismo
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artista multiplica os estilos, as tendências, os espetáculos, os locais de arte. Depois

da arte-para-os-deuses, da arte-para-os-príncipes e da arte-pela-arte, triunfa agora a
arte-para-o-mercado.

Outro problema da arte atual é o surgimento de uma nova crítica de arte. Na

modernidade, o crítico, a crítica, era o guia, o mentor de todos aqueles que queriam
entender sobre as vanguardas. Atualmente, temos o curador, a quem cabe selecionar
as obras, interpretá-las, criando, assim, outra obra, e nem sempre respeitando a ideia
original do autor. O mundo da arte contemporânea está nas mãos deles, e não dos
artistas, que subvertem, criam cenários, estetizam a obra seja qual for sua ideia, sua
mensagem. Como consequência desta glamourização das exposições, no nosso
século, o artista perdeu o rótulo de provocador, porque o público, nesta perspectiva,
consome tudo o que o artista faz.

Finalmente, o que resta da Arte ou para a Arte? Voltando aos frankfurtianos, a

verdadeira Arte seria o antídoto contra esta “barbárie”, porque ela leva a pensar, a ver,
a refletir. Segundo Adorno (1991), precisamos recuperar seu potencial emancipatório
obscurecido quando o capitalismo instaurou a dicotomia entre arte e modo de vida,
privando as massas do acesso a verdadeira arte, à cultura, só acessível a poucos que
escapam do “canto das sereias”2, ou seja, do capitalismo transestético.

No que diz respeito a interrelação entre Arte e Design, pode-se dizer que apesar
de terem a criatividade e a estética como força motriz e utilizarem métodos e técnicas
comuns entre si, a finalidade de cada uma é diferente. A Arte tem como finalidade a
expressão do artista pura e simples, utilizando-se técnicas, ferramentas e até mesmo
o próprio corpo humano. Ou seja, a Arte tem como marca principal a subjetividade

2Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer, criticam a filosofia Iluminista do século

XVIII, ou seja, ao legado da Ilustração, e, por consequência, a moderna sociedade tecnológica
capitalista. Na obra, os dois pensadores atacam duramente o modelo científico patrocinado pela
burguesia iluminista moderna, que resultou na racionalidade instrumental dos dias de hoje. Segundo
eles, na Odisséia, Ulisses narra que, para sobreviver ao canto das sereias, tapou com cera os
ouvidos dos marinheiros e mandou que o atassem ao mastro da nau sem, contudo, tapar seus
próprios ouvidos. Amarrado, Ulisses ouviu o canto inebriante, mas não sucumbiu a ele. Seus
argonautas, por sua vez, não escutaram o canto e remaram incessantemente, surdos à beleza. Para
Adorno e Horkheimer, as medidas tomadas por Ulisses quando seu navio se aproximou do território
das sereias pressagiam alegoricamente o uso da razão para escapar da sedução do mito, a
passagem do mundo da fábula para o mundo da razão. “Amarrado, Ulisses assiste a um concerto, a
escutar imóvel como os futuros frequentadores de concertos, e seu brado de libertação cheio de
entusiasmo já ecoa como um aplauso. Assim a fruição artística e o trabalho manual já se separam na
despedida do mundo pré-histórico. A epopeia já contém a teoria correta. O patrimônio cultural está
em exata correlação com o trabalho comandado. [...]” (Adorno e Horkheimer 1985, p.45)
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para atingir o público, já que a interpretação do público sobre determinada obra não é
sempre o foco do intento artístico. Quanto ao Design, seu propósito último é atender
as necessidades comerciais do mercado, podendo utilizar-se de técnicas artísticas.

Outra característica marcante do Design é a objetividade, entendendo que os

consumidores devem entender exatamente do que se trata quando veem um produto
em uma vitrine, por exemplo. Um exemplo da intersecção entre Arte e Design é o
pintor francês Henri de Toulouse-Lautrec, pioneiro na produção de cartazes
publicitários. Toulouse-Lautrec revolucionou o Design Gráfico ao empregar a técnica
de litogravura para reproduzir cartazes publicitários de todos os tipos. A litogravura
permitia que a partir da criação de uma peça matriz, fosse possível imprimir várias
peças idênticas por um baixo preço e mais rapidamente do que os outros meios
conhecidos na época. Pintor de formação, ele utilizava de técnicas de composição,
cor e estrutura gráfica para produzir material publicitário para peças de teatro,
concertos e espetáculos no cabaré Moulin Rouge, por exemplo.

Portanto, é correto afirmar que na contemporaneidade, mais fortemente no

século XX, o Design foi ferramenta fundamental no desenvolvimento industrial e
econômico das grandes potências e, mais tardiamente, dos países emergentes. O
modelo desenvolvido durante este período possibilitou o aumento da competitividade
entre as empresas por meio de produtos diferentes e expansão dos mercados,
levando a humanidade a uma era de prosperidade e qualidade de vida sem
precedentes.
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