Título: Desde la periferia de la cultura institucional, la historia colectiva de los balseros

cubanos, insularizada desde la voz poética del artista de la plástica Alexis Leyva Machado
(Kacho).

Abstract: Este artículo se acerca a la historia colectiva de la conocida Crisis de los balseros
cubanos (1994), una historia situada en la periferia de la cultura y la prensa institucional del
país. El artista de la plástica Alexis Leyva Machado resultó uno de los primeros creadores
en asumir dicha problemática desde su poética, para des-marginalizar a sus protagonistas y
conectar su historia con referentes identitarios de la nación y su historia.

Palabras claves: Alexis Leyva Machado, Kacho, estética, migraciones, crisis balseros,
cubanos, contra-información, insularidad.

En 1994, un fenómeno migratorio de alto impacto abatió a Cuba. La isla, envuelta por sí
misma en vaivenes políticos y económicos desde la segunda mitad del siglo XX, ha
experimentado un escape numérico de su población de manera sistemática, aleatoria e
inventiva a lo largo de las décadas, producto a las tensiones existentes entre su gobierno y
el de los Estados Unidos de Norteamérica.

La crisis de 1994, mediáticamente conocida como la Crisis de los Balseros, fue, como otras
tantas historias locales y nacionales, ajena a las agendas productivas de los medios de
comunicación del país. No obstante, el mar estaba a expensas de todos, y los rumores
circulaban el archipiélago de una punta a la otra.

Viviéndose esos destellos valorativos que se despenden desde el propio poder político,
desprendidos no desde la oficialidad del discurso, sino de lo sobreentendido entre líneas,
palpándose entonces una mirada despectiva, denigrante y marginada de aquellos hombres y
mujeres que se lanzaban a la mar tras ¿mejor calidad de vida?, ¿libertad ideológica?,
¿libertad de credo?... Realmente diversos fueron los motivos.
Uno de los primeros realizadores cubanos en acercarse a la temática de la Crisis de los
Balseros, oleada que cobró cientos de vida ante la precariedad de las embarcaciones y los
peligros de la travesía rumbo a los Estados Unidos de Norteamérica, ha sido Alexis Leyva
Machado (Cuba, La Isla de la Juventud, 1970).

Leyva Machado, Alexis. La Regata. 1994. La Habana, V Bienal de La Habana.

Conocido como Kacho en el ambiente artístico de la isla, su incursión fue precisamente con
su obra La Regata (1994), en la V Bienal de La Habana, una intervención compuesta por
cientos de pequeñas embarcaciones confeccionadas con materiales en desuso: madera,
papel, zapatos viejos, cáscaras de huevo… Según los especialistas, es la primera obra en la
que aparece figurativamente el “bote” o la “balsa” como parte del escenario de la cultura
institucional cubana.

Este artículo profundizará en la historia colectiva de la Crisis de los Balseros, expresada

desde la poética de Leyva Machado, la que evidentemente encontró otra manera de narrar
los acontecimientos de la Cuba de 1994.
Para tal fin, se ha trabajado con las reflexiones de autores como Georges Didi-Huberman,
Jacques Rancière, Diana Taylor y Nelly Richard, para explicitar el fenómeno del arte de la
contra-información en la contemporaneidad y por ello sus lazos con Cuba; la necesidad de
implicarse el autor sobre un hecho o experiencia traumática para generar esa otra mirada
del acontecimiento; y la forma en que la que se visualizó la obra para alcanzar la relevancia
de su mensaje.

Irrumpir desde el arte, la invisibilidad intencionada de los medios y la cultura

institucional

El proceso de invisibilización desde lo informativo funciona tras la lógica descrita por

Georges Didi-Huberman y Jacques Rancière. Didi- Huberman comenta el término acuñado
por Giliés Deleuze, “contra-información” como el arte de contrarrestar la ausencia o
sobreexposición intencionada de los hechos noticiosos en determinados contextos.

“La información televisiva maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para
enceguecernos mejor -por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por
proliferación-”. (Didi-Huberman, La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la
libertad estética 1)

Citando a Deleuze, Didi-Huberman sostiene que esta, la “contra-información, solo es

efectiva cuando se convierte en un acto de resistencia. En otros de sus textos y siguiendo la
misma línea, retoma a Georges Bataille, para describir la urgencia de la cultura de escapar
“subversivamente” del paternalismo de Estado: “el que requiere que las imágenes en
situación de libertad condicional o vigilada sean calmas”. (Didi-Huberman, Pueblos
expuestos, pueblos figurantes 98)

Alexis Leyva Machado irrumpe desde las artes para golpear la ausencia mediática en la
isla, y por ende oficial de esta “experiencia o memoria traumática” 1, sobre la Crisis de los
Balseros que inició en 1994 y prosiguió con mayor o menor intensidad hasta que la
administración de Barack Obama puso fin a la política de Pies Secos, Pies Mojados2.
1 Términos empleados por Diana Taylor a propósito de la historia colectiva y heredada que generan los
detenidos y desaparecidos por el terrorismo de Estado en Argentina.

2 Fue el nombre dado a una política del gobierno de los Estados Unidos sobre la inmigración cubana en su
país, que fue consecuencia de la revisión de 1995 de la Ley de Ajuste Cubano. Consistía en permitir el ingreso
de inmigrantes provenientes de la isla solo si han pisado la costa estadounidense. Fue terminada por
El artista se sumó, desde el simbolismo y referencialidad de sus instalaciones, esculturas y
dibujos, a la estrategia enunciada por Jacques Rancière: “la estrategia del artista político no
consiste, en reducir el número de imágenes, sino en oponerles otro modo de reducción, otro
modo de ver qué se toma en cuenta”. (Rancière 73)

Acotando la salvedad que Leyva Machado, haciendo suya la problemática del éxodo de los
cubanos, se encuentra lejos de ser un artista en discordia con los intereses del
establishment. No obstante, supo mostrar desde su poética otro modo de visualizar, capaz
de sortear el vacío dentro de las instituciones culturales del país.

O lo que es igual, rehuir de “lenguajes estandarizados” y “subjetividades normatizadas” del

que se hace eco Nelly Richard a propósito de otro escenario, en este caso Chile, en su texto
Residuos y Metáforas (Ensayos de la crítica cultural sobre el Chile de la Transición). En
ambos casos, suscribe Richard, estandarizadas y normatizadas por el operador del consenso
que disciplina lo heterogéneo para hacerlo caber pasivamente en el molde de la integración
social.

Alcanzando Kacho con su obra inicial, La Regata, ese otro modo de ver de Rancière, [y,
por tanto, de mostrar], para ser tomado en cuenta, en este caso por la cultura
institucionalizada.

Desde sus perspectiva e intereses, Nelly Richard ofrece mayor amplitud sobre el cómo
lograr lo diverso o el arte de la contra-información en correspondencia a las reflexiones de
Didi-Huberman y Rancière:

“…cuando formas y sentidos logran conmocionar el registro expresivo con sus

disparates conceptuales y sus transformaciones simbólicas para trabajar sobre lo no-
dicho (lo reprimido-censurado) del contrato social e interrogar las fronteras de la
máxima turbulencia de la representación simbólica, señalando el peso de los
combates que lo sensible y lo inteligible siempre liberan en torno a las figuraciones
de lo real.” (Richards 238)

Transmutar una historia colectiva en al arte (personal) de todos

la administración Obama el 12 de enero de 2017.

Mientras la Crisis de los balseros cubanos se mantenía a flote, entre el parteaguas de las
políticas de los dos gobiernos y a expensas de las cuantiosas pérdidas de vidas humanas tras
las míticas 90 millas que enlazan al archipiélago y los Estados Unidos de América, Kacho
decide asumir desde su poética esta historia colectiva, afiliándose a códigos figurativos
relacionados a la estética global de las migraciones, resignificados en este caso desde las
características y contexto cubano.

Tal como comenta Didi-Huberman, a propósito del arte de la contra-información o ‘cómo

tomar la historia a contrapelo´, surge la necesidad de generar inicialmente la singularidad
de la “mirada”. “…pero mirar no es simplemente ver, ni tampoco observar con mayor o
menor competencia: una mirada supone la implicación, el ser afectado que se reconoce, en
esa misma implicación, como sujeto.” (Didi-Huberman, La emoción no dice “yo”. Diez
fragmentos sobre la libertad estética 3)

Además de la mirada, Huberman precisa que se necesita de la “forma” “para que la mirada
acceda al lenguaje y a la elaboración, única manera, para esa mirada, de entregar una
experiencia y una enseñanza…”. (Didi-Huberman, La emoción no dice “yo”. Diez
fragmentos sobre la libertad estética 3)

En el caso de Alexis Leyva Machado, su manera de abarcar la realidad, entiéndase forma

poética, se encuentra doblemente marcada por la insularidad. La vida del artista transcurrió
entre orillas, al ser oriundo de la Isla de la Juventud 3, y comunicarse constantemente con el
propio archipiélago desde la navegación. Es decir, vivir una isla dentro de otra isla.

A partir de sus propias experiencias y el contexto en el que se desarrolla el año 1994,

clímax4 dentro del conocido Período Especial que inició durante la década de los noventa
con el derrumbe del campo socialista de la URSS y el recrudecimiento del bloqueo
norteamericano sobre el país, Kacho emplea lo figurativo de la estética del viaje,
adueñándose de una voz poética matizada por “remos”, “botes” y “balsas” improvisados

3 La Isla de la Juventud se halla a 60 kilómetros de la isla de Cuba y a 142 kilómetros de la ciudad de La

Habana.

4 La Crisis de los balseros fue una serie de acontecimientos producidos en Cuba durante varios meses de
1994. Durante esta crisis, más de 35.000 cubanos lograron emigrar hacia Estados Unidos.
desde su materialidad, como la práctica misma de los cubanos y cubanas lanzados al mar,
conocidos como balseros.

Del éxodo del ser periférico, a la insularización de lo cubano

Resulta relevante que su obra Milagro (2016) enlaza la problemática cubana con el
contexto global, al colocar en esta parte de sus códigos figurativos (los remos) como la cruz
que acompaña a este Cristo Mediterráneo, obra situada actualmente en la isla Lampedusa,
lugar sobreexpuesto informativamente desde el número de migrantes, su zozobra y
desesperación ante la meta de alcanzar la entrada a Europa.

Resignificando entonces esta figura religiosa en el marco de una problemática global que
parte específicamente desde una historia local. Tal como apuntara Diana Wechsler:

La idea de poner en orden el espacio ha sido creciente; sin embargo, esa intensa
búsqueda de control que ejercen los Estados nacionales aparece desbordada por las
complejas realidades que ponen en tensión cualquier límite, haciendo evidente, a su
vez, cuán globales pueden tornarse los acontecimientos que se producen en sitios
específicos. (Wechesler, “Migraciones (en el) arte contemporáneo”)

Debe apuntarse que el arte de Kacho se mantuvo como punto de resistencia, según las
reflexiones de Didi-Huberman, ante la ausencia o contenido nulo como parte del arte de la
contra-información, al saber “dislocar la visión” o “rectificar el pensamiento mismo, es
decir, explicarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante un acto concreto”. (Didi-
Huberman, La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética 2)
 Leyva Machado, Alexis. Milagro. 2016. Lampedusa, Italia.

Entiéndase que la construcción social de la figura de los balseros colindaba, desde un

discurso no oficial pero sí perceptible en la atmósfera del día a día de los cubanos, con el
ser periférico o marginal, ajeno al ideal del Hombre Nuevo enunciado por la Revolución
desde la misma década de los años sesenta del siglo veinte. Las instalaciones y esculturas
de Kacho -desde lo constante de sus signos, su resonancia, y no solo ya la implicación del
autor, sino también la implicación de los espectadores-, tendió conexiones entre estos seres
desclasados y la propia insularidad de la isla, su historia fundacional de éxodos y
migraciones. Desplazándose entonces la marginalidad del sujeto (balsero) por la
insularización de su figura con lo identitario e inseparable de la nación.

Cierre parcial de un fenómeno que hoy transmuta

El arte, desde sus diferentes manifestaciones, literatura y otras, llegó a constituirse en la

Cuba de los años noventa en fiel testimoniante de una realidad soslayada que hasta el día de
hoy pervive a los años en géneros como la novela, obras teatrales… porque la prensa
cubana resultó incapaz de reflejarla en su minuto.

Los nuevos retos y autogestión de los artistas cubanos en el plano internacional, durante el
Período Especial5 iniciado relativamente en 1991, hizo posible cierto nivel de autonomía
del arte frente al tradicional y normativo paternalismo de Estado. A diferencia de lo
acontecido con otros sistemas paralelos como el sistema de los medios de comunicación
masiva, los que rezagados o dependientes reproducían y reproducen el discurso oficial.

Ante tales condicionantes, la voz poética de Alexis Leyva Machado (Kacho) logró
imponerse ante el vacío de contenido existente sobre la Crisis de los balseros dentro de la
cultura institucionalizada. El fenómeno corresponde entonces a uno de los ejemplos del arte
de la contra-información en la isla, donde poco o casi poco se manifestaba públicamente
siendo un secreto a voces que recorría el país.

Con su irrupción o acto de resistencia, utilizando códigos pertenecientes a la estética global

de las migraciones, llevados a su voz personal; disloca la representación social que se
imponía desde hacía décadas de aquellas personas que por razones diversas decidían
abandonar legal o ilegalmente la Patria.

5 El Período Especial en tiempos de paz en Cuba fue un largo período de crisis económica que comenzó
como resultado del colapso de la Unión Soviética en 1991 y, por extensión, del CAME así como por el
recrudecimiento del embargo norteamericano desde 1992.
La isla, marcada por las discrepancias políticas entre naciones y la presencia siempre
perenne del mar, ha estado marcada desde hace más de medio siglo por las deserciones
desde sus fronteras. Durante la Crisis, un punto álgido fue cuando las autoridades cubanas
liberaron6el paso navegable hacia territorio estadunidense, desatándose una estampida
superior a los 35 miles cubanos, estampida que además desembocó en numerosas muertes a
causa de la precariedad de muchas de las embarcaciones.

A partir de ese minuto, Leyva Machado se inició en la temática, logrando con signos que
devendrían constantes en su obra, establecer conexiones entre dos polos que habían
quedado distanciados, la Patria y los balseros. Explicitando el éxodo como parte de la
historia de la nación, al utilizar referentes identitarios como el mar 7, los remos, los botes…
los que estratégicamente situados en espacios públicos, llevaban implícita la reflexión del
fenómeno que se insertaba además en la esfera regional y global.

Hoy, las constantes representativas de la obra de Kacho han sido asumidas a tal punto por la
cultura institucionalizada de la isla, que lejos de ese punto neurálgico de “resistencia” que
fue en su minuto, se comprende como un discurso asumido y pasivo de un éxodo que no
cesa y cada vez se reinventa.

A tal punto que los botes y remos de Kacho carecen hoy de referente para abarcar las
nuevas dinámicas en las que actualmente se mueven los migrantes cubanos entre cruces
fronterizos, corrupción y políticas migratorias regionales.

Siendo necesario encontrar esa otra historia colectiva de hoy, pariente indisoluble de la
Crisis del 94, en otros formatos y relatos como la Literatura de la diáspora o en medio de la
nueva generación de escritores cubanos conocida como Generación 0, capaces por su
naturaleza narrativa de implicarse y sensibilizar a los espectadores. Aunque sin dudas,
imposible será negar la fuerza e impacto del discurso poético de lo visual, el que como
sugieren los autores antes expuestos, solo necesita por parte de sus cultures: subversión,
mirada y forma.

6 El 11 de agosto de 1994, el gobierno cubano da la orden a sus fuerzas de seguridad, de no impedir la salida
de los balseros. Los debían monitorear, pero no impedirlas o ayudarlas.

7 Importante señalar el protagonismo del mar para la vida de los isleños. La relación entre ambos resulta
extensa. Entre historia y leyenda, solo citar la aparición de la Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, la
patrona de Cuba, en las aguas de la Bahía de Nipe.
Bibliografía:

Carignano, Dante. Migraciones: el viaje como modelo figurativo en el arte contemporáneo

de América Latina. (https://journals.openedition.org/alhim/770) Página Web. sin fecha.

Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial,

2012.

Didi-Huberman, Georges. La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad

estética. (https://docgo.net/doc-detail.html?utm_source=diez-fragmentos-sobre-la-libertad-
estetica-didi-huberman) Página Web. sin fecha.

Rancière. Jacques. “El teatro de imágenes”. Bibliografía ramo Escrituras del yo,
Universidad Adolfo Ibáñez. 2018. Digital.

Richard, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la

transición) Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1998.

Taylor, Diana. El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas.

Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015.

Wechler, Diana. Texto curatorial Migraciones (en el) arte contemporáneo.

(https://universes.art/es/magazine/articles/2015/migraciones/) Página web. Sin fecha.