Paidós Comunicación George P.

Landow
Colección dirigida por José Manuel Pérez Tornero y Josep Lluís Fecé

Últimos títulos publicados:

Hipertexto 3.0
43. R. Barthes -La cámara lúcida
44. L. Gomis - Teoría del periodismo
45. A. Mattelart- La publicidad
La teoría crítica y los nuevos medios
46. E. Goffman- Los momentos y sus hombres
49. M. DiMaggio- Escribir para televisión en una época de globalización
50. P. M. Lewis y J. Booth -El medio invisible
51. P. Weil- La com~:nicación global
52. J. M. F!och- Semiótica, marketing y comunicación
54. J. C. Pearsony otros- Comunicación y género
55. R. Ellis y A. McCiintock- Teoría y práctica de la comunicación humana
58. R. Debray - Vida y muerte de la imagen
59. C. Baylon y P. Fabre- La semántica
60. T. H. Qualter- Publicidad y democracia en la sociedad de masas
61. A. Pratkanis y E. Aronson -La era de la propaganda
62. E. Noelle-Neumarm -La espiral del silencio
63. V. Price- La opinión pública
66. M. Keene- Práctica de lafotografla de prensa
69. G. Durandin -La información, la desinfomación y la realidad
71. J. Brée- Los niños, el consumo y el marketing
77. M. McLuban- Comprender los medios de comunicación
79. J. Bryant y D. Zi!lroan -Los efectos de los medios de comunicación
82. T. A. van Dijk -Racismo y análisis crítico de los medios
83. A. Mucchielli- Psicologfa de la comunicación
88. P. J. Maarek- Marketing político y comunicación
90.1 Curran y otros (comps.)- Estudios culturales y comunicación
92. D. Tannen- Género y discurso
97. J. Lyons - Semántica lingiiística
99. A. Matte!art- La mundialización de la comunicación
100. E. McLuhan y F. Zinrone (comps.)- McLuhan escritos esenciales
101. J. B. Thompson- Los media y la modernidad
105. V. Nightingale- El estudio de las audiencias
109. R. Whitaker- El fin de laprivacidad
112. J. Langer- La televisión sensacionalista
120. J. Hartley- Los usos de la televisión
121. P. Pavis- El análisis de los espectáculos
122. N. Bou y X. Pérez -El tiempo del héroe
123. J. J. O'Donnell -Avatares de /apalabra
124. R. Barthes- La Torre Eiffel
125. R. Debray ·Introducción a la mediologfa
132. A. Mattelart ·Historia de la sociedad de la información
136. R. Barthes • Variaciones sobre la literatura
137. R. Barthes - Variaciones sobre la escritura
138. I. Moreno- Musas y nuevas tecnologías
143. C. Barker- Televisión, globalización e identidades culturales
144. M. Joly -La interpretación de la imagen
145. A. De Baecque (comp.)- La política de los autores
146, H. A. Giroux- Cine y entretenimiento
147. J. Gi!bert y E. Pearson- Cultura y polfticas de la música dance
148. T. Puig- La comunicación municipal cómplice con los ciudadanos
153. A. Mattelart y E. Neveu -Introducción a los estudios culturales
157. D. Hebdige ~ Subcultura
158. D. Buckingham. Educación en medios
160. J. V. Pavlik- El periodismo y los nuevos medios de comunicación
163. L. Manovich- El lenguaje de los nuevos medios de comunicación
164. K. Negus· Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales
165. A. Mattelart y M. Mattelart -Historia de las teorías de la comunicación
166. M. Rodrigo Alsina -La construcción de la noticia
168. A. Mattelart ·Diversidad cultural y mundialización
170. M. McCombs -Estableciendo la agenda
171. J. Nachade- El actor de cine
172. F. Casetti y F. Di Chiro - Cómo analizar un film
173. A. Costa- Saber ver el cine
174. L. Tirard - Más lecciones de cine
175. H. Jenltins- Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación
177. P. O. Costa y otros- C6mo ganar unas elecciones
178. F. Pisani y D. Piotev ·La alquimia de las multitudes. Cómo Internet estó cambiando el mundo
Título original: Hypertext 3.0, Critica! Theory and New Media in an Era ofG!obalization,
de George P. Landow
Originalmente publicado en inglés por The Johns Hopkins University Press, MaryJand,
Estados Unidos, en 2006

Traducción de Antonio José Antón Femández

Cubierta de Idee

Para Ruth, siempre 1.0

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y e! tratamiento infonnático, y la
distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1992, 1997,2006 The Johns Hopkins University Press

© 2009 de la traducción, Antonio José Antón Femández
© 2009 de todas las ediciones en casteJlano
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Av. Diagonal, 662~664 ~ 08034 Barcelona
www.paidos.com

ISBN: 978-84-493-2200-6
Depósito legal: NA-3797-2008

Composición: Manuel Rodríguez

Impreso en Rotativas de Estella (Rodesa)
Villatuerta (Navarra)

Impreso en Espafia ~ Printed in Spain

Sumario

Prefacio: ¿Por qué Hipertexto 3.0? 13

Agradecimientos . . . . . . . . . . 19

l. Hipertexto: una introducción 23

¿Un Derrida hipertextual? ¿Un Nelson postestructuralista?. 23
Definición del hipertexto y su historia como concepto 24
Lectores muy activos . . . . . . . . . . . 29
Vannevar Bush y el Memex . . . . . . . . . . . 33
Formas de enlace, sus usos y limitaciones. . . . 37
Enlazar en los sistemas abiertos de hipermedia:
Vannevar Bush se pasea por la Red . . . . . 49
¿Hipertexto sin enlaces? . . . . . . . . . . . . . 53
El lugar del hipertexto en la historia de la tecnología
de la información . . . . . . . . . 55
¿Interactivo o ergódico? . . . . . . . . 71
Baudrillard, la binariedad y lo digital . 72
Los libros también son tecnología. . . 76
Analogías con la revolución de Gutenberg 80

2. Hipertexto y teoría crítica . 85

Apertura textual . . . . . . . 85
 El hipertexto y la intertextualidad . . . 87 El amor por las posibilidades . . . . . . . . . . . . . . 194
El hipertexto y la diversidad de voces . 88 La retórica y la estilística de la escritura para el espacio
El hipertexto y el descentrar . . . . . . 89 electrónico, o ¿cómo deberíamos escribir hipertextos? . 198
Hipertexto como rizoma . . . . 91 Hipertexto como escritura de co/lage . . . . . . . . 240
El modelo no lineal de red en la teoria. crltic~ ~c-~ai 95 ¿Es este hipertexto bueno? O cómo evaluar la calidad
¿Causa o convergencia? ¿Influencia o confluencia?. 99 en hipermedia . . . . 251

3. Reconfigurar el texto . 103 6. Reconfigurar la narrativa 271

Del texto al hipertexto . 103 Aproximaciones a la ficción hipertextual; algunas
La web In Memoriam 106 consideraciones iniciales. . . . . . . . . . . . 271
Nuevas formas de prosa discursiv~: ~s~rlt~r~ ~c~dé~lc~ El hipertexto y la concepción aristotélica de la trama. 274
yweblogs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lll Cuasihipertextualidad en los textos impresos . . . 276
Problemas con la terminología: ¿qué es el objeto que leemos Respondiendo a Aristóteles: hipertexto y la trama
y qué es un texto en hipertexto? . . . 117 no lineal . . . . . . . . . ........ . 278
Elementos visuales en el texto impreso . 121 Anticipaciones impresas de las narrativas multilineales
Texto animado . . . . . 126 en el espacio electrónico . . . . 280
Texto extendido . . ........... 130 Principios y finales en la narrativa. . . . . . . . . . . . 284
Texto disperso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Afternoon, de Michael Joyce. . . . . . . . . . . . . . . 288
Transliteración hipertextual de la cultura del escriba 137 Suturar la narrativa, la sexualidad, el yo: Patchwork Girl
Una tercera convergencia: hipertexto y las teorías de Shelley Jackson . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
de la edición académica 140 Quibbling: una narrativa rizomática feminista . . . . . 302
Hipertexto, anotación erudit~; 1~ ~dlcló~ ~~dÚa ~l~~t;ó~i~a· 142 Mundos-relato y otras formas de narrativa hipertextual. 306
El hipertexto y el problema de la estructura del texto . 146 Videojuegos, hipertexto y narrativa . . . . . . . . . . . 311
Argumentación, organización y retórica. 149 Digitalizar el cine: cine interactivo versus cine multiplicado . 316
Principios en el texto abierto. . . . . . . !50 ¿Es posible la ficción hipertextual? . . 327
Finales en el texto abierto ........ !52
Los límites del texto abierto . . . ...... . !53 7. Reconfigurar la educación literaria . 337
La categoría del texto, la categoría en el texto . . . . . !58 Amenazas y promesas . . . 337
El hipertexto y el descentrar: fundamentos filosóficos 164 Reconfigurar al maestro . . . . . . . 341
Reconfigurar al estudiante . . . . . 344
4. Reconfigurar al autor. . . . . . . . 167 Aprender la cultura de la disciplina . 346
Erosión de la personalidad. . . . . . : : . . . . : : . 167 Estudiantes atípicos: estudiantes a distancia y lectores fuera
Cómo difiere el autor impreso del autor de hipertexto. 174 de las instituciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
Presencia virtual . . . 179 Los efectos de hipermedia en la enseñanza y el aprendizaje 351
Escritura en colaboraciÓ~, ~u~;rí~ ~~ c~iabo~;ciÓ~ : . 180 Reconfigurar las tareas y los métodos de evaluación 353
Ejemplos de colaboración en hipertexto. 186 Un ejercicio de hipertexto . . . . . . . . . . 355
Redefinir la materia y los planes de estudio . . 359
5. Reconfigurar la escritura. . . . . . . . . . . 189 Crear la nueva escritura discursiva . . . . . . 370
El problemático concepto de la desorientación . . . 189 De Intermedia a la Red: pérdidas y ganancias. 378
El concepto de desorientación en las humanidades . 192 Plegarias atendidas o la política de la resistencia . 381
 ¿Qué posibilidades tiene el hipertexto en la enseñanza? 383 Prefacio
Redirigir el paradigma . . . . . . . . . . . . . . . . 384
8. Política del hipertexto: ¿quién controla el texto?. 393
¿Puede el hipertexto conferir poder a alguien?
¿Tiene el hipertexto una lógica política? . . . . 393
La marginación de la tecnología y la mistificación
de la literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
Las políticas de determinadas tecnologías. . . . . . 408
La tecnología como prótesis . . . . . . . . . . . . . . . . 409
La visión política del hipertexto, o el mensaje del medio . 418
Hipertexto y la literatura, crítica y teoría poscoloniales . . 420
Infotecnologías, imperios, y descolonización . . . . . . . . 422
El hipertexto como paradigma de la condición poscolonial. 426
Formas de amnesia poscolonial . . . . . . . . . . . . . . . 430
El hipertexto como paradigma en la teoría poscolonial . 433
La política de acceso: ¿quién realiza enlaces?,
¿quién decide lo qu~J es enlazado?. . . . . . . . 435
Slashdot: el lector como escritor y editor en un blog
multiusuario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 ¿Por qué Hipertexto 3.0?
Pornografía, juego y ley en Internet: vulnerabilidad
e invulnerabilidad en el espacio electrónico . . . . . . 442 Cuando escribí Hypertext 2.0 en 1997, el motivo era obvio: los últi-
Acceso al texto y a los derechos de autor (copyright). 446 mos desarrollos en hardware y software desde la aparición de la primera
¿Es el mundo hipertextual de Internet la anarquía versión del libro me llevaron a eliminar la mayor parte de las referencias
o el reino del Gran Hermano? . . . . . . 455 a Intermedia, reemplazándolas por reflexiones acerca de la World Wide
Web y otros sistemas de hipermedia (Storyspace, Microcosm, entornos
basados en CD-ROM). Además, añadí un capítulo acerca de la escritura
Notas . . . . . . . . . . . . . . en el espacio electrónico que incluía ejemplos de la nueva ficción hiper-
457
Bibliografía . . . . . . . . . . textual. Desde la aparición 4e Hypertext 2. O se han producido numero-
487
Índice analítico y de nombres . sos avances que exigen una nueva versión. Estos cambios incluyen: 1) el
519
enorme crecimiento de la Red y su utilización en la literatura, en los ne-
gocios y en la política; 2) el desarrollo de los weblogs, o blogs, como una
forma ampliamente generalizada de escribir y leer hipertexto: la primera
modalidad ampliamente generalizada de la Red que permite aproximarse
a la visión de los primeros teóricos del hipertexto; 3) el rápido crecimiento
del interés por los textos animados, usando Flash, ahora que muchos usua-
rios de la Red tienen una conexión de banda ancha que hace accesibles
las aplicaciones con ficheros de tal magnitud; 4) la importancia creciente
de nuestra comprensión de la condición poscolonial y la globalización; y
5) los primeros pasos hacia una teoría del cine digital (enHypertext 2.0 se
 14 HIPERTEXTO 3.0
discutía brevemente este tema poniendo el énfasis en ejemplos más que en
sus implicaciones teóricas). Respecto a los debates más recientes acerca
de la convergencia del hipertexto, la teoría crítica y la teoría editorial
propongo considerar dos posibles puntos de convergencia adicionales;
la cultura poscolonial y el cine interactivo.
Quizá más importante, dado el tono optimista e incluso triunfalista de
muchos escritores en hipermedia, ha sido el conocido auge de los «punto
com», que Vmcent Mosco ha descrito en términos de su relación con el
ciberespacio como mito cultural. En The Digital Sublime: Myth, Power,
and Cyberspace (2004), explica «el extraordinario ciclo de auge y caída»
(pág. 6) de la década de 1990 situándolo en el contexto de las nociones
míticas del ciberespacio defendidas por Nicholas Negroponte y otros
Impu!so:es de la «tecnomanía». (pág. 21 ). Según Mosco, el ciberespacio
funcwno como uno de esos mitos culturales que, al ofrecer «historias
que animan a individuos y sociedades, proporcionan senderos hacia la
trascendencia que elevan a la gente por encima de la banalidad de la vida
cotidiana. Ofrecen otra realidad, una realidad antaño caracterizada por
la promesa de lo sublime» (pág. 3).
Convencida por el ténnino de la Guerra Fría y la magia de las nuevas
tecnologías, la gente aceptó la idea de que la historia, tal y como hasta
entonces se conocía, estaba acabando, y ello, junto con el fin de la política
tal y como la conocíamos, supondría a su vez el fin de las leyes promul-
gadas por la más sombría de las ciencias, la economía. Las restricciones
impuestas en su momento por la escasez de recursos, de trabajo y de
capital acabarían, o cuando menos se verían significativamente disueltas,
Y una nueva economía del ciberespacio (una «economía en red>>) facili-
taría en toda sociedad el crecimiento y, en último ténnino, su verdadero
enriquecimiento. [... ) Lo que hizo de la explosión de las «punto com»
un mito no es que fuera falsa, sino que pervivía sostenida por la creencia
colectiva de que el ciberespacio estaba abríendo un nuevo mundo que iba
más allá de lo que sabíamos acerca del espacio, el tiempo y la economía
(pág. 4).
Estos «mitos», afirma Mosco, apuntan «a un ansia por la comunidad
prometida, por una democracia pública» (pág. 15). Como todos los mi-
tos, hacen «social e intelectualmente tolerable lo que de otro modo sería
vivido como una incoherencia» (pág. 29), impidiendo así que la gente
perciba las realidades políticas y económicas (pág. 31) al enmascarar
«las continuidades que sostienen el poder que observamos hoy en día,
15
PREFACIO
por ejemplo en el mercado global y en las empresas de alcance global
como Microsoft o IBM». Los mitos del ciberespacio, que pretenden
llevarnos hacia un futuro dorado en el que la geografía y la historia
llegan a su fin, fomentan la «amnesia respecto a las viejas políticas y
los mitos antiguos» (pág. 83). La solución de Mosco nos recuerda que
durante los dos siglos pasados prácticamente cada desarrollo tecnológico
-electricidad, telégrafo, teléfono, radio, televisión, televisión por cable,
etc.- trajo consigo pretensiones míticas similares.
Una de las pocas debilidades de su convincente aunque limitado
análisis reside en su excesivo énfasis en la idea del mito como construc-
ción social nacida de la necesidad de una comunidad, lo cual le impide
preguntarse si alguno de esos mitos sobre el ciberespacio ha probado
tener algún apoyo en los hechos. Así, aunque asegure en repetidas oca-
siones al lector que «los mitos no son verdaderos o falsos, sino que están
vivos o muertos» (pág. 3), en la práctica actúa siempre como si todas
las afirmaciones acerca del ciberespacio fueran falsas. A diferencia de
William J. Mitchell en Me++: The Cyborg Self and the Networked City
(2003), Mosco nunca se plantea si algunas previsiones sobre el trabajo
a distancia, las aplicaciones de Internet en los negocios o la educación
con hipermedia se han mostrado acertadas. Después de todo, un gran
número de empresas relacionadas con la informática (educativas, artís-
ticas y comerciales) continúan prosperando.
De hecho, desde que escribí la primera versión de Hipertexto* la
situación de la informática en las humanidades y sobre todo en el arte
y la cultura ha cambiado drásticamente. Cuando comencé a explicar la
naturaleza y posibilidades de hipermedia, muchos de mis lectores apenas
tenían acceso a la computación, pero cuando se publicó Hypertext 2. Oesto
había cambiado. La situación ha cambiado drásticamente una vez más,
de ahí que un libro como éste se encuentre situado en el seno de nuestra
cultura, particularmente en las humanidades, de modo diferente a como
sucedía hasta hace muy poco tiempo. Por ejemplo, cuando expliqué por
primera vez las características de un documento dentro de un entorno de
hipertexto contrastándolo con una página impresa, tenía que describir
y explicar tres puntos: 1) cómo se usa un ordenador (incluso cómo se
usan un ratón y los menús desplegables); 2) los efectos básicos de la
tecnología de la información digital; y 3) las cualidades características
del hipertexto mismo, así como la experiencia concreta de usarlo. Ello
ya no es necesario y tampoco resulta adecuado. No se trata simplemente
* Barcelona, Paidós, 1995. (N. del E.)
 17
PREfACIO
16 HIPERTEXTO 3.0

resulta muy útil para comprender nuestra experiencia de hipermedia. Y

de que muchos de ustedes se hayan convertido en habilidosos usuarios
viceversa. He tenido muchos estudiantes en mis clases de hipertexto y
de correos electrónicos, foros de discusión, Google y la World Wide
teoría literaria que me dijeron que encuentran los escritos de Barthes,
Web. Igualmente importante es el hecho de que hayan probado nume- Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze y Félix Guattari más fáciles
rosas aplicaciones digitales, géneros y medios que no toman la forma
de comprender tras la experiencia de leer y escribir hipertextos. Otros
específica del hipertexto. Algunos de ellos, como los weblogs, muestran
han coincidido en que tales teóricos, particularmente Derrida y Barthes,
una 1mportante relación con hipermedia, pero otros, como los juegos de
proporcionan herramientas útiles para pensar acerca del hipertexto.
ordenador, sólo tienen unos cuantos puntos de convergencia con aquéL Quizás el desarrollo más importante en el mundo de hipermedia ha
Sm embargo hay otros, de creciente importancia económica, educacional
sido el inmediato desarrollo de los sistemas de escritura/lectura (seme-
y cultural, como el texto animado, el texto presentado en formato PDF
jantes a aquellos sistemas que, en otras palabras, anticiparon teóricos
(Port~ble Docum~nt Formal, formato de documento portátil) y el vídeo
pioneros como Vannevar Bush y Theodor H. Nelson). Blogs, wikis y el
y somdo reproducibles en tiempo real, apuntan en diversas direcciones,
Portal Maximizer diseñado por Active Navigation representan intentos
a menudo produciendo efectos que se diferencian profundamente de
de otorgar a la Red características propias del software de hipertexto
hipermedia. desarrollado en la década de 1980, que es el que convirtió a los lectores
Quisiera subrayar que no me propongo evaluar los desarrollos no
hipertextuales de la tecnología de la información digital en función de en autores.
su semejanza con el hipertexto e hipermedia. Tampoco estoy interesado
en presentar hipermedia como un concepto omniabarcador dentro del
cual confluirían el resto de las formas digitales. Compararé, en todo caso,
estos otros tipos de digitalidad con hipermedia, bajo el supuesto de que
hacerlo nos ayudará a comprender los efectos y aplicaciones caracterís-
ticos de estos nuevos medios.
La situación del postestructuralismo -en particular su estatus y
populandad- ha cambiado notablemente desde la primera versión de
Hipertexto, aunque quizás en un modo opuesto al del mismo hiperme-
d!a. Mientras el hipertexto y otros medios digitales han experimentado
un crecimiento enorme, el postestructuralismo y otras formas de teoría
crítica han ,perdido su centralidad para casi todos, al parecer, excepto
para los teoncos de los nuevos medios. Uno podría pretender ver un
paralelismo entre la caída de las «punto com» y la pérdida general de
estatus ac~démico de la teoría crítica, pero las páginas web, blogs, foros
de discuswn y nuevos medios artísticos florecen pese a la bancarrota de
numerosos negocios informáticos mal concebidos, muchos de los cuales
nunca intentaron producir más que puro humo.
No creo que este cambio en la situación disminuya el valor de uno
de l~s te~as principales del presente libro: su uso del hipertexto y de la
leona cntiCa de finales del siglo xx para arrojar luz sobre ambos simul-
táneamente. Como he afirmado repetidas veces en antetiores versiones
de, este lib:o, los escritos de Roland Barthes, Jacques Derrida y otros
teoncos cntlcos no provocaron el desarrollo de hipermedia ni coincidie-
ron exactamente con éL Sin embargo, su aproximación a la textualidad
Agradecimientos

Puesto que mi primer contacto con la idea de hipertexto data de 1986

o 1987, cuando miembros del ya desaparecido Institute for Research
in Information and Scholarship (IRIS) de la Universidad de Brown me
reclutaron para el proyecto Intermedia, debo un agradecimiento especial
a su fundador y director, William G. Shipp, a sus posteriores codirec-
tores, Norman K. Meyrowitz y Marty J. Michel, y a mi amigo y colega
Paul Kahn, que fue coordinador de proyectos mientras se creaban The
Dickens Web y otros proyectos de Intermedia, y que fue el último di-
rector del instituto. Nicole Yankelovich, coordinadora de proyectos en
el IRIS durante el desarrollo inicial y las diversas fases de aplicación
de Intermedia, siempre demostró su disponibilidad, sus numerosos re-
cursos y su buen humor, incluso en períodos de crisis, al igual que Julie
Launhardt, coordinadora asistente de proyectos. En los años finales del
proyecto, el último miembro incorporado, James H. Coombs, que creó
muchas de las partes clave de la segunda fase de Intermedia, fue una
ayuda inestimable.
Jay Bolter me tentó a usar Storyspace, y le estoy muy agradecido
a él, a Michael Joyce y a Mark Bernstein, de Eastgate Systems, por su
continua asistencia.
Tengo una deuda especial con mis asistentes, entusiastas y llenos de
talento, que se graduaron o licenciaron entre 1987 y 1992; en particular

20 HIPERTEXTO 3.0
con Randall Bass, David C. Cody, Shoshana M. Landow, Jan Lanestedt,
Ho Lin, David Stevenson, Kathryn Stockton, Gary Weissman, Gene Yu
y Marc Zbyszynski. Mis estudiantes de la Universidad de Brown, el
University Scholars Program de la Universidad Nacional de Singapur
(NUS) y la Facultad de Ciencia Informática de la NUS han contribuido
con una caudal continuo de inspiración y deleite.
El desarrollo de Intermedia se inició en parte gracias a becas y con-
tratos de International Business Machines, Apple Computer y el Proyecto
Annenberg/Corporation for Public Broadcasting, a quienes estoy muy
agradecido por su apoyo. Una beca de la Mellan Foundation y otra del
doctor Frank Rothman, rector de la Universidad de Brown, me per-
mitieron transferir a Storyspace los materiales de Intermedia creados
para los cursos de inglés y escritura creativa. La generosidad de Daniel
Russell, y por extensión de Apple Computers, me permitieron continuar
mi investigación en la década de 1990 tras el cierre de IRIS, cuando mi
universidad se vio incapaz de ofrecer cierta asistencia o apoyo.
Desde 2000, NUS ha creado los servidores web de Nueva York y
el Sudeste asiático donde residen los descendientes más recientes de
los materiales creados originalmente en Intermedia y Storyspace (las
páginas Victorian, Postcolonial Literature and Culture y Cyberspace,
Hypertext, and Critica! Theory), y en 2001-2002 fundó las plazas de
investigadores de doctorado y posgrado --que crearon materiales para
las páginas web-, incluyendo a Philip V. Allingham, Marjorie Bloy,
Leong Yew, Tamara S. Wagner y John van Whye. También tengo que
agradecer a los cientos de contribuyentes internacionales, especialmente
a Philip V. Allingham, coeditor de Victorian Web, que compartió varios
miles de documentos con los lectores de estos sitios. Me gustaría agra-
decer a Peyton Skipwith, de la Fine Art Society de Londres, y a Peter
Nahum que me dieran autorización para incluir las imágenes y textos de
sus catálogos, permitiéndome así crear las secciones de The Victorian
Web sobre pintura y artes decorativas. Estoy especialmente agradecido
a los autores de dos decenas de libros académicos descatalogados y a
los contribuyentes de tantos otros textos sobre la época victoriana, que
compartieron generosamente su trabajo con The Victorian Web, haciendo
así posible la sección de libros de dicha página en la que se explora lo
que está ocurriendo en la era digital con las formas del trabajo acadé-
mico humanístico. Gracias también a los lectores de mis páginas web,
responsables de sus 17 millones de visitas en marzo de 2002 (el 95 %
de ellas en The Victorian Web ). Aloysius Tay Wee Kok, encargado de
la tecnología informacional en el University Scholars Program, y su
21
AGRADECIMIENTOS
equipo de técnicos han puesto a punto y mantenido los servidores tanto
en Estados Unidos como en Singapur con la asistencia de Joseph Auiisi,
de Macktez.com.
También tengo una deuda de gratitud con muchos colegas y estudian-
tes que compartieron su trabajo conmigo: MarkAmerika, J. David Bolter,
Alberto Cecchi, Robert Coover, Daniela Damelle, Cicero da Silva, Jay
Dillemuth, Carolyn Guyer, Terence Harpold, Paul Kahn, Robert Kendall,
David Kolb, Deena Larson, Gary Marchionini, Stuart Moulthrop y Marc
Nanard me facilitaron borradores, prepublicaciones o versiones inéditas
de su trabajo; y Cambridge University Press, Dynamic Diagrams, East-
gate Systems, MetaDesign West, PWS Publishing, Oxford University
Press, Routledge y Voyager me han proporcionado versiones publicadas
de sus ediciones electrónicas.
Me gustaría agradecer también, por su consejo, ayuda y ánimo, a
Irina Aristarkhova, David Balcom, Bruno Bassi, Gui Bonsiepe, George
Bornstein, Katell Briatte, Leslie Carr, Laura Borras Castanyer, Hugh Da-
vis, Marilyn Deegan, Emanuela del Monaco, Jacques Derrida, Umberto
Eco, Markku Eskelinen, Susan Farrell, Niels Ole Fmnemann, Patrizia
Ghislandi, Antoni J. Gómez-Bosquet, Diane Greco, Robert Grudin, Anna
Gunder, Wendy Hall, E. W. B. Hess-Littich, Elaine Yee Lin Ho, Raine
Koskimaa, Jean-Louis Lebrave, José Lebrero, Michael Ledgerwood,
Gunnar Liestol, Peter Lunenfeld, Cathy Marshall, Graham McCulloch,
Bernard Mcguirk, Tom Meyer, J. Hillis Miller, Andrew Morrison, Elli
M y lonas, Patrizzia Nerozzi, Geoffrey Nunberg, Sutayut Osornprasop,
Allesandro Pamini, Paolo Petta, Allen Renear, Massimo Riva, Peter Ro-
binson, Lothar Roisteck, Luisella Romeo, James Rosenheim, Daniel
Russell, Marco Santoro, Valentina Sestini, Ture Schwebs, Shih Choon
Fong, Rosemary Michelle Simpson, Christine Tamblyn, JeffTaylor, Ro-
bert Trappl, Paul Tucker, Frank Turner, Gregory Ulmer, Andy van Dam,
Karin Wenz, Rob Wittig y a los miembros de CHUG.
Entre los numerosos estudiantes y demás personas que compartieron
sus proyectos de hipermedia conmigo desde finales de la década de 1980,
tengo que dar las gracias a Mark Amerika, Diego Bonilla, Don Bosco,
Sarah Eron, Ian Flitman, Nicholas Friesner, Amanda Griscom, Jeremy
Hight, Taro Ikai, Shelley Jackson, Ian M. Lyons, Abigail Newman, Ni-
tin Sawhney, David Balcom, JeffPack, Ian Smith, Owen Strain, Noah
Wardrip-Fruin, David Yun y Leni Zumas. .
Cuando presenté la idea de la primera versión de este trabaJo a la
Johns Hopkins University Press, Eric Halpern, entonces editor jefe, fue
lo suficientemente abierto de miras como para entusiasmarse por un
 22 HIPERTEXTO 3.0

proyecto que editores y editoriales consideraron demasiado extraño 0 1. Hipertexto: una introducción
demasiado ininteligible. Aprecio enormemente el ánimo que recibí de él
Yel ~poyo pam abordar la segunda versión que recibí de Douglas Armato
YWt!hs Regier, entonces director de la editorial. Michael Lonegro, mi
editor de 3. O, ha añ~did~ a mi relación con la editorial Johns Hopkins
Um~erslty Press s~ mestJmable apoyo y consejo. Jim Johnston, jefe de
dise@ Yproduccwn de la primera versión, y Glen Burris, el diseñador
del libro, merecen agradecimiento por enfrentarse a algo nuevo de una
forma nueva. Gracias también a Maria denBoer, que revisó esta versión
por contribuir a toda la gracia, claridad y precisión que este libro pued~
poseer.
Final~ente me gust~ría agradecer a mis hijos, Shoshana y Noah, que
?a~ atendido durante anos a mi entusiasmo por los links, webs, lexias,
Imagenes web y mapas de rastJeo local. La pericia técnica de Noah con la
arquitectura informacional, los blogs y los innumembles detalles arcanos
del h~rdware y el so_ftware hicieron posibles muchos de mis proyectos, y
ademas Noah sigue mtroduciéndome en nuevas áreas de la cultura digital.
MI ,mayor deuda, desde luego, es con mi mujer, Ruth, a la que este libro
esta dedwado. Fue ella quien acuñó los títulos Hypertext 2. O e Hypertext
3. OY qmen me enseñó todo lo que sé sobre la compra a través de Internet. ¿Un Derrida hipertextual? ¿Un Nelson postestructuralista?
Con el propósito de ani~a?Ue en mis exploraciones de hipermedia, se
ha convertido en un autentico miembro de los digerati (alguien que ha Cuando los diseñadores de programas informáticos examinan las
desgastado los caracteres de varios teclados editando una revista en el páginas de Glas o De la gramatología se encuentran con un Derrida di-
otro lado del mundo a tmvés de Internet y que me envía una cascada de gitalizado e hipertextual; y .cuando los teóricos literarios hojean Literary
correos electrónicos incluso cuando estamos en la misma habitación). Machines se encuentran con un Nelson postestructuralista o deconstruc-
De todas las deudas que he contraído al escribir este libro, la que más cionista. Estos encuentros chocantes pueden darse porque durante las úl-
me complace reconocer es la que he contraído con ella. timas décadas han ido convergiendo dos campos del saber, aparentemente
sin conexión alguna: la teoría de la literatura y el hipertexto informático.
Las declaraciones de los teóricos de la literatura y del hipertexto han
ido convergiendo en un grado notable. Trabajando a menudo, aunque
no siempre, con un completo desconocimiento del trabajo de los demás,
los pensadores de ambos campos nos dan indicaciones que nos guían,
en medio de los importantes cambios que están ocurriendo, hasta la
episteme contemporánea. Me atrevería a decir que se está produciendo
un cambio de paradigma en los escritos de Jacques Derrida y de Theodor
Nelson, en los de Roland Barthes y de Andries van Dam. Supongo que al
menos un nombre de cada pareja le resultará desconocido al lector. Los
que trabajan en el campo de los ordenadores conocerán bien las ideas de
Nelson y de Van Dam; y los que se dedican a la teoría cultural estarán
familiarizados con las ideas de Derrida y de Barthes. 1
 24 HIPERTEXTO 3.0
·. Los cuatro, como otros muchos especialistas en hipertexto y teoría
'cultural, postulan que deben abandonarse los actuales sistemas concep-
. . ntuales .ba~ados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad
··Piy sustJtmrlos por las de multilinealidad, nodos, enlaces y redes. Casi
todos ~~~ participantes en este cambio de paradigma, que marca una
revolucwn en el pensamiento, consideran la escritura electrónica como
una reacci??' directa a las ventajas e inconvenientes del libro impreso.
Esta reaccwn tendrá profundas repercusiones en la literatura la ense-
ñanza y la política. ' ofKnowledge, pág. 23). Como todos los estructuralistas y postestructu-
Los numerosos paralelismos entre el hipertexto y la teoría crítica
presentan muchos puntos de interés, de los cuales el más importante tal
v~z sea el he:ho de que la teoría crítica promete teorizar el hipertexto
mientras que este promete encamar, y demostrar así, varios aspectos de la
teoría, sobre todo los relativos a la textualidad, la narrativa y a los papeles
o funciones de l~c:or y escritor. Con el hipertexto, la textualidad digital
e Internet, los teoncos de la teoría crítica dispondrán, o disponen ya, de
u? ~uevo laboratono donde poner a prueba sus ideas, 2 además de las
bibliotecas conv~ncionales de textos impresos. Otro punto fundamental
es que una expenencm de la lectura en hipertexto, o con hipertexto, es-
clarece muchas de las Ideas más significativas de la teoría crítica. Como
subraya J. David Bolter al explicar cómo el hipertexto encama los con-
cept~s postestructuralistas de texto abierto: «Lo que es antinatural en la
letr~ !~presa se _vuelve natural en el ámbito electrónico, y muy pronto no
hara m falta decirlo, porque podrá mostrarse» (Writing Space, pág. 143).
Definición del hipertexto y su historia como concepto
En S/Z, Roland Barthes describe un ideal de textualidad que coincide
exactamente con lo que se conoce como hipertexto electrónico, un texto
co?Ipuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente
umdos mediante múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una tex-
tualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos como
enlace, nodo, red, trama y trayecto. Dice Barthes: «En este texto ideal
ab~dan las redes [rése~ux] que interactúan entre sí sin que ninguna pue-
da Imponerse a lasde?Ias; este texto es una galaxia de significantes y no
una estructura de s1gmficados; no tiene principio, es reversible; podemos
acceder a ella por diversas vías, sin que ninguna de ellas pueda calificarse
de principal; los códigos que moviliza se extienden hasta donde alcance
la vista; son indeterminables[ ... ]; los sistemas de significados pueden
HIPERTEXTO; UNA INTRODUCCIÓN 25
imponerse a este texto absolutamente plural, pero su número nunca está
limitado, ya que se basa en la infinidad del lenguaje» (págs. 5-6 de la
traducción inglesa, págs. 11-12 de la edición francesa).
Como Barthes, Michel Foucault concibe el texto en forma de redes
y enlaces. En La arqueología del saber afirma que «las fronteras de un
libro nunca están claramente definidas», ya que se encuentra «atrapado
en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es
un nodo dentro de una red[ ... ], [una] red de referencias» (The Archeology
ralistas, Barthes y Foucault describen el texto, el mundo de las letras, y
las relaciones de poder que implican, en términos que también pueden
aplicarse al campo del hipertexto informático.
Hipertexto, expresión acuñada por Theodor H. Nelson en la década
de 1960, se refiere a un tipo de texto electrónico, a una tecnología infor-
mática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, a un modo de edición. 3
Como él mismo explica: «Con hipertexto me refiero a una escritura no
secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y
que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción
popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí
por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario» (Literary
Machines, 012). El hipertexto, término que seguiremos utilizando a lo
largo de esta obra, implica un texto compuesto por fragmentos de texto
-lo que Barthes denomina lexias- y por los enlaces electrónicos que
los conectan entre sí.4 La expresión hipermedia simplemente extiende
la noción de texto hipertextual al incluir información visual y sonora,
así como la animación y otras formas de información. 5 Puesto que el
hipertexto, al poder conectar un pasaje de discurso verbal a imágenes,
mapas, diagramas y sonido tan fácilmente como a otro fragmento verbal,
expande la noción de texto más allá de lo meramente verbal, no haré la
distinción entre hipertexto e hipermedia. Con hipertexto, pues, me referiré
a un medio informático que relaciona información tanto verbal como no
verbal. En esta red, emplearé los términos hipermedia e hipertexto de
manera indistinta. Los enlaces electrónicos unen lexias tanto «externas»
a una obra (por ejemplo, un comentario sobre ésta por otro autor o textos
paralelos o comparativos) como «internas» y así crean un texto que el
lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o
multisecuencial. Si bien los hábitos de lectura convencionales siguen
siendo válidos dentro de cada lexía, una vez que se dejan atrás los oscu-
ros límites de cualquier unidad de texto, entran en vigor nuevas reglas
y experiencias.
26 HIPERTEXTO 3.0
El típico artículo académico de humanidades o ciencias ilustra per-
fectamente las nociones subyacentes de hipertexto como texto que se
lee secuencialmente. Por ejemplo, en el caso de un artículo sobre Ulises
de James Joyce, uno va leyendo primero lo que convencionalmente se
conoce como texto principal, y va encontrando números o símbolos que
indican la presencia de notas a pie de página o al final de la obra; uno deja
entonces el texto principal para leer dichas notas, que pueden contener
una cita de un pasaje de Ulises que supuestamente apoya el argumento
en cuestión, o bien datos sobre agradecimientos o discrepancias del autor
con otros escritores, etc. Las notas también pueden contener informa-
ción acerca de otras fuentes, influencias y paralelismos con otros textos
literarios. En cada caso, el lector puede seguir la conexión y salirse por
completo del primer artículo. Tras leer la nota, o mirarla y decidir que una
lectura completa no procede por el momento, vuelve al texto principal y
sigue leyendo hasta encontrar otra nota y volver a dejar el texto principal.
Este tipo de lectura constituye la experiencia básica y el punto de
partida del hipertexto. Imaginémonos que uno pueda simplemente tocar
la página donde se encuentra el símbolo de la nota, referencia o anotación
para hacer aparecer instantáneamente el contenido de la nota o incluso
el texto completo, en este caso el Ulises entero, al que alude la nota. Los
artículos académicos se sitúan en un campo de relaciones que, en su gran
mayoría, permanecen ocultas en el caso de los textos impresos y que re-
sultan relativamente dificiles de seguir por encontrarse fisicamente lejos
de sus referencias. En cambio el hipertexto electrónico facilita muchísimo
el seguimiento de las referencias individuales así como la navegación por
todo el campo de interrelaciones, que también s~.vuelve muy evidente.
Este cambio en la facilidad para orientarse en ese contexto y acceder a
las referencias individuales afecta radicalmente a la experiencia de la
lectura, pero también a la naturaleza de lo leído. Por ejemplo, si dicho
articulo sobre Joyce se encontrara en un sistema de hipertexto que tuviese
enlaces con todo el material citado pasaría a formar parte de un sistema
mucho más extenso en el que la totalidad podría resultar más importante
que el documento individual; el artículo se encontraría entonces mucho
más entrelazado al contexto que su homólogo impreso.
Como se ve, el hipertexto difumina las fronteras entre lector y escritor
y con ello presenta otra cualidad del texto ideal de Barthes. A la luz de
los cambios actuales en informática, la distinción de Barthes entre texto
de lector y texto de escritor aparece, esencialmente, conio una distinción
entre los textos basados en la tecnología de la imprenta y el hipertexto,
ya que este último
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 27
alcanza el objetivo de la obra literaria (o de la literatura como obra), que
consiste en hacer del lector no un consumidor sino un productor del
texto. Nuestra literatura se caracteriza por el despiadado divorcio qtie la
institución literaria mantiene entre el productor del texto y su usuario,
entre el propietario y el cliente. El lector se encuentra sumergido en una
especie de ociosidad; es intransitivo e incluso serio: en vez de funcionar
por sí mismo, en lugar de acceder a la magia del significante, al placer de
la escritura, se le deja solamente la pobre libertad de aceptar o rechazar
el texto: leer no es más que un referéndum. Frente al texto de escritor se
encuentra su contrario, su homólogo negativo y reactivo: lo que puede ser
leído pero no escrito: el. texto de lector. Cualquier texto de lector puede
considerarse un texto clásico (SIZ. pág. 4).
Comparemos la descripción que hacen los diseñadores de Intermedia
-uno de los más avanzados sistemas de hipertexto desarrollados hasta
la fecha- del lector activo que el hipertexto requiere y crea:
A la vez herramienta para el escritor y medio para el lector, los documentos
en hipertexto permiten a los escritores, o a grupos de autores, conectar
datos entre sí, crear trayectos en un conjunto de material afín, anotar
textos ya existentes y crear notas que remitan tanto a datos bibliográficos
como al cuerpo del texto en cuestión. [... ]El lector puede pasearse por
esos textos anotados, referidos y conectados de forma ordenada aunque
no secuencial (pág. 17) 6
Para tener una idea de cómo el hipertexto produce un texto de lector
de Barthes, examinemos cómo usted, lector de este libro, lo leería en una
versión en hipertexto. En primer lugar, en vez de manejar un ejemplar
impreso, lo estaría leyendo en una pantalla de ordenador (o ya lo ha leí-
do, si consiguió la traslación a hipertexto de la primera versión inglesa
de este libro que efectuó la Universidad Johns Hopkins). En !997las
pantallas, que no tenían la movilidad y el tacto de los libros impresos,
hacían la lectura un poco más difícil. A las personas que, como yo, suelen
leer tumbadas en la cama o en el sofá, la pantalla puede parecerles algo
menos práctica. En los últimos cuatro años, sin embargo, he trabajado
con una serie de ordenadores portátiles cuya pantalla no parpadea y cuya
portabilidad permite una lectura cómoda en muchas posturas. Desde
luego, mi portátil Apple G4 todavía no me permite leer los documentos
con el placentero tacto del libro impreso, pero desde que mi mujer y yo
usamos un acceso inalámbrico, podemos leer materiales de Internet en
28 HIPERTEXTO 3.0
cualquier lugar de la casa o sentados fuera, en el porche. Aunque gene-
ralmente estaba de acuerdo con quienes me decían que uno nunca puede
leer grandes cantidades de texto en el ordenador, ahora creo más bien que
con estas nuevas presentaciones prefiero leer los artículos académicos
en mi portátil; tomar notas y copiar fragmentos de texto es desde luego
más cómodo. Sin embargo, volviendo a la década de 1980, la lectura en
Intermedia, el sistema de hipertexto con el que comencé a trabajar, ofrecía
varias compensaciones importantes respecto a sus inconvenientes.?
Al leer una versión de este libro en Intermedia, en Storyspace o en la
World Wide Web, usted podría, por ejemplo, cambiar el tamaño e incluso
el tipo de letra para hacer la lectura mucho más fácil. Aunque no podría
hacer estos cambios de forma permanente para otros lectores, sí podría
hacerlos cuando quisiera. Y, más importante aún, como estaría leyendo
este hipertexto en una gran pantalla gráfica que muestra dos páginas a la
vez, tendría la posibilidad de colocar varios textos uno aliado del otro.
Así, al llegar a la primera nota del texto principal, al final del pasaje de
S/Z antes citado, activaría el equivalente hipertextual de la referencia
(tecla, símbolo de referencia) y ello haría aparecer la nota final. La nota
en hipertexto difiere de varios modos de la nota en un libro impreso. En
primer lugar, se relaciona directamente con el símbolo de re~erencia en
vez de encontrarse en una lista numerada al final del texto pnnc1pal. En
segundo lugar, una vez abierta y superpuesta al texto principal o bien
colocada a un lado, la nota aparece como un documento independiente,
aunque asociado, y no como una especie de texto subsidiario, secundario
y ocasionalmente parásito.
Aunque he convertido notas finales que c_o.ntienen información
bibliográfica en citas de texto, la primera versión de Hipertexto tenía
una nota que contenía la siguiente información: «Roland Barthes, S/Z,
trad. Richard Miller (Nueva York, Hill and Wang, 1974), págs. 5-6».
Una lexía hipertextual equivalente a esta nota podría incluir la misma
información, o, con más probabilidad, el pasaje citado, un fragmento
más largo o el capítulo entero o incluso el texto completo de la obra de
Barthes. Además, en las diversas versiones hipertextuales de este libro,
ese pasaje enlaza a su vez con otras afirmaciones de Barthes de cariz
similar, con comentarios de expertos en Barthes y con pasajes de Derrida
y Foucault que también están relacionados con esta noción de texto en
red. Como lector, tiene que escoger entre volver a mi e::'posición, seguir
alguna de las conexiones que sugiero a través de los enlaces o, usando
otras funciones del sistema, buscar conexiones que no he sugerido. Leer
en la World Wide Web produce este tipo de experiencia de lectura. La
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 29
versatilidad del hipertexto, que se manifiesta en múltiples enlaces entre
bloques individuales de texto, requier~ un lector a:tivo. . . .
Además, un sistema completo de hipertexto, a d1ferenc~a de los libros
y de algunas de las primeras aproximaciones al hipertexto actualmente
disponibles (HyperCard, Guide y la actual World Wide Web, exceptuand?
Jos blogs ), ofrece el mismo entorno tanto al escntor como al lector. As1,
con sólo entrar en el programa de procesamiento de texto, o editor, como
se Jo conoce, usted podría tomar notas o incluso rebatir por escrito mi
interpretación. Aunque no podría modificar mi texto, sí podría escribir
una réplica y luego unirla a mi documento. De ese modo, habrá leído
este texto de lector de dos maneras imposibles con un libro: primero,
usted mismo escogió la trayectoria de su lectura y, como todos. los lecto-
res escogerán distintas trayectorias individuales, la versión hiperte~tual
de este libro podría asumir formas muy diferentes, así como sugenr tal
vez el valor de rutas alternativas y dedicar seguramente menos espacio
en el texto principal a los pasajes citados. Por otro lado, a medida que
lo leía, tal vez había empezado a tomar notas o a producir respuestas al
texto, algunas de las cuales podrían muy bien presentarse en forma de
textos que apoyen o contradigan las interpretaciones enunciadas en mis
escritos.
Lectores muy activos
Cuando uno piensa en la historia de la literatura antigua y de la cul-
tura popular reciente, la figura del lector-escritor no parece en absoluto
nueva, especialmente desde que la teoría de la cultura clásica y neoclásica
urgió a los autores neófitos a aprender su oficio leyendo a los maestros
e intentando conscientemente escribir como ellos. Cualquier alumno
de licenciatura sabrá que Virgilio leyó y reescribió conscientemente a
Homero, que Dante leyó y reescribió tanto a Homero cómo a Virgilio,
y que Milton continuó esta tradición. Este tipo de lectura activa aparece
a lo largo de los últimos dos siglos. Hasta el punto de que Jane Eyre
representa una lectura particularmente activa de Orgullo y prejuicio,
del mismo modo que Norte y sur y Aurora Leigh constituyen lecturas Y
reescrituras similares de los dos textos anteriores. De hecho, las cuatro
obras podrían haberse titulado Orgullo y prejuicio, y las cuatro mues-
tran a mujeres de una clase social y económica supuestamente inferior
disciplinando a sus maridos; en las versiones victorianas de este mismo
argumento el hombre no sólo tiene que disculparse por sus faltas sino que
30 HIPERTEXTO 3.0
tiene que sufrir un castigo mayor: bancarrota, lesiones graves, ceguera
o una combinación de todo ello.
Los estudiosos de la literatura están muy acostumbrados a las cadenas
de lecturas activas que producen tales reescrituras. Es lo que llamamos
una tradición. También, de acuerdo con Harold Bloom, lo llamamos
angustia de las influencias, el autor más antiguo retando al novel. Los
lectores de Aurora Leigh, como decía, reconocen que el poema narrativo
de Elizabeth Barrett Browning confirma la existencia de una tradición
literaria femenina a la vez que reta a sus creadoras, las predecesoras de
la poetisa, a obtener un puesto en esa tradición.
Esta lectura activa y dinámica ha sido muy popular en el caso de los
autores poscoloniales y postimperiales. Así, Ancho mar de los Sargazos
de Jean Rhys ofrece una lectura caribeña muy diferente de Jane Eyre,
ya que cuenta la historia casi completamente desde el punto de vista de
Bertha. En Jack Maggs, de Peter Carey, nos encontramos al imperio
contraatacando, en una novela narrada desde el privilegiado punto de
vista del personaje de Magwitch; en esta versión, que incluye a un nove-
lista de tipo dickensiano, .el convicto fugado no muere aliado de Pip: al
percatarse de la espantosa persona en que se ha convertido el personaje
de Pip, Maggs vuelve a la riqueza, a la paternidad y a la fama que había
obtenido en Australia. ¡Chúpate ésa, Dickens!
Dada la historia de la alta cultura, no nos sorprende encontrar esas
reescrituras y lecturas activas, ya que tales aproximaciones aparecen
también en la llamada ficción de género, como las historias de detecti-
ves y la ciencia-ficción. En El caso de Jane Eyre, de Japser Fforde, por
ejemplo, nos enteramos de cómo la novela de Bronte recibió su final feliz.
Todos los ejemplos de este tipo de lectura activa tan lejana pertenecen
a los mayores logros de la industria cultural: tras ser pub licitados por
grandes empresas comerciales ganan premios prestigiosos y rápidamente
obtienen también un puesto en el canon literario al ser enseñados en las
universidades. Hay sin embargo un gran número de lectores activos que
son menos pub licitados por las autoridades editoriales y académicas.
La creciente generalización de las tecnologías de bajo coste (prime-
ro mimeógrafos y fotocopiadoras, y después la autoedición e Internet)
permitió la creación de textos autoeditados que reescribían los mundos
de ficción de la industria del espectáculo, como por ejemplo Star Trek,
que primero apareció en libros, televisión y cine. La lectura activa de las
series de ciencia-ficción más populares, como explica Constance Penley,
ha existido desde mediados de la década de 1970:
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 31
La mayor parte de los escritores y lectores comenzaron en el mundo de
la afición <<normal>> a Star Trek, y muchos están aún relacionados con .él,
incluso aunque realicen sus numerosas actividades en lo que se denomina
<<KIS>> o s/ashjandom. La barra [slash] entre K(irk) y S(pock) actúa como
un código entre aquellos que compran por correo fanzines amateurs (o
zines) en los que las historias, poemas e ilustraciones en ellos publicados
presentan una relación homosexual entre dos personajes. Tal designación
contrasta por ejemplo con la de <<ST>> (sin la barra oblicua en medio), que
alude a las historias de aventuras basadas en el universo ficticio de Star
Trek, o con la de <<adult ST>>, que se refiere a las historias con escenas
sexuales sólo de carácter heterosexual, como por ejemplo la establecida
entre el capitán Kirk y la teniente Uhura, o entre Spock y la enfermera
Chape!. Otras parejas mediáticas han sido <<barradas>> [slashed] en los
fanzines; tal es el caso de Starsky y Hutch (S/H) [... ]o de Crockett y
Tubbs de Corrupción en Miami (pág. 137).
Según Penley, la mayor parte de estos textos autopublicados son obra
de mujeres, y estas lectoras-escritoras «se enorgullecen de haber creado
un género único, híbrido, que une ingeniosamente romance, pornografía,
ciencia-ficción utópica y un espacio social adecuado en el que las mujeres
pueden manipular los productos de consumo de la cultura de masas para
poner en escena un debate popular sobre cuestiones referentes a la tec-
nología, la fantasía y la vida cotidiana» (pág. 137). Como cabría esperar,
el desarrollo de la World Widé Web ha estimulado aún más esta lectura,
y uno puede encontrar muchas obras realizadas por lectores que quieren
escribir sus versiones de los materiales publicados comercialmente. La
producción de los lectores activos y su propia presencia rebate las criticas
a la tecnología de la información digital según las cuales ésta no puede
mostrar ningún ejemplo de democratización cultural. Que uno prefiera
éste u otros tipos de democratización es otra cuestión.
Los lectores activos (o lectores-escritores) tendían a pasar inadver-
tidos por diversas razones. En primer lugar, aunque algunos fanzines
tienen una difusión tan amplia como las primeras novelas publicadas
por autores de prestigio, representan una cultura underground que los
medios de comunicación de masas y las instituciones culturales ignoran.
Otra razón por la que sus continuaciones y reescrituras de textos reci-
ben poca atención deriva de algunas de las características obvias de la
cultura impresa: como la lectura activa que Carey efectúa de la novela
de Dickens, estos textos underground, incluso aquellos que aparecen en
Internet, adoptan la forma de obras diferentes separadas en el tiempo y
32 HIPERTEXTO 3.0
el espacio de los textos que ellos reescriben. Las obras de Internet, sin
embargo, aparecen en un contexto muy diferente de aquel en que surgen
los libros impresos. Cualquiera que tropiece con cualquiera de estos textos
podrá fácilmente encontrarlos ligados a una web personal o comunitaria
que contenga biografías del propietario del sitio, explicaciones de su
mundo imaginario y listas de enlaces [links] a relatos similares. En otras
palabras, el vínculo hace inmediatamente visible la comunidad virtual
creada por esos lectores activos.
¿Cómo se relaciona tal escritura-lectura activa con el lector de hi-
pertexto? En primer lugar, los lectores centrados en el texto impreso
encuentran un texto supuestamente diferenciado y acabado; la respuesta
del lector -escribir un texto nuevo- demuestra que este tipo de lec-
tores acepta tal escritura pero no quiere aceptar sus limitaciones. Esta
lectura activa es la que caracteriza a los lectores de blogs: toman un texto
existente y le añaden contenido, pero puesto que escriben en un entorno
informático conectado en red, el blog comentado, mediante el uso de
TrackBack puede enlazar al texto del lector activo, incorporándolo a la
discusión en curso. 8
Como los blogs, hasta el momento sistemas atípicos de hipertexto
que permiten a los lectores añadir sus propios enlaces y materiales (In-
termedia, Storyspace en el entorno de autor) o incluso páginas web que
solicitan contribuciones del lector, constituyen modalidades de escritura
en las que los lectores pueden adoptar el papel de autores. Todas estas
formas de lectura activa difieren de la experiencia del lector de hiper-
texto en los sistemas de «sólo lectura», cuya escritura no consiste en la
adición de textos nuevos sino en el establecimiento del orden de lectura
de una serie de textos dados. Los lectores de largos corpus de hipermedio
informacional crean el documento que leen a partir de las elecciones
informadas que hacen. Puede parecer que esto rara vez es cierto respecto
de los lectores de hipertextos de ficción que tal vez ignoran adónde llevan
determinados enlaces. Sin embargo, creo que las mejores hiperficcio-
nes permiten al lector deducir suficiente información básica -a veces,
como en afternoon de Michael Joyce, volviendo sobre sus pasos- para
tomar decisiones informadas (y por tanto creativas) cuando llegan a los
enlaces. Además, por mucho poder que los lectores tengan para elegir
sus propios caminos a través de un hipertexto, nunca obtienen el mismo
grado de poder --o no tienen que emplear tanto esfuerzo-- que aquellos
que escriben sus textos en respuesta a los de otros.
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 33
Vannevar Bush y el Memex
Los especialistas en hipertexto hacen remontar el concepto a un
artículo pionero de Vannevar Bush, en un número de 1945 del Afian-
tic Monthly, sobre la necesidad de máquinas de procesamiento de in-
formación mecánicamente conectadas para ayudar a los estudiosos y
ejecutivos frente a lo que se estaba convirtiendo en una explosión de la
información. Estupefacto por la «creciente montaña de investigación» a
la que debían enfrentarse los trabajadores en todos los campos, Bush se
dio cuenta de que el número de publicaciones ya había «crecido mucho
más allá de nuestra capacidad de aprovechar realmente la información
acumulada. El conjunto de la experiencia humana está creciendo a un
ritmo prodigioso, pero los medios que empleamos para desplazamos
por este laberinto hasta llegar al punto importante del momento son los
mismos que utilizábamos en la época de las carabelas» (págs. 17-18). Y
añadía: «Puede que haya millones de grandes ideas, tantos como relatos
de las experiencias en que se basan, todo ello archivado en estructuras
de piedra de aceptable arquitectura; pero si el estudioso sólo consigue
acceder a uno de ellos tras una semana de investigación diligente, muy
probablemente no podrá mantener sus síntesis al día» (pág. 29).
Según Bush, el problema más importante reside en lo que llamó «la
cuestión de la elección», la recuperación de la información, y el moti-
vo principal por el que aquellos que necesitan información no pueden
encontrarla se debe a los inadecuados medios de almacenar, ordenar y
etiquetar la información:
Nuestra ineptitud para acceder a un dato archivado se debe en gran parte
a la artificialidad de los sistemas de indexación. Cuando se almacenan
datos de cualquier tipo, se ordenan alfabética o numéricamente, y la in-
formación sólo puede ser recuperada remontando su pista de subclase en
subclase. Dicha información sólo puede estar en un sitio, a menos que se
utilicen sistemas dobles; necesitamos normas acerca del trayecto que hay
que seguir para localizarla, pero las normas molestan. Además, después
de encontrar un dato, hay que salir del sistema para volver a entrar luego
siguiendo otro trayecto (pág. 31).
Como señala Ted Nelson, uno de los discípulos más destacados de
Bush: «No hay nada malo en categorizar. No obstante, por naturaleza es
algo pasajero: los sistemas de categorías sólo tienen media vida; al cabo
de unos años, empiezan a parecer bastante estúpidos [... ].Las referencias
34 HIPERTEXTO 3.0
del estilo 'Magno, Alejandro' tienen cierto carácter universal» (Literary
Machines, pág. 2/49). Según apuntan Bush y Nelson, uno de los puntos
fuertes del hipertexto reside en que permite a los usuarios localizar,
crear y seguir múltiples estructuras conceptuales en el mismo cuerpo de
información. En términos generales, describe los medios tecnológicos
que permiten desarrollar el concepto derridiano del descentrar.
Frente a la rigidez y dificultad de acceso producidas por los actuales
medios de gestión de la información basados en la impresión y en otros
archivos físicos, necesitamos un medio que se amolde mejor a la manera
de trabajar de la mente. Después de describir los medios de almacenar
y clasificar el saber de su época, Bush se queja: «La mente humana no
funciona así» («As We May Think», pág. 31), sino por asociación. «Su-
jetando» un hecho o una idea, «la mente salta instantáneamente al dato
siguiente, que le es sugerido por asociación de ideas, siguiendo alguna
intrincada trama de caminos conformada por las células del cerebro»
(pág. 32).
Para liberarnos de la reclusión en sistemas de clasificación inade-
cuados y permitirnos seguir nuestra tendencia natural a «la selección
por asociación, y no mediante índices», Bush propone un dispositivo, el
«Memex», capaz de llevar a cabo, de la manera más eficiente y parecida
a la mente humana, la manipulación de hechos reales y ficticios. Según
explica, «Un Memex es un dispositivo en el que una persona guarda sus
libros, archivos y comunicaciones, dotado de mecanismos que permiten
la consulta con gran rapidez y flexibilidad. Es un accesorio personal y
ampliado de su propia memoria» (pág. 32). Dado que escribía antes
de los tiempos del ordenador digital (la idea c[d Memex se le ocurrió
por primera vez a mediados de la década de 1930), Bush concebía su
dispositivo como una especie de mesa con superficies translúcidas, pa-
lancas y motores preparada para una búsqueda rápida de archivos micro-
forma.
Además de buscar y recuperar información, el Memex también per-
mitiría a! lector «añadir notas y comentarios en los márgenes, valiéndose
de un posible tipo de fotografía seca; e incluso podría hacerlo con un
sistema de agujas, como en los telégrafos que se ven hoy en día en las
salas de espera de las estaciones de ferrocarril, igual que si tuviera la
página física delante de él» (pág. 33). De este aspecto crucial del Memex
concebido por Bush, dos cosas llaman la atención: primero, Bush está
convencido de la necesidad de anotar, durante la lectura, los pensamien-
tos transitorios y las reacciones al texto. Con este énfasis, lo que hace
Bush es redefinir el concepto de lectura como un proceso activo que
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 35
implica escritura. Y, segundo, la referencia a! lector ~erspica~ y activo,
· puede anotar un texto «igual que si tuviera la pagma física deJan-
que . . . · ¡
te de él», atestigua la necesidad de concebir un texto mas virtua. que
físico. Uno de los elementos más cunosos acerca de la proposJCI~n de
Bush es cómo utiliza las limitaciones de una forma de texto para 1de~r
una tecnología nueva, y cómo ésta nos lleva a su vez a una concepcwn
totalmente nueva del texto.
Las «características esenciales del Memex» son su capacidad para
recuperar la información y anotarla, pero también su sistema de «ind~xa­
ción por asociación» --que los actuales sistemas de hipertexto deno~man
enlace-, «cuya idea básica es la capacidad que tiene cualqmer articulo
para seleccionar, inmediata y automáticamente, otro artículo distinto»
(pág. 34). Bush nos hace una descripción de cómo los lectores crearían
«trayectos infinitos» con esos enlaces:
Al elaborar un trayecto, el usuario primero le da un nombre, luego intro-
duce dicho nombre en su libro de códigos y lo transcribe en el teclado.
Delante de él están los dos artículos que han de unirse proyectados en dos
superficies de visionado adyacentes. Debajo de ellos hay unos espacios
para códigos en blanco y un puntero para señalarlos. El usuario sólo tiene
que tocar una tecla y los dos artículos se unen. En cada espacio destinado
a códigos consta el código pertinente del texto asociado. También en el
espacio para códigos, pero sin que se vea, hay una serie de puntos que
serán leídos por una célula fotoeléctrica; éstos indican, con su posición
relativa, el número de índice del otro artículo. Más adelante, cada vez
que se visione uno de los artículos, el otro podrá ser recuperado simple-
mente apretando un botón que se encuentra debajo del correspondiente
código (pág. 34).
La increíblemente premonitoria descripción que hace Bush de cómo
el usuario del Memex crea y luego sigue trayectos sólo puede equipararse
a su reconocimiento crucial de que estos trayectos mismos constituyen
una nueva forma de textualidad e incluso de escritura. Como él mismo
explica: «Cuando se han unido numerosos artículos. para f?rmarun.tra-
yecto [ ... ] es exactamente como si se hubiesen reumdo artJCu!os físicos
desde fuentes muy distantes y se hubiesen encuadernado juntos para
formar un libro nuevo». Y añade: «De hecho, va incluso más lejos, ya
que cada artículo puede estar unido en numerosos trayectos a la vez»
(pág. 34); y, así, cada bloque de texto, imagen u otra información puede
formar parte de varios libros.
 HIPERTEXTO 3.0
36
Ahora está claro que estos nuevos libros del Memex son el nuevo
libro o una versión adicional del nuevo libro, y, como ellos, los conJuntos
de tr~yectos, o redes, pueden compartirse. Bush sugiere, una vez más con
gran acierto, que «aparecerán enciclopedias completamente drferentes,
hechas a la medida, con una malla compuesta de trayectos asocral!vos,
listas para ser introducidas en el Memex y ampliadas» (pág. 35). Otro
aspecto importante es que los lectores-escritores pueden compartrr con-
juntos de documentos y utilizarlos en otros campo~. . .
Bush, como ingeniero interesado en las mnovacrones técmcas, aporta
el ejemplo de un usuario de Memex
que estudiara por qué el pequeño arco turco parecía superior al arco
largo inglés en las escaramuzas de las cruzadas. En su Memex drspo-
ne de docenas de libros y artículos posiblemente pertinentes. Primero
examina una enciclopedia y encuentra un artículo interesante aunque
demasiado esquemático; lo deja proyectado. A continuación, en una obra
de historia encuentra otro artículo relevante y une ambos. Y así sigue,
construye;do un trayecto con muchos artículos. De vez en cuando inserta
un comentario propio unido al itinerario principal o bien a un trayecto
secundario. Cuando resulta evidente que las propiedades elásticas del
material tenían mucho que ver con el arco, se desvía por una rama lateral
que lo lleva a manuales sobre elasticidad y tablas de constantes fi~icas.
Añade una página de análisis propio. De este modo, elabora en medio del
laberinto de material disponible un recorrido en función de sus intereses
(págs. 34-35).
Además, Bush añade que, a diferencia de los trayectos mentales, los
del Memex del investigador «no se esfuman», así que, cuando al cabo
de unos años se reúna con un amigo para hablar «de los modos en que
la gente se opone a las innovaciones, aunque. sean de vita~ interés» (pág.
35), podrá reproducir los trayectos que creo para mvestlgar un tema o
problema y aplicarlos a otro. .
La idea del Memex, a la que Bush dirigió su atención de forma m-
termitente durante treinta años, influyó en Nelson, Douglas Englebart,
Andries van Dam y otros pioneros del hipertexto, incluido el grupo
del Institute for Research in Information and Scholarship (IRIS) de la
Universidad de Brown, que creó Intermedia. En «As We May Think»
y «Memex Revisited», Bush propone el con?ep:o de bloques de te~to
unidos con enlaces y también introduce los termmos enlace, conexzon,
trayectos y trama para describir su nueva concepción de la textualidad.
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 37
La descripción que hace Bush del Memex contiene otras concepciones
básicas, e incluso radicales, de la textualidad. En primer lugar, requiere
una reconfiguración radical de la práctica de la lectura y de la escritura, en
la que ambas actividades se acercan mucho más de lo que es posible con
el libro impreso. En segundo lugar, a pesar del hecho de que concibiera
el Memex antes del advenimiento de la informática digital, Bush intuyó
que era necesario algo como la textualidad virtual para los cambios que
propugnaba. En tercer lugar, su reconfiguración del texto introduce tres
elementos completamente nuevos: los índices por asociación (o enlaces),
los trayectos entre dichos enlaces y los conjuntos o tramas de trayectos.
Estos elementos nuevos generan a su vez una clase de texto flexible,
hecho a la medida, abierto a las demandas del lector y, posiblemente,
vulnerable a ellas. También generan la noción de una textualidad múl-
tiple, ya que, en el mundo del Memex, la palabra texto designa: a) las
unidades individuales de lectura que tradicionalmente constituyen la
«obra»; b) dichas obras enteras; e) conjuntos de documentos creados
con trayectos; y, quizá, d) los mismos trayectos sin documentos acom-
pañantes.
Tal vez lo más interesante para alguien que considere la relación de
las ideas de Bush con la crítica contemporánea y la teoría cultural es que
este ingeniero empezó rechazando algunas de las premisas fundamentales
de la tecnología de la información que han ido dominando (y algunos
incluso dirían creando) cada vez más el pensamiento occidental desde
Gutenberg. Además, Bush deseaba sustituir los métodos esencialmente
lineales que habían contribuido al triunfo del capitalismo y del indus-
trialismo por algo que, en esencia, son máquinas poéticas; máquinas
que trabajaran por analogía y asociación, máquinas que capturaran la
brillantez anárquica de la imaginación humana. Todo ello da la impresión
de que Bush consideraba que la ciencia y la poesía obran básicamente
de la misma manera.
Formas de enlace, sus usos y limitaciones
Antes de mostrar algunas de las maneras en que esta nueva tecno-
logía de la información comparte ideas cruciales con la teoría crítica
contemporánea y tiene interés para ella, examinaré con más detalle el
vínculo o enlace; esto es, el elemento que el hipertexto añade a la escri-
tura y la lectura. 9 La forma más sencilla y básica de enlace es el enlace
unidireccional de lexía a lexía (fig. 1). Aunque este tipo de vínculo tiene
38
Enlace unidireccional de lexia a
lexia
Ventajas: sencillo, requiere
poca planificación.
Desventaja: desorienta cuando
se usa con documentos largos,
ya que los lectores no saben
adónde conduce el enlace;
mejor aprovechado en el caso
de lexias breves o en sistemas
que usan metáfora de carta.
Enlace bidireccional de lexias
Ventaja: como permite a los
lectores volver sobre sus
pasos, crea un sencillo pero
efectivo modo de orientarse.
Es particularmente útil cuando
llegamos a lexias que sólo tienen
uno o dos enlaces de salida.
Enlace de hilo (palabra o frase)
hasta la lexia
Ventajas: 1) permite a los
lectores orientarse de un modo
sencillo; 2) soporta lexias más
largas; 3) sugiere diversos
tipos de anotación y enlace.
Desventaja: desorienta cuando
se usa con documentos largos,
ya que los lectores no saben adónde conduce el enlace; mejor aprovechado en
el caso de lexias breves o en sistemas que usan la metáfora de las tarjetas.
FIGURA
HIPERTEXTO 3.0 HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 39
la ventaja de requerir poca planificación, desorienta cuando es usado en
documentos más largos, ya que los lectores no saben adónde lleva el
enlace situado en el documento al que han accedido. Se usa más a menu-
do, por tanto, para lexias breves o en sistemas que usan metáforas de las
tarjetas.
El siguiente nivel de complejidad es el del enlace bidireccional de
dos lexias con una tercera: resulta idéntico a la primera forma, excepto
en que incluye la posiblidad de volver sobre los propios pasos (o saltar).
Su ventaja yace en el hecho de que, al permitir a los lectores seguir sus
propias marcas, crea un simple pero efectivo sentido de la orientación.
Este enlace parece particularmente útil cuando un lector llega a una lexia
que sólo tiene uno o dos enlaces, o cuando encuentra algo, por ejemplo
una definición del glosario o una imagen, que no quiere consultar en
ese momento.
La tercera forma de enlace, enlazar un hilo [string] --esto es, una
palabra o frase- a una lexia completa, tiene tres ventajas. En primer
lugar, constituye un medio sencillo de orientar a los lectores, articulando
lo que podemos llamar una retórica básica de partida (fig. 1). Cuando
los lectores ven un enlace adjuntado a un término, por ejemplo «armi-
nianismo» o «Derrida», obtienen una idea intuitiva de que tal enlace les
llevará a información relacionada de algún modo obvio con esos nom-
bres. En segundo lugar, puesto que el enlace de hilo a lexia proporciona
a los lectores una herramienta sencilla que les ayuda a navegar a través
del espacio informacional, permite utilizar lexias más largas. Además,
como uno puede abandonar la lexia en puntos diferentes, se puede leer
cómodamente a lo largo de textos más largos. En tercer lugar, este modo
de enlazar también plantea formas distintas de anotar y enlazar, ya que
la posibilidad de adjuntar enlaces a diversas frases, partes de imágenes
y elementos similares permite al autorindicar destinos diferentes para
el mismo enlace. Uno puede, por ejemplo, usar iconos o frases para
indicar que el lector puede ir a otra lexia de texto, a una segunda lexia
que contiene ilustraciones, información bibliográfica, definiciones, ar-
gumentaciones contrarias, etc.
Las dificultades con los enlaces de hilo a lexia, la forma más carac-
terística de enlazar en los documentos de la World Wide Web, surgen en
la lexia de destinación. Los lectores pueden estar desorientados cuando
navegan por documentos largos, y de ahí que el enlace de hilo a lexia
l. Tres formas de enlace.
funcione mejor con las lexias de llegada breves. La cuarta forma de en-
lace interviene cuando se hace el enlace juntando un hilo con una lexia
completa de carácter bidireccional. (La mayor parte de los documentos
40 HIPERTEXTO 3.0 HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 41

enlazados en HTML [HyperText Markup Language] adopta de hecho esta De hilo a hilo
última forma; «de hecho», porque la función de retorno suministrada por
Ventaja: es el modo más claro
muchos buscadores crea el efecto de un enlace bidireccionaL)
de finalizar los enlaces.
La quinta forma, el enlace unidireccional de hilo a hilo, presenta la
ventaja obvia de que constituye el medio más claro y fácil de acabar los Desventaja: requiere más
enlaces y así crear lo que se puede denominar una retórica de llegada. planificación que los enlaces
Al llevar a los lectores a un punto claramente definido en un texto, les a texias completas.
permite percibir inmediatamente la razón de dicho enlace y por lo tanto
puede apreciar la relación existente entre dos lexias o fragmentos de
ellas. En otras palabras, los lectores saben por qué han llegado a un punto
determinado. La característica clave en HTML, que se crea mediante la
etiqueta <a name>, permite de este modo que los autores enlacen a una Enlace de uno a varios
sección determinada de un documento largo. Para los autores, la posible ventajas: 1) promueve la
desventaja de esta modalidad, que es también una ventaja notable des- bifurcación y la elección
de el punto de vista del lector, reside en el hecho de que requiere más consiguiente de! lector;
planificación o, al menos, más razones definidas para cada enlace. Si se 2) facilita una visión general
hace que tales enlaces sean bidireccionales, nuestra sexta categoría, la creada por el autor así como
un listado de documentos;
navegación por el hiperespacio, será aún más fáciL 3) cuando se combina con
La hipertextualidad completa en un entorno de lectura depende, en mi otros sistemas que ofrecen
opinión, de la multisecuencialidad y de las elecciones del lector, creadas menús de enlace y otras
no sólo mediante la sujeción de múltiples enlaces a una única lexia, sino funciones anticipadas, ayuda
a los lectores a orientarse.
mediante su adhesión a una única ancla (o enclave) [anchor], o bien a
alguna página, a través de una sola lexia. Un sistema (o documento) Desventaja: puede
completamente hipertextual, por lo tanto, emplea una séptima forma producir una sensación de
de enlace: el enlace de <mno a varios» [one-to-many], el cual permite a atomización del texto.
los lectores obtener información diferente partiendo del mismo punto
textual (fig. 2). El enlace de uno a varios mantiene la hipertextualidad
de diversos modos. Primero, fomenta la bifurcación y la posterior elec-
ción del lector. En segundo lugar, adjuntar múltiples enlaces a un único
texto permite a los autores de hipertexto elaborar panorámicas efectivas FIGURA 2. Dos formas de enlace.
y construir directorios que sirven como documentos-encrucijada o pun-
tos de orientación que ayudan al lector a navegar por el hiperespacio.
Las perspectivas múltiples o los conjuntos de diversos puntos de vista ficción hipertextual, reside en su tendencia a producir cierta sensación
tienen la ventaja adicional de permitir a diferentes autores señalar múl- de atomización del texto.
tiples caminos a lo largo del mismo espacio informacionaL En tercer La octava forma de enlace, el enlace de <<Varios a uno» [many-to-one],
lugar, cuando se combina con software como Microcosm, Storyspace resulta especialmente útil para crear funciones de glosario o para crear
o Intermedia, que proporcionan menús de enlaces y ¡otras funciones de- documentos que contienen múltiples referencias a un único texto, tabla,
nominadas «anticipativas» [prereview ], el enlace de uno a varios ayuda imagen u otra información (fig. 3). DynaText, Microcosm y la World
sobremanera a la hora de orientar al lector. La principal desventaja de este Wide Web ejemplifican bien los entornos de hipertexto en los que pode-
tipo de enlace, que desempeña un papel esencial en la mayor parte de la mos tener muchos enlaces dirigidos a un solo documento, lo cual tiene
42 HIPERTEXTO 3.0
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 43

Enlace de varios a uno

Ventajas: 1) práctico para
realizar funciones de glosario
o para textos que hacen
múltiples referencias a un
único texto, tabla, imagen
u otros datos;.~2) promueve
la reutilización eficiente de
información importante;
3) permite de forma fácil la
producción de documentos
para lectores con diversos
niveles de experiencia.
Desventaja: los sistemas
que crean enlaces de varios
a uno pueden producir
automáticamente un número
molesto de enlaces idénticos.
FIGURA 3. Enlace de varios a uno.
importantes ventajas en las aplicaciones educacionales e informacionales.
En particular, el enlace de varios a uno facilita la reutilización eficiente
de información importante. Por ejemplo, si se ha elaborado un ensayo
introductorio sobre, por ejemplo, Carlos II, ellamarckismo o las revueltas
causadas porlas Corn Laws de 1815, los autores -originales (y posteriores)
sencillamente usan el enlace para proporcionar el acceso a dicho ensayo
cuando surge la ocasión. Además, al proporcionar medios asequibles
y eficientes para ofrecer a los lectores glosarios y demás información
básica, el enlace de varios a uno permite también que las páginas web
sean usadas fácilmente por lectores con diversos niveles de experiencia.
La principal desventaja de este tipo de enlaces tiene que ver no con
Jos enlaces en sí mismos sino con los medios que los diferentes sistemas
usan para indicar su presencia. Los sistemas que crean enlaces de varios-
a-uno, especialmente aquellos que los crean automáticamente, pueden
producir una molesta cantidad de marcadores de enlace. La World Wide
Web emplea un subrayado de color para indicar el tel'to señalado (la su-
jeción de los enlaces), y en la versión en DynaText de la primera versión
de este libro, Paul Kahn eligió el texto rojo para indicar la presencia de
enlaces. En ambos casos el lector encuentra una señalización molesta
que invade el texto. La experiencia con estos sis;emas rápidamente le
convence a uno de la necesidad de mtroducir algun mediO para activar
y desactivar dichos indicadores de enlaces, tal y como puede hacerse
en Storyspace de Eastgate Systems. Las desventajas que presentan los
enlaces de varios a uno derivan no de su forma de enlace sino de otros
aspectos de los entornos de hipertexto indi~idual, y cualquiera de tales
desventajas se ve amplificada por la mexpenencia de los lectores: en los
primeros años de la Red, por ejemplo, los autores y los diseñadores, por
lo general de acuerdo con esos usuarios -muchos de los cuales tenían
poca experiencia en programación-, re.querían el subrayado de color
para identificar los enlaces; de lo contrano, obviamente, los lectores no
podrían saber lo que hacían. De hecho, en esa época uno encontraba a
menudo texto subrayado inmediatamente debajo de un icono enlazado
porque los diseñadores de páginas web sabían que muc?os usu~ios
neófitos no advertirían que podían encontrar enlaces haciendo che en
el icono. Sin embargo, cuando la gente comenzó a usar Internet todos
los días, advirtió que al mover el cursor a lo largo de la superficie de un
navegador, aquél cambiaba de forma --de una flecha a una man()-- cuan-
do se colocaba encima de un enlace. Así, los usuarios experimentados
no requirieron más el omnipresente subrayado, y muchos sitios ya ni
siquiera lo usan.
Según observaremos más adelante, algunos sistemas, como por ejem-
plo Microcosm, incluyen una extensión del enlace de varios a uno que
resulta especialmente interesante y valiosa, ya que permite a los lectores
obtener un menú que contiene dos o más glosarios o documentos simi-
lares. Cuando creé una versión hipertextual de mi libro sobre Holman
Hunt y la pintura prerrafaelita para la World Wide Web, un entorno que
no permite enlaces de menú ni tampoco vínculos de uno a varios, tuve
que elegir entre enlazar (conectar) múltiples menciones de una pintura
concreta, por ejemplo de Cristo hallado en el templo, a una exposición
introductoria acerca de dicha pintura o bien a una ilustración de la mis-
ma. En cambio, cuando creé en Microcosm una versión hipertextual del
mismo libro, no tuve dificultades para establecer los enlaces, de modo
que al ser activados por los lectores desde cualquier mención de la pin-
tura, éstos recibían un menú que contenía títulos del texto introductorio
y dos o más ilustraciones, con lo cual se facilitaba a los lectores el acceso
adecuado al tipo de información que necesitaban cuando les era precisa
(véase fig. 6).
Los enlaces transcritos, nuestra novena categoría, adoptan la forma
de limitaciones del enlace electrónico a una clase determinada de re-
44 HIPER TEXTO 3. O
!ación, tales como «ejemplifica», «influencia», «argumento opuesto»,
«procede de» (o «hijo de»), etc. (fig. 4). El software que incluye este
tipo de categorización de enlaces oscila desde los sistemas de búsqueda
que, en un intento de ayudar a organizar el tema, sólo permiten ciertos
tipos de conexiones, hasta aquellos como los de la Mac Web de Marc y
Jocelyne Nanard, que permiten a los autores crear sus propias categorías.
De hecho, cualquier sistema que permita incluir etiquetas en los enlaces
individuales --como Intermedia, Storyspace y Microcosm- nos dejará
crear enlaces transcritos, ya que las etiquetas permiten a los autores
indicar cualquier cosa, desde el tipo de documento (ensayo, ilustración,
estadísticas, cronogramas) a un determinado trayecto o rastro de enlaces
que llevan a través de un determinado número de lexias. De hecho, como
revela la experiencia de la World Wide Web, uno puede usar iconos o
texto para crear lo que son esencialmente iconos transcritos, incluso
cuando el sistema no señala su presencia. Así, uno puede aclarar (como
hice yo mismo en The Victorian Web) que un enlace conduce a informa-
ción bibliográfica, una ilustración o un argumento opuesto sencillamente
enlazando a través de una palabra, como fuente o ilustración, escrita
entre paréntesis.
Entre las ventajas de los enlaces transcritos se incluye el hecho de
que, cuando están claramente etiquetados, ofrecen un tipo generalizado
de anticipación que busca la comodidad del lector, ayudándole a navegar
Enlaces transcritos
Ventajas: l) si está claramente
etiquetado, actúa como
fonna de previsualización
del enlace y contribuye a la
comodidad del lector; 2) puede
producir diferentes tipos de
conducta de enlace, incluidas
las ventanas emergentes.
Desventaja: puede saturar
el área de lectura o producir
confusión, creando
demasiadas acciones cuando
uno sigue los enlaces.
FJGURA 4. Enlaces transcritos.
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 45
a través del espacio informacional. Tal etiquetado puede tomar la forma
de iconos en la lexía correspondiente (DynaText, Voyager Expanded
Book, World Wide Web ), indicaciones similares en una segunda ventana
(la Web View de Intermedia e hipergráficos similares, como los creados
experimentalmente para Microcosm) y los menús de enlace dinámico
(Intermedia, Storyspace ). En los sistemas que incluyen ventanas emer-
gentes con la lexía correspondiente (DynaText, el programa de marca
registrada creado por Cognitive Systems para la Microsoft Art Gallery,
así como los creados por Java para la World Wide Web ), los enlaces
transcritos pueden producir también acciones o tipos de información
diferentes y conflictivas. Una posible desventaja para los lectores del
enlace transcrito podría ser la confusión que provoca cuando se en-
cuentran ante demasiadas acciones o tipos de información diferentes;
en realidad, no he encontrado nunca hipertextos con tales problemas,
pero estoy seguro de que algunos podrían existir. En el caso de los au-
tores podría hallarse un grave peligro en los sistemas que prescriben el
tipo de enlace posible. Mi escepticismo inicial respecto a los enlaces
transcritos surgió de mis dudas acerca de la efectividad de la creación
a priori de reglas de asociación mental, así como de una experiencia
concreta con el entorno de Intermedia. La primera versión de Intermedia
usada por los estudiantes y desarrolladores de software de la universidad
diferenciaba entre enlaces de anotación y de comentario, pero como las
anotaciones resultaron ser siempre meros comentarios de otros, nadie
presionó para retener esta característica, y el IRIS la omitió en versiones
posteriores.
Una forma iguahnente básica de enlace tiene que ver con el grado en
que los lectores activan o incluso crean enlaces. En la jerga del hipertexto
contemporánea, tal oposición suele expresarse diciendo que los enla-
ces están determinados por el autor o bien por el escrilector [wreader],
dicho de otro modo, que son rígidos o flexibles. La mayor parte de la
literatura acerca del hipertexto, .desde Bush y Nelson hasta el presente,
supone que alguien, sea un autor o un lector ejerciendo de autor, crea
un enlace electrónico, el llamado enlace rígido [hard]. Recientemente,
algunos investigadores, especialmente los pertenecientes al grupo de
desarrollo de Microcosm de la Universidad de Southampton, se han
planteado la pregunta «¿Podemos tener hipertexto sin enlaces?», esto
es, sin el presupuesto ahora generalmente aceptado de que los enlaces
tienen que adoptar la forma de conexiones electrónicas predetermina-
das entre anclas [anchors]. Este enfoque sostiene que la acción de los
lectores puede crear enlaces personalizados. A finales de la década de
46 HIPERTEXTO 3.0
1980, cuando se organizaron las primeras conferencias sobre hipertexto,
esta concepción del hipertexto habría sido difícil, si no imposible, de
defender porque en esos días los investigadores argumentaban que la
recuperación de información no definía al hipertexto; ambas posturas
representaban dos acercamientos muy diferentes, quizás incluso opues-
tos, al tema de la información. Parte de la razón para sostener tales
puntos de vista yace en los comprensibles intentos por parte de quienes
trabajan en un nuevo campo de la ciencia informática para destacar con
su trabajo y justificar así la existencia del nuevo campo frente a los ya
establecidos. Aunque algunos autores, como el filósofo Michael Heim,
percibieron la conexión obvia entre el lector activo que usa herramientas
de búsqueda para trabajar con un texto electrónico y el lector activo de
hipertexto, la necesidad de que dicho campo se constituyera como una
especialidad diferenciada de las demás empujó a muchos a identificar
hipertexto y recuperación de información de un modo aún más enfático.
Cuando James H. Coombs creó InterLex y la recuperación de textos
completos en Intermedia, muchas de estas oposiciones pronto parecie-
ron ridículas, puesto que cualquiera que hiciese clic en una palabra y
usase la versión electrónica de Intermedia de The American Heritage
Dictionary, lo supiese o no, estaba inevitablemente usando el segundo
tipo de enlace. Después de todo, activar una palabra y seguir una sencilla
secuencia de comandos o simplemente usar un menú, le llevaba a otro
texto (fig. 5). Desde luego, los usuarios de páginas web no tienen un
acceso inmediato a la cuarta edición del American Heritage Dictionary
(<www.bartleby.com>) o a otros diccionarios en decenas de idiomas,
desde el abenaki y el armenio al valón y el yema, en <www.yourdictio-
nary.com>.
Microcosm, un sistema que comenzó a funcionar en los primeros días
de Intermedia, ha difundido esta idea de enlaces activados por el lector
en dos modalidades distintas. Primero, usando la función de <<Computar
enlaces» [Compute links ], los lectores activan lo que son esencialmente
herramientas de software de recuperación de información para producir
menús de enlaces que adoptan exactamente la misma forma que los
menús de enlaces creados por autores. Los enlaces flexibles [so.ft]--en-
laces creados de manera personalizada- se muestran al lector de modo
idéntico a los enlaces rígidos creados por los autores. Y en segundo lugar,
los lectores pueden activar enlaces implícitos o gentjralizados. Cuando
los lectores hacen clic en los enlaces rígidos, activan una conexión esta-
blecida por un autor de hipertexto, que, en algunos sistemas, puede ser
un lector de hipertexto previo. Cnando los lectores activan «Computar
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 47
Chromosomes llne up at equator.
Chromosomal condensation is maximal.
SI
Chromosomes ex:lst as palrs of chromalids.
Gil}
Each chromalld has a l::.lnetochore which is attached
lo a pole by l<lnetochore mlcrotubules.
Gil}
Anaphase
Chromatlds separata to opposite ID,
Gil}
kinetochores lead the poleward movement.
Poles themselves rnove apart.
Tetophase
FIGURA 5. Enlaces de hipertexto y recuperación de información: lnterLex en Intermedia.
enlaces», usan lo que esencialmente son dispositivos de restitución de
información para crear una relación dinámica entre un texto y otro. En
contraste qon ambas aproximaciones, la función de enlace generalizado de
Microcosm produce una forma diferente de conexiones electrónicas que
denominamos enlace flexible [soft linking], es decir, un enlace activado
sólo a petición del usuario. Básicamente, los enlaces generalizados de
Microcosm crean un enlace que sólo aparece cuando el lector lo solicita
(fig. 6). Ningún marcador de enlace ni ningún código indican su exis-
tencia, y nada deforma el texto en una lexía para anunciar su presencia.
De hecho, sólo el interés de un lector -su energía, su interés activo o
una relación dinámica con el texto- hace surgir plenamente este en-
lace. Los lectores reconocerán que esta modalidad es la que permite
el enlace de «varios a más de uno», la cual me permitió conseguir que
quienes consultaran mi web pudieran obtener un ensayo introductorio
y dos imágenes con cuadros de un pintor victoriano haciendo clic en el
título de una de sus pinturas. La facilidad para enlazar en Microcosm
me permitió recrear en cuestión de horas enlaces que habrían requerido
semanas para ser creados manualmente en otro sistema.
48 HIPERTEXTO 3.0
apter Two. Typological Symbolism in Hunt's Major
=rks
1 Findlng ofthe Saviour In the Temple
he Findíng ojtlw Saviour in i}w Temple, HU!lt <:-pposed mner and outer
es wlúle at the same
remple the bui!ders
_j!L!JJ!.-""@!.f-'-"!1 William Holman Hur;t. The Findir.g oj thc fJaviour in the
::gc:::r=1J Tempk. 1854-60. Oil on canvas, 33 3/4 x 55 l/2 in
Rumino-h»m r.itu Mn~,.nrn~ ~tvl Art (!"ll;.ro
FIGURA 6. Enlace genérico en Microcosm. Esta captura de pantalla muestra los resultados
de seguir un enlace genérico tanto de la palabra "finding" como de la frase "The Finding
ofthe Saviour in the Temple" en la versión que Microcosm ofreció de mi libro William
Ho/man Hunt and Typo/ogica/ Symbolism. Tal acción genera un menú (a la derecha)
con tres opciones: una sección de mi libro original que contiene el comentario principal
de este cuadro y otros dos textos sobre él. Puesto que elegir "Seguir el enlace" [fol/ow
link] (o hacer doble clic) en cualquier palabra o frase que sirve como ancla produce estas
tres opciones, esta captura de pantalla representa un enlace de varios a varios. Además,
aunque los lectores experimenten los resultados del enla,9.e genérico (aquí el menú con
tres lexias de destino) como si el autor hubiese vinculado manualmente cada ancla al
comentario principal y las dos menciones, de hecho los enlaces sólo aparecen cuando
los lectores lo solicitan. Por tanto, podemos considerar esta pantalla como eíemplo del
enlace flexible de varios a varios. Aunque Microcosm pennite a los autores crear la
forma manual de enlace "uno a uno" y "uno a varios", la función de enlace genérico
es de gran ayuda a la hora de comprender la creación de páginas web con hipertexto
infonnacional.
Finalmente, las últimas formas de enlace -action links, warm links
(o enlaces de intercambio de datos activados por el lector) y hot linking
(enlaces automáticos de intercambio de datos)-- constituyen en cambio
tipos de nexo o vínculo que llevan al enlace rígido ereado por el autor
en otras direcciones. En otras palabras, estos enlaces creados por el
autor no sólo permiten a los lectores atravesar el espacio informacional
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 49
0 acercarles el documento. Inician una acción o le permiten a uno eje-
cutarla.
En los capítulos posteriores, cuando examinemos ejemplos de hi-
permedia con animación y vídeo, observaremos más permutaciones del
. ,, enlace. Sin embargo, estos comentarios preliminares nos permiten aproxi-
mamos a algunas de las complejas cuestiones implicadas en la adición
de enlaces a la escritura y en la reconfiguración de la textualidad gracias
a un elemento que difumina los márgenes, supera los obstáculos y llama
la atención sobre los mismos.
Enlazar en los sistemas abiertos de hipermedia:
Vannevar Bush se pasea por la Red
Durante más de un cuarto de siglo, muchos informáticos propusieron
una concepción del enlace que difiere fundamentalmente de la usada por
HTML, Storyspace y otros sistemas másjóvenes, como Guide e Hyper-
Card. Este modo diferente de concebir el enlace va ligado también, como
era de esperar, a una teoría diferente de cómo los sistemas de hipermedia
deberian funcionar. A muchos de nosotros HTML y Storyspace nos han
acostumbrado a la idea de que los enlaces existen como partes integrales
del documento en el que aparecen. A cualquiera que haya creado algu-
na vez un enlace en HTML, esto le parecerá obvio, y lo cierto es que
insertar enlaces dentro de cada lexía tiene sus beneficios, entre ellos la
sencillez, la facilidad para crearlos y su permanencia: no se mueven ni
se pierden. Esta concepción del enlace, no obstante, presenta una diver-
gencia fundamental respecto al tipo de medio propuesto por Vannevar
Bush. El usuario del Memex, recordemos, creaba trayectos de enlaces
asociativos sobre los textos ya existentes, almacenaba tales trayectos y
los compartía con otros. Lectores diferentes podían crear colecciones
bien diferentes de enlaces de los mismos textos. En otras palabras, en
este tipo de hipermedia, los enlaces existían fuera de cada lexía.
Muchos investigadores del hipertexto, inspirados por Bush, han
diseñado e implementado tales sistemas e infraestructuras abiertas de
hipermedia, cuya característica básica es la base de datos de enlaces o
catálogo de enlaces [linkbase) (véase Rizk y Stucliffe para una lista de
dichos sistemas). Intermedia, uno de esos sistemas, recurría a la sepa-
ración de enlaces y datos para permitir a los usuarios generar múltiples
páginas web del mismo corpus de textos e imágenes; dependiendo del
derecho de acceso de un usuario individual, él o ella podía visualizar
50 HIPERTEXTO 3. O
las webs creadas por otros. En el ámbito pedagógico, la utilización de
un catálogo de enlaces permitía a los estudiantes usar la web principal
junto con los enlaces añadidos por el resto de estudiantes, o bien filtrar
los enlaces creados por ellos. Ello permitió también a los instructores,
como veremos en el capítulo 4, usar enlaces para incorporar los materia-
les creados por éstos en otras disciplinas dentro de sus páginas web sin
afectar al texto original del autor ni a la página web. En la práctica, los
lectores vivieron la experiencia de una web de Intermedia, Context32,
del mismo modo que lo hicieron con su descendiente en HTML, The
Vlctorian Web. De hecho, cada colección de documentos de hipermedia
existía solamente como una web virtual, que se materializaba a través
del catálogo de enlaces y el servidor de enlaces [linkserver].
El catálogo de enlaces y su servidor asociado, que se combinan para
crear servicios de enlace, yacen en el corazón de los sistemas abiertos
de hipermedia como Hyperbase, Multicard, el Link Service de Sun, Mi-
crocosm y sus varias encarnaciones posteriores. David C. De Roure,
Nigel G. Walker y Leslie A. Carr ofrecen la definición siguiente de estos
términos clave:
En su forma más básica, un servidor de enlace toma un ancla del código
fuente en un documento multimedia y computa las anclas de posibles
destinos, que obtiene solicitando al catálogo de enlaces (en adelante,
base de enlaces [linkbase]) vínculos que contienen tal ancla. Las anclas
pueden identificar lugares específicos u objetos en documentos multime-
dia concretos, y a su vez éstos pueden tener una aplicación más amplia,
proyectándolos al contenido en vez de a la pnsición (el llamado enlace
genérico). La consulta de base de enlaces puede ser también redefinida
por el contexto del usuario, quizás basado en su perfil, papel actual,
tarea y localización. Se puede acceder a los servicios de enlace antes,
durante o después de la entrega del documento, y éstos pueden aportar
un interfaz tanto para la creación y mantenimiento de enlaces como para
su recuperación (pág. 67).
El Multimedia Research Group de la Universidad de Southampton,
bajo el liderazgo de Wendy Hall y Hugh Davis, destaca como el equipo
de informáticos que tiene la experiencia más dilatada y continuada con
hipermedia en fotmato abierto. Sus artículos domü:tan la literatura de
dicho campo y han producido un gran número de sistemas comerciales.
Microcosm, sobre el que hemos hablado anteriormente, apareció en forma
comercial como Multicosm ( 1994), y a medida que la Red fue ganan-
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 51
do terreno, el equipo de Southampton aplicó el corazón de Microcosm
---'sus servicios de enlace- a Internet, creando Distributed Link Services
(1995), Multicosm (1998) y Portal Maximizer (2001). Multicosm, la com-
pañía fundada para suministrar versiones comerciales a las aplicaciones
basadas en servicios de enlace desarrolladas por el mismo grupo, se ha
convertido recientemente en Active Navigation, pero su enfoque acerca
de hipermedia en formato abierto permanece inalterado.
Como Hays Goodman apunta acerca de Active Navigation, «la tec-
nología clave de los productos de la compañía es la que proporciona la
posibilidad de insertar sobre la marcha hipervínculos activos en casi
todos los formatos de documento». Las posibles formas de enlace que
utiliza Microcosm muestran la potencia del sistema, pero a un precio
considerable, o, más bien, a dos tipos de coste. Como todos los sistemas
abiertos, Microcosm y todos sus descendientes requieren un servidor
separado para la base de enlaces, y el equipo tiene que crear además el
software para hacerlo funcionar. Un tipo diferente de coste aparece en
el modo en que Microcosm crea las anclas. En un primer momento, Mi-
crocosm grababa enlaces solamente en función de la posición del ancla:
básicamente, contando el número de caracteres o unidades de medida
espacial para almacenar dónde comenzaba y dónde acababa una frase (o
imagen) en un documento. Este método demostró tener grandes ventajas.
Inicialmente, el equipo de Southampton tenía el objetivo de crear el tipo
de sistema hipermedia que Vannevar Bush habría apreciado, puesto que
podía crear enlaces no sólo en los documentos de otras personas sino
también en otro software: uno podía, por ejemplo, enlazar un documen-
to en MS Word a otro en Word Perfect y a otro en PDF. Esta versión
de Microcosm trabajaba de ese modo, y gran parte de la investigación
intentó establecer vínculos por medio de diversos tipos de aplicaciones;
uno de los proyectos más interesantes estaba relacionado con colocar
enlaces dentro de un largo documento de CadCam usado por arquitec-
tos, y parte de la dificultad residía en cómo crear resúmenes de datos
visuales, pequeños pero precisos. Finalmente el equipo descubrió que
algunas de las características que querían añadir al sistema sólo podían
funcionar si todo el texto tenía el mismo formato, así que volvieron a
un sistema más cerrado. En la versión de Microcosm de mi libro sobre
la pintura prerrafaelita, todos los documentos de texto fueron creados
en Word y guardados en formato RTF, y aunque este sistema, como el
actual HTML, permite enlazar imágenes, en la práctica la necesidad
de adjuntarles pies de foto obligó a colocar las imágenes dentro de los
documentos de texto.
52 HIPERTEXTO 3. O
Este sistema tan maravilloso y poderoso, que era adecuado para autor
y lector, permitía el enlace de todo tipo de datos, pero teníH un talón de
Aquiles: los archivos de ordenador a los que el sistema añadía enlaces
no podían ser modificados de ningún modo. A diferencia de la base de
enlaces de Intermedia, Microcosm requería congelar los documentos
desde el momento en que tenían enlaces, ya que añadir o borrar palabras
llevaría al enlace a una frase irrelevante.
Para solucionar este problema, había que añadir un segundo método
de identificación de anclas de vínculos en la base de enlaces, que reque-
ría «comprobar el contenido más que la posición» (De Roure, Walker
y Carr, pág. 67). Este método tenía la gran ventaja de que habilitaba un
enlace genérico poderoso, pero es también mucho menos apropiado para
los media no alfanuméricos. Ésta fue posiblemente la forma de alma-
cenamiento de bases de enlaces que permitió a Microcosm-Multicosm
convertirse en una aplicación web. Goodman explica cómo funciona una
versión comercializada por Active Navigation:
Portal Maximizer se ·utiliza principalmente como un servidor proxy. Cuan-
do el usuario pide una página web, el buscador se dirige al proxy de Web-
cosm. Webcosm traerá la página desde la localización original y anotará
la página con enlaces extra antes de pasar la página web modificada de
vuelta al buscador del usuario. Cuando el webmaster ha activado esta
característica, el usuario verá porciones del texto transformadas en hiper-
vínculos, que se derivan desde lo que es conocido como base de datos.
Esta base de enlaces contiene como mínimo una palabra o frase clave, o
una URL de destino [Uniform Resource Locator] y una descripción del
enlace. La base de enlaces es generada automáticamente al sumergirse el
sitio web a intervalos predeterminados, con los resultados completamen-
te ajustados, de modo que al mover un indicador deslizante uno puede
decidir qué amplitud pueden tener los temas particulares. Haciendo los
temas más amplios, prácticamente toda palabra de un documento podría
ser enlazada mediante un hipervínculo, pero al ajustar selectivamente esa
variable, se obtienen más resultados relevantes. Pueden usarse múltiples
bases de enlaces, de modo que diferentes grupos de usuarios pueden ver
resultados distintos, dependiendo de su perfil o intereses. (El subrayado
es mío.)
Almacenando enlaces fuera del texto, de las imágenes y de otros
medios, los sistemas abiertos de hipermedia pueden colocar enlaces en
el documento web de otra persona sin afectar siquiera a dicho documen-
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 53
to: Vannevar Bush se pasea por la Red. Dependiendo de los deseos de
quienes poseen el servidor, estos enlaces añadidos pueden ser vistos por
cualquiera que visita su página web, o bien pueden ser proyectados por
outsiders. La capacidad de las aplicaciones abiertas de hipermedia como
Portal Maximizer para añadir enlaces a documentos provenientes de otro
sitio web tiene implicaciones importantes en nuestras concepciones de
la autoría, de la propiedad intelectual y de los derechos políticos, en
particular el derecho a la libertad de expresión.
¿Hipertexto sin enlaces?
Como hemos observado en la exposición sobre los pioneros de hi-
permedia Bush y Nelson, ellos creían que una de las grandes ventajas del
hipertexto yacía en su capacidad para permitir a los usuarios descubrir o
producir múltiples estructuras conceptuales en el mismo corpus de infor-
mación. No obstante, un grupo respetado de investigadores informáticos
rechazó el estilo nelsoniano de hipertexto de enlace y lexía representado
por Intermedia, Microcosm y la World Wide Web. En «As We Should
Have Thought», cuyo título es un juego de palabras obvio sobre el ensayo
seminal de Bush, Peter J. Nümberg, John J. Leggett y Erich R. Schneider
afirman, por ejemplo, que «enlazar es más que perjudicial; es comple-
tamente mortal» (pág. 96). Para quien no haya tenido más experiencia
hipertextual que la lectura de archivos de ayuda informática y de escri-
tos en la World Wide Web, estas afirmaciones parecen venir de autores
que habitan algo así como un universo alternativo al estilo de Alicia a
través del espejo; en particular cuando explican que los «dos problemas
principales [... ] con la investigación en hipermedia» derivan de «nuestra
noción actual del enlace. En primer lugar, enlazar implica cierto tipo
de paradigma estructural, uno en el que el usuario (u ocasionalmente
un programa) enlaza y vincula información con el objeto de mejorar
la navegación. [... ] En segundo lugar, enlazar implica la primacía de la
información, no de la estructura» (pág. 96). Sin duda ellos describen lo
que se entiende normalmente por hipertexto, y su razón para rechazarlo
resulta del todo clara cuando explican su énfasis en la estructura:
Deberíamos habemos dado cuenta de que hipermedia es sólo un caso
especial de la filosofía general de la programación en la que la estructura
es más importante que la información. La estructura debería ser la unidad
arquitectónica básica común de la que todos los sistemas y todas las otras
54 HIPERTEXTO 3.0
abstracciones (incluida la información) se derivan. Por ello llamamos a
esta filosofía de la primacía de la estructura <<programación estructural»
(pág. 96).
Claramente, Nürnberg, Leggett y Schneider sostienen una serie de
posturas completamente diferentes de las que defienden Bush y Nelson.
De hecho, representan un acercamiento diferente a la tecnología de
la información, el del hipertexto espacial, que según indican «siempre
ha superado los límites de nuestras nociones de hipertexto. [... ] La es-
tructura en los sistemas de hipertexto espacial es dinámica e implícita.
Se define por la colocación de los datos en un espacio. Esta estructura
no es atravesada explícitamente con el fin de navegar por la información.
Más bien es atravesada (por el sistema) con el objetivo de encontrar
composiciones de datos de más alto nivel y composiciones de nivel más
bajo» (pág. 97). Principalmente tienen que ver con los sistemas infor-
macionales que analizan la estructura de manera computacional, y pese
a su presentación inaugural, resulta que de hecho no rechazan el enlace
a lexia ni la hipermedia de navegación, sino que sencillamente intentan
colocar su enfoque radicalmente distinto de la computación «a la par con
los sistemas de navegación» (pág. 97).
Nümberg, Leggett y Schneider mencionan VIKI, un sistema desarro-
llado por Catherine C. Marshall y Frank M. Shipman III, como ejemplo
de hipertexto espacial. Según explican Marshall y Shipman, VIKI, que
funciona como un organizador conceptual, «proporciona a los usuarios
la capacidad visual y espacial para organizar e interpretar información»
(<<lnformation Triage», pág. 125). <<El hipertexto espacial-explican en
otro lugar- tiene sus orígenes en las aproximaciones basadas en buscado-
res en las que la red de hipertexto emergente se representa gráficamente,
en una visión de conjunto.[ ... ] En el buscador basado en hipertexto, las
cajas [boxes] generalmente simbolizan nodos; las líneas representan los
enlaces entre ellas. En una visión completamente espacial del hipertexto,
las líneas --enlaces- pueden ser retiradas de la imagen, y los nodos
pueden moverse libremente sobre su trasfondo espacial» («Spatial Hy-
pertext», versión online). Los sistemas como VIKI se basan en nuestra
<<inteligencia espacial» usando interfaces gráficas para organizar ideas
complejas. Los iconos con aspecto de cajas, que pueden contener texto,
representan conceptos, y los usuarios pueden usar estas cajas y colocarlas
unas dentro de otras para explorar o expresar su relación. La visión de
Storyspace, que fimciona de este modo, ejemplifica una característica del
hipertexto espacial, pero a esto VIKI añade «algoritmos de creación de
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 55
estructuras que analizan el trazado espacial y las propiedades visualmente
destacadas de los objetos de información», así que los autores no tienen
que construir estructuras explícitas ellos mismos. Muchos debates acerca
del hipertexto espacial destacan de este modo las estructuras conceptuales
que hacen que aquél parezca solamente una herramienta de organización,
pero Marshall y Shipman creen que tanto los lectores como los escritores
pueden beneficiarse de ello: <<A los lectores, el sistema les proporciona
una oportunidad para leer en contexto, con conciencia de los nodos
relacionados y cercanos». A los escritores les permite explorar diversas
estructuras conceptuales. En ambos casos, la visualización gráfica de
las jerarquías de información manipulable les <<ayuda a mantener bajo
control la complejidad» (<<Spatial Hypertext», versión online).
La definición que Nürnberg, Leggett y Schneider dan del concepto me
hace sospechar que lo que llaman hipertexto espacial [spatial hypertext]
tiene poco que ver con el hipertexto e hipermedia, aunque ciertamen-
te representa un área importante de la investigación en informática. A
diferencia de ellos, la descripción que ofrecen Marshall y Shipman de
un entorno gráfico, en el que uno puede esconder las líneas que repre-
sentan enlaces (lo cual se puede hacer en Storyspace ), sugiere que tal
visualización espacial de la información es importante en los sistemas
específicos de hipertexto, aunque ignoro si en sí misma esa característica
constituye una forma de hipermedia. Los mapas gráficos de web, como
la pantalla inicial de The Victorian Web, la visualización de Storyspace
y el Tinderbox de Eastgate Systems, ejemplifican la presentación gráfi-
ca de las estructuras conceptuales, pero no tienen la habilidad de VIKI
para analizar y representar tales estructuras computacionalmente. Puesto
que la literatura científica sobre computación usa el término hipertexto
espacial, !o usaré yo también: en los capítulos posteriores éste aludirá a
aquellos aspectos de los entornos de hipertexto, como Storyspace, que
usan las medidas gráficas de las lexias para transmitir la información
estructural.
El lugar del hipertexto en la historia de la tecnología
de la información
La aparición de cualquier tecnología nueva informacional, como por
ejemplo el hipertexto, proporciona las condiciones para un mayor cambio
social, aunque todo cambio, como los efectos democratizadores de la
escritura, lleva milenios. Tales cambios de regímenes informacionales
56 HIPERTEXTO 3.0
siempre producen pérdidas y ganancias. De hecho, podríamos formular
una ley fundamental del cambio medíátíco: no hay nada gratis, o mejor
dicho, no hay ganancia sin pérdida. Así, si escribir nos proporciona la
aptitud necesaria para contemplar la información y responderla a placer,
permitiendo de este modo la reflexión personal y el pensamiento razona-
do, también carece de la inmediatez de la voz hablada y de las pistas que
recibimos cuando observamos a la persona con la que estamos hablando.
Igualmente, sí estamos ante grandes audiencias, las nuevas formas de
preservación del texto y estandarización de la forma impresa, también
perdemos lo que Benjamín llamó «el aura» del objeto único. Cuando la
gente encuentra que cualquier ganancia particular de una nueva tecnología
de la información compensa las pérdidas, está afirmando que represen-
ta el progreso; cuando sufre más pérdidas que ganancias, experimenta
la nueva tecnología informacíonal como una decadencia cultural. La
imprenta, una tecnología de la información que ha informado nuestra
cultura de tal modo que muchos ven en ella un beneficio incalculable,
tuvo también sus efectos negativos. Los estudiosos de la Baja Edad Media
y del Renacimiento inicial, que lamentaron la pérdida de la caligrafía
del escriba y de aquellas páginas que integraban palabras e imágenes,
consideraron la imprenta como una tecnología rudimentaria que destruyó
la calidad estética y la denostaron por eliminar una importante fuente
de belleza del mundo. Por esta razón pagaban a los escribas para que
copiaran manuscritos. 10 Y mucho más importante, el libro impreso, como
ha mostrado Elizabeth Eisenstein, llevó directamente a siglos de guerra
religiosa. Los historiadores del libro impreso señalan el modo en que éste
ha dado forma a nuestra cultura, influenciando nuestras nociones del yo,
de la propiedad intelectual, del lenguaje, la educación y la erudición; y
lo presentan bajo una luz favorable aunque admiten que tiene también
otros efectos. Así que cuando consideramos el potencial de hipermedia
para cambiar el modo en que hacemos las cosas, debemos preguntarnos
qué ganancias obtenemos y cómo se equilibran las pérdidas que todo
nuevo régimen informacional causa.
Evaluar el valor y los efectos relativos de los diversos medios en
relación con otros siempre es algo más que una simple cuestión de pér-
didas y ganancias, puesto que como J. David Bolter y Richard Grushin
argumentan convincentemente, cada nuevo medio
se apropia de las técnicas, formas y significación social de otros medios e
intenta competir con ellos o actualizarlos en nombre de lo real. Un medio
en nuestra cultura no puede nunca operar de forma aislada, porque debe
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 57
entrar en relación de respeto y rivalidad con los demás medios. Pueden
haber existido culturas en las que una sola forma de representación (qui-
zás pintar o cantar) existe con escasa o ninguna referencia a los restantes
medios. Tal aislamiento no parece posible hoy en día, cuando no podemos
siquiera reconocer el poder representacional de un medio excepto con
referencia a otro medio (pág. 65). 11
Para obtener un ejemplo convincente de los modos en que las nuevas
y las antiguas tecnologías de la información se influencian ~nas a otras,
basta con acudir al comentano de Bolter y Grushm segun el cual la
cadena CNN y otras emisoras de televisión han ido creando sus propias
páginas web, pero al mismo tiempo la página de la CNN «toma prestado
su sentido de la inmediatez de los programas televisados de la CNN»
(pág. 9). Algunos ejemplos de esta ;e-mediación producen .resultados
que pueden parecemos extraños. Tomese el caso del advemmtento de
la imprenta en la cultura escrita. «La tipografía no fue una mejora del
arte escrito más de lo que la motocicleta pudo ser una mejora del ca-
ballo. La imprenta tuvo su propia fase de 'carruaje sin caballos', al ser
mal concebida y aplicada durante sus primeras décadas, cuando no era
infrecuente que el comprador de un libro impreso se lo entregara a un es-
criba para tenerlo copiado e ilustrado» (McLuhan, Understanding Media,
pág. 189).
Antes de examinar la relación del hipertexto con los medios ante-
riores, propongo examinar brevemente las ventajas y desventajas de
varias modalidades de la tecnología de la información, término que en
la actualidad es a menudo malinterpretado como mera alusión a la in-
formática. La tecnología de la información digital ciertamente comienza
con el ordenador electrónico digital, pero la tecnología de la información
en sí misma ha estado entre nosotros durante milenios. Comienza con el
lenguaje hablado, que hace posible la memoria comunitaria o comunal
que a su vez permite el desarrollo cultural. A diferencia del desarrollo
biológico o darwíniano, tal cambio cultural (o lamarckiano) permite a los
diversos grupos de personas acumular y ejercitar conocimientos y luego
transmitirlos a las generaciones posteriores; la escritura actúa como una
memoria individual protésíca, que a la vez crea una memoria de grupo
o comunitaria que también hace de prótesis.
El habla, en tanto que tecnología informacíonal, tiene ciertas cuali-
dades que pueden ser consideradas como ventajas o como desventaJas,
dependiendo de las situaciones específicas en las que aquélla se da. «El
lenguaje, como la moneda -nos recuerda McLuhan en Understanding
 58 HIPERTEXTO 3. O
Media-, actúa corno un almacén de la percepción y corno un transmisor
de las percepciones y experiencias de una persona o una generación a
otras. Considerado corno medio traductor del mundo y corno almacén
de experiencia, el lenguaje es, por añadidura, un reductor y distorsio-
nador de la experiencia. La gran ventaja que conlleva acelerar el pro-
ceso de aprendizaje y hacer posible la transmisión del conocimiento y
la comprensión a lo largo del tiempo y del espacio, no tiene en cuen-
ta las desventajas. de las codificaciones lingüísticas de la experiencia»
(págs. 151-152). Estas no son las únicas ventajas y desventajas del len-
guaje hablado, puesto que para Derrida (siguiendo a Platón) es funda-
mentalmente una tecnología de la presencia. Los hablantes y los oyentes
deben estar presentes en el mismo lugar y tiempo, aunque, corno apunta
Christian Metz, no tienen por qué estar unos frente a otros; uno puede,
por ejemplo, escuchar las palabras pronunciadas por alguien al otro lado
de una puerta o en una sala a oscuras. ¿Qué ventajas y qué desventajas
tiene entonces una tecnología de la información basada en la presencia?
Esta pregunta es especialmente crucial, puesto que muchos expertos
en información asumen automáticamente que la presencia tiene más
importancia que el resto de las cualidades y los efectos de cualquier
tecnología informacional. He observado a menudo que muchos de los
que escriben acerca de los medios, particularmente sobre sus aplicacio-
nes didácticas, suelen reaccionar frente a los avances informáticos, por
ejemplo la velocidad creciente de las conexiones a Internet, corno si el
resultado más importante de cualquier cambio consistiese en la posibi-
lidad de una telepresencia. Para ellos hablar frente al oyente siempre
tiene más valor que escribir u otras formas de·cornunicación. En otras
palabras, la primera reacción de muchos educadores y empresarios ante
la posibilidad de enviar y recibir grandes cantidades de información a Jo
largo de redes electrónicas es que podernos sustituir el texto escrito por
uno leído por «bustos parlantes» (presentadores virtuales).
Esta reacción típica ejemplifica la cuestión mencionada por Bolter y
Grushin de que los defensores de las nuevas tecnologías de la informa-
ción siempre reclaman su posesión inmediata, y esta reclamación deriva
del «deseo de sobrepasar los límites de la representación y alcanzar lo
real» (pág. 53). Tales posicionamientos, que ignoran la fuerza potencial
del habla y de la escritura, demuestran que mucha gente cree que estar
en presencia de alguien supera todas las ventajas, inc.luida la reflexión,
abstracción, organización y concisión, que la escritura trae consigo. De
hecho, la presencia no siempre es algo deseable en sí mismo, ni mucho
menos la cualidad más importante cuando nos comunicamos con otra
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 59
persona. Podernos pensar en situaciones en las que nos sentimos más
cómodos hablando por teléfono que hablando con alguien cara a cara:
por ejemplo, cuando no nos sentimos bien (por ejemplo, recién levanta-
dos) o cuando desearnos esquivar a alguien que solicita donativos o que
quiere vendemos algo. La ausencia, en otras palabras, tiene también un
gran valor en ciertas situaciones comunicativas, un factor crucial que
debernos tener en cuenta cuando se consideran las ganancias y pérdidas
relacionadas con la escritura.
La escritura, probablemente la tecnología más importante que los
seres humanos hayan desarrollado jamás, cambia la presencia y la si-
multaneidad por la comunicación asincrónica, esto es, la oportunidad
de responder a nuestra propia conveniencia. Puesto que no está fun-
damentada en el acto de comunicación con presencia, la escritura no
requiere de la persona que se comunica que esté en el mismo lugar o el
mismo instante temporal que la persona que recibe la comunicación. La
persona que comunica información la coloca de un modo que permite
a otro individuo recibirla más tarde. La escritura, la impresión, el cine
y el vídeo son formas de comunicación asincrónica que, corno afirma
McLuhan en La galaxia Gutenberg, permiten la reflexión, la abstracción
y formas de pensamiento imposibles en una cultura oral. La combina-
ción en la escritura de ausencia y asincronicidad obviamente permite
un nuevo tipo de comunicación, convirtiéndose además en sí misma en
objetivo de la educación, puesto que enseñar a leer y escribir se toma
una función primaria de la instrucción más básica en momentos en los
que estas habilidades son importantes.
Aun así, la escritura, que con el tiempo llevó a la lectura silenciosa,
siguió siendo durante milenios una tecnología que combinaba de manera
extraña oralidad y literatura. La explicación de tal circunstancia reside en
factores económicos y materiales. El alto coste y la escasez de los sopor-
tes materiales para la escritura llevó a los escribas a omitir los espacios
entre palabras y a adoptar una desconcertante serie de abreviaturas, de
modo que pudiesen escribir el máximo número posible de caracteres
en un pergamino o página. Estas condiciones materiales produjeron un
tipo de texto que resultaba tan difícil de leer que principalmente sirvió
corno dispositivo mnemotécnico, y de ahí que los lectores generalmente
leyeran en voz alta. Posteriormente, alrededor del año 1000, materiales
más asequibles de escritura llevaron al desarrollo del espaciado entre
palabras, que a su vez impulsó la lectura silenciosa; una práctica que
tendía a cambiar la representación expresiva y la experiencia comunitaria
por la privacidad, incrementando además la velocidad de lectura y la
60 HIPER TEXTO 3. O
importancia de un lugar personal o interior. El espaciado entre palabras,
al igual que los códices (lo que normalmente llamamos un libro), cam-
bió la lectura como técnica reservada a expertos para convertirla en una
habilidad común exigida a todo ciudadano.
Desde la invención de la escritura y la imprenta, la tecnología de la
información se ha enfocado en el problema de crear, y después propagar,
unos registros verbales estáticos e inmodificables. Como innumerables
autores vienen proclamando desde la externsión de la escritura, estos
registros fijos conquistan el tiempo y el espacio, aunque muy brevemente,
puesto que permiten a una persona compartir información con otras en
distintos tiempos y lugares. Como afirma Elizabeth Eisenstein, la im-
prenta añade la posibilidad crucial de las múltiples copias simultáneas
de un mismo texto; esta multiplicidad, que preserva un texto dispersando
copias individuales de éste, permite a los lectores separados en el tiem-
po y el espacio referirse a la misma información (pág. 116). Como han
demostrado Eisenstein, Marshall McLuhan, William M. Irvins, J. David
Bolter y otros investigadores de la historia de los efectos culturales de la
imprenta, el invento de Gutenberg produjo en las disciplinas humanísticas
lo que hoy en día entendemos por erudición académica y crítica. Una vez
liberados de su tarea principal, que consistía en preservar la información
en forma de frágiles manuscritos que se deterioraban con el uso, los in-
vestigadores, trabajando ahora con libros, pudieron desarrollar nuevas
nociones de erudición, originalidad y propiedad intelectual.
La imprenta manual de tipos móviles permite a un mayor número
de lectores ampliamente separados en el tiempo y el espacio enfrentarse
al mismo texto, y por lo tanto crea un nuevo tipo de comunidad virtual
de lectores así como otros elementos básicos para la cultura moderna.
La existencia de múltiples copias del mismo texto permite a lectores
separados por cientos de kilometros y cientos de años referirse a pasajes
específicos por el número de página. La imprenta, que ejemplifica de este
modo la comunicación asincrónica, silenciosa, proporciona las condicio-
nes para el desarrollo de una cultura científica y humanista basada en la
habilidad para citar y debatir detalles específicos de textos concretos. Y
por supuesto cambia drásticamente la naturaleza de la educación, que evo-
luciona desde el dictado de textos primarios al estudiante a la enseñanza
de formas de análisis crítico. «Incluso en los primeros años del siglo xvm
-nos recuerda McLuhan-, un libro de texto seguía definiéndose como
un 'texto clásico, escrito muy a menudo por estudiantes, que daba cobijo
a una interpretación dictada por el maestro y compañía y que era inserta-
da entre líneas' (O.E.D.). Antes de la imprenta, gran parte del tiempo en
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 61
la escuela y las clases universitarias se empleaba en elaborar tales textos»
(Understanding Media, pág. 189).
La imprenta de alta velocidad, que apareció en el siglo XIX, actúo en
realidad como una fuerza democratizadora, produciendo muchas de nues-
tras concepciones del yo, de la propiedad intelectual y de la educación.
Además de crear una comunidad virtual de lectores, los textos relativa-
mente baratos producidos por la imprenta de alta velocidad cambiaron
radicalmente las nociones de la cultura anterior del manuscrito acerca
de cómo preservar los textos: con la imprenta, los textos se preservan
creando y distribuyendo múltiples copias de ellos en vez de restringir el
acceso a unas pocas personas, como sucedía con los manuscritos, que
finalmente se degradan tras muchas lecturas. Como todos sabemos, el
libro funciona también como una especie de máquina de autoaprendizaje
que acaba siendo mucho más accesible, y por tanto más rápidamente
democratizadora, de lo que los manuscritos nunca podrán ser.
Aunque el texto fijo múltiple producido por la tecnología de la im-
prenta ha tenido tremendos efectos sobre las concepciones modernas
de literatura, educación e investigación, según afirman Bush y Nelson
todavía enfrenta al investigador con el problema fundamental de un
sistema de recuperación de la información basado en manifestaciones
físicas del texto; es decir, que el almacenamiento de la información en
un formato lineal fijo dificulta su recuperación.
Este problema puede expresarse de dos modos. En primer lugar,
que ninguna ordenación de la información puede resultar conveniente a
todos los que la necesitan, y en segundo lugar, que si bien ambas ordena-
ciones, jerárquica y lineal, facilitan la información según algún criterio
de orden, éste no siempre coincide con las necesidades de sus usuarios
individuales. A lo largo de varios siglos, los escribas, eruditos, editores
y otros fabricantes de libros han inventado una gama de dispositivos
para aumentar la rapidez de lo que hoy en día llamamos procesamiento
y recuperación de la información. La cultura del manuscrito presenció
progresivamente la invención de las páginas separadas, los capítulos, los
párrafos y el espacio entre palabras. La tecnología del libro se desarrolló
con la paginación, los índices y las bibliografías. Estos ingenios han
hecho la erudición, si no siempre fácil o cómoda, al menos posible.
El siguiente gran cambio en la tecnología de la información (y el
que más nos concierne) vino con el desarrollo de la tecnología de la
información digital. Por primera vez la escritura, que siempre ha con-
sistido en marcas físicas sobre una superficie física, toma la forma de
códigos electrónicos, y este paso de la tinta al código electrónico -que
62 HIPERTEXTO 3.0
Jean Baudrillard llama el paso de lo «táctil» a lo «digital» (Simulations,
pag. 115)- produce una tecnología de la información que combina la
estabilidad y la flexibilidad, el orden y la accesibilidad, pero a un cierto
precio. 12 Usando la terminología de Diane Balestri, podemos decir que
todos los medios previos tomaron la forma del texto rígido (citado en
Miles, «Softvideography»); programar produce un texto flexible, y este
cambio fundamental, como todos los desarrollos en infotecnología, trae
consigo ganancias y pérdidas. Por ejemplo, aunque la escritura electró-
nica comporta la misma multiplicidad textual que la imprenta, no tiene
la fijación -y por lo tanto la fiabilidad y estabilidad- de los textos
escritos o impresos.
Como apuntan Bolter y Grushin, a lo largo de la mitad del siglo
pasado la programación digital ha sufrido lo que denominan un «pro-
ceso de remediatización», durante el cual fue concebida con diversos
propósitos:
• El «ordenador digital programable fue inventado en la década de
1940 como un motor de cálculo (ENIAC, EDSAC, etc.)» (pág.
66) destinado a aplicaciones militares y científicas.
• Durante la siguiente década fueron las «grandes empresas y ad-
ministraciones públicas» (pág. 66) las que lo usaron, ahora para
llevar la contabilidad.
• Al mismo tiempo, unos cuantos pioneros vieron el ordenador como
«una nueva tecnología de escritura» (pág. 66).
• Turing y los investigadores del campo de la lA (inteligencia arti-
ficial) vieron el ordenador principalmente como un manipulador
de símbolos que podía «impulsar las primeras tecnologías de ma-
nipulación arbitraria de símbolos, como la escritura a mano y la
imprenta» (pág. 66).
• «En la década de 1970 aparecieron los primeros procesadores de
textos, y en la de 1980 el ordenador de mesa. El ordenador pudo
convertirse entonces en un instrumento generalizado puesto que
podía entrar en la fábrica social y económica de la cultura empre-
sarial y sustituir a la máquina de escribir, ya casi desaparecida»
(pág. 66).
• Más recientemente, el ordenador ha sido visto como un captu-
rador de imágenes, un presentador, un manipulador: «Si hace
diez años pensábamos en los ordenadores exclusivamente como
motores numéricos y procesadores de textos, ahora pensamos en
ellos como dispositivos para generar imágenes, editar fotografías,
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 63
dar videoconferencias y suministrar animación y efectos especiales
para el cine y la televisión» (pág. 23).
Este desplazamiento fundamental de lo táctil a lo digital, de lo físico
a lo codificado y de los medios rígidos a los flexibles produce textos con
cualidades distinguibles. En primer lugar, puesto que el procesamiento
de un texto electrónico consiste en manipular códigos informáticos, to-
dos los textos que el lector-escritor encuentra en la pantalla son textos
virtuales. Usando una analogía con la óptica, los científicos informáticos
hablaban de «máquinas virtuales» creadas por un sistema operativo que
proporciona a los usuarios individuales la experiencia de trabajar en sus
propias máquinas individuales cuando ellos en realidad comparten un ·
sistema con infinidad de usuarios. 13 Según el Oxford English Dictionary,
virtual es aquello que «está en esencia o que produce un efecto, aunque no
de manera formal o real; condición que se admite siempre que el efecto
o resultado se ve afectado»; y esta definición deriva al parecer del uso de
dicho término en óptica, donde alude al «enfoque aparente o resultado
visual del efecto de la reflexión o refracción en los rayos de luz». En
programación, lo virtual denota lo que es «existente fisicamente, no por
sí mismo sino fabricado por un software para parecer que lo es desde el
punto de vista del programa o del usuario» (cursivas mías). Como afirma
Mari e-Laure Ryan, el poderoso concepto de virtualización «conlleva,
desde el aquí y ahora, lo singular, lo útil; y lo sólidamente encarnado en
lo intemporal, abstracto, general, múltiple, versátil, repetible, ubicuo y
morfológicamente fluido» (pág. 37). 14
De modo similar, todos los textos que el lector y el escritor encuen-
tran en la pantalla de un ordenador son versiones creadas específicamente
para ellos mientras una versión primaria electrónica reside en la memoria
del ordenador. Se trabaja, por lo tanto, con una copia electrónica hasta
que ambas versiones se funden cuando se le pide al ordenador que «ar-
chive» la versión propia del texto, almacenándola en su memoria. En este
instante, los textos en la pantalla y la memoria del ordenador coinciden
brevemente, pero el lector siempre se encuentra ante una imagen virtual
del texto almacenado y no ante la versión original; de hecho, en términos
de procesamiento de texto, estas distinciones no tienen mucho sentido.
Como expone Bolter, la «característica más curiosa» de la escritura
electrónica es que no es «directamente accesible ni al escritor ni al lector.
Los bits de texto no están a escala humana. La tecnología electrónica aleja
o abstrae del texto al escritor y al lector. Cuando se examina un disco
magnético u óptico, no se ve texto alguno [ .. .]. En el medio electrónico
 64 HIPERTEXTO 3.0
se interponen varias capas de sofisticada tecnología entre el escritor o el
lector y el texto codificado. Hay tantos niveles de aplazamientos que el
lector o escritor tiene dificultad para identificar el texto: ¿es lo que hay
en la pantalla, en la memoria de trabajo o en el disco?» (Writing Space,
págs. 42-43). Además, mientras un libro impreso tiene peso y masa, su
forma digital aparece como inmaterial. «Si queremos hilar fino con la
fisica --explica Mitchell elegantemente--, podemos decir que el corpus
de literatura clásica está ahora encamado electromagnéticamente, y, sí, los
electrones tienen masa. Pero eso es irrelevante al nivel de la experiencia
cotidiana. Mi maletín enseguida coge peso si almacena volúmenes de
la Biblioteca Clásica Loeb, pero mi portátil no se hace más pesado si
descargo el Thesaurus Lingua Graecae en su disco duro» (Me++, pág.
23l,n. 7).
«Lo virtual y lo material-nos recuerda Ned Rossiter- están siem-
pre íntima y completamente entrelazados» (pág. 177), y subrayar la vir-
tualidad del texto e imagen electrónicos no implica de ningún modo que
la experiencia actual de lectura implique un lector desencarnado o una
presentación inmaterial del texto mismo. Como N. Katherine Hayles
subraya, tenemos que encontrar nuevos modos de «pensar acerca de la
encarnación en una época de virtualidad» (pág. 193).IS Debemos, por
ejemplo, llegar a la afirmación absolutamente necesaria de que las con-
diciones físicas, materiales de los dispositivos informáticos que usamos
afectan a nuestra experiencia del texto virtual. Como he apuntado en
otro lugar, el tamaño de los monitores, el cambio del mapa de bits a la
escala de grises y a la visualización en color, la portabilidad de los orde-
nadores y nuestra distancia física de ellos marcan diferencias drásticas
en los tipos de textos que podemos leer y escribir («What's a Critic to
Do?» y «Connected Images», pág. 82). 16 El texto del ordenador puede
ser virtual, pero quienes lo leemos somos todavía físicos; al leerlo de-
pendemos de dispositivos fisicos, y la lectura tiene efectos en el mundo
fisico. «Los bits no encuentran en el ciberespacio», nos recuerda Mitchell,
y por tanto «tiene más sentido reconocer que la información invisible,
intangible, codificada electromagnéticamente establece nuevos tipos de
relaciones entre acontecimientos físicos ocurridos en lugares físicos»
(Me++, pág. 4).
La existencia, basada en códigos, del texto electrónico que lo hace
virtual también Jo hace infinitamente variable. Si uno ~ambia el código,
cambia el texto. Como ha apuntado Hay les, «cuando un texto se pre-
senta como una imagen continuamente renovada en vez de como una
inscripción duradera, pueden ocurrir transformaciones que podrían ser
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 65
impensables si la materia y la energía, más que los patrones informacio-
nales, formasen la base primaria de los intercambios sistémicos» (pág.
30). Además, puesto que la tecnología de la información digital almacena
tanto texto alfanumérico (palabras) e imágenes como códigos, no parece
haber una diferencia esencial entre ellos. Con las imágenes, como con las
palabras, sucede que si uno manipula el código, manipula el texto que
el código preserva y produce. Además, como sabe cualquiera que haya
redimensionado un buscador web o agrandado la fuente en un archivo
de Microsoft Word o de PDF, este texto-código es siempre adaptable.
Puesto que los usuarios sólo perciben una imagen virtual del texto, pueden
manipular la versión que ven sin afectar a la fuente. En otras palabras,
muchas formas de texto computarizado garantizan al lector más poder
de lo que hace cualquier ejemplo de escritura o imprenta, aunque a veces
al coste de una importante pérdida de diseño. Los documentos de texto
electrónico también tienen límites permeables: los límites y márgenes,
como Jos espacios, son cuestión de fisicidad, materialidad y encarnación;
pero el texto digital-texto tejido con códigos- no tiene ni puede tener
tal unidad, tal clausura. El texto digital, que existe independientemen-
te del lugar en que lo percibimos, emerge como un texto diseminado.
Cuando más adelante tratemos del hipertexto, veremos que el enlace
hipertextual se relaciona de modo importante con esta propiedad del
texto electrónico.
La base codificada del texto permite que sea procesado de varias
maneras, produciendo documentos que, por ejemplo, son rastreables y
analizables. Así los usuarios pueden localizar textos electrónicos bus-
cando letras y otros caracteres, palabras o varios grupos de ellas. Los
usuarios pueden también aprovechar esta textualidad basada en códigos
para comprobar la ortografia, la gramática y el estilo del texto digital. El
texto procesable permite además el texto como escrito simulado desde el
momento en que cambiar el código provoca que el texto se mueva para
mostrar cosas imposibles de presentar con una imagen o texto estáticos.
Como veremos cuando examinemos ejemplos de animación en el capí-
tulo 3, tales capacidades nos permiten argumentar demostrando aspectos
demasiado difíciles de mostrar con argumentos lingüísticos.
El texto digital puede ser duplicado sin apenas coste o gasto de
energía. Se duplica el código y se duplica el texto, lo cual es cierto en
el caso de las imágenes (incluidas las imágenes de texto, como mostra-
mos anteriormente) o el texto alfabético. Como explica Mitchell con
su claridad habitual, «los textos digitales, las imágenes y otros artefac-
tos comenzaron a comportarse de modo diferente a sus predecesores
66 HIPERTEXTO 3.0
más pesados, encarnados materialmente. Se convirtieron en recursos
de importancia (ni se agotan ni se dividen al compartirlos, pueden ser
reproducidos indefinidamente sin coste o pérdida de calidad, y pueden
ser entregados sin pérdida para el donante» (Me++, pág. 83). Uno puede
duplicar solamente el código y así repetir -reproducir- el texto, influ-
yendo de ese modo en el coste (y valor) del texto y en las dimensiones
potenciales del público lector.
Debido a que los códigos que constituyen el texto electrónico pueden
moverse a enorme velocidad a lo largo de redes, sea en organizaciones
locales o en Internet, crean las condiciones necesarias para nuevas formas
de investigación académica y otros tipos de comunicación. Antes de la
programación en red, la comunicación académica se basaba principal-
mente en «mover marcas físicas en un soporte» de un lugar a otro con
el coste, variable en tiempo y dinero, que tal movimiento requería. La
comunicación reduce tan drásticamente la escala temporal de la infor-
mación textual que produce nuevas formas de textualidad. Sólo cuando
se transformó el texto impreso en códigos electrónicos pudo cambiar
radicalmente la escala temporal que implicaba la manipulación de textos,
del mrsmo modo que cambió la escala temporal de compartirlos. La co-
municación electrónica en red ha acelerado drásticamente la transmisión
de información académica y ha creado versiones rápidamente accesibles
de las antiguas, como las revistas académicas online revisadas por la
comunidad virtual y sus nuevas modalidades, por ejemplo las listas de
correo, grupos de chat, blogs e IRC (Internet Relay Chat) (véase Lan-
dow, «Electronic Conferences», pág. 350). En los entornos conectados
los usuarios experimentan también el texto -electrónico como algo in-
dependiente de cualquier lugar, puesto que, esté donde esté fisicamente
el ordenador que almacena el texto, los usuarios lo perciben como si
estuviera ahí, en sus máquinas. Cuando uno mueve el texto-código, lo
mueve lo suficientemente rápido como para que no importe dónde «esté»,
puesto que puede estar en cualquier parte ... y en ningunaP Finalmente,
el texto electrónico es conectable, lo cual permite siempre que sea incor-
porado a redes electrónicas, como el hipertexto y la World Wide Web.
Como muchas características de la textualidad digital, la velocidad
exponencial en la obtención de información tiene sus vertientes buenas y
malas. Entre las ventajas se incluyen herramientas crecientemente sofisti-
cadas de búsqueda en la World Wide Web, como Google, que proporciona
la información requerida casi instantáneamente. P~r ejemplo, mientras
escribía Hipertexto 3.0, guise buscar algunos términos técnicos (RSS,
Atom feed) relacionados con los blogs. Al teclear uno de estos términos
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 67
en Google, apreté la tecla «Enter» y recibí una lista de webs relevantes
en menos de un segundo (0,22 segundos, para ser exacto); la información
que encontré más útil apareció en los items primero y tercero del listado.
La conveniencia de tal recuperación de información ha llevado a cada
vez más estudiantes y facultades a usar estas herramientas de búsqueda
en vez de bibliotecas fisicas. Sin duda, <<nna de las cosas más raras de
encontrar es un profesor de la facultad ante los estantes de la biblioteca»,
afirma un docente de una universidad importante en el artículo de Katie
Hafuer publicado en el New York Times.
En verdad, Hafner distorsiona ligeramente el uso de Google en la
investigación al no clarificar la diferencia entre las búsquedas en Inter-
net y los recursos online, como la gran lista de revistas académicas que
aparecieron originariamente en forma impresa. La facultad y los estu-
diantes dedicaron una buena parte de su tiempo a localizar y leer estas
publicaciones académicas, así que las versiones online de tales revistas
son enormemente útiles; uno puede localizar artículos concretos en unos
pocos minutos como mucho, numerosos usuarios pueden leerlas al mismo
tiempo, y uno puede obtenerlas cuando la biblioteca está cerrada; algunas
revistas son realmente más agradables de leer online, puesto que en la
copia online se puede incrementar el tamaño de la letra. No obstante,
no toda investigación está relacionada con la publicación de revistas
científicas, y dependiendo de las actuales herramientas de búsqueda de
Internet puede que se pierda gran cantidad de información:
El mayor problema es que los motores de búsqueda como Google es-
cudriñan solamente las capas más delgadas de información que ha sido
digitalizada. Muchos no tienen acceso a la llamada web profunda, donde
la información está contenida en bases de datos aisladas como catálogos
de bibliotecas online. Los motores de búsqueda rastrean las llamadas
páginas web estáticas, que generalmente no tienen funciones de búsque-
da propias. La información de la web profunda, por otra parte, sale a la
superficie sólo como resultado de una petición de una base de datos desde
dentro de un sitio concreto. Utilice Google, por ejemplo, para buscar la
campaña para gobernador de California de Upton Sinclair en 1934, y se
perderá una colección entera de panfletos accesibles solamente desde la
Universidad de California, en el archivo de Los Ángeles de literatura
digitalizada de campañas políticas.
Con una cantidad estimada de 500.000 millones de páginas web
ocultas a los motores de búsqueda, compañías como Google y Yahoo
68 HIPERTEXTO 3.0
han llegado a un acuerdo con las grandes bibliotecas para digitalizar sus
colecciones. Como muchos observadores han apuntado, los investiga-
dores que sólo «googlean» (sí, efectivamente se está convirtiendo en un
verbo de uso común) para buscar información se pierden no solamente
una gran cantidad de material apreciable, sino los placeres de trabajar con
libros y escritos impresos, además de la deliciosa posibilidad de toparse
por sorpresa con algo particularmente interesante cuando se busca algu-
na otra cosa. Si la historia nos enseña algo es que el notable interés por
los recursos de Internet dominará crecientemente tanto la investigación
académica como las mucho más comunes búsquedas de información
cotidianas: la apariencia del libro impreso no hace de los manuscri-
tos individuales algo mucho más difícil de usar de lo que fueron antes
de Gutenberg, pero al final el rápido crecimiento del número de libros
impresos, su idioma estandarizado y su mejor legibilidad los hicieron
tan adecuados que sólo los académicos con intereses muy específicos
consultaban o siguen consultando manuscritos.
Francamente, creo que las consecuencias para la educación literaria,
la crítica y la investigación académica están ampliamente exageradas por
dos sencillas razones. Pfimero, en términos comparativos es muy escasa
-de hecho, casi inexistente- la investigación literaria que requiere
este tipo de información inaccesible y que tiene lugar en los institutos
y universidades. Parte de la que ahora se denomina investigación lite-
raria simplemente toma la forma de lectura de materiales secundarios,
y el resto se basa en trabajar con escritos contemporáneos de los que
uno está estudiando; escritos que casi siempre están catalogados. Hasta
donde la educación universitaria esté implicaqa, creo que los recursos
electrónicos como JSTOR proporcionan un rango de información mucho
mayor que Twentieth-Century Views y otras colecciones preparadas de
textos secundarios.
Mucho más importante es que las bibliotecas frecuentemente no
tienen ese tipo de información inaccesible para la herramienta de bús-
queda virtual en forma manuscrita, mecanografiada o impresa porque
muchos de esos materiales ya no están de moda y por lo tanto están fuera
del alcance del radar. Como un académico a la antigua usanza cuyos
primeros libros dependían de manuscritos y material extremadamente
raro, descubrí rápidamente que la biblioteca de mi propia universidad
y de otras no tenían ni la información que necesitaba ni la información
acerca de la información. Por ejemplo, buscando las transcripciones de los
sermones que John Ruskin comentó en su diario en medio de una crisis
religiosa agonizante, descubrí que las principales bibliotecas de Nueva
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 69
York no tenían ningún registro de Jo que antes fue un género extremada-
mente popular y rentable (al menos tres semanarios británicos enviaban
a estenógrafos para recoger los sermones de predwadores populares;
me topé con el hecho de su existencia cuando Ruskm anoto acerca de
no en una famosa carta al Times; el gran experto en la era vwtonana
~eoffrey Tillotson, que sería después mi tutor Fulbright, me dijo: «Creo
que estás en algo importante. Sigue con ello»). Finalmente encontré co-
pias descatalogadas almacenadas dentro ~e una caja e~ el sótano de un
seminario de teología. Otro ejemplo: el catalogo de la b1bhoteca de hbros
raros de Yale -a la que «accedí» gracias a snailmail y al buen oficio de
un bibliotecario- mostraba en su listado el manuscrito de uno de los
propios apuntes del joven Ruskin de aquell~s sermones que su madre le
hizo anotar, pero inesperadamente descubn el pnmer borrador de esas
notas en la vitrina de un pequeño museo de Coniston, donde Ruskin vivió
durante muchos años. Incluso si uno conoce donde están localizados los
materiales dentro de Jos vastos campos de la academia, no pueden ser
mantenidos en forma fácilmente encontrable. Después de viajar a la isla
de Wight para trabajar con la ingente colección de cartas y diarios de
Ruskin en la Bembridge School, descubrí que estaban descatalogados.
Aun cuando localices la entrada de catálogo para un ítem (la información
acerca de la información), ello no significa que vayas a encontrarla. Así,
cuando pensé que había encontrado, en una exposición en la entonces
Biblioteca del Museo Británico, un panfleto crucial anónimo escrito en
realidad por el artista W. Holman Hunt, envié una petición de consulta,
esperé cuarenta y cinco minutos y descubrí que había sido «destruido
por la acción del enemigo» durante la guerra. Sin embargo, al abandonar
la casa de su nieta adoptiva, ella me preguntó: «¿Querría echar un vis-
tazo a algunas cosas que guardamos en el garaje?», y para mi sorpresa
hallé una copia en el fondo de un baúl. Eso es lo que Van Dam llamaba
«historias del 'descalzo en la nieve'» (pág. 889) en su intervención en
el primer congreso mundial de hipertexto. Dos apreciaciones: primera,
obviamente es mejor tener suerte que ser bueno; y segunda, d1g1tahzar
todos los catálogos de la biblioteca y el material íntegro de la Red pro-
funda no sirve de ayuda si la información que necesitas no está allí en
primer Jugar, y para la mayor parte del tipo más interesante de búsqueda
esa información catalogada no existe.
Un problema mucho más importante con las búsquedas digitales,
como Eugene Provenzo advirtió hace dos décadas, no es qué información
necesaria no podemos encontrar sino qué información personal pueden
descubrir casi instantáneamente los gobiernos y corporaciones acerca
 70 HIPERTEXTO 3.0
de nosotros. Un ejemplo servirá. Google, que abarca el mundo de la
educación y la investigación, está ofreciendo ahora cuentas de correo
electrónico con una capacidad de almacenamiento enorme (1 gigabyte), y
la compañía insta a los usuarios a no eliminar nada: «Nunca sabes cuándo
necesitarás de nuevo un mensaje, pero con los servicios tradicionales de
correo electrónico suministrados por páginas web, lo borras y se ha ido
para siempre. Con Grnail puedes archivar fácilmente tus mensajes, de
modo que seguirán estando accesibles cuando los necesites». Según una
página web cuya URL es grnail-is-too-creepy.corn [grnail es dernasia-
do_siniestro.corn], «Google admite que incluso los mens;je;;-borrados
permanecerán en su sistema, y pueden ser también accesibles interna-
mente en Google por un período indefinido de tiempo». El peligro, de
acuerdo con Public Information Research, creadores del sitio, es que la
compañía concentra su información, la retiene indefinidamente y puede
compartirla con quien quiera. «Todo lo que se requiere para Google
es 'tener una gran fe en que el acceso, preservación o apertura de tal
información son razonablemente necesarios para proteger los derechos,
propiedad o seguridad de Google, de sus usuarios o del público gene-
ral'». Estos defensores de la privacidad afirman que los estatutos de la
compañía acerca de los términos de uso y privacidad «implican que
todos los usuarios de una cuenta de Grnail han consentido en permitir
a Google mostrar cualquiera de los correos albergados en sus cuentas
Grnail a cualquier representante de cualquier gobierno, incluso cuando
la petición es informal o extralegal; a la sola discreción de Google». Más
aún, nada en la política de Grnail aclara si guardarán y almacenarán los
correos recibidos de aquellos que no han accedido a usar su sistema.
Cuando utilizas Google corno herramienta de búsqueda, su software,
como el de muchos otros sitios, localiza la llamada cookie con un único
número de identificación en tu ordenador que no expira hasta el año 2038.
Eso significa que mantiene un rastro de cualquier búsqueda que hayas
hecho. De acuerdo con varios defensores de la privacidad y asociaciones
de consumidores, conectar el correo a esta poderosa herramienta crea
inevitablemente enormes abusos por parte de intereses corporativos y
gubernamentales, muchos de los cuales no están sujetos a las leyes de
Estados Unidos (éste es un punto de vista particularmente relevante
puesto que más de dos tercios de los usuarios de Google viven fuera
de Estados Unidos, la mayoría en países que carecen de leyes sobre la
intimidad). No hay nada gratis. · Ergódico, cuando se usa como término técnico, plantea también
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 71
¿Interactivo o ergódico?
Los lectores pueden haber advertido que en las discusiones prece-
dentes sobre los medios electrónicos no he empleado las palabras inte-
ractivo e interactividad. Como muchos comentadores han observado en
los últimos quince años, estas palabras han sido usadas tan a menudo y
tan mal que conservan muy poco de su significado original. Así como la
clorofila comenzó a ser usada para vender pasta dentífrica en la década
de 1950 y el aloe se usó para vender cremas y otros productos cosméticos
en las décadas de 1970 y 1980, interactivo se usó para vender cualquier
cosa que tuviese que ver con la informática, y la palabra ciertamente
desempeñó un papel de apoyo y soporte en todo el entramado que llevó
a la explosión de las «punto com». La primera vez que escuché los dos
términos criticados, creo, fue en 1988, cuando el ponente de una confe-
rencia, que estaba satirizando la falsa afirmación de que los ordenadores
siempre daban opciones a los usuarios, proyectó un fragmento de un
supuesto diálogo de comandos. A la pregunta «¿Quieres que borre todos
tus datos?» el ordenador ofreció dos opciones: «Sí» y «ÜK». 18
Espen Aarseth, que siente un particular desprecio por las palabras
interactivo e interactividad, apunta acertadamente que «declarar que
un sistema es interactivo es revestirlo de un poder mágico» (pág. 48).
Propone reemplazarlo por ergódico, «usando un término apropiado de
la física que deriva de las palabras griegas ergon y hados, que significan
'trabajo' y 'sendero'. En la literatura ergódica, se requiere un esfuerzo
especial para que el lector pueda atravesar el texto. Si la literatura er-
gódica puede tener sentido corno concepto, debe haber también litera-
tura no ergódica, donde el esfuerzo para atravesar el texto es trivial, sin
responsabilidades extranoemáticas desplazadas al lector excepto (por
ejemplo) el movimiento de los ojos y el periódico o arbitrario paso de
página» (págs. 1-2). Ergódico, que tiene el valor especial de ser un tér-
mino nuevo y por tanto no usado en lemas falsos, ha sido ampliamente
aceptado, en especial por aquellos que estudian los videojuegos como
formas culturales. No obstante, La narración como realidad virtual de
Marie-Laure Ryan, uno de los libros recientes más importantes acerca de
la cultura digital, conserva el término interactivo, y un rápido vistazo a
las actas del Congreso de Arte Digital de Melbourne revela que la gente
que trabaja en cine y vídeo también prefiere dicho término. 19
ciertos problemas, puesto que no está claro que «el movimiento ocular>>
del usuario y el volteo de páginas, que son resultado del esfuerzo inte-
 72 HIPERTEXTO 3.0
lectual, sean de hecho triviales, un punto que el mismo Aarseth parece
aceptar cuando subraya la idea de Barthes de que los lectores pueden
saltar de un lado a otro de la página (pág. 78). El neologismo ergódico
no obstante aparece como un hallazgo útil, del mismo modo que es útil
la palabra interactivo cuando se usa, como en los textos de Ted Nelson
para indicar que el usuario informático tiene el poder de intervenir e¿
procesos cuando éstos tienen lugar, opuesto al poder de actuar de un
modo que sencillamente produce un efecto, como accionar un interrup-
tor para encender una luz. El uso erróneo de un término importante no
es poco común. Después de todo, deconstrucción ha sido empleado en
los textos académicos y en los periódicos para indicar cualquier cosa
desde «interpretación común» a «demolición», mientras que el términ¿
clásico ha significado desde «período histórico» hasta «estilo estético»
o «principio eterno encontrado a lo largo de la cultura humana». Antes
de escri?ir estos párrafos comprobé la primera versión de Hipertexto y
encontre solamente cuatro usos de interactivo diferentes a los de la docu-
mentación citada; éste usa seis. Incluso aunque no lo emplee demasiado
creo que interactivo, como ergódico, también puede utilizarse. ' que parte de la dificultad teórica de Baudrillard se debe a que pasa por
Baudrillard, la biuariedad y lo digital
Jean Baudrillard, que se presenta a sí mismo como un seguidor de
Walter Benjamín y de Marshall McLuhan, parece a la vez fascinado y
horronzado por lo que percibe como efectos omnipresentes de esta codi-
ficación digital, aunque sus ejemplos sugieren que a menudo está confim-
dido acerca de los medios que la emplean. 20 Los puntos fuertes y débiles
del planteamiento de Baudrillard aparecen en sus comentarios acerca de
la digitalización del saber y de la información. Baudrillard percibe con
acierto que el paso de lo táctil a lo digital representa un acontecimiento
esencial en el mundo contemporáneo, pero luego se equivoca en cuanto
a sus implicaciones, o, mejor dicho, sólo las percibe parcialmente. Según
él, la digitalización implica una oposición binaria: «La digitalización
nos rodea. Esto es lo que se desprende de todos los mensajes y signos
de nuestra sociedad. La forma más evidente en que se manifiesta es la
prueba, la pregunta/contestación, el estímulo/ respuesta» (Simu/ations
pág. 115). Baudrillard postula esta equivalencia, que ,equivocadament~
considera axiomática, en su declaración de que «la verdadera fórmula
generadora, la que abarca todas las demás y la que, de algún modo, es
la forma estable del código, es la fórmula binaria, la digital» (pág. 145).
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 73
Llega a la conclusión de que el hecho primario en lo digital es su relación
con «el control cibernético, [... ]la nueva configuración operacional», ya
que «la digitalización es su principio metafísico (el Dios de Leibniz) y
el ADN, su profeta» (pág. 103). 21
Es cierto que la digitalización implica un estado binario, sobre todo
en los niveles más básicos del código de máquina y en los más eleva-
dos de los lenguajes de programación. Pero de este hecho no se puede
extrapolar ingenuamente, como hace Baudrillard, un sistema entero de
pensamiento o episteme. Por supuesto, Baudrillard puede tener razón
en parte; tal vez ha percibido una conexión clave entre el modelo es-
tímulo/respuesta y lo digital. Sin embargo, la existencia del hipertexto
demuestra muy claramente que lo digital no nos confina necesariamente
en un mundo lineal ni en uno de oposiciones binarias.
A diferencia de Derrida, que enfatiza el papel del libro, de la escri-
tura y de las tecnologías de la escritura, Baudrillard nunca considera
el texto verbal, cuya ausencia se prolonga en toda su argumentación,
y reconstituye a su manera lo que a todas luces no esperaba. Sugiero
alto los textos verbales digitalizados y se desvía demasiado fácilmente,
a partir de la codificación digital, en dos direcciones: 1) hacia el mo-
delo estímulo/respuesta y el modelo y/o; y 2) hacia otros medios no
alfanuméricos (distintos de la escritura) como la fotografía, la radio y
la televisión. Curiosamente, cuando Baudrillard subraya con acierto el
papel de lo digital en el mundo posmoderno, suele tomar sus ejemplos de
digitalización de unos medios que se basan en tecnologías analógicas y
no digitales, sobre todo en la época en que escribe, y las diferencias entre
las características e implicaciones de ambas son importantes. Mientras
que el almacenamiento analógico de información sonora y visual requiere
un procesamiento lineal, la tecnología digital suprime la necesidad de
secuencia al posibilitar el acceso directo a cualquier bit particular de
información. Cuando se desea encontrar determinado pasaje de una so-
nata de Bach grabada en una cinta, hay que recorrerla secuencialmente,
aunque los aparatos modernos permiten pasar rápidamente de una pieza
musical a otra. En cambio, cuando se quiere localizar un pasaje dado en
una grabación digital, se puede acceder enseguida a dicho pasaje, mar-
carlo para futuras referencias y manipularlo como seria imposible hacerlo
con la tecnología analógica; por ejemplo, se puede volver a escuchar
instantáneamente una pieza sin tener que rebobinar nada.
Al concentrarse en los medios alfanuméricos y al confundir, según
parece, las tecnologías analógica y digital, Baudrillard pierde la oportu-
74 HIPERTEXTO 3.0
nidad de reconocer el hecho de que lo digital también tiene el potencial
para impedir, bloquear y rodear la condición lineal y binaria y sustituirla
por la multiplicidad, por una verdadera actividad y activación del lec-
tor y la posibilidad para él de desviarse en varias redes. Baudrillard ha
descrito un hilo principal o constituyente de la realidad contemporánea
que, potencialmente, entra en conflicto con la realidad multilineal e hi-
pertextual.
Además del hipertexto, varios aspectos de la informática en las hu-
manidades se derivan de la virtualidad del texto. En primer lugar, la
facilidad con que se pueden manipular símbolos alfanuméricos da lugar
a un procesamiento de texto más sencillo. A su vez, la comodidad del
procesamiento de texto facilita mucho la publicación erudita tradicional,
es decir, la creación de textos fidedignos y, en principio, doctos, a partir
de manuscritos o libros publicados, justo en el momento en que la noción
misma de texto aislado, unitario y unilateral tal vez esté cambiando e
incluso desapareciendo.
En segundo lugar, esta misma facilidad para cortar, copiar y mani-
pular el texto permite formas diferentes de composición erudita, en las
que las notas del investigador y la información original existen en una
mayor proximidad experimental. Según Michael Heim, a medida que la
textualidad electrónica vaya liberando la escritura de las limitaciones de
la tecnología del papel impreso, «enormes cantidades de información, y
más textos todavía, se volverán accesibles inmediatamente a través de
la superficie electrónica del escrito. [... ] Conectando un pequeño orde-
nador con un teléfono, un profesional podrá leer 'libros' que a su vez
se abren sobre un extenso mar de bases de datos que sistemizan todo
el saber humano» (Electric Language, págs." ·10-11 ). La facilidad de
manejo del texto erudito, que se debe a la capacidad de los ordenadores
para examinar bases de datos a gran velocidad, permite la búsqueda de
textos completos, concordancias dinámicas e impresas y otras clases de
procesamientos que permiten a los eruditos en humanidades plantearse
nuevos tipos de preguntas. Además, a medida que uno escribe, «el texto
en progreso se encuentra conectado y enlazado a todo el mundo de la
información» (Electric Language, pág. 161).
En tercer lugar, el texto virtual, cuya apariencia y forma pueden
ser modificados según convenga al lector, también tiene el potencial
de añadir un elemento completamente nuevo: el enlace electrónico o
virtual, que reconfigura el texto tal y como lo conocemos los que hemos
crecido junto a los libros. Es la facultad de conexión electrónica lo que
crea el hipertexto, una textualidad compuesta de bloques y enlaces que
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 75
permiten multiplicar los trayectos de lectura. Como Heim sostiene, el
procesamiento de texto electrónico inevitablemente produce enlaces,
y éstos despla-¿an el texto, al lector y al escritor hacia otro espacio de
escritura:
Las características distintivas de la formulación del pensamiento en el
marco psíquico del procesamiento de texto coinciden con la automati-
zación del manejo de la información y producen una conexión sin pre-
cedente entre los diversos textos. Con conexión no me refiero a alguna
vaga conexión física como la de libros individuales compartiendo un
espacio físico en la biblioteca. La palabra texto proviene del vocablo
latino que significa <<tejido>> y ha llegado a tener una tremenda exactitud
de sentido en el caso del procesamiento de texto. En el medio electrónico
la conexión es interactiva, es decir que los textos pueden ser convocados
instantáneamente en un mismo marco psíquico (E/ectric Language, pág.
160-161).
La presencia de múltiples trayectos de lectura, que perturba el equi-
librio entre lector y escritor y que crea así el texto de lector de Barthes,
también crea un texto que existe con una independencia mucho menor
respecto a los comentarios, analogías y tradiciones que el texto impreso.
Este tipo de democratización no sólo reduce la separación jerárquica
entre el llamado texto principal y las anotaciones, que ahora existen
como textos independientes, unidades de lectura o lexias, sino que tam-
bién difumina las fronteras entre textos individuales. De este modo, la
conexión electrónica reconfigura nuestra experiencia del autor y de la
propiedad intelectual, y ello promete afectar a su vez a nuestras nocio-
nes de autor (y de autoridad) de los textos que estudiamos, así como a
nosotros mismos en tanto que autores.
Además, estos cambios se producen en un entorno electrónico, el
docuverso nelsoniano, en el que la publicación cambia de sentido. El
hipertexto, mucho más que cualquier otro sistema informático, promete
convertir la publicación en una cuestión de acceso a alguna red electró-
nica. Por el momento, los eruditos seguirán dependiendo del libro, y es
de prever que las mejoras continuas en autoedición e impresión láser
provocarán una última floración del texto como objeto físico. No obstan-
te, estos textos físicos serán producidos (o mejor dicho, reproducidos) a
partir de textos electrónicos; y, a medida que los lectores se vayan acos-
tumbrando a la comodidad de los textos electrónicamente conectados,
elíibro, ahora definido como herramienta del erudito y como producto
76 HIPERTEXTO 3.0
acabado suyo, irá perdiendo su papel preponderante en la investigación
humanística.
Los libros también son tecnología
Por primera vez en siglos, somos capaces de ver el libro como algo
no natural, como una innovación tecnológica casi milagrosa y no como
algo intrinseco e inevitablemente humano. En términos derridanos, hemos
descentrado el libro. Nos encontramos, en otras palabras, en la posición
de percibir el libro como tecnología. Creo que no es mera coincidencia
que sea precisamente éste el período de la historia humana en que hemos
adquirido distancia intelectual del libro como objeto y como producto
cultural. Primero vino la escritura a distancia (el telégrafo), después la
escucha a distancia (el teléfono), a la que siguieron el cine y la visión
a distancia de la televisión. Sólo gracias a las posibilidades añadidas
creadas por estos nuevos medios de información y computerización, Ha-
rold Innis, Marshall McLuhan, Jack Goody, Elizabeth Eisenstein, Alvin
Kernan, Roger Chartler y los investigadores europeos de la historia de
la lectura [Lesengeschichte] han podido destacar con su trabajo.
Por influyentes que estos analistas hayan sido, no todos los investi-
gadores reconocen de buen grado el poder de las tecnologías informa-
cionales en la cultura. Como ha observado irónicamente Geert Lovink, el
defensor holandés de las posibilidades sociopolíticas de Internet: «Desde
hace tiempo, [la] humanística ha estado preocupada por el impacto de la
tecnología desde una perspectiva ajena, CO!l?-9 si la sociedad y la tecno-
logía pudiesen todavía separarse» (Dark Fiber, pág. 13). Esta resistencia
aparece en dos reacciones diferentes a la propuesta de que la tecnología
de la información constituye una fuerza cultural crucial. En primer lugar,
uno encuentra una tendencia en muchos humanistas que contemplan la
posibilidad de que la tecnología de la información influencie la cultura
para asumir que antes de ahora, antes de la computación, nuestra cul-
tura intelectual existía solamente en un reino pastoral no tecnológico.
Tecnología, en el léxico de muchos humanistas, significa generalmente
«la tecnología que me asusta». De hecho, he oído frecuentemente a hu-
manistas usar la palabra tecnología para significar «una fuerza intrusiva,
ajena, como la computación», como si los lápices, el papel, las máquinas
de escribir y las prensas de imprenta fuesen de algún modo naturales. La
tecnología digital puede ser nueva, pero la tecnología, particularmente
la tecnología informacional, ha permeado toda la cultura conocida desde
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 77
los comienzos de la historia humana. Si esperamos discernir el destino
de la lectura y la escritura en entornos digitales, no debemos tratar to-
das las tecnologías informacionales previas --el lenguaje, la retórica, la
escritura, la imprenta- como no tecnológicas.
Tal y como nos recuerda Idea ofa University del cardenal John Hen-
ry Newman, los escritores sobre educación y cultura han tendido a perci-
bir solamente los efectos negativos de la tecnología. Para nosotros, que
vivimos en una era en la que educadores y expertos elevan continuamen-
te la lectura de libros al rango de máximo ideal educativo y atacan con-
tinuamente la televisión como un medio que tiraniza al público pasivo,
es una sorpresa encontrar a Newman afirmando que las lecturas baratas,
accesibles y fáciles tiranizan igualmente al público. De acuerdo con él,
lo que la máquina de vapor hace con la materia, la prensa de imprenta lo
hace con la mente; esto es, actuar mecánicamente, y la población es pasi-
va, como mucho inconscientemente ilustrada, por la mera multiplicación
y diseminación de volúmenes. Sea el o la estudiante de colegio, el joven
en el instituto, el mecánico del pueblo o el político en el Senado, todos
han sido víctimas de un modo u otro de ésta, el más absurdo y pernicioso
de los errores (pág. 108).
Parte del razonamiento de Newman acerca de esta denuncia de los
abundantes textos de lectura que son más bien pobres reside en la creencia
en que éstos anticipan supuestamente la peligrosa falacia de que «debe
leerse sin esfuerzo, sin atención, sin trabajo previo, sin fundamento, sin
preparación previa, sin ningúnn objetivo»; pero, como cualquier elitista
conservador en nuestros días, teme a la gente incontrolada y no puede
creer que la lectura sin guía (esto es, guía de aquellos que saben, de los
que están en instituciones como Oxford) pueda producir algún tipo de
educación válida, y me temo que Newman, de haberse encontrado con
los obreros autodidactas de la Inglaterra victoriana, que hicieron descu-
brimientos de química, astronomía y geología después de leer libros, cada
vez más difundidos, no les habría dejado que cambiasen su opinión.
Como Sócrates, que temió los efectos de la escritura por considerarla
una anónima e impersonal desnaturalización del discurso vivo, Newman
también teme una tecnología informacional «impersonal» que la gente
pueda usar sin supervisión. Y también como Sócrates, desea instituciones
de aprendizaje más elevado --que para los antiguos tenían la forma de
la conversación cara a cara, esto es, la forma de la dialéctica- que sean
sensibles a las necesidades de los individuos específicos. Newman por
78 HIPERTEXTO 3. O
lo tanto argumenta que «una universidad es, conforme a la designación
habitual, un alma máter que conoce a sus hijos uno a uno, no una fundi-
ción o una fábrica de moneda o un molino de trigo».
La crítica de Newman de la inundación de material impreso produci-
do por la nueva tecnología recuerda superíicialmente a Thomas Carlyle,
cuyo «Signs of the Times» ( 1829) condenó a su época por ser una era
mecánica en la que la «única deidad es el mecanismo». De hecho, afirma
nuestro primer sabio entre los victorianos,
no es solamente lo externo y lo físico lo que está controlado por la ma-
quinaria, sino también lo interno y espiritual. Aquí nada sigue su curso
espontáneo, nada se deja para ser cumplido por los métodos viejos, natu-
rales.[ ... ] La instrucción, esa misteriosa comunión de la Sabiduría con la
Ignorancia, no es ya un proceso indefiniblemente tentativo, que requiere
un estudio de las aptitudes individuales y una variación perpetua de los
significados y Jos métodos para alcanzar el mismo fin; sino un nego-
cio seguro, universal, transparente, que debe ser conducido a Jo grosero
por el mecanismo adecuado, con tanto intelecto como se tenga a mano
(pág. 101).
Varias cosas requieren comentario en este pasaje, la primera y más
obvia de las cuales es que podría haber proporcionado una de las princi-
pales inspiraciones para las concepciones de la educación de Newman. El
segundo reconocimiento, que ciertamente nos choca más que el primero,
es que Carlyle ataca a aquellos que como Newman proponen sistemas
educativos y diseñan instituciones.
En frases que he omitido del pasaje citado, Carlyle explicaba que
para sus contemporáneos, cualquier cosa «tiene sus implementaciones
ingeniosas, sus aparatos preestablecidos; no está hecha a mano sino por
la maquinaria. Así, tenemos máquinas para la educación: las máquinas
lancasterianas; las máquinas hamiltonianas; los monitores, mapas y em-
blemas». O, como Carlyle podría decir hoy, tenemos las tutorías a distan-
cia, planes centrales de estudios, requisitos de distribución, programas
de prácticas laborales en las carreras y estudios en el extranjero.
Aquí no podemos abordar la viabilidad de las críticas de Carlyle a
la mecanización de la educación y otras actividades humanas; después
de todo, podría parecer que atacamos cualquier cambio organizacional
en los mismos terrenos. No, lo que aquí resulta crucial es que Carlyle,
quien niega aparentemente toda posibilidad de reformar las institucio-
nes existentes, reconoce algo crucial acerca de ellas que Newman, el a
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 79
menudo admirable teórico de la educación, no hace. Carlyle, en otras
palabras, reconoce que todas las instituciones y formas de organización
social pueden considerarse propiamente tecnologías. Carlyle, quien apun-
tó en otro lugar que la pólvora y la imprenta destruyeron el feudalismo,
reconoció que la escritura, la imprenta, los sistemas pedagógicos y las
universidades son tecnologías de la memoria cultural. Newman, como
la mayor parte de los académicos de los últimos cien años, las conside-
ra, más ingenuamente, como naturales e inevitables, y en consecuencia
anuncia solamente los efectos de las instituciones que considera nuevas
0 que no aprecia.
La importancia del reconocimiento a nuestro proyecto, implicado
en esa crítica de Newman, reside en que nos recuerda que acercar las
universidades a la electrónica no pasa por tecnologizarlas o añadirles
tecnología en cierto modo extraña a su espíritu esencial. La tecnología
de la información digital es solamente la última en dar forma a una
institución que, como nos recuerda Carlyle, es en sí misma una forma
de tecnología, un mecanismo, que ha sido a menudo influenciado por
las tecnologías en que se apoya.
Una segunda forma de resistencia a reconocer el papel de la tecno-
logía informacional en la cultura aparece en las afirmaciones implícitas
de que la tecnología, en particular la tecnología de la información, nunca
puede tener efectos culturales. Casi siempre presentada por comentaristas
y escritores como evidencia de su propia sofisticación y sensibilidad,
esta estrategia de denegación tiene un efecto involuntario: negar que la
invención de Gutenberg o la televisión puedan existir en conexión causal
con cualquier otro aspecto de la cultura imnediatamente transforma la
tecnología -sea lo que sea que el autor quiera decir con ese términ()-- en
un tipo de monstruo intelectnal, algo tan vetado que la gente civilizada
no puede discutir en público acerca de ello. En otras palabras, toma
la tecnología, que es un agente y un efecto de nuestra(s) cultura(s) en
perpetuo cambio, y niega su existencia como un elemento de la cultura
humana. Un resultado aparece en las estrategias de los estudios históricos
o predictivos que relacionan los fenómenos culturales con todo tipo de
factores económicos, culturales e ideológicos pero apartan sus ojos de
cualquier causación tecnológica, como si ella, y sólo ella, fuera en cierto
modo reductiva. El efecto, desde luego, es que acaban negando que esta
forma particular de producto cultural pueda tener algún efecto.
Tenemos que recordar que cuando nos movemos más allá del libro,
ese movimiento no encama un movimiento desde algo natural o humano
a algo artificial -desde la naturaleza a la tecnología-, puesto que la
80 HIPERTEXTO 3.0
escritura, la imprenta y los libros son tan tecnológicos como cualquier
otra cosa. Los libros , después de todo, son máquinas de enseñanza y de
comunicación. Por lo tanto, si nos encontramos en un período de cambio
fundamental análogo a la revolución de Gutenberg desde el punto de vista
tecnológico y cultural, una de las primeras cosas que debemos hacer es
acordamos de que los libros impresos son también tecnología.
Analogías con la revolución de Gutenberg
¿Qué podemos predecir acerca del futuro al comprender la «lógica»
de una tecnología dada o de un conjunto dado de tecnologías? Según
Alvin Kernan, «la «lógica» de una tecnología, de una idea o de una
institución es su tendencia a conformar, en un limitado número de for-
mas o direcciones, todo aquello en que inciden» (pág. 49). La obra de
Kernan y de otros como Roger Chartier y Eisenstein, que han estudiado
las complejas transiciones desde la cultura del manuscrito hacia la de
la imprenta, sugiere tres lecciones claras o normas para cualquiera que
presienta transiciones similares.
En primer lugar, estas transiciones duran mucho tiempo; en todo caso,
mucho más del que los primeros estudios sobre el paso de la cultura del
manuscrito a la de la imprenta podían llevamos a suponer. Estudiosos de
la tecnología y de la práctica de la lectura señalan varios cientos de años
de cambios y acomodaciones graduales, durante los cuales prevalecieron
distintas prácticas de la lectura, formas de publicación y concepciones de
la literatura. Según Kernan, no fue hasta principios del siglo xvm cuando
la tecnología de la imprenta «hizo pasar a los países más adelantados de
Europa de una cultura oral a otra impresa, reordenando toda la socie-
dad y reestructurando las letras, más que meramente modificándolas»
(pág. 9). ¿Cuánto tardará la informática, y sobre todo el hipertexto, en
operar cambios parecidos? Uno se pregunta cuánto tardará el cambio al
lenguaje electrónico en volverse omnipresente en la cultura. Y con qué
medios, apaños culturales provisionales y demás intervendrá y creará un
cuadro más confuso, aunque culturalmente más interesante.
La segunda norma importante es que el estudio de las relaciones
entre tecnología y literatura junto con otros aspectos de las humanidades
no produce necesariamente una lectura mecánica de la cultura, como
temían Jameson y otros. Como Kernan deja bien élaro, la comprensión
de la lógica de una tecnología no permite hacer predicciones, ya que en
condiciones diferentes la misma tecnología puede producir efectos di fe-
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 81
rentes e incluso contrarios. Así, J. David Bolter y otros historiadores de
la escritura han señalado que, al principio, la escritura, que servía a los
intereses del clero y de la monarquía al registrar leyes y acontecimientos,
parecía puramente elitista e incluso hierática; más tarde, a medida que
iba progresando hacia abajo en la escala social y económica, empezó a
parecer democratizadora e incluso anárquica. En gran medida, los libros
impresos tuvieron efectos igualmente diferenciados, aunque los factores
democratizadores tardaron mucho menos en imponerse a los hieráticos:
unos cuantos siglos, tal vez décadas, ¡en lugar de milenios!
Asimismo, como Marie-Elizabeth Ducreux y Roger Chartier han
demostrado, tanto el material impreso como los manuscritos fueron uti-
lizados como instrumentos «de una aculturación religiosa controlada por
la autoridad, pero en ciertas circunstancias permitieron la resistencia de
una fe rechazada y llegaron a ser un último y secreto recurso en contra
de la conversión forzosa». Los libros de horas, los contratos matrimo-
niales y los llamados libros evangélicos encarnaban <<nna tensión básica
entre los usos público, ceremonial y eclesiástico del libro u otro material
impreso y la lectura privada, personal e interiorizada». 22
El mismo Kernan insiste en que «el conocimiento de los principios
básicos de la lógica de la imprenta, como la inalterabilidad, la multipli-
cidad y la sistematización, permite predecir las tendencias pero no los
modos exactos en que iban a manifestarse en la historia de la escritura y
en el mundo de las letras. Tanto la idealización del texto literario como
su atribución de una esencia estilística son desarrollos de posibilidades
latentes de la imprenta, pero opino que no había una necesidad previa
y precisa de que las letras fueran valorizadas de estas maneras en parti-
cular» (pág. 181 ). Kernan también señala «la tensión, por no hablar de
oposición manifiesta, entre dos de las fuerzas primarias de la lógica de
la imprenta: la multiplicidad y la inalterabilidad, algo que podríamos
denominar efectos 'biblioteca' y de 'librería de saldos'» (pág. 55), que
entran en juego, o prevalecen, sólo en determinadas condiciones econó-
micas, políticas o tecnológicas.
La tercera lección o norma que puede derivarse de la obra de Keman
y de otros historiadores de las relaciones entre las diversas prácticas
de la lectura, las tecnologías de la información y la cultura, es que las
transformaciones tienen contextos e implicaciones políticos. Las con-
sideraciones sobre hipertexto, teoría crítica y literatura han de tener en
cuenta lo que Jameson llama «el reconocimiento básico de que no hay
nada que no sea, además, social e histórico, y que, de hecho, 'en última
instancia', todo es político» (Política/ Unconscious, pág. 20).
82 HIPERTEXTO 3. O
Si la tecnología de la imprenta cambió radicalmente el mundo, tal y
como expone Keman de forma tan convincente, ¿cuáles serán los efec-
tos de una transición paralela de la imprenta al hipertexto informático?
Aunque los cambios asociados con el paso de la imprenta a la tecnología
electrónica tal vez no presenten ningún paralelismo con los asociados
al paso del manuscrito a la imprenta, las descripciones de los cambios
más recientes en la tecnología del texto alfanumérico pueden sugerimos
nuevos campos de investigación.
Uno de los cambios más importantes se refiere a la realización del
poder democratizador de la nueva tecnología de la información. Durante
el paso de la cultura del manuscrito a la de la letra impresa desapareció
«un sistema más antiguo de cartas refinadas y cortesanas, esencialmente
oral, aristocrático, autoritario y centrado en la corte, [... ] al ser sustituido
progresivamente por un nuevo sistema literario basado en la imprenta,
democrático y centrado en el mercado», cuyos valores fundamentales
«aunque no estrictamente determinados por razones técnicas, permane-
cían indirectamente asociados con las realidades de la imprenta» (Printing
Technologies, pág. 4) .. Si la hipertextualidad y los sistemas informáticos
afines llegan a tener efectos tan generalizados, ¿cuáles serán? Nelson,
Miller y casi todos que escriben sobre hipertexto consideran que esta
tecnología es esencialmente democratizadora y que, por lo tanto, impul-
sa algún tipo de existencia liberada y descentralizada. Como muestra
nuestra anterior revisión de la tecnología de búsqueda en Internet, los
medios electrónicos en red tienen al menos dos lógicas contradictorias: la
potenciación de los lectores individuales y su mayor vulnerabilidad fren-
te a la vigilancia, con la consecuente pérdida .de privacidad y seguridad.
Keman cita numerosos casos específicos de cómo la tecnología «afec-
ta a la vida individual y social». Por ejemplo, «al modificar su trabajo y
sus escritos, la imprenta obligó a escritores, eruditos y profesores -las
funciones literarias clásicas- a redefinirse a sí mismos y, aunque no
creara del todo a los críticos, editores, bibliógrafos e historiadores de
la literatura, sí aumentó notablemente su número e importancia». La
tecnología de la imprenta también redefinió al público de la literatura
al convertirlo
de un pequefío grupo de oyentes o lectores de manuscritos [... ] a un grupo
de lectores( ... ] que compraban libros para leer enJa intimidad de su casa.
La imprenta también hizo que la literatura resultara, por primera vez,
objetivamente real, y por tanto subjetivamente concebible como hecho
universal, en grandes bibliotecas de libros impresos que contenían gran-
HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN 83
des colecciones de escritos mundiales. La imprenta también reordenó la
relación de las letras con otros agentes sociales, por ejemplo, liberando al
escritor de la necesidad de un patrocinador y la consiguiente servidumbre
a la riqueza; desafiando y reduciendo el control de la autoridad sobre
los escritos mediante la censura estatal; y promoviendo una ley sobre
propiedad intelectual que entregaba al autor la propiedad de sus propios
escritos (págs. 4-5).
Los enlaces electrónicos desplazan los límites entre un texto y otro,
entre escritor y lector y entre profesor y estudiante. Como veremos a
continuación, también tienen efectos radicales sobre nuestra experien-
cia de escritor, texto y obra, a Jos que redefine. Tan básicos y radicales
son estos efectos que nos fuerzan a constatar que muchas de nuestras
actitudes e ideas más queridas y frecuentes respecto a la literatura no
son sino el resultado de determinadas tecnologías de la información y
de la memoria cultural, que proporcionaron el entorno adecuado para
dichas actitudes e ideas. Esta tecnología, la del libro impreso y sus pa-
rientes más cercanos, que incluye la página impresa o mecanografiada,
engendra ciertas nociones de propiedad y de unicidad del escritor y del
texto físicamente aislado que el hipertexto hace insostenibles. En otras
palabras, el hipertexto ancla en la historia muchos de nuestros supues-
tos más difundidos, haciéndolos descender del éter de la abstracción y
parecer meras consecuencias de una tecnología dada, arraigada en un
tiempo y lugar dados.
Al hacer posibles estos planteamientos, el hipertexto tiene mucho
en común con algunos de los principales planteamientos de las teorías
literaria y semiológica, y sobre todo con el interés de Derrida por el
descentramiento y con la concepción de Barthes de texto de lector fren-
te al de escritor. De hecho, el hipertexto supone una encamación casi
embarazosamente literal de ambos conceptos, y ello, a su vez, plantea
nuevas cuestiones sobre éstos y su interesante combinación de presciencia
y relación (o inscripción) histórica.
2. Hipertexto y teoría crítica

Apertura textual

Como Barthes, Foucault y Mijaíl Bajtin, Jacques Derrida utiliza

constantemente términos como enlace (liaison), trama (toile), red (ré-
seau) y entretejer (s y tissent), que claman por la hipertextualidad; pero
a diferencia de Barthes, que insiste en el texto de lector y en su no
linealidad, Derrida enfatiza la apertura textual, la intertextualidad y la
improcedencia de la distinción entre lo interno y lo externo a un texto
dado. Este énfasis aparece con toda claridad cuando afirma que «como
cualquier otro texto, el de 'Platón' no podía dejar de estar involucrado, al
menos de manera virtual, dinámica y lateral, con todos los mundos que
componían el sistema del idioma griego» (Dissemination, pág. 129). De
hecho, lo que Derrida describe aquí coincide con los actuales sistemas
de hipertexto en los que el lector, activamente ocupado en el descubri-
miento y exploración del texto, puede hacer intervenir diccionarios con
análisis morfológicos que conectan las palabras aisladas con símiles,
derivados y antónimos. Una vez más, lo que Derrida y otros teóricos
críticos expresan como una reivindicación lingüística aparentemente
descabellada, resulta ser finalmente una descripción precisa de la nueva
dinámica de la lectura y la escritura en el medio electrónico, más virtual
que físico.
86 HIPERTEXTO 3.0
Derrida reconoce acertadamente (con antelación, cabría decir) que
una nueva forma de texto más rica, más libre, más fiel a nuestra experien-
cia potencial, y tal vez a una experiencia real aún desconocida, depende
de unidades discretas de lectura. Como explica Derrida, en lo que Gre-
gory Ulmer considera «la distinción fundamental de su obra» (Applied
Grammatology, pág. 58), también existe «la posibilidad de omisión o
adición de citas, que pertenece a la estructura de cualquier marca, oral
o escrita, y que constituye toda marca escrita, antes y fuera de cualquier
horizonte semiolingüístico de comunicación. [ ... ]Todo signo, lingüísti-
co o no, oral o escrito,[ ... ] puede ser citado, puesto entre comillas». La
implicación de esta facultad para ser citado, o apartado, se manifiesta
en el hecho, clave para el hipertexto, de que, como añade Derrida, «de
este modo, puede alejarse de cualquier contexto dado y engendrar una
infinidad de contextos nuevos de una forma absolutamente ilimitada»
(«Signature», pág. 185).
Como Barthes, Derrida concibe un texto compuesto de unidades
discretas de lectura. La concepción de texto de Derrida se relaciona con
su «metodología de la descomposición», que podría traspasar los lími-
tes de la filosofía. Gregory Ulmer subraya: «El órgano de esta episteme
filosófica es la boca, la boca que muerde, mastica, cata. [... ] El primer
paso de la descomposición es el mordisco» (Applied Grammatology,
pág. 57). Derrida, que describe el texto como algo muy próximo a las
lexias de Barthes, explica en Glas que «el objeto de esta obra también es
el estilo, el morceau», que Ulmer traduce por «trozo, pedazo, fragmen-
to; pieza de música; tentempié, bocado». Este morceau, añade Derrida,
«siempre está suelto, como su nombre indica, y, así, uno no se olvida
de él con los dientes»; estos dientes, según aclara Ulmer, se refieren a
las comillas, corchetes, paréntesis: cuando se cita un texto (colocándo-
lo entre comillas), «el efecto es el mismo que liberarse de un contexto
!imitador» (pág. 58).
Esta búsqueda a ciegas por parte de Derrida de un medio para su-
brayar su concepción de cómo opera el texto en un medio impreso -al
fin y al cabo, es un acérrimo defensor de la escritura frente a la orali-
dad- ilustra la posición, o tal vez el dilema, del pensador que trabaja
con letra impresa y percibe sus carencias pero que no puede, pese a su
brillantez, encontrar un camino fuera de su mentalité. Según demuestra la
experiencia con hipertexto, Derrida tantea hacia un puevo tipo de texto: lo
describe, lo alaba, pero sólo puede presentarlo en términos de los recursos
asociados con un modo particular de escribir, en este caso las marcas de
puntuación. Como nos recuerdan los marxistas, el pensamiento se deriva
!l!PERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 87
de las fuerzas y modos de producción, aunque, como veremos, pocos
marxistas se enfrentan al más importante modo de producción literaria,
el que depende de las tecnologías de escritura e impresión.
De este énfasis de Derrida en la discontinuidad proviene el concepto
de hipertexto como un extenso montaje, lo que en otro lugar denominé
metatexto y lo que Nelson llama docuverso. De hecho, Derrida emplea
la palabra montaje para el cine, que ve como un rival o una alternativa
a la letra impresa. Ulmer destaca que «la pizca o huella proporciona la
'lingüística' para el encolado/montaje» (Applied Grammatology, pág.
267), y cita el uso que hace Derrida de montaje en La voz y el fenómeno:
«La palabra montaje parece más apta para sugerir que el tipo de reunión
aquí expuesto presenta una estructura tejida, entremezclada, com.o una
trama, susceptible de permitir a los diferentes hilos de sentido o líneas
de fuerza separarse de nuevo o bien establecer nuevas conexiones» (pág.
13 !). Para llevar todavía más lejos la teorización intuitiva de Derrida so-
bre el hipertexto, cabria señalar su reconocimiento de que esa textualidad
como montaje anuncia o coloca en primer plano el proceso de escritura
y, por lo tanto, rechaza una transparencia engañosa.
El hipertexto y la intertextualidad
El hipertexto, sistema fundamentalmente intertextual, presenta una
capacidad para enfatizar la intertextualidad de la que carece el texto
encuadernado en un libro. Como vimos, los artículos académicos y los
libros ofrecen un ejemplo obvio de hipertextualidad explícita en un medio
no electrónico. A la inversa, cualquier obra de literatura, como las que
se suelen enseñar en la universidad y que arbitrariamente denominaré
«noble» para simplificar y aligerar la discusión, ofrece un ejemplo de
hipertexto implícito en un medio no electrónico. Tomemos, una vez más,
el Ulises de Joyce como ejemplo. Si examinamos, pongamos por caso,
el pasaje de Nausicaa en que Bloom contempla a Gerty McDowell en
la playa, se nota que el texto de Joyce «alude» o «Se refiere» (éstos son
los términos que solemos emplear) a otros muchos textos o a fenómenos
que pueden tratarse como textos: los anuncios y artículos de revistas
femeninas que impregnan los pensamientos de Gerty, hechos acerca del
Dublín de entonces y de la Iglesia católica y hasta el pasaje sobre Nau-
sícaa de la Odisea o cualquier información relacionada con otros pasajes
de la novela. Una presentación en hipertexto de la novela conectaría este
pasaje no sólo con la clase de material mencionado sino también con
88 HIPERTEXTO 3.0
otras obras de Joyce, con comentarios, críticas y variantes textuales.
El hipertexto permite hacer más explícito, aunque no necesariamente
intruso, el material afín que el lector culto pueda percibir alrededor de
la obra.
Tha!s Morgan sugiere que la hipertextualidad, «como análisis es-
tructural de textos en relación con un sistema más amplio de prácticas
significativas o de usos de signos en la cultura», desvía la atención de la
tríada constituida por el autor, la obra y la tradición hacia otra formada
por el texto, el discurso y la cultura. De este modo, la «intertextualidad
sustituye el modelo evolutivo de la historia de la literatura por un modelo
estructural o sincrónico de la literatura como sistema de signos. El efecto
más destacado de este cambio estratégico es que libera el texto literario
de los determinismos psicológico, sociológico e histórico, abriéndolo a
una gama aparentemente infinita de relaciones» (págs. 1-2). Morgan des-
cribe con acierto una implicación fundamental de la intertextualidad del
hipertexto (y de los hipermedios): esta apertura, esta liberación para crear
y percibir interconexiones se produce realmente. Sin embargo, aunque la
intertextualidad del hipertexto parezca debilitar cualquier reduccionismo,
histórico o de otro tipo, en modo alguno impide a los interesados leer la
obra en términos del autor y de la tradición. Los textos académicos y la
critica académica en hipertexto, desde Intermedia e HyperCard hasta los
propios weblogs, demuestran que el hipertexto no necesariamente desvía
la atención de dichos enfoques. Pero lo más interesante del hipertexto
no es que tal vez pueda encarnar ciertas reivindicaciones de la crítica
estructuralista o postestructuralista, sino que proporciona un medio ex-
celente de ponerlas a prueba.
El hipertexto y la diversidad de voces
Al intentar imaginar la experiencia de leer y escribir en esta nueva
forma de texto, convendría prestar atención a lo que Mijaíl Bajtin ha
escrito acerca de la novela dialógica, polifónica, con una multiplicidad
de voces, que según él «está construida, no como el conjunto de una
única conciencia que absorbiese en sí misma como objetos las otras
conciencias, sino como un conjunto formado por la interacción de varias
conciencias, sin que ninguna de ellas se convierta ~el todo en objeto de
otra» (pág. 18). La descripción de Bajtin de la forma literaria polifónica
presenta las novelas de Dostoievsky como una ficción hipertextual en la
que las voces individuales asumen la forma de lexias.
HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 89
Si bien Derrida ilumina la hipertextualidad desde el punto de vista
del «pedazo» o «bocado», Bajtin lo hace desde el punto de vista de su
propia vida y fuerza, su encarnación o ejemplificación de una voz, de una
opinión, de una conversación rortyana. 1 Así, según Bajtin, «en la novela
en sí, las 'terceras personas' no participantes no son representadas de
ningún modo. No hay lugar para ellas ni en la composición ni en el sen-
tido más amplio de la obra» (pág. 18). En términos de hipertextua!idad,
ello apunta a una cualidad importante de este medio de información: el
hipertexto no permite una única voz tiránica. Más bien, la voz siempre
es la que emana de la experiencia combinada del enfoque del momento,
de la lexia que uno está leyendo y de la narrativa en perpetua formación
según el propio trayecto de lectura.
El hipertexto y el descentrar
A medida que el lector se mueve por una red de textos, desplaza
constantemente el centro, y por lo tanto el enfoque o principio organi-
zador de su investigación y experiencia. En otras palabras, el hipertexto
proporciona un sistema que puede centrarse una y otra vez y cuyo centro
de atención provisional depende del lector, que se convierte así en un
verdadero lector activo, en un sentido nuevo de la palabra. Una de las
características fundamentales del hipertexto es que está compuesto de
cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización.
En otras palabras, el metatexto o conjunto de documentos, el ente que se
conoce como libro, obra o texto en el campo de la imprenta, carece de
centro. Aunque esta ausencia de centro pueda crear problemas al lector
y al escritor, también significa que cualquier usuario del hipertexto hace
de sus intereses propios el eje organizador (o centro) de su investigación
del momento. El hipertexto se experimenta como un sistema que se
puede descentrar y recentrar hasta el infinito, en parte porque transforma
cualquier documento que tenga más de un enlace en un centro pasajero,
en un directorio con el que orientarse y decidir adónde ir a continuación.
La cultura occidental imaginó estas entradas casi mágicas a una
realidad en forma de red mucho antes de la aparición de las tecnologías
informáticas. La tipología bíblica, que tan importante papel desempefíó
en la cultura inglesa durante los siglos xvn y XIX, concebía la historia
en forma de tipos y sombras de Cristo y de la providencia divina. Así,
Moisés, que existe por sí mismo, también existe como Cristo, quien
cumple y completa el significado del profeta. Como nos demuestran
90 HIPERTEXTO 3.0
innumerables sermones, octavillas y comentarios del siglo XVII y de la
época victoriana, cualquier persona, acontecimiento o fenómeno servía
de ventana mágica en la compleja semiótica de los designios divinos para
la salvación del hombre. Al igual que el tipo bíblico, que permite a los
acontecimientos y fenómenos significativos participar simultáneamen-
te de varias realidades o niveles de realidad, la lexia individual aporta
irremediablemente un camino en la red de conexiones. Dado que, en
Estados Unidos, el protestantismo evangélico preserva y difunde estas
tradiciones de exégesis bíblica, no sorprende demasiado descubrir que
una de las primeras aplicaciones del hipertexto ha tenido que ver con la
Biblia y la tradición exegética. 2
No sólo las lexias obran de forma muy parecida a los tipos, sino que
se convierten también en alephs borgesianos, puntos en el espacio que
contienen todos los demás puntos, ya que, desde la posición dominante
que cada uno proporciona, se puede ver el resto, aunque no de manera
simultánea, sino en todo caso muy cerca, a uno o dos saltos de distan-
cia, sobre todo en los sistemas que disponen de una eficiente función de
búsqueda de texto. A diferencia del Aleph de Jorge Luis Borges, uno no
tiene que verlo todo desde un único lugar, ni tampoco tumbarse en una
bodega con la mochila debajo de la cabeza. 3 El documento en hipertexto
se vuelve un Aleph viajero.
Como subraya Derrida en «Structure, Sign, and Play in the Dis-
course of the Human Sciences», el proceso o procedimiento que llama
descentrar ha desempeñado un papel importante en el cambio intelectual.
Por ejemplo, dice que «la etnología sólo pudo aparecer como ciencia
cuando se dio un descentrar: en el momento en que la cultura europea
y, en consecuencia, la historia de la metafísica y de sus conceptos, se
dislocó, se alejó de su locus, se vio obligada a dejar de considerarse a sí
misma como la cultura de referencia» (pág. 251 ). Derrida no quiere decir
que un centro intelectual o ideológico sea malo ya que, como explica en
respuesta a una pregunta de Serge Doubrovsky: «No he dicho que no
haya centro ni que podamos salir adelante sin centro. Para mí, el centro
es una función, no un ente; una realidad, sí, pero también una función.
Y ésta es absolutamente indispensable» (pág. 271).
En todos los sistemas de hipertexto el lector puede escoger su propio
centro de investigación y experiencia. Lo que este principio significa en
la práctica es que el lector no queda encerrado de¡;¡tro de ninguna organi-
zación o jerarquía. Las experiencias con Intermedia revelan que para los
que prefieren organizar una sesión por autores y moverse, pongamos por
caso, de Keats a Tennyson, el sistema puede constituir el enfoque tradi-
HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 91
cional, centrado en el autor, y que aún resulta útil en muchos aspectos.
Por otro lado, nada obliga al lector a trabajar así, y los que desean inves-
tigar la validez de las generalizaciones por períodos, pueden organizar
sus sesiones en función de dichos períodos, valiéndose de los artículos
sobre el romanticismo o la época victoriana como puntos de partida o
puntos intermedios, mientras que otros lectores pueden partir de nociones
críticas o ideológicas, por ejemplo, el feminismo o la novela victoriana.
En la práctica, la mayor parte de los lectores suelen utilizar los materiales
desarrollados en The Victorian Web a modo de sistema basado en el texto
y centrarse en obras individuales, y, si bien empiezan la sesión entrando
en el sistema en busca de información acerca de un autor dado, tienden
a dedicar más tiempo a las lexias sobre textos específicos y pasando de
un poema a otro («Laus Veneris» de Swinburne y «La Belle Dame Sans
Merci» de Keats u obras sobre Ulises de Joyce, Tennyson y Soyinka)
0 de un poema a textos de información ( «Laus Veneris» y documentos
sobre Jos caballeros, el resurgimiento de lo medieval, el amor cortesano,
Wagner, etc.).
Hipertexto como rizoma
Poco después de que comenzara a enseñar hipertexto y teoría crítica,
Tom Meyer, un alumno de mi primera clase, me avisó de que Mil mesetas,
de Gilles Deleuze y Félix Guattari, reclamaba un lugar en Hipertexto. Y
tiene mucha razón. Cualquiera que considere el tema de este libro tiene
que seguir muy de cerca su discurso alrededor del rizoma, de las mesetas
y del pensamiento nómada por muchas razones obvias, la más obvia de
las cuales es que presenta Mil mesetas como un protohipertexto impre-
so. Como Rayuela de Julio Cortázar, ese libro viene con instrucciones
para leerlo en varios órdenes determinados por el lector, para que, según
explica Stuart Moulthrop, el «libro-rizoma pueda ser considerado por
sí mismo un hipertexto primordial [ ... ] designado como una matriz de
discursos independientes pero correferenciales a los que el lector está
invitado a entrar más o menos aleatoriamente (Deleuze y Guattari, pág.
xx)» y leer en cualquier orden. «La tarea implícita del lector --explica
Moulthrop- es construir una red de conexiones virtuales (que más de
un lector de mi entorno ha sugerido operativizar como una página web
de enlaces de hipertexto)» («Rhizome and Resistance», págs. 300-301).
Ciertamente, muchas de las cualidades que Deleuze y Guattari atribu-
yen al rizoma requieren del hipertexto para encontrar su primera aproxi-
92 HIPERTEXTO 3.0
mación, si no su completa respuesta o realización. Así, su explicación
de las mesetas describe precisamente el modo en que lexias individuales
y racimos de ellas participan en una página web. «Una meseta -expli-
can- está siempre en el medio, no al comienzo o al final. Un rizoma está
hecho de mesetas. Gregory Bateson usa la palabra meseta para designar
algo muy especial: una región continua, autovibrante, de intensidades
cuyo desarrollo evita toda orientación hacia un punto de culminación
o fin externo» (págs. 21-22), como el orgasmo, la victoria en la gue-
rra u otro punto de culminación. Deleuze y Guattari, quienes critican
la «mentalidad occidental» por relacionar «las expresiones y acciones
con fines exteriores o trascendentes, en vez de evaluarlas en un plano
de consistencia en base a su valor intrínseco», toman el libro impreso
para ejemplificar tal pensamiento característico culminante, explicando
que «un libro compuesto de capítulos tiene puntos de culminación y
conclusión» (pág. 22).
Al igual que Derrida y los inventores del hipertexto, Deleuze y
Guattari proponen una nueva forma del libro que puede traer una tec-
nología de la información más auténtica y eficiente, e inquieren: «¿Qué
sucede en un libro compuesto esta vez de mesetas que se comunican
entre ellas a lo largo de microfisuras, como en un cerebro? Llamamos
meseta a cualquier multiplicidad conectada a otras multiplicidades por
tallos superficiales subterráneos de tal manera que formen o extiendan
un rizoma» (pág. 22). Tal descripción, debería añadir, comprueba per-
fectamente el modo en que los clusters o subwebs se organizan en los
entornos de grandes hipertextos conectados como la World Wide Web.
De hecho, reduciendo la gran propuesta de Deleuze y Guattari a una
simple encarnación literal, uno puede tomar las secciones concernientes
a Gaskell y Trollope en The Víctorian Web, o a las entradas de diario en
la versión weblog de Phi! Gyford de los Diarios de Samuel Pepys, como
encarnaciones de mesetas. Sin duda, uno de los principios de la lectura
y escritura en hipermedia -como en la exploración de una biblioteca
de libros impresos- yace en el hecho de que uno puede comenzar en
cualquier sitio y realizar conexiones, o, como lo expresan Deleuze y
Guattari, «cada meseta puede ser leída comenzando en cualquier sitio y
puede ser relacionada con cualquier otra meseta».
Tal organización característica (o la ausencia de ella) deriva de la
oposición fundamental del rizoma a la jerarquía, a:toda forma estructural,
cuya encarnación se halla, según Deleuze y Guattari, en la arborescencia:
«A diferencia de los árboles o sus raíces, el rizoma conecta cualquier
punto con cualquier otro punto, y sus rasgos no están enlazados necesa-
!l!PERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 93
riamente a rasgos de la misma naturaleza: pone en juego regímenes de
sigoos, e incluso estados no sígnicos, muy diferentes» (pág. 21 ). Como
explica Meyer en Plateaus, una página web de Storyspace que ha sido
publicada desde entonces como parte de Writing at the Edge, generahuen-
te nos apoyamos en «estructuras arborescentes», como el pensamiento
binario, las genealogías y las jerarquías, para dividir el «aparentemente
infinito flujo de información acerca del mundo en los más fácilmen-
te asimilables bits. Y, para este propósito, estas estructuras sirven de
manera admirable». Desafortunadamente, estas valiosas «herramientas
organizacionales acaban convirtiéndose en los únicos métodos de com-
prensión», y limitan en vez de potenciar o liberar nuestro pensamiento.
«En cambio, Deleuze y Guattari proponen el rizoma como un modelo
útil para el análisis de estructuras: la patata, la planta de la fresa, con sus
espesamientos y conexiones cambiantes, con su estructura en red en vez
de arboriforme» ( «Tree!Rhizome» ).
Esta estructura en red explica por qué
el rizoma no es reductible ni a lo Uno ni a lo múltiple. [... ]No tiene
comienzo ni final, sino siempre un medio (milieu) del que crece y al que
excede. [... ] Cuando una multiplicidad de este tipo cambia de dimensio-
nes, necesariamente cambia de naturaleza, sufre una metamorfosis.( ... ]
El rizoma es una antigenealogía. Es una memoria a corto plazo o anti-
memoria. El rizoma opera por variación, expansión, conquista, captura;
se ramifica. A diferencia de las artes gráficas, el dibujo o la fotografía, a
diferencia de los rastreos, el rizoma se relaciona con un mapa que debe
ser producido, construido, un mapa que es siempre retrazable, conectable,
reversible, modificable, y tiene múltiples vías de entrada y salida así como
sus propias líneas de vuelo.[ ... ] En contraste con los sistemas centrados
(incluso poli céntricos) en modos jerárquicos de comunicación y sende-
ros preestablecidos, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico,
no significante, sin una memoria general y sin memoria organizadora
o autómata central, definida solamente por una circulación de estados
(pág. 21).
Al explorar el hipertexto en las páginas siguientes, nos encontra-
remos a menudo las cualidades y características de las que Deleuze y
Guattari nos hablan: como el rizoma, el hipertexto, que tiene «múltiples
vías de entrada y salida», encarna algo más cercano a la anarquía que
a la.jerarquía, y «conecta cualquier punto con cualquier otro punto», a
menudo uniendo diferentes tipos de información y transgrediendo lo
94 HIPERTEXTO 3.0
que entendemos por textos impresos diferenciados y géneros y modos
diferenciados.
Cualquier lector de hipertexto que haya experimentado el modo en
que nuestras propias actividades en el texto en red producen múltiples
versiones y acercamientos a una lexía única verá el paralelo que respec-
to al hipertexto ofrece la afirmación de Deleuze y Guattari de que «las
multiplicidades son rizomáticas y exponen las pseudomultiplicidades
arborescentes por lo que ellas son. No hay unidad que sirva como pivote
en el objeto, o que sea diseccionada en el sujeto» (pág. 8). Por lo tanto,
como el hipertexto considerado en su sentido más general, «un rizoma
no es sensible a cualquier modelo estructural o generativo. Es extraño a
cualquier idea de eje genético o estructura profunda» (pág. 12). Como
Deleuze y Guattari explican, un rizoma es «un mapa y no un rastro. Haced
mapas, no rastros. La orquídea no reproduce el rastro de la avispa, en
un rizoma forma un mapa con la avispa. Lo que distingue al mapa del
rastro es que está enteramente orientado hacia una experimentación en
contacto con lo real» (pág. 12). En otras palabras, mapa e hipertexto se
relacionan directamente con la intervención, con la interacción.
Al igual que ciertas afirmaciones de Derrida, algunos de los pun-
tos más crípticos de Deleuze y Guattari se hacen más claros cuando se
consideran desde el punto de vista del hipertexto. Por ejemplo, cuando
afirman que el rizoma es «una memoria a corto plazo, o una antimemo-
ria», algo aparentemente en contraste total con cualquier tecnología de
la información o tecnología de la memoria cultural, ellos capturan sin
embargo la cualidad provisional, temporal y cambiante en virtud de la
cual los lectores hacen de las lexias individuales el centro temporal de
su movimiento a través de un espacio informacional.
Quizás una de las partes más difíciles de Mil mesetas es la referente
al concepto de pensamiento nómada, algo que, una vez más, resulta
mucho más fácil de expresar y experimentar en un entorno electrónico
fluido que dentro del mundo de la imprenta. De acuerdo con Michael
Joyce, el primer escritor importante de la ficción hipertextual y uno de
los creadores de Storyspace, Deleuze y Guattari rechazan «la palabra y
el mundo mapeados totalmente como lagos» proponiendo sin embargo
que «nos inscribamos en la brecha del nomos, de lo nómada» (OfTwo
Minds, pág. 207). Ellos ofrecen o proponen «ser para el espacio, en vez
de ser en el espacio. Estamos en el agua, inscribiendo y siendo inscritos
por la corriente en nuestro navegar. Nos escribimos en oscilación entre
el tranquilo espacio del ser para el tiempo (lo que nos ocurre cuando
avanzamos así como lo que le ocurre al espacio en el que nos movemos)
HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 95
y el espacio estriado del 'en tiempo' (lo que ocurre fuera del espacio y
de nosotros)» (pág. 207).
Aquellos que consideran las rupturas y vetas tan importantes para el
hipertexto como el enlace que sutura tales brechas afirman que el rizoma
presenta además otro aspecto crucial de la hipertextualidad. Moulthrop,
por ejemplo, que «describe los hipertextos como compuestos de nodos
y enlaces, coherencias locales y linealidades rotas a lo largo del hueco o
sinapsis de transición», toma esta aproximación: «Al describir el rizoma
como un modelo de discurso, Deleuze y Guattari invocan el 'principio
de ruptura asignificante' (pág. 9), una tendencia fundamental hacia la
impredictibilidad y la discontinuidad. Quizás entonces el hipertexto e
hipermedia representen la expresión del rizoma en el espacio social de
la escritura» («Rhizome and Resistence», pág. 304).
No debemos preocuparnos de llevar la analogía demasiado lejos, y sí
asumir que tales descripciones del rizoma, de la meseta y del pensamiento
nómada se trazan una a una en el hipertexto, desde el momento en que
muchas de esas descripciones del rizoma y del pensamiento rizomático
parecen imposibles de completar en cualquier tecnología de la informa-
ción que usa palabras, imágenes o límites de cualquier tipo. Así, cuando
Deleuze y Guattari escriben que un rizoma «no tiene comienzo ni final,
sino siempre un medio (milieu) desde el que crece y al que excede»,
describen algo que tiene mucho en común con el tipo de hipertexto en red
cuasianárquico que uno encuentra en la World Wide Web; pero cuando
la siguiente frase añade que el rizoma «está compuesto no de unidades
sino de dimensiones, o más bien de direcciones en movimiento» (pág.
21), el paralelo parece dificil de completar. El rizoma es esencialmente
un contraparadigma, no algo realizable en algún tiempo o cultura, pero
que puede servir como ideal para el hipertexto, y el hipertexto, al me-
nos el hipertexto nelsoniano ideal, se acerca tanto a él como cualquier
creación humana.
El modelo no lineal de red en la teoría crítica actual
Las discusiones y diseños de hipertexto comparten con la teoría crí-
tica contemporánea un énfasis en el paradigma o modelo de red . Como
mínimo, cuatro significados de red aparecen en las descripciones y pro-
yectos de sistemas de hipertexto actuales y futuros. En primer lugar,
cuando se transfieren textos impresos al hipertexto, toman la forma de
bloques, nodos o lexias unidos en una red de enlaces y trayectos. Red,
96 HIPER TEXTO 3 .O
en este sentido, se refiere a una especie de equivalente electrónico del
texto impreso conectado electrónicamente. En segundo lugar, cualquier
conjunto de lexias, tanto si se deben al autor del texto verbal como
a un tercero que haya reunido textos de varios autores, toma también
la forma de una red; en algunos sistemas se denomina página web (o
simplemente web) a estos conjuntos de documentos, cuyos límites cam-
biantes los convierten, de algún modo, en el equivalente hipertextual de
una obra.
En tercer lugar, el término red también se refiere a un sistema electró-
nico que implica ordenadores adicionales así como cables y conexiones
físicas que permiten compartir información entre máquinas individuales,
estaciones de trabajo o terminales de lectura-escritura. Estas redes pue-
den tomar la forma de las actuales redes de ámbito local (LAN), como
Ethernet, que conecta conjuntos de máquinas dentro de una institución o
parte de ésta, o como departamentos o unidades administrativas. También
hay redes de gran ámbito (WAN) que conectan distintas instituciones
geográficamente muy alejadas. Las primeras versiones de redes de gran
ámbito, tanto nacionales como internacionales, incluyen JANET (en el
Reino Unido), ARPANET (en Estados Unidos), el National Research and
Education Network (NREN) y BITNET, que conecta universidades y
centros de investigación en América del Norte, Europa, Israel, Australia,
Nueva Zelanda y Japón. 4 Estas redes, que hasta la llegada de la World
Wide Web se utilizaban principalmente para el correo electrónico y para
transferir archivos individuales, también han servido de infraestructura a
boletines de noticias electrónicos internacionales como Humanist. Para
que estas redes puedan soportar el hipertexto, hacen falta equipos más
potentes que puedan transferir a gran velocidad grandes cantidades de
información.
La cuarta acepción de red, en cuanto a hipertexto, se acerca mucho al
sentido que se le da en la teoría crítica. Red, en su sentido más completo,
se refiere a la totalidad de los términos para los cuales no hay término
y que son representados por otros términos hasta que surja algo mejor
o uno de ellos logre abarcar el sentido más amplio y la mayor difusión:
literatura, infomundo, docuverso y, de hecho, cualquier escrito, tanto en
sentido alfanumérico como derridano: Las futuras redes de gran ámbito
necesarias para un hipertexto interinstitucional, a gran escala y a distan-
cia materializarán los actuales mundos de la información, incluida la
' .
literatura. Dicho de otro modo, para obtener información hará falta tener
acceso a algún tramo de la red. Para publicar en el mundo hipertextual,
hará falta tener acceso, aunque sea de forma limitada, a una red.
HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 97
La analogía, modelo o paradigma de red, esencial en el hipertexto,
aparece en todos los escritos teóricos estructuralistas y postestructuralis-
tas. El modelo de red y sus componentes rechazan la linealidad en forma
y explicación, y ello a menudo en aplicaciones inesperadas. Bastará un
solo ejemplo de este pensamiento no lmeal. Aunque los expertos en
narrativa casi siempre han subrayado la linealidad esencial de la narra-
ción, últimamente los críticos han empezado a apreciar características
no lineales en sus formas más recientes. Barbara Herrnstein Smith, por
ejemplo, sostiene que «en virtud de la naturaleza misma del discurso, la
no linealidad es más bien la regla y no la excepción en las obras narra-
tivas» («Narrative Versions, Narrative Theories», pág. 223). Puesto que
volveré al tema de la narrativa lineal y no lineal en un capítulo posterior,
ahora sólo mencionaré que la no linealidad se ha vuelto tan importante
en el pensamiento crítico contemporáneo, se ha puesto tan de moda,
podría decirse, que la observación de Smith, tanto si es acertada como
si no, resultaba casi inevitable.
Puede apreciarse la importancia general del pensamiento no lineal
o antilineal por la frecuencia con que Barthes y otros críticos utilizan
los vocablos enlace, red, trama y trayecto, y por la destacada posición
que les dan. Más que cualquier otro teórico contemporáneo, Derrida
emplea los términos enlace, trama, red, matriz y entrelazamiento en
relación con la hipertextualidad; también Mijaíl Bajtin emplea enlaces
(Problems, págs. 9 y 25), conexión (pág. 9), interconexión (pág. 19) y
entrelazamiento (pág. 72).
Como Barthes, Bajtin y Derrida, Foucault concibe el texto en tér-
minos de red y se vale precisamente de este modelo para describir su
proyecto, «el análisis arqueológico del conocimiento mismo». En El
orden de las cosas sostiene que su proyecto implica rechazar las «famosas
controversias» que tienen ocupados a sus contemporáneos; proclama que
«hay que reconstruir el sistema general de pensamiento cuya red, en su
aspecto positivo, hace posible la interacción de opiniones simultáneas y
aparentemente contradictorias. Es esta red lo que define las condiciones
que hacen posible un problema o una controversia y sostiene la histori-
cidad del saber» (The Order ofThings, pág. 75). Para Foucault, el orden
es, en parte, «la ley interna, la red oculta» (pág. xx); según él, una «red»
es aquel fenómeno «capaz de interconectar» (pág. 127) una amplia gama
de taxonomías, observaciones, interpretaciones, categorías y normas de
observación a menudo contradictorias.
. La descripción de red que hace Heinz Pagels en The Dreams of
Reason sugiere por qué la red seduce tanto a los que sospechan de los
98 HIPERTEXTO 3.0
modelos jerárquicos o lineales. Según él, «una red no tiene 'arriba' ni
'abajo'. Más bien es una pluralidad de conexiones que incrementan las
posibles interacciones entre sus componentes. No hay autoridad central
ejecutiva que supervise el sistema» (pág. 28). Además, como explica
también Pagels, la red funciona en varias ciencias físicas como un pode-
roso modelo teórico capaz de describir una gama de fenómenos de muy
distintas escalas espaciales y temporales y, así, de ofrecer un programa
de investigación. El modelo de red ha cautivado la imaginación de la
gente en campos tan diversos como la inmunología, la evolución y el
cerebro.
El sistema inmunológico, como el evolutivo, es un poderoso sistema
de reconocimiento de patrones con capacidad para aprender y recor-
dar. Esta característica del sistema inmunológico ha sugerido a varias
personas que un modelo informático dinámico que simulara el sistema
inmunológico también podría aprender y recordar. [... ] El sistema
evolutivo obra en una escala de tiempo de cientos de miles de años,
el inmunológico en cuestión de días y el cerebro, en milisegundos.
Si descubriésemos el modo en que el sistema inmunológico reconoce
y destruye los antígenos, tal vez ello nos podría enseñar cómo las
redes nerviosas reconocen y destruyen ideas. Después de todo, tanto
el sistema inmunológico como el sistema nervioso están constituidos
por miles de millones de células altamente especializadas que se ex-
citan y se inhiben unas a otras, y ambos aprenden y tienen memoria
(págs. 134-135).
Terry Eagleton y otros teóricos marxistas, que a menudo recurren
al postestructuralismo, también se valen del modelo o imagen de red
(véase Eagleton, Literary Theory, págs. 14, 33, 78, 104, 165, 169, 173
y 201 ). En cambio, los marxistas más ortodoxos, que tienen un interés
personal (o un convencimiento sincero) en la narrativa o la metanarrativa
lineal, tienden a recurrir a red y a trama principalmente para caracterizar
la equivocación. Pierre Macherey podría parecer algo fuera de lugar
siguiendo a Barthes, Derrida y Foucault al situar las novelas dentro de
una red de relaciones con otros escritos. Según Macherey, «la novela
se sitúa inicialmente en una red de libros que sustituyen la complejidad
de las relaciones reales de las que, de hecho, est~ constituido cualquier
mundo». Sin embargo, su frase siguiente deja bien claro que, a diferencia
de la mayoría de los postestructuralistas o posmodemistas, que emplean
la red como paradigma de una situación abierta y no restrictiva, percibe
!liPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 99
la red como algo que confina y limita: «Encerrada en la totalidad de una
recopilación, en medio de un complejo sistema de relaciones, la novela
se vuelve literalmente alusión, repetición y continuación de algo que sólo
entonces empieza a parecerse a un mundo inagotable» (pág. 268).
Fredric Jameson, que en The Political Unconscious ataca aAlthusser
por crear impresiones de «totalización fácil» y de «trama ininterrum-
pida de fenómenos» (pág. 27), considera, frecuente y explícitamente,
los modelos en red como el asiento del error. Por ejemplo, cuando en
Marxism and Form critica «el prejuicio antiespeculativo» de la tradición
liberal, dice que «SU énfasis en el acontecimiento individual a expensas
de la red de relaciones en que puede estar inmerso» es el medio que
tiene el liberalismo para «prevenir que la gente llegue a conclusiones,
de otro modo inevitables, a nivel político» (pág. x). Aquí, el modelo
de red representa una completa y adecuada puesta en contexto, supri-
mida por alguna escuela de pensamiento que no es la marxista, pero
que sigue siendo necesaria para describir las sociedades premarxistas.
Jameson repite este paradigma en su capítulo sobre Herbert Marcuse,
cuando explica que «el deseo auténtico corre el riesgo de disolverse y
de perderse en la extensa red de pseudosatisfacciones que constituyen
el sistema de mercado» (págs. 100-1 O1). Una vez más, el concepto de
red proporciona un paradigma aparentemente necesario para describir
las complejidades de una sociedad caída. Vuelve a hacerlo cuando, en el
capítulo sobre Sartre, discute la noción de fetichismo de Marx, que para
Jameson define «las mercancías y la red 'objetiva' de las relaciones que
mantienen entre sí» como la apariencia ilusoria que enmascara «la reali-
dad de la vida social», que «Se encuentra en el proceso mismo del traba-
jo» (pág. 96).
¿Causa o convergencia? ¿Influencia o confluencia?
¿Adónde lleva la relación de la informática, y del hipertexto en par-
ticular, con la teoría de la literatura de las tres o cuatro últimas décadas?
En la conferencia sobre la tecnología y el futuro de la investigación hu-
manística celebrada en mayo de 1990 en el Elvetham Hall, J. Hillis Miller
sugirió: «La relación [... ] es múltiple, no lineal, no causal, no dialéctica
y excesivamente determinada. No encaja en la mayoría de los paradig-
mas tradicionales que definen relación» («Literary Theory», pág. 11).
El mismo Miller aporta un buen ejemplo de esta convergencia entre la
teoría crítica y la tecnología. Antes de descubrir el hipertexto, hablaba
100 HIPERTEXTO 3.0
del texto y del procesamiento (interpretativo) de texto de una manera que
resultará familiar a cualquiera que haya leído o trabajado col' hipertexto.
Por ejemplo, en Fiction and Repetition describe cómo se lee una novela
de Hardy de una forma que yo calificaría de hipertextualidad bajtiniana:
«Cada pasaje es un nodo, un punto de intersección o de enfoque, en el
que convergen líneas que conducen a muchos otros pasajes de la novela
y que, en última instancia, los incluye a todos». Ningún pasaje tiene una
prioridad particular sobre los demás, en el sentido de ser más importante
o de ser el «origen o el fin de los otros» (pág. 58)
Asimismo, al proponer «un 'ejemplo' de estrategia deconstruccio-
nista de la interpretación», en «The Criticas a Host» (1979), describe
bloques de texto dispersos y conectados, cuyo recorrido se puede seguir
hasta un universo o metatexto que crece y aumenta sin cesar. Aplica una
estrategia deconstruccionista «al fragmento citado de un ensayo crítico,
que contiene a su vez una cita de otro ensayo, como un portador alberga
un parásito». Prosiguiendo con la analogía microbiológica, Miller pasa
a explicar que «el 'ejemplo' es un fragmento parecido a esas minúsculas
partículas de alguna sustancia que se introducen en un diminuto tubo de
ensayo y se investigan con ciertas técnicas de química analítica. Se puede
llegar muy lejos u obtener mucho de un pequeño fragmento de texto:
nos guía de contexto en contexto, los cuales se amplían hasta abarcar,
como hábitat necesario, toda la familia de lenguas indoeuropeas, toda
la literatura y el pensamiento conceptual en estas lenguas y todas las
permutaciones de nuestras estructuras sociales de economías domésticas,
receptoras y suministradoras de regalos» (pág. 223).
Aun así, Miller subraya que el «Glas de Derrida y los ordenadores
personales aparecieron más o menos al mismo tiempo. Ambos trabajan
consciente y deliberadamente para dejar obsoleto el tradicional modelo
de libro lineal y sustituirlo por el nuevo hipertexto multilineal, que ya
se está convirtiendo rápidamente en el modo de expresión caracterís-
tico tanto de la cultura como del estudio de las formas culturales. El
«triunfo de la teoría» en los estudios literarios y su transformación por
la revolución digital son dos aspectos de un mismo cambio arrollador»
(«Literary Theory», págs. 20-21). Por supuesto, dicho cambio arrolla-
dor tiene muchos componentes, pero hay un tema que aparece tanto en
escritos sobre hipertexto (y el Memex) como en la teoría crítica contem-
poránea: las limitaciones de la cultura impresa, de la cultura del libro.
Bush y Barthes, Nelson y Derrida, así como todos los teóricos de estos
campos, quizá sorprendentemente entrelazados, empiezan con el deseo
de liberamos de las limitaciones de lo impreso. Este proyecto común
HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA 101
requiere que uno reconozca primero el enorme poder del libro, ya que
sólo cuando hayamos tomado conciencia de la manera en que ha for-
mado e informado nuestras vidas podremos intentar escapar de algunas
de sus limitaciones.
En este contexto, las explicaciones de Claude Lévi-Strauss del pen-
samiento iletrado en El pensamiento salvaje y en sus tratados sobre
mitología aparecen, en parte, como intentos de descentrar la cultura del
libro, de demostrar los márgenes de nuestra cultura literaria saliéndose
de ella, por muy superficial y brevemente que sea. Al enfatizar medios
de comunicación electrónicos aunque no informáticos, como la radio, la
televisión y el cine, Baudrillard, Derrida, Jean-Frans:ois Lyotard, McLu-
han y otros se pronuncian igualmente en contra de la futura importancia
de la tecnología de la información basada en la impresión, coincidiendo a
menudo con los que piensan que unos medios de comunicación análogos
con sonido, movimiento e información visual remodelarán radicalmente
nuestras expectativas de la cultura y naturaleza humanas.
Entre los principales críticos y teóricos de la crítica, Derrida destaca
como el que mejor advierte la importancia de una tecnología de la infor-
mación autónoma basada en sistemas digitales más que analógicos. Co-
mo él mismo señala, «el desarrollo de métodos prácticos de recuperación
de la información amplía enormemente las posibilidades del 'mensaje',
hasta el punto en que deja de ser la traslación 'escrita' de un lenguaje, la
transferencia de un significado que, incluso permaneciendo oral, conser-
varía su integridad» (pág. 10). Más que cualquier otro teórico, Derrida
se da cuenta de que la informática y los demás cambios de los medios
de comunicación han desgastado el poder del modelo lineal y del libro
como paradigmas afines y culturalmente dominantes. Derrida declara:
«El fin de la escritura lineal es en realidad el fin del libro, aunque sea en
forma de libro como las nuevas escrituras, literarias o teóricas, se dejan
encerrar, para bien o para mal» (De la gramatología, pág. 86). Por lo
tanto, tal como señala Ulmer, «los escritos gramatológicos ejemplifican
la lucha para romper la investidura del libro» (pág. 13).
Según Derrida, «la forma del 'libro' está pasando por un período de
agitación general, y, mientras su forma parece cada vez menos natural
[... ] y su historia, menos transparente, la forma de libro por sí sola no
puede zanjar [ ... ]la cuestión de los procesos de escritura que, al cues-
tio;;ar en la práctica esta forma, han de desmantelarla». El problema,
además, según reconoce Derrida, es que «no se puede tocar» la forma
del libro «sin trastornar todo lo demás» (Dissemination, pág. 3) en el
pensamiento occidental. A Derrida, siempre deseoso de tocarlo todo,
102 HIPERTEXTO 3.0

ello no le parece razón suficiente para no tocar el libro, y de hecho su 3. Reconfigurar el texto
reivindicación comienza con la cadena de expresiones que aparecen
más o menos como título al principio de Dissemination: «Hors Livres:
fuera de libro, Hors d'Oeuvre: entremés, Extratexto, Preliminar, Fin de
libro, Adorno y Prefacio». Lo hace con gusto ya que, como anunció en
Of Grammatology, «aunque parezca lo contrario, esta muerte del libro
anuncia, sin lugar a dudas (y, en cierto sentido, siempre ha anunciado),
una muerte del discurso (de un supuesto discurso completo) así como
una nueva mutación en la historia de la escritura, en la historia como
escritura. Lo anuncia con una antelación de varios siglos. Es en esta
escala como debemos estimarlo» (pág. 8).
En una conversación conmigo, Ulmer mencionó que, puesto que
la unidad de Derrida equivale al enlace, la gramatología es el arte y la
ciencia de conectar y, por lo tanto, el arte y la ciencia del hipertexto. 5
Uno podría añadir que Derrida también describe la diseminación como
una descripción del hipertexto: «Junto con una expansión ordenada del
concepto de texto, la diseminación inscribe una ley diferente que rige los
efectos del sentido o de la referencia (la interioridad de la 'cosa', realidad,
objetividad, esencialidad, existencia, presencia en general, sensible o
inteligible, etc.), una relación diferente entre la escritura, en el sentido Del texto al hipertexto
metafísico de la palabra, y su 'exterior' (histórico, politico, económico,
sexual, etc.)» (Dissemination, pág. 42). Aunque en un futuro lejano, o no tan lejano, todos los textos indi-
viduales estarán conectados electrónicamente formando así metatextos
y metametatextos de un género sólo parcialmente imaginable hoy en
día, ya han aparecido formas de hipertexto de mucho menor alcance.
Existen ya transliteraciones al hipertexto de poesía, de ficción y de otras
materias originalmente concebidas para la tecnología del libro. La forma
más sencilla y limitada de esta transliteración preserva el texto lineal,
con su orden e inalterabilidad, y luego añade, a modo de apéndices,
críticas, variantes textuales u otros textos cronológicamente anteriores
o posteriores. 1
El cuerpo de hipertexto que emplea un único texto, creado origi-
nalmente para la distribución impresa como eje ininterrumpido del que
cuelgan anotaciones y comentarios, aparece en las habituales presentacio-
nes académicas y en las instituciones educativas de los textos canónicos
(fig. 7). En la Universidad de Brown mis estudiantes y yo usamos Inter-
meciia y Storyspace para proporcionar versiones anotadas de historias
de Kipling y Lawrence, y desde entonces he creado más presentaciones
enla World Wide Web de la «Hudson's Statue» de Carlyle y de otros
textos. The Dickens Web, un conjunto de materiales centrados en Grandes
104 HIPERTEXTO 3.0
Estructura axial característica frente a
de libros electrónicos
y de libros académicos con Estructura en red del hipertexto
notas al pie o notas finales
l. ¿Por dónde entra el lector en el texto?
2. ¿Por dónde abandona el lector el texto?
3. ¿Dónde están los límites del texto?
FIGURA 7. Estructura axial frente a estructura en red en el hipertexto.
esperanzas publicado en Intermedia (IRIS, 1990) y Storyspace (Eastgate,
1992), difiere de estos proyectos al no incluir el texto primario, como
sí hace Christiane Paul en su Unreal City: A Hypertext Guide to T. S.
Eliot's «The Waste Land» (1994).
Un segundo caso se produce cuando uno adapta para su presentación
hipertextual textos concebidos originahnente para la tecnología del libro,
material que divide en lexias separadas, especialmente si tiene elementos
multilineales que reclaman el tipo de lectura multisecuencial que asocia-
mos con el hipertexto. Un primer ejemplo de esta forma de hipertexto
aparece en la versión de HyperCard que Brian Thomas realiza de Imitatio
Cristi, y otro es la edición electrónica de la New Oxford Annotated Bible
(1995), una presentación hipertextual de la versión estándar revisada
que usa un sistema CompLex de AND Software. Como muchos textos
electrónicos disponibles comercialmente, la New Oxford Annotated Bible
parece más un texto digitalizado que un verdadero hipertexto, aunque
105
RECONFIGURAR EL TEXTO
ulta muy valioso. Los lectores pueden completar el texto bíblico con
r~tentes herramientas de búsqueda y con varios índices, incluidos los de
fa Biblia y los de divisiones temáticas, a?~más de ensayos suplementanos,
tre ellos los relativos al estudio exegetiCo, a las formas lrteranas en los
:angelios y a las características de la poesía hebrea. La hipertextualidad
de la New Oxford Annotated Bible reside pnncipalmente en diversas
lecturas (indicadas por iconos de enlace en forma ~e cruces roJas) y .en
el hecho de que los lectores puedan añadrr marcapagmas y sus propras
anotaciones. .
Un ejemplo más elaborado de este tipo de hipertexto ha aparecrdo
n CD Word: The Interactive Bible Library, que un equipo del Dalias
~heological Seminary ha creado con una versión mejorada de Guide.
Esta recopilación hipertextual de la Biblia, destinada más bien al «estu-
diante, teólogo, pastor o lego» que al historiador de la religión, incluye
las versiones de la Biblia del rey Jaime, la New Internatronal, la New
American Standard y la Revised Standard, así como textos griegos para
el Nuevo Testamento y la Biblia de los Setenta. Acompañan a este mate-
rial tres léxicos griegos, dos diccionarios y tres comentarios de la Biblra
(DeRose, CD Word, págs. 1, 117-126). Con este sistema, que a~macena
los textos electrónicos en un disco compacto, el lector de la Brbha puede
yuxtaponer pasajes de diferentes versiones y comparar las v~riantes,
examinar la versión griega original y acceder a una ayuda raprda en
gramática y vocabulario griegos. . .
Otra recopilación similar pero que emplea un sistema de hrpertexto
más sofisticado es Chinese Literature de Paul Kahn, que ofrece diferentes
versiones de la poesía de Tu Fu (712-770) que van desde el texto chino,
transcripciones en nuestro alfabeto y traducciones literales hasta dive.r-
sos libros de Kenneth Rexroth y de otros. Chinese Literature tambren
incluye abundante material secundario que permite la interpretación. de
la poesía de Tu Fu. Como CD Word, la recopilación de Kahn permite,
tanto al principiante como al iniciado, acercarse a un clásico en lengua
extranjera a través de varias versiones y, como la Biblia hipertextual en
disco compacto, también ubica el texto primario en una red de enlaces
con las diferentes traducciones y las referencias.
Antes de examinar otras clases de hipertexto, convendría recalcar las
justificaciones y conclusiones implícitas de estas dos excelentes obras.
Cu Word ofrece a sus lectores una presentación tecnológica de la BI-
blia particularmente apropiada porque en general el texto se maneja en
té1minos de pasajes cortos o, como dirían los escritores en hipe:te~to,
como si fueran de «alta resolución>>. Del mismo modo, al ser mas bren
106 HIPERTEXTO 3.0
concisos, los poemas de Tu Fu se prestan muy bien a una recopilación
similar en hipertexto.
La web In Memoriam
A diferencia de estos dos ejemplos de realizaciones en hipertex-
to, que respaldan el estudio con enlaces electrónicos entre múltiples
textos paralelos, In Memoriam (fig. 8) -otra recopilación, esta vez en
Intermedia, creada en la Universidad de Brown y publicada primero en
Storyspace (fig. 9) tras la expansión extensiva que realizamos Jon La-
nestedt y yo mismo (Eastgate Systems, 1992)- se vale de los enlaces
electrónicos para elaborar un mapa de las alusiones y referencias del
texto, tanto internas como externas -.-su inter e intratextualidad- y,
así, las materializa. 2
El In Memoriam de Tennyson, radicalmente experimental, ilustra
perfectamente la validez del comentario de Benjamín: «La historia del
arte presenta épocas críticas en las que cierta forma de arte aspira a
efectos que sólo podrán ser conseguidos plenamente con un cambio de
patrón técnico, es decir, con una nueva forma artística» (Illuminations,
pág. 23 7). Otra manifestación de este principio aparece en la literatura
pictórica victoriana, sobre todo en Tennyson y Ruskin, que anticipan en
muchísimos detalles las técnicas del cine. Así como la literatura pictórica
anticipa un medio futuro (el cine) utilizando la narrativa para estructurar
la descripción, In Memoriam anticipa la hipertextualidad electrónica
desafiando precisamente la narrativa y la fortna literaria basada en ella.
Convencido de que el empuje de la narración elegíaca, que inexorable-
mente conduce al lector y doliente del pesar a la consolación, falsifica la
experiencia real, el poeta elaboró un poema compuesto de 131 fragmen-
tos para expresar el flujo y reflujo de las emociones y, en particular, la
manera en que, irracionalmente, surgen rebrotes de pesar mucho tiempo
después de la supuesta recuperación del doliente.
La muerte de Arthur Henry Hallam en 1833 hizo que Tennyson
cuestionara su fe en la naturaleza, en Dios y en la poesía. In Memoriam
revela que Tennyson, que se había dado cuenta de que unas composi-
ciones breves encarnaban mejor las emociones transitorias que seguían
embargándolo mucho tiempo después de su pérdida, rechazó la elegía
y la narrativa convencionales porque ambas presentaban al lector una
versión demasiado unificada, y por lo tanto demasiado simplificada, de
sentimientos como el pesar y la resignación. Creando una poesía no lineal
RECONFIGURAR EL TEXTO 107
rellmlnlh•""'•""lo••)/"""·
.. ~,._,.whi<hon«m>><l"•""­ re.,,.,,who<>m)'h•"'w",..,.,¡'"""''
So<;Ui<l.)¡.nol.,o«<tl>otw'*l"
~"·""'"'"Y~""'~"~'odio\.ooO
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¡\nd!n.,¡·lhoUO.t<;,l>h<«~•••'Sh
. .
'"'''"'P"'"""'"!IOU.ohoM.
(U"'~"'""''''"'"''"""'"",.....¡
FIGURA 8. Versión original de Intermedia de In Memoriam Web. En esta insta_ntánea
de una pantalla típica durante una sesión con Interr_nedí~, ~1 do~umento acttvo, In
Memoriam sección 7 (<<In Mem 7>>), está en la parte mfenor tzqmerda de la pantalla,
con una lín~a oscura para señalar su rango. Aprovechando las prestaciones del hipertexto
para navegar fácilmente por el poema, el lector ha Y_t;Xtapuesto las secciones 119 Y7,
que se remiten y se complementan entre sí. La vtston general de In Memorz~m (IN
MEM OV), que aparece arriba a la izquierda, es un documento gráfico que strve de
directorio; organiza los materiales conectados bajo encabezam1e~tos ~enerales como
«Cultural Context: Victorianism>> (Contexto cultural: el período vtctonano) o «lmages
and MotifS>> (Imágenes y temas). La visión general de la imaginería de In Memoriam
("!M Imagery OV"), otro documento gráfico de referencia, solapa el borde derecho de
la visión general de todo el poema. A la derecha se ve Web Vtew, que .e,l s1stema ~enera
automáticamente cada vez que el usuario activa un documento, sea abnendolo, o SI ya se
ha abierto y sigue en pantalla, pulsando una tecla. A diferencia de las visiones generales
jerárquicamente organizadas que el autor crea, Web View presenta p~queños iconos que
representan todos los documentos conectados con el documento acttvo, en este caso la
sección 7 del poema. Al tocar cualquier marca de nexo con el cursor en forma de flecha,
se oscurece el icono que representa el documento conectado; en la figura, el lector ha
activado la marca encima de la mención «compared to 119» (comparación con la 119);
así, los iconos oscurecidos representan a la vez el texto de la sección 7 y un ensayo de
ur estudiante que la compara con la I 19.
de fragmentos, Tennyson lleva al lector de In Memoriam del pesar Y la
desesperación a la esperanza y la fe pasando por la duda; pero con cada
 108 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR EL TEXTO 109

La protohipertextualidad de In Memoriam atomiza y dispersa al Ten-

in Memoriam nyson hombre. No se le percibe en ningún momento, excepto tal vez
en el epílogo, que aparece a continuación y fuera del propio poema. El

revo:
And

g~:~;
One'i-
Th;

""
Sedion 6

In Memoriam
Scction 7
And' Dark hou~c. by whkh once murC' 1~1.md,
l '
verdadero Tennyson, el hombre que existió, con sus creencias y temo-
res, no puede extrapolarse de las secciones individuales del poema, ya
que cada una de ellas presenta a Tennyson sólo en un momento dado.
Recorriendo estas secciones individuales, el lector experimenta una ver-
Tl Th~t) llert' in thc Íe>n¡-: unkwely streN,
D11_1'ni. wher~ my ~ r;: ;:, ,..._ ,,,,., ''·~·-t-"~'
Tofollowliol<•rl><o<um"onkey~·~ Like :¡;~ So quu:kly, wmtmg fo:· J¡f MemoÍ;ilúii;s Iniaáérf and Motí"fs: sión algo idealizada de los momentos de pesar o de restablecimiento de
1
''''l""""'·•oJ<ii<konJouNu«o"· In ~ To cV
Alfred Tennyson A lwnd that c.1n be d Time and Hour
Beho!d n-.: (or 1 c,ui
Tennyson. Así, In Memoriam cumple la definición de Paul Valéry de la
Bk1graphy o'ci, Ofatl
Clmllln!ogy U W!: And Ukc a guilty lh poesía como máquina que reproduce emociones. También coincide con
((\~~ A~ Al carlícot morning lo
Artislic Rclations ~~ (·:_' ¿..., ,., e:¡¡_ IN [fl/::r,Ni) IW otra observación que hizo Benjamín en una comparación del pintor con
Vi~u.ll urts e ·.. -TJú-i-Reügion· iíl·--
England Overvíew ••
el camarógrafo: «En su trabajo, el pintor mantiene una distancia natural
Contcxts
1?\ (') '.::":i-"~'''·-~-'"·'':
'Ailtl'OEitiOn·to IliMenloriani"'
r") •.l_:'t' con la realidad, mientras que el camarógrafo penetra profundamente en su
(SML) trama. Hay una tremenda diferencia entre las imágenes que obtienen. La
f(kks 871 compMcs L 5 with l. 9oi
Tcnnyson's "lf [ wcre lo ved", whkh wa
del pintor es integral, la del camarógrafo consta de múltiples fragmentos
prob~bly writtcn tn Henry Hal~lllt "CI
h,md-in-hand with !hce." He at~o dr,w
que se ensamblan según una ley nueva» (llluminations, págs. 233-234).
COJ\lj)<lrison with 'J1¡,• Priucr~s <•: 168: ··rr
h,md~ so l,lte!y ck1spt wlth yours." Aunque refiriéndose a otro medio de expresión, Benjamín capta parte del
sentido en que el hipertexto, comparado con el texto, parece atomizado
al mismo tiempo que transmite una de las principales cualidades del
FIGURA 9. La versión de Storyspace de In Memoriam Web. Los lectores pueden seguir poema no lineal y multisecuencial de Tennyson.
su propio camino a través de este corpus de documentos entrelazados en varios modos. La web In Memoriam intenta captar la organización no lineal del
Puede procederse siguiendo enlaces desde las panorámicas principales, como la de poema estableciendo enlaces entre secciones, por ejemplo entre la 7 y
la web completa (a la izquierda), la religión en Inglaterra (abajo a la derecha) o
motivos individuales tales como el del tiempo (en el centro a la derecha). Uno puede la 119, la 2 y la 39 o los poemas de Navidad que se evocan unos a otros
explorar también la estructura en forma de carpetas de la visualización de Storyspace a lo largo de todo el poema. Y, más importante todavía, gracias a las ca-
(arriba a la derecha), que puede contener una docena o más de capas, o puede seguir pacidades de Intermedia, el lector puede remontar de sección en sección
enlaces desde las secciones individuales del poema. Est..a_ instantánea muestra el modo siguiendo varias docenas de leitmotivs que forman un hilo en todo el
en que diversos sistemas de hipertexto multiventana, como Storyspace, Intermedia y
poema. Trabajando con la sección 7, por ejemplo, los lectores que deseen
Multicosm, permiten a los autores determinar la localización de ventanas, permitiendo
así ordenar la pantalla de maneras que ayudan a orientar al lector. Los lectores pueden moverse por el poema siguiendo una secuencia lineal pueden hacerlo -4 11'
moverse fácilmente entre partes del poema y sus comentarios. por medio de los enlaces entre las secciones anteriores y posteriores;
también pueden consultar cualquier palabra en un diccionario electróni-
camente conectado o seguir enlaces hasta lecturas alternativas, críticas
paso irrumpen emociones persistentes y opuestas, y uno encuentra duda (e incluso una comparación de la sección 7 con la 119) o discusiones
en medio de la fe y dolor con la resolución. En lugar de la trama elegíaca sobre las relaciones internas del poema. Además, la activación de los
de «Lycidas», «Adonais» y «Thyrsis», In Memoriam ofrece fragmentos enlaces señalados al lado de palabras como oscuro, casa, puertas, mano
entrelazados con docenas de imágenes y motivos e informados por un o culpable hace aparecer una selección de varios tipos de materiales. Al
número igual de resoluciones principales y secundarias, la más famosa seleccionar mano se genera instantáneamente un menú con todos los
de las cuales es la sección 95, con su representaci<?n del encuentro de en:aces asociados a esta palabra, que incluyen un directorio gráfico de
Tennyson con el espíritu de Hallam, experiencia cumbre y maravillosa- las principales imágenes de In Memoriam, un comentario crítico sobre
mente ambigua y mística. Además, otras secciones como la 7 y la 119 o la imagen citada y, lo más importante, una lista sistemática de cada uno
la 28, la 78 y la 104, se remiten unas a otras de diversos modos. de los usos de la palabra en el propio poema junto con la frase en que
 110 HIPERTEXTO 3.0
aparece; la elección de cualquiera de los elementos del menú provoca la
aparición del documento conectado, de una visión general de la imagi-
nería, de un comentario o del texto completo de la sección que contiene
ese uso concreto de mano.
Al usar las capacidades de Intermedia y Storyspace para unir un
número indefinido de enlaces a cualquier pasaje (o bloque) de texto, el
lector se mueve a través del poema a lo largo de muchos ejes diferentes.
Aunque, como los materiales hipertextuales previamente mencionados,
la web In Memoriam contiene materiales de referencia y variantes de
lectura, su diferencia principal aparece en su uso de los trayectos de en-
laces que permiten al lector organizar el poema por medio de su red de
leitmotivs y referencias. Además, esta presentación hipertextual del poe-
ma de Tennyson contiene también un panorama gráfico de las relaciones
literarias del poema -sus relaciones intertextuales, fuentes, analogías,
confluencias e influencias- que permite la lectura del poema a lo lar-
go de ejes proporcionados por grupos de vínculos relacionados con la
Biblia y con obras de otros 38 escritores, principalmente poetas, entre
ellos Virgilio, Horacio, Dante, Chaucer, Shakespeare y Milton, así como
escritores románticos y victorianos. Aunque Lanestedt, varios estudiantes
y yo creamos estos enlaces, constituyen una forma de enlaces objetivos
que podrían haber sido creados automáticamente mediante una búsqueda
de texto completo en sistemas como Microcosm. Aquí, como en otros
aspectos, esta web representa una forma adaptada de hipertexto.
Aparte de la adaptación de un texto cuya versión impresa ya lo di-
vide en secciones análogas a las lexias, uno puede imponer sus propias
divisiones a una obra, como hace Barthes con «Sarrasine» en S/Z. Un
ejemplo obvio de proyectos de este tipo serían versiones hipertextuales
de «Sarrasine» solo, o incluso de éste en S/Z de Barthes. Otra versión
electrónica que realiza gran parte del potencial del hipertexto para las va-
riantes es Forking Paths: An Interaction afier Jorge Luis Borges (1987),
de Stuart Moulthrop, una adaptación de El jardín de los senderos que se
bifUrcan, de J. L. Borges (véase Moulthrop, «Reading from the Map» ).
Otras ficciones que piden una traducción a hipertexto son obviamente
Rayuela de Julio Cortázar y «The Babysitter» de Robert Coover.
Estos ejemplos de adaptación al hipertexto ejemplifican formas de
transición entre la textualidad convencional y la hipertextualidad. Por
otraparte, exis~en ya obras originalmente concebidas especialmente para
el hipertexto. Estas conectan electrónicamente bloques de texto, o me-
jor dicho lexias, unos con otros y con diversos complementos gráficos
como ilustraciones, mapas, organigramas, esquemas y visiones genera-
RECONFIGURAR EL TEXTO 111
[es, algunos de los cuales no existen en el medio impreso. En el futuro
habrá más metatextos formados por la conexión de secciones aisladas de ,..,¡¿,
obras individuales, aunque la noción de obra individual y diferenciada "?!"
se está volviendo cada vez más débil e insostenible en el marco de esta
tecnología informática, como ya había ocurrido en el contexto de gran
parte de la teoría crítica contemporánea. Estas obras incluyen poesía y
ficción hipertextuales, de las que hablaré más adelante, y el equivalente
virtual de las obras críticas y académicas impresas.
Una de las primeras obras en este nuevo medio, y desde luego la pri-
mera con Intermedia, fue la de Barry J. Fishman: «The Works of Graham
Swift: A Hypertext Thesis» (1989), una tesis doctoral de la Universidad
de Brown sobre el novelista británico contemporáneo. La tesis de Fish-
man se compone de 62 lexias, de las cuales 55 son documentos de texto
y 7, esquemas o fotografías digitalizados. Los 55 documentos de texto
que creó, con un tamaño de media página hasta tres páginas a un solo
espacio, contienen discusiones de las seis principales obras publicadas
de Swift, las críticas que recibieron, correspondencia con el novelista
y ensayos sobre temas, técnicas y las relaciones intertextuales en cada
uno de sus libros y en el conjunto de su obra. Aunque Fishman creó este
corpus de hipermedia como un conjunto de documentos relativamente
autónomo, estableció vínculos con varias docenas de documentos pre-
sentes en el sistema, que incluyen desde escritos de profesores de al
menos tres departamentos de su universidad hasta comentarios de otros
estudiantes. Desde que Fishman creó esta página web, ha crecido gracias
a la aportación de muchos otros estudiantes que añadieron sus propias
lexias, y más tarde se desplazó a Storyspace y, más recientemente, a la
World Wide Web, donde constituye una parte importante de un sitio web
que contiene textos sobre la literatura reciente anglófona perteneciente
a la época poscolonial y postimperial.
Nuevas formas de prosa discursiva: escritura académica y weblogs
He descrito nuevos tipos de prosa discursiva, puesto que como mí-
nimo el hipertexto activa nuevas formas de ensayo académico, de re-
señas de libros y de tesis. El trabajo de más de una década de miles de
académicos usando Internet ha mostrado que estos géneros académicos
pueden adoptar tres formas básicas. En su forma más simple, el autor
simplemente coloca un texto sin enlaces en un formato HTML que in-
cluye enlaces de navegación. Como Peter Brusilovsky y Riccardo Rizzo
 112 HIPERTEXTO 3.0
han apuntado en un artículo premiado, una gran parte de la escritura
académica actual para la Red sigue este modelo, que no aprovecha las
posibilidades del hipertexto.
En un segundo tipo de prosa hipertextual, el autor crea un documento
con enlaces a documentos situados en la misma web y en otros sitios. En
esencia esto significa, como insisto en decir a mis alumnos, que debemos
escribir con la conciencia de que escribimos en presencia de otros textos.
Esos otros textos pueden apoyar o contradecir nuestros argumentos, o
b~en algunos de ellos pueden servir como comentarios dignos de tener en
cuenta. Por ejemplo, mi reseña en The Victorian Web de Manufacturing
Culture: Vindications of Early Victorian Industry (2003) contiene más
de una docena de enlaces a escritos del mismo sitio acerca de autores
novelas y acontecimientos históricos. Sin embargo, una reseña de The'
Thames Embankment: Environment, Technology, and Society in Victorian
London (1998), de Dale H. Porter, contiene solamente algunos enlaces
a lexias existentes pero más de una decena a pasajes breves del libro de
Porter acerca de temas relacionados con el Oxford de 1850, la invención
de los espacios verdes urbanos, la ingeniería civil como profesión y el
salario del trabajador cualificado y no cualificado en la época victoriana.
Además de los enlaces a estas breves lexias desde el texto principal,
colgué también una lista de ellos y algunos más al final de la reseña.
Los enlaces a los materiales de Porter fueron añadidos también a los
directorios de ciencia, tecnología e historia social y económica. Autor y
editor estuvieron encantados con este enfoque de la reseña porque creían,
acertadamente, que haría mejor publicidad al libro de Porter.
El tercer tipo de ensayo de hipertexto, como hemos visto en la tesis
de Fishman, adopta la forma de un grupo de documentos en red, creados
para funcionar solos y para formar parte de una red mayor. En ambas
modalidades, el autor puede formular su argumento a través de los docu-
mentos en red, que puede reforzar enlazándoles información que sustente
su tesis. Los lectores pueden entonces elegir qué areas quieren investigar
más en profundidad, y estos materiales auxiliares se convierten así en
paratextos: elementos añadidos que son fácilmente accesibles desde la
lexía que se está leyendo.
El weblog o blog, como es comúnmente conocido, es otro tipo de
prosa discursiva en forma digital que nos hace replanteamos un géne-
ro que originalmente surgió cuando escribir era realizar marcas físicas
sobre superficies físicas. El blog, la última invenciÓn de Internet tiene
. '
una Importancia capital para cualquier interesado en el hipertexto puesto
que, en parte, proporciona el primer instrumento ampliamente dispo-
RECONFIGURAR EL TEXTO 113
nible para impulsar al tipo de lector-autor activo previsto por Nelson,
Van Dam y otros pioneros. Los blogs adoptan la forma de un periódico
online o diario comúnmente escrito por una sola persona, y, como los
periódicos en papel, presentan las palabras del autor en segmentos fe-
chados. A diferencia de sus predecesores en papel, presentan entradas
en orden cronológico inverso. Pueden emplear dos formas diferentes de
hipertextualidad. Primero, a diferencia de las listas de discusión, todos
los blogueros pueden enlazar entradas cronológicamente distantes, «per,
mitiendo a los lectores colocar acontecimientos en su contexto y tomar
la historia completa sin que el diarista tenga que explicarse de nuevo»
(McNeill, pág. 30). La segunda forma de hipertextualidad se da solamente
en aquellos sistemas de weblog que permiten a los lectores comentar
las entradas. He aquí cómo funciona: cuando encontré un comentario
en el blog de mi hijo acerca de la legalidad de la revocación por China
de la patente del Viagra, hice clic en la palabra «comentaD> y entonces
se abrió un formulario en el que copié mis opiniones más unas cuantas
frases del repaso histórico de Vincent Mosco al pirateo de información
americano en el siglo xx (que utilizo en el capítulo 8). Antes de que
pudiese enviarlo, el formulario que contenía mi comentario me requirió
tres informaciones: mi dirección de correo electrónico («requerido»),
mi nombre («Se agradecería el real») y la URL de mi página web, en
caso de tenerla (opcional). Volviendo al blog, descubrí que el cero al
lado de «comentarios» había cambiado a « 1». Haciendo clic en la pala-
bra «comentar» se abría un documento que contenía lo que acababa de
enviar más un espacio para que otra gente añadiese sus respuestas a mi
comentario. Hay más de una docena de tipos de software para weblogs,
y muchos, incluidos b2Evolution, MoveableType y Serendipity, tienen
la opción de «Trackback», que permite a los blogueros colocar en sus
textos enlaces a los sitios de quienes los han citado.
Visualmente, los blogs adoptan muchas formas, pero la mayoría
tienen varias columnas, la más amplia de las cuales está dedicada a las
entradas fechadas y una o varias a los enlaces, archivos de entradas
anteriores, información personal, blogs asociados y temas principales
de interés de la persona a la que pertenece el sitio. Muchos contienen
imágenes e incluso vídeos, y la mayor parte contienen un comentario
personal o descripción del sitio, que puede ser muy breve, como «dejo las
c0sas aquí para poderlas encontrar luego. Algunas veces otras personas
vienen de visita, o eso me dice el contador». Algunos blogueros mantie-
nen a la vez dos o más sitios, uno dedicado a sus intereses académicos
o profesionales y otro a su diario personal. Muchos usuarios prefieren
114 HIPERTEXTO 3.0
leer blogs de amigos y miembros de la familia al correo electrónico,
porque así no se encuentran spam, y por esta y otras razones los blogs
se han hecho muy populares. Los blogueros sofisticados usan software
especial para suscribirse a sus sitios favoritos, asegurándose así de que
cuando se publica algo nuevo lo sabrán enseguida. RSS y Atom feed
constituyen los dos estándares principales de tales herramientas de sus-
cripción. Mientras que RSS envía al suscriptor solamente el encabezado
de un nuevo blog, Atom feed añade un resumen e incluye también sus
enlaces. Los llamados lectores de feed ffeed readers] obtienen, orga-
nizan y muestran los materiales de un gran número de sitios web y de
blogs.
Los mismos blogs pueden adoptar tantas formas y tener tantas ideas
directrices como otras modalidades de sitios web, pero la mayor parte
de los blogueros son usuarios informáticos altamente preparados cuyas
actividades profesionales requieren información técnica. Según datos de
<www.technorati.com>, que afirma tener archivados 3.145.522 blogs y
rastreados 456.140.934 enlaces, Slashdot, un famoso sitio de tecnologías
multiusuario, demostró ser el más popular, con 12.904 blogs y 21.041
enlaces. Fark, otro blog popular que afirma haber recibido más de 350
millones de visitas en 2003, ofrece una selección de noticias. Cada entrada
adopta la forma de un resumen de una línea que enlaza a otros recursos
acompañada de pequeños iconos que contienen comentarios como «di-
vertido», «guay», «obvio». Un ejemplo de esta categoría datado el 17 de
julio de 2004 reza como sigue: «Martha Stewart se compara con Nelson
Mandela», cuyo enlace dirige a la fuente de información, la cadena CNN.
Esta noticia provocó 92 comentarios en los que se sostenía prácticamente
cualquier opinión sobre el caso criminal reseñado.
Las ONG y otras organizaciones que se ocupan de temas económicos
y políticos también disponen de blogs, al igual que aquellas organizacio-
nes que luchan contra enfermedades específicas como el sida, el asma,
la tuberculosis y el cáncer. Los blogs sobre enfermedades adoptan dos
formas muy distintas, la primera creada por organizaciones que trabajan
en pro de la prevención y cura de una enfermedad concreta y la segunda
escrita por personas que sufren la enfermedad; de hecho, algunos de sus
diarios online, extremadamente intensos y personales, cuentan con gran
número de seguidores. En un tono más ligero, muchos hobbies o acti-
vidades recreativas como la jardinería y el coleccionismo de maquetas
de trenes también disponen de blogs, aunque he encontrado muy pocos
dedicados a la caza o el vuelo; sin embargo descubrí un sitio australiano
acerca del miedo a volar. Quizás la forma más extrema de blogs de interés
RECONFIGURAR EL TEXTO 115
personal sean los relacionados con el fetichismo sexual, entre ellos el
sitio de un no fumador que considera eróticas las imágenes de mujeres
que fuman en público.
La traducción que Phyl Gyford efectúa del famoso diario de Samuel
Pepys en un blog, que ejemplifica el modo en que la gente ingeniosa
encontró usos inesperados para los géneros informáticos, creó una nue-
va forma de erudición participativa. Tal y como explicó Gyford en una
entrevista disponible en la versión online de BBC News (World Edition),
«pensé que el diario de Pepys podría convertirse en un gran blog. El
diario publicado consta de nueve pesados volúmenes; una perspectiva
desalentadora. Leerlo día a día en un sitio web podría ser algo mucho
más asumible, con el tiempo real haciendo de él una experiencia más
envolvente». Mientras estoy escribiendo esto, el22 de julio de 2004, leo
la entrada del diario de Pepys correspondiente al21 de julio de 1661, que
ha estado disponible al menos desde el día 19, puesto que un comentario
de Mark Ynys-Mon apunta que la palabra «Sturtloe» ha sido cambiada
por «Stirtloe», y un segundo comentario de Vicente afirma que «Sam
podría haber dado un agradable paseo por Ouse» y proporciona un enlace
a un mapa de la zona. Gyford ha intentado asegurarse de que la mayor
parte de los comentarios sean útiles avisando a los colaboradores: «Antes
de publicar un comentario por favor lean los consejos de anotación. Si
su comentario no es directamente relevante para esta página, o es más
bien conversacional, pruebe con el foro de discusión». Este blog, que
contiene aproximadamente doscientas palabras, tiene trece enlaces dentro
del texto, uno del mismo Gyford (una referencia cruzada con otra entrada
del Diario) y otros que llevan a comentarios del lector. La entrada del
21 de julio de 1661 domina la pantalla, aunque si uno se desplaza hacia
abajo puede encontrar entradas hasta el día 13. En la parte superior de la
ventana, Gyford ha proporcionado enlaces a una introducción al Diario,
información de contexto, archivos y un resumen («Leer la historia hasta
ahora») para los lectores primerizos. En la parte superior derecha aparece
una ventana de búsqueda y debajo de ella una columna de enlaces a die-
cisiete categorías de información de contexto, que abarcan desde arte y
literatura, comida y bebida, hasta trabajo y educación. Como esta breve
descripción deja claro, Gyford no ha hecho solamente una traducción
web apropiada de un texto clásico, sino que ha contribuido de modo
importante a la creación de una nueva forma de erudición pública y
colaborativa. Dos puntos de interés: 1) el nombre de Gyford no aparece
en las lexias principales del blog, aunque si uno entra en «Acerca de
este sitio», puede encontrarlo, y siguiendo un enlace a su sitio personal,
116 HIPERTEXTO 3.0
puede saber más acerca de su fascinante trayectoria como estudiante de
arte, diseñador, administrator de sistemas y diseñador de páginas web.
2) Este proyecto de erudición colaborativa, que cualquier estudiante
podrá usar, existe completamente fuera de la academia. Parémonos un
momento a pensar en sus implicaciones.
Muchos blogs de interés especial, como algunos famosos sobre el
sida y las víctimas del cáncer, ejemplifican la versión de Internet del diario
personal. El excelente artículo de Laurie McNeill sobre el blog como dia-
rio personal (acerca del cual me informó el blog de Adrian Miles) apunta
a <<nna explosión sin precedentes de la vida pública escrita por ciudadanos
privados. En marzo de 2002, más de 800.000 blogs fueron registrados
en la Red; en julio de ese mismo año se creaba una media de 1,5 blogs
por minuto (blogger.com, 6 de agosto de 2002)» (pág. 32). Cuando volví
a comprobar el contador dos años después, algunos servidores de blogs
que albergaban a millones de usuarios estimaban la cantidad total entre
dos y ocho millones, aunque un comentador apuntó que sólo una cuarta
parte de los que comienzan un blog siguen manteniéndolos.
Googleando la frase «cuántos blogueros» recibí las URL de nume-
rosos sitios con algo de la información que· estaba buscando, pero entre
las entradas principales apareció una del blog de una mujer joven que
enumeraba sus experiencias sexuales. Su entrada, que apareció como una
lexia separada, contenía enlaces a otro blog con material similar, y cuando
hice clic en el enlace en el blog original llamado «Home», encontré un
sitio cuyos contenidos me recordaron la serie de la HBO titulada Sexo
en Nueva York; más por lo cómico que por el sexo. Aunque el bloguero
se identifica como «Blaise K.», incluye infoJ1Ilación personal suficiente
(además de fotografías, la afirmación de que es negro y judío), por lo
que su anonimato no parece estar bien resguardado. Asumo que el autor
pretende mantener el sitio para sus amigos, pero Góogle me llevó allí por
error, como puede llevar del mismo modo a sus parientes y empleados.
Es muy difícil mantener este tipo de «intimidad pública».
McNeill apunta que tales sitios «a menudo refuerzan el estereotipo
del diario como un género de un narcisismo desenfrenado» puesto que
asumen que el resto de la gente se preocupa de lo que ellos tienen que
decir. Este narcisismo, admite McNeill, generalmente está justificado, ya
que algunos diarios online reciben miles de visitas y hacen famosos a sus
autores. También colocan los comentarios acerca de cuestiones privadas
en el auténtico espacio público. De hecho, uno de' los efectos más inte-
resantes del blog yace en el modo en que desajusta los límites comunes
entre las esferas privada y pública. «En su inmediatez y accesibilidad,
RECONFIGURAR EL TEXTO 117
en su estado aparentemente no mediado, los diarios web difuminan la
distinción entre vidas online y ojjline, 'realidad virtual' y 'vida real',
'público' y 'privado', y más profundamente para los estudios sobre lo
autobiográfico, entre la vida y el texto» (McNeill, pág. 25). Estos blogs
que aceptan comentarios p~rmiten, afirma McNeill, que el «lector de un
diario online» part1c1pe activamente
en la construcción del texto que el autor del diario escribe y en las identi-
dades que toma él o ella en la narración. Aunque activa e incluso íntima,
sin embargo esta participación queda como algo virtual, desencarnado.
El confesor se queda detrás de la rejilla del confesionario que es Internet,
aportando al escritor -y al lector- la ilusión de anonimato necesaria
para una exposición «completa». Janet Murray advierte que <<algunas
personas ponen cosas en su página principal [ ... ] que no han mostrado
ni a sus amigos más cercanos. El encantamiento del ordenador crea para
nosotros un espacio público que también parece muy privado e íntimo>>
(pág. 99). [... ] Para el autor del diario online, tener lectores significa que
el autor ha unido y creado comunidades; actos que dan forma a los textos
que él o ella producirá (págs. 27 y 32).
Numerosos blogueros no permiten comentarios, o los esconden; algu-
nos conciben su diario online sólo para la lectura de un estrecho círculo
de amigos y controlan el acceso usando claves. Sin embargo, una vez
que una entrada se cuelga en la Red, las herramientas de búsqueda de
Internet pueden llevarla hasta los cibemautas.Los márgenes de un blog,
como los márgenes de cualquier documento disponible en Internet, son
porosos y provisionales en el mejor de los casos. Cuando consideramos
el modo en que los medios digitales difuminan los bordes de los docu-
mentos, generalmente queremos decir que los enlaces y herramientas de
búsqueda limitan el poder de autoría. En los blogs encontramos un nuevo
género de prosa que también deconstruye nuestras antiguas posturas
acerca de lo público y lo privado.
Problemas con la terminología: ¿qué es el objeto que leemos
y qué es un texto en hipertexto?
Como las primeras frases de este capítulo deben de haber sugerido,
escribir sobre hipertexto en un medio impreso plantea inmediatamente
problemas de terminología muy parecidos a los que Barthes, Derrida y
118 HIPERTEXTO 3.0
otros se encontraron al intentar describir una textualidad que ni era re-
presentada por el carácter fisico del libro impreso ni se veía limitada por
él. Ya que el hipertexto cambia radicalmente las experiencias que leer,
escribir y texto suponen, ¿cómo puede uno emplear, sin inducir a error,
estos términos tan cargados de las implicaciones de la imprenta, para
referirse al material electrónico? Todavía seguimos leyendo conforme a
la tecnología de la impresión y seguimos orientando hacia la publicación
impresa todo lo que escribimos, pero ya empiezan a vislumbrarse las
primeras manifestaciones de hipertextualidad y a percibirse algunos as-
pectos de su posible porvenir. A menos que se emplee con sumo cuidado,
la terminología estrechamente asociada con la tecnología de la imprentá
puede inducir a confusión. Bastarán dos ejemplos.
Uno de los problemas con que nos enfrentamos surge a la hora de dar
un nombre al objeto que leemos. El libro, por supuesto, es aquel objeto
con el que leemos el producto de la tecnología de la imprenta. En nuestra
cultura, la palabra libro puede designar tres entidades muy distintas: el
objeto en sí, el texto y la manifestación de una tecnología dada. Llamar
«libro electrónico» a la máquina con la que leemos el hipertexto induciría
a error, ya que esta máquina con la que se lee (y se escribe y se llevan a
cabo otras operaciones como enviar y recibir correo) no constituye en
sí un libro, es decir, un texto: no coincide ni con el texto virtual ni con
su encarnación fisica.
Surgen problemas adicionales, ya que el hipertexto implica un lec-
tor más activo, uno que no sólo selecciona su recorrido de lectura, sino
que tiene la oportunidad de leer como un escritor; es decir, en cualquier
momento, la persona que lee puede asumir la función de autor y añadir
enlaces u otros textos al que está leyendo. Así, el uso del término lector,
como hacen algunos sistemas informáticos ensus mensajes al usuario,
tampoco parece apropiado.3
Una solución ha sido lfamar a ese lugar de lectura-escritura una
estación de trabajo, por analogía con la estación de trabajo del ingenie-
ro; esta expresión suele referirse a máquinas relativamente potentes, a
menudo conectadas en red, que a comienzos de la década de 1990 tenían
mucha más potencia de cálculo, memoria y capacidades gráficas que el
ordenador personal. Sin embargo, dado que estación de trabqjo parece
sugerir que estos objetos sólo existirán en el lugar de trabajo y resultarán
útiles sólo en ocupaciones remuneradas, esta expresión también resulta
confusa. Aun así, recurriré a ella de vez en cuando, aunque sólo sea
porque parece más cercana a lo que el hipertexto requiere que cualquie-
ra de los otros términos sugeridos hasta la fecha. Estos problemas de
RECONFIGURAR EL TEXTO 119
terminología aparecen, como ya resulta evidente, porque los papeles de
lector y escritor cambian tanto en la tecnología hipertextual que nuestro
vocabulario corriente tiene muy poco que ofrecer.
Comoquiera que se denomine ese lugar de lectura-escritura, no debe
concebirse la máquina que uno empleará para trabajar (y divertirse)
en hipertexto como una máquina aislada, como el ordenador perso-
nal de hoy en día. En lugar de ello, el «objeto con que se lee» debe
concebirse como una entrada, una puerta mágica, al hiperdocumento,
ya que es el medio que tienen el lector y el escritor individuales para
conectarse y participar en el mundo de los enlaces y documentos hiper-
textuales.
Se plantea otro problema similar de terminología respecto a la palabra
texto, que tantas veces he empleado ya en esta obra. Más que cualquier
otro término clave de esta exposición, texto ha dejado de ceñirse a una
única palabra. Al existir simultáneamente en dos mundos muy distintos,
abarca significados contradictorios y, para emplearlo, debe encontrarse el
modo de evitar la confusión. Cuando intento explicar algunos aspectos
de la diferencia, a menudo me veo obligado a dar definiciones nuevas
y antiguas poco precisas o me descubro utilizando el viejo término con
un sentido en esencia anacrónico. Por ejemplo, cuando explico que los
sistemas de hipertexto permiten conectar un pasaje «en» el «texto» con
otros pasajes tanto «en» el «texto» como «fuera» de él, me veo enfren-
tado precisamente a un anacronismo de este tipo. La clase de texto que
permite hablar, por muy incorrectamente que sea, de interiores y exte-
riores pertenece a la imprenta, mientras que aquí estamos considerando
una forma de textualidad virtual electrónica en la cual estos términos,
ya sospechosos, resultan más problemáticos y confusos todavía. Una
solución ha sido utilizar texto como una abreviatura anacrónica de los
términos entre corchetes en la expresión siguiente: «Si uno tuviera que
transferir un texto (obra) [impreso íntegramente], digamos El paraíso
perdido de Milton, a una forma electrónica, podrían estáblecerse vínculos
entre pasajes de [lo que era] el texto [original] (el poema de Milton) y
con una amplia gama de material externo al texto original». El problema,
por supuesto, es que, cuando el texto impreso se convierte en un texto
electrónico, deja de poseer la misma clase de textualidad. En las páginas
siguientes, la palabra texto debe entenderse como «versión electrónica
de. un texto impreso».
El problema de la denominación del {<texto» en el medio hipertextual
conlleva la cuestión implícita de lo que debe abarcar dicha palabra. Esta
cuestión, a su vez, nos obliga a reconocer que el hipertexto reconfigura
 120 HIPERTEXTO 3.0
el texto de un modo fundamental que los enlaces electrónicos no pare-
clan indicar a primera vista. A la fuerza, la hipertextualidad incluye una
proporción de información no verbal mucho mayor que la imprenta; la
misma facilidad, en comparación, con que puede añadirse este material
fomenta su inclusión. Dicho de otro modo, el hipertexto materializa la
reivindicación de Derrida de una nueva forma de escritura jeroglífica que
pueda evitar algunos de Jos problemas implícitos, y por lo tanto inevita-
bles, de los sistemas de escritura occidentales y de sus versiones impresas.
Derrida reclama la inclusión de elementos visuales en la escritura como
un medio de escapar a las limitaciones de la linealidad. Comentando
esta exigencia de los postulados de Derrida, Gregory Ulmer explica que
la gramatología «se enfrenta» a cuatro milenios durante los cuales fue
suprimido del lenguaje todo aquello que «Se resistía a una reducción a la
linealidad. Resumiendo, esta supresión equivale a la negación del carácter
multidimensional del pensamiento simbólico originalmente evidente en
el 'mitograma' (el término es de Leroi-Gourhan) o escritura no lineal
(pictográfica o jeroglífica)» (Applied Grammatology, pág. 8). Derrida,
que reclama una nueva escritura pictográfica como salida al «logocen-
trismo», ha visto su petición en gran parte satisfecha en el hipertexto.
N. Katherine Hay les apunta que el texto digital por sí solo, incluso sin
enlaces, subraya lo visual, puesto que «el ordenador restaura y potencia
el sentido de la palabra como imagen; una imagen sumergida en un medio
tan fluido y cambiante como el agua» (pág. 26).
Por otra parte, el hipertexto incluye los multimedia ya que, con la
misma facilidad, puede conectar entre sí tanto pasajes de texto verbal
como información no verbal. Además, ya que la informática digitaliza
tanto los símbolos alfanuméricos como las imágenes, el hipertexto elec-
trónico puede, en teoría, integrar ambos. En la práctica, los populares
procesadores de textos como Microsoft Word ofrecen cada vez más a
menudo la posibilidad de incluir material gráfico en documentos de texto,
y, como veremos, esta capacidad para insertar imágenes fijas o en movi-
miento en el texto alfanumérico es una de las características definitorias
del HTML. Los enlaces, que permiten remitir al lector a una imagen
desde cualquier punto del texto, hacen aún más fácil esta integración de
información verbal y visual.
Además de la cantidad y diversidad crecientes de información al-
fabética y no verbal incluida en los documentos, el hipertexto aporta
elementos visuales que no existen en una obra impresa. Tal vez el más
básico de todos sea el cursor, una flecha, línea o cualquier otro elemento
gráfico parpadeante, que representa la presencia del lector-escritor en
RECONFIGURAR EL TEXTO 121
el texto. El cursor, que el usuario desplaza desde el teclado apretando
las teclas marcadas con una flecha o con el ratón, la bola de rastreo o el
trackpad, proporcionan una entrometida imagen móvil de la presencia
del lector en el texto. Desde esta posición, el lector puede modificar el
texto: con el ratón, puede situarse el cursor en medio de una palabra,
por ejemplo, entre la p y la o de por. Apretando un botón del ratón, se
inserta una barra vertical parpadeante; apretando las teclas de retroceso
0 de borrar se suprime la p; al teclear, se van insertando caracteres en
este punto. En un libro, podemos recorrer la página impresa con el dedo,
pero esta intrusión permanecerá para siempre ajena al texto. Podemos
hacer una marca en la página, pero nuestra intrusión no altera para nada
el texto original.
El cursor, que añade la presencia, actividad y movimiento del lector,
se completa, en la mayoría de los sistemas actuales de hipertexto, con
un símbolo que indica la existencia de material conectado. 4 La World
Wide Web ofrece diversos tipos de cursores que cambian: el cursor
cambia de flecha a mano cuando se halla sobre una palabra o imagen
enlazada, y normalmente los scripts de Java cambian la apariencia de
los objetos que contienen enlaces cuando son pulsados con el ratón, es
decir, cuando el usuario sitúa el ratón sobre ellos. Algunos scripts incluso
crean menús despleglables de enlaces. Todos estos dispositivos gráficos
recuerdan a los lectores que están procesando y manejando una nueva
clase de texo, en la cual los elementos gráficos desempeñan un papel
importante.
Elementos visuales en el texto impreso
Esta descripción de los elementos visuales del hipertexto nos recuerda
que la imprenta también recurre a más información visual de la que se
tiene en cuenta: ésta no se limita, como podría pensarse en un principio,
a los ejemplos obvios como ilustraciones, mapas, esquemas, organigra-
mas y gráficos. 5 Incluso sin más elementos visuales explícitos adicio-
nales el texto impreso contiene ya una buena cantidad de información
visual aparte del código alfanumérico. Los componentes visuales de las
tecnologías de la escritura y de la imprenta incluyen el espaciado entre
p¡¡labras, la división en párrafos, los diversos tipos y tamaños de letras,
una compaginación diferente para indicar pasajes citados de otras obras
y la asignación de lugares específicos, a pie de página o al final de un
capítulo o del documento, a los materiales de referencia (notas).
122 HIPERTEXTO 3.0
A pesar de su considerable presencia en el texto impreso, los ele-
mentos visuales tienden a ser dejados de lado por los escritores contem-
poráneos cuando consideran la naturaleza del texto en la era electrónica.
Como cualquier otro cambio, la expansión de la escritura de un sistema
de lenguaje verbal a otro que abarque información no verbal -infor-
mación visual en forma de símbolos, elementos representativos o cual-
quier otra información, sonido incluido- se ha enfrentado a una fuerte
oposición, y a menudo procedente de los sectores más inesperados, en
concreto, de aquellos que ya emplean el ordenador para escribir. Hasta
los que abogan por el cambio encuentran a veces la experiencia del cam-
bio, y de su defensa, tan agotadora en la etapa siguiente que se resisten,
aunque ésta resulte implícita en los cambios que ellos mismos han pro-
pugnado.
Esta resistencia se manifiesta de forma muy clara en el comenta-
rio muy frecuente de que los escritores no deberían preocuparse por la
compaginación o la autoedición y que deberían dejar estas actividades
al editor. Se nos dice que los escritores, académicos o de otro tipo, no
diseñan bien; y aunque lo hicieran, prosigue la argumentación, estas
actividades son una pérdida de tiempo para ellos. Esta recomendación,
que recientemente se ha transformado en mandato, debería inducimos a
preguntar por qué. ¿Y si se nos dijese: «Tome, un lápiz. Aunque tenga
una goma en la punta, no la utilice. Los escritores de verdad no la utili-
zan»? Como mínimo, deberíamos preguntamos por qué se ha incluido
esta capacidad de hacer algo; y, si practicásemos con ella, nos daríamos
cuenta de que borra; y, dadas la curiosidad y perversidad humanas, que
en determinadas circunstancias pueden si¡¿!lificar lo mismo, con toda
seguridad nos veríamos tentados a utilizarla. Así, ¡una capacidad se con-
vertiría en un placer culpable!
Cualquiera con un poco de interés por el diseño que haya examina-
do, incluso por casualidad, los productos de las ediciones comerciales o
universitarias habrá notado la gran cantidad de libros pésima y deficien-
temente diseñados. A pesar de la labor ejemplar de diseñadores como
P. J. Conkwright, Richard Eckersley y Glen Burris, muchas editoriales si-
guen produciendo libros feos, con márgenes estrechos, letras demasiado
pequeñas o bastas para una distribución dada y ningún sentido estético
de la página. Se suelen invocar las limitaciones económicas como único
determinante de la situación, aunque un buen diseño no tiene por qué
producir un producto final más costoso, sobre todo en la era de la com-
paginación por ordenador. En varios casos de los que tengo constancia,
los editores encargaron el diseño a principiantes que confesaron no tener
RECONFIGURAR EL TEXTO 123
formación ni experiencia en diseño gráfico. Al haber tenido la suerte de
que mis libros pasaran por las manos de artistas de primer orden mucho
más a menudo que por las de diseñadores ineptos, no hago estas obser-
vaciones en tono de queja, sino como una sugerencia de reflexión acerca
de por qué se les dice a los escritores que no esfuercen en el aspecto
visual de sus escritos y por qué aceptan tan dócilmente esta recomen-
dación.
En parte se debe a que este mandato implica obviamente cuestiones
de categoría y poder; y, en concreto, implica una interpretación especí-
fica -es decir, una construcción social- de los conceptos de escritor
y de escritura. Según estos conceptos, el papel y la función del escritor
se limitan a escribir. La escritura, a su vez, se concibe exclusivamente
como una manera de registrar (o crear) ideas mediante el lenguaje. Su-
perficialmente, este enfoque parece bastante neutro y evidente, y ello ya
debería indicamos que se ha establecido hasta tal punto que ha llegado a
abarcar premisas culturales que bien se merecen un examen detallado.
Este mandato de «sólo escribir», basado en la concepción puramente
verbal de la escritura, implica obviamente lo siguiente: primero, que sólo
la información verbal tiene valor, al menos para el escritor como escritor
y para el lector como lector; 6 y, segundo, que la información visual tiene
menos valor. El manejo de estos tipos de información despreciados o con
menos valor (¿se merece el material visual la calificación de «verdadera
información»?) de algún modo rebaja la categoría del escritor y lo hace
menos escritor. El tema de la categoría vuelve a manifestarse al consi-
derar otro motivo del mandato de «sólo escribir», también unido a las
nociones de división del trabajo, de prestigio y de posición. En general,
se cree que los autores no deberían preocuparse por temas que incumben
al impresor. Aunque turbado por tal exclusión, acepté esa argumentación
hasta que me enteré de que, hasta hace relativamente poco (digamos,
la década de 1930), los escritores solían aparecer por la imprenta de la
Oxford University Press mientras sus obras se estaban compaginando,
y que se les permitía dar opiniones y consejos, algo que ahora se nos
dice que no es asunto nuestro, que está por debajo de nosotros, etc. El
motivo más evidente para convencer a los escritores de que renuncien a
las posibilidades que les proporcionan sus herramientas de escritura tam-
bién comprende la idea de que no tienen la pericia ni los conocimientos
n«cesarios para crear un buen diseño. Para apoyar esta argumentación
se esgrimen un sinfín de artículos repletos de tipos y tamaños de letra
antiestéticos, escritos por estudiantes y usuarios principiantes de Macin-
tosh; y lo aceptamos demasiado fácilmente sin más información.
 HIPERTEXTO 3.0
124
El hecho de que los principiantes en cualquier campo de actividad
obtengan resultados de relativamente pobre calidad nunca puede justificar
que abandonen dicha actividad. Si así fuera, aconsejaríamos del mismo
modo a los estudiantes que abandonaran inmediatamente sus esfuerzos
en redacción creativa y discursiva, en dibujo y filosofia y en matemá-
ticas y química. Y si no damos este consejo es porque creemos que las
facultades implicadas en estas actividades son importantes, a diferencia,
según parece, de las relacionadas con el aspecto visual. Por supuesto,
también está el hecho de que la enseñanza tiene que ver con nuestro
sustento y nuestra categoría profesional. La cuestión que se plantea es,
pues, ¿por qué es menos importante la información visual? El hecho
mismo de que muchos usuarios investiguen con elementos gráficos de
texto en sus ordenadores demuestra el placer que obtienen manejando
efectos visuales. A su vez, este placer sugiere que, al prohibir los recursos
visuales al escritor, se le prohíbe también una fuente de placer inocente,
algo de lo que uno debe prescindir si pretende ser un escritor de verdad
o un lector decente.
La mayoría de nuestros prejuicios contra la inclusión de información
visual proviene de la tecnología de la imprenta. Examinando la historia de
la escritura, se ve enseguida que tiene una larga conexión con la informa-
ción visual, por no hablar del origen de muchos alfabetos en jeroglíficos
ni de otras formas de escritura originalmente gráficas. Los manuscritos
medievales presentan una especie de combinación hipertextual de tama-
ños de letra, márgenes, ilustraciones y otros embellecimientos del texto,
con la caligrafia y otras adiciones pictóricas.
Este mismo prejuicio contra los elementos visuales aparece en las
guías de referencia recientes para la creación de páginas web. Designing
Web Usability de Jakob Nielsen, por ejemplo, advierte a los diseñadores
de páginas web que eviten los elementos gráficos, especialmente en las
pantallas iniciales (homepages), puesto que consumen innecesariamente
ancho de banda y formato de pantalla. Ciertamente entiendo el motivo
de tales advertencias. Como muchos otros usuarios en los primeros días
de las webs comerciales, he tenido que esperar muchos minutos para
que cargase la pantalla inicial de un portal de líneas aereas, pese a que
tenía acceso de alta velocidad, para finalmente acabar rindiéndome. Los
primeros diseñadores web se sintieron comprensiblemente cautivados
por la elaboración de gráficos y animaciones, con los cuales llenaron
las páginas de elementos no funcionales que consumían importantes
recursos. Como muestra la página web de unas líneas aereas, este enfo-
que resultó desastroso para las aplicaciones comerciales en una época
RECONFIGURAR EL TEXTO 125
en que los usuarios potenciales tenían conexiones a Internet muy lentas.
Obviamente, los diseñadores deben equilibrar la facilidad de acceso y
la presencia de elementos visuales atractivos, lo cual anima a la gente a
acceder al sitio en primer lugar; pero evitar los elementos gráficos como
principio básico de diseño no tiene demasiado sentido por una razón
obvia: las imágenes y Jos restantes elementos gráficos son el factor más
importante del increíble crecimiento de la World Wide Web. La invención
de la marca visual [image tag] (<img src="picture.jpg">), que instruye al
navegador para que coloque una imagen, icono u otro elemento gráfico
dentro del texto, hizo a la Red tremendamente atractiva, proporcionándole
una mayor riqueza visual. De modo similar, la marca incluida, que coloca
Quicktime VR, sonido y vídeo en un documento HTML, convierte a In-
ternet en una plataforma multimedia. Así, aunque no creamos que posea
una lógica identificable -un mensaje en el medio a lo McLuhan-, la
Red es notoriamente pictórica. Recomendar que no se utilicen imágenes
estáticas o en movimiento en un medio popularizado por su presencia
me parece por lo tanto especialmente absurdo. 7
Esta ceguera ante los componentes visuales no solamente amenaza
con frenar nuestros intentos de aprender cómo escribir en el espacio
electrónico sino que ha marcado también nuestra comprensión de las pri-
meras modalidades de escritura. En particular, nuestro hábito de asumir
que el texto alfanumérico -lingüístico- es el único texto que cuenta
ha provocado distorsiones absurdas en la edición académica. Como
nos recuerda Jerome J. McGann en The Textual Condition, «las obras
literarias suelen asegurar sus efectos a través de otros medios aparte de
los meramente lingüísticos» (pág. 77), usando siempre dispositivos para
tal fin. Por consiguiente, el abandono de tales aspectos del texto --o su
omisión en las ediciones académicas- reconfigura drásticamente las
obras individuales. «Toda la poesía, incluso en sus formas más tradicio-
nales, pide al lector que descifre el texto en términos espaciales tanto
como lineales. Las formas genéricas de escenificación, los esquemas de
rima, los órdenes métricos: todos ellos activan las funciones espaciales
en los textos de script, que deberían recordarnos sus raíces en las artes
'visuales' de la memoria aplicadas a la poesía oral» (pág. 113 ). Estos
trabajos no impresos e incluso contrarios a la impresión no pueden tra-
ducirse como los de Blake o Dickinson al formato impreso sin ser recon-
figurados radicalmente, sin crear nuevos textos, los cuales han quedado
amputados en su mayor parte. Aunque, como afirma McGann, «la teoría
textual y editorial ha concernido hasta ahora a los códigos lingüísticos
exclusivamente, ha llegado el momento de tomar nota de la otra red
126 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR EL TEXTO 127

de codificación que opera en el nivel documental y bibliográfico de las

obras literarias» (pág. 78). Una vez más, como sucediera en la edición
académica de manuscritos medievales y libros del siglo XIX, la palabra
digital y la imagen digital nos proporcionan lentes a través de las cuales
podemos examinar las ideas preconcebidas -las cegueras- de lo que
Michael Joyce llama «la edad tardía de la imprenta» (OfTwo Minds,
pág. lll).

Texto animado

Los componentes visuales esenciales de todo texto encuentran quizás

su realización más completa en la forma del texto animado: el texto que
se mueve, incluso danza, en la pantalla del ordenador, moviéndose de
un lado a otro, simulando acercarse o retirarse a una distancia simulada.
La animación del texto, que se ha hecho muy popular en la poesía digi-
tal reciente deriva de la naturaleza del texto de ordenador, que toma la
forma del ~ódigo. Hasta el desarrollo de la textualidad digital, toda la
escritura adoptaba la forma de marcas físicas sobre superficies físicas. FlCiURA 1 O. Texto animado. En Branded, el elegante poema de Kate Pulligan y Talan

Con los ordenadores, la escritura, que siempre había sido física, se con-
virtió en una cuestión de códigos; códigos que pueden ser cambiados,
manipulados y movidos de maneras completamente nuevas. «Cambia
el código, cambia el texto» se convirtió en la regla de la que derivan
las ventajas de los llamados procesadores de textos (que actualmente
tratan de la composición, manipulación y formateo del texto en entor-
nos informáticos). Las ventajas del procesamiento de textos respecto a
las máquinas de escribir se hicieron tan inmediatamente obvias en los
negocios y en el mundo académico que los procesadores de textos y
después los ordenadores personales rápidamente dejaron obsoletas a las
máquinas de escribir. «Cambia el código, cambia el texto» también crea
la opción de «estilos» en el software de procesamiento de textos, como
Microsoft Word, que permite a un escritor crear y desplegar estilos que
incluyen la fuente, el tamaño de la letra y reglas para diversas entidades
de texto (párrafo, inserción de notas, bibliografía, etcétera). Simplemente
con destacar una palabra, frase o párrafo, el usuario de dicho software
puede modificar fácilmente la apariencia del texto, tanto si desea que
permanezca en pantalla como si prefiere tenerlo publicado, sea en su
propia impresora o en imprenta.
El mismo texto-código que permite el procesamiento de palabras
permite también mover palabras. En su forma más simple, la anima-
Memmot, la animación del texto consiste en el movimiento del mismo a lo largo de
la pantalla, una línea en cada ocasión, mostrando el poema al ritmo marcado por los
autores.
ción del texto consiste en mover el texto a lo largo de la pantalla una
línea cada vez, esencialmente distribuyendo el poema a una frecuencia
determinada por el autor. El sofisticado poema de Kate Pullinger y Ta-
lan Memmot titulado Branded (2003; fig. 10) funciona de este modo.
Authorship (2000), de Pearl Forss, que combina sonido y animación
de texto, ejemplifica el uso de este tipo de texto animado para crear
escritos experimentales dentro del espacio electrónico. En primer lugar,
acompañadas de un sonido de tambor aparecen las palabras «¿Qué es»
en letras blancas sobre un fondo negro, a las que rápidamente se añaden
las palabras «un autor?» en colores rojo y naranja. La pregunta baila en
la pantalla, después de lo cual la frase se mueve hacia abajo mientras
las palabras que certifican la autoría de la frase de Roland Barthes se
mueven en la misma pantalla; éstas a su vez se ven reemplazadas por los
pronunciamientos de Forss acerca de la autoría; entonces aparecen en
verde las palabras «¿qué importa quién esté hablando?», pregunta que
inmediatamente aparece identificada como obra de Beckett (cuyo nombre,
en blanco, ondula sobre la pantalla). Después, una imagen de una rosa
128 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR EL TEXTO 129

llena la pantalla entera, y en su parte superior aparecen numerosas letras

rosas, que enseguida se ordenan para afirmar «Una rosa con cualquier
otro nombre olería igualmente bien», afirmación inmediatamente cam-
biada por la pregunta (en verde) «¿No es así?». Y esta instantánea se ve
rápidamente eclipsada por la aparición de imágenes de teóricos sobre la
autoría y cubiertas de sus libros, todos los cuales construyen un col/age,
Lo que he descrito compone la sección o movimiento de apertura; muchas
de las siguientes aparecen puntuadas por el mismo col/age.
Esta animación de texto, a menudo acompañada de sonido, apare-
ce más frecuentemente en el arte literario digital que en los proyectos
informacionales o discursivos. Por ejemplo, muchos de los poemas
animados que contiene el CD-ROM de Dotze Sentits: Poesia catalana
d'avui (1996), como «La noia» de Josep Palau i Fabre y «Ell sort de
sota l'aigua» de Feliu Formosa, acompañan el sonido de la lectura del
poeta moviendo las palabras y frases de diferentes tamaños a lo largo
de la pantalla, tanto en sentido vertical como de un extremo a otro de la FIGURA 11. Vniverse de Stephanie Strickland. Una constelación y un texto poético
misma; las palabras aparecen y desaparecen también, mientras el mis- aparecen sobre un cielo estrellado cuando el lector manipula el texto.
mo texto se completa. 8 Una experimentación más radical con el texto
animado la encontramos en Jnterpoesia: Poesia Hipmedia Interativa
(1998) de Philadelpho Menezes y Wilton Azvedo, en la que los elemen- ejemplo de hipermedia de texto animado comparativamente poco común
tos (o fragmentos) de las palabras escritas o pronunciadas reaccionan a la que intenta garantizar el control de los lectores, lo cual, sin embargo, es
manipulación del lector a través del ratón. Las letras se mueven, partes bastante inusual (fig. 11 ).
de las palabras cambian de color o desaparecen y los sonidos se superpo- Si clasificamos por orden el texto impreso, el hipertexto, el vídeo y
nen a medida que el lector compone el texto, usando los sonidos que se el texto animado a lo largo de un espectro, el hipertexto, quizás sorpren-
producen. dentemente, se hallaría más cerca de la imprenta. Al leer un texto impreso
Mover el texto a lo largo de la pantalla; que para muchos usuarios o escrito, uno no puede cambiar su orden y progresión, pero puesto que
sólo ha sido posible gracias a la aparición de ordenadores más potentes el texto está fijado en la página, podemos abandonarlo, leer otro texto,
y de conexiones con mayor ancho de banda, ha tenido un efecto en la tomar notas o simplemente organizar los propios pensamientos y volver a
literatura digital casi tan drástico como los procesadores de textos en los retomar el texto donde lo habíamos dejado, intacto. La fijeza característica
centros de trabajo o en las instituciones académicas. Pero, y es ésta la de la escritura, por lo tanto, dota al lector de la habilidad de procesarlo
cuestión clave, ¿son tales proyectos hipertextuales? asincrónicamente, es decir, a conveniencia dellector. 9 Considérese la
De un modo notable, proyectos como Branded parecen esencialmente diferencia de ese texto fijado desde el vídeo y el texto animado; si uno
antzhipertextuales. Si consideramos el hipertexto como una tecnología in- abandona el visionado para responder al teléfono o recibir invitados el
formacional que exige que los lectores adopten un papel activo, entonces programa se habrá movido y ya no se podrá recuperar el texto, a men~s,
estos textos animados refuerzan la tendencia opuesta. En contraste con desde. luego, que uno tenga una copia digital o analógica y pueda repetir
el hipertexto, generalmente piden al lector que asuma un papel pasivo el ViSionado. La gran diferencia en el grado de control del espectador
como miembro del público general, más que como alguien que tiene en.tre un vídeo visto en la televisión y un vídeo contemplado desde un
algo que decir sobre lo que está leyendo. Se suman, en otras palabras, med10 almacenado, como cintas de vídeos, DVD o cadenas televisivas
al poder del autor -o al menos al poder del texto- y niegan la posibi- dotadas de memoria digital, reside en que ambos son experimentados
lidad de un lector con más poder. Vniverse de Strickland constituye un como medios diferentes. Además, puesto que el vídeo, como el cine, es
130 HIPERTEXTO 3.0
una forma temporal -una tecnología que presenta su información en
una secuenciación determinada-, uno generalmente tiene que seguir
largos fragmentos de la historia o del programa en su secuencia original
para encontrar el lugar propio en una narrativa interrumpida. El texto
animado, sin embargo, controla completamente el acceso del lector a la
información a la velocidad y al tiempo que el autor desea. Uno puede,
efectivamente, reproducir de nuevo el texto animado completo, pero
la naturaleza del medio exige que el fragmento mínimo que pueda ser
examinado sea la secuencia entera.
Otra forma de texto en movimiento aparece en los enlaces crono-
metrados de Hegirascope de Stuart Moulthrop, enlaces que influyen
tremendamente en la relación que mantiene el lector con el texto. La ex-
periencia de lectura producida por estos enlaces cronometrados contrasta
sobremanera con las posibles experiencias con la escritnra, la imprenta
y la mayor parte del hipertexto. Puesto que el texto desaparece a inter-
valos fuera del control del lector, la rigidez característica de la escritnra
desaparece al ser reemplazado el documento que estaba siendo leído por
otro diferente. Algunos de los reemplazos ocurren tan rápidamente que
ese texto impone la lectnra rápida, impidiendo cualquier tipo de lectnra
detallada y especialmente una contemplación tranquila. Michael Joyce
dijo que «el hipertexto es la venganza del texto sobre la televisión» (Of
Two Minds, págs. 47 y 111), por lo que recojo su cita para afirmar que el
hipertexto pide lectores activos en lugar del público relativamente pasivo
de la televisión. Estos ejemplos de texto animado (o que desaparece)
parecen sin embargo extensiones de la televisión y del cine que abarcan
y dominan el texto, o, en términos de Joyce,. representan la venganza de
la televisión (los medios radiados) sobre el hipertexto. Esto no es nece-
sariamente algo malo, sobre todo cuando el cine es peor que la narrativa
impresa. El texto animado, igual que el cine y el vídeo, existe como una
forma de arte con sus propios criterios. No solamente el hipertexto.
Texto extendido
Parece que no todo el texto animado alfanumérico es no-hipertextnal.
De hecho, el texto extendido [stretchtext] de Ted Nelson, que advierte
que es un complemento de la hasta ahora típica forma de nodo y enlace,
produce una modalidad auténtica de activación dellector. 10 Excepto los
investigadores que trabajan con hipertexto espacial, muchos estndiosos
de hipermedia, al igual que todos los usuarios de la Red, trabajan desde
RECONFIGURAR EL TEXTO 131
el supuesto de que ésta debe tomar la forma de nodo y enlace. Una buena
parte de la atención teórica y práctica se ha dedicado a la descripción,
implementación y categorización del enlace. No obstante, como nos ha
recordado Noah Wardrip-Fruin, Ted Nelson, que no confina el hipertexto
a la forma de nodo y enlace, propuso además el texto extendido. Según
Computer Lib/Dream Machines ( 1974) de Nelson, «esta forma de hiper-
texto es fácil de usar sin perderse. [...]Los huecos aparecen entre frases,
las nuevas palabras y frases caen en los huecos, un elemento cada vez.[ ... ]
El texto extendido se almacena como una corriente de texto con extras,
codificados para surgir y salir en las altitndes deseadas» (pág. 315).
Comparemos la experiencia de un lector de texto extendido con
la que produce la lectnra en la Red. Cuando uno sigue un enlace en la
World Wide Web, o bien el texto presente desaparece y es repuesto por
uno nuevo, o bien el texto de destino se abre en una nueva ventana. (En
los ordenadores con Windows, en los que los documentos recién abiertos
ocultan los anteriores puesto que aparecen por encima de ellos, sólo un
usuario experimentado puede saber que uno puede apartar la ventana
abierta más recientemente. Los ordenadores Macintosh siguen un para-
digma diferente, centrado en una presentación en ventanas múltiples.)
Los navegadores estándar siguen el paradigma de recolocación mientras
que otros entornos de hipertexto, como Intermedia, Storyspace y Micro-
cosm, ponen énfasis en las ventanas múltiples. El texto extendido, que
adopta una aproximación diferente a la hipertextnalidad, hace lo que su
nombre sugiere y extiende o expande el texto cuando el lector activa el
área específica.
Por poner un ejemplo, echemos un vistazo a una sola frase tal como
aparece en un documento creado con pasajes de este libro que elaboré
usando el texto extendido basado en red de Nicholas Friesner. Primero
encontramos lo siguiente:
Al usar hipertexto, los estudiantes de teoría crítica disponen ahora de un
laboratorio donde comprobar sus ideas. Más importante quizás: la ex-
periencia de leer hipertexto o leer con hipertexto clarifica enormemente
muchas de las más importantes ideas de la teoría crítica. Como apunta J.
David Bolter a lo largo de su explicación acerca de que la hipertextualidad
encama las concepciones postestructuralistas del texto abierto, <<lo que es
antinatural en la imprenta se hace natural en el medio electrónico y no será
ya necesaro decirlo, puesto que puede mostrarse>> (<www.cyberartsweb.
org/cpace/ht/stretchtext/gp 12.html>).
 HIPERTEXTO 3.0
132
Haciendo clic en «teoría crítica» el texto se extiende y produce la
siguiente nueva frase: «teoría crítica. De hecho, algunos de los más in-
teresantes proyectos de estudiantes son pruebas, aplicaciones o críticas
de puntos específicos de ciertas teorías, incluidas las nociones de autor,
texto y diversidad de voces». Después, al hacer clic en «proyectos de
estudiantes», a su vez se crea «proyectos de estudiantes en Interme-
dia, Storyspace, HTML y Flash, así como los ejemplos publicados de
hipermedia son pruebas, aplicaciones o críticas de puntos específicos de
ciertas teorías, incluidas las nociones de autor, texto y diversidad de
voces». Hacer clic en uno de los cuatro elementos del texto en negrita
genera pasajes adicionales, de los cuales los tres últimos contienen tam-
bién un enlace HTML estándar. Extender «texto», por ejemplo, produce
«texto. What Is an Author de Pearl Forss actúa como tm experimento que
compara las reacciones del lector al mover textos y al utilizar hipertextos
centrados en el lector». Haciendo clic en el título del proyecto, éste se
abre en una nueva ventana.
Una importante característica definitoria del texto extendido reside
en la forma en que hace surgir el nuevo texto enmarcado por el antiguo:
el texto extendido no fragmenta el texto como otras formas de hiperme-
dia. En vez de ello, retiene el texto en la pantalla que proporciona cierto
contexto a un ancla formada por una palabra o frase incluso después de
que haya sido activada. Extender el texto proporciona una incorporación
perceptiva más inmediata del texto enlazado con aquel que ongma el
enlace. En efecto, el texto se convierte en contexto y además se añade
un texto nuevo; o más bien, el texto antes presente permanece mientras
que el nuevo texto aparece y sirve de contexto. Esta conversión de texto
a contexto para otros escritos puede verse de manera más abstracta en
cualquier medio textual, pero el texto extendido adquiere su sentido
básico más literalmente.
La experiencia de usar la implementación basada en red de Friesner
demuestra que en ciertas situaciones el texto extendido tiene una ventaja
respecto al hipertexto de enlace y nodo; en otros usos la forma de enlace
y nodo funciona mejor. Una considerable ventaja del texto extendido
procede del hecho de que el texto escondido ya está presente, aunque
no visible, cuando el navegador carga el archivo HTML, y por lo tanto
aparece instantáneamente cuando el texto se expande. El texto también
se contrae de forma instantánea, proporcionando ¡¡si dos ventajas reales:
primero, puesto que el texto recién aparecido se 'muestra e~ inmediata
proximidad fisica al texto que uno estaba leyendo antes de acttvar el texto
extendido, el lector no experimenta la desorientación que puede sufrirse
RECONFIGURAR EL TEXTO 133
cuando se sigue un enlace. Segundo, la velocidad con que aparece el
texto extendido anima a Jos lectores a comprobar las áreas extensibles
para cerciorarse de si necesitan la información adicional, con los cual
los lectores sienten tener más control sobre la obtención de información.
La experiencia con texto extendido sugiere que éste proporciona
un medio adecuado para obtener definiciones, explicaciones breves y
anotaciones con forma de glosario. Además, una segunda o incluso ter-
cera capa de texto extendido parece más adecuada que el paradigma de
ventana de reemplazo con información detallada adicional, la cual está
relacionada directamente con el ancla original. La desventaja principal
que el hipertexto de enlace (más atomizador) no tiene aparecerá si uno
expande la información subsidiaria, por ejemplo, los comentarios sobre
Morris en un ensayo sobre Ruskin: leer una sucesión de pasajes cada
vez más detallados de texto extendido acerca del tema principal puede
crear al lector cierta desorientación cuando él o ella vuelve a la forma
del pasaje original estrechando el texto. Aquí el efecto atomizador, tan
criticado en ciertas ocasiones, del hipertexto de enlace y nodo tiene una
gran ventaja, puesto que cuando los lectores siguen un enlace, saben
que se han movido a algún sitio nuevo. Los huecos, que siempre juegan
un papel esencial en hipermedia enlazada, tienen un efecto orientador,
más que desorientador. Un modo obvio de aprovechar ambas formas
de hipertexto, desde luego, es incluir enlaces a lexias exteriores en los
puntos apropiados dentro del texto extendido (con «puntos apropiados»
queremos decir aquellos lugares en los que la posterior expansión del
texto original hace confuso el retomo al texto contraído original).
Además, el texto extendido basado en red de Friesner trabaja bien
con imágenes y por tanto se muestra como una forma de hipermedia que
proporciona a los autores nuevas opciones. La hipermedia basada en Red
tiene tres modos diferentes de incorporar imágenes: 1) colocando imá-
genes al final del enlace, tanto si aparecen solas como si figuran dentro
del texto que contiene información explicativa; 2) colocando imágenes
dentro de una ventana emergente creada con Java a menudo más pe-
queña que el documento al que se superpone; y 3) colocando pequeñas
previsualizaciones de imágenes dentro de un texto, generalmente en
los márgenes derecho o izquierdo, que pueden enlazar a imágenes más
grandes (el simple uso de alinear = «izquierda» o «derecha» más espa-
cio = « 1Ü» dentro del diálogo de la imagen nos proporciona un borde
estéticamente agradable que las separa). El texto extendido ofrece un
cuarto modo de manejar imágenes, y como su forma puramente textual,
tiene algunas aplicaciones particularmente efectivas. Una lexia dedicada
 HIPER TEXTO 3. O
134
principalmente a suministrar información sobre una pintura incluye d~
un modo bastante efectivo la imagen de la mrsma como una prevrsuah-
zación dentro del texto; pero la inclusión de detalles, fuentes o pinturas
análogas funciona mejor como presentaciones de texto extendido, puesto
que no son intrusivas, se ven rápidamente, se abren con idéntica rapidez
y se desechan. Además, dado que la presentación de imagenes de,! texto
extendido parece particularmente adecuada para mtroducrr rmagenes
como información alfanumérica en el texto enlazado de Friesner, pro-
porciona también al lector un modo conveniente de acceder a los detalles
del cuadro, a versiones anteriores, etc.
Cuando leí por primera vez acerca del texto extendido, lo visioné
activando la página de manera vertical, como se hace en la versión de
Friesner; esto es, asumí que el texto se movería arriba y abajo de!~ sec-
ción extendida, aunque no imaginé que el texto aparecería mstantanea-
mente. Cuando Ian M. Lyons creó TextStretcher como una demostración
directriz del concepto, experimentó con varias aproximaciones para hacer
que las palabras apareciesen desde dentro de un texto ya presente. En una
versión el texto se mueve horizontalmente, y conforme las nuevas pala-
bras llegan, empujan al texto antiguo hacia la derecha. En una segunda
versión el texto extensible divide la pantalla verticalmente, dejando un
área vacía. En una de estas implementaciones del texto extendido, las
palabras llenan el espacio de izquierda a derecha hasta que éste desapare-
ce; en otro uso que Lyons considera especialmente útil pa;a la poesía, la
primera palabra del nuevo texto aparece en el centro del area vacante, y
las palabras fluyen entonces desde ambos lados. Si la velocidad se calibra
con paradas y recomienzas bien medidos-; la presentación palabra por
palabra puede dar la impresión de un discurso transcrito en el momento.
La presentación letra por letra puede causar entonces la impresión de ~ue
el texto está siendo mecanografiado por una. fuente humana o artrficral,
dependienta de los cambios en la velocidad. . fragmento de texto u otra información que, cuando se sigue el protoco-
En el modo de extensión lineal, activar el ancla del texto extendrdo
hace que se divida la frase o afirmación en la que aparece, produ~iendo
un espacio vacío que comienzan a llenar nuevas palabras, movrendose
de izquierda a derecha. Una vez se comienza a animar la presentación
de un nuevo texto, hay un retraso temporaL Como apunta Lyons, este
retraso perceptivamente puede crear la impresión de que el medio pre-
senta cierta resistencia a la presentación del text~. Cuánta resistencia se
pone en juego depende de la velocidad relativa con que las palabras Y
letras aparecen en la pantalla. Con la presentación lineal ( supuestamen-
te presente en la dirección de una lectura normal), el potencral de una
RECONFIGURAR EL TEXTO 135
experiencia de lectura diferente se multiplica, dependiendo de que se
presente una palabra o una letra cada vez. (Lyons prefiere mostrar una
palabra cada vez.)
En el modo de expansión desde el centro, explica Lyons,
la expansión y la contracción se mueven en dos direcciones opuestas a
la vez. Si se calibran apropiadamente, la velocidad a la que el texto apa-
rece para permitir la lectura de los dos finales simultáneamente, según
el momento, potencia significativamente la sensación de dependencia
contextua]. Al expandir desde el centro de la nueva lexia, el texto que
se mueve hacia atrás completa el fragmento antes creado que precede a
la nueva inserción; el texto que se mueve hacia delante (en la dirección
normal de lectura) parece dar una justificación inversa del texto que ahora
marca la última mitad del nuevo material que se va a contextualizar. Ade-
más, la experiencia cognitiva de aprender a leer en múltiples direcciones
a la vez, como la de realinear un contexto reescrito, es más bien un reto.
Lo excitante de este enfoque es que, desde un punto de vista cognitivo,
crea un procedimiento de lectura alternativo que, aunque previsiblemente
dificil, es sorprendentemente posible (comentario privado).
Esta forma de texto extendido, que Lyons creó para escribir poesía,
obviamente llama la atención sobre la experiencia del mismo texto, evi-
tando intencionadamente que el lector lea a través del texto, que tome
demasiado pronto el texto como algo transparente. Con el hipertexto
informacional, sin embargo, uno no desea poner en primer plano el as-
pecto lingüístico del medio, y por tanto necesitamos dispositivos que
hagan posible la lectura.
Como todos los entornos de hipertexto, TextStretcher necesita medios
para indicar al lector la presencia de un ancla, aquí definida como un
lo adecuado, activa la funcionalidad del hipertexto; en los sistemas de
hipertexto de nodo y enlace tal activación implica seguir un enlace; en
el texto extendido implica insertar texto guardado o escondido dentro
del texto en cuestión. Diversos sistemas de enlace y nodo han empleado
medios distintos para indicar el texto especial: Intermedia usa indicacio-
nes estáticas de enlaces (una flecha horizontal dentro de un rectángulo al
final de un bloque de texto); la World Wide Web utiliza tanto los medios
estáticos como los dinámicos (el habitual texto subrayado azul que los
autores y usuarios pueden personalizar y la apariencia cambiante de flecha
a mano en el ratón del usuario cuando se posicione sobre un ancla).
136
HIPERTEXTO 3.0
Al crear TextStretcher, Lyons elige dos símbolos sencillos: 1) una
línea vertical dentro de paréntesis para indicar un ancla, y 2) un guión
entre paréntesis para indicar que uno puede contraer el texto extendi-
do para volver a su estado anterior. Cuando hacemos clic en un icono
que representa el texto especial en todas las vers10nes de TextStretcher,
aparecen nuevas palabras, y, según el icono, volviendo a hacer che se
puede hacer que el texto recién llegado desaparezca o se expanda con
nueva información. El texto extendido basado en red de Fnesner usa
una fuente en negrita para indicar un ancla expandible y una fuente
negrita coloreada para indicar texto contraíble. Se utilizan expresiones
como «Mostrar/esconder contenido adicional» [Show/Hide Additional
Content] acompañadas de iconos, mientras que otros modos de trabajar
con texto extendido combinan un hueco de cinco o seis centímetros
seguido de «Más» [More] en un rectángulo de color. Ninguno de estos
ejemplos parece enteramente satisfactorio, y una posible solución po<I;ía
implicar revelar las localizaciones del texto extens1ble al pasar el raton.
El texto extendido complementa la hipermedia de nodo y enlace de
modo tan notable que solucionar estas cuestiones de interfaz garantizará
su efectividad.
Texto disperso
Al mismo tiempo que la lexia hipertextual mantiene lazos más suel-
tos, o menos determinantes, con las otras lexias de la misma obra (para
utilizar una terminología que ahora corre el riesgo de quedar obsoleta),
también se la puede asociar con textos de otros escritores. De hecho, se
asocia con cualquier texto conectado con ella, y de este modo se disuel-
ven las nociones de separación intelectual entre textos, del mismo modo
que algunos productos químicos destruyen la membrana celular de un
organismo: la destrucción de la membrana destruye la célula, la mata. En
cambio, una destrucción análoga de las nociones, aún convencionales, de
separación textual quizá pueda destruir ciertas actitudes respecto al texto,
pero no necesariamente destruirá el texto. En todo caso, lo reconfigurará,
así como nuestras expectativas sobre él.
Otra consecuencia de los enlaces electrónicos es que dispersan «el»
texto en otros textos. A medida que las lexias individuales van perdiendo
su aislamiento físico e intelectual con el establecimiento de enlaces, el
texto se dispersa en ellas. Las necesarias contextualidad e intertextualidad,
que surgen al situar unidades de lectura en una red de trayectos fácilmente
RECONFIGURAR EL TEXTO 137
navegables, entretejen los textos, incluidos los de otros autores y los de
medios no verbales. Un efecto de este proceso es que debilita, y tal vez
destruye, cualquier sentido de unicidad textual.
Estas nociones no resultan novedosas para la teoría literaria contem-
poránea, pero aquí, como en otros muchos casos, el hipertexto representa
una encarnación incómodamente literal de un principio que parecía es-
pecialmente abstracto y abstruso desde el punto de vista de la imprenta.
Puesto que gran parte del atractivo y el encanto de estas ideas teóricas
radica en su dificultad o tal vez en su preciosidad, esta presentación más
literal promete trastornar a los teóricos, en parte, por supuesto, porque
trastorna la categoría y las relaciones de poder en su campo.
Trasliteración hipertextual de la cultura del escriba
El hipertexto fragmenta, dispersa o atomiza el texto de dos maneras
afines. Primero, suprimiendo la linealidad de lo impreso libera los pasajes
individuales de un único principio ordenador: la secuencia, y amenaza con
transformar el texto en un caos. Y, segundo, destruye la noción de texto
unitario y permanente. Considerar el texto «entero» en términos de sus
componentes produce la primera forma de fragmentación; considerarlo
en función de sus diferentes lecturas y versiones produce la segunda.
La pérdida de la creencia en la textualidad unitaria podría producir
muchos cambios en la cultura occidental, y a menudo con un coste ele-
vado, si los juzgamos según nuestras actitudes actuales basadas en la
imprenta. No todos esos cambios resultarán necesariamente costosos o da-
ñinos, sobre todo en el mundo académico, donde este cambio conceptual
nos permitiría corregir algunas de las distorsiones producidas por la in-
fluencia de la cultura de la imprenta. Acostumbrados a las ediciones erudi-
tas estándares de los textos canónicos, solemos pasar por alto el hecho de
que estas versiones impresas del siglo xx de obras originalmente creadas
en una cultura del manuscrito son idealizaciones extrañamente ficticias
que producen una experiencia del texto muy específica. Para empezar, las
versiones eruditas impresas de Platón, Virgilio o san Agustín proporcio-
nan un texto mucho más fácil de manejar y descifrar que cualquiera de los
que podían obtener los coetáneos de dichos textos. Ellos se encontraban
coti'textos tan diferentes de los nuestros que la mera sugerencia de que
pudiéramos compartir la misma experiencia de la lectura es engañosa.
· Los lectores de la época de Platón, Virgilio o san Agustín procesaban
textos sin espaciado entre palabras, sin mayúsculas y sin puntuación. Si
138 HIPERTEXTO 3.0
hubiésemos leído estas frases mil quinientos años antes, habrían tenido
este aspecto:
ellosseencontrabancontextostandiferentesdelosnuestrosquelamerasuge-
renciadequepudiéramoscompartirlamismaexperienciadelalecturaesenga-
ñosaloslectoresdelaépocadeplatónvirgilioosanagustínprocesabantextossi-
nespaciadoentrepalabrassinmayúsculasysinpuntuaciónsibubiesemosleí-
doestasfrasesmilquinientosañosanteshabríantenidoesteaspecto.
Estos flujos inintenumpidos de caracteres alfabéticos requerían una
gran habilidad incluso para dominarlos fonéticamente. Ya que el descifrar
estos textos favorecía la lectura en voz alta, casi todos los lectores experi-
mentaban los textos no sólo como agotadoras sesiones de decodificación
sino también como una especie de actuación en público.
El hecho mismo de que este texto que hubiésemos leído hace mil
quinientos años existiera en forma de manuscrito también implica que,
para llegar a leerlo, habríamos tenido que tener acceso a un objeto raro
e incluso único ... siempre que hubiésemos sabido de su existencia y
hecho un incómodo, caro y a menudo peligroso viaje para verlo. Tras
tener acceso al manuscrito, tendríamos que habemos acercado a él de
una forma muy diferente de nuestro actual enfoque desenvuelto hacia
el libro impreso. Con toda probabilidad, nos habríamos tomado este
encuentro como una rara y privilegiada oportunidad, y también nos ha-
bríamos acercado a la experiencia de la lectura de este objeto único con
un conjunto de supuestos muy distintos de los del erudito moderno. Como
Elizabeth Eisenstein ha demostrado, la primera función del estudioso en
una cultura del manuscrito consistía simplemente en preservar el texto,
que corría un doble peligro de degradarse con cada lectura: cada vez que
se manejaba fisicamente el frágil objeto, su longevidad disminuía, y cada
vez que se copiaba el manuscrito para preservar y transmitir el texto, el
copista inevitablemente introducía alguna desviación textual.
Así, incluso sin tener en cuenta la presencia ajena y añadida de la
compaginación, los índices, las referencias, los títulos y otros disposi-
tivos de la tecnología del libro, el encuentro y posterior lectura de un
manuscrito suponía un conjunto de experiencias muy distinto del que
hoy en día damos por sentado. Igual de importante resulta el hecho de
que, mientras el significado mismo de las ediciones eruditas se debe asu
publicación en cantidades comparativamente grandes, cada manuscnto
de Jos textos de Platón, Virgilio y san Agustín existía como objeto único.
No se sabe qué versión particular de los textos de dichos autores mane-
RECONFIGURAR EL TEXTO 139
jaba el eventual lector. El presentar la historia y una relación de textos
creados en una cultura del manuscrito en los términos de texto unitario
propios de la erudición moderna altera -y falsifica- sus relaciones
intertextuales.
Las ediciones eruditas modernas combinan tanto la unicidad como
Ja multiplicidad, pero de modos muy distintos. Una edición moderna de
Platón, Virgilio o san Agustín empieza presuponiendo la existencia de
un texto único y unitario, pero ello se debe a su capacidad para difundir
este texto en una gran cantidad de ejemplares idénticos. En cambio, cada
manuscrito antiguo o medieval, que encamaba sólo una de las muchas
variantes potenciales de «un texto», existía como objeto único. Los inves-
tigadores que intentan determinar, no algún texto maestro probablemente
mítico y seguramente perdido hace mucho, sino la manera en que los
lectores individuales se enfrentaban con Platón, Virgilio o san Agustín
en una cultura del manuscrito, necesitan una nueva concepción de texto.
De hecho, tenemos que renunciar al concepto de texto unitario y sus-
tituirlo por nociones de texto disperso. En otras palabras, tenemos que
hacer algo que han hecho algunos historiadores del arte que trabajan en
problemas medievales similares: tomar la noción de tipo único encamado
en un objeto único y sustituirla por una noción de conjunto complejo de
variantes. Por ejemplo, al intentar determinar Jos antecedentes temáticos,
iconológicos y compositivos de las vírgenes de marfil de principios del
siglo xrv, Robert Suckale y otros especialistas en el estilo cortesano han
abandonado las derivaciones lineales y la noción de tipo unitario. En su
lugar, insisten en que los escultores escogían como punto de partida un
«plano maestro» entre varios conjuntos de formas básicas. Parece nece-
sario algún tipo de cambio en las actitudes básicas hacia las creaciones
de la cultura del manuscrito.
La capacidad del hipertexto para conectar todas las versiones o va-
riantes de un texto particular puede ofrecer un medio de restablecer el
equilibrio entre la unicidad y la variabilidad de Jos textos anteriores a la
imprenta. Por supuesto, incluso en presentaciones hipertextuales, tanto
las convenciones modernas de la imprenta como el aparato académico
seguirán intentando recrear la experiencia de hallarse ante esos textos, y
nada puede devolver la unicidad ni la consecuente aura del manuscrito
único. Sin embargo, como muestra la obra de Peter Robinson, el hiper-
texto brinda la posibilidad de presentar el texto como un campo disperso
de variantes y no como una entidad falsamente unitaria. Las pantallas
de alta resolución y otros avances tecnológicos también facilitan cada
vez más la presentación de los manuscritos individuales. La Bodleian
140 HIPERTEXTO 3.0
Library, de la Universidad de Oxford, ya ofrece en Internet imágenes
detalladas de gran formato de algunos de sus manuscritos iluminados
más valiosos. Una cierta farniliarización con los sistemas de hipertexto
podría por sí sola cambiar los supuestos acerca de la textualidad hasta
el punto de liberar de algunos de sus prejuicios a los investigadores de
textos anteriores a la imprenta.
Una tercera convergencia: hipertexto y las teorías de la edición
académica
Todas las formas de hipertexto, incluso las más rudimentarias, carne·
bian nuestras concepciones del texto y de la textualidad. La textualidad
dispersa característica de esta tecnología de la información pone en
cuestión algunas de las concepciones más básicas acerca de la naturaleza
del texto y de la edición textual académica. La apariencia de la palabra
digital tiene el principal efecto cultural de permitirnos, por primera vez
en siglos, percibir fácilmente que nos hemos acostumbrado tanto a las
cualidades y efectos culturales del libro que las hemos transferido a
las producciones de las culturas orales y manuscritas. Hasta tal punto
tendernos a tornar corno algo dado la cultura impresa y basada en la im-
prenta que, corno suele decirse, hemos «naturalizado» el libro, asumien-
do que esos hábitos mentales y maneras de trabajar asociadas con él han
existido de manera natural e inevitable. Eisenstein, McLuhan, Kernan
y otros estudiosos de las implicaciones culturales de la tecnología de la
imprenta han mostrado los modos en que éf libro impreso formó y dio
forma a nuestra historia intelectual. Apuntan, por ejemplo, que una gran
parte de estos efectos culturales derivan de la creación por parte de la tec-
nología del libro de múltiples copias del mismo texto. Múltiples copias
de un texto fijo a su vez producen la erudición y la educación tal corno
las conocemos, al permitir a lectores en diferentes momentos y lugares
consultar y referirse al «mismo» texto. Los historiadores de la tecnología
de la imprenta también apuntan que los factores económicos asociados
a la producción de libros llevaron al descubrimiento de los derechos de
autor y demás nociones de creatividad y originalidad. La razón por la
que retomo este terreno conocido reside en que todos estos factores se
combinan para componer un único, singular texto unitario en un ideal
cultural casi tácito. Proporcionan, en otras palabras, el modelo cultural
y la justificación de la edición textual académica tal como la hemos
conocido.
RECONFIGURAR EL TEXTO 141
.~s particularmente ir?nico o simple justicia poética --elija su mejor
opcwn- que la tecnologia digital ponga en cuestión los presupuestos de
la teoría editorial asociada a la imprenta, lo cual nos obliga a reconcebir
la edición de textos originalmente producidos para imprenta así como
aquellos creados en el seno de anteriores modalidades informacionales.
El én,fasis de la tecn~lo~ía de la imprenta en el texto unitario produjo la
nocwn de una verswn umca perfecta de todos los textos precisamente
en el momento cultural en que la presencia de numerosas ediciones
impresas debilitaba ese énfasis, algo no demasiado reconocido, si se
llega a reconocerlo, hasta la llegada de lo digital. Como han señala-
do James ,Thorpe, George Bornstein, Jerorne J. McGann y otros, toda
pubhcacwn realizada durante la vida de un autor que en algún modo
recibió su aprobación personal -en caso de que el autor decida no
corregir después los cambios realizados por un editor o impresor- es
una edición auténtica. Mirando las obras de autores como Ruskin 0
Yeats, quienes reescribieron y corrigieron radicalmente sus textos a lo
largo de su vida, uno reconoce que la edición académica tradicional
generalmente hace extremadame.nte difícil reconstruir la versión que
algmen lee e? una fecha determmada. De hecho, desde cierto punto
de v1sta podna d1stors10nar totalmente nuestra experiencia de un vo-
lumen ind!vidual de poemas dado que refuerza un modelo especial-
mente estat1co de lo que parece haber sido una entidad en continuo
cambio.
Esta nueva concepción de texto disperso y más fluido, quizá más
adecuada que la de ediciones convencionales, nos plantea el problema de
s1 uno puede tener real~ente una edición académica, o si debe optar por
lo que McG~nn denomma un archivo («Complete Writings»): en esencia,
una coleccwn de fragmentos (o versiones) textuales que recopilamos
nos~t;os mismos o que disponemos con ayuda del ordenador, cualquier
verswn partiCular que sigue una cierta estrategia de lectura o cuestión
académica, co~o por ejemplo «¿Qué versión de Modern Painters leyó
W1lham Moms en cierta fecha y cómo difería el texto que leyó de lo
que leen los ruskinianos americanos?».
Uno no se topa con estos temas cuando produce ediciones impresas
porque cuestwnes de escala y limitaciones económicas deciden y se
Imponen por adelantado. En general, las limitaciones físicas y econó-
miCas co~fo:man la naturaleza de las anotaciones que uno adjunta a
una edicwn Impresa justo como ellas conforman la concepción básica
de tal edición. De modo que ¿qué podemos esperar que ocurra cuando
estas limitaciones desaparezcan? O, por plantear la cuestión de modo
 HIPERTEXTO 3.0
142
diferente, ¿qué ventajas y desventajas, qué nuevos problemas y nuevas
ventajas encontraremos con la difusión digital?
Hipertexto, anotación erudita y la edición erudita electrónica
Una respuesta reside en lo que el hipertexto provoca en el concepto
de anotación. Como argumento en el siguiente capítulo, esta nueva tec-
nología informacional reconfigura nuestra experiencia de la textualidad
pero también nuestras concepciones de la relación del autor con el text.o,
puesto que inevitablemente produce numerosas formas de cola~oracron
asincrónica, la primera de las cuales, muy hmitada, aparecro ~uando
los lectores escogieron sus propias vías a través de un texto ramificado.
Una segunda forma aparece sólo en entornos de hipertexto que se hallan
completamente en red, lo cual permite a los lectores añadir enlaces a los
textos que encuentran. En tales entornos, que están ejemplificados por la
World Wide Web, el editor, al igual que el autor, inevitablemente pierde
cierta cantidad de poder y controL O, como afirma uno de mis amigos
que creó el primer sitio web para una importante compañía iuformátic~:
«Si quieres jugar a este juego, tienes que renuncrar al control de tu propio
texto». Aunque uno pueda imaginar una situación en la que cualquier
lector podría comentar el texto de otro editor, una situación mucho más
interesante sería aquella en que los editores sucesivos o comentadores
añaden algo a lo que en el entorno impreso sería una edición existente.
De hecho, podemos encontrarnos con una situación en la que los lectores
pueden finalmente encontrar una cadena de·anotaciones.
Un ejemplo tomado de mi reciente experiencia con estudiantes que
crearon una versión anotada -léase «edición»- de «Hudson's Statue»
de Carlyle en la World Wide Web ilustra algunas de las cuestiones aquí
abordadas. Planteé el trabajo en parte para introducir a los estudiantes
en varios recursos electrónicos accesibles en mi universidad, incluidas
las versiones online del Oxford English Dictionary y la Encyclopaedia
Britannica. Quise habituarles a usar las herramientas electrónicas de
referencia que resultan accesibles fuera de los recintos fisicos de la biblio-
teca y además ponerles al día con estas nuevas herramientas y animarles
a utilizarlas en lugar de las que actualmente sólo están disponibles en
forma impresa. Para este proyecto los estudiantes eligieron términos o
frases procedentes de diversos campos, desde la historia polít~ca británi_ca
(«lord Ellenborough» y «People's League») hasta la rehgwn y el mito
(«Vishnú», «Veda», «Loki»). Ellos entonces redefinieron o describieron
RECONFIGURAR EL TEXTO 143
los elementos escogidos y luego explicaron brevemente las referencias
de Carlyle así como los usos que, hasta donde sabemos, hizo de tales
elementos en otros escritos suyos.
Este simple ejercicio universitario inmediatamente planteó cuestio-
nes cruciales para la edición electrónica académica. En primer lugar,
la ausencia de limitaciones en el tamaño -o para ser más precisos, la
ausencia de las limitaciones que uno se encuentra en las ediciones fisi-
cas-- permite introducir notas mucho más largas y sustanciosas de las
que podrían ser factibles en una edición impresa. En ciertos aspectos un
entorno de hipertexto siempre reconfigura el estado relativo del texto
principal y de la anotación subsidiaria. También hace posible notas mu-
cho más largas. El enlace digital hace fácilmente factible la información
en notas, y por lo tanto estas notas más sustanciales enlazan convenien-
temente con otros muchos lugares situados dentro y fuera del texto en
cuestión de los que habrían sido posibles o convenientes en una edición
impresa. Tomando nuestro ejemplo de «Hudson's Statue», por ejemplo,
vemos que los escritos históricos sobre, digamos, los movimentos de-
mocráticos como el carlismo y la Liga Internacional del Pueblo, pueden
intercambiar posiciones en relación con el texto anotado: a diferencia de
los entornos impresos, un entorno electrónico permite percibir la relación
de tales escritos de modos opuestos. El material histórico puede aparecer
como anotaciones al texto de Carlyle, o «Hudson's Statue» puede apare-
cer --o ser experimentado-- como una anotación a los textos históricos.
En otras palabras, ambos existen en un campo textual conectado a la
red en el que su relación depende solamente de la necesidad y voluntad
del lector.
Tales reconocimientos de lo que ocurre en el texto académico en los
entornos de redes de área amplia, como los creados por la World Wide
Web e HyperG, sólo complican el asunto, forzándonos a enfrentamos
a la pregunta «¿Qué sucede con el concepto y práctica de la anotación
erudita?». Claramente, el enlace por sí mismo no basta, y tampoco
la recuperación de texto. En un primer momento, puede parecer que
uno podría solucionar muchas cuestiones de la anotación académica
en entornos electrónicos usando la función de recuperación de texto.
En el caso de mi edición anotada de «Hudson's Statue» y creada por
estudiantes, sólo se pueden proporcionar instrucciones para usar las
herramientas de búsqueda disponibles, aunque este acercamiento del
tipo «hágalo usted mismo» podría atraer solamente al investigador ya
experimentado. Nuestro experimento textual nos planteó otro problema
más importante cuando algunos alumnos escribieron elegantes notas
144 HIPERTEXTO 3.0
que contenían infonnación precisa y claramente atribuible que sin em.
bargo se refería a la persona equivocada, en dos casos proporcionando
material acerca de personajes del Renacimiento en lugar de sobre las
mucho menos conocidas personalidades del siglo XIX a las que Carl yle
se refería. Desde luego, lo que este sencillo ejemplo sugiere no es nada
más radical que aquello que la erudición del futuro inmediato siempre
necesitará, o para exponer mi opinión en términos relevantes para la
presente investigación, uno no puede automatizar la anotación textual.
La recuperación de textos, aunque valiosa, en sí misma no puede con-
seguirlo todo.
Bien, pero ¿qué sucede en el hipertexto? Después de todo, el pro-
blema de la recuperación de infonnación yace en el hecho de que los
lectores activos pueden obtener infonnación insignificante o infonnación
cuyo valor no son capaces de detenninar. El hipertexto, en cambio, puede
proporcionar conexiones editadas en forma de enlaces, que penniten
moverse de un pasaje perteneciente al llamado texto principal-aquí
«Hudson's StatuM-- a otros pasajes del mismo texto, materiales expli-
cativos relevantes, etc. Por lo tanto, si tuviéramos penniso para crear
enlaces a los numerosos recursos online, como por ejemplo el OED,
podríamos hacerlo. Si no tuviéramos tal penniso, podríamos descargar
fácilmente copias de los textos desde dichos sitios, elegir secciones re-
levantes y ponerlas otra vez online dentro de una página a la que uno
tuviese acceso; este segundo procedimiento es en esencia el que muchos
estudiantes deciden seguir. Aunque sea notablemente más conveniente
para el lector que el modelo de recuperación de texto al estilo «hágalo
usted mismo», este modelo todavía plantea al ·lector ciertos problemas en
lo referente a los pasajes (o notas) más largos de lo que él o ella habría
deseado leer.
Una solución está en la creación de anotaciones con multinivel o
mediante enlaces progresivos. Examinando un valioso ensayo, aunque
demasiado largo, que un estudiante había escrito sobre Carlyle y las
deidades hindúes me di cuenta de que un mejor modo de proceder con-
sistía en tomar la breve sección final acerca del uso satírico de Carlyle
de dicho tema y hacer que el primer texto o lexia que el lector encuentre,
la primera mención de, digamos, Veda o Vishnú en esa lexía fuese en-
tonces enlazada a los ensayos más largos, proporcionando de este modo
infonnación convenientemente accesible a petición del lector pero no
antes de que fuese requerida. · un resumen de las diversas relaciones (el esquema, de hecho, de lo que
Me he acercado a estas cuestiones referentes a las ediciones académi·
cas a través de las aparentemente no relacionadas de los trabajos de estu-
RECONFIGURAR EL TEXTO 145
diantes y materiales educacionales porque éstos nos recuerdan que en un
eritomo completamente electrónico, todos los textos tienen aplicaciones
y objetivos variables. Una consecuencia aparece en las fonnas variables
que la anotación y el aparato editorial deben seguramente adoptar: dado
que toda persona, desde el investigador avanzado hasta ~1 estudiante
primerizo o el lector fuera de los crrcmtos de una mstltucron educativa,
pueda ser capaz de leer tales textos, éstos requerirán varias capas o niveles
de anotación, algo particulannente necesario cuando el texto finalmente
enlazado no es una nota académica sino otro texto literario.
Hasta aquí he escrito solamente como si el material enlazado en la
edición erudita de hipertexto consistiese en el aparato textual, comentarios
explicativos y contextualización, pero ahora debería haberse convertido
en obvio que muchos de tales comentarios inevitablemente llevan a otros
escritos, los llamados textos primarios. Así, en nuestra hipotética edición
de «Hudson's Statue», podemos enlazarla no sólo con obras de referencia,
como OED, la Enciclopedia Británica y (posiblemente en el futuro) el
Dictionary of National Biography, sino también al cuerpo lingüístico
completo y a otros textos del mismo autor, tales como extractos de su
obra, cartas y otras publicaciones. Pero ¿por qué detenerse ahí? Incluso
las relativamente cortas y primitivas versiones de hipertexto ofrecidas
en el presente por la World Wide Web del texto de Carlyle requieren
enlaces a obras a las que dicho autor recurre, como Historia de una ba-
rrica de Jonathan Swift, y a aquellas que citan al propio Carlyle, como
«Traffic» de John Ruskin, donde la imagen satírica de la diosa de los
tratos (o Britania del mercado) procede más bien de las reflexiones de
Carlyle acerca de la estatua de un especulador financiero jamás comple-
tada. Finalmente, uno no puede restringir el campo del texto a las obras
literarias, y de ahí que «Hudson's Statue» enlace no solamente con la
Biblia y las guías contemporáneas para su interpretación, sino también
con una amplia gama de textos primarios, incluyendo los documentos
parlamentarios y Jos periódicos contemporáneos, a los que el texto de
Carlyle obviamente se vincula.
Una vez más, sin embargo, no basta con establecer enlaces, Jo cual
reconfigura nuestra experiencia y expectativas del texto, puesto que el
editor académico debe decidir cómo enlazar varios textos. La necesidad
de alguna forma de lexia intennediaria parece obvia; la primera lexia
apuilta a la conexión propuesta entre dos textos; la siguiente proporciona
podría haber sido un artículo académico o incluso un libro en el entorno
impreso); la tercera una panorámica de las apariciones relevantes, y la
 146 HIPERTEXTO 3.0
cuarta y última, el texto completo del otro autor. En cada etapa (o lexia),
el lector debe tener la posibilidad no solamente de volver al llamado
texto principal de «Hudson's Statue» sino también de llegar a esos ma-
teriales enlazados fuera de la secuencia. Vannevar Bush, que inventó la
noción general de hipertexto, pensó que las cadenas o rastros de enlaces
pueden constituir en sí mismos una nueva forma de edición erudita, y
las anotaciones a modo de tours guiados pueden convertirse fácilmente
en parte de la futura edición académica. Sin embargo, podemos estar
seguros de que, como la reducción de tamaño, se reclamarán cantidades
crecientes de textos para ilustrar los textos individuales, mientras que
las nuevas formas de anotación múltiple se desarrollarán como un medio
para convertir la disponibilidad en accesibilidad.
El hipertexto y el problema de la estructura del texto
El hecho de que una lexia individual pueda funcionar de manera
muy diferente dentro de largos hipertextos en red plantea cuestiones
fundamentales acerca de la aplicabilidad del SGML (Standard Genera-
lized Markup Language) y de su sucesor, el Extended Markup Language
(XML), a las ediciones electrónicas académicas, que aparecen cada vez
más en los vastos espacios informacionales en Jugar de hacerlo en las
versiones autónomas que vemos hoy en CD-ROM, como el projecto
Chaucer de Peter Robinson y la edición de Anne McDermott del Dic-
cionario de Johnson. La relación entre los lenguajes de markup y el
hipertexto aparece particularmente crucial-para la edición académica
puesto que muchos grandes proyectos dependen de SGML, XML, y
sus formas más específicamente académicas enumeradas por la Text
Encoding Initiative (TEI).
Una de las ventajas del XML, desde luego, se encuentra en su dis-
posición de textos electrónicos que puede prestarse a muchas formas de
impresión y presentación electrónica. Al examinar la scripta continua
de la época medieval, encontramos texto sin ninguna marca [markup]
ni espacios entre palabras. Manuscritos posteriores y textos impresos
contienen marcas presentacionales, es decir, la codificación adopta la
forma de decisiones específicas acerca del formato; una indica un párrafo
que salta, esto es, una línea extra y el sangrado dy cinco o siete espa-
cios. Aunque perfectamente adaptadas a los textos físicos, tales formas
de codificación parecen particularmente ineficaces e incluso dañinas en
entornos electrónicos, dado que no permiten la transferencia sencilla y
RECONFIGURAR EL TEXTO 147
1 manipulación de los textos. El llamado procedural markup caracteri-
a el texto manuscrito e impreso; para indicar un párrafo, los autores y
zacribas, como hemos visto, siguen un cierto procedimiento, como por
e~emplo el que hemos descrito más arriba. El texto electrónico funciona
:ejor cuando uno crea un markup generalizado que simplemente indi-
ca Ja presencia de una entidad de texto, como un párrafo, que luego es
definida en otro lugar.
Una vez que todos Jos aspectos de cualquier texto particular han sido
indicados con las etiquetas SGML y XML correctas, el texto aparece en
una forma maravillosamente generalizada y potencialmente de naturaleza
múltiple. Por ejemplo, después de haber etiquetado (o «marked up») to-
dos Jos casos de un elemento del texto, como Jos títulos del comienzo de
cada capítulo, colocándolos entre un grupo particular de etiquetas -por
ejemplo, <títulocapítulo> y </títulocapítulo>-, uno puede fácilmente
configurar de manera diferente esos elementos de texto en drstmtas ver-
siones de dicho texto. De ese modo, si lo imprimo en la impresora del
ordenador central de mi universidad, que permite sólo una única fuente
proporcional, los títulos de capítulo aparecerán en negrita en el mayor de
los dos tamaños de fuente disponible. Si se imprime en un dispositivo de
impresión manual, los mismos títulos de capítulo aparecen automática-
mente en una fuente y tamaño muy diferente, es decir, en Helvética de 30
puntos. Si se presenta electrónicamente, además, los títulos de capítulo
pueden aparecer en un color diferente del color del texto principal; en la
traslación a DynaText de la primera versión de Hipertexto, por ejemplo,
aparecen en verde mientras que en el texto principal aparecen en negro.
Mi primera consideración aquí es que, una vez que hemos creado tal
texto generalizado, podemos adaptarlo a diversos modos de publicación
mediante una única instrucción que indica la aparición específica de todos
los elementos de texto etiquetados. Mi segunda apreciación es que este
texto etiquetado almacena su propia estructura abstracta.
En «What Is Text Really?», su ensayo pionero sobre el SGML, Ste-
phen J. DeRose, David G. Durand, Elli Mylonas y Allen H. Renear
argumentan que el texto consiste en objetos situados en un contexto
jerárquicamente organizado, como frases, párrafos, secciones y capítulos.
¿Podría decirse entonces que el hipertexto y los lenguajes de markup
conciben el texto de maneras fundamentalmente opuestas? En un primer
mOi:nento, éste parece ser el caso, puesto que el hipertexto produce es-
tructuras de texto no jerárquicas, mientras que SGML y XML registran
estructuras de libro jerárquicas. La-cuestión que surge es: ¿en qué as-
pecto entran en conflicto tales visiones de los lenguajes de markup y del
148 HIPERTEXTO 3.0
hipertexto? Al fin y al cabo, SGML y XML fundamentalmente se basan
en la estructura de libro. Pero ¿imponen una estructura esen~ial singular,
aunque reconfigurable? El hipertexto subvierte la jerarquía en el texto y al
hacerlo puede parecer que subvierte los lenguajes de markup y que pone
en cuestión su utilidad básica. En el espacio electrónico, como ya hemos
observado, una lexía individual puede ocupar o contribuir a numerosas ··
estructuras de texto simultáneamente. En una primera consideración esto
quizá sugiera que los lenguajes de markup son contrarios al hipertexto,
pero dificilmente puede ser así.
Una vez más, Ted Nelson nos ayuda, puesto que es él quien apuntó
que el problema con los sistemas de clasificación no yace en el hecho de
que sean malos sino en que personas distintas -y la misma persona en
diferentes momentos- requieren sistemas distintos. Uno de los aspec-
tos positivos del hipertexto, después de todo, está en su capacidad para
proporcionar acceso a materiales sin importar cómo estén clasificados
y (por tanto) cómo y dónde están almacenados. Desde el punto de vista
nelsoniano, el hipertexto no transgrede las clasificaciones sino que las
complementa, solucionando sus inevitables deficiencias. Desde el punto
de vista de nuestra consideración de la relación del hipertexto con los
lenguajes de markup o la hipertextualización de los mismos, el proble-
ma reside en encontrar algún modo de codificar o señalar las múltiples
estructuras o múltiples clasificaciones de la estructura. Si una anotación
erudita y el texto principal pueden intercambiar roles, posición y na-
turaleza, entonces uno necesita un dispositivo que permita a una lexía
marcada con SGML o XML presentarse con una apariencia diferente, y
si es preciso, que pueda ser activada o abierta desde diferentes lugares.
Volviendo a nuestros ejemplos acerca de «Hudson's Statue», adver-
timos que los lectores que comienzan con el texto de Carlyle percibirán
los materiales enlazados sobre el cartismo y la People's League como
anotaciones, pero los lectores que comienzan con materiales primarios o
secundarios relativos a estos movimientos políticos percibirán «Hudson's
Statue» más bien como una anotación a los mismos. Cuando en el capí-
tulo 5 argumentamos acerca de la escritura para el espacio electrónico,
sugiero algunas formas en que los diseñadores de software y los autores
individuales tienen que asistir a los lectores. Por el momento apuntaré
solamente que tales formas de orientar y por tanto de conferir poder a los
lectores consisten en indicar claramente los límites permeables del texto
provisional a los que cualquier lexía pe1tenece. Usar tal orientación puede
suponer que los materiales de Carlyle tienen una apariencia diferente de
la que presentan los materiales relacionados, como las lexias acerca de
RECONFIGURAR EL TEXTO 149
la Revolución inglesa de 1640 y los movimientos políticos victorianos.
En tal caso, se necesita un modo de configurar el texto según los medios
a través de los cuales se accede a él. Este polimorfismo textual a su vez
sugiere que en tales entornos el texto está vivo, que es cambiante, ciné-
tico, abierto de un modo nuevo.
Argumentación, organización y retórica
La conexión electrónica, que otorga al lector un papel mucho más
activo de lo que permite el libro, presenta algunos efectos importantes.
Considerados a la luz de una literatura vinculada a la tecnología del li-
bro, estos efectos parecen dañinos y peligrosos, como de hecho sucede
en una hegemonía cultural basada, como la nuestra, en una tecnología
diferente de la memoria cultural. En concreto, la retórica numeraria li-
neal de «primero, segundo y tercero», tan conveniente para la imprenta,
seguirá apareciendo dentro de los bloques de textos individuales pero no
podrá ser utilizada para estructurar argumentos en un medio que incita a
recorrer caminos distintos en vez de seguir uno lineal. Este alejamiento de
la linealidad puede parecer un cambio clave, y efectivamente lo es, pero
conviene tener presente que no supone un abandono de lo natural.
Tom McArthur nos recuerda: «La estructuración de los libros no tiene
nada de 'natural'; de hecho, es tremendamente antinatural y necesitó nada
menos que 4.000 años para producirse. El gran logro de los escolásticos,
sobre todo para las élites escribanas del mundo, fue estilizar los temas,
tramas y formas de los libros en una forma verdaderamente rigurosa,
así como estructuraron también los programas de estudio, las escrituras
y el debate» (pág. 69). Sus convenciones acerca de la estructura de los
libros cambiaron radicalmente con el advenimiento de la imprenta, que
fomentó la ordenación alfabética, procedimiento que nunca antes había
cuajado. ¿Por qué?
Una razón podría ser que la gente ya se había acostumbrado, a lo largo
de demasiados siglos, al material ordenado por temas. Este material se
parecía muchísimo a la organización «normal>> de la obra escrita.[ ... ] La
alfabetización también debía de resultar ofensiva para la visión global
escolástica de las cosas. Debió de parecer una ordenación perversa, in-
coherente y hasta desprovista de sentido a unos individuos interesados
en marcos nítidos que contuvieran todo el saber. Ciertamente, la alfabe-
tización plantea problemas de fragmentación, no tan obvios cuando se
!50 HIPERTEXTO 3.0
trata de listas de palabras pero graves cuando se trata de listas de temas
(págs. 76-77).
Las saludables observaciones de McArthur, que nos recuerda que
siempre consideramos naturales las construcciones sociales de nuestro
mundo, también sugieren que, desde el punto de vista de los escolásticos,
el paso del manuscrito al libro impreso y luego al hipertexto representa
una fragmentación cada vez mayor. Mientras el lector disponga de medios
de ordenación, sean temáticos u otros culturalmente coherentes, la frag-
mentación del documento en hipertexto no implica la clase de entropía
que una fragmentación similar supondría en el mundo de la imprenta.
Algunas de sus prestaciones, como búsquedas de texto, enlaces automá-
ticos, agentes y filtros conceptuales, tienen potencialmente la capacidad
de conservar las ventajas de la hipertextualidad al tiempo que protegen
al lector de los efectos negativos del abandono de la linealidad.
Principios en el texto abierto
Los conceptos (y experiencias) de empezar y terminar implican li-
nealidad. Pero ¿qué les sucede en un tipo de textualidad no regida prin-
cipalmente por la linealidad? Si presuponemos que la hipertextualidad
presenta secuencias múltiples en lugar de una ausencia total de linealidad
y secuencia, entonces una posible respuesta a esta pregunta es que tiene
múltiples principios y finales en lugar de uno solo. Los teóricos cuyo
modelo de hipertexto es la World Wide Web.pueden estar en desacuerdo
con esta afirmación. Marie-Laure Ryan, por ejemplo, afirma que «cada
hipertexto tiene un punto fijo de entrada; debe haber una dirección que al-
canzar antes de que el sistema de enlaces pueda ser activado» (pág. 226).
Aunque muchas webs e hiperficciones parezcan suscribir esta afirmación,
los ejemplos porporcionados por varios entornos muestran que éste no
es el caso. Ajiernoon de Joyce, que fue publicado en formato de Page
Reader, tiene un punto fijo de entrada, pero otras obras de Storyspace no
lo tienen. Como la mayor parte de hiperficciones, Patchwork Girl tiene
una pantalla inicial, un dibujo de un monstruo femenino tipo Frankens-
tein que es equivalente al del frontispicio del libro, y al que sigue una
segunda pantalla, que simultáneamente sirve como página de título y
como directorio, donde se presentan al lector cinco puntos desde los
que puede comenzar la lectura: «un cementerio», «un periódico», «un
edredón de patchworlm , «una historia» y «voces entrecortadas». Desde
RECONFIGURAR EL TEXTO 151
luego, gran parte de ello depende de lo que Ryan entiende por «sistema de
enlaces»: si se refiere a la narrativa, entonces su afirmación no siempre es
verdadera. Si se refiere a «ese punto del hipertexto que uno ve primero»,
entonces la afirmación es verdadera pero sólo de manera trivial, puesto
que en aquellas hiperficciones de Storyspace que no tienen pantalla inicial
pero se presentan al lector con la representación gráfica de carpetas y
documentos, el lector puede elegir cualquier punto de partida para esos
hipertextos espaciales. Adam's Bookstore, por ejemplo, que ordena sus
lexias en un patrón circular, invita a los lectores a comenzar en cualquier
punto. (Tal observación sugiere que la mayoría de los lectores comienzan
en la parte superior central ·o en la zona superior derecha.)
De manera similar, incluso si nos centramos en la ficción web (y el
uso que Ryan hace de «dirección» sugiere que está pensando solamente
en la Red, puesto que una URL es una dirección), hallaremos dos modos
en los que los lectores no entran en las narraciones a través de un punto
fijo. En primer lugar, los motores de búsqueda pueden guiar a los lecto-
res a cualquier lexia dentro de una hiperficción; los autores desde luego
no pretenden fijar un punto de partida aparentemente azaroso, pero una
vez que colocan su trabajo en Internet, lo permiten. (Ésa es la razón por
la que les digo a mis estudiantes que escriben textos de hiperficción y
ensayos hipertextuales que estén preparados para lectores que «Caen por
la chimenea en vez de entrar por la puerta», y por lo tanto que al menos
consideren incluir los dispositivos de navegación y orientación que darán
a los lectores alguna idea de dónde han aterrizado ... y quizás les animo a
seguir leyendo.) Segundo, las ficciones web también pueden comenzar,
como Patchwork Girl, con una primera pantalla que proporciona al lector
múltiples comienzos. La pantalla inicial, entonces, no es ya el comienzo
de la narración de lo que lo pueden ser las páginas iniciales de Jane Eyre
o El país del agua.
Basándonos en la obra de Edward W. Said sobre orígenes y comien-
zos, el hipertexto ofrece al menos dos clases distintas de comienzos. La
primera se refiere a la lexia individual, y la segunda a un conjunto de
éstas que forman un metatexto. Cada vez que una reunión de materiales +
hipertextuales se erige por sí sola, bien porque ocupa todo un sistema
bien porque existe, por muy brevemente que sea, dentro de un marco,
el lector tiene que empezar a leer en algún punto, y para él este punto es
un comienzo. Refiriéndose a lo impreso, Said dice que «el principio de
una obra es, en términos prácticos, la entrada principal a lo que ofrece»
(pág. 3). Pero ¿qué ocurre cuando una obra presenta muchas entradas
«principales», de hecho, tantas como enlaces haya entre pasajes me-
!52 HIPERTEXTO 3.0
diante los cuales se puede llegar a las lexias individuales (que, desde
nuestro punto de vista, se convierten en el equivalente de una obra)?
Said nos ayuda a responder al afirmar que «Se designa 'un principio'
para indicar, clarificar o definir un momento, lugar o acto posteri~res.
En resumen, la designación de un comienzo suele 1mphcar tamb1en la
designación de una intención consecutiva» (pág. 5). Por Jo tanto, Yen los
té1minos de Said, incluso un texto atomizado puede servir de comienzo
siempre que el lugar del enlace, o punto de partida, asuma la función de
primer eslabón de una cadena o de primer paso en un trayecto. Seg~n
Said «vemos que el principio es el punto inicial (en el t1empo, espac10
o ac~ión) de una ejecución o proceso que tiene duración y sentido. El
comienzo, entonces, es el primer paso en la producción intencional de
significados» (pág. 5). . una forma de textualidad que va más allá de la imprenta «nos obliga a
La definición casi hipertextual de Said sugiere que «en retrospechva,
podemos ver el comienzo como el punto en que, en una obra dada, el
escritor se desmarca de todas las demás obras; un comienzo establece
inmediatamente relaciones con obras ya existentes, relaciones bien de
continuidad bien de antagonismo, o una mezcla de ambas» (pág. 3).
Finales en el texto abierto
Así como el hipertexto dificulta la determinación del principio de
un texto porque, por un lado, cambia nuestra concepción de texto y, por
otro, permite al lector empezar en muchos puntos distintos, también
cambia el significado de final. Los lectores no sólo pueden escoger va-
rios puntos donde terminar, sino que pueden además seguir ampliando
el texto, extenderlo, dejarlo más largo de como era cuando empezaron
a leer. Como afirma Ted Nelson, uno de los iniciadores del hipertexto:
«No hay última palabra. No puede haber una última versión, un último
pensamiento. Siempre hay una nueva visión, una nueva idea, una nueva
interpretación. Y la literatura, que pretendemos mformahzar, es un SIS-
tema para preservar la continuidad frente a este hec~o. [ ... ]Recordemos
la analogía entre el texto y el agua. El agua fluye hbremente; el h1elo,
no. Los documentos que fluyen, los documentos vivos en la red están ·
siempre sometidos a uso y conexión constantes, y estos enlaces nuevos
constantemente se vuelven interactivos y accesible~. Cualquier ejemplar
aislado que alguien conserva está congelado, muerto, carece de acceso
a nuevas conexiones» ( Computer Lib, págs. 2/61 y 48). Aquí, como en
otras muchas ocasiones, la concepción de textualidad de Bajtin anticipa
RECONFIGURAR EL TEXTO 153
el hipertexto. Caryl Emerson, su traductor y editor en inglés, explica que
«pirra Bajtin, 'el todo' no es una entidad acabada; siempre es una rela-
ción[ .. .]. Así, el todo nunca puede acabarse y dejarse de lado; cuando se
desarrolla un todo, es en virtud de una definición ya abierta al cambio»
(Problems, pág. xxxix).
El hipertexto difumina los límites del metatexto, y no se le pueden
aplicar las nociones convencionales de conclusión y de producto acabado;
su novedad misma dificulta su definición y descripción con la antigua
terminología, ya que ésta procede de distintas tecnologías de la ense-
ñanza y de la información y conlleva implicaciones ocultas inadecuadas
para el hipertexto. Particularmente inaplicables resultan las nocio.nes
afines de conclusión y de producto acabado. Como reconoce Demda,
extender[ ... ] la noción dominante de texto [para que] deje de ser una
recopilación acabada de escritos, un contenido encerrado en un libro o
entre sus márgenes y se vuelva una red diferencial, un tejido de huellas
que eternamente se refieren a algo distinto, a otras huellas diferenciales»
(«Living On», págs. 83-84).
La materia hipertextual, que por definición es abierta, expansible e
incompleta, replantea estas nociones. Si se pasa al formato hipertextual
una obra convencionalmente considerada completa, por ejemplo, el Uli-
ses, ésta se vuelve en el acto «incompleta». Las conexiones electrónicas,
que enfatizan el establecimiento de enlaces, expanden instantáneamente
un texto al proporcionar grandes cantidades de puntos de ancla donde
insertar otros textos. La inalterabilidad y aislamiento físicos de la tec-
nología del libro, que permiten la estandarización y una relativa facili-
dad de reproducción, cierran sin duda estas posibilidades. El hipertexto
las abre.
Los límites del texto abierto
El hipertexto redefine no sólo los comienzos y los finales del texto,
sino también sus límites, sus bordes, por así decirlo. El hipertexto nos
brinda un medio de escapar de lo que Gérard Genette llama <<nna especie
de idolatría, no menos seria y hoy en día incluso más peligrosa» que la
idealización del autor, es decir «el fetichismo de la obra, concebida como
objeto cerrado, completo y absoluto» (Figures, pág. 147). Al pasar del
texto físico al virtual, de la imprenta al hipertexto, los límites se desvane-
cen --el desvanecimiento que tanto se esfuerza Derrida en conseguir en
154 HIPERTEXTO 3.0
sus publicaciones impresas- y no se pueden asumir con concepciones 0
supuestos de dentro o afuera. Como explica Derrida, «mantener fuera lo
externo[ ... ] es el gesto inaugural de la 'lógica' en sí o del 'sentido' común,
siempre que concuerde con la identidad de lo que es: ser es lo que es,
lo externo está fuera y lo interno, dentro. La escritura debe volver a ser
lo que nunca hubiese debido dejar de ser: algo accesorio, un accidente,
un exceso» (Dissemination, pág. 128). Si no hay linealidad ni fronteras
claras entre lo de dentro y lo de afuera, entre la ausencia y la presencia
y entre el yo y los demás, la filosofía cambiará. Recurriendo a varios
textos platónicos como ejemplo, Derrida, que trabaja en el mundo de la
imprenta, afirma con presciencia «que la cadena textual que debemos
volver a colocar en su sitio ya no es simplemente 'interna' al vocabula-
rio de Platón. Pero al ir más allá de las fronteras de ese vocabulario, no
nos interesa tanto romper ciertos límites, con motivos o sin ellos, como
replantear el derecho de situar dichas fronteras. En una palabra, no cree-
mos que exista, con rigor, un texto platónico cerrado sobre sí mismo,
completado con un interior y un exterior» (pág. 130).
Derrida va más lejos aún y, con una afortunada combinación de pa-
ciencia y humor, explica que al descubrir que los textos en realidad no
tienen ni interior ni exterior, no quedan reducidos a una masa amorfa:
«No se trata de considerar que [el texto] hace aguas por todas partes y
puede hundirse caóticamente en la borrosa generalidad de su contenido,
sino de ser capaz de desenmarañar las fuerzas de atracción ocultas que
conectan una palabra presente en el texto de Platón con otra ausente de
éste, siempre que uno reconozca, rigurosa y prudentemente, las articu-
laciones» (pág. 30).
Otro signo de la toma de conciencia, por parte de Derrida, de las
limitaciones y restricciones de las actitudes contemporáneas, que sur-
gen en asociación con el libro impreso, es su enfoque hipertextual de
la textualidad y del significado; enfoque que sigue poniendo en duda
la existencia de «un principio fundamental o totalizador», puesto que
reconoce que «el 'afuera' del sistema clásico no puede adoptar ya la
forma de una especie de extratexto capaz de detener la concatenación
de la escritura» (pág. 5).
Así, el hipertexto de Internet y de sus formas de escritura-lectura crea
un texto abierto, con límites abiertos, un texto que no puede mantener
fuera a otros textos y que por tanto encama el texto derridano en el que
se difuminan «todos los límites que forman la frontera movediza de lo
que solía llamarse texto, de lo que antes creíamos que el mundo podía
identificar, es decir, los supuestos comienzo y final de una obra, la unidad
RECONFIGURAR EL TEXTO !55
de una recopilación, el título, los márgenes, las firmas, el dominio de
las referencias fuera del marco, etc.». El hipertexto sufre lo que Derrida
describe como «un desbordamiento [débordement] que borra todos esos
límites y divisiones» («Living ün», pág. 83). Quien crea que Derrida
se muestra excesivamente espectacular en las líneas precentes debería
considerar la capacidad que ofrecen los sistemas de hipermedia abierto
presentados en el primer capítulo para añadir enlaces a documentos web
de otras personas.
En los sistemas de hipertexto, los enlaces que se hallan dentro y
fuera de un texto -las conexiones intra y extratextuales entre elementos
del texto (imágenes incluidas}-- se vuelven equivalentes, acercando así
los textos entre sí y difuminando sus límites (fig. 12). Consideremos los
enlaces hipertextuales en el caso de Milton: sus diversas descripciones
de sí mismo como profeta o poeta inspirado en El paraíso perdido y sus
citas del Génesis 3, 15 aportan ejemplos obvios. En cambio, las relaciones
extra e intertextuales se ilustran con enlaces entre un pasaje particular en
el que Milton menciona la profecía y otros escritos suyos, en verso o en
prosa, que recalcan puntos similares u obviamente relevantes, así como
con enlaces a textos bíblicos, comentarios de todas las épocas, declara-
ciones poéticas de otros autores semejantes o contrarios y comentarios
especializados. Del mismo modo, las citas de Milton del texto bíblico
en que un hombre es mordido por una serpiente cuando le aplastaba la
cabeza con el talón, conectan evidentemente con el pasaje bíblico y sus
interpretaciones tradicionales y también con otras alusiones literarias y
comentarios especializados sobre todos estos temas. Los enlaces hiper-
textuales simplemente aceleran el proceso usual de establecer relaciones
y aportan un medio gráfico para estas transacciones, si es que se puede
utilizar tal palabra simplemente para referirse a un procedimiento tan
radicalmente transformador.
La rapidez con que podemos movernos entre pasajes y puntos en
conjuntos de textos cambia tanto nuestra manera de leer como de escribir,
del mismo modo que la tremenda rapidez y capacidad de cálculo de los
grandes ordenadores cambiaron diversos campos científicos al permitir
investigaciones que antes requerían demasiado tiempo o riesgos. Uno de
estos cambios proviene del hecho de que los enlaces permiten al lector
moverse con la misma facilidad entre puntos dentro y fuera de un texto.
Una vez que uno puede moverse con la misma facilidad entre, por ejem-
plo, el principio de El paraíso perdido y un pasaje del libro 12, miles de
líneas «más allá», y entre este principio y cierto texto francés anterior o
un moderno comentario erudito, entonces, en un sentido importante, la
!56 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR EL TEXTO !57

El texto sin límites

ordenadores nos han llevado a lo que llama un «estadio oral secunda-
El enlace cambia la experiencia rio» que tiene «semejanzas sorprendentes» con el estadio oral primario,
. ' del texto y de la autoría anterior a la escritura, «en su mística de la participación, su cuidado
' al hacer permeables los del sentimiento comunal, su concentración en el momento presente e
límites de todo texto: incluso su uso de fórmulas» (pág. 136). No obstante, pese a que Ong
1) los hace materiales;
2) reúne textos
descubre paralelismos interesantes entre una cultura del ordenador y otra
experiencialmente puramente oral, insiste equivocadamente en que «el proceso secuencial
cercanos; y espacial de la palabra, iniciado por la escritura y elevado a un nuevo
orden de intensidad por la imprenta, se ve aún más intensificado por
Considérese, por ejemplo, el ordenador, que lleva al máximo el compromiso de la palabra con el
una presentación (o "edición")
hipertextual de El paraíso
espacio y el movimiento local (electrónico) y optimiza la linealidad
perdido de Milton. analítica, haciéndola virtualmente instantánea» (pág. 136). De hecho,
los sistemas de hipertexto, que sitúan todos los textos en una trama de
relaciones, producen un efecto muy distinto, ya que permiten la lectura
y el pensamiento no secuenciales.
Uno de los efectos principales de esta lectura no secuencial, el debili-
tamiento de los límites del texto, puede concebirse como la corrección del
aislamiento artificial de un texto respecto a todos sus contextos o como
Invocaciones
en
la transgresión de una de las principales características del libro. Según
El paraíso Ong, la escritura y la impresión producen el efecto de una declaración
perdido oral concreta e independiente:
Libro
del Éxodo Al aislar un pensamiento en una superficie escrita, independiente de cual-
Lal/íada quier interlocutor, y al hacer la declaración oral más autónoma e indife-
Preludio, de rente a cualquier ataque, la escritura presenta el habla y el pensamiento
Wordsworth como desprendidos de todo lo demás, como algo independiente, completo.
La imprenta también sitúa el habla y el pensamiento en una superficie
FIGURA 12. El texto electrónico sin límites. separada de todo lo demás, pero va más allá y sugiere la autosuficiencia
(pág. 132).

individualidad de Jos textos, que la cultura de la imprenta creó, cambia
radicalmente y, tal vez, desaparece. Se podría argumentar que en realidad
todo lo que esta conexión hipertextual hace es encamar la forma en que
uno experimenta el texto durante su lectura; pero, aun así, el acto de leer
se ha acercado muchísimo, de algún modo, a una encamación electrónica
del texto y por ello su naturaleza ha empezado a cambiar.
Estas observaciones sobre hipertexto sugieren que los ordenadores
nos acercan todavía más a una cultura en la que ciertos aspectos tienen
más en común con una cultura de tradición oral de lo que incluso Walter
J. Ong está dispuesto a admitir. En Orality and Literacy afirma que los
Ya hemos observado la forma en que el hipertexto sugiere integración
en lugar de autosuficiencia. Otra posible consecuencia del hipertexto
tal vez pueda resultar desconcertante. Como Ong destaca, los libros, a
diferencia de sus autores, no pueden ser puestos en entredicho.
El autor podría ser puesto en entredicho si se pudiese llegar hasta él, pero
no se le puede alcanzar en ningún libro. No hay forma directa de refutar
un texto. Incluso después de una total y devastadora refutación, sigue
diciendo exactamente lo mismo que antes. Ésta es una de las razones por
las que la frase «lo dice el libro>> equivale popularmente a <<es ciertO>>. Es
 158 HIPERTEXTO 3.0
además uno de los motivos que explica la quema de libros. Un texto que
afirme algo que todo el mundo sabe que es falso seguirá proclamando su
falsedad mientras siga existiendo (pág. 79).
De todos modos, surge la cuestión siguiente: puesto que el hipertexto
sitúa el texto en un campo perteneciente a otros textos, ¿podrá una obra
individual cualquiera a la que se haya referido otra seguir pronunciándose
con la misma fuerza? Podemos imaginamos presentaciones hipertextuales
de libros (o equivalentes) en las que el lector podrá disponer de todas las
críticas y comentarios sobre la obra, que entonces pasará a existir como
parte de un complejo diálogo en vez de ser la encarnación de una voz
que habla continuamente. El hipertexto, al conectar un bloque de texto
con miríadas de otros bloques, destruye el aislamiento fisico del texto,
así como las actitudes que suscita. Al permitir tanto las anotaciones a
un texto individual como su conexión con otros textos, posiblemente
contradictorios, destruye una de las características más básicas del texto
impreso: su separación y su unicidad de voz. Siempre que se ubica un
texto dentro de una red de textos, se lo obliga a existir como parte de un
complejo diálogo. Los vínculos del hipertexto, que tienden a afectar las
funciones de autor y de lector, también modifican los límites del texto
individual.
Los enlaces electrónicos cambian radicalmente la experiencia del
texto al cambiar su relación espacial y temporal con otros textos. Le-
yendo una versión hipertextual de Grandes esperanzas, de Dickens, o
de La tierra baldía de Eliot, por ejemplo, uno puede seguir enlaces hasta
textos precedentes, lecturas alternativas, críticas, etc. Seguir un enlace
electrónico hasta una imagen, digamos, de un desierto o de un yermo en
un poema de Tennyson, Browning o Swinbume no lleva más tiempo que
seguir un enlace entre un pasaje al principio del poema y otro al final.
Por lo tanto, el lector percibe los textos externos a La tierra baldía y el
pasaje de dicha obra como equidistantes del pasaje inicial. Por ello, el
hipertexto difumina la distinción entre lo que está «dentro» y lo que está
«fuera» de un texto. También hace que todos los textos conectados con
un bloque de texto colaboren con dicho texto.
La categoría del texto, la categoría en el texto
Alvin Kernan afirma que la «teoría general de Benjamín según la
cual las numerosas reproducciones desmitificaron el arte en sí, explica
RECONFIGURAR EL TEXTO 159
precisamente lo que pasó en el siglo xvm, cuando la imprenta, con su
lógica de multiplicidad, despojó de su aura a los clásicos del antiguo
orden literario» (pág. 152); y es muy probable que el hipertexto extienda
aún más el proceso de desmitificación. Kernan defiende de forma con-
vincente que en los tiempos de Pope «Una inundación de libros, tanto
en su vertiente de obras diferentes como de múltiples ejemplares de un
mismo texto, amenazó con oscurecer los pocos clásicos, tanto antiguos
como modernos, idealizados en las letras cultas, y con debilitar su aura
con la edición de ejemplares impresos de aquéllos» (pág. 153). Cual-
quier medio de información que fomente la rápida diseminación de los
textos y un fácil acceso a ellos desmitificará cada vez más los textos
individuales. Pero el hipertexto presenta otro efecto potencial de la
desmitificación: haciendo permeables las fronteras del texto (ahora con-
siderado como lexía individual) se suprime parte de su independencia y
unicidad.
Kernan añ.ade: <<Como los libros impresos estaban en su mayor parte
en lenguas vernáculas, vulgarizaron aún más las letras ampliando su
ámbito desde un pufiado de textos venerables escritos en idiomas an-
tiguos y sólo comprensibles para una élite hasta un cuerpo de escritos
contemporáneos redactados en una lengua local que podían comprender
todos los que sabían leer» (págs. 153-154). ¿Se verán así profanadas las
versiones electrónicas de la Biblia como Nave's Topical Bible (<http://
bible.christiansunite.com/Naves_Topical_Bible/>) que van acompafiadas
de comentarios, concordancias y diccionarios y que en esencia parecen
democratizada, del mismo modo que desacralizan las Escrituras? Esto
podría ocurrir de dos maneras. Primero, al proporcionar a cualquier lec-
tor procedimientos propios de los investigadores, la Biblia electrónica
podría desmitificar un texto que reviste un poder de talismán para una
gran parte de su público.
En segundo lugar, aunque más importante todavía, está el hecho mis-
mo de que esta Biblia hipertextual, al fomentar la presencia de múltiples
versiones, socava potencialmente la fe en la posibilidad de un texto único
y unitario. Desde luego, el precedente victoriano de la pérdida de fe en
la doctrina de la inspiración verbal de las Escrituras parece sugerir que
el hipertexto podría tener un efecto paralelo (Landow, Victorian Types,
págs. 54-56). En la Inglaterra victoriana, el abandono generalizado de
la·creencia de que todas y cada una de las palabras de la Biblia, incluso
en su traducción inglesa, estaban divinamente inspiradas se debió a una
gran variedad de causas, entre ellas la influencia de la crítica alemana,
los enfoques racionales británicos de carácter independiente como los
160 HIPERTEXTO 3.0
sostenidos por el obispo Colenso, y los descubrimientos en geología,
filología y (más tarde) biología. Por ejemplo, el descubrimiento de que
los hebreos no tenían un idioma único, corno hasta entonces presumían
muchos creyentes, sobre todo evangélicos, debilitó en gran medida su fe
porque los creyentes tornaron conciencia de que existía una multiplicidad
donde hasta entonces habían supuesto la unicidad. El descubrimiento de
múltiples manuscritos de las Escrituras tuvo muchos efectos paralelos. El
hipertexto, que enfatiza la multiplicidad, podría provocar crisis parecidas
en las creencias.
Aunque la principal fuerza motriz de la página impresa sea un empuje
lineal que cautiva al lector y lo obliga a seguir leyendo corno si tuviese
que leerlo todo, se han desarrollado formas especializadas de texto que
utilizan códigos secundarios para presentar una información difícil o
imposible de incluir en un texto lineal. Las notas, al final del texto o a
pie de página, que constituyen una de las principales formas en que los
libros crean un espacio adicional, requieren algún tipo de código, corno un
número en superíndice o entre paréntesis, para indicar a! lector que deje
de leer lo que convencionalmente se denomina texto principal o cuerpo
del texto, y que pase a leer un fragmento de texto añadido o periférico
motivado por el pasaje del texto principal.
Tanto en la edición académica como en la prosa académica erudita,
estas divisiones del texto se rigen de acuerdo con jerarquías de catego-
ría y poder. La letra más pequeña en la que aparecen las notas finales
y a pie de página, así corno su ubicación fuera del centro de atención
normal del lector, dejan bien claro que estos escritos son subsidiarios,
dependientes, menos importantes. En la edición académica, estos y otros
códigos tipográficos dejan bien claro que los esfuerzos del investigador,
por muy extensos y costosos que hayan resultado, son obviamente me-
nos importantes que los escritos publicados, ya que éstos aparecen en
el texto principal. Por este motivo SIZ de Barthes, cuya organización
hace que el lector se encuentre con numerosas notas antes de llegar
al texto que comentan, es tanto una reconfiguración de las ediciones
académicas convencionales corno una parodia efectiva de ellas. En el
discurso erudito y crítico que emplea la anotación, estas convenciones
también establecen la importancia del argumento dominante respecto a
las fuentes del autor, sus partidarios y adversarios, e incluso la obra de
ficción o poética objeto de la crítica.
En hipertexto las anotaciones se perciben de una forma muy distinta.
En primer lugar, los enlaces electrónicos destruyen en el acto la oposición
binaria simple entre texto y notas en la que se basan las relaciones de
RECONFIGURAR EL TEXTO 161
categoría propias del libro impreso. Al seguir un enlace, el lector puede
encontrarse con otro pasaje del mismo texto o con otro al que éste alu-
de. El enlace también puede conducir a otras obras del mismo autor o a
una gama de críticas, variantes textuales, etc. La asignación al texto y
a las notas de lo que Tom Wolfe llama distintos «niveles de categoría»
[statuspheres] se vuelve muy difícil, y estas jerarquías del texto tienden
a desmoronarse rápidamente.
Los enlaces hipertextuales colocan el texto actual en el centro de un
universo textual y, de este modo, crean un nuevo tipo de jerarquía en
la que el poder del centro domina la infinita periferia. Pero corno ~n el
hipertexto este centro es siempre pasajero, virtual y cambiante --o, dicho
de otro modo, aparece con la mera lectura de un pasaje en particular-,
nunca domina sobre los otros elementos de la red corno ocurre con el
texto impreso.
Perfectamente consciente de que las coacciones políticas de un texto
hacen que el lector lea de un determinado modo, Barthes también ma-
nipula las relaciones .políticas del texto de una manera muy interesante.
Por ejemplo, el procedimiento o construcción completa de S/Z mve de
comentario al problema de la jerarquía y las relaciones políticas entre las
partes del texto académico estándar. A modo de juego, Barthes crea su
propia versión de un complejo sistema de notas a pie de página. Corno
Derrida en Glas, crea una obra o rnetatexto que el lector acostumbrado a
leer libros encuentra corrosivarnente diferente o que considera, en con-
tadas ocasiones, corno un comentado ingeniosamente poderoso sobre la
forma en que los libros operan, es decir, la forma en que obligan al lector
a ver relaciones entre diferentes secciones y, por lo tanto, a respaldar
ciertas asociaciones de palabras dotadas de poder y valor por aparecer
en cierto formato y no en otro.
En otras palabras, Barthes habla de las notas a pie de página y S/Z
resulta ser una crítica de las relaciones de poder entre las distintas partes
del texto. En una nota final o a pie de página, recordérnoslo, la porción
de texto convencionalmente conocida corno texto principal reviste, para
el autor y el lector, un valor superior a cualquiera de sus partes comple-
mentarias que incluyen notas, prefacio, dedicatorias, etc., y que suelen
adoptar la forma de dispositivos diseñados para facilitar la recuperación
de información. Estos dispositivos, que suelen derivarse directamente de
la tecnología de la imprenta, sólo pueden operar en textos fijos, repetibles
y físicamente aislados. Presentan grandes ventajas y permiten distintos
modos de lectura: por ejemplo, no hace falta saber de memoria dónde se
encuentra un pasaje determinado cuando se dispone de recursos corno
162 HIPERTEXTO 3.0
títulos de capítulo e índices de contenidos y alfabéticos. Por lo tanto, el
sistema de referencias tiene muchísimo valor como medio de orientar al
lector en su recorrido y de ayudarlo a recuperar información.
Pero ello tiene costes que, como la mayoría de los que asume el lec-
tor, se han convertido en parte de nuestra experiencia de la lectura, hasta
el punto de que ni siquiera reparamos en ellos. Nos los enseña Barthes.
Como casi todos los teóricos de la crítica de finales del siglo xx, es capaz
de ver lo invisible, insuflándolo con esperanzas de que lo condensado
iluminará las sombras de aquello en que los demás, durante mucho tiem-
po, no repararon y que creyeron que no existía. ¿Qué implica una nota
a pie de página? ¿Y cómo lo manipula o evita Barthes? Unida al aisla-
miento físico de cada texto, la división entre texto principal y nota a pie
de página establece la importancia primaria del texto principal respecto
a otros textos, incluso cuando una reflexión acerca del tema revela en el
acto que dicha relación en realidad no puede existir.
Tómese un artículo académico del tipo que nosotros, los profeso-
res, escribimos. Deseamos escribir un artículo sobre algún aspecto de
la sección de Nausícaa del Ulises de Joyce, un texto que incluso según
la más burda medición cuantitativa parece más importante, más pode-
roso que una nota nuestra que identifique el origen de una expresión
de Gerty McDowell en una revista femenina de la época. La novela de
Joyce existe, y siempre existirá, en más ejemplares que nuestro artículo
y, por ello, alcanza un público y una reputación más extensos ... aun-
que reconozco que éstas son nociones problemáticas basadas en ciertas
ideologías; no obstante, la mayoría de nosotros, o así lo espero, accede
a ellas ya que son los valores según los cuales trabajamos, al menos de
forma ostensible. Incluso los deconstruccionistas privilegian el texto, la
gran obra.
Sin embargo, una vez que se ha empezado .a escribir el artículo ' las
. tal vez nunca hubiese alcanzado de otro modo.
convencwnes de la imprenta rápidamente cuestionan estos supuestos,
ya que cualquier elemento del texto principal resulta claramente más
importante que cualquier elemento fuera de él. El texto físicamente ais-
lado y definido es muy discreto, ya que, como Ong explica, oculta obvias
conexiones de agradecimientos y calificaciones. Cuando se introduce a
otros escritores en un texto, suelen aparecer como sombras atenuadas
y a menudo distorsionadas de sí mismos. Ello en parte es necesario ya
que, después de todo, uno no puede reproducir en su artículo todo el
texto o libro de otro autor. Parte de esta atenuaci'ón proviene de una
inexactitud, negligencia o descarada mala fe por parte del autor. De
todos modos, dicha atenuación forma parte del mensaje de la imprenta
RECONFIGURAR EL TEXTO 163
y supone una implicación que no puede eludirse, o en todo caso, no
desde el advenimiento del hipertexto, el cual, al proporcionar un modo
alternativo de textualidad, pone al descubierto diferencias que ya dejan
de ser inevitables o invisibles.
Al escribir para la imprenta, cuando indico el número de página de un
pasaje de Joyce que cito o menciono, e incluso sí incluyo dicho pasaje en
mí texto o en una nota, éste pasa a asumir claramente -al menos en mí
artículo- una posición subsidiaría y comparativamente inferior respecto
a mis palabras, que, al fin y al cabo, aparecen en el llamado texto princi-
pal. ¿Qué pasaría si el artículo se escribiese en hipertexto? Suponiendo
que se esté trabajando en un entorno hípertextual completamente desarro-
llado, se empezaría activando la novela de Joyce y abriendo, en un lado
de la pantalla del monitor, el pasaje o pasajes en cuestión. A continuación
se redactaría el comentario pero, llegado al punto en que normalmente se
citaría a Joyce, se procedería de un modo totalmente distinto. Se crearía
un enlace electrónico entre el texto propio y uno o varios pasajes del
texto de Joyce. Al mismo tiempo, se podrían conectar pasajes del texto
propio con otros aspectos de ese mismo texto, con escritos de terceros o
incluso con textos propios anteriores. Han ocurrido varías cosas, cosas
que no corresponden a lo que esperábamos. En primer lugar, los enlaces
entre los pasajes de Joyce y mi comentario hacen que se establezca una
relación muy distinta y mucho más tenue con el llamado texto original
de la que se daría en el mundo de los textos físicamente aislados. En
segundo lugar, tan pronto como uno enlaza más de un bloque de texto
o lexía a una misma ancla (o nodo, marca de enlace), se destruye cual-
quier posibilidad de jerarquía bipartita entre la nota y el texto principal.
En el hipertexto, el texto principal es aquel que se está leyendo en este
momento. Se da, pues, una doble revalorización: con la disolución de
esta jerarquía, cualquier texto conectado adquiere una importancia que
Según Bajtín, el artículo académico, que cita o contiene declara-
ciones hechas por terceros, «a veces para refutar, otras para confirmar
o añadir», es un ejemplo de relación dialógica «entre discursos directa-
mente significantes dentro de los límites de un único contexto.( ... ] Ello
no supone un choque entre dos autoridades semánticas definitivas, sino
un choque objetivado (tramado) entre dos posiciones representadas y
totalmente subordinadas a la autoridad superior y última del autor. En
estas circunstancias, el contexto de lógica única no se desmorona ni se
debilita» (Problems, pág. 188). En su intento de eludir las exigencias,
la lógica, de la erudición impresa, el mismo Bajtín adopta un enfoque
164 HIPERTEXTO 3.0
más característico del hipertexto o de la tecnología posterior al libro
cuando cita a otros autores. De acuerdo con Emerson, su editor y tra-
ductor al inglés, cuando Bajtin cita a otros críticos «lo hace a concien-
cia, dejando que su voz se oiga plenamente. Comprende que el marco
siempre sigue en poder del que lo elabora y que la posibilidad de citar
a terceros conlleva un privilegio ofensivo. Así, las notas a pie de página
de Bajtin raramente sirven para limitar el debate desacreditando a otro
o confiriéndole una autoridad exclusiva. Pueden identificar, expandir
o ilustrar, pero nunca atribuyen rango al cuerpo del texto, y por ello
semejan más un glosario marginal que unas notas de cierta autoridad»
(pág. xxxvii).
Derrida también menciona las relaciones de categoría que recorren
y fragmentan los textos, pero a diferencia de Barthes se dedica más a
las oposiciones entre prefacio y texto principal y demás textos. Después
de reconocer la categoría que corresponde a las diferentes partes de un
texto, Derrida examina la manera en que cada una de ellas se asocia con
la impotancia o la categoría. Al discutir la introducción de la Lógica de
Hegel, por ejemplo, Derrida señala que «el prefacio debe distinguirse de
la introducción. Según Hegel, no tienen la misma función ni la misma
dignidad» (Dissemination, pág. 17). La nueva, o verdadera, textualidad
de Derrida (que no he dejado de equiparar a la hipertextualidad) repre-
senta «una tipología completamente nueva en la que se desvanecen los
límites del prefacio y del texto 'principal'» (pág. 39).
El hipertexto y el descentrar: fundamento~ .filosóficos
Se tiende a pensar en el texto desde la posición de la lexía que se
considera. Acostumbrados a leer páginas impresas en papel, tendemos
a concebir el texto desde el punto de vista del lector que experimenta
dicha página o pasaje, y esta parte del texto asume la posición central.
Sin embargo, el hipertexto vuelve muy problemático dicho supuesto de
posición central. En cambio, el texto conectado, la nota, existe como el
otro texto y lleva a una concepción (y vivencia) del texto como Otro.
En hipertexto, la nota, comentario o apéndice puede ser cualquier
texto conectado y por ello la posición de cualquier lexía en un hipertexto
se parece a la del sabio en la época victoriana Para sabios como, digamos,
Carlyle, Thoreau o Ruskin, la lexía está fuera, descentrada y, además,
desafía. Dicho de otro modo, el hipertexto prospera en la marginalidad,
como el sabio. Desde esta marginalidad esencial, a la que acota con un
RECONFIGURAR EL TEXTO 165
uso certero y agresivo de los pronombres para enfrentar sus intereses y
opiniones con los del lector, define su posición discursiva o punto de vista.
El hipertexto msiste en que lo margmal llene mucho que ofrecer y
no sólo porque redefine el centro al no entregar la centralidad a ninguna
lexía, que sólo puede ocuparla mientras está a la vista del lector. En
hipertexto, el centro, igual que la belleza y la relevancia, se encuentran
en la mente del que contempla. Como los quince minutos de fama del
hombre moderno que defendiera Andy Warhol, en hipertexto el centro
sólo existe como objeto evanescente. Como cabe esperar de un medio
de comunicación que cambia nuestras relaciones con la información, los
pensamientos y a nosotros mismos de una forma tan drástica, la evanes-
cencia de este centro (en migración perpetua) es más una premisa que
un motivo de queja o de burla. Es simplemente la condición según la
cual, o en la cual, pensamos, comunicamos o registramos pensamientos
y expresiones en el dominio hipertextual.
Esta disolución hipertextual del centro, que hace que este medio re-
sulte potenciamente tan democrático, también lo convierte en un modelo
de sociedad conversacional en la que ninguna conversación, ninguna
disciplina o doctrina domine o fundamente a las otras. Es un ejemplo
de lo que Richard Rorty denomina filosofia edificante, que consiste en
«mantener la conversación en movimiento en lugar de buscar una verdad
objetiva». Es una forma de filosofía
que sólo cobra sentido cuando se alza contra los intentos de terminar
la conversación con proposiciones de alcance universal, que recurren
a la hipóstasis de un privilegiado conjunto de descripciones. El peligro
sobre el que trata de prevenir el discurso edificante es que una termi-
nología dada, una particular forma de vernos a nosotros mismos lleve a
pensar erróneamente que, a partir de entonces, cualquier discurso puede
o debe ser normal. El estancamiento resultante de la cultura supondría,
para los filósofos edificantes, la deshumanización de los seres humanos
(pág. 377).
El hipertexto, que lleva incorporado un prejuicio contra la hipóstasis
y probablemente también contra las descripciones privilegiadas, encarna
el enfoque filosófico que preconiza Rorty. Las experiencias básicas de
te:xto, de información y de control, que desplazan los límites del poder
del autor hacia el lector, elaboran estos modelos sumamente posmodernos
y antijerárquicos de información, texto, filosofía y sociedad.
4. Reconfigurar al autor

Erosión de la personalidad

El hipertexto, como la teoría crítica contemporánea, reconfigura al

autor -esto es, lo reescribe- de varias maneras evidentes. Primero,
la figura del escritor en hipertexto se acerca a la del lector, aunque no
se funda completamente con ella: las funciones del escritor y del lector
se entrelazan más estrechamente que en cualquier otro momento. 1 Esta
transformación y cuasi fusión de los roles es el último paso de la conver-
gencia entre dos actividades antes muy diferenciadas. Aunque hoy en día
se presuma que todos los que saben leer también saben escribir, no siem-
pre ha sucedido así, y los historiadores de la lectura señalan que durante
varios milenios mucha gente que sabía leer no podía siquiera escribir
su nombre. Hoy en día, cuando consideramos la lectura y la escritura,
seguramente las concebimos como procesos en serie o procedimientos
realizados de forma intermitente por una misma persona: primero se lee,
luego se escribe y se vuelve a leer. El hipertexto, que crea un lector activo
y hasta entrometido, contribuye a la consumación de esta convergencia
entre ambas actividades; pero al hacerlo invade las prerrogativas del
escritor, quitándole algunas para otorgárselas al lector. 2
Una clara señal de esta transferencia de competencias se manifiesta
en las posibilidades que entraña para el usuario escoger su propio camino
168 HIPERTEXTO 3.0
por el metatexto, anotar textos escritos por otros y crear enlaces entre
documentos propios o ajenos. El hipertexto de lectura-escritura, como
por ejemplo Intermedia o los blogs que aceptan comentarios, no permite
que se modifique un texto producido por un tercero aunque reduce la
distancia fenomenológica que, en los universos de la imprenta y del
manuscrito, separa los documentos individuales. El hipertexto, al reducir
la autonomía del texto, también reduce la del autor. Como dice Michael
Heim: «A medida que disminuye el rango de autoridad del texto, también
disminuye el reconocimiento de la personalidad individual del escritor
creativo» (Electric Language, pág. 221 ). Reconozco que gran parte de
esta supuesta autonomía fue ilusoria y sólo existía por la dificultad que
tenían los lectores para percibir las conexiones entre los documentos.
Evidentemente, el hipertexto --que aquí considero como la convergencia
entre las concepciones postestructuralistas de la textualidad y su encarna-
ción electrónica- elimina ciertos aspectos de la autoridad y autonomía
del texto y, al hacerlo, también elabora una nueva concepción de la figura
y función del autor. Una poderosa ejemplificación del modo en que los
entornos de hipermedia disminuyen el control del autor sobre su texto
se muestra en el modo en que los llamados sistemas abiertos permiten a
los lectores insertar sus enlaces en una lexía escrita por cualquier otro.
Portal Maximizer, por ejemplo, permite superponer los documentos web
de un autor con los enlaces de otro, aunque el documento original per-
manece inalterado. 3
William R. Paulson, que investiga la literatura a la luz de la teoría
de la información, llega a una conclusión muy parecida cuando afirma
que «atribuir al texto una autonomía artificial e imperfecta no elimina
el papel del autor, aunque sí impide la sumisión del lector y el crítico a
cualquier tipo de autoridad. Esta concepción no deja lugar al magisterio
del autor de un objeto de comunicación ni tampoco a la autoridad de una
coherencia textual tan completa que la tarea (infinita) del lector se redu-
ciría a aprehender un significado rico y de varios niveles». Empezando
desde la posición de la teoría de la información, Paulson descubre que
en la «comunícación literaria», como en cualquier comunicación, «existe
un elemento irreducible de ruido» y, por lo tanto, «la tarea del lector no
termina con la recepción ya que ésta resulta intrínsecamente falseada.
Lo que la literatura le pide al lector no es una mera recepción, sino una
construcción activa, independiente y autónoma del significado» (pág.
139). A falta de algún motivo para desterrar al autor del texto, Paulson
acaba asignando al lector unas competencias que hasta entonces eran
prerrogativa del escritor.
RECONFIGURAR AL AUTOR 169
Por otra parte, el hipertexto y la teoría contemporánea tienen una
segunda manera de concebir al autor. Como veremos al examinar el
concepto de escritura cooperativa, ambos coinciden en configurar como
texto al autor del mismo. Como explica Barthes en su famosa exposición
de dicha idea, «este 'yo' que se acerca al texto ya es en sí una pluralidad
de infinitos textos o códigos» (S/Z, pág. 10). Lo que quiere decir Barthes,
y que debería resultar familiar y nada sorprendente a cualquiera que haya
considerado la forma de Joyce de elaborar a Gerty McDowell como algo
ajeno a los textos de su clase y cultura, resulta mucho más claro y evidente
a la luz de la intertextualidad. En este caso, como en otros que ya hemos
visto, la teoría contemporánea propone y el hipertexto dispone; o, para
ser menos teológicamente aforístico, el hipertexto encama muchas de las
ideas y actitudes propuestas por Barthes, Derrida, Foucault y otros.
Una de estas ideas claves tiene que ver con el tratamiento de la per-
sonalidad del lector y del escritor no sólo como un texto (impreso) sino
como un hipertexto. Para estos pensadores, la personalidad asume la
forma de una red descentrada (sin centro) de códigos que, en un segundo
nivel, también sirve de nodo en otra red carente de centro. Jean-Fran9ois
Lyotard, por ejemplo, rechaza los paradigmas decimonónicos y románti-
cos de personalidad aislada en favor de un modelo de personalidad como
nodo inserto en una red de información. Con su elegante imperturbabili-
dad afirma: «Puede que la personalidad no sea gran cosa, pero tampoco
es una isla; existe en un entramado de relaciones que ahora se ha vuelto
más complejo y móvil que nunca. Vieja o joven, masculina o femenina,
rica o pobre, la personalidad siempre se encuentra en un 'punto nodal' de
determinados circuitos de comunicación, por muy pequeños que sean. O
incluso mejor: uno siempre se encuentra en un puesto por donde pasan
varios tipos de mensaje» (Postmodern Condition, pág. 15). La analogía
de Lyotard resulta aún más consistente si tenemos en cuenta que «puesto»
[post] alude seguramente a la moderna oficina de correos [post office]
europea, que es un centro de comunicaciones dotado de teléfonos y de
otros dispositivos conectados en red.
Algunos teóricos encuentran indigna y deprimente la idea de formar
parte de una red, sobre todo porque las concepciones contemporáneas de
textualidad restan importancia a la autonomía en favor de la participa-
ción. Antes de sucumbir a la depresión poshumanista, convendría situar
las declaraciones de Foucault en el contexto de las recientes discusiones
sobre inteligencia artificial (Foucault, «What Is an Author?», pág. 119).
Según Heinz Pagels, unas máquinas capaces de realizar complejos pro-
cesos intelectuales «pondrán fin a gran parte de la controversia acerca
170 HIPERTEXTO 3.0
del problema cuerpo-mente, ya que resultará muy dificil no atribuir a las
máquinas una mente consciente sin negársela también a unos seres más
humanos. Poco a poco, la noción popular considerará que la conciencia
simplemente es aquello que 'ocurre' cuando [ ... ]se ensamblan correc-
tamente unos componentes electrónicos». Las ideas de Pagels acerca de
la posible solución electrónica al problema cuerpo-mente recuerdan la
exposición de Foucault sobre «la singular relación que se establece entre
un autor y un texto [corno ]la forma en que un texto parece señalar a esa
figura que se encuentra fuera de él y lo precede» («What Is anAuthor?»,
pág. 115). Este punto de vista deja bien claro que la literatura genera
precisamente esa apariencia de personalidad y que durante mucho tiempo
hemos «extraído» la personalidad de los propios textos, corno prueba de
que existe una personalidad unificada «detrás» o «dentro» de los textos o
incluso «implícita». El problema para quien anhela conservar las antiguas
nociones de autoridad y de función del autor reside en el hecho de que
unos cambios radicales en la textualidad producen cambios radicales en
la figura del autor que se deriva de esa textualidad. La falta de autonomía
y de centro textuales repercute inmediatamente en las concepciones de
autor. Asimismo, la ausencia de límites de esta nueva textualidad tam-
bién dispersa al autor. Foucault se refiere a este aspecto de la cuestión
cuando plantea lo que, en otro contexto, podría ser un típico problema
de enseñanza superior sobre la metodología académica:
Si quisiéramos publicar las obras completas de Nietzsche, por ejemplo,
¿dónde pondríamos el límite? Evidentemente, todo debe publicarse, pero
¿podemos ponernos de acuerdo sobre lo que significa «todO>>? Por su-
puesto, incluye todo lo que el mismo Nietzsche publicó, además de los
borradores de sus obras, sus esbozos de aforismos, sus notas marginales y
sus correcciones. Y si en una libreta llena de aforismos encontramos una
referencia, una nota de una cita, una dirección o una cuenta de lavandería,
¿eso también debe incluirse en sus obras?¿Y por qué no?[ ... ] Si algunos
han preferido obviar la individualidad del escritor o su categoría como
autor para concentrarse en una obra, ello significa que también han dejado
de apreciar la naturaleza igualmente problemática de la palabra <<obra» y
de la unidad que designa (pág. 119).
En el contexto de la discusión de Foucault sobre <<la desaparición del
autom (pág. 119), la ilirnitable plenitud de la obra de Nietzsche demuestra
que hay más de una forma de matar al autor. Lo que entendernos por
autor, incluida la idea de autoría única, puede destruirse suprimiendo la
RECONFIGURAR AL AUTOR 171
autonomía del texto. También se puede llegar al mismo fin descentrando
el texto o convirtiéndolo en red. Finalmente, pueden borrarse los límites
de la textualidad y expandirla hasta que Nietzsche, el filósofo edificante,
resulte también el autor de La gaya ciencia, de cuentas de lavandería y
de otras menudencias, corno de hecho sucede. Esta plenitud ilirnitable ha
«transformado», ha hecho del autor, o al menos de la antigua concepción
de autor, una <<víctima de sus propios escritos» (pág. 117).
Estos temores, o esperanzas, respecto a la muerte del autor se re-
montan a Claude Lévi-Strauss, cuyas obras mitológicas demostraron
a toda una generación de críticos que las obras con una fuerte carga
de imaginación toman forma sin necesidad de autor. En Lo crudo y lo
cocido (1969), por ejemplo, describe «no cómo el hombre piensa me-
diante mitos, sino cómo operan éstos en la mente del hombre sin que
sea consciente de ello», y también sugiere que <<tal vez sea mejor ir más
lejos aún y prescindir del todo del sujeto pensante, y proceder corno si
los procesos de pensamiento ocurriesen en los mitos, en sus reflexiones
sobre sí mismos y en sus interrelaciones» (pág. 12).4 La presentación
de Lévi-Strauss del pensamiento mitológico corno complejo sistema de
transformaciones desprovisto de centro convierte a aquél en un texto en
red; un hecho nada sorprendente, ya que la red es uno de los principales
paradigmas de estructura sincrónica. 5 Edward Said afirma que las «dos
principales fuerzas que han desgastado la autoridad del sujeto humano
en la reflexión contemporánea son, por un lado, la multitud de problemas
que surgen al definir la autenticidad del sujeto y, por otro, el desarrollo de
disciplinas como la lingüística y la etnología, que dramatizan la anómala,
desafortunada e incluso insostenible posición del sujeto en el pensamien-
to» (pág. 293 ). Cabría señalar que los modelos paradigmáticos de estas
disciplinas también contribuyen enormemente a esa noción de sujeto
atenuado, vaciado, desgastado e incluso en vías de desaparición.
Algunos autores, como Said y Heirn, hacen remontar esta erosión del
sujeto pensante directamente a la tecnología informática. Según Said, por
ejemplo, puede argumentarse <<que la proliferación de la información (y,
lo que es más notable todavía, la proliferación de los equipos necesarios
para difundirla y preservarla) ha reducido irremisiblemente la función
que, al parecer, desempeña el individuo» (pág. 51). 6 Michael Heim, que
cree que la pérdida de poder por parte del autor es implícita a cualquier
foffija de texto electrónico, lamenta: «Los fragmentos, el material recu-
perado, los trayectos y los intrincados recorridos del 'hipertexto', corno
Ted Nelson lo llama, favorecen la desintegración de la voz centrada
del pensamiento contemplativo. La arbitrariedad y disponibilidad de la
172 HIPERTEXTO 3.0
búsqueda en bases de datos merma la idea de control sobre lo escrito por
parte del autor» (Electric Language, pág. 220). Dicho de otro modo, la
búsqueda en bases de datos permite que un lector activo penetre en el
texto del autor en cualquier punto y no en el que el autor escogió como
principio. Por supuesto, desde que existen los índices, los entendidos
siempre han ido directamente a puntos concretos de las publicaciones
especializadas en lugar de (¡qué vergüenza!) leerlas de principio a fin.
De hecho, recientes estudios de cómo los especialistas leen las publica-
ciones de su disciplina confirman que el modelo lineal de lectura no es
más que una piadosa ficción para muchos lectores expertos (McKnight,
Richardson y Dillon, «Journal Artic!es» ).
Aunque aquí Heim mencione el hipertexto en relación con la erosión
de las prerrogativas del autor, en otro lugar sostiene que el problema
principal se debe a la forma en que «la escritura digital convierte la ín-
tima soledad de la lectura y de la escritura reflexivas en una red pública
donde el marco personal simbólico que precisa una autoría original se
ve amenazado por la conexión con la textualidad integral de la expresión
humana» (Electric Language, pág. 215). A diferencia de la mayoría de
los escritores hipertextuales, para él la participación en una red es más un
motivo de preocupación que de regocijo, pero describe el mismo mundo
que aquéllos, aunque con una extraña mezcla de profecía y miopía. Así,
además de considerar esta pérdida de control del autor en términos de
una consiguiente pérdida de intimidad, Heim afirma que «cualquiera que
escriba en un ordenador completamente equipado se conecta en cierto
sentido con la totalidad de las expresiones simbólicas, mucho más que
con cualquiera de los anteriores medios de .t:scritura» (pág. 215). Tras
señalar que el procesamiento de texto redefine las consiguientes nociones
de edición, publicación e intimidad, Heim afirma que cualquiera que es-
criba con un procesador de textos no puede escapar de la red electrónica:
«La escritura digital, al consistir en señales electrónicas, nos introduce,
querámoslo o no, en una red donde todo se publica constantemente. La
intimidad se convierte en una noción cada vez más frágiL El procesa-
miento de texto muestra un mundo en que lo público y la publicación
se han vuelto omnívoros y donde hacer algo público cobra un sentido
totalmente nuevo» (pág. 215). Aunque en 1987 Heim exageró en gran
medida la pérdida de privacidad inherente a la escritura con software
de procesamiento de textos, al final ha demostrado tener razón. Cuando
escribía, casi nadie realizaba sus trabajos en red, pero Internet, a la postre,
lo cambia todo: el correo electrónico y los blogs personales difuminan
los límites entre lo público y lo privado. 7 No obstante, aunque tal vez
RECONFIGURAR AL AUTOR 173
Beim exagere un poco la pérdida universal de intimidad, sobre todo
respecto a las redes sin centro, describe con acierto algunas de las im-
plicaciones del hipertexto para los escritores y las reacciones en contra
por parte del escritor de imprenta, acostumbrado a esa ficción que es el
texto autónomo.
La tercera forma de reconfigurar la personalidad y el autor compar-
tida por la teoría y el hipertexto tiene que ver con la personalidad des-
centrada, consecuencia obvia del paradigma de red. Como señala Said,
los principales teóricos contemporáneos rechazan «el sujeto humano
como fundamento del saber humano. Derrida, Foucault y Deleuze [... ]
han dicho del saber (savoir) contemporáneo que carece de centro; la
formulación de Deleuze es que el saber, siempre que sea inteligible, sólo
resulta perceptible en términos de centros nómadas, estructuras provi-
sionales y nunca permanentes, que siempre se desvían de un conjunto de
información a otro» (pág. 376). Estos tres pensadores contemporáneos
proponen una conceptuación del pensamiento que, como sus visiones del
texto, se comprenden mejor en un entorno electrónico, virtual e hiper-
textuaL
Antes de llorar precipitadamente esta personalidad desaparecida o
muy disminuida, convendría recordar que, si bien el pensamiento occi-
dental ha otorgado durante mucho tiempo una posición privilegiada a
estas nociones de personalidad unitaria, muchos escritores, de Homero
a Freud, han defendido la posición contraria. La posesión divina o dia-
bólica, la inspiración, el genio, los humores, los sueños, el inconsciente,
todos esos dispositivos que explican cómo los seres humanos actúan
mejor, peor o simplemente de manera diferente a su conducta habitual,
rebaten esa concepción unitaria de la personalidad tan central para la
moral, el derecho penal y la propiedad intelectuaL El autor de la edición
sociniana de la Biblia hebrea nos recuerda que:
la personalidad de Balaam es un enigma antiguo que ha desafiado el
talento de los comentaristas. [... ]En las Escrituras se le representa a la
vez como un brujo pagano, un verdadero profeta y el pervertidor que
sugirió un medio particularmente aborrecible de provocar la ruina de
Israel. Debido a estas contradicciones fundamentales, los estudiosos de
la Biblia suponen que la descripción bíblica de Balaam es una combi-
nación de dos o tres tradiciones distintas de épocas diferentes. [... ] Esta
visión revela un conocimiento superficial de la temible complejidad de la
mente y el alma del hombre. Sólo en el reino de la fábula los hombres y
las mujeres hacen gala, como si se tratara de un rayo de luz, de un único
174 HIPERTEXTO 3.0
aspecto de la naturaleza humana. No ocurre lo mismo en la vida real
(pág. 668).
Ante esta multiplicidad de la personalidad, de sobra observada, no
podemos sino aceptar el hecho de que el concepto de personalidad uni-
taria, o de autor único, no puede autentificar la unidad de un texto. 8 El
ejemplo de Balaam también nos recuerda que sólo tenemos acceso a él
por medio de las Escrituras y que, al fin y al cabo, es el texto bíblico el
que presenta al reacio profeta como una personalidad quebrada.
Cómo difiere el autor impreso del autor de hipertexto
Los autores que tienen experiencia en el entorno del hipertexto a
menudo sufren frustraciones cuando vuelven a escribir en el mundo
lineal del libro impreso. Tales frustraciones derivan de las repetidas
comprobaciones de que una argumentación eficiente requiere cerrar las
conexiones y abandonar líneas de investigación que la hipertextualidad
podría haber hecho posibles. He aquí dos ejemplos de lo que quiero decir.
Cerca del principio de este capítulo, cuando exponíamos la importancia
de Lévi-Strauss para las recientes discusiones acerca de la autoría, hice la
siguiente afirmación: «La presentación de Lévi-Strauss del pensamiento
mitológico como complejo sistema de transformaciones desprovisto de
centro convierte a aquél en un texto en red; un hecho nada sorprendente,
ya que la red es uno de los principales paradigmas de estructura sincró-
nica», y a este texto le añadí una nota que sefialaba que, en The Seope of
Anthropology, «Lévi-Strauss también emplea este modelo de sociedad
como un todo: 'La coherencia y existencia mismas de nuestra sociedad,
un caso particular en la gran familia de sociedades, depende, como todas
las demás, de una red --que en nuestro caso ha llegado a ser infinitamente
complicada e inestable- de lazos entre familias cosanguíneas'». En este
punto del texto principal, al principio tenía previsto colocar el comentario
de Foucault de que «podemos imaginamos fácilmente una cultura en la
que el discurso circularía sin ninguna necesidad de autor» («What Is an
Author?», pág. 138), y había pensado añadirle la observación de que sí,
podemos «imaginarnos» fácilmente una cultura así, pero no tenemos por
qué hacerlo ya que las obras mitográficas de Lévi-Strauss nos proporcio-
nan numerosos ejemplos de ello. Aunque la relación diacrónica entre estos
dos influyentes pensadores parecía digna de señalarse, no podía añadir
este texto de Foucault ni tampoco mi observación, ya que ello habría
RECONFIGURAR AL AUTOR 175
trastocado la línea de argumentación prevista, la cual requería la relación
que Said establece entre etnología y lingüística así como la erosión «de
la autoridad del sujeto humano en la reflexión contemporánea». Como
la observación de Said ya produce un leve desvío en mi discusión de la
muerte del autor en el pensamiento contemporáneo, no quería desviarme
una vez más en otra dirección. Luego se me ocurrió situar esta observa-
ción en la nota 7, pero allí también parecía fuera de lugar.
Si hubiese escrito este capítulo en un entorno hipertextual, la necesi-
dad de mantener un sentido lineal no me habría planteado tales elecciones;
también habría tenido que elegir, pero no así, y además habría podido
conectar dos o más pasajes en este lugar del texto principal, creando así
contextos múltiples tanto para mi argumentación como para el pasaje
citado que me sirvió de punto de partida. No estoy diciendo, por supuesto,
que en su forma impresa este capítulo ha perdido algo de suma importan-
cia sólo porque me resultaba difícil establecer múltiples conexiones sin
confundir al lector. (Si el comentario abandonado me hubiese parecido
smnamente importante para mi línea de argumentación, habría encontrado
varias formas obvias de incluirlo, por ejemplo, añadiendo un párrafo o
volviendo a redactar el texto principal hasta obtener otro punto de suje-
ción para una nota.) No, si menciono esta cuestión es para recordar que,
como subraya Derrida, los hábitos lineales de pensamiento asociados con
la tecnología de la imprenta a menudo nos obligan a pensar de determi-
nadas maneras que requieren estrechez de miras, pérdida de contextos y
atenuación intelectual, por no decir empobrecimiento manifiesto. Dicho
de otro modo, el argumento lineal obliga a separar los pasajes citados de
otros contextos al parecer irrelevantes pero que de hecho contribuyen a
su significado. La linealidad de la imprenta también otorga al pasaje un
centro ilusorio cuya fuerza aumenta por la misma elección.
El segundo ejemplo se refiere a otro tipo de exclusión asociada con
la escritura lineal. Durante la composición de los tres primeros capítulos,
varios pasajes, como por ejemplo la descripción de Barthes del texto de
escritor y la exposición de Derrida sobre fronteras, límites y débordement
(desbordamiento), irrumpieron en la línea de argumentación y merecieron
ser incluidos siete u ocho veces. Se puede repetir una vez una cita, pero
después es el hecho de la repetición lo que llama la atención, y no el
pasaje en sí. Evidentemente, uno siempre puede referirse una y otra vez
a un mismo pasaje combinando la cita completa con selecciones de la
misma e ingeniosas paráfrasis, pero en general el escritor sólo se dedica
así a un pasaje de texto citado cuando éste sirve de centro, exclusivo o
no, de la argumentación. Si quisiera escribir un capítulo o incluso un libro
176 HIPERTEXTO 3.0
sobre el desbordamiento de Derrida podría volver a él una y otra vez en
distintos contextos, revelando así su riqueza de implicaciones. Pero ése
no es el libro que me propongo escribir ahora, ni ésa la argumentación
que deseo seguir aquí, y por ello prescindo tanto del texto como del
argumento, que entonces sólo existirán en potencia. Después de una
cuidadosa consideración, decido cuál de los muchos lugares del texto se
beneficiará más de la inclusión de la cita y, en el momento apropiado, la
saco a relucir. A continuación cierro todos los puntos de conexión obvios
salvo unos cuantos.
Como escritor acostumbrado a estos dilemas, me doy cuenta de que
las elecciones son una de las bases de la argumentación eficiente. Pero
¿por qué tenemos que escribir así? Si estuviera escribiendo mi versión
de este texto en Intermedia -y las versiones resultarían tan diferentes
entre sí que tal vez deberíamos poner entre comillas las palabras «ver-
sión», «texto» y, muy probablemente, también el término «mi»- no
tendría por qué limitarme a escribir un único texto. En lugar de ello,
podría producir uno que contuviera una pluralidad de recorridos. Por
ejemplo, tras preparar al lector para la discusión del débordement de
Derrida, podría conectar mis comentarios preparatorios bien al pasaje
en sí, bien al texto entero de «Living On» y añadir marcas provisionales
para indicar el principio y final del pasaje que quería destacar. Al mismo
tiempo, mi hipertexto conectaría el mismo pasaje con otros puntos de mi
argumentación. Pero ¿cómo iría progresando con los enlaces?
Para responder a esta pregunta, permftanme volver a mi anterior y
más sencillo ejemplo, que se refería a la conexión entre pasajes de The
Scope ofAnthropology de Lévi-Strauss y d<: «What Is an Author?» de
Foucault y un comentario del antropólogo francés sobre el uso del mo-
delo de red. Veamos pues cómo se hace un enlace en los tres entornos de
hipermedia, Intermedia, Storyspace y HTML (para Internet). A diferencia
de la creación de enlaces en HTML, enlazar en Microcosm, Storyspace
e Intermedia sigue el conocido paradigma del «Cortar y pegam [cut and
paste] que ofrecen los procesadores de textos, los editores gráficos y las
hojas de cálculo. Con el ratón u otro sistema de puntero, se coloca el
cursor inmediatamente antes de la primera letra de la primera palabra del
pasaje que uno quiere conectar, tras lo cual el texto aparece activado; esto
es, ahora se encuentra dentro de un rectángulo negro, y las letras negras
sobre fondo blanco aparecen en negativo, es decir, como letras blancas
sobre fondo negro. Con el texto activado, se desplaza el cursor hasta que
la punta de la flecha alcance cualquier punto de la palabra «Intermedia»
que se encuentra en una lista horizontal de palabras en la parte supe-
RECONFIGURAR AL AUTOR 177
rior de la pantalla («File», «Edit», «Intermedia», etc.). Si mantenemos
apretado el botón del ratón mientras arrastramos el cursor hacia abajo
aparecerá el menú con las opciones de Intermedia. Después de selecciona;
«Start Link» con el puntero, se suelta el botón del ratón y se prosigue
con el segundo texto, con el que se llevan a cabo las mismas operacio-
nes hasta se abra el menú de Intermedia, donde se escogerá «Comple-
te Link».
Llegados a este punto, el sistema genera un recuadro que contiene
espacio para escribir cualquier etiqueta para los pasajes conectados; auto-
máticamente añade el título de todo el texto y el escritor puede describir
el pasaje conectado dentro de su texto. Por ejemplo, si creara un enlace
entre el equivalente hipertextual de la sección anterior de este capítulo
y un pasaje de The Scope ofAnthropology, Intermedia añadiría automá-
ticamente el título de ese texto, «Erosión del autor», al que yo añadiría
una frase, por ejemplo, «Lévi-Strauss y el mito como red». En el otro
extremo del enlace, el sistema pondría «Claude Lévi-Strauss, The Scope
ofAnthropo/ogy», y yo añadiría algo como «Lévi-Strauss y la sociedad
como red». Cuando un lector activa una marca de enlace en el texto
principal, la nueva entrada figura como opción: «Claude Lévi-Strauss
The Scope ofAnthropology: (Lévi-Strauss y la sociedad como red)». Lo~
enlaces en Storyspace conllevan un procedimiento relativamente fami-
liar, aunque más simple: para enlazar una frase con otro documento, se
subraya la frase, se mueve el cursor a una paleta que contiene una flecha
se hace clic en ella y luego hacemos clic en el otro documento, tras 1;
cual aparecerá un panel en el que podemos colocar una descripción. Para
hacer un enlace en HTML (que sólo permite un enlace por ancla), se debe
escribir algo así: <a href=" ../../levistrauss/l.htrnl" target="blank"> cómo
los hombres piensan en mitos</a>; o bien usar minieditores de HTML
como BBEdit o Dreamweaver, que añadirían la etiqueta HTML (<a href
~></a>) después de que yo escribiese en la información pertinente entre
marcas de cita ( ..1../levistrauss/l.html).
En Storyspace, Intermedia y programas similares, para enlazar el
segundo texto, el pasaje de Foucault, se sigue el mismo procedimiento
con la salvedad de que ya no tenemos que aportar una etiqueta para la
lexra que se halla en el texto principal, puesto que ya posee una. En
HTML tenemos que sacrificar este segundo enlace o encontrar otra frase
aprppiada a la que podamos añadir un enlace.
Si en lugar de tratarse de enlaces entre estos breves pasajes de citas,
documentacrón y comentario, quisiera crear un grupo de documentos
más complejo centrado en el débordement de Derrida, tendría que seguir
 HIPERTEXTO 3.0
178
el mismo procedimiento para establecer los enlaces. Además crearía
también una clase de documentos que no se encuentran en el texto im-
preso, algunos de los cuales serían primeramente visuales o jeroglíficos.
Uno de ellos podría ser un mapa de conceptos que mostrara, entre otras
cosas, usos del vocablo débordement en «Living On» Y otras o~ras de
Derrida en las que aparece dicho concepto, así como su relact~n con
una amplia gama de contextos y disciplinas, desde la cartografta y la
histología hasta la etimología y la historia militar fran~esa. Los ststemas
de hipermedia actuales, incluidos los navegadores mas populares ?e la
World Wide Web, permiten establecer enlaces mteract!vos con vtd~o,
música y animación así como diccionarios, textos, cronogr~mas ~ g~afi­
cos estáticos. En el futuro estos enlaces tomarán formas mas dmamiCas
y seguirlos activará cierto procedimiento, por ejemplo, una búsqueda
en un diccionario francés de sinónimos o un segmmtento determmado
por el lector de la palabra débordement que se. habrá creado una v.ez
que esté completado mi documento y que estana dtspomble mmedm-
tamente. . crea una presencia virtual de todos los autores que han contribuido al
Esta breve descripción de cómo iría produciendo el texto si estuviese
trabajando en algo semejante a un entorno de hipertexto puede choc~r a
algunos lectores, puesto que sugiere que he sacnficado en c1erta med~~a
el control del autor cediendo algo al lector. El acto de escnb1r tamb1en
ha cambiado en cie~o sentido. El hipertexto electrónico y las discusiones
contemporáneas de la teoría crítica, sobre todo las de. los postestructura-
listas tienen muchos puntos de convergencia, pero hay un aspecto en que
difie;en: el tono. Mientras que la mayoría de los escritores sobre te.oría,
con la destacada excepción de Derrida, son un modelo de solemmdad,
desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, ~uie­
nes escriben sobre hipertexto resultan más bien abiertamente festivos,
Mientras que términos como muerte, desaparición: pérdida Y.otra~ ~x­
presiones de agotamiento y empobrecimiento salp:can la teona cntJca,
un glosario de libertad, energía y poderío caractenza los escntos s?bre
hipertextualidad. Estas diferencias de ton? p.ueden .deberse a las d¡stmtas
tradiciones intelectuales, nacionales y dJsc1plmanas de las que surgen.
Pero sugiero que se deben más bien a que los críticos teóricos, como he
intentado mostrar, continuamente se enfrentan a las l!mJtacwnes -y,
de hecho, al agotamiento- de la cultura de la imprenta. Escnben desde
una toma de conciencia de las limitaciones y carencias, desde la tacitur-
na nostalgia, a menudo prematura, debida a l.as pérdidas que produjo Y
seguirá produciendo su desilusión. En camb1o, qme_nes escnben sobre
hipertexto, emocionados por el porvemr de la textualidad, del saber Yde
RECONFIGURAR AL AUTOR 179
la escritura, se regocijan ante las posibilidades. Otra forma de explicar
estos tonos y disposiciones opuestas es que la mayoría de los que escriben
sobre teoría crítica, por muy brillantemente que teoricen acerca de una
muy deseada nueva textualidad, escriben no obstante desde la experiencia
cotidiana y exclusiva de algo antiguo. Por otro lado, muchos de los que
escriben sobre hipertexto ya han tenido alguna experiencia, por muy
anticipada y parcial que sea, de los sistemas de hipertexto, y escriben,
por lo tanto, con la ventaja de una experiencia distinta. La mayoría de
los postestructuralistas escriben al crepúsculo de un anhelado día aún por
venir; la mayoría de los escritores de hipertexto escriben sobre muchas
de las mismas cosas, pero al alba.
Presencia virtual
Gran parte de las características del hipertexto se deben a que se
sistema con sus propios escritos. Los especialistas en informática recu-
rren a una analogía del campo de la óptica cuando hablan de «máquinas
virtuales» creadas por un sistema operativo, que proporcionan a usuarios
individuales la ilusión de compartir un sistema en el sentido de trabajar
con sus propias máquinas individuales. En el primer capítulo, al hablar
de la textualidad electrónica, señalé otro tipo de existencia <<Virtual», el
texto virtual: todos los textos que aparecen en la pantalla del ordenador
son más virtuales que reales. Del mismo modo, el lector experimenta la
presencia virtual de otros colaboradores.
Por supuesto, esta presencia virtual es una característica de todas
las tecnologías de memoria cultural basadas en sistemas de escritura
y de símbolos. Puesto que todos manejamos los diversos códigos cul-
turales -la lengua, sobre todo, pero también las matemáticas y otros
símbolos- de formas ligeramente diferentes, cualquier registro de una
expresión conlleva un matiz de sentido propio del que produjo dicha ex-
presión. El hipertexto difiere de la tecnología de la imprenta de muchos
modos importantes que amplían esta noción de presencia virtual. La
extrema facilidad de conexión del hipertexto suprime el aislamiento
fisico del texto individual característico de la tecnología de la imprenta;
la presencia de autores individuales se vuelve a la vez más accesible y
más importante. La flexibilidad de esta tecnología de la información
centrada en el lector implica, dicho de forma bastante sencilla, que los
autores tienen una mayor presencia en el sistema como colaboradores y
180 HIPERTEXTO 3.0
participantes pero también como lectores que escogen su propio trayecto
por el sistema.
Escritura en colaboración, autoría en colaboración
La presencia virtual de otros textos y autores representa una enorme
contribución a las nuevas y radicales concepciones hipertextuales de
autoría, derechos de autor y colaboración. En un entorno hipertextual,
todos los textos son escritos en colaboración, y ello de dos maneras. El
primer elemento de la colaboración aparece al compararse los papeles
de escritor y lector, ya que el lector activo colabora necesariamente con
el autor para producir un texto a través de las opciones que escoge. E!
segundo aspecto de esta colaboración se manifiesta cuando se compara al
escritor con otros escritores, es decir, el que está escribiendo ahora con la
presencia virtual de todos los escritores «en el sistema» que escribieron
antes y cuyos escritos todavía permanecen.
},,a,palab~a cglc;b'?~C:Siq¡¡, _ . <J.u~.P~?vi.eHY <j()l ..tér!ll.i.IJ?.l~tLr:~. qJ:l~ ~i¡¡;­
n.!íJ.si«tr<J:J(~jaJ::s2rí» ()«tr~bajar juf1!os>>, S()f111ey~_la.suge¡.e#ci~, ~ntre
<J!ras, <je trabaj~fCOf1j:ucntamef1te .en Jlnamisma inicilltiva.. La idea de
"irábajo en éolaboración que tiene la mayoría de la gente suele consistir
en dos o más científicos, compositores de canciones y demás consultán-
dose continuamente mientras desarrollan un trabajo en un mismo sitio y
momento. He trabajado de esta forma en un ensayo con un colega. Uno
de nosotros escribía una frase, el otro la evaluaba y la daba por buena o
la volvía a escribir. Luego pasábamos a la frase siguiente. Otra forma de
colaborar mucho más común, sospecho, es la llamada «colaboración por
versiones» en la que un escritor redacta un borrador que luego es editado
y modificado por otro. Ambas formas de autoría en colaboración tienden
a ser poco precisas, pero el factor distintivo es que la segunda se lleva a
cabo en ausencia del otro escritor y en un momento posterior.
Ambos modelos requieren una buena capacidad para trabajar de
forma productiva con otras personas, y la experiencia sugiere que mucha
gente o bien no posee esta capacidad, o bien no disfruta con su puesta en
práctica. De hecho, según ciertas investigaciones del trabajo cooperativo,
hay un tercer modelo aún más común que los dos anteriores: el de la
cadena de montaje o de la segmentación, en la que se divide el trabajo en
tareas que los colaboradores realizan por separado. Esta última modalidad
es la que se suele adoptar en la mayoría de los proyectos en colaboración,
desde la programación hasta las exposiciones de arte.
RECONFIGURAR AL AUTOR 181
Los sistemas de hipertexto en red como la World Wide Web, Hyper-G,
Sepia e Intermedia presentan un cuarto tipo de trabajo en colaboración
que combina diversos aspectos de los primeros. Al destacar la presencia
de otros textos y de su interacción cooperativa, las redes de hipertexto
hacen que las modificaciones introducidas participen de los modelos por
versiones Y de la cadena de montaje. Unase;¡:insta!adoenuna redde
enlac~seiss!t-óllic()s, el dpqumento deja de ser tal docume.nto individualy
ii~¡t~~¡(i~ti~ eJ1rel!!sión .son otros documentos en un grado que el libro .o
la obra i!llprt~sa !JOPJlede nipodrá alcanzar nunca. De este cambio crucial
~~-~~-f~rrna en que un texto existe en relación con otros, se desprenden
dos !'Ti.!J.Si.Pi()s,ql.!~ 'l: S.U Y'i.:Z: <Ja!l pie a una cuarta fo!T!)a de colaboración.
irerlmeroes que cualquier !iocJimento introducido en un sistema de red
guesopÜI!eelllaces el(;)ctrónicos existe en colaboración con todos y cada
uno~ªe.l?s~ocumentos presentes en el sistema; y el segundo es que todo.
doéuíll~llto electrónicamente conectado con otro colabora con él.
····según el American Heritage Dictionary of the English Language,
el verbo colaborar [to col/abarate] significa o bien «trabajar juntos, en
particular en un esfuerzo intelectual conjunto», o bien «cooperar los na-
turales de un país con las fuerzas de ocupación o invasoras de éste». La
combinación de trabajo, poder político y agresividad que se desprende de
esta definición de diccionario sugiere perfectamente los problemas que
se plantean a la hora de discutir la colaboración. Por un lado ' la noción
<::~::,-.'.oc·_-,•._." . -. ·.- . .
d~SB!\\l;l<;[a~iém a!J~rpanociones de trabajo conjuntocon terceros, Ode
comullidadde acción. Este sentido reconoce, por decirlo así, el hecho
de"qi.íe todos vivimos en grupos sociales y, obviamente, valora sobre
todo las contribuciones a dichos grupos. Por otro lado, la colaboración
también incluye una fuerte sospecha hacia el trabajo en común, estética
y emocionalmente arraigada desde el advenimiento del Romanticismo,
que exalta la idea de iniciativa individual hasta el punto que deja de
reconocer e incluso olvida que todos los artistas y escritores trabajan en
colaboración con obras creadas por otros.
La mayor parte de nuestras iniciativas intelectuales suelen implicar
colaboración aunque no siempre lo reconozcamos, y ello por dos motivos.
Las normas de nuestra cultura intelectual, y en particular las que definen
la autoría y la propiedad intelectual, no favorecen este reconocimiento;
y, además, la tecnología de la información desde Gutenberg hasta el
presente -es decir, la tecnología del libro- impide sistemáticamente
el reconocimiento pleno de la autoría en colaboración.
. Durante todo el siglo xx, las ciencias físicas y biológicas han ido
concibiendo cada vez más la investigación científica, la autoría y la publí-
182 HIPERTEXTO 3.0
cación como iniciativas de grupo. Las actuales investigaciones científicas,
que requieren los esfuerzos cooperativos de numerosos especialistas a
menudo en campos distintos, presentan ciertos parecidos con el sistema
medieval de gremios en el que aprendices, oficiales y maestros traba-
jaban en un complejo proyecto común. No obstante, «la colaboración
difiere según que la sustancia de la investigación sea una ciencia teórica,
como las matemáticas, o empírica, como la biología o la psicología.
Las primeras se distinguen por la colaboración entre iguales, con una
mínima división del trabajo, mientras que las últimas se caracterizan
por un intercambio de servicios más explícito y una mayor división del
trabajo» (Galegher, Egido y Kraut, pág. 151 ). Tanto la financiación de la
investigación científica, de la que dependen la mayoría de los proyectos,
como la institución en la que se lleva a cabo y los costes para formar
nuevos miembros de la disciplina favorecen las iniciativas en grupo, con
las consiguientes nociones de autoría en grupo. 9
En general, las disciplinas científicas adoptan un criterio inclusivo
respecto a la autoría: suele figurar como autor de artículos científicos
cualquiera que haya hecho una contribución importante a la obtención
de los resultados; ello incluye a veces a los técnicos especializados y a
las personas que han desarrollado los procedimientos necesarios para
proseguir una línea de investigación; de un modo parecido, pueden recibir
el mérito de la autoría personas asociadas a unos laboratorios cuando la
realización de un proyecto dado y la publicación de sus resultados depen-
den estrechamente de su labor. El licenciado en ciencias suele recibir un
apoyo y evaluación constantes durante sus investigaciones para la tesis,
y, cuando su proyecto produce frutos y aparece en forma de uno o varios
artículos publicados, es frecuente que el tutor conste como coautor.
No sucede lo mismo en las disciplinas humanísticas, donde la inves-
tigación doctoral se apoya fundamentalmente en la ayuda profesora! y
no en la investigación institucional, como ocurre en ciencias. Aunque el
tutor de un estudiante de lengua o de historia del arte a menudo trabaja
de una manera muy parecida a la del tutor del estudiante de fisica, quí-
mica o biología, el reconocimiento explícito del trabajo en colaboración
rara vez se produce. Incluso cuando un profesor facilita al estudiante un
proyecto de investigación suficientemente preciso, asesoría constante y
acceso a documentación clave que dicho profesor haya podido descubrir
o reunir, el estudiante no suele incluirlo como coautor.
Las marcadas difere.ncia~e~tre los co!l¡;epto~ de.. aut()fÍS, en..Jas dis-
cipljg¡is cÍen!Ífkas yhufuaÍlÍstíyas qeJl1J1t)S(faU.\[l validez~~ l~(JbServa­
ción de Michel Foucaultsegún la cual «la función de autor depende de
RECONFIGURAR AL AUTOR 183
los sj~temas legal e institucional que rodean, determinan y articulan el
dominio del discurso; no obra de manera umforme en todos los discur-
sos, ni en cualquier momento; en cualquier cultura dada, se define no
mediante la atribución espontánea del texto a su creador, sino a través de
una serie de procedimientos precisos y complejos; no se refiere, pura y
shnplemente, a un individuo real» («What Is anAuthor?, pág. 131). Una
de' las razones de estas diferencias conceptuales acerca de la autoría y de
la propiedad intelectual entre las disciplinas humanísticas y científicas
se debe a las diferentes condiciones de financiación, con las distintas
políticas institucionales que ello implica.
Otra razón colateral es que las humanidades, que tradicionalmente
aplican un enfoque histórico a las áreas que investigan, consideran ver-
dades eternas sus propios supuestos respecto a la autoría, la propiedad
intelectual, la creatividad y la originalidad. 10 En particular, los estudios
e instituciones de letras, como los departamentos de inglés, todavía se
sumergen en el resplandor crepuscular del Romanticismo y, sin ningún
sentido crítico, exaltan hasta el absurdo los modelos románticos de crea-
tividad y originalidad. Tenemos un ejemplo al alcance de la mano en el
prefacio de la reciente investigación de Li~a Ed~y Andrea Lunsford sobre
escritura en colaboración, cuya produccion, según descubrieron,' implicó
«actos de carácter subversivo y liberatorio»: «Empezamos a colaborar
a pesar de las sinceras advertencias de amigos y colegas, incluidas las
de Edward P. J. Corbett, en cuyo honor escribimos en colaboración por
primera vez. Sabíamos que nuestra colaboración suponía un desafío a
las tradicionales convenciones de investigación humanística. Y así se lo
dijeron aAndrea sus colegas de la Universidad de la Columbia Británica,
cuando se negaron a considerar para su promoción las obras de las que
era coautora o a las que había contribuido» (págs. ix-x).
!ld~.y . Lil!lSf()rd, cuyo interés en el tema creció debido a «la diferen-
cia ~~tre nuestra experiencia personal como coautoras y las respuestas
de muchos amigos y colegas nuestros» (pág. 5), situaron la escritura en
colaboración en diversos contextos: unas prácticas en los ámbitos em-
presarial y académico, la historia de las teorías sobre el individualismo
creativo y la propiedad literaria en la reciente cultura occidental, la teoría
crítica contemporánea, sobre todo según Bajtin, Barthes y Foucault, así
como análisis feministas de algunos de esos contextos. J?n¡dujero11 l!l1a
a111plja gamade P!Uebas en su co.nvincente argumenta¿¡g¿d~ qu~ «el
o'ñíuip~esente ráéionalsupuesto de que la escritura es un acto necesaria
y
e _ii:lhérentemente solitario e individual» (pág. 5) confirma una tradicional
ehboración patriarcal de la autoría y de la autoridad. Tras argumentar en
184 HIPERTEXTO 3.0
contra de «las teorías psicológicas de la personalidad unitaria» (pág. 132)
y otras nociones afines de individualismo aislado, Ede y Lunsford reivin-
dican una concepción más bajtiniana de la personalidad y, en sus propios
términos, un modo de colaboración más dialógico que jerárquico.
Volveré a sus ideas más adelante al considerar el papel del hipertexto
en el aprendizaje en colaboración; ahora quisiera señalar que, como han
venido afirmando numerosos eruditos desde McLuhan y Eisenstein hasta
Ede y Lunsford, la tec11ología ge) libroy las actitudes que ésta propug¡¡a
son los principales responsables del mantenimiento de nociones exagerá;
das de individualidad del autor, de unicidad y de propiedad que a menud9
falsifican drásticamente la concepción de las contribuciones originalt;s
en humanidades y proporcionan una imagen distorsionada de la inves-
tigación. En cambio, las ciencias siguen un criterio inclusivo y bastante
expansible de la autoría y de la consiguiente propiedad literaria. 11 Las
ciencias humanísticas optan por un criterio mucho más restringido que
ensalza la individualidad, la separación y la unicidad, dando a menudo
una visión muy distorsionada de la relación entre un texto y los que lo
precedieron. Ninguno de estos dos criterios resulta correcto a primera
vista. Ambas concepciones son obviamente construcciones sociales y
ambas han demostrado en alguna que otra ocasión que pueden distor-
sionar las verdaderas condiciones del trabajo intelectual realizado en un
campo dado.
Inslt1Pe'1clÍentemen.te de los factores político, económi.co o. diªci·
plinario quehayanpodido favorecer el mantenimiento de una noci!)n
de autoría no cooperativa en las ciencias humanísticas, la tecnología
de la imprenta también ha contribuido a-l" modelo de texto separad(}_y
único como producto -y, por lo tanto, propiedad- de un individuo:
el autor. El hipertexto lo cambia todo, en gran parte porque acaba C()n
el aislamiento del texto individual característico del libro. Como hªn
señalago McLuhan y otros investigadores de la influencia cultural de la
imprenta, las nociones modernas de propiedad intelectual se deben ta11lo
a la organización y financiación de la producción de libros como a ~a
uniformidad e inalterabilidad que caracterizan al libro impreso. J. David
Bolter explica que la tecnología misma del libro creó nuevas nociones
de autoría y de edición:
Como la impresión de un libro es una tarea laboriosa y costosa, pocos
lectores tienen la oportunidad de convertirse en autores publicados. Un
autor es un individuo cuyas palabras se copian fielmente y se envían por
el mundo de las letras, donde los lectores no son sino el público de dichas
RECONFIGURAR AL AUTOR 185
palabras. La distinción no importaba tanto en la edad del manuscrito
cuando la «publicación>> era menos significativa y las notas y añadido~
del lector gozaban de la misma categoría que el texto en sí. Cualquier
lector podía decidirse a dar el paso y convertirse en autor: sólo tenía que
sentarse y escribir un tratado u ordenar sus notas para que otros pudieran
leerlas. Una vez escrito el tratado, no había diferencia entre él y las obras
de otros autores «publicados>>, salvo las obras más famosas, que existían
en varios ejemplares (Writing Space, págs. 148-149).
I¡¡;u;~}IJ;:i; unlibro requiere una inversión considerable de capital y
tra!Jajo y la necesidad de proteger esta inversión contribuye a las nocio-
nes de propiedad intelectual. Pero estas nociones no podrían existir si no
fuéra por el aislamiento físico permanente del texto impreso. Así como
la necesidad de financiar la impresión de los libros llevó a una búsqueda
de públicos cada vez más amplios, lo que, a su vez, facilitó el triunfo
q~ªnitivo de la expresión vernácula y de la ortografia normalizada, el ca-
rácter permanente del texto aislado hizo posible la idea de que cada autor
produce algo único que se puede identificar como propiedad suya.
Las necesidades del mercado, al menos tal como las conciben las
editoriales, refuerzan los peores efectos de esas nociones de autoría, tanto
en los libros populares como en los especializados. Alleen Pace Nilsen
menciona que, si bien Nancy Mitford y su marido escribieron juntos el
éxito de ventas titulado High Cost ofDeath, sólo consta el nombre de ella,
ya que el editor insistió en que la inclusión de varios nombres de autor
mermaría las ventas. Otra solución muy común es la relacionada con el
uso de seudónimos: Perry O'Shaunessy es el nombre artístico de Pam y
Mary O'Shaunessy, creado cuando sus editores no permitían la autoría a
cuatro manos, y John Case, «autor» de The Genesis Code, «es en realidad
el equipo marido-mujer compuesto por Jim y Carolyn Hougan». 12 En otro
caso, para hacer más comercial un libro, un editor sustituyó el nombre
del autor principal de un importante manual de psiquiatría por el de un
prestigioso colaborador que ni siquiera había tocado el libro (citado por
Ede y Lunsford, págs. 3-4). Estoy seguro de que todos los autores cono-
cen casos parecidos de falsificación de la autoría cuando podía traducirse
en un buen negocio para los editores. Yo también sé de uno: hace unos
años, en el curso de una práctica de escritura en colaboración con tres
licenciados, obtuvimos un manuscrito susceptible de ser publicado; y
nos pusimos de acuerdo sobre la colocación de nuestros nombres en la
portada. Cuando finalmente salió publicado el libro, los tres licenciados
. habían obtenido puestos docentes y cabía esperar que la aparición del
 HIPERTEXTO 3.0
186
libro les ayudara en su carrera profesional. Desgraciadamente, el editor
insistió en mencionar sólo el nombre del primer colaborador en todos
los comunicados, anuncios y catálogos. Algo así por supuesto no tiene
consecuencias tan graves como eliminar de la portada los nombres de
algunos redactores, pero sí supuso una clara discriminación para los otros
dos autores, que habían dedicado la misma cantidad de trabajo, Yademás
transmite un mensaje muy claro a los humanistas neófitos sobre el valor
que asigna la cultura a la colaboración y la coopera~ión. .,
Aun cuando las actitudes actuales hac1a la autona y la colaborac10n
en humanidades no se deban del todo, ni tal vez siquiera en una parte
significativa, a la tecnología de la imprenta, acabará modificándolas el
paso al hipertexto, con su énfasis en ciertos elementos del~ colabora-
ción. Como Tora K. Bikson y J. D. Eveland señalan en relac10n con otras
obras que no son de humanidades, «el entorno electrónico es un cont~xto
rico donde apenas se puede distinguir entre llevar a cabo un trabajo y
compartirlo» (pág. 286). Ya que nos damos cuenta de las nuevas posibi-
lidades que estos cambios han abierto, lo menos que podemos hacer es
aprovechar las prestaciones características de estas nuevas tecnologías
informáticas.
Una faceta relevante de los sistemas de hipertexto en red es que
producen unas nociones de autoría, de propiedad intelectual ~ de creati-
vidad claramente diferenciadas de las asocmdas a la tecnolog1a del hbro,
El hiperte~to 1J19difica nuestra concepción de la autoría y del a creati-
vídad.(u origi11alidad), al distanciarse de las restricciones qu~ i~p.one
la tecnología encuadernada. Tendrá repercusiones sobre las d1sc1plmas
culturales e intelectuales tan importantes como los cambios que se dieron
en la tecnología de la memoria cultural con la aparición de la escritura y,
luego, de la imprenta (véanse Bolter, McLuhan y Eisenstein).
Ejemplos de colaboración en hipertexto
Eltral:Jajo cooperativo en hipertexto se presenta de muchas formas,
unacde lascualesilustra el principio de que casi inevitablemente se
trabaja en colaboración cada vez que se crea un document? en. un ~is­
tema de hipertexto que contiene a varios autores. Descubn la mevlta-
ble naturaleza cooperativa de la autoría en hipermed1a en los tiempos
de Intermedia. Una vez, mientras estaba conectando material para el
archivo general (o directorio) de la obra El país del agua, de Graham
Swift, vi a Nicole Yankelovitch, coordinadora de proyectos en el IRIS,
RECONFIGURAR AL AUTOR 187
preparando documentación para un curso sobre control de armamento
y desarme 1mpart1do por R1chard Smoke, del Center for Fore1gn Pohcy
Development de la Universidad de Brown. Esta documentación, creada
por alguien de una asignatura que no tenía nada que ver con la mía y para
unas clases totalmente distintas, llenó una gran laguna en el proyecto en
que estaba trabajando. Aunque mis coautores y yo habíamos elaborado
materiales sobre tecnología que incluían documentos gráficos y de texto
sobre canales y ferrocarriles, para anexar al apartado de ciencias y tecno-
logía del directorio de El país del agua, no teníamos los conocimientos
necesarios para realizar un trabajo similar sobre la tecnología nuclear
y los movimientos antinucleares, dos temas que desempeñan un papel
significativo en la novela de Swift. Tras crear una breve introducción al
terna de El país del agua y el desarme nuclear, la conecté primero con
la sección de ciencia y tecnología del directorio de El país del agua, y
luego con la cronología que servía de directorio del curso sobre armas
nucleares. Un documento corto y unos cuantos enlaces permiten a los
estudiantes de una visión introductoria a la literatura inglesa explorar
materiales creados para otra asignatura. Y, recíprocamente, los alumnos
que cursan esa asignatura pueden encontrar material representativo de
los efectos en la ficción contemporánea de los temas estudiados en el
curso de ciencias políticas. Así, el hipertexto fomenta el trabajo en cola-
boración al mismo tiempo que facilita los enfoques interdisciplinarios,
haciendo que los materiales elaborados por especialistas en distintos
campos trabajen juntos, es decir, colaboren.
Este tipo de colaboración por enlace se da paralelamente en la World
Wide Web. Cada vez que un estudiante o miembro de una facultad de
otra institución ha añadido uno de sus documentos a The Victorian Web
-por ejemplo, algún texto sobre la caracterización de raza, clase y gé-
nero en Jane Eyre-, automáticamente se une a un debate acerca de esos
temas. De modo similar, la traducción de Phyl Gilford de los Diarios de
Pepys en un weblog, a la que hicimos referencia en el capítulo anterior,
ejemplifica otro enfoque más de la colaboración en Internet.
Aquí, el punto importante es que !gs t;nlacesctelhipertexto facilitan
a\ltQ!11Micall1~ntela colaboraciÓI). La forma en que el material sobre
control de arinamentos se combinó con los de la asignatura de lengua es
un ejemplo típico de cómo la facilidad de interconexión que caracteriza
al hipertexto transforma documentos producidos independientemente
en obras cooperativas y a los autores que trabajan a solas en autores que
escriben en colaboración. Considerado desde el punto de vista de quien
lo preparó, el material sobre el control de armamentos existe como parte
188 HIPERTEXTO 3.0

de un cuerpo discreto de documentos. Desde el punto de vista del lector,

5. Reconfigurar la escritura
su categoría cambia: nada más aparecer en un entorno hipertextual, todos
los documentos pasan a existir como partes de un sistema mucho mayor
y en relación con todo el material existente en el sistema. f>J . ~~~bJ.~.,;r
tntyeptos electrónicos entre los bloques de texto, los enlaces actuahzan 1~
interrelaciones potenciales, Si el hipertexto como herramienta pedagógi~a
convierte al profesor de un' líder ell una especie de tutor o compañero,
el hipertexto como medio de escritura transforma al escritor en editor.
y colaborador. El hipertexto, como el cine, el vídeo o la ópera, implica
trabajo en equipo.

El problemático concepto de la desorientación

Puesto que e.scri)Jir,e!J lliperrpediaimplica encontrar medios para

evitas queJos lectorescítigari en la confusión y el desánimo cuando
se enfrentan al texto en el espacio electrónico, examinemos pues esta
noción de desorientación antes de considerar algunos de los métodos
usados para su elusión. Por muy crucial que la desorientación pueda
parecer para las discusiones acerca de la autoría hipertextual, este término
sigue siendo ignorado e inadecuadamente definido. Tal aseveración tal
vez parezca extraña habida cuenta de que los escritores de este campo,
desde Jeff Q<)l}k\in, han proporcionado afirmaciones precisas sobre lo
que quieren decir éon lo que el propio Conklin llamó el problema de la
desorientación. De acuerdo con su planteamiento inicial de la cuestión,J¡t
d_t;§9,D~nt<tc;i¡}IJ pertenecería en principio al mismo medio: «Además de
ía
ifiiª:Qilc<:i~li4 riaxa organizar la información, gran parte de comple-
jidad del asunto procede del problema de tener que saber: 1) dónde
se está en la red y 2) cómo desplazarse a otro lugar que se conoce (o
se piensa) que existe en la red .. A esto lo denomino el problema de la
desorientación. Desde luego, los documentos de texto lineales tradi-
cionales provocan un efecto de desorientación, pero en un texto lineal
el lector sólo tiene dos opciones: puede buscar antes el punto deseado
190 HIPER TEXTO 3.Q
dentro del texto, o bien hacerlo después» (pág. 38). Kenneth Utting y
Nicole Yankelovich, que apuntaron de modo similar que «hipermedia
[ ... ]es potencialmente capaz de desconcertar y confundir drásticamente
a escritores y lectores, a profesores y alumnos», citan la definición de
Conklin de la desorientación como «la tendencia a perder el sentido de
la localización y la dirección en un documento no lineal» (pág. 58), y en
su ejemplo de tres aspectos que provocan desorientación, mencion(\n«la
confusión acerca.de..adónde ir o, habiendo decidido un destino, aceíX;a
de cómo llegar», así como.!~ dS!.~()rient¡Ición en el sentido qe no cono~a.
«loslímites del espacio informacional» (pág. 61) que uno está explo-
rando.
Tres puntos llaman la atención en el planteamiento anterior. Primero,
eJ CQncept() de(iesorientación se relaciona estrechamente con la tende~­
da a usar metáforas espaciales, geográficas y de viaje para describir el
modo en que los usuarios experimentan el hipertexto. Tales usos son
obviamente apropiados para las definiciones de diccionario del vocablo
desorientar. En inglés, el American Heritage Dictionary y el Webster's
Collegiate Dictionary no recogen el término desorientación, pero según el
primero, desorientar es «perder el sentido de la dirección o localización,
como sucede al alejarse de un entorno familiar», y el Webster ofrece
tres definiciones de desorientar: 1) «perder el sentido de la orientación:
desplazarse desde la posición o relación normal»; 2) «perder el sentido
del tiempo, del espacio o de la identidad»; y 3) «confundir».
En general, los autores que escriben sobre hipertexto parecen usar la
acepción confUndir, y específicamente, perder el sentido de la orientación
cuando usan el término; y su uso deriva de la aplicación vulgar de las
metáforas espaciales para describir la conducta del lector en un entorno
de hipertexto. Así, en «The Art ofNavigating through Hypertext», Jakob
Nielsen apunta la formulación usual de que «uno de los mayores pro-
blemas de aplicabilidad en lo que respecta al hipertexto es el riesgo de
desorientación del usuario al navegar por el espacio informacional. Por
ejemplo, nuestros estudios mostraron que el 56 % de los lectores de un
documento escrito en uno de los sistemas comerciales de hipertexto más
populares estaban de acuerdo total o parcialmente con la afirmación "Me
he encontrado a menudo desconcertado acerca de dónde me encontraba"»
(pág. 298). Nielsen cree que «el auténtico hipertexto debería hacer sentir
a los usuarios que pueden moverse libremente a través de la información
conforme a sus propias necesidades» (pág. 298).
En segundo lugar, como han planteado Conklin y otros escritores de
este campo, <eJprp.bl~l!l¡t qela desorientación concien1e obviamente sólo
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 191
alqis.~i}Q de la tecnología informacional. En otras palabras, los conceptos
r~lacionados de desorientación y confusión parecen, en sí mismos, no
tener relación alguna con los materiales, con el contenido del sistema
hipertextual. Sin embargo, sabemos que los lectores a menudo experimen-
úln confusión y desorientación simplemente porque no logran aprehender
la lógica o incluso el sentido de un argumento particular. Incluso si los
trabajos de Kant, Einstein y Heidegger apareciesen en el más sofisticado
sistema de hipertexto y recuperación de información, todavía desorienta-
rían a muchos lectores. Aunque Conklin y otros estudiosos del hipertexto
no hayan definido de manera ingenua o incompleta lo que entienden por
desorientación, su restricción del término a la desorientación generada
por el propio sistema en la práctica no toma en cuenta gran parte de la
experiencia de la lectura actual, ni tampoco sus implicaciones para los
autores de hipertexto. Tal cuestión está relacionada con el tercer aspecto
de la noción de desorientación.
En tercer lugar, ladesorientación, como ponen de manifiesto las ob-
servaciones precedentes, es concebida por estos autores como algo debi-
~tador e inhabilitante, en otras palabras, como algo que bloquea la fina-
lización de una tarea que hemos preparado para nosotros mismos o que
otros han preparado para nosotros. La desorientación, además, se presen-
ta como un problema tan ingente, tan monolítico que estos autores prestan
poca o ninguna atención a cómo se hace frente a esta experiencia en la
actualidad. ¿Es realmente un factor debilitador, y por tanto los usuarios
de sistemas hipertextuales simplemente se rinden o fracasan en cuales-
quiera tareas que hayan emprendido cuando se sienten desorientados?
Como veremos, l~~,!;!~,ll~()S, ~~P~rt()S d()l sistema hipertextual no siempre
encuentran la experiencia de la desorientación como algo especialmente
estresante, ni aún menos como algo paralizante.
El papel que desempeña la desorientación en literatura sugiere algu-
nas razones por las que éste pueda ser el caso. Los lectores de literatura
de hecho suelen describir la experiencia que aquí presentamos como
desorientación como una experiencia placentera, incluso excitante, y
algunas formas de literatura, particularmente las que enfatizan la alegoria
o la experimentación estilística o narrativa, tienen como efecto principal
la desorientación del lector. Aunque el tipo de desorientación agradable
que uno encuentra en La divina comedia de Dante, El anillo y el libro
de Browning y La tierra baldía de Eliot deriva de lo que hemos llamado
el contenido y no de la tecnología de la información que lo presenta,
este efecto tiene un importante paralelismo con el detectado en ciertas
formas de hipertexto: aquellos materiales que el neófito o el lector inex-
192 HIPERTEXTO
perto considera confusos y molestos son para los lectores más expertos
fuente de placer.
El concepto de desorientación en las humanidades
Las razones por las que individuos especializados en humanida.
des y disciplinas tecnológicas contemplan la desorientación de manera
radicalmente diferente se hacen especialmente claras en tres áreas:. las
teorías estéticas de la desorientación, las concepciones del modernismo
y el posmodernismo como movimientos culturales, y las concepciones
relacionadas con la ficción hipertextual.
La afumación clásica del valor positivo de la desorientación cognitiva
y de otras clases de desorientación en el campo de la estética aparecei
en Man's Rage for Chaos: Biology, Behavior, and the Arts (1967)
Morse Peckham, donde argumenta que «el arte no ofrece orden sino
oportunidad para experimentar más desorden que cualquier otro artefacto
humano, y[ ... ] por lo tanto, la experiencia artística se caracteriza[.:.] por
la desorientación» (pág. 41 ). Según Peckham, «el cometido del artista es
crear ocasiones para la desorientación, y el del perceptor, experimentarlas.
La marca distintiva de la transacción del perceptor con la obra de arte es
la discontinuidad de la experiencia, no la continuidad; el desorden, no
el orden; la perturbación emocional, no la catarsis emocional, incluso
cuando las obras tienen un cierre cadencia!» (pág. 254). Los seres hu-
manos desean tan «apasionadamente un mundo predecible y ordenado»
que «sólo en ciertas situaciones protegidas; caracterizadas por los altos
muros del aislamiento psíquico» pueden permitirse percibir la discon-
tinuidad entre «expectativa o resolución u orientación, e información
[... ],la interacción con el entorno que en realidad se produce.[ ... ] El arte
ofrece precisamente este tipo de experiencia» (pág. 313).
Peckham afirma finalmente que el arte es «un mecanismo adaptativo»
que refuerza nuestra habilidad para sobrevivir:
El arte es un ensayo de aquellas situaciones reales en las que es vital para
nuestra supervivencia resistir la tensión cognitiva, rechazar el consuelo
de la validación por congruencia afectiva cuando tal validación es inapro·
piada debido a que están en juego demasiados i,ntereses vitales; el arte es
el refuerzo de la capacidad para soportar la desorientación de modo que
un problema real y significativo pueda emerger. Arte es la exposición a
las tensiones y problemas de un mundo falso de modo que los hombres
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 193
puedan soportar exponerse a las tensiones y problemas del mundo real
(pág. 314).
El enfoque positivo de Peckham acerca de la desorientación estética,
que parece surgir de las artes y literatura de la modernidad, nos la presenta
claramente como una cuestión de libertad y desarrollo humano.
Estudiosos de la literatura y el arte han subrayado desde hace tiempo
la importancia de la desorientación en la modernidad y en la posmoderni-
dad. Como las obras de los cubistas, expresionistas y otros movimientos
del arte del siglo xx, el Ulises de Joyce, La tierra baldía de T. S. Eliot
y El ruido y laforia de William Faulkner -por citar tres clásicos de la
literatura moderna- hacen de la desorientación una experiencia estética
central. De modo similar, como han apuntado recientes investigadores
sobre la ficción posmoderna, se caracterizan por una serie de cualidades
que producen desorientación cognitiva: «contradicción, discontinuidad,
azar», «incertidumbre epistemológica irreductible» y «extrañamiento cog-
nitivo» (McHale, págs. 7, 11 y 59). Estas actitudes, que los estudiosos de
la cultura del siglo pasado consideraron positivas de manera casi unánime,
aparecen también en los debates acerca de la ficción hipertextual. Robert
Coover, por ejemplo, deja muy claras las relaciones que existen entre
desorientación, hipertexto y tradiciones de vanguardia cuando describe
el modo en que la ficción hipertextual promete desarrollar las frmciones
liberadoras de la tradición experimental en la ficción. 1 Además subraya
el efecto que tiene esta libertad que tanto desorienta sobre los propios
escritores. Cuando argumenta acerca del conservadurismo de los estu-
diosos de la escritura, afirma que
convencerles para que tengan en cuenta formas alternativas o innovado-
ras es más difícil que imponerles la castidad como estilo de vida. Pero
de pronto, al enfrentarse con el hiperespacio, no tienen elección: todas
las estructuras agradables han sido borradas. O se improvisa, o nada.
Algunos reconstruyen desesperadamente las antiguas estructuras, otros
simplemente se pierden, otros van a la deriva, sin rumbo, la mayoría se
zambullen sin miedo en este nuevo campo, sin preguntarse siquiera cuán
profundo (infinitamente profundo) es, admitiendo, incluso mientras con-
tinúan remando por mero placer, que este área nueva es sin lugar a dudas
-excitante, provocadora, aunque a menudo frustrante, un medio para la
creación de nuevas narrativas, un espacio potencialmente revolucionario,
· con el poder, exactamente como se ha anunciado, de transformar el arte
de la ficción («End ofBooks>>, pág. 24).
194 HIPERTEXTO 3.Q
Michael Joyce describe las cualidades potencialmente desorientado.
ras de la ficción hipertextual en términos que elogian el necesario activis-
mo de los lectores: «Los hipertextos constructivos requieren capacidad
para actuar: para crear, para cambiar y recuperar encueptros particulares
dentro del cuerpo desarrollado del conocimiento. Estos encuentros [...]
están mantenidos como versiones, esto es, como rastros, senderos, webs
cuadernos de notas, etc.; pero son versiones de aquello en lo que se está~
convirtiendo, una estructura para lo que no existe aún» (Of Two Minds
pág. 42). En la misma línea, Stuart Moulthrop relaciona, como Roberi
Coover, la experiencia de la búsqueda de disonancias y la desorienta-
ción que caracteriza a la experiencia del lector en hipertexto como algo
potencialmente liberador. «En un mundo donde las "variables globales"
del poder y el conocimiento tienden a orientarse hacia un orden del
mundo singular, hegemónico, se va haciendo cada vez más dificil saltar
fuera del "sistema". Y como Thomas Pynchon nos recuerda: "Vivir dentro
del sistema es como viajar a Jo largo del país en un autobús conducido
por un maníaco suicida" (Gravity's Rainbow, pág. 412)» («Beyond the
Electronic Book», pág. 76). Dado que muchos usuarios especializados
en humanidades, igual que aquellos específicamente implicados en la
ficción hipertextual, asocian la experiencia general de la desorientación
con la experiencia estética de la vanguardia, liberadora y culturalmente
consagrada, no debería sorprender que traten la cuestión de la desorienta-
ción de modo muy diferente a como lo hacen casi todos los que la tienen
en cuenta en disciplinas técnicas.
El amor por las posibilidades
En experimentos que Paul Kahn y yo llevamos a cabo en 1991 los
estudiantes que experimentaron con hipertexto mostraron un gusto por
lo azaroso de la navegación virtual que está reñido con las actitudes ac-
tuales hacia los efectos de desorientación que provoca el hipertexto. Por
ejemplo, un usuario explicó que al «hacer clic accidentalmente» en un
determinado enlace encontró que había tomado un «delicioso desvÍo»,
puesto que le proporcionó una solución para uno de los problemas que
entraña la recuperación de información: «Aunque creo que este error tiene
su análogo en la tecnología del ·libro, se trataría del improbable acto de
estar en la sección errónea de:Ja bibliot(;lca, la fila errónea de libros, el
estante erróneo, cogiendo eHibro-.erróneo, y abriéndolo mágicamente
por la página correcta».
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 195
Algunas de las respuestas obtenidas fueron desconcertantemente
inesperadas y por tal razón potencialmente bastante válidas para cual-
quiera que estudie el diseño, implementación y aplicación educativa del
hipertexto. En dos casos, programadores muy experimentados tuvieron
más dificultades con ciertos aspectos de las tareas de recuperación de
información de las que tuvieron los menos experimentados. Podría pa-
recer que sus expectativas acerca de los sistemas y mecanismos de recu-
peración de información constituyeron un estorbo más que una ayuda en
sus exploraciones. Acostumbrados a usar los mecanismos de búsqueda
de textos completos en otros tipos de sistemas informáticos, uno de
estos estudiantes empleó cerca de quince minutos en su búsqueda en
Intermedia -la versión usada no tenía las posteriores herramientas de
búsqueda- y después abandonó la tarea asignada, asumiendo que no
había otros métodos para localizar la información.
En contraste, un usuario relativamente menos sofisticado resolvió
el primer problema, la localizacion de obras de determinados autores,
en cuestión de minutos. Tal y como explicó: «Encontré esas referencias
al abrir el documento de críticos citados en el archivo bibliográfico de
la carpeta Dickens [ ... ].Tiempo total: 6 minutos». Otro respondió de
manera similar: «Resolví la primera cuestión [usando el sistema de car-
petas de Intermedia]. Puesto que las carpetas estaban bien etiquetadas,
encontrar la carpeta "Bibliografia" me resultó fácil y rápido, y después
abrí el documento "Críticos citados". Allí encontré los nombres de los
tres autores en cuestión. Puesto que la web estaba ya comenzada, pude
activar las marcas de enlace y ver todos los documentos de destino co-
nectados a un autor determinado (si la página web estaba bien enlazada).
Así, me aproximé a la web desde un ángulo extraño, desde las carpetas
de documentos actuales, pero es el método que me pareció más fácil y
rápido para este menester. Esa misma información podía encontrarse en
el panorama bibliográfico. [ ... ] Si por alguna razón no hubiese pasado
por el panorama de la época victoriana, nunca habría emprendido la
búsqueda de la información bibliográfica. Pero encontré la información,
a pesar de los (escasos) intentos de organización del sistema. Me sentí
tan cómodo con la visión del icono del documento de Macintosh que
sentí que ahí no había ninguna "violación", ya que Intermedia no repre-
senta ninguna estructura que haya sido violada; los documentos parecen
autónomos o insertos en la red» (MF).
Esta narración del estudiante restablece de manera contundente el
lugar común de que la gente que quiere encontrar información la en-
cuentra, ya sea gracias a lo que saben acerca de esa información, o bien
196 HIPERTEXTO 3.0
a través de los mecanismos de búsqueda de los sistemas informáticos.
En otras palabras, la orientación por contenido parece caraz de solu-
cionar problemas potenciales de desorientación causados por el disei!o
del sistema considerado aisladamente. En este caso, algunos usuarios
con experiencia en informática tendieron a concebir la tarea propuesta
como un medio para comprobar sus capacidades, mientras que aquellos
que eran expertos en contenidos, o que tomaron la aproximación de un
experto en contenido, concibieron la tarea en términos que hicieron de
la información deseada el centro de la tarea.
Una lección importante tanto para los diseñadores de software de
hipertexto como para aquellos que enseñan o escriben con hipertexto
aparece en los problemas encontrados por los estudiantes con mayores
conocimientos de informática. Al confiar demasiado en las características
del sistema, implícitamente adoptaron la suposición de que el sistema,
más que el autor, hace la mayor parte del trabajo. Al hacerlo, tendieron
a ignorar los dispositivos estilísticos y de otras clases que había creado
el autor a fin de hacer la búsqueda rápida y sencilla para una mayoría
de usuarios.
También notamos que una preferencia por la navegación así como por
la inclusión de la noción de la «desorientación» puede crear resultados
desconcertantes para los diseñadores de hipertexto, aparte del hecho de
que los teóricos del hipertexto a menudo elogian esta aproximación para
vagar a través de una base de datos. Por ejemplo, una usuaria criticó
uno de los sistemas precisamente porque resultó que era «más difícil
desorientarse en el modo positivo que Intermedia y Storyspace tienden
a promover. Encontré que algunos enlaces continuamente me llevaban a
encrucijadas o panoramas en lugar de a otros documentos. Por esta razón
no me sentí tanto como un lector activo. Dispositivos de orientación como
éstos explicaban y categorizaban enlaces en vez de permitirme hacer mis
propias conexiones y categorías» (AM). Para aquellos que consideran la
desorientación como una cualidad negativa, estos comentarios pueden
parecer misteriosos, puesto que las cualidades aparentemente negativas
aparecen como un elogio. De hecho, esta estudiante menciona especí-
ficamente «el modo positivo» en que Intermedia y Storyspace crean un
cierto sentido de la desorientación, que ella toma por una condición que
confiere poder a los usuarios de hipertexto puesto que los coloca en un
rol activo; un papel particularmente apropiado para este nuevo medio
de información. ·
Las reacciones de estos estudiantes-evaluadores nos sugieren seis
puntos acerca de la desorientación del lector. En primer lugar, aunque
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 197
constituya un problema potencialmente significativo en algunos siste-
mas, las concepciones acerca de la misma pueden surgir de una falta de
experiencia con los sistemas de hipertexto, en concreto al intentar aplicar
la lectura y los protocolos de recuperación de información propios de la
tecnología del libro a este nuevo medio.
En segundo lugar, lo que un lector experimenta como desorientación,
otro puede encontrarlo placentero.
En tercer término, la desorientación tiene connotaciones bien diferen-
tes en los documentos escritos y en los basados en lo tecnológico como
algo opuesto a las disciplinas literarias. La concepción de la desorienta-
ción basada en la tecnología se halla relacionada con una concepción de
la educación que está básicamente limitada a la información factual. Los
asunciones literarias o humanísticas sobre la desorientación parecen estar
relacionadas con una concepción de la educación en la cual los estudiantes
aprenden a manejar complejos problemas de interpretación.
Cuarto, la desorientación -permítaseme subrayar este punto de nue-
vo- surge tanto en el acto normal de lectura de material difícil como en
sistemas pobremente diseñados. El conocimiento del contenido, como
algunos de nuestros evaluadores demuestran, debe ser considerado como
parte de cualquier solución a las cuestiones de la desorientación generada
por el sistema o permitida por éste.
Quinto, dado que en el futuro próximo las tecnologías del libro y la
electrónica existirán juntas, en algunas aplicaciones suplementándose, en
otras en directa competencia, los diseñadores de sistemas de hipertexto
continuarán encontrándose en una situación sumamente difícil. Los siste-
mas que diseñan encontrarán casi con seguridad una variedad heterogénea
de usuarios: algunos seguirán intentando leer conforme a las reglas de
los libros impresos, mientras que otros, cada vez más sofisticados en los
medios electrónicos, considerarán las cualidades específicas de la lectura
y exploración de hipertexto, incluida la ocasional «desorientación», como
cualidades placenteras y deseables.
Sexto -y más importante-, la escritura, al menos como diseño de
sistema, como software, evita las formas menos agradables de desorien-
tación. J:>rJ~<;mgscles~rrollarporlotanto una retórica y estilística de la
escritura hip~rtextuaL · ··
198 HIPERTEXTO 3.0
La retórica y la estilística de la escritura para el espacio
electrónico, o ¿cómo deberíamos escribir hipertextos?
Enlazar, por sí mismo, no es suficiente. El autor de hipermedia no
puede darse cuenta del enorme potencial del medio simplemente enlazan-
do un pasaje o imagen con otros. El acto de conectar un texto a otro es
incapaz de proporcionarnos todos Jos beneficios esperados de hipermedia
e incluso puede alienar al usuario. Aunque expuesto de forma somera, tal
reconocimiento dificilmente sorprenderá, puesto que autores de ensayos,
poemas, narraciones y libros impresos no esperan escribir meramente
anudando unas frases y párrafos con otros sin la asistencia de dispositi-
vos estilísticos y convenciones retóricas. Si para comunicar de manera
efectiva los autores de hipermedia deben emplear dispositivos adaptados
a su medio, entonces se plantean dos cuestiones. Primero, ¿cuáles son
las características definitorias o cualidades del hipertexto como medio de
lectura y escritura? Segundo, ¿hasta qué punto dependen del hardware y
software específico? ¿Qué efecto producen, por ejemplo, la presencia o
ausencia de color, el tamaño del monitor y la velocidad de nuestro orde-
nador a la hora de leer el hipertexto?
Aquí planteamos también algunas cuestiones menos inmediatamente
derivadas del hardware. Asumiendo que escribir afirmaciones, oraciones
y párrafos no cambiará en algún modo fundamental-y esto, lo admi-
to, puede ser una asunción demasiado importante para hacerla en este
momento-, ¿qué nuevas formas de organización, retórica y estructura
debemos desarrollar para comunicar efectivamente en el espacio elec-
trónico? En otras palabras, si el hipertextu requiere una nueva retórica
y una nueva estilística, ¿en qué consisten y cómo se relacionan, si lo
hacen de algún modo, cuestiones como la velocidad del sistema y otras
semejantes?
Para comenzar, veamos una vez más la naturaleza del medio. Acabo
de escribir que «el hipertexto cambia el modo en que los textos existen y
el modo en que Jos leemos», y en capítulos anteriores hemos observado
muchos ejemplos de tal diferencia de la textualidad quirográfica e im-
presa. Sea o no cierto que la palabra digital produce un tipo secundario
o nuevo de oralidad, muchos de los dispositivos requeridos por el hiper-
texto aparecen en el discurso oral, justo como lo hacen en sus versiones
escritas o dialectos. Muchos de estos dispositivos a los que me gustaría
dirigir nuestra atención pertenecen a una categoría única: anuncian un
cambio de dirección y a menudo también proporcionan alguna indicación
de cuál será esa nueva dirección. Por ejemplo, palabras y expresiones
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 199
corno en contraste, sin embargo y por otro lado dan un avance de algo
a lectores y público, es decir, una instancia o aserción se está convir-
tiendo en lo contrario de lo que había sido antes. Por ejemplo anuncia
un desplazamiento de categoría a la vez que el discurso con frecuencia
cambia de una afirmación general o abstracta a ejemplos de la misma.
Los tefminos causales o temporales, como porque o después, preparan de
modo similar a los lectores para ciertos cambios de dirección intelectual.
En otras palabras, en la comunicación oral y escrita son los medios que
nos preparan para las rupturas dentro de un flujo lineal de lenguajec.llªY
~J~!le,E~PLslª"qal t1sarei.té1111ino lineal dado que, como ya hemos
vistoal analizar la narración de hipertexto, toda la experiencia de escu-
¿j]ar~ leer en cualquier medio es en un sentido importante de carácter
fíneaf, unidireccional. Así, aunque los lectores -o, para ser preciso, las
fecÍ;tras- toman diferentes caminos a través de afternoon, Patchwork
Girl o Quibbling, cada camino -caqa <;;;
·->'-'
exp~riencia de lectura- toma la
'"'~ ~ • ' - - ·" " - - - - ' ;
forma de. una secuencia. Es~! texto el que es multisecuencial,no una
Jéctril'á particular del mismo. S~brayo este punto obvio porque el pro-
bí'ema de' c<Ímo prepararse para el cambio de dirección (y las aperturas
y cierres son también cambios) ha existido desde los comienzos del
lenguaje humano.
Ptl~§t()_quehip~rtexto e hipert;1edia se definen principalmente por el
enlac'e, disp()sitiyode escrit.U.ta que ofrece cambios potenciales de direc-
Ción, la retórica y la estilística de esta nueva tecnología de la información
generalmente implica tal cambio: un cambio potencial o real de lugar,
r~lación o dirección. Antes de determinar qué técnicas se acomodan me-
a
jor tal cambio, debemos advertir que todas ellas intentan responder a
una serie de cuestiones relacionadas: primero, ¿qué debe uno hacer para
orientar a Jos lectores y ayudarles a leer de manera eficiente y agradable?
Segundo, ¿cómo puede ayudarse a los lectores a seguir las huellas en su
sendero de lectura? Tercero, ¿cómo podemos dar forma a esa lectura de
un documento al que llevan los enlaces? Y por último, ¿cómo podemos
ayudar a Jos lectores que han entrado en un nuevo documento para que
se sientan cómodos?
Utilizando la analogía de un viaje, podemos decir que el primer
problema concierne a la información de orientación necesaria para en-
contrar el lugar propio dentro de un cuerpo de textos interconectados.
El.segundo tiene que ver con la información de navegación necesaria
para encontrar el camino propio a través de los diversos materiales. El
tercero está relacionado con la información de salida o partida y el
cuarto con la información de llegada o entrada. En cada caso, los crea-
200 HIPERTEXTO 3.0
dores de materiales hipermedia deben decidir qué necesitan saber los
lectores al final de un enlace de hipermedia para poder usar aquello que
encuentran. Aquí la cuestión general versa sobre la interpretación. Más
específicamente, para que los visitantes puedan ver este nuevo tipo de
texto de forma agradable, cómoda y eficiente, ¿cuánta interpretación de-
be introducir el autor-diseñador en el sistema al enlazar los senderos de
información y los documentos al final de los enlaces?
Desafortunadamente, ninguna analogía registra la realidad con preci-
sión total. La navegación, el arte de controlar el movimiento de un avión
o embarcación, presupone un mundo espacial, pero el hipertexto no se
experimenta completamente de ese modo. En la navegación, recordemos,
uno debe determinar su propia posición espacial en relación con puntos
de tierra firme o con indicaciones astrales y entonces decidir una manera
de moverse hacia el objetivo, que está fuera de nuestro campo de visión,
a cierta distancia espacial. Puesto que lleva tiempo moverse a lo largo
de dicha distancia, también experimentamos esa distancia corno tiempo:
nuestro barco está a tantas millas náuticas y por tanto a ciertos días y
horas del propio objetivo. El lector de El paraiw perdido, por ejemplo,
experimenta corno igualmente cerradas las partes enlazadas de Homero
y Virgilio a las que aluden la sección de apertura del poema y las líneas
enlazadas en la siguiente página o en el siguiente libro (véase fig. 12). A
causa de que el enlace hipertextual requiere aproximadamente la misma
cantidad de tiempo para ser atravesado, todos los textos enlazados se
perciben corno si estuvieran a la misma «distancia» del punto de partrda.
Así, mientras que la navegación presupone que uno se encuentra en el
centro de un mundo espacial en el que los iterns deseados se encuentran
a distancias variables respecto a la propia localización, el hipertexto (y
otras formas de textualidad direccionable, digital) presupone un mundo
experiencia! en el que el objetivo es siempre potencial pero a un salto o
enlace de distancia.
ÜBSERVACIONES GENERALES
Hipermedia como medio transmite la fuerte impresión de que sus
enlaces implican relaciones coherentes, determinadas y, sobre todo, útiles.
De lo cual se sigue que la auténtica existencia de los enlaces condiciOna
al lector de modo que espera relaciones determinadas e importantes entre
los materiales enlazados. Una de las presuposiciones características del
hipertexto, especialmente cuando se destina a usos educativos, es que
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 201
Jos materiales enlazados activan hábitos de p:nsarniento ~elacional en el
lector. Tal énfasis intrínseco en la mterconexron (o cone?llvrdad) propor-
.ona un medio poderoso para enseñar pensamiento cntJco sofistrcado,
c~rticularmente el que construye análisis rnulticausales y diferentes tipos
~e datos relacionados. Pero puesto que los sistemas de hipermedia pre-
disponen a los usuarios a esperar relaciones significativas entre lexias,
y aquellos enlaces que no satisfagan esas expectativas t.ienden a pare-
cer especialmente incoherentes y carentes de srgmficacron. Cuando los
usuarios siguen enlaces y encuentran materiales que no parecen poseer
una relación significativa con el documento en que se originó la ruta de
enlace, se sienten confundidos y ofendidos. En los materiales de lectura
disponibles en la Red, los retrasos con que se encuentran los usuarros
tienden a exagerar este efecto, proporcionando así otra razón para evitar
los gráficos de consumo de tiempo o elementos semejantes siempre que
sea posible si uno desea incluir a un público que no posea conexión a
Internet de alta velocidad.
MEDIOS PARA LA ORIENTACIÓN DEL LECTOR GENERADOS POR EL SISTEMA
Los dispositivos de orientación permiten a los lectores: 1) determinar
su localización presente; 2) tener alguna idea de la relación que existe
entre dicha localización y otros materiales; 3) volver a su punto de par-
tida; y 4) explorar materiales que no están directamente enlazados con
aquellos en los que se encuentran.
La presentación gráfica de la información que expresa la útil pero li-
mitada metáfora del escritorio constituye un medio especialmente efectivo
para la orientación del lector en los sistemas que la usan, pero los navega-
dores de la World Wide Web, en los que los riesgos de desorientación son
especialmente graves, no lo hacen. Desde luego, la ventana de «Mostrar
localización» [Show Location] en lE, Firefox, Safari, Netscape y otros
navegadores de HTML proporciona la dirección exacta de una lexía, y
como he escrito hace poco, seguir un enlace al ensayo de un estudiante
sobre Patchwork Girl, por ejemplo a la «identidad trenzada» de Lars Hu-
brich, produciría la siguiente información en la ventana de localización:
<http://cyberspaceweb.org/ht/pg/lhpatch.htrnl>. Tal información no sólo
aparece en una forma desalentadora para la mayor parte de los lectores,
sino que falla a la hora de ser realmente útil en dos aspectos: primero, la
necesidad de crear directorios de nombres breves a menudo hace que el
archivo resulte incomprensible para todo usuario excepto para la persona
202 HIPERTEXTO 3.0
que mantiene la página web y, segundo, proporciona una información
realmente pequeña acerca de la relación de esta lexia particular con el
espacio informacional que habita.
Un medio que permite proporcionar los beneficios de la presentación
gráfica en una estructura de carpetas toma la forma de los applets de Java,
como los creados por Dynamic Diagrams para la página web de lB.M
(fig. 13), que genera una imagen animada tridimensional de una locali-
zación de lexía individual dentro de una estructura de archivos. Donde
tales soluciones de software no son posibles, los autores han empleado
FIGURA 13. Una panorámica de The Victorian Web. Este mapa fue creado por Dynamic
Diagrams MAPA desde el punto de vista privilegiado de esta página principal (mapa
principal del sitio o panorámica [main sitemap, overview]). En esta captura de pantalla,
un usuario ha activado una ventana emergente que muestra la URL y el título de «Las
artes en la Gran Breta:ña victoriana», una panorámica de s_egundo nivel. Moviendo
el cursor más allá del nivel superior, los usuarios pueden tainbién obtener los títulos
de las lexias enlazadas a ésta y a otras panorámicas. Si se hace doble clic en el icono de
cualquier lexia, ésta se abre (copyright: 1996 Dynamic Diagrams. Reproducido con per-
miso).
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 203
dos opciones. Una implica organizar un sitio entero de acuerdo con lo
que es esenc~almente una estructura de carpetas y luego aclarar .esa orga-
nización. As1, por ejemplo, Art-Crzmes deSusan Farrell, una pagma que
contiene graffiti de todo el mundo, presenta su información en términos
de país, ciudad y detalles adicionales sobre cada ciudad. Desde luego,
esta bella página, que proporciona un archivo visual, intrínsecamente
tiene poco de hipertextual y por tanto no puede servir como ejemplo
para otras clases de páginas web.
CoNTINUAR (TRAS) EL RASTRO: ¿DÓNDE HE ESTADO? ¿QUÉ LEí?
Además de ayudar a los lectores a discernir su localización general
dentro de un espacio informacional en cualquier momento, los sistemas
también tienen que proporcionar algunos medios para informarles de
dónde vienen así como un medio que les permita volver. Entre otras
funciones, el mapa de ruta [Roadmap] en Storyspace proporciona una
lista secuencial de las lexias que uno ha visitado y ofrece un medio algo
engorroso de volver a cualquiera de ellas. Los navegadores también
tienen medios para proporcionar el historial de lectura: llevando el cur-
sor al menú de «Ir» o <<Historial», en la parte superior de la pantalla se
despliega una lista ordenada cronológicamente de las lexias que hemos
abierto. 2 Las versiones actuales de visualizadores web, incluidos Inter-
net Explorer y Safari, solucionan este problema reteniendo listas de los
documentos web que uno ha visitado; el Explorer permite al usuario
especificar cuántos sitios deben ser almacenados.
Otra herramienta de orientación importante adopta la forma de
«bookmarks» permanentes en los navegadores de la World Wide Web,
una característica anticipada por los sistemas basados en HyperCard,
como Voyager Expanded Book, Keyboard y Toolbook. Esta función de
bookmark permite a los lectores registrar los lugares a los que les gus-
taría volver alguna vez en el futuro, y cuando se diseñan webs grandes,
cuyos enlaces permanecen en su mayor parte como enlaces internos, los
autores pueden aconsejar a los lectores que piensan en activar los enlaces
siguientes a materiales fuera del sitio que primero usen su aplicación
de visualización de bookmarks, con lo cual el retorno será más fácil,
especialmente en una sesión compleja. Para activar un marcador basta
con elegirlo de una lista disponible en la parte superior de la pantalla.
Aunque estos dispositivos desempeñan un papel importante a la hora
de permitir a los lectores personalizar sus propias experiencias en las
204 HIPERTEXTO 3.0
páginas web que leen, no compensan, ya que no existen historiales de
lectura a largo plazo en los cuerpos muy grandes y complejos, como los
que uno encuentra en la Red.
TABLAS DE CONTENIDO DINÁMICAS Y ESTÁT!CAS
En los documentos de hipertexto generalmente aparece la tabla de
contenidos, un dispositivo transferido directamente del diseño del libro,
a menudo con muy buenos resultados. Los lectores de materiales dispo-
nibles en la Red la encontrarán con bastante frecuencia, ya que muchas
pantallas de entrada y de títulos consisten esencialmente en tablas de
contenidos enlazadas. Yo mismo las he usado, sobre todo cuando creo
versiones de hipertexto de materiales impresos, tema que discutiré en pro-
fundidad en una sección posterior. La versión de la World Wide Web del
capítulo inicial de la primera versión de este libro, por ejemplo, emplea
dos pantallas de contenidos, una para el volumen entero y una segunda
para el segundo capítulo, la única ahora disponible en la Red. Aunque
tal tabla de contenidos proporciona un medio conocido y a menudo
efectivo de presentar la organización de una obra, en su forma estática
a menudo enfatiza el elemento del libro electrónico en detrimento de su
hipertextualidad.
DynaText, de Electronic Book Technologies, que tiene una pantalla
de tablas dinámicas de contenidos generada automáticamente, ofrece una
versión mucho más poderosa de este dispositivo. DynaText usa el texto
en la forma de SGML, una versión antigua mucho más rica y poderosa
del HTML de la Red. Puesto que SGML requiere que uno comience y
finalice cada título de capítulo, encabezado de sección y demás estructu-
ras del texto con etiquetas [markup] específicas, DynaText emplea esta
información para producir una pantalla de contenidos generada automá-
ticamente, que los autores y diseñadores pueden ajustar de modo que
aparezca en un lugar particular de la pantalla. En Hypertext in Hypertext,
la edición electrónica de la primera versión de este libro, esa sección de
contenidos aparecía a la izquierda del texto principal.
La tabla de contenidos electrónica difiere en muchos aspectos de las
versiones estáticas que se encuentran en el libro impreso y en la Red.
Primero, haciendo clic en un icono cerca del título de un capítulo apa-
recen enseguida los encabezados de sección del nivel inmediatamente
inferior, y haciendo clic en ellos a su vez se despliegan los subtítulos, y
así sucesivamente. En esencia, esta tabla de contenidos dinámica actúa
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 205
en gran medida como el texto extendido nelsoniano. Puesto que aña-
dí subdivisiones adicionales a prácticamente cada sección en vez de
ajustar la lectura en un entorno electrónico, esta característica permitió
que Hypertext in Hypertext desplegara tanto la organización original
del libro como los elementos añadidos en la medida en que los lectores
los necesitaran. El segundo punto en el que la pantalla de contenidos
dinámicos de DynaText difiere de las tablas estáticas es que haciendo
clic en cualquier sección inmediatamente surge la sección relevante en
la ventana de texto situada a la derecha del título de sección (fig. 14). Y
por último, dado que los diseñadores de este sistema combinaron dicha
característica con su motor de búsqueda de texto completo, los resultados
de una búsqueda aparecen tanto en la pantalla de contenidos como en el
texto mismo. Si buscamos «Derrida» veremos que este nombre aparece
74 veces en todo el libro, 43 en el primer capítulo y 5 en la primera sec-
ción de dicho capítulo. Este listado dinámico se muestra especialmente
valioso cuando una página web de DynaText se configura como un libro
electrónico, puesto que siguiendo un enlace de un punto del texto a otro,
el texto de destino reemplazará al de partida. El sistema funciona tan
rápido --casi instantáneamente- que sin el listado de contenidos en un
lado, los lectores se desorientan.
La tablas de contenidos, sean estáticas o dinámicas, ciertamente
tienen sus usos, en especial cuando se hipertextualiza material origi-
nalmente concebido para su presentación impresa. Las tablas estáticas
enlazadas son ya habituales en HTML, pero se pueden crear algunos de
los efectos de la forma DynaText usando códigos de HTML, colocando
los contenidos a la izquierda y el texto a la derecha.
¿Y SI PUDIESES TENER CUALQUIER COSA? LA VISUALIZACIÓN WEB
DE INTERMEDIA Y OTRAS PARCIALMENTE SIMILARES
La característica más importante de Intermedia que se encuentra
ausente en los sistemas actuales, especialmente en los navegadores web,
es su mapa de seguimiento dinámico generado por el sistema, cuya idea
básica se desarrolló en tres etapas. La primera, el mapa de seguimien-
to global [Global Tracking Map ], proporcionaba información gráfica
acerca de todos los enlaces y documentos en un cuerpo particular de
documentos enlazados. Haciendo clic dos veces en el icono asignado a
un. cuerpo particular de hipertexto, como Context32, Armas Nucleares o
Biología, simultáneamente se activaba esa web de hipertexto -esto es,
 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA ESCRITURA 207
206

desarrollo de Intermedia, demostró inmediatamente que tal dispositivo

HyPertextual Derrida, Poststructuralist Nelson? IP?· era virtualmente inútil excepto para los grupos de documentos o páginas
~te Hypertext and
2·31
web más pequeños. (Aunque imágenes de él hayan aparecido en artículos

Jilllli"~'m'"'l
5 Hypertextual Derrida.
Póiwtruct\lrallst
sobre hipertexto, el mapa de seguimiento global nunca se aplicó a usos
Nel~n?
1(D The Deflnltion of
1 1 educativos y nunca formó parte de las versiones comercializadas de
c"'""''"O'Y
tkro~:; !n&,~rept lit Intermedia.) Vale la pena recordar este intento fallido porque, según la
¡~(!) Other Ccnvergeno:es:
Jntertaxtua.JJty. 1 1 literatura infonnática, parece reaparecer una y otra vez como solución a
~u_l~~~:~:'d ¡ 1 1 i t

(:;) V&nnevar Piushand

los problemas de orientación en la Red.
theMumex
¡<::)Virtual Text Virtual a The Johns Hopkins Undcrslandlng and Mlsundorstandln¡¡ Jaequcs Derrida
IRIS desarrolló después el mapa de seguimiento local, un hipergrafo
Authoro.and !Jteraty
Guide to uterary
Computing
Theory and CrittG\Sm
Jeao·MIChel R~balé dinámico cuyos iconos representaban los destinos de todos los enlaces
Tho dlffi<uJtyol !ntrodudng o >n•joH'Onlomporuyphilosophor •~oh "
Gl M. M. Bakhtln J•'"!U'" O<rrldo (b. 1'130) ln o "'!<ron«> work P"""nl!ng~«>tnllm>.. ot
lJIO"'Y orlll<lm> lo doublo. ond lh"'dong>r. thb h"'ltolion on tho
en el documento en cuestión. Abriendo una lexía nueva o activando una
thrnhoid, ho• o\rcorlyb<:on <)101•>,.\i<lllly thomotlud In tho wrlttngo ot
tho fhil=>phor bhn.:o!f. flnt,lhe"' ¡, tho d>n¡;erofov•,.lmpUiylng.<>f abierta previamente, esta herramienta gráfica de navegación se transfor-
plgoonholing. o! reducing. oldoflnln¡¡ul!flo!<.l boundaries, whon to.olng
o mov~m•nt of thoughl lhot OOJUIOl\Uyevolves '""' dol!bon.toly lo maba, al tiempo que infonnaba a los lectores de adónde les llevarían los
do/Mt ond O.ftl• o!l p,..onldn«l ool"!l"ri ... Thon. thore 1• tho cl•n¡;er of
boin¡¡morcly mtmo!lo. olju•t n>p<olin¡¡otn.l~« ond ~tu"'' thol
hovo bcon ldonllfted wllh o oi¡¡nolure. wlth '-" outhor(orul moy w.U
enlaces en la nueva lexía. Este hipergrafo dinámico, que en buena medida
~ Dlocour:\e h•vo boen ontlolpo.\00. by<>thor wrlter<~ Ol'\d th<t tend lo be oin~or.
(¡) Poststructura\M =repootohle, yct endowed wlth unlveml voUdlty. How•ver,tM
conseguía evitar la desorientación, resultó aún más útil en su tercera y
t9Gl Recontiguring the Femin!J;rns p<><•ibllltyolbypo"lng•uth on lnltld •p<>rio othl>. ond Uoon>lot• In
Text oon•ldorlng the lundomonto.lty offirmoUv" notun> of Dorrido'o thoughl definitiva versión, la visualización web [ Web Vzew], que incorporaba dos

l
~~~~~~h~•~je~M~•;••~ria~lto~<F~om~l•:"'"='~ oncl writ!ngr..th•rthonln•lroclngtho "ploy/ul" or"no¡;a\lvo• olemont
características adicionales: una representación gráfica de la historia de
fl)Miclle!Fou~ult ·~i _J>"""'".,'"~'"",.'~"'~""~'·--"""'"""'"'"-~~
lectura y la transfonnación de los iconos en enlaces. Haciendo doble clic
en cualquier icono de la visualización web se abría el documento que
FIGURA 14. La tabla dinámica de contenidos en DynaText, de Electronic Book Techno-
logies. Este sistema, que combina las características de un libro electrónico con enlaces
representaba, añadiendo así otro modo de encontrar el camino a través de
de hipertexto, genera automáticamente una tabla de contenidos enlazada y reconfigu- las páginas web. (Para visualizar ilustraciones de dicho proceso, véanse
rable a partir de los códigos SGML usados para marcar elementos de un texto, como Utting y Yankelovich.)
los títulos de capítulo y sección. En este ejemplo de Hypertext in Hypertext, llevando Aunque esta característica funcionó bien a la hora de orientar al
el cursor a los signos + situados a la izquierda de los items de la tabla de contenidos lector, funcionó incluso mejor cuando se combinó con los mapas de
inmediatamente se mostraban los títulos de las diversas subsecciones. Al hacer clic en
el título de subsección aparecía enseguida la sección pertinente en el panel derecho.
conceptos generados por el autor, como las visiones de conjunto (site-
La tabla de contenidos también reforzó las funciones de recuperación de textos com- maps) que empleé en sistemas tales como Intermedia, InterleafWorld
pletos de DynaText: en este caso, después de que un lector haya tecleado <<derrida» View, Storyspace, Microcosm, MacWeb y la World Wide Web. Una
(la herramienta de búsqueda no es sensible a las mayúsculas), DynaText subraya todas fonna básica de estas visiones de conjunto enmarca un concepto único
las apariciones de la palabra a lo largo del texto (arriba, en el centro) y muestra un (época victoriana, darwinismo, cuestiones de género) o entidad (Norte
listado del número de apariciones junto a cada título de capítulo y sección (izquierda).
Después de observar que «Derrida» aparece cinco veces en la sección inicial del libro, y sur de Gaskell, Dickens) con una serie de conceptos adicionales (re-
el lector ha movido esa sección al frente; y al advertir que «Derrida» aparece en letras laciones literarias, contexto cultural, trasfondo económico), a cada uno
rojas, la marca de un enlace, el lector ha hecho clic una vez en ese enlace y ha abierto de los cuales enlazaban muchos documentos. Mientras que la visuali-
un segundo «libro» de DynaText en «Understanding and Misunderstanding Derrida>> zación web presentaba todos los documentos adjuntados a la visión de
de Jean-Michel Rabaté, que pertenece a The Johns Hopkins Guide to Literary Theory
conjunto completa, la visión de conjunto tiene una organización jerár-
and Criticism.
quica pero no revela la naturaleza o número de documentos enlazados
a cada bloque. Intermedia proporcionaba dos modos de obtener esta
la abría- y se generaba un documento en el que los iconos que repre- infonnación: un menú que seguía los enlaces desde una marca de enlace
sentaban cada uno de los documentos en red estaban unidos por líneas particular activaba la visualización web (véase fig. 8). Haciendo clic en
que representaban todos los enlaces entre documentos. Este mapa de up enlace detenninado y por tanto activándolo se oscurecían todos los
seguimiento global, que funcionó sólo durante las primeras etapas del enlaces adjuntados a ese bloque en la visualización web. Así, al actuar
208 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA ESCRITURA 209

de manera conjunta, los documentos individuales y la visualización web M'(''OM:i

ln. • ,, ;
!
Arti~tk ({~lation~
v,.u.1l.ort~

continuamente informaban al lector de que la información estaba a un "''''"

~;;.,·,;~, ~·. 1J,'fii h''""'· 1>;- •dtkh ''"''' n~•n· 1 ,,,,,(!, 1 Cunl~XIS
salto del texto activado. Esta combinación de materiales generados por :; ::::::::; 1!1;::::,~: ::~h}~:~~.~~·:;;~.~·;;\,~,1:\~:;.d t<> i (:·;,',~~:~.~~~~:"
i\:!,\bl & X•;'"'l <.:<>nk.\1
~:::;:·,: ~· t~·::";,~!v, .,.,,lsn~ .inr
1
autores y características del sistema ejemplifica bien el modo en que los J h.md, ¡ S.'>t'n<t' ,lJ\d 'l<"dnwl.>¡:)'
Rt·h~~>n
o\ h,md !h.>i ,~,ln b<· (!.1>¡>'<1!\o owa· .. 1
autores de hipertexto emplean Jo que son esencialmente dispositivos ild>nk! me¡,,, 1follH\nl "''''f'•
,\nd ¡,¡,,. ,, ¡;mh)· th:nr, 1 c'r<'~P 1 '" ·'::"""'""
estilísticos y retóricos para complementar el diseño del sistema y trabajar c\1 c•,>rl~·,t !Wrnin¡: h> llw dn<>r

¡¡,. ¡, rwl b~w: b!!t IM .w.\\1'

en conjunción con éL
Las características de este sistema que ya está no disponible solucio-
naron el problema básico de orientar a los lectores. Desafortunadamente
'
Jos navegadores actuales causan mucha desorientación porque no pro-
porcionan ninguna vista de conjunto de Jos materiales y tampoco indican
a Jos lectores adónde les van a llevar Jos enlaces. El uso de directorios
[sitemaps ], documentos de HTML que listan o muestran gráficamente los
destinos de los enlaces, ha contribuido en gran medida a la manejabilidad
de las páginas web, y hoy día muchos sitios ya los incluyen (véase Kahn
y Krzysztof, Mapping Websites).
Varios sistemas usados en investigación y disponibles comercial-
mente han incluido funciones parcialmente análogas a la visualización
web de Intermedia. Una versión para investigación del sistema Micro-
cosm de la Universidad de Southampton, por ejemplo, tiene algo muy
parecido al mapa de seguimiento local, pero que no se implementó en
la versión comercializada, y Storyspace, un sistema disponible comer-
cialmente, tiene su Roadmap, que tiene muchas de las funciones de la
visualización web (fig. 15). Igual que la visualización web, Roadmap
graba el camino de lecturas del usuario, muestra las lexias enlazadas y
permite abrirlas; pero a diferencia de la visualización web, el dispositi-
vo de Storyspace muestra en una lista todos los enlaces que llevan a la
lexia actual. Desafortunadamente, Roadmap, que toma la forma de un
menú que contiene listas en scroll, carece de la calidad dinámica de la
visualización web, puesto que no funciona de continuo y tiene que ser
abierto desde un menú o a través de una combinación de teclas para cada
documento individual.
El hipergrafo dinámico de Intermedia resultó tan válido como me-
dio de experimentación y navegación que espero que alguien desarrolle
una aplicación equivalente como parte integrante de los navegadores de
la World Wide Web más usados, o bien como una ampliación que sea
compatible con ellos. Ciertos pasos se han dado ya en esa dirección.
El Hyper-Tree de la Universidad de Heidelberg, por ejemplo, ofrece
representaciones gráficas de la estructura de archivos de los servidores
individuales, pero, desafortunadamente, al igual que el primer intento de
Tl~o.· """'·nllifl•h.,¡:in.; .>j;.>u~
:\nd $1M,fly thm' th" d<vll<n;: ,,,¡,,
;::=::::::=.,.--,---~---~·~
On :lw b.>~d >1«'<'1 brc,,b thc• btu>~ d.>¡
1
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(l,ink~ 1" p!~t~din¡; ,m<l i<>lkm·ing ;.•nk>P,,,
!<> '""~ll!o\IM)' Jnd ¡,, ltt ~km.""'m ()\')
.R [~~~g
·~"·;:;,"~;,·~ii':%'rifl~T'C~"ii'Bss::"' ··-···-·--····---
-a~:s -rii~.!::r ~::~~.1 E~
FIGURA 15. El mapa de ruta [Roadmap] de Storyspace. El Roadmap (arriba a la izquier-
da) representa un análogo estático a la visualización web de lntennedia. En la parte cen-
tral superior de Roadmap aparece un historial de lectura, e inmediatamente debajo, las
primeras líneas de la lexia actualmente activa. Como en la visualización web, Roadmap
infonna a los lectores de las posibles lexias de destino y permite a los lectores abrirlas
directamente, pero a diferencia de la herramienta de Intermedia, que muestra sólo las
lexias de destino, Roadmap muestra todos los enlaces que llevan al lugar actual y todos
los que salen de él. Desafortunadamente, mientras que la visualización web siempre
permaneció a la vista y reconfiguró automáticamente así mismo cada vez que se abría
un nuevo documento, Roadmap aparece solamente a petición del usuario y debe abrir
cada documento separadamente.
Intermedia para mostrar el grafo de enlaces, proporciona demasiada infor-
mación, de manera que resulta poco práctico. El navegador Touchgraph
de Google (fig. 16), que es más selectivo, recurre a los resultados de
búsqueda de Google para trazar lo que toma como las conexiones más
populares entre la lexia (o el sitio web completo) cuya URL proporciona
el usuario y otras lexias dentro o fuera del sitio web, produciendo re-
sultados muy diferentes de un sitemap o de un panorama de la página.
El Touchgraph del sitemap «Religion in England», de The Victorian
Web (fig. 16), contiene solamente algunos documentos de las decenas
de archivos sobre religión, como «High Church: Tractarianism» y «The
Broad Church Party», pero omite quizás el documento más importante,
y.con más enlaces, de toda la Victorian Web, el ensayo sobre la Iglesia de
Inglaterra. Curiosamente, muestra una conexión estrecha entre religión y
arte británico, y de forma inesperada, Lewis Carroll tiene mayor presen-
cia. Este diagrama contiene también lexias exteriores a la página web, y
210 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA ESCRITURA 211

si bien la aparición del Artcyclopedia sobre D. G. Rossetti es previsible,

puesto que los prerrafaelitas aparecen en repetidas ocasiones, me intriga
la presencia del «Virtual Tour ofBrasenose College». Un Touchgraph
similar dedicado a Charlotte Bronte, que es mucho más denso, incluye un
número sustancial de sitios externos obvios sobre las hermanas Bronte,
Derbyshire y otras escritoras, pero estoy subyugado por la presencia
(ocupando el cuadrante superior izquierdo del diagrama) de una amplia
selección de materiales sobre el renacimiento de Harlem, entre ellos
el Red Hot Jazz Archive. El Touchgraph de The Víctorian Web, que es
demasiado denso para ser reproducido de manera eficaz, hace muchas
conexiones obvias a sitios externos pero también a algunos bastante
inesperados. El hecho de que aparezcan tantas conexiones inesperadas
en estos diagramas los hace fascinantes, y puedo apreciar cierto valor
en su inclusión de unas cuantas capturas de pantalla para mostrar a los
lectores algunas conexiones interesantes o en sus enlaces a la página de
Touchgraph, de modo que puedan explorarlos por sí mismos. El enfoque
de Touchgraph muestra, sin embargo, sus deficiencias para nuestro obje-
tivo de trazar un mapa de un sitio web de acuerdo con la popularidad (las
lexias más visitadas y enlazadas): el diagrama resultante omite una de
las características más valiosas de hipermedia, su capacidad para admitir
aproximaciones individuales, incluso idiosincrásicas, a la información.

DISPOSITIVOS DE ORIENTACIÓN CREADOS POR EL AUTOR: PANORAMAS

Como muestran Roadmap y la visualización web, los lectores nece-

sitan funciones de previsualización organizadas eficazmente -lo que
Mark Bernstein llama airlocks- que les muestren lo que está a un salto
de distancia. En la sección siguiente sugeriré técnicas retóricas o de
estilo que pueden emplear los autores de hipertexto en ausencia de ta-
les herramientas de software. Sistemas de hipertexto como Microcosm,
Storyspace e Intermedia proporcionan numerosos medios para ayudar a
orientarse al lector; otros proporcionan una pequeña asistencia incorpo-
rada para solucionar problemas básicos de orientación. Pero cualquiera
que sea el sistema que empleen los autores, debería usar documentos
de panorama [overview] o de pasarela [gateway], que son dispositivos
completamente bajo su control. Los directorios web o los panorama~,
que pueden adoptar múltiples formas, son documentos creados por el
autor (en tanto opuestos a los generados por el sistema) que sirven de
directorios para ayudar a navegar por los materiales. Los panoramas
212 HIPERTEXTO 3.0
ayudan a los lectores a conseguir un acceso adecuado a los materiales
disponibles en muchos documentos o a un tema amplio que recorra las
diversas disciplinas.
Los panoramas o directorios adoptan seis formas, la primera de las
cuales es un mapa de conceptos gráfico que sugiere que varias ideas se
relacionan con algún fenómeno central o influyen en él. Este centro, el
tema del panorama, puede ser un autor (Tennyson, Darwin), un término
cronológico o de un período (el siglo XIX, la era victoriana), una idea o
movimiento (realismo, feminismo) u otro concepto (tipología bíblica,
cyborg). El mensaje implicado y a menudo reforzado de tales disposicio-
nes es simplemente que cualquier idea que el lector se haga del centro
de su investigación existe dentro de un campo perteneciente a otros
fenómenos, que pueden relacionarse con él en términos causales o no.
Tal presentación gráfica de materiales representa una idea en germen
u objetivos secretos de los materiales de hipermedia, es decir, que uno
llegará a comprender cualquier fenómeno particular relacionándolo con
otros contextos.
Estos tipos de lexias de panorama, que he usado desde los primeros
días de Intermedia, tienen un valor especial para la World Wide Web,
la cual tiende hacia una forma plana de hipertexto. Su énfasis en las
aproximaciones múltiples proporciona una forma de romper con el for-
mato de página asumido que limita la Red pero también de crear lo que
Paul Kahn ha denominado un «documento de encrucijada», un punto al
que el lector puede volver repetidamente y antes de partir hacia nuevas
direcciones. Las diversas páginas web que mantengo usan diferentes
tipos de panoramas. The Victorian Web ro<f~a una imagen central con
una cadena de temas relacionados. En el correspondiente a Norte y sur
de Elizabeth Gaskell, por ejemplo, un icono enlazado con el contexto
político y social aparece en la parte central superior, e inmediatamente
debajo figuran los relativos a su biografia, otras obras de la misma autora,
la época victoriana y la vida de las mujeres (fig. 17). Los iconos asignados
a las relaciones literarias y las artes visuales están a ambos lados de la
imagen que representa la novela. En la línea inferior hay cinco iconos
que representan diversos aspectos de la técnica: marco, simbolismo, ca-
racterización, narración y género; a su lado, en la parte central, aparecen
los iconos correspondientes a religión y filosofia.
Aunque uno pueda emplear un único mapa visual para obtener tal
panorama en una página web, usar iconos separados tiene algunas venta·
jas, la primera de las cuales es que utilizando la opción «Ait» en HTML,
que permite incluir una etiqueta de texto, estos tipos de panoramas fun-
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 213
FIGURA 17. Dos panoramas de Internet. Estos ejemplos muestran dos aproximaciones
diferentes a la creación de lexias de panorama para Internet. El de la izquierda, el pano-
rama para Norte y sur de Elizabeth Gaskell en The Victorian Web, representa la última
versión de los panoramas de estilo Intermedia, que resaltan que los lectores pueden acer-
carse a un tema desde múltiples puntos de vista. El panorama de A. S. Byatt, en cambio,
presenta una apro~imación similar de ca~ácter n? jerárqu~co al organizar la inf?nna~~ón,
disponiendo los titules enlazados en senes de lmeas honzontales. Esta aproxtmacton a
la creación de panoramas con documentos (de texto) HTML tiene numerosas ventajas
respecto a los mapas de imágenes: 1) el panorama basado en texto se carga (se abre)
más rápidamente que los mapas de imagen basados en el servidor; 2) puesto que Internet
Explorer, Safari, Netscape y otros navegadores web almacenan las imágenes en caché,
constmir panoramas diferentes con los mismos elementos crea documentos que se
cargan muy rápido; 3) tales panoramas se modifican fácilmente añadiendo o quitando
combinaciones de iconos y enlaces individuales; 4) estos panoramas tienen la ventaja
de emplear los mismos archivos para los panoramas e iconos situados a pie de página,
reduciendo así el espacio de almacenaje y el tiempo de acceso.
cionarán con navegadores antiguos que no tienen una elevada capaci-
dad gráfica, lo cual resulta vital cuando gran parte de nuestro público
potencial no dispone del tipo de acceso o equipamiento necesarios para
manejar imágenes grandes. Además se pueden crear modelos estándar
para todos los panoramas contenidos en una página web, produciendo así
una cierta consistencia visual, y hasta se pueden modificar fácilmente los
elementos apropiados. En el panorama de Gaskell, por ejemplo, «Obras»
reemplaza a «Otras obras», y en los panoramas de otros textos aparecen
iconos distintos, entre los que figuran iconos para temas, bibliografía,
materiales asociados de Internet, etcétera.
Kon-Tiki Interactive de Gunnar Liestol, que abordaré en detalle más
adelante, rodea una imagen del globo terráqueo con siete imágenes cir-
214 HIPERTEXTO 3.Q
culares, en cada una de las cuales se muestra una animación de Thor
Heyerdahl y seis de sus expediciones (fig. 18). No todos los panoramas
que desean evitar la jerarquía o la linealidad han de utilizar este tipo de
formato circular. En contraste con los panoramas de Liest0l y de la Victo-
rian Web, los pertenecientes a la sección hipertextual de The Cyberspace
Web y todos los materiales de la web sobre literatura poscolonial no
subrayan la centralidad. En vez de ello, si tomamos el panorama de A.
S. Byatt como ejemplo, encontraremos el tema del documento encima
de tres hileras de cuatro iconos cuadrados cada una (véase fig. 17). Esta
colocación, que evita también la linealidad de una tabla de contenidos
tiene la ventaja de permitir emplear algunos de los iconos utilizados eti
los panoramas y en el pie de cada pantalla.
FIGURA 18. Kon- Tiki Interactive de Gunnar Liest0l: panorama de la introducción. Este
panorama interactivo rodea una imagen del globo terráqueo con siete imágenes circu-
lares, que representan a Thor Heyerdahl y seis de sus expédiciones. Estas imágenes
funcionan como iconos, previsualizaciones y panoramas conceptuales. Haciendo clic en
cualquiera de ellas se detienen el sonido y la animación y se abre una entrevista sobre
el tema que representa. (Usado con permiso de la editorial Gyldendal.)
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 215
Las cronologías constituyen otra forma de mapa del sitio o panorama,
que uno puede crear fácilmente usando tablas de dos columnas en HTML.
ofrecen un medio de organizar materiales de manera clara e incluso cur-
sos enteros provistos de una orientación cronológica importante. Todo
cronograma con enlaces funciona de hecho como un panorama para los
materiales que acoge. Aunque los cronogramas proporcionan un medio
de organización particularmente adecuado a los autores, cabe recordar
que pueden simplificar relaciones complejas y hacer bien poco para
incentivar el interés de un lector no familiarizado con el tema.
Las imágenes de objetos naturales, como la fotografía de una celda
0 mapas, proporcionan un tipo de mapa de conceptos de comprensión
intuitiva que los autores pueden aplicar fácilmente. Adjuntar enlaces a
etiquetas en diagramas técnicos proporciona de manera similar un modo
obvio de enriquecer la tecnología informacional convencionaL Estos
tipos de panoramas, sin embargo, ejemplifican en ocasiones un uso per-
fecto de los mapas visuales de Internet Quizás mi favorito sea un mapa
de Italia que muestra las principales web italianas: haciendo clic en el
pequeño cuadrado que representa una ciudad determinada, un enlace te
lleva a su página web.
Si hipermedia se caracteriza por la conectividad, para desplegar su
potencial deben emplearse dispositivos que subrayen esa cualidad. Listas,
tablas de contenidos e índices, aunque tengan todavía nn uso importante,
no trabajan de esta manera, pero uno puede desear usarlos junto a otros
tipos de dispositivos de organización gráfica, como hace el elegante CD-
ROM de Kon-Tiki Interactive, que complementa su panorama circular
con un contorno interactivo. Moviendo el cursor hacia sus elementos
individuales, es decir hacia los pertenecientes al mismo Kon-Tiki, se des-
pliega una lista de once items (figs. 19-20).
Al convertir los documentos de texto originalmente creados para
la tecnología del libro en presentaciones de hipermedia, a veces puede
utilizarse el documento mismo como su propio panorama. Cualquier
documento en un sistema hipermedia que contenga varios enlaces en
esencia sirve como mapa del sitio puesto que, una vez abierto, propor-
ciona el centro inmediato y el punto de referencia para el siguiente acto
de exploración del lector. El autor de materiales educativos, particular-
mente los relacionados con textos literarios o los que ponen un enfasis
principal en los detalles de un texto, puede por lo tanto querer aprovechar
esta característica de hipermedia. La sección séptima de In Memoriam
(véase fig. 9) muestra un breve documento de texto que funciona como
su propio panorama o mapa del sitio en una página web de Storyspace,
216 HIPERTEXTO 3.0
FIGURA 19. La función de ayuda en el CD-ROM de Kon-Tiki. Si se mueve el cursor
hacia el escudo se detienen el sonido y el vídeo y al mismo tiempo aparece en pantalla
un menú de opciones. (Usado con permiso de la editorial Gyldendal.)
y cada sección de la versión profusamente anotada de HTML de «Hud-
sou 's Statue» de Carlyle funciona de la mi~ma manera. Debemos tener
la precaución de no exigir demasiado a este tipo de documento de texto
pesadamente enlazado en la Red, que tiene pocos dispositivos de orien-
tación, dado que el texto enlazado solo no siempre proporciona indi-
caciones demasiado claras de adónde llevan sus enlaces al lector. En
una presentación académica o crítica del texto, como la del weblog del
Diario de Samuel Pepys o la de «Hudson's Statue», donde los enlaces
claramente llevan a anotaciones y comentarios, estas lexias pesadamente
enlazadas pueden funcionar de este modo, en gran parte porque la na-
turaleza del documento indica la clase de enlaces que se adjuntarán al
mismo. En cambio, algunas pantallas de inicio pesadamente enlazadas
que se encuentran en sitios personales de la Red, aunque pueden resultar
entretenidas, a menudo presentan un aspecto caótico.
Cualquiera que sea el panorama o directorio de sitio local que eli-
jamos, debemos acomodar -e impulsar- distintos tipos de lectura de
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 217
FIGURA 20. Panorama de Kon-Tiki. Eligiendo cualquier ítem de este panorama in-
teractivo se despliega un sublistado de items. (Usado con permiso de la editorial Gyl-
dendal.)
hipertexto, facilitando tantas como sea conveniente para cada tema, y
uno debería también esperar que las lexias individuales, sobre todo en
los hipertextos de información, enlazarán a panoramas múltiples. Así, un·
ensayo que compara cuestiones femeninas en El país del agua de Graham
Swift y Posesión de A. S. Byatt enlazará con el documento de relaciones
literarias asignado a cada obra, pero también a los concernientes a temas,
cuestiones de género y técnicas literarias.
Estrechamente relacionados con los panoramas y directorios están
esos documentos que sirven de pasarelas entre recorridos o grupos de
materiales en disciplinas separadas.
Las lexias de pasarela son particularmente útiles en Internet cuando
un enlace lleva al lector desde la web actual a otra. La forma más común
de estas pasarelas aparece en los documentos separados que contienen
listas de enlaces a otras páginas web. Otro ejemplo de tallexia transicio-
nal es la breve introducción de The Victorian Web al Programa de Inves-
tigadores Universitarios (USP) de la National University of Singapore,
que becó a numerosos investigadores de posgrado cuyo trabajo aparece
en el sitio. Para identificar su trabajo, los iconos que representan el USP
218 HIPERTEXTO 3.Q
aparecen a lo largo de The Victorian Web. En vez de enlazar estos iconos
directamente al sitio del USP, lo cual podría confundir a los lectores -que
se preguntarían «¿Por qué estoy leyendo acerca de Singapur?»--, los he
enlazado a una lexia que describe el USP y su papel en el mantenimiento
del sitio; los enlaces dentro de esa lexia llevan entonces a cualquiera que
quiera saber más acerca del USP a su página oficial. Incluso dentro de
una sección pequeña de un sitio web, como la formada por materiales
sobre un único autor, concepto o acontecimiento, tales lexias transicio-
nales introductorias se muestran útiles. Por ejemplo, cuando se crean
enlaces desde un icono o encabezamiento temático de la relación de un
autor con otros escritores, se puede enlazar a un directorio local listando·
todos los ensayos importantes, o bien establecer antes enlaces con una
introducción general; esta última opción funciona muy bien a la hora de
introducir relaciones complejas no evidentes desde un mapa del sitio, o
bien cuando se desea señalar una concentración especial de materiales
en un área concreta.
GLEAMWARE
Aparte de describir algunas soluciones de software efectivas para
suplir las necesidades del autor de hipertexto, permítaseme proponer algo
así como una lista de deseos. Los usuarios de informática a menudo se
refieren a tales promesas de proyectos como vaporware, término con el
que quieren decir que un producto o proyecto de desarrollo que alguien
ha presentado como ya existente está de hecho más cerca de la realidad
que un plan o promesa. Vayamos incluso ni~s lejos: de la promesa al
deseo [wish]. Cuando era mucho más joven, recuerdo que oí una expre-
sión que aludía al tiempo en que alguien «era sólo un brillo» [gleam]
en los ojos de sus progenitores. Hablemos entonces de gleamware o
wishware.
Un ejemplo de gleamware podrían ser los directorios y documentos
de encrucijada semiautomáticamente generados en HTML que permitirian
a los autores-lectores en la Red producir tales documentos intermedia-
rios combinando búsquedas complejas con plantillas sofisticadas. En el
momento en que escribo, ningún navegador de Internet tiene el enlace
«uno a varios», que considero tan crucial para crear un hipertexto com-
pletamente múltiple. Por lo tanto, para traducir los materiales creados
originalmente en sistemas que poseen tal enlace o para emularlos, los
autores se ven obligados a emplear una enorme cantidad de tiempo y
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 219
esfuerzo creando manualmente -y manteniendo- menús de enlace.
Las implicaciones de tal dificultad se harán claras cuando veamos que
los enlaces múltiples que requerían de veinte a treinta minutos para ser
creados en un panorama de Intermedia o Storyspace -y menos de la
mitad de ese tiempo en Microcosm, usando sus sofisticadas opciones
de enlace generalizado- puede llevar bastantes días cuando se tradu-
cen tales materiales a Internet: uno debe ir a través del subconjunto de
documentos que enlazarán al panorama y crear manualmente enlaces
separados para las relaciones literarias, temas, materiales biográficos y
demás. Incluso si disponemos de una versión anterior de nuestros propios
mate!iales en otro entorno de software para acordamos de los posibles
enlaces, todavía nos llevará horas de trabajo repetitivo, de ahí que los
autores tiendan a evitarlo al máximo y por tanto produzcan un hipertexto
relativamente plano.
Así pues, aquí presento mis dos propuestas de gleamware, la p!imera
de las cuales puede existir ya como una herramienta de investigación
propiedad de algunas grandes empresas en la industria de la informática.
Imaginemos que el Spotlight de un Macintosh OS 10.4 o una herramienta
de búsqueda comercialmente disponible como On Location se combina
con algo de programación C y un juego completo de plantillas de manera
que pudiésemos generar, con un gasto mínimo de tiempo y esfuerzo, un
subpanorama titulado, por ejemplo, «Temas políticos en Dickens» simple-
mente activando un menú y tecleando «Dickens», «temas» y «política».
Una versión aún mejor -de la cual he hablado en extenso desde los
últimos años del proyecto Intermedia- implica representaciones gráficas
automáticamente generadas de literatura y otras relaciones complejas. En
este ejemplo de gleamware, uno simplemente elegiría de un menú una
opción de relaciones literarias (o similar) y nuestro sistema de autoría (¿o
lectura?) combinaria un motor gráfico, herramientas de búsqueda, índices
de resultados, glosarios, cronologías y listas de sinónimos para producir
automáticamente el tipo de mapas conceptuales que creó Paul Kahn en
la primera Dickens Web: usando listas de sinónimos y cronologías, este
generador de mapas de relaciones --démosle un nombre apropiadamente
banal-- coloca a los autores o textos cronológicamente anteriores hacia
el final de un eje elegido; los anteriores pueden aparecer, por ejemplo,
a la izquierda, arriba o, en una representación tridimensional, más allá.
Los autores o textos que considero más importantes --en virtud de al-
gún canon cultural (Shakespeare ), de su relación con el autor enlazado
(Hallam con Tennyson, cada uno de los Browning con el otro) o de la
cantidad de comentarios disponibles- podrían aparecer más grandes o
220 HIPERTEXTO 3.0
en colores más brillantes. Ésta es la idea. Llevemos ahora el brillo un
paso más allá: si se pueden producir tales documentos lo suficientemente
rápido, algo que probablemente asumen los índices preexistentes, tales
documentos podrán existir sólo en forma dinámica: se crearán cada vez
que alguien siguió un enlace desde un panorama, y por lo tanto serán
siempre actuales, siempre actualizables.
DISPOSITIVOS DE ORIENTACIÓN CREADOS POR EL AUTOR: MARCAR LOS LÍMITES
En ausencia de tales herramientes, ¿qué tipos de técnicas pueden
usarse para asistir a los lectores? Un dispositivo especialmente impor-
tante para estos materiales creados en HTML implica usar indicaciones}
visuales de la identidad, localización y relaciones de una lexía. Estas
señales pueden tomar la forma de iconos de encabezamiento, esquemas
de color, texturas del fondo, iconos enlazados que aparecen al pie de las:.
lexias, o todo ello combinado. Tales dispositivos desempeñan un papel
crucial en la Red, dop.de los lectores pueden llegar a cualquier docu-
mento por medio de un motor de búsqueda, entrando en lo que podría
ser el medio de una secuencia planeada o grupo de documentos. Sin tal
dispositivo incluso los lectores que encuentren que una lexía particular
de llegada conoce sus necesidades y gustos se ven frustrados porque no
pueden determinar convenientemente si dicha lexía forma parte de una
estructura mayor.
Uno de los dispositivos más usados es el icono de encabezado, que
imnediatamente informa al lector de que una lexía pertenece a una pá-
gina o subpágina web particular. Por ejemplo, en The Victorian Web un
elemento de encabezado azul y blanco aparece imnediatamente después
de las líneas que proporcionan el título y el autor. A la izquierda dé este
icono, que mide 1 cm de alto y 18 cm de ancho, aparece una imagen negra
y blanca de la reina Victoria seguida de las palabras «The Victorian Web»
y una línea blanca extendiéndose a lo largo del resto del encabezado.
Usando un editor, por ejemplo Dreamweaver o BBEdit, que permita rea-
lizar fácilmente cambios globales --esto es, cambiar todas las apariciones
de una palabra o frase en un conjunto de documentos en lugar de cambiar
cada una de ellas por separado--, insertar tales elementos será algo muy
fácil de hacer. Mientras que The Victorian Web eJ;llplea un único icono
de encabezado, algunas de las páginas web que mantengo, como la de
la literatura poscolonial, usa una diferente para cada división principal
o subpágina web. Esta segunda web tiene secciones separadas para la
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 221
literatura anglófona de Gran Bretaña, el subcontinente indio, África,
Australia y Nueva Zelanda, y por lo tanto emplea diferentes encabezados
además de otros dispositivos en cada sección. De modo similar, Museum
de Adam Kenney, una versión web de las antologías de ficción como El
Decamerón, se organiza alrededor de series de narradores individuales y
usa una imagen situada en el centro superior de cada lexía para identificar
diferentes arcos narrativos.
Otros dispositivos incluyen esquemas de color y texturas de fondo,
que combinados con los iconos al pie se convierten en un medio eficaz
para orientar al lector, ya que indican los límites permeables de la lexía
y las unidades más grandes a las que pertenece. Por ejemplo, un ensayo
de The Victorian Web que compara a los estafadores del ferrocarril en
The Way We Live Now de Trollope y «Hudson's Statue» de Carlyle tiene
cinco iconos al pie, uno para el panorama principal sobre la era victoria-
na, seguido de los cuatro asignados a Trollope y su novela, y a Carlyle
y su texto (fig. 21). Los tres primeros iconos denotan una especificidad
creciente, indicando así que el documento contribuye a la página web
como un todo, tanto a aquellos materiales que tienen que ver con Trollope
como a aquellos que tienen alguna relación con su novela. En cambio,
los cinco iconos tomados en conjunto indican que la lexía en cuestión
participa simultáneamente de dos directorios o subpáginas web. Estos
iconos sirven entonces para orientar a los lectores ya que establecen
claramente cómo la lexía en la que se encuentran se relaciona con una o
varias categorías mayores. En otras palabras, adjuntar enlaces a los iconos
hace que sean dispositivos tanto de navegación como de orientación.
En cierto sentido estos dispositivos marcan los límites de uno o varios
grupos o categorías a los que la lexía pertenece o con los que se asocia,
pero su función más importante no estriba tanto en delimitar un borde o
margen de un documento como en indicar sus relaciones o pertenencia
a una o varias subpáginas web. El resultado de estas estructuras de dis-
positivos, por lo tanto, es que orientan a los lectores que se encuentran
en una lexía particular al indicarles sus relaciones con otras lexias, su
lugar (intelectual) dentro de una página web.
Esta combinación de encabezamientos, esquemas de color e iconos
enlazados al pie funciona especialmente bien en conjuntos grandes o par-
ticularmente complejos de lexias interconectadas, como las creadas por
los participantes en seminarios o departamentos. La página Cyberspace
and Critica! Theory, por ejemplo, contiene no sólo materiales del curso
Yenlaces a los numerosos sitios web externos a la Universidad de Brown
sino también una selección de proyectos elaborados por estudiantes indi-
222 RECONFIGURAR LA ESCRITURA 223

el título y el autor del trabajo completo. Como muchas contribuciones

estudiantiles al ciberespacio, ésta contiene un enlace al panorama de la
página web sólo en su página de contenidos; las otras lexias contienen
únicamente iconos al pie que enlazan con los contenidos, la página si-
guiente y las obras citadas. Dado que el lector puede entrar a diversas
partes de esta sub página web desde varios encabezamientos de panorama
que aluden a los debates acerca de McLuhan, la cultura escrita, los media
en el siglo xrx, etcétera, e! lector necesita conocer la especificidad -así
como el ámbito entero- de esta subpágina web.
Para concluir esta sección, debo subrayar que en Internet los límites
y márgenes de estos documentos de hipertexto, caso de tenerlos, tienen
l. Los tres primeros
iconos indican que ser entendidos claramente sólo como ficciones, como una conven-
una especificidad ción acordada, puesto que los enlaces y motores de búsqueda fácilmente
creciente: Al moverse
de izquierda a derecha cruzan los márgenes propuestos. El grafo de encabezado, por ejemplo,
uno se mueve hacia anuncia la existencia de una página web (o su sección principal) al tiempo
abajo en la estructura
del directorio. que implícitamente proclama sus fronteras -sólo los documentos que
2. En contraste, los contienen ese encabezamiento pertenecen a esta web--, pero en Internet
cinco iconos indican
que el documento estas afirmaciones son como mucho provisionales o, en el peor de los
presente participa casos, una ficción obvia, puesto que los enlaces a o desde las lexias en
simultáneamente
en dos subpáginas cualquier sitio hacen de cualquier afirmación de fronteras un gesto, un
web o directorios. deseo o esperanza, especialmente cuando, como sucede en cualquier red
Documento actual
(donde se discuten ambos trabajos) (o página web) grande y compleja, los documentos no poseen la afinidad
proporcionada por la función de autor, puesto que han sido producidos
FtGURA 21. Iconos al pie en documentos de Internet. Este ejemplo de The Victorian Web por más de un autor o entidad. En conjuntos de lexias creadas por un
muestra cómo los iconos enlazados al final de una lexia pueden indicar su participación único autor se pueden trazar los límites --en caso de que existieran- más
simultánea en numerosas subpáginas web o conjuntos de documentos, de este modo
fácilmente que en páginas web que recurren extensivamente a pasajes
orientando al lector. ·
anotados y a imágenes creadas por otros y que también enlazan con otros
sitios. Sin embargo, necesitamos tales clasificaciones para poder leer.
viduales, algunos con más de un centenar de lexias y elementos gráficos. Pero el cnrce de tales (no) márgenes textuales es una de las características
En esta situación tales identificaciones y esquemas de límites se muestran de la hipertextualidad, una cualidad completamente análoga al modo en
particularmente útiles porque informan a los lectores de que han llegado que los enlaces nos permiten emplear una estructura de carpetas y a la
a un conjunto de documentos concreto. Seguir un enlace desde la sección vez no estar constreñidos a ella.
impresa del panorama de tecnología de la información lleva a Trends of
Anarchy and Hierarchy: Comparing the Cultural Repercussions ofPrint
and Digital Media de Amanda Griscom, su traducción a la World Wide ESTE TEXTO ES RECIENTE
Web de una tesis que compara las guerras de panfletos en Inglaterra o la
prensa periódica que les sucedió con la situación actual de Internet. En :Los lectores de hipermedia necesitan alguna indicación de dónde
contraste con el trasfondo negro y el texto blanco y amarillo del panorama pueden encontrar enlaces y, una vez los han encontrado, del lugar adon-
de Infotech, Trends of Anarchy enfrenta al lector con un fondo amarillo de ]es llevan tales enlaces; por último, después haber llegado a la nueva
pálido, texto negro y un encabezado de color pastel claro que anuncia lexia, necesitan alguna justificación de por qué han sido llevados allí.
224 HIPER TEXTO 3.0
Todas estas cuestiones muestran el grado en que los sistemas específi.
cos, los autores o ambos trabajando juntos requieren un lector activo ,
incluso agresivo. Al examinar una serie de soluciones al primer problema
-cómo indicar la presencia de texto reciente (o enlazado)- seguiré
mi procedimiento habitual: comenzaré inspeccionando los medios más
empleados para hacerlo y luego sugeriré los diversos modos en que Jos
autores pueden escribir con y contra sus sistemas. Como siempre, un
tema importante será sugerir cómo los autores de la World Wide Web
pueden beneficiarse de enseñanzas proporcionadas por otras formas .de
hipermedia.
Al examinar algunos de los modos en que los sistemas existentes
de hipertextos señalan la presencia de texto enlazado o de imágenes,
comenzaré con los ejemplos menos exitosos y procederé después con los
mejores. Comencemos con Intermedia, aunque esta vez porque su solu-
ción, aunque clara e inequívoca, resultó demasiado intrusiva en términos
visuales. Todas las versiones de este sistema emplearon una marca de
enlace que tenía la forma de un pequeño rectángulo horizontal en cuyo
interior aparece una flecha. Este icono aparece automáticamente encima
y a la izquierda de cualquier sección de texto enlazado y no podía ser
desplazado; en los documentos de gráficos, sin embargo, los autores
podían colocarlo donde querian. Como muchos elementos de Intermedia,
la marca de enlace trabajaba en convergencia con otras características
del sistema. Haciendo clic en ella, por ejemplo, se remarcaban los iconos
que representaban las lexias de destino en la visualización web, y al ir
hacia el menú principal, los lectores podían conocer tanto la extensión
del ancla (la extensión del texto enlazado) como la descripción del ancla
(la etiqueta que el autor adjuntaba a la misma). Desafortunadamente, al
colocar el icono en la parte superior el texto resultaba demasiado intrusi-
vo, puesto que distorsionaba la lectura del documento --el espacio entre
líneas-, un efecto particularmente molesto cuando se sitúan enlaces en
un texto impreso, por ejemplo, en un poema de Tennyson.
Los navegadores de Internet ofrecen una solución bastante mejor
al problema de cómo informar a los lectores acerca de la localización
de los enlaces. Como es bien sabido, los navegadores suelen indicar la
presencia de enlaces con color y texto subrayado: Mosiac y Netscape
establecieron la convención de que el texto no enlazado apareciese en
blanco sobre fondo gris claro, los textos subrayados en azul indicaban
la presencia de un enlace, y los subrayados en magenta un enlace que
se había seguido antes. Evidentemente, estoy describiendo la versión
estándar, en otras palabras, la que uno recibe cuando ni el lector ni el
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 225
autor personalizan estos elementos; los autores pueden elegir esquemas
de color completamente diferentes o hacer que el texto normal y el enla-
zado tengan el mrsmo color, empleando así sólo el texto subrayado para
indicar la presencia de un enlace.
Aunque la aproximación convencional de HTML parece menos intru-
siva visualmente que la molesta marca de enlace que emplea Intermedia
su manera de señalar la presencia de enlace, como la del anterior sistema'
produce una heterogénea mezcolanza visual en el texto alfanumérico:
Lo cierto es que enlaces y colores están siempre presentes, y para ciertos
propósitos su presencia resulta demasiado molesta. Aunque molesten
en el texto escrito, tales marcas permanentes de presencia de enlace a
veces funcionan bien con los elementos gráficos, puesto que un contorno
coloreado no siempre es una intrusión en un icono como puede serlo la
combinación de color y subrayado en el texto. Muchos sitios intensamente
gráficos, sin embargo, emplean las opciones de HTML que permiten a
l~s autores desactivar tal variación de color, de manera que no propor-
Cionan nmguna prsta vrsual de la localización de los enlaces, puesto que
saben que en los navegadores actuales, cuando se mueve el cursor sobre
un enlace, se convierte en la imagen de una mano. Como los que usan
la Red se han vuelto más sofisticados, los diseñadores asumen cada vez
más que c~ando los ,usuarios se encuentren ante una pantalla sin ningún
enlace obvw, moveran sus cursores por encima de las imágenes y elemen-
tos de pantalla que saben que suelen servir como anclas de enlace. Por
contraste, los primeros sitios web a menudo usaban iconos enlazados y,
asumrendo que los lectores tal vez no supieran qué hacer, añadían texto
enlazado, normalmente en letra muy pequeña, inmediatamente debajo
de ellos. Drcho ~e otro modo, un público cada vez más preparado ya no
encuentra desonentadora la ausencia de pistas obvias.
A diferencia del HTML básico y de Intermedia, Microcosm, como
muchos otros sistemas de hipertexto, no muestra permanentemente indi-
caciOnes de los enlaces. Como ya hemos observado cuando examinamos
el amplio surtido de tipos de enlace de Microcosm, este sistema invita
a los lectores activos, incluso agresivos, a interrogar al texto que les
salea! encuentro (véase «Formas de enlace», cap. 1). Esta concepción,
que evr:a toda posrbrhdad de cuadrar visualmente la apariencia de los
textos hteranos, aparece en el modo en que se proporciona información
acerca de la presencia y extensión del material enlazado. Al mantenerse
la estimulación del lector activo de Microcosm, los usuarios que llegan
a una palabra o frase que creen puede servir como un ancla de enlace
henen muchas opciones: pueden hacer doble clic en él, realizar la ac-
226 HIPERTEXTO 3.0
ción equivalente eligiendo «Seguir enlace» [Follow Link] de un menú,
informarse acerca de la extensión del enlace de un menú, o crear sus
propios enlaces con la función «Computar enlaces». [Compute Links ].
Para muchas aplicaciones, concretamente las educaciOnales e mforma,
cionales, el acercamiento de Microcosm se me antoja maravillosamente
apropiado para el medio. Mi única sugerencia sería que conviene seguir
Hypercard y Storyspace y hacer que una simple combinación de teclas
muestre la presencia y extensión de los enlaces creados por el autor. El
uso por Storyspace de los marcos que rodean el texto reciente cuando
Jos lectores mantienen apretadas simultáneamente las teclas de opción y
Apple (o comando) muestra una característica particularmente ~aliosa y
que me gustaría ver emulada tanto en Microcosm como en vtsuahzadores
de HTML. Cambiar el cursor de una flecha a una mano para mdtcar que
Jos lectores han encontrado áreas recientes en un documento tiene mu-
chas ventajas, aunque en ciertos casos todavía provoca que los lectores
vayan a tientas a lo largo de la pantalla, y en Jos documentos de t~~to
grandes omitir cualquier marca de enlaces existentes crea confus~on;
las indicaciones transitorias de enlaces que los lectores pueden actlvar
mediante operaciones simples, como por ejemplo una combinación de
teclas, podría ser útil como característica adicional.
ESCLUSAS DE AIRE, FUNCIONES DE PREVISUALIZACIÓN
Y LA RETÓRICA DE PARTIDA
Todos Jos dispositivos basados en sistemas que acabamos de exponer
constituyen la primera parte, y la más simple, de cualquier retórica de
partida, puesto que informan a Jos lectores de que pueden salir de una
corriente de texto hacia otro Jugar. No es sorprendente que la mayor
parte de los lectores no se sientan cómodos saltando al limbo. Aunque ..
gran parte de la narrativa y la poesía hipertex~ales JUega con el fa~tor~¡
sorpresa y de desorientación como efectos estétlcos deseados, otros tlpos
de escritura hipertextual requieren algún modo de dar a los lectores una
idea de Jo que Jos enlaces harán.
Tales funciones de previsualización, que Mark Bemstein ha llamado
«esclusas de aire», sirven para informar y cerciorar a los lectores, y cuan-
do Jos sistemas no proporcionan información adecuada, Jos autores deben
encontrar sus propios medios para obtenerla. La convención adoptada
en HTML que hemos comentado antes sobre el cambio de color de las
anclas que indican los enlaces seguidos constituye un soporte de sistema
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 227
notable. Cuando se mueve el cursor sobre el texto reciente (un ancla),
la mayor parte de los navegadores web muestran también la URL de
destino, aunque desafortunadamente no el título, en un panel situado al
final de la ventana del visualizador, si bien esta característica no parece
funcionar con documentos que usan marcos.3
La cuestión es que los lectores necesitan una idea general de qué
pueden esperar antes de lanzarse ellos mismos al espacio electrónico. Es
decir, se trata de ayudarles haciendo que el texto actúe como su propia
previsualización: formular afirmaciones o plantear preguntas que pro-
porcionen ocasiones obvias de seguir los enlaces. Por ejemplo, cuando
un ensayo de Graham Swift o Salman Rushdie añade enlaces a términos
como «Primera Guerra Mundial» o «narradores autorreflexivos», los lec-
tores que los siguen deberían encontrar material sobre dichos temas.
Por añadidura, siempre que sea posible debe facilitarse información
específica acerca del destino de un enlace llamando directamente la aten-
ción sobre él, tal como se hace cuando se crean enlaces al pie del sitio
basados en texto o en iconos. Otro uso preciso del texto al especificar un
destino de enlace toma la forma de direcciones específicas. Por ejemplo,
en The Victorian Web, a la que los autores-estudiantes contribuyen pre-
sentando interpretaciones diferentes del mismo tema, por ejemplo, los
disturbios obreros en Norte y sur o las cuestiones de género en Grandes
esperanzas, he añadido anotaciones de ese hecho, actuando como un
editor. Así, al final de los ensayos que citan y resumen diversas opiniones
contemporáneas acerca de las huelgas y la agitación sindical, he añadido
«Seguir otro punto de vista contemporáneo», dispositivo que debería ser
usado en escasas ocasiones, además de listas de materiales relacionados
que son especiahnente útiles cuando se facilitan información bibliográfic~
y documentos sobre el mismo tema.
Estos enlaces cuidadosos resultan especialmente importantes a la
hora de escribir hipertexto para Internet, ya que los navegadores actuales
carecen del enlace de uno a varios (véase fig. 3), y no parece que vayan
a incorporarlos hasta dentro de una década. Esta carencia aparentemente
menor tiene consecuencias devastadoras para los autores, que tienen
que crear manualmente los menús de enlace que otros sistemas generan
de manera automática. Sin los enlaces de uno a varios, los lectores y
escritores perderían la crucial función de previsualización que aquéllos
proporcionan. Considero que el hecho de que se recuerden las diversas
posibilidades de ramificación crea un modo diferente de pensamiento
acerca del texto y de lectura del que provoca encontrar series de enlaces
uno a uno diseminados a lo largo de un texto.
228
HIPERTEXTO 3.0
LA RETÓRICA DE LLEGADA
Muchos sistemas hipertextuales no aplicables a la Red usan me-
dios distintos para resaltar el punto de llegada del lector, permitiendo
así establecer enlaces a porciones de lexias más largas. Intermedia, por
ejemplo, rodeaba el ancla de destino con una marca o línea de puntos_en
movimiento que atraviesa un camino rectangular alrededor del pretendido
punto de llegada; un único clic del ratón desacti;a la marca. Storyspace,
en cambio, emplea un bloque rectangular de video mvertldo alrededor
de las anclas de llegada. Desafortunadamente, aunque los autores de
Internet pueden usar la característica de ancla <A NAME>: para llevar
al lector a una porción determinada de un documento, ningún navegador
muestra la extensión exacta del ancla de llegada. En vez de ello, HTML
abre solamente la lexia de llegada en la línea en que el ancla aparece,
algo sumamente útil para las citas bibliográficas y otros listados.
La dificultad en la World Wide Web se ve exacerbada por el hecho
de que a menudo se enlaza a documentos sobre los que se carece de
control, y por lo tanto no se puede insertar un ancla. Uno de los modos
de alojar a aquellos que enlazan desde fuera conlle~a usar los esquemas
identificativos de color y los encabezamientos descntos antenormente. S1
uno puede obtener permiso del autor o propietario del documento, puede
colocar un ancla allí. De modo similar, si se obtiene permiso para hacerlo,
se puede copiar e incorporar la lexía de llegada dentro de nuestra propia
página web. Aunque tal aproximación, que he us.ado en The Vzcto~zan
Web, a veces resultó útil, me parece básicamente meficaz y contrarm al
espíritu de la textualidad dispersa de la World Wide Web.
CONVERTIR TEXTOS IMPRESOS EN HIPERTEXTO
Antes de considerar los mejores medios para hipertextualizar la ma-
teria impresa, podríamos preguntamos por qué querría uno tomarse tal
molestia. A fin de cuentas, podría decir un simpático abogado del diablo,
es comprensible que se emplee tiempo y esfuerzo en desarrollar nuevos
modos de lectura y escritura, pero ¿por qué modificar el libro, que en
muchos sentidos es una máquina perfecta de conservación de textos? Para
usos no literarios la respuesta parece obvia, puesto que el texto enlazado
digital proporcio~a una adaptabilidad, velocidad de difusión y economía
de escala simplemente imposibles con la imprenta. Los manuales de
mantenimiento de aparatos grandes y complejos como los aviones, los
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 229
catálogos de papel y muchos otros usos de la forma codificada de pre-
sentación de textos parecen mejor proporcionados en forma electrónica.
por ello en algunos campos académicos o científicos, por ejemplo en la
fisica nuclear de alta energía, lo digital ha ido reemplazando a lo físico,
y la forma más importante de publicación es la publicación online. Este
movimiento de huida del texto impreso ha ocurrido ciertamente en el
lugar de trabajo, donde la gente que al principio usaba calendarios im-
presos, catálogos de papel, información de impuestos y tesoreria pública
y mecanismos de entrega ahora lee en pantalla; incluso el correo y los
servicios de entrega de paquetes ahora llevan pads para que los clientes
hagan una firma electrónica, como hacen también las cajeras de muchos
supermercados. Aquellos de nosotros que trabajan con libros cada día y
que disfrutan haciéndolo pueden no haber siquiera advertido que para
un número creciente de personas, el material impreso, no solamente los
libros, desempeña un papel cada vez más pequeño en su trabajo diario.
Las implicaciones de este cambio parecen obvias: en los próximos años,
el libro impreso será para mucha gente un objeto cada vez más exótico,
del mismo modo que los manuscritos hermosamente ilustrados acabaron
pareciéndoles exóticos a muchos de los que comenzaron a leer libros.
Quizás, como argumentan Bol ter y Grushin, ningún medio de información
muera del todo: el libro en forma manuscrita se reservará para las novelas
clásicas o será recreado a través de la publicación por demanda; en un
mundo cada vez más digital, sea lo que sea lo que ocurra, los futuros
lectores no experimentarán los libros como lo hacemos nosotros.
¿Pero por qué, en literatura y en la educación humanística -continua-
rá nuestro abogado--, estaríamos dispuestos a tomar obras originalmente
concebidas para la imprenta y trasladarlas a hipertexto? Especialmente
dado el comparativamente primitivo estado de la tipografía en pantalla,
¿por qué deberíamos tomar un objeto de alta resolución como un libro y
transformarlo en palabras borrosas sobre pantallas parpadeantes? Ahora
que Internet promete hacer de todos nosotros nuestros propios editores,
estas cuestiones resultan bastante importantes. Yo respondería diciendo
que trasladamos documentos impresos a texto digital y luego lo hipertex-
tualizamos por varias razones obvias: por accesibilidad, por conveniencia
Ypor un enriquecimiento intelectual, experiencia! o estético que resulta
impracticable o imposible con la imprenta.
Cuando comencé a trabajar con hipermedía, hace una década, la com-
binación de nuestro deseo de crear materiales más adaptados a la lectura
en un entorno electrónico y la necesidad de evitar posibles infracciones
de copyright llevaron a mi equipo a crear todos los materiales desde
230 HIPER TEXTO 3.0
cero, pero pronto las necesidades de enseñanza nos llevaron a incluir
traducciones de hipertexto de trabajos impresos. Estas necesidades serán
conocidas para cualquiera que esté enseñando hoy en día: ciertas obras
sobre las que había planeado partes de un curso, repentinamente estaban
descatalogadas. Colocar documentos que no estaban disponibles dentro
de un entorno de hipertexto nos permitió crear una versión electrónica,
económica y conveniente de una sala de lectura de biblioteca, una sala
que nunca se cerrase y en la que todos los materiales estuviesen siempre
disponibles para todos los lectores que los necesitasen.
Ahora que Internet puede enlazar lexias cuyo código fuente reside en
diferentes continentes (los textos de muchas novelas clásicas victorianas,
por ejemplo, están alojados en un servidor de Japón), esta accesibil_idad
proporciona un ímpetu incluso mayor para htpertextuahzar matenales
de otro modo inalcanzables. Esta facilidad para la accesibthdad a gran
distancia implica que más lectores pueden usar nuestro texto; Yen con-
trapartida uno puede esperar encontrar textos traducidos por otros para
su propio uso.
Los libros y artículos disponibles en la Red adoptan dos formas muy
diferentes, la primera de las cuales es la versión web que sigue de cerca
el paradigma de la imprenta y usa Internet sólo como un medio para
facilitar textos (difícilmente una meta indigna). En cambio, el segundo
acercamiento intenta, con diversos grados de éxito, traducir trabajos
creados para imprenta al hipertexto, explorando así las posibles formas
de publicación académica en un entorno digital. El acercamiento 11_1ás
común, sin embargo, es la versión web que preserva en cierta medida
el formato de la versión original impresa pero ignora muchas ventajas
características del nuevo medio. Las numerosas versiones en PDF de
artículos académicos y científicos descargables de Internet ejemplifican
esta aproximación, como hace el Proyecto Gutenberg, que intenta pro-
porcionar la mayor cantidad posible de versiones digitalizadas de textos
impresos. El Proyecto Gutenberg abarca tanto textos pnmanos como se-
cundarios, pero su misión no permite distinguir entre ellos. Algunas bases
de textos académicas como el Women Writers Project necesanamente
tienen como meta principal la preservación de tanta información como sea
posible en forma fisica de libros impresos a menudo r~os y normahn~?te
inaccesibles; la codificación de texto, más que la htpertextuahzacwn,
comprensiblemente tiene la mayor prioridad. Otros proyectos, como :1
Victorian Literary Studies Archive de Mitsuharu Matsuoka en la Um-
versidad de Nagoya, toma textos de ciento cincuenta autores británicos
y americanos del siglo xx (incluye, por ejemplo, dos docenas de libros
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 231
de Dickens y otra media docena sobre él) y los incorpora al programa
flyper-Concordance de Masahiro Komatsu; aunque el Archive no crea
traducciones hipertextuales de esas obras, aprovecha su digitalización
para crear búsquedas a la carta de grandes conjuntos de información.
Pese a lo vahosos que resultan estos proyectos de preservación de
textos impresos, no nos ayudan a responder a la pregunta: ¿Qué lepa-
sará, y qué le ha pasado ya, al libro académico o crítico en la Red? La
traducción de Phi! Gyford del Diario de Samuel Pepys en un blog, al
que ya echamos un vistazo en el capítulo 3, ejemplifica un nuevo género
académico que toma forma fuera de la academia. Es comprensible que
aparezcan sitios como Slashdot y muchos otros más pequeños sobre te-
mas técnicos como el software para blogs o la fotografia digital, dada la
naturaleza de los primeros usuarios: el lema de Slashdot es «Noticias para
fanáticos. Los chismes que molan». Uno no espera erudición en las hu-
manidades, con su conocida hostilidad a la publicación en colaboración,
a estar disponibles online en esa forma radicalmente colaborativa, pero
resulta que ésta tampoco aparece en ningún soporte de las instituciones
académicas, muchos miembros de las cuales, estoy seguro, no saben que
existe. En cambio, los estudios sobre los nuevos media de manera oco
sorprendente) han inc m do el blog como género académico, añadiéndolo
a entrevista~ y reseñas de libr<J~sad!l§~ne. •
Estos weblogs_p~po de literatura académica y crítica
perfectamente válida que se centnien"Tas-Ioñ:tra<nífeves:~erartículoj
la reseña. ¿Y qué sucede con el libro acadérñiCOo monográficü?Eií'un
iírtento de responder a esta pregunta, que ha estado rondándome durante
una década, decidí llevar a cabo un experimento para comprobar mi
suposición de que hipermedia proporciona estudios literarios con el
equivalente de un laboratorio científico. De manera que, como algunos
de mis libros sobre arte, literatura y religión de la época victoriana han
quedado descatalogados, recuperé el copyright de mis editores, los tra-
duje a HTML y los coloqué en The Victorian Web; desde la aparición
de Hypertext 2.0 más de una decena de estudiosos han contribuido con
uno o varios de sus trabajos a esta empresa. Así empecé a aprovecharme
de las características del hipertexto que justifican traducir un libro a
una página web, la más básica de las cuales es la sinergia que deriva de
enlazar materiales diferentes entre sí. Razones de economía y tamaño
no the han permitido incluir ilustraciones de los numerosos cuadros
mencionados en la versión impresa original de mi edición de las cartas
de John Ruskin y el artista victoriano W. Holman Hunt, pero una vez
hube creado versiones web de esa correspondencia epistolar, de mi libro
232 HIPERTEXTO 3.0
sobre dicho artista y de los artículos del Art Bulletin y otras publicaciones
periódicas, encontré que esos textos funcionaban ju?tos mejor que solos.
Una nota al pie que proporcionaba la fuente de la miSiva transcnta podía,
por ejemplo, llevar al texto de la misma carta. Aún más importante: si
una ilustración estaba disponible en una parte del texto, ahora estaría
disponible en cualquier sitio. Los textos que necesitan ilustraciones son
especialmente beneficiosos para una presentación electrónica, ya que las
imágenes digitales, que se basan en códigos más que en marcas sobre
superficies fisicas, se multiplican sin ocupar espacio adicional. Usar una
imagen cincuenta veces dentro de un texto o un grupo de textos no re-
quiere más espacio de almacenamiento u otros recursos de lo que requiere
usarla una sola vez. La digitalización permite por tanto la reutilización de
la imagen en numerosos lugares fijos dentro de un texto; la hipertextna.
lización permite que la imagen sea reclamada desde numerosos puntos
cuando el lector encuentra su presencia de uso. En los visualizadores
de la World Wide Web, que almacenan temporalmente las imágenes
descargadas de una red en la memoria caché, reutilizar la misma ima-
gen lleva mucho menos tiempo de lo que llevaría obtenerla la prime-
ra vez.
Una última razón para traducir un libro a un entorno electrónico es
que añade capacidades imposibles en la impresión. Han aparecido ya
traducciones a hipermedia de textos impresos de matemáticas, ciencia,
música, historia y artes, en las cuales se emplean sonido, animación,
vídeo y entornos de simulación. Echemos un vistazo a algunos ejemplos
que nos proponen algunas reglas generales para emplear el sonido Y el
movimiento dentro del texto alfanumérico:·
Asumiendo que tienes un texto que pide hipertextnalización, ¿cómo
deberías llevarlo adelante? Puesto que he convertido varias decenas de
libros en sistemas de hipermedia, creo que el mejor modo de responder a
esta pregunta sería resumir mi experiencia y usarla para extraer algunas
pautas generales. Además, puesto que algunos de esos libros traslada-
dos a formato electrónico existen en dos o más entornos hipertextuales,
podemos observar el grado en que las diferencias menores en hardware
y software influyen sobre la hipertextualización.
Primero, hemos de obtener una versión digital precisa del texto que
vamos a convertir. Para mis primeros libros y artículos, escritos antes de
que comenzase a trabajar con programación, usé 0minPage Professional,
software que permite escanear los textos y luego interpretar la imagen
resultante en caracteres alfabéticos, un proceso que a menudo resulta muy
laborioso. Cuando escribí la primera versión de este libro en Microsoft
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 233
Word, trabajar con él resultó muy fácil. Trasladar el texto a Intermedia
requería solamente guardarlo en un formato determinado (RTF) y des-
pués crear enlaces dentro de Intermedia. Trabajar en Storyspace resultó
todavía más fácil puesto que este sistema importa documentos de Word,
traduciendo automáticamente las notas al pie en lexias enlazadas; el ca-
pítulo traducido a HTML usaba la función de exportación de Storyspace
para crear un texto de trabajo con enlazado básico al que luego añadí
iconos de encabezamiento y pie de página. La versión de DynaText
requería añadir etiquetas de SGML y añadir manualmente los códigos
para establecer enlaces.
Al adaptar el texto impreso para todos los tipos de sistemas de hi-
pertexto, encontré que tenía que tomar decisiones acerca de la longitud
apropiada de las lexias. En cada caso, tomé los capítulos ya divididos en
secciones y creé subdivisiones adicionales. Mientras que la tecnología de
impresión subraya la capacidad del lenguaje para formar una corriente
lineal de texto que se mueve incansablemente hacia delante, hipermedia
alienta la ramificación y la creación de múltiples rutas al mismo punto.
HJ¡:>~extualizar un documento por lo tanto implica producir un texto
compuesto de segmentos individuales unidos a otros de múltiples formas
y por mulhples rutas. Hipermedia alienta la concepción de los documen-
toS en térmmos de unidades. breves de lectura separada. Mientras q-;-;e
organizar nueStra mformacwn e interpretación para su presen1icióñ en un
medio impreso necesariamente lleva a una ordenación lineal, hipermedia,
que permite el enlace lineal y anima en cambio los argumentos paralelos
en lugar de los lineales. Tales estructuras requieren necesariamente un
lector más activo. Puesto que la mayor fuente de todas esas características
de hipermedia deriva de las unidades de lectura enlazadas, uno debe crear
hipermedia con ese hecho en mente. Por lo tanto, cuando se crean páginas
web, se conciben las unidades de texto como pasajes breves para sacar
el máximo partido de las capacidades de enlace de hipermedia.
-sea cual sea su efecto último en la escritura académica y creativa,
hipermedia suele contener hoy los llamados textos de legado: textos,
como por ejemplo la versión de 1992 de Hipertexto, que originalmente
fueron creados para que llegaran al lector en forma de un libro impreso.
Tales materiales combinan las dos tecnologías de la escritura al adjuntar
documentos enlazados, que pueden contener imágenes, a un cuerpo fijo de
texto. Quien prepare esos materiales se enfrentará al problema de cómo
preservar mejor la integridad del texto antiguo, que puede ser una obra
literaria, filosófica o de otra clase cuya estructura global desempeña un
papel importante en su efecto. La pregunta básica que debe responder
234 HIPERTEXTO 3. O
quien presente texto creado para la tecnología impresa en hipermedia
es: ¿se puede dividir el original en unidades de lectura más cortas que
aquellas en las que apareció como libro, o tal presentación viola su inte-
gridad? Algunas composiciones literarias, como las series de sonetos o
los Pensamientos de Pascal, parecen adaptarse fácilmente a hipermedia
puesto que su forma original es la de secciones breves, pero otros traba-
jos no pueden adaptarse sin violentar en cierto modo el ongmaL Por lo
tanto cuando se adaptan documentos creados para la tecnología del libro,
no s~ vulnera la organización original, aunque uno debe servirse de las
subsecciones concretadas ya en el original, así como de otros elementos
que tienden a beneficiarse de la hipertextualización. Sin embargo, cuando
el texto se divide naturalmente en secciones, éstas proporcionan la base
necesaria para los bloques de texto. La versión hipermedia debe contener
vinculaciones entre las secciones previas y las posteriores para mantener
un sentido de la organización originaL
CONVERTIR NOTAS AL PIE Y NOTAS FINALES
El tratamiento de las notas en las cuatro modalidades hipertextuales
de la primera versión de este libro nos proporciona una lección sobre
las complejidades que entraña trabajar en un nuevo entorno de escntura.
Nos recuerda, en particular, cómo dependen las estrategias de escritura
específicas del equipamiento y las características aparentemente trivmles
de los sistemas individuales, algunos de los cuales actúan contra lo que
parecen ser cualidades intrínsecas del hipertexto. Por ejemplo, como he-
mos observado en «Reconfigurar el texto», la hipertextualización tiende
a destruir la oposición rígida entre el texto principal y el subsidiario, con
lo cual potencialmente puede suprimir las notas como forma de texto
o bien reclamar que nosotros creemos múltiples formas de las mismas.
Ciertamente, al hipertextualizar algunos de mis propios trabajos, las largas
notas finales y a pie de página que contienen discusiones sustanc¡ales se
convirtieron en lexias por derecho propio.
Las notas más breves que contienen citas bibliográficas encarnan
un problema más complejo que tiene diversas soluciones, cada una de
las cuales crea un tipo diferente de hipertexto. Si uno desea crear una
versión de hipertexto de un original impreso que resulte lo más seme!a~te
posible a éste, entonces basta con convertir las notas finales en una u~1ca
lista de éstas: usando el comando <A N ame>, cada enlace llevará al1tem
apropiado. Otra aproximación, que produce un hipertexto estructurado
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 235
axialmente, sería colocar cada nota bibliográfica en su propia lexía y
enlazarla a ella. Usando un simple código HTML, los autores pueden
hacer que esta lexia se abra de varias formas. Si se adopta el procedi-
miento estándar de HTML, la nota reemplaza el texto en que aparece el
enlace a dicha nota; se puede crear un enlace de retorno al texto principal,
o dejar que los lectores experimentados usen el botón de «volver» del
navegador. Además, se puede salir del cuerpo del documento en pantalla
usando la opción «target='_blank' »en el enlace (A HREF), lo cual hace
que la nota se abra en una nueva ventana; los autores que toman esta
ruta, abriendo anotaciones en una ventana separada, a menudo inclu-
yen instrucciones para cerrar dicha ventana y volver al punto originaL
Desafortunadamente, estas dos aproximaciones tan útiles producen un
documento nada atractivo en el que una o dos frases aparecen en Jo más
alto de una ventana grande, que en otras circunstancias estaría vacía.
Una tercera aproximación usa los marcos de HTML para colocar el texto
de la nota en una columna adyacente, y una cuarta utiliza las tablas de
HTML para recolocar el texto en los márgenes, creando así la apariencia
de algunos libros del siglo XIX; las tablas son, sin embargo, muy dificil es
de usar cuando una de las columnas tiene grandes espacios en blanco.
Quizá la solución más elegante es la que emplean los scripts de Java
para crear pequeñas ventanas emergentes de Windows en cada nota.
Aquí el problema tiene que ver con la naturaleza del público de nuestro
texto: los scripts de Java, como es conocido, no funcionan en todos los
navegadores, ni siquiera en todas las versiones del mismo navegador.
Si creas tus materiales para el público más amplio posible, lo cual in-
cluye a muchos usuarios de Netscape e Internet Explorer, tendrás que
renunciar a usar esta solución que es elegante, aunque consuma mucho
tiempo; pero si diriges tus materiales a una única institución educativa
o comercial que ha dado a conocer ciertos criterios para el hardware y
software soportado, puedes usar cualquier cosa que funcione con ellos,
aunque puedes perder a las personas que trabajan en casa.
Cualquiera que sea la opción que elijas (y todas tienen ventajas y
desventajas) procura no utilizar números en superíndice para indicar
la presencia de enlaces. No sólo resulta díficil mover el cursor hacia el
pequeño' objetivo proporcionado por un único y pequeño carácter, sino
.
que, mas Importante todavía, las notas numeradas sólo tienen sentido
cu~ndo los lectores las consultan en una lista, y colocar las notas en
lex1as separadas destruye esta vista. Creo que uno puede usar casi siem-
pre una frase relevante como ancla para el enlace a una nota. Cuando la
nota contiene información bibliográfica, se puede enlazar a un término
236
HIPERTEXTO 3.0
relevante como «(fuente)» o «(materiales bibliográficos)» colocado al
final de la frase.
Siempre que sea posible la solución mejor y más obvia al pro-
blema de presentar anotaciones en documentos web implica convertir
todas las notas bibliográficas a la actual forma de citación en los textos
de la Modem Language Association (MLA ), sea enlazando todas las
citas a una lista de referencias o incluyendo solamente los elementos
bibliográficamente relevantes en cada lexia; yo prefiero la última con-
cepción.
Además de dividir un texto impreso en secciones, adaptar notas y
bibliografia y añadir iconos de encabezamiento y al pie, la creación de
versiones de hipermedia requiere añadir características y materiales que
podrían ser impracticables o imposibles en una versión impresa. Así,
por ejemplo, las versiones de Storyspace, Microcosm e Internet de mis
escritos sobre los prerrafaelitas y de mi libro Hipertexto contienen gran
cantidad de enlaces que sirven de referencias cruzadas y que proporcionan
caminos adicionales a través del texto, e incorporan también imágenes
adicionales. Estas páginas web tienen asimismo elementos que no se
encuentran en libros, como los múltiples panoramas que permiten atra-
vesarlos de formas dificiles o imposibles en una versión impresa. Todas
las traducciones de Hipertexto en hipermedia contienen panoramas sobre
la teoría crítica y el hipertexto y varias ampliaciones sobre la tecnología
de la información, la cultura escrita y ciertos teóricos individuales.
Quizá la diferencia más obvia -además de los enlaces- entre las
versiones hipertextual e impresa reside en su tamaño: el modo en que
los enlaces producen un texto-velero abierto·, cambiante y generado por
múltiples autores se aprecia de manera clara en el hecho de que hay mu-
cho más material en Hypertext in Hypertext que en la versión impresa.
Como cabría esperar a tenor de lo que acabo de escribir, cuando creé
las versiones de Intermedia y Storyspace para mi curso sobre hipertexto
y teoría literaria, mis estudiantes las leyeron como escrilectores, como
lectores activos e incluso agresivos que pueden añadir, y de hecho aña-
den, comentarios, enlaces y subpáginas web propias a la página más
grande en la cual la versión impresa ha acabado transformándose a sí
misma. Hasta hace unos años la versión para clase contenía quinientas de
esas intervenciones, críticas, ampliaciones y comentarios sobre el texto,
a menudo expresados en formas que la llevaban en direcciones muy
diferentes a las que yo pretendía. Además de cincuenta lexias nuevas,
Hypertext in Hypertext contiene entradas sobre teorías y teóricos indi-
viduales de The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism,
L
RECONFIGURAR LA ESCRITURA
237
editado por Michael Groden y Martín Kreiswirth, así como escritos de
Gregory Ulmer Y Jacques Derrida. A estos materiales añadimos, con el
deb~do p.ermiso, algunas de las parodias de Malcom Bradbury sobre la
teona cntica Y todas las reseñas del libro recibidas en el tiempo en que
estuv~ a la venta. Estas nuevas lexras, que en sí mismas constituyen una
subpagma web, Sirven para msertar otras voces, no siempre de acuerdo
con la mía: en el texto expandido. Durante todo el proceso el principio
de seleccwn fue una. regla cardmal de la adaptación a hipertexto: se
u~an los matenales solo cuando sirven a un próposito y no sólo ]Jon]ue
dis ongas de ellos. Dicho de otro modo, la escriti:iñlde hipertexto debe
guiarse por necesidades, no por la tecno ogia.
REGLAS PARA DATOS DINÁMICOS EN HIPERMEDIA
. En las páginas precedentes nos hemos centrado en la escritura de
hip.ertexto con formas de información básicamente estática: palabras,
Imagenes, diagramas y sus combinaciones. La información cinética 0
dinámica, que. incluye animación y sonido (sonidos de animales, diálogos
humanos o musica), comporta problemas adicionales puesto que impone
una experiencia lineal al lector. Este fuerte elemento de linealidad en sí
mismo no constituye una dificultad importante ni tampoco una novedad
puesto que, como apuntó Nelson hace tiempo, los bloques individuales de
texto, especialmente los que contienen pocos enlaces abren un camino
de lectura lineal. '
La difere.ncia .entre i_nformación estática y dinámica yace en el hecho
d~ que la. hmitacwn de tiempo es muy importante. El discurso o el movi-
mrento VIs~al potencialmente sumerge a los lectores en un proceso lineal
o progresion sobre el que tienen relativamente menos control del que
tien~n cuando se encuentran con un documento estático, como un pasaje
escnto. Uno puede parar y recomenzar la lectura en cualquier punto
cuando suena el teléfono, cuando el niño llora o cuando un pensamient¿
~os ronda .. DeJar de atender por un momento los medios lineales y con
limite de tiempo, sm embargo, nos deja fuera de juego dentro del flujo
lineal, Yese lugar perdido no puede recuperarse como se puede hacer con
la escntura, simplemente. volviendo al texto en el punto, localización 0
lugar en que el texto ha sido abandonado. Por lo tanto, cuando se sigue
un enlac~ de. un texto que expone, por ejemplo, la mitosis a través de una
~mm~cwn digitalizada de una célula dividiéndose o que recoge un escrito
e cntica sobre una escena de Shakespeare, entramos en un proceso. Tal
238 HIPER TEXTO 3.0
información dinámica coloca al lector en un papel relativamente pasivo
y hace que hipermedia sea un medio de transmisión de información más
que un medio interactivo.
Muchas páginas webs y CD-ROM emplean películas en Quicktime
acompañadas de sonido para presentar materiales de manera más eficaz
y agradable en forma de texto. El enfoque de los presentadores virtuales
en que alguien filmado a la altura del pecho o del torso mira a la pan-
talla y habla al usuario a veces puede resultar una estrategia efectiva,
especialmente cuando la apariencia y caracterización de una persona
parece importante, pero exige dos requisitos importantes: capacidad de
almacenamiento y, puesto que lleva tiempo, paciencia del lector o cuan-
do menos permanencia en la página. Muchos creadores de materiales
de HTML y CD-ROM parecen realmente desconocedores del hecho de
que una de las ventajas clave del lenguaje escrito yace precisamente en
la abstracción y adireccionalidad que permite transmitir información
importante con una economía de recursos considerable.
Diseñadores de sistemas y autores de hipermedia tienen que dar
facilidades a los lectores por lo menos en dos ámbitos. Primero, deben
permitir a los lectores parar el proceso y salir del entorno fácilmente;
y segundo, deben indicar que ciertos enlaces llevan a datos dinámicos.
Se pueden usar etiquetas o iconos para este propósito, e igualmente se
puede conectar el indicador de enlace a un documento adicional, como un
menú o caja de comandos, que da a los usuarios precisamente el tipo de
información de proceso que ellos pueden activar. Tales documentos con
panel de control, que permite al lector manejar el proceso hasta el punto
de reproducir una secuencia entera o bien .parte de la misma, hacen que
el lector sea más activo. Si se emplean presentadores virtuales o voces
en off, desde luego hay que permitir a los lectores parar a mitad de una
secuencia. (El CD-ROM Freak Show de Voyager plantea un juego inge-
nioso sobre estas caracterísitcas al hacer que su maestro de ceremonias
o Ringmaster responda con diferentes expresiones de molestia cada vez
que le interrumpimos a mitad de frase.)
La única forma digital que no crea problemas en hipermedia es el
documento de multimedia sujeto a control creado por Quicktime VR
(siglas en inglés de realidad virtual) de la compañía Apple o software
rival como Ipix y Live Picture. Estos tipos de software cuyas creacw-
nes se insertan fácilmente en HTML producen dos clases diferentes de
imágenes tridimensionales manipulables, los !1amados panoramas ci-
líndricos y esféricos. En el primero, uno se encuentra situado en un
espacio tridimensional dentro del cual puede rotar 360 grados usando el
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 239
cursor, que permite parar, comenzar y controlar la velocidad de rotación,
0 usando una función de zoom puede moverse más lejos o más cerca. Los
dos CD-ROM de The World Book Encyclopedia, por ejemplo, incluyen
decenas de escenas de lpix en el formato que llaman «visualizaciones
de burbuja», entre las cuales figuran la plaza de San Marcos de Venecia,
Stonehenge, las ruinas mayas de Palenque, el Coliseo romano y el templo
Zojoi en Japón. Si se desea ver algún ejemplo de Internet hay que ir al
sitio de la Mars Pathfinder de la NASA para contemplar un panorama de
la Sagan Memorial Station, o bien a A Wrinkle in Time: a col!aborative
synchronized effort by QTVR producers around the globe, que el 21 de
diciembre de 1997 creaba un centenar de vistas panorámicas al mismo
tiempo (véase bibliografía).
El segundo tipo de Quicktime VR (el panorama cilíndrico) adopta la
forma de un objeto virtual que los usuarios pueden girar 360 grados o bien
acercar o alejar la vista. Esta clase de imagen, que sólo puede obtenerse
con programación, tiene un gran valor a la hora de representar objetos
tridimensionales online. The Victorian Web, por ejemplo, contiene una
imagen en Quicktime VR de la estatua de bronce anónima que representa
a una joven mujer que yo creía que fue creada por Alfred Drury (1856-
1944). Cuando emprendí la investigación que podría llevar a la atribución
definitiva de su autor, visité varios archivos de fotos y colecciones de
escultura ingleses sin encontrar ninguna evidencia especialmente con-
vincente. Años más tarde, cuando ya había creado una imagen rotatoria
de la estatua en Quicktime VR, me topé con una fotografia de la estatua
de bronce creada por Alfred Drury en 1896, Griselda, en un catálogo de
1980 editado por la galería Christopher Wood en Londres. Al observar
el modo en que la escultura representaba los pliegues alrededor de los
hombros de Griselda, abrí la imagen en Quicktime VR de la estatua
apócrifa y con ayuda del ratón roté la imagen hasta que la estatua quedó
colocada de manera que se viese desde el mismo punto de vista que la
fotografía de Griselda. En ese momento se hizo evidente que ambas
esculturas habían sido realizadas por la misma persona. Obviamente,
cualquier interesado en la escultura victoriana y eduardiana preferiría
tener ambas obras en el mismo espacio fisico y ser capaz de moverlas
de modo que pudiesen verse desde la misma perspectiva; cualquiera que
haya estudiado la escultura de este período se da cuenta inmediatamente
de cuán improbable es que pueda hacerse tal comparación. En vez de ello,
el investigador a menudo tiene que usar diversas fotografias, cada una
de. .las cuales ha sido tomada desde una cierta posición, e incluso si uno
VISita los museos más importantes se encuentra con que las esculturas se
 HIPERTEXTO 3.0
240
muestran de tal modo (a menudo en una esquina o contra un muro) que
no podemos obtener la vista deseada. Con Quicktime VR se puede. Todo
aficionado a la escultura claramente se interesa por la matenahdad y por
la masa y superficie de la obra en cuestión, y por ello desea tener acceso
a los obras originales amén de tener la posibidad de moverlas, tocarlas y
examinarlas durante largo tiempo bajo diferentes condiciones lumínicas.
Si no se puede tener la obra real, Quicktime VR es la mejor herramienta
para acercarse a ella; ciertamente es superior a mis visualizaciones en
tiras de 35 mm, que hacen que La adoración del cordero místico y un
pequeño grabado aparezcan en la misma escala.
Hipertexto como escritura de collage
Los ejemplos más usuales de hipertexto adoptan la forma de textos
producidos originalmente por el autor del hipertexto en~ para otro medio,
generalmente la imprenta. Por el contrario, esta seccwn sobre escntura
de collage procede de un hipertexto aunque incorpore también materiales
derivados en última instancia de libros impresos. El martes 7 de junio
de 1994 a las 17 horas, 1 minuto y 54 segundos en horario oficial de
la costa este, Pierre Joris, un profesor de la facultad de la Universidad
de Nueva York, colgó algunos materiales de collage en un grupo de
discusión llamado Tecnocultura. (He hablado acerca del primer año de
existencia de Tecnocultura en «Electronic Conferences and Samiszdat
Textuality: The Example OfTechnoculture», en The Digital World, que
compilé para el MIT en 1993 junto con Paul Delany.) Joris deseaba
compartir con los lectores de esta conferencia electrónica una sele~ción
de textos sobre el tema que había desarrollado como una combmacwn de
artículo académico y performance artística en una escuela superior. Sus
materiales parecían clamar por una presentación hipertextual, y después
de desplazarlos desde mi buzón de correo a un archivo en el computador
central de IBM de la Universidad de Brown, los transferí -en jerga, los
«descargué»-- a un único documento que llegó por la línea telefónica
a un Macintosh de mi casa. Luego lo abrí en Microsoft Word y, pasa-
je a pasaje, copié rápidamente los elementos individuales de «Collage
entre escritura y pintura», pegando cada uno dentro de un espaciO de
escritura o lexía separado en una nueva página de Storyspace que luego
enlacé. Durante el proceso, creé la siguiente pantalla inicial (análoga a
una portada de libro):
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 241
COLLAGE ENTRE ESCRITURA Y PINTURA
Pien'e Joris
George P. Landow
una composición de
Kurt Schwitters & Tristan Tzara
con la aparición especial de
Georges Braque &
Pablo Picasso
que cuenta también con su interpretación
dedicada a...
Esta pantalla inicial, que sirve también de panorama de combinación
mapa de información, página de contenidos e índice, contiene enlaces d~
los lugares obvios, c~mo, por ejemplo, todos los nombres propios que
enumera. Haciendo che en «Collage» se llega a un posible punto terminal
de la página o a una definición del término de Le Petit Robert. Puesto
que ~sta definición de diccionario, que mencionan Picasso y Braque,
funciOna como un nuevo panorama ready-made o documento de encru-
cijada, enlacé varias palabras a la misma para que los lectores pudieran
r:correr los materiales de Joris de múltiples formas. «COLLAGE», por
eJemplo, lleva a una decena de menciones del término, y los nombres
de los artistas enlazan con ilustraciones de su trabajo. Puesto que creé
esta página web principalmente como un experimento y no pensando en
su publicación, de momento no tenía que preocuparme por cuestiones
concernientes al copyright, de manera que escaneé las imágenes mono-
cromas de Le Courrier de Braque y de la Naturaleza muerta con silla
de rejilla de Picasso y las enlacé a los nombres de ambos artistas. Al
mismo t_iempo añadí los comentarios de H. W. Janson sobre el collage,
estableciendo los correspondientes enlaces. Finalmente, creé una lista de
treinta autores cuyas declaraciones había incluido Joris en su «Collage
entre escritura y pintura» y enlacé esta lista a la frase «cuenta también
con su interpretación» en la pantalla inicial.
Llegados a este punto, algunas de las similaridades entre hipertexto
Ycollage se habrán hecho obvias. Después de haberme apropiado de los
materiales de Joris y de haberlos colocado en una página web, añadiendo
después materiales que él parecía necesitar, encontré que, como todos los
242 HIPERTEXTO 3.0
hipertextos, ahora era abierto, una suerte de texto-velero al que comienzan
a adjuntarse diversos tipos de materiales. Primero incluí un comentario
acerca de Derrida y de la apropiación, y a continuación añadí definiciones
del hipertexto y una lista de características que comparte con el collage.
Después añadí varias decenas de capturas de pantalla de algunas páginas
de hipertexto -esto es, imágenes del modo en que aparece la pantalla
cuando se lee-, las cuales procedían de una web creada entonces que
servía de introducción a la antología de hipertextos titulada Writing at the
Edge. Entonces añadí una docena de fotografías, cada una de las cuales
estaba relacionada con cuestiones de representación, ilusión, simulación,
o referentes al tema y el motivo. Por último, añadí una nueva página de
título que rezaba: Hipertexto y collage, que en parte es una apropiación
de «Co/lage entre escritura y pintura».
Después de usar esta página web para mostrar mi contribución a
la conferencia «Digital Dialectic» celebrada en agosto de 1995 en el
Art Center College of Design, descubrí que tendría que transformarla
en un ensayo más o menos tradicional si quería que formara parte del
volumen planeado. De modo que estas páginas constituyen una traduce
ción de Hypertext and Collage Web. Cuando escribo «traducción», no
puedo evitar pensar en la máxima italiana «traduttore = traditore». A!
trasladar el ensayo de una tecnología informacional a otra, me encontré
continuamente con el tipo de reducción con que uno se topa al traducir
-o representar- algo en tres (o más) dimensiones en un medio bidi-
mensional. Un examen de las diferencias entre ambas versiones nos
permitirá comprender las razones por las cuales se define el hipertexto
como una escritura de collage.
La versión online del Oxford English Dictionary define collage,
que provendría de las palabras francesas que significan pegar y encolar,
como «una forma abstracta de arte en la que fotografias, trozos de pape~
recortes de periódicos, cuerdas, etcétera, son colocados en yuxtaposición
y adheridos a la superficie pictórica en una obra de carácter artístico».
La Britannica Online lo describe más ampliamente como la
técnica artística en que se aplican materiales manufacturados, impresos
o <<encontrados>>, como trozos de papel de periódico, papel industrial, de
cartelería, etc., a un panel o lienzo, frecuentemente junto con la propia
pintura. En el siglo xrx, los papiers col!és se ~reaban a partir de papeles
cortados y reunidos en composiciones decorativas. Hacia 1912-1913 Pablo
Picasso y George Braque extendieron esta técnica combinando fragmen-
tos de papel, madera, linóleo y periódicos con pintura al óleo aplicada
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 243
sobre lienzo, con los cuales formaban composiciones abstractas sutiles e
interesantes. El desarrollo del co/lage por Picasso y Braque contribuyó
en gran medida a la transición del cubismo analítico al sintético.
Esta referencia, que añade que el término fue usado en primer lugar
para referirse a los trabajos dadás y surrealistas, nombra a Max Ernst,
Kurt Schwitters, Henti Matisse, Joseph Cornell y Robert Rauschenberg
como artistas que han empleado este medio.
En su Historia general del arte, H. W. Janson explica la importan-
cia del collage situándolo en el marco del cubismo, y para ello empieza
describiendo el cuadro Naturaleza muerta, pintado por Picasso en 1911-
1912: «Debajo de la naturaleza muerta surge una pieza de mimbre de silla
encolada al lienzo cuya imagen está "enmarcada" por un trozo de cuerda.
Esta intrusión de materiales ajenos tiene un efecto realmente notable: la
naturaleza abstracta parece descansar sobre una superficie real (el mimbre
de silla) como en una bandeja, y la naturaleza matérica de esta bandeja
queda subrayada después por la cuerda». Según Janson, Picasso y Braque
pasaron del pincel y la pintura a «los contenidos del cubo de la basura»
porque el collage !es permitía explorar la significación y la representación
poniendo en contraste lo que nosotros, en la era digital, llamaríamos lo
real y lo virtual. Procedieron así porque descubrieron que los elementos
que formaban un collage, «"extranjeros" al mundo del arte», actuaban
de dos maneras, o producían dos efectos contrarios. Primero, «se les ha
dado forma y combinado, después se ha pintado o dibujado sobre ellos
para conferirles un sentido representacional, pero sin que pierdan su
identidad original como residuos de material, "extranjeros" al mundo
del arte». De modo que su función es tanto la de representar (ser parte
de una imagen) como la de presentar (ser ellos mismos)» (The History
ofWorld Art, págs. 522-523).
La escritura de hipertexto comparte muchas características claves
con estas obras de Picasso, Braque y otros cubistas, especialmente sus
cualidades de yuxtaposición y apropiación. Algunas de estas característi-
cas aparecen cuando se compara el hipertexto con las versiones impresas
de mi exposición. En primer lugar, pese a la división en secciones y al
uso de figuras que un lector podría examinar en distinto orden, este en-
sayo permite un único acercamiento efectivo a través de él. En cambio,
!aversión en hipertexto permite a los diferentes lectores recorrerla de
acuerdo con sus necesidades e intereses. De este modo, alguien versado
en la historia del arte del siglo xx tal vez quiera echar un vistazo rápido
a los textos acerca del collage. Otros quizá prefieran empezar con una
244 HJPER TEXTO 3.0
parte del comentario, y luego, usando los enlaces disponibles, volver
varias veces a los mismos ejemplos, que a menudo adquiPren sentido
en los contextos en que aparecen.
Otra diferencia entre las dos formas de «mi» comentario acerca de
este tema radica en la longitud del texto citado y el modo en que los
textos que lo rodean están relacionados con el argumento como un todo.
Tómese por ejemplo el pasaje antes citado de la Historia general del
arte de Janson. En la versión de Storyspace el pasaje es varias veces
más largo que en la edición impresa, y aparece sin ninguna introducción.
Aquí el objetivo es dejar que el autor citado hable por sí mismo, o más
bien, permitir que su texto hable por sí mismo sin que aparezca resumi-
do, traducido, distorsionado por una voz intermediaria. Escribir de esta
manera --es decir, copiar, apropiarse de algo- resulta adecuado en un
entorno electrónico, ya que el texto puede ser reproducido, reconfigura-
do y desplazado con muy poco esfuerzo. En dicho entorno, además, ese
modo de proceder también parece más honesto: el texto del otro puede
atacar el de una tercera persona; podría incluso chocar con éL Pero pa-
rece retener más de su propia voz. En las versiones impresas, por otra
parte, uno se siente obligado a resumir largos fragmentos del texto de
otro, simplemente para demostrar el dominio (comprensión) del mismo
y para evitar que parezca que hemos violado el copyright.
Estas dos diferencias sugieren algunos de los modos en que hasta una
forma rudimentaria de hipertexto reúne las cualidades del collage. Como
permite establecer conexiones entre textos e imágenes de texto de manera
muy sencilla, el enlace electrónico nos induce a pensar en términos de
conexiones. Por afirmar lo obvio: uno no nuede hacer conexiones sin
tener algo que conectar. Estos elementos enlazables no sólo deben reunir
cualidades que hagan que el escritor quiera conectarlas, sino que deben
existir por separado, aparte, divididos. Como Terence Harpold ha apun-
tado en «Threnody», la mayor parte de quienes escriben sobre hipertexto
se concentran en el enlace, pero todos los enlaces unen al tiempo que
mantienen la separación (pág. 174). Este doble efecto de enlace aparece
en el modo en que se producen inevitablemente la yuxtaposición, con-
catenación y conjunción. Si parte del placer de enlazar reside en el acto
de unir dos cosas diferentes, entonces esta estética de la yuxtaposición
tiende inevitablemente hacia la catacresis y se diferencia de su propio
fin por la sorpresa, y a veces el placer, que produc~.
En este nivel, por tanto, todas las páginas web de hipertexto, con
independencia de lo simples o limitadas que sean, toman inevitablemente
la forma del collage textual, puesto que siempre yuxtaponen distintos
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 245
textos y a menudo también se apropian de ellos. Tales efectos aparecen
eón frecuencia en la ficción hipertextuaL «The Hero's Face», de Joshua
Rappaport (una de las páginas incluidas en Writing ant the Edge) usa
enlaces, por ejemplo, para recolocar lo que en anteriores escritos literarios
habría sido un elemento interno al texto, esto es, el enlace establece una
relación tan simbólica como literal entre dos elementos de un documento.
En «The Hero's Face», después de abrirse camino entre una serie de lexias
acerca de los miembros de una banda de rock, sus experiencias en su gira
y su rivalidad musical-todo lo cual parecería poco más que cuestiones
triviales de la época contemporánea-, el lector sigue un enlace desde un
comentario del narrador acerca de su participación en una performance
y entonces se encuentra a éste en lo que en un primer momento parece
ser un mundo literario diferente, el de la épica finlandesa del Kalevala.
Seguir el enlace de Rappaport comporta numerosos efectos. Pri-
mero, los lectores se encuentran en una época diferente, más heroica,
de dioses y mitos, y luego, al tiempo que son conscientes de que los
dioses participan en un combate musical que remeda a los del grupo de
rock, también ven que la acción contemporánea armoniza con la anti-
gua, adquiriendo así gran significación por cuanto aparece como épica y
arquetípica. Dicho de otro modo, este enlace de Hero's Face constituye
una nueva forma de alusión y de recontextualización. Yuxtaponiendo
dos textos aparentemente desconectados e inconectables se provoca el
placer del reconocimiento.
Tales combinaciones de homenaje literario a un texto anterior y
exhortaciones a la rivalidad han formado parte de la literatura occiden-
tal al menos desde los antiguos griegos. Pero la separación física entre
textos característicos de las primeras tecnologías de la información, no
ligadas a lo electrónico, requiría que sus formas de enlace -alusión y
contextualización- empleasen indicadores dentro del texto, como por
ejemplo el eco verbal o el uso elaborado de patrones estructurales para-
lelos (como las invocaciones o catálogos). El hipertexto, que permite a
los autores usar métodos tradicionales, también les permite crear estos
efectos simplemente conectando textos con enlaces. El ensayo virtual de
David Goldberg, «New Perverse Logic: The Interface ofTechnology and
Eroticism in J. G. Ballard's Crash and William Gibson'sNeuromancen>
(1996) usa HTML para realizar una forma similar de yuxtaposicion sin
enlaces. Haciendo clic en varios temas de la pantalla inicial se abre un
documento en dos columnas, en cuya primera columna-aparecen co-
mentarios de Baudrillard y Gibson, textualidad virtual y Ballard, y dos
pasajes del escritor.
246 HIPERTEXTO 3.0
Hipertexto aparece aquí como un collage textual-textual en tanto
que información alfanumérica-, pero formas más sofisticadas de este
medio también producen un collage visuaL Cualquier sistema de hiper-
texto (o, para esa cuestión, cualquier programa informático o entorno)
que muestre múltiples ventanas produce tales efectos de collage. Los
sistemas de multiventanas, como Microcosm, Storyspace, Intermedia,
Sepia y otros similares, tienen la capacidad de salvar el tamaño y posición
de las ventanas individuales. Esta capacidad lleva al descubrimiento de
que lo que parece una regla universal en esta fase primaria de escritura
electrónica: los autores emplearán cualquier característica o capacidad
que pueda ser variada y controlada para ajustar el sentido. Todos los ele"'
mentos de un sistema de hipertexto que pueden ser manipulados sofiil:;
elementos potenciales de significación. La variación controlada deviec
ne inevitablemente en semiosis. Los autores de hipertexto como Stuart
Moulthrop han venido escribiendo desde hace tiempo poemas en los
intersticios de sus entornos de escritura, creando sonetos en menús de
enlace y aforismos en los títulos de lexias en Storyspace.
Inevitablemente, por tanto, los autores hicieron uso del formato de
pantalla, ventanas mosaico y otros factores para ... escribir. Por ejemplo,
en un hipertexto informacional, como en The In Memoriam Web, el
mosaico de documentos construye un collage cinético en el que la yux-
taposición y unión de diferentes elementos permite una referencia fácil
a grandes cantidades de información sin ser intrusiva (véase fig. 11 ).
Además de emplear la colocación de las ventanas, los lectores pueden
también mover las ventanas para comparar dos, tres o más poemas que
se refieren unos a otros en este poema protohipertextual.
Volviendo ahora a otro trabajo de ficción hipertextual, se ve que en
Breath ofSights and Falling Forever de Nathan Marsh las lexias seco-
locan alrededor de la superficie del monitor, haciendo que el formato de
pantalla soporte la narrativa mientras uno atraviesa el relato desde <liferen-
tes puntos (fig. 22). En The In Memoriam Web el efecto de collage entre
la ordenación en mosaico, las ventanas separadas y el texto yuxtapuesto
surge en un intento de usar la tecnología de hipertexto para arrojar luz
sobre las cualidades de un trabajo creado para el mundo de la imprenta
(véase fig. 9). Aquí surge este relato del medio mismo. Abriéndose paso
a través de esta ficción los lectores se encuentran líneas múltiples de
narración y mundos narrativos adicionales que están unidos y separados
por acontecimientos o fenómenos ambiguos. Llegados a cierto punto los
lectores no pueden decir, por ejemplo, si uno de los personajes ha expe-
rimentado un temblor sísmico, la reacción a una droga o una poderosa
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 247
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Thcv tlww.;ht rfu•y w•n· rl1c soul olthc nwn
con~·cious;1cs.~ m;w_ TII('Y u·cre 1\'fi!IIJ:. ..
FIGURA 22. Col/age digital en la narrativa hipertextual: Breath of Sighs and Falling
Forever de Nathan Marsh. Marsh ha ordenado los textos que conforman su página
web de modo que algunas lexias se muestran en su totalidad, mientras que otras sólo
en parte. Al abrirse paso a través de esta ficción los lectores encuentran múltiples lí-
neas narrativas. La página continuamente cambia la yuxtaposición de textos mientras
el narrador navega en el texto. En el curso de la lectura, uno retorna repetidamente a
la lexía "Clang!" que se abre con el sonido de una explosión, pero el significado de la
palabra cambia de acuerdo con la lexia que uno ha leido inmediatamente antes de en-
contrarla.
iluminación. ¿Se ha derrumbado el suelo bajo nuestros pies, o debemos
tomar la experiencia del personaje como figurativa? Ciertamente, una de
las primeras lexias que encuentran los lectores puede sugerir una o todas
las siguientes posibilidades: «Andy se detuvo un segundo y dejó que sus
sentidos se ajustasen al shock. El sueño había estado escaseando toda la
semana. Cuando Andy se sentó junto a la ventana abierta y el aire gélido
de la noche llenó la habitación, se dio cuenta de que era parte de lo que
se había deslizado dentro». Haciendo clic en esta breve lexia le lleva a
uno a «Clang!», que se abre con un gran estruendo y muestra la palabra
en tamaño de 80 puntos. Cuando uno lee «Breath of Sights» se vuelve
repetidas veces a «Clangi>> pero se encuentra con que cambia su signifi-
cado de acuerdo con la lexia que acabamos de leer inmediatamente antes
de que surgiese. Marsh ha ordenado cada uno de los textos que forman
su web de modo que algunas lexias se muestren completamente y otras
sólo en parte. Conforme uno lee esta página web, se encuentra con un
248 HIPER TEXTO 3.0
collage de textos yuxtapuestos en continua transformación. Dos puntos
acerca de la escritura en hipertexto aparecen en la página web de Marsh.
Primero, nos damos cuenta de que tal escritura de collage produce
nuevo tipo de lectura en la que tenemos que tomar en cuenta no sólo el'f
texto principal sino también aquellos que lo rodean. En segundo luga.i¡¡
este énfasis en la importancia creciente del ordenamiento espacial 4~~"
las lexias individuales ratifica que la escritura se ha hecho tanto visual'
como alfanumérica; o puesto que la composición visual ha tenido siempr~
un impacto central en el modo en que leemos textos impresos, quizá'~·
sería más preciso decir que el hipertexto (donde el autor controla más~.
la composición) requiere la escritura visual tanto como la alfanuméricalt
La página de Marsh ejemplifica una forma de ficción hipertextual que<
recurre a las cualidades del collage de un sistema multiventana para
generar una gran parte de su efecto.
A pesar de las interesantes, incluso convincentes, similaridades que
presenta, el collage de hipertexto obviamente difiere en términos crucia-
les del creado por Picasso y Braque. Hipertexto e hipermedia siempre.!i.!i
existen como textos .virtuales en lugar de físicos. Hasta la llegada de JaR
computación digital, toda la escritura consistía en hacer marcas físicas
sobre superficies físicas. Las palabras e imágenes digitales, sin embargo, f;
toman la forma de códigos semióticos, y ese hecho fundamental acerca''~
de ellos lleva a las cualidades características, definitorias de la infotec~1
nología digital: virtualidad, fluidez, adaptabilidad, apertura (o existencia~"
sin márgenes cerrados), procesabilidad, duplicabilidad infinita, capacidad·~
para moverse rápidamente, y finalmente, conectabilidad. El texto digitát'l
es virtual porque siempre encontramos una imagen virtual, el simulacro,~~
de algo almacenado en la memoria, pero no encontramos algo que poJ
damos denominar el texto en sí mismo o instancia física de él. El texto·~
digital es fluido porque, tomando la formad~ códigos, puede ser siem,;
pre reconfigurado, reformateado, reescrito. El texto digital es por tantó
infinitamente adaptable a las diferentes necesidades y usos, y desde el
momento en que consiste en códigos que otros códigos pueden buscar,
reordenar y manipular, el texto digital es también abierto, sin márgenes,·
infinito e inacabable, capaz de extensiones infinitas. Además, puesto que"
adopta la forma de la codificación digital, puede ser fácilmente replicadO'
sin molestar en ningún modo al código original o afectándolo de otro
modo. Tal replicabilidad a su vez le permite moverse rápidamente a lo •
largo de grandes espacios y al hacerlo crea otras versiones de la comu"
nicación antigua, como el tablero de noticias [bulletin board] y nuevas'
formas completas de información. Finalmente -por ahora-, todas estas
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 249
otras cualidades de la textualidad digital permiten unir diferentes textos
(ó Iexias) por medio del enlace digital. La digitalidad, en otras palabras,
permite la hipertextualidad.
La conexión de la virtualidad del hipertexto con la cuestión del colla-
ge se muestra inmediatamente clara en cuanto uno recuerda la historia del
collage y las razones de su importancia para Picasso, Braque, Schwitters
y otros pintores. Como explica Janson, el collage surgió en el contexto
del cubismo y tuvo efectos poderosos porque ofrecía un nuevo enfo-
que al espacio pictórico. El cubismo de facetas, su primera forma, aún
retenía «cierto tipo de profundidad», y por ello continuó la perspectiva
renacentista en el espacio pictórico. «En el cubismo de collage, por el
contrario, el espacio pictórico se encuentra frente al plano de la "bandeja";
el espacio no es creado por dispositivos ilusionistas, como el modelado
y el escorzo, sino por la superposición de capas de materiales pegados»
(págs. 522-523). El efecto del cubismo de collage viene del modo en
que niega gran parte de la historia reciente de la pintura en Occidente,
especialmente la que conviertne al efecto del espacio tridimensional
sobre una superficie bidimensional. No lo hace insertando algún objeto
físicamente existente, como el forro de silla de Picasso y los recortes de
periódico, en y dentro de la superficie pintada. Aunque tal acto de inclu-
sión ciertamente redefine la función y efecto del objeto tridimensional,
el objeto se resiste a convertirse en un puro código semiótico e insiste
obstinadamente en su propia fisicalidad.
El collage del cubismo por lo tanto se basa en un tipo de yuxtapo-
sición no posible (o irrelevante) en el mundo digital: la oposición entre
fisico y semiótico. Hipertexto y collage pictórico hacen uso de la apropia-
ción y yuxtaposición, pero para un uso mejor o peor no se puede invocar
directamente lo físico dentro del régimen de información digital, puesto
que todo es mediado, representado, codificado.
La lexia final en esta agrupación, sin embargo, se mueve desde esta
fonna tradicional de virtualidad a la encontrada en el mundo de la tecno-
logía de la información digital, puesto que repite las secciones de todas
las imágenes que uno puede haber visto (en cualquier orden), combinán-
dolas con porciones repetidas de una fotografía de un ocaso en Donegal,
Irlanda, e insiste también en la ausencia de cualquier fimdamento físico,
sólido: esas versiones de distinto tamaño de la misma imagen no sólo
parecen superponerse unas a otras sino que en el centro superior un
panel cuadrado se ha movido al lado, revelando entonces lo que el ojo
lee como trasfondo de color o espacio vacío. En este collage o montaje
fotográfico rigen la apropiación y yuxtaposición, pero, puesto que todos
250 HIPERTEXTO 3.0
los elementos e imágenes consisten en imágenes virtuales, esta lexía,
corno la página web a la que contribuye, no nos permite distinguir (al
modo del co/lage cubista) entre lo virtual y lo real, ilusión y realidad.
Esta lexía apenas citada lleva el título de «Montaje crepuscular»,
jugando con el sentido secundario de montage como ensamblaje foto-
gráfico, pastiche, o , corno aclara el Oxjord Dictionary (OED), «el acto o
proceso de producir una imagen compuesta combinando varias imágenes
diferentes o elementos pictóricos de modo que se combinen con o dentro
de otros en la imagen producida de este modo». Titulé esta lexía «Montaje
crepuscular» para distinguir el efecto de la yuxtaposición fotográfica y el
ensamblaje de la pictórica, puesto que en fotografia, como en informática,
el contraste entre la superficie fisica y la imagen superpuesta no aparece.
Tras escuchar mi afirmación de que el hipertexto debería ser pensado
corno una escritura de co/lage, Lars Hubrich, un estudiante de mi curso
de hipertexto y teoría literaria, señaló que pensaba que montaje podría
ser un término más apropiado que collage. Tenía en mente algo como la
primera definición del OED del montaje corno la «selección y orden de
secuencias cinematográficas separadas corno un continuo consecutivo;
la unión (por superposición) de secuencias separadas para formar una
única imagen; la secuencia o imagen resultante de tal proceso». Hubrich
está en lo cierto puesto que el collage subraya el efecto de escenario de
un sistema de hipertexto multiventana en una pantalla de ordenador en
cualquier momento particular, mientras que el montaje, al menos en
su significación cinemática original, pone un énfasis importante en la
secuencia, y en hipertexto hay que tener en cuenta el hecho de que uno
lee -construye- la propia lectura del hipertexto en tiempo real. Aun
cuando uno puede volver atrás, tornar rutas diferentes a través de una
página y llegar a la misma lexia múltiples veces y en diferente orden, el
hipertexto se experimenta como un montaje transformable.
La escritura hipertextual, desde luego, no coincide completamente
con el montaje o el collage. Los invoco principalmente porque no deseo
extender su historia a los reinos digitales, pero tampoco estoy interesado
en aliviar los posibles miedos a esta nueva forma de escritura derivándola
de los primeros trabajos de las vanguardias artísticas, si bien en otro
tiempo y lugar ambos objetivos podrían proporcionar la base para un
ensayo potencialmente interesante. Estoy más interesado aquí en ayudar
a comprender este nuevo tipo de escritura hipertextual corno un modo
que enfatiza y une los huecos y que por ello inevitablemente se convierte
en un arte de ensamblaje en el que reinan la apropiación y la catacresis.
Ésta es una nueva escritura que trae consigo implicaciones para nuestras
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 251
concepciones del texto corno lectores y corno autores. Es un texto en el
que un nuevo tipo de conexión se ha hecho posible.
¿Es este hipertexto bueno? O cómo evaluar la calidad
en bipermedia
¿Qué es la calidad en hipertexto? En otras palabras, ¿cómo juzgarnos
que una colección de documentos en hipertexto (o webs) es funcio-
nal o no, es buena o mala como hipertexto? ¿Cómo podernos juzgar si
un hipertexto particular alcanza cierta elegancia o nunca sobrepasa la
mediocridad? Estas preguntas llevan a otra: ¿qué rasgo en concreto es
bueno en el hipertexto? ¿Qué cualidades debe tener el hipertexto además
de las que poseen las formas no hipertextuales de escritura, que en su
mejor versión pueden tener claridad, energía, ritmo, fuerza, compleji-
dad y matiz? ¿Qué cualidades, en otras palabras, derivan de una forma
de escritura que se define en su mayor parte por el enlace electrónico?
¿Qué aspectos positivos, qué cualidades deseables van ligadas con el
enlace, puesto que el enlace es la característica definitoria del hipertexto?
Como he afirmado antes, las cualidades definitorias del medio incluyen
la multilinealidad, la potencial multivocidad, la riqueza conceptual y
~especialmente cuando se trata de hipertexto informacional- la cen-
tralidad en el lector o el control del lector. Obviamente, las obras que
están en un entorno hipertextual que cumplea algunas de estas cualidades
potenciales ejemplifican la cualidad de hipermedia. ¿Hay quizás otras
fuentes menos obvias de cualidad?
Una pregunta que debemos hacernos cuando intentamos identificar
las fuentes de calidad en hipermedia es hasta qué punto difieren la hiper-
media literaria y la informacional. En las páginas siguientes, propondré
varias vías posibles para responder a estas cuestiones, cada una de las
cuales implica por sí misma una cuestión central respecto a esta tecno-
logía de la información.
LAS LEXIAS INDIVIDUALES DEBERÍAN TENER UN NÚMERO ADECUADO
DE ENLACES
Puesto que el enlace es la característica definitoria de la hipertex-
tualidad, se asume naturalmente que las lexias que contienen un número
amplio de enlaces valiosos son mejores que aquellas que tienen pocos.
252 HIPERTEXTO 3.0
Desde luego, el énfasis aquí debe estar en «valiosos». En los primeros
días de la Red, a menudo se podía llegar a a páginas personales en las
que casi cada palabra, salvo los artículos determinados e indeterminados,
tenía enlaces, muchos de los cuales llevaban a sitios externos conectados
sólo de manera general al tema en cuestión. Obviamente, el sobreenJa¿··
zamiento [overlinking], como elegir destinos de enlace pobre, es un miíf~;;
modo de enlazar. Como Peter Brusilovsky y Riccardo Rizzo han apuntado''
en «Map Based Horizontal Navigation in Educational Hypertext», el
problema opuesto -una ausencia de enlace precisamente en aquellos
lugares en los que se habría esperado su aparición- caracteriza a gran
parte del hipertexto reciente de la World Wide Web. Una parte del pro-
blema puede deberse al uso en la Red de terminología incompatible que
procede de la tecnología de la imprenta, como página de inicio, !o cual
impone a los usuarios neófitos un paradigma inapropiado. Brusilovsky y
Rizzo advierten correctamente que una gran parte del hipertexto de hoy
que adopta la forma de pasajes de texto no enlazado está rodeada por
enlaces de navegación. Al encontrar estos tipos de lexía, se obtiene la im-
presión de que los autores, que han vertido versiones digitalizadas de
páginas impresas en un entorno electrónico, no parecen intuir las cuali-
dades definitorias de hipermedia y usan HTML principalmente como un
sistema de formato de texto. Dicho de otro modo, todavía trabajan con
y dentro del paradigma de la página impresa y del libro.
The Victorian Web ( <victorianweb.org> ), un sitio académico que
gestiono yo mismo y que recibe alrededor de quince millones de visitas
al mes, contiene cuatro tipos básicos de documentos: 1) panoramas (di·
rectorías); 2) listas de enlaces; 3) tablas simples en dos columnas usadas
principalmente para crear cronologías así como obras de arte y texto
sobre las mismas; y 4) lexias que contienen sólo texto, aunque algunas
pueden incluir también imágenes previsualizadas enlazadas a láminas.
La mayor parte de los documentos en este sitio contienen de dos a cuatro
enlaces de navegación en forma de iconos enlazados que aparecen al
final de cada lexía más múltiples enlaces de texto que tejen la lexía en
una red de hipertexto miniaturizado. Aunque soy incapaz de formular
ninguna regla del número apropiado de enlaces de texto, he observado
dos cosas: 1) las lexias de aproximadamente una o dos pantallas de largo
suelen tender a incluir al menos tres enlaces de texto, y 2) según van
llegando nuevos documentos, las lexias antiguas reciben enlaces adicio·
na les.
La ausencia comparativa de enlaces de texto observada en la mayor
parte de hipermedia basada en web también aparece en gran parte de la
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 253
hiperficción, ya que muchos autores parecen poco interesados en usar
solamente enlaces únicos, que crean un flujo esencialmente unílineal.
Waves ofGirls de Caitlin Fisher, una narración en web que ganó el premio
de ficción electrónica de la Electronic Literature Organization (ELO),
ejemplifica el comparativamente poco común hipertexto literario, que
incluye tanto los enlaces de marco navegacional como otros distintos en
el cuel]lO del texto. Así, en el siguiente ejemplo breve, las frases «estaba
muy triste», «nuestro principal», «chicos de quinto (... ]»llevan todas
ellas a -esto es, producen- texto nuevo (fig. 23). En añadidura a los
enlaces de navegación que aparecen a la izquierda de la pantalla, el texto
principal también ofrece oportunidades frecuentes para seguir enlaces
que llevan a otros arcos narrativos.
talkcd about makini!: out on thc senior
p!ayground o..•quipm~tlf -- dc<licatcd to
the memory of two classmates nm
over by a chicken-Hcken delivery
truck. ll.;,tall...ili,L;:;.;gl 1 remember thc
day thcy dedicatcd the p!nygmund
cquipment: "Now childrcn, thi~
cquipment should remind usa!! of Bcn
and Thér~se who are now an~c!s. Our
prindplll. wondered why no (~\e -7§-
wantcd to play there mue h. ¡:irr'
.I.J.rilil.e Ove girh wmt!d pin bóVs dnwn
¡J
illlJ.!&.
haseh<!llJJJillllil.lliLill.ill.i~.Ltd.üi~
1hc11l~ Tarnmy Stevens saw me once
und told me r kne\v nothing about
!ove. Mostly thc grade sixcs darcd
(;'llCh other to go to thl' little house at
the top ofthe slide and makc out.
FIGURA 23. Una hiperficción intensamente hipertextualizada: Waves ofGirls de Caitlin
F1sher. Además de los enlaces de navegación que aparecen a la izquierda de la pantalla,
el texto principal también contiene oportunidades frecuentes para seguir enlaces.
254 HIPERTEXTO 3.0
SEGUIR EL ENLACE PROPORCIONA UNA EXPERIENCIA SATISFACTORIA
El enlace en hipermedia informacional obviamente tiene que trabajar
de una manera clara y coherente, pero ¿qué produce esta coherencia de
requisitos?4 En otras palabras, ¿que debería aparecer al final de un en-
lace para satisfacer las necesidades intelectuales y estéticas dellector?S
Tomemos un ejemplo de lo que ocurre cuando uno se encuentra con un
texto enlazado en medio de la siguiente frase perteneciente a una lexia
de The Victorian Web acerca de las fantasías en prosa de William Morris:
«Como John Ruskin, Morris creaba fantasías en prosa permeadas por sus
creencias acerca de la economía política». ¿Qué se debería encontrar al
final del enlace adjuntado al nombre John Ruskin? Para el lector de dicha
lexia, que habla acerca de la literatura fantástica de Morris, el enlace más
útil producirá un debate acerca de la ficción fantástica de Ruskin, y de
hecho The Victorian Web tiene tal documento relevante, «John Ruskin
and the Literary Fairy Tale», una sección que explica la relación entre
los relatos de su primera época y sus escritos políticos posteriores. Cabe
incluso esperar que tal enlace lleve a una comparación entre las cuali-
dades distintivas de los escritos de cada autor en las correspondientes
modalidades, que este documento no hace. Se percibe que todos estos
destinos de enlace están sugeridos en las palabras de la frase en que el
texto enlazado aparece.
Pero ¿qué ocurre cuando tales debates no son posibles? Lo que ocu-
rre habitualmente en los sitios web que he examinado y en aquellos que
gestiono es que el enlace del autor comparado -aquí Ruskin- va a la
información más básica o general acerca del personaje. No obstante,
tal enlace a información general, que puede proporcionar una suerte de
identificación básica del personaje para los neófitos en el tema, no es
necesariamente un mal enlace. De hecho, para ciertos usuarios, especial-
mente aquellos que son nuevos en cierto tema o campo, tal destino de
enlace puede ser bastante útil. Con todo, la mayor parte de los usuarios de
documentos acerca de temas bastante específicos requieren información
que ilumine directamente el tema principal en cuestión (en este caso los
cuentos de Ruskin). El hecho es que, aun así, estos destinos específicos
de enlace son bastante más raros que los más generales del tipo glosario.
Obviamente, uno puede preferir dar a los lectores una opción de in-
formación, en este caso proporcionando tanto información general co-
mo muy específica, en parte porque tal opción ofrece una encamación de
la hipertextualidad más rica y mucho más centrada en el usuario. Desa-
fortunadamente, la World Wide Web, que hoy día permite solamente
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 255
enlaces de una palabra o frase a un único destino, no ofrece uno de los
más útiles tipos de enlace, el enlace de uno a varios o enlace ramificado
que ofrece al lector una opción de destino en el punto de partida. Una
solución es enlazar el ancla -aquí, «John Ruskin»- a otro documento
creado manualmente, lo cual ofrece múltiples opciones. Dependiendo
del tema de la lexia en que aparece este nombre, la lista de enlaces o
mapa del área situado al final de dichos enlaces puede tomar la forma
de listas de enlaces a información bibliográfica acerca de John Ruskin,
enlaces que lleven a su influencia sobre varios autores, etcétera. Otra
aproximación al manejo de enlaces a numerosos destinos, no siempre
posible de implementar, requiere añadir frases que pueden proporcionar
anclas múltiples en la frase de partida. Así, uno puede enlazar información
general al nombre del personaje (John Ruskin) e información específica
solamente a frases, como «permeado por sus creencias», que llevan al
lector a esperar una discusión muy específica en la lexia de destino.
Los PLACERES DE SEGUIR ENLACES EN HIPERFICCIÓN Y POESÍA
Puesto que gran parte de la hiperficción y la poesía tiende a desorien-
tar al lector, aunque de modo transitorio, las características del hipertexto
informacional de conferir poder al lector, aportar enfoques múltiples y
ofrecer claridad pueden no parecer particularmente importantes. En vez
de ello, lo que caracteriza su éxito son las cualidades de la sorpresa y el
placer, ya que en la hiperficción y la poesía la cuestión principal no es
si el seguimiento de un enlace satisface principalmente una necesidad
intelectual, sino si seguir el enlace produce sorpresa y placer. Ejemplos
de tal efecto se encuentran al seguir enlaces que aparecen en Vniverse de
Stephanie Strickland (véase fig. 11) y (box(ing)) de Ian M. Lyons, ambos
productores de textos ex nihilo. Cuando uno mueve el cursor sobre cierta
área (cerca de un paréntesis en (box(ing)) y dentro de la noche estrellada
en Vniverse) y luego hace clic, el texto aparece. 6 Así, cuando el lector
abre (box(ing)), solamente aparecen en la pantalla múltiples paréntesis
grises esparcidos a lo largo de un fondo blanco (fig. 24). Según Lyons,
con la colocación de los paréntesis se pretendía «expresar los niveles
entretejidos de sentido asociativo [... ] ordenados jerárquicamente; esto
es; si abro un grupo de paréntesis y después abro un segundo grupo, este
segundo grupo siempre lo cierro antes que el primero. Por ejemplo: (t ...
(2_.. ) 2... ) ... )t». Lyons explica que «la sintaxis parentéticamente obse-
siva se asemeja mucho a la usada en el lenguaje de programación LisP
256 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA ESCRITURA 257

1 ) (again (history ends) placentera y las virtudes asociadas con la hipermedia informacional:
)) ) ) (sorne thing in
ll the lines (could (not) be real (endless atribución de poder del lector y multivocidad, o enfoques múltiples de
really) lines) is needing (
(of course))) (always fonvard ( un único tema generaL 8 Al abrir Vniverse, uno se encuentra con la ima-
the always method (building gen de un cielo estrellado --una pantalla negra llena de estrellas- en
blocks built in lines)) nature(s)
{ )evolves (to better box)) (park que la parte central está rota. Un pequeño círculo aparece en la parte
(city (headlong{one millions ( superior derecha y otro algo más pequeño aparece en el punto opuesto
}) straight on (and on)) walls
llll
around) is (not sur-)round (even de la pantalla. Al mover el cursor a través del cielo se para la rotación y
1 )) pavement cracks are flat ( se muestran varias constelaciones. Las instrucciones de uso van apare-
good foundation) and angles (tall
JI 1 ) sophist(icated) (methods for i ( ciendo en el fondo de la pantalla: «Escudriña las estrellas, [... ]haz clic
1 (
(econo cyclo schemes}
{you)) to quickerbetter i} hard eyes)) una vez o haz doble clic, [ ... ] haz clic en la oscuridad». Al hacer clic
)))) (
with weeds fin&ering out) (so
en la oscuridad surge una constelación, una estrella particular con su
box them too (
1 numero asignado, y el texto que aparece cuando uno mantiene el cursor
(
( encima del punto en que se hizo clic. Teclear un número en el círculo
hm;( )( (powernature
( powered down de la parte superior derecha produce una estrella con ese número y la
))))))) to powerhuman ( constelación que la rodea. Como muchos proyectos de hipermedia que
(
(box(
))) (persistent emplean Flash y software similar, Vniverse ostenta texto animado. A
power sprouts (powerlearn))
(
)(fuck {powerfuck) power (just live
diferencia de muchos proyectos similares, también subraya el alto grado
))
forever (the cancer (the infinite cell de control del lector.
) as the fountain (

FIGURA 24. Dos etapas de la lectura de (box(ing)) de Jan M. Lyons. A la izquierda
aparece la pantalla donde se encuentra uno en seguida en su lectura; a la derecha, la
pantalla después de que el lector ha ido de aquí a allí a través de las palabras y frases
haciendo clic con su ratón.
(últimamente encamado en el nombre Scheme)». Haciendo clic en la
pantalla en el interior de algunos paréntesis y fuera de otros se produce
una cantidad creciente de texto. El poema de Lyons, que implementé en
HTML, Storyspace y Visual Basic, fue, según nos dice, originalmente
escrito para ser leído en papel y en el pretendía cuestionar «los modos
jerárquicos de organización» encontrados en la lingüística poschoms-
kiana e implícitamente confundida por el hipertexto, puesto que, como
Nelson ha apuntado, las deficiencias de los sistemas de clasificación,
que siempre requieren jerarquías, explican la necesidad de hipermedia
en primer lugar.? En mi opinión, el placer de leer (box(ing)) reside en
que permite al lector descubrir dicho texto y los significados de ese texto
tan dificiL
Vniverse de Stephanie Strickland (véase fig. 11 ), un proyecto mucho
más complejo que (box(ing)), constituye un ejemplo comparativamente
menos común de hipermedia literaria que apunta a producir la sorpresa
COHERENCIA
En el establecimento de enlaces ricos, más un grado notable de con-
trol del lector, reside por tanto el éxito de hipermedia, tanto la de carác-
ter informacional como la literaria. Otra cualidad necesaria es que aporte
algún tipo de coherencia cruciaL
Puesto que la ficción de hipertexto y la poesía a menudo emplean sus
efectos de desorientación para propósitos estéticos, el enlace coherente
y relevante no tiene por qué parecer necesario, pero sospecho que lo que
sucede es que la coherencia no adopta las formas tan obvias que toma
en la hipermedia informacionaL Por ejemplo, nuestra experiencia de
leer hiperficciones pioneras, como ajiernoon de Michael Joyce, prueba
definitivamente que mucho de lo que hemos asumido acerca de las re-
laciones de coherencia con la textualdiad, la secuencia fija y el acto de
leer como producción de sentido es simplemente falso. Leer afternoon
Yotras narrativas de ficción muestra, en otras palabras, que podemos
dar sentido a -esto es, percibir como coherente- un grupo de lexias
incluso cuando las encontramos en un orden cambiante. Esta habilidad
inherentemente humana para construir sentido fuera del tipo de bloques
de texto concretos encontrados en un ensamblaje de lexias enlazadas no
258 HIPERTEXTO 3.0
implica que el texto pueda (o deba) ser enteramente aleatorio, o que esa
coherencia, relevancia y multiplicidad no contribuya a los placeres de
la lectura de hipertexto. En afternoon, el movimiento de una lexia que
contiene, digamos, la conversación de dos hombres hacia una que con-
tiene la conversación de sus mujeres puede aparecer de manera abrupta
(y por tanto aleatoriamente o sin ninguna relevancia), pero si se continúa
leyendo se establece la coherencia esencial del enlace entre las dos lexias:
el movimiento entre la que contiene a los hombres hablando y la que
contiene a las mujeres puede ser repetido, estableciendo así un patrón
semejante al del montaje cinematográfico cruzado. De manera similar,
la siguiente lexia que uno encuentra puede revelar que las palabras de un
par de interlocutores sirven de contexto, de trasfondo, para los otros.
LA COHERENCIA COMO ANALOGÍA PERCIBIDA
En el enlace, esta coherencia puede también adoptar la forma de una
analogía percibida --;esto es, el enlace, el salto por encima del hueco
textual, hasta cierto punto cosifica la conexión implicada (enlace impli-
cado) en alusiones, símiles y metáforas. Por poner un ejemplo, eche-
mos un vistazo a otra de las primeras narraciones de Storyspace, Hero's
Face, de Joshua Rappaport, la cual muestra cómo el enlace puede actuar
como una nueva forma de alusión textual. En Hero's Face, que muestra
las luchas por la supremacía musical en una banda de rock, un enlace
particular nos transporta desde el rock and rol! adolescente al mundo
completamente diferente, e inesperado, de la épica antigua. La mayor
parte de la historia consta de lexias acerca de los miembros de la banda
y las relaciones entre ellos. En una lexia crucial el narrador describe la
primera vez que «escaló hasta lo más alto» --consiguió el control total
cuando estaba en una actuación- y se da cuenta de que la experien-
cia se parece a las sensaciones que había experimentado al escalar una
montaña: «Entonces llega un momento en que de repente miras detrás
de ti y ves que estás varios metros por encima de tu última canción, a
lo cual se suma una caída de quince metros con la dudosa ayuda de un
pequeño arnés de metal fácilmente quebrable; miras detrás de ti y está
justo debajo, a quince o a veinte metros, esperándote para despegar;
tienes los músculos a punto de reventar, cuando de pronto te das cuenta
de que es la mera fuerza de tus dedos y tus brazos y tu innato sentido del
equilibrio lo que te mantiene en el aire». Después de esta comparación
de la improvisación musical con el montañismo, los lectores llegan a un
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 259
enlace que funciona corno una segunda analogía, puesto que seguir este
enlace le lleva a uno al mundo épico del Kalevala finés:
El viejo Vainamonen cantó:
los lagos murmuraron, la tierra tembló,
las altas cimas temblaron,
las grandes rocas rodaron,
los acantilados se resquebrajaron,
las rocas cayeron sobre la orilla del mar.
Cantó al joven Joukahainen;
a los arbustos sobre su carcaj,
a un joven sauce sobre sus botas,
a una cabra sobre el pradera;
cantó a su trineo dorado,
cantó a los trozos de árboles en la alberca,
cantó sobre su látigo, sobre los juncos de la orilla.
Seguir el enlace de Rappaport comporta varios efectos. En primer
lugar, los lectores se encuentran en una era más heroica de dioses y mitos,
y entonces, mientras se dan cuenta de que los dioses están implicados
en un concurso musical que remeda a aquellos de los grupos de rock,
también ven que la acción contemporánea se asemeja a la antigua, adqui-
riendo así una gran significación puesto que ahora aparece como épica
y arquetípica. Este enlace en Hero's Face funciona, en otras palabras,
como una nueva forma de alusión y recontextualización.
En la hiperficción, Michael Joyce inventó esta forma de compara-
ción reificada o alusión cuando hizo que los enlaces transportaran a los
lectores desde su relato a pasajes del Fedón de Platón, la Nueva ciencia
de Vico, la Senda hacia tierras hondas de Bashó y los poemas de Robert
Cree ley y otros. Quizás la última fuente aquí es Rayuela de Julio Cortázar
(a la que alude Joyce en la lexia titulada «Hop Scotch» [rayuela]). Tales
yuxtaposiciones por medio de enlaces, usadas con bastante frecuencia,
producen el tipo de escritura de collage que parece ser muy típica de la
hiperficción y la poesía.
Tales combinaciones de homenaje literario a un texto predecesor e
intentos por rivalizar con él han sido una parte de la literatura en Occi-
dente al menos desde los antiguos griegos. Pero la separación fisica entre
textos característicos de tecnologías anteriores, no electrónicas, requerían
que sus formas de enlace -alusión y contextualización- emplearan in-
dicadores dentro del texto, corno la semejanza verbal o el uso elaborado
260 HIPERTEXTO 3.0
de patrones estructurales paralelos (como invocaciones o catálogos). El
hipertexto, que permite a los autores usar métodos tradicionales, también
les permite crear estos efectos simplemente conectando textos. Cuando
funciona bien, este enlace como alusión crea la sorpresa placentera del
reconocimiento, mientras que la comprensión del lector del mundo fic-
cional cambia repentinamente.
¿TIENE HIPERTEXTO UNA FORMA CARACTERÍSTICA O NECESARIA
DE ORGANIZACIÓN METAFÓRICA?
La creación de coherencia en el enlace por analogía puede caracte,·
rizar no sólo la relación entre dos lexias sino la de un hipertexto entero.
El tipo de textualidad creado por el enlace impulsa ciertas formas de
metáfora y analogía que ayudan a organizar la experiencia del lector de
un modo placentero. Algunas de las hiperficciones más exitosas, como
Patchwork Girl de Shelley Jackson, emplean recursos potentes de orga-
nización, en este caso cicatrices y suturas que funcionan como un dis-
curso acerca del género, la identidad y la hipertextua!idad. Las suturas y
cicatrices, que tienen una obvia relevancia en un cuento que versa sobre
el doctor Frankenstein y uno de sus monstruos, se hacen metafóricas y
aportan unidad y coherencia para el ensamblaje completo de las lexias.
En una de las primeras cuestiones centrales de la narración ( «Sight» ),
Jackson crea un punto de ramificación después del cual el lector debe
elegir entre dos lexias que subrayan las relaciones análogas entre escribir
y leer un hipertexto, y crear un monstruo a partir de remiendos («escrito»,
«cosido»). En la hiperficción, los juegos ingeniosos de Jackson sobre
estos temas nos muestran el modo en que creamos y experimentamos
con textos, hipertextos, el género y la identidad.
Se pueden también crear metáforas unificadoras o analogías que no
se refieran al hipertexto. Subway Story de David Yun es un trabajo de
hiperficción que expone las metáforas que informan la narrativa de modos
«no reflexivos». Subway Story emplea la metáfora de la organización
del mapa radial del metro de Nueva York: incluye tanto un mapa de esa
red como una lexía para cada una de sus estaciones. Yun ha creado una
lexía para cada parada de metro, y ha usado los recorridos de los trenes
individuales como recorridos de enlace que crean arcos narrativos. Como
me dijo Stephanie Panke cuando le pregunté por qué piensa que ése es un
ejemplo de buena ficción hipertextual, «Subway Story es un hipertexto
extraordinario por su aplicación de una metáfora espacial que permite
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 261
la navegación que está de algún modo "enlazada" a la misma historia.
Es un bonito ejemplo de metáfora que funciona porque es una parte (y
no está fuera) de la narración».
HUECOS
Como deberla ser obvio en lo antes expuesto, un buen hipertexto -su
calidad en términos de hipertexto- es aquel que no sólo utiliza enlaces
apropiados y efectivos sino también las rupturas apropiadas y efectivas,
0 huecos entre y a lo largo de las lexias. Terence Harpold apuntó hace
tiempo que los huecos derridanos, cuya presencia requiere en primer lugar
un enlace, tienen tanta importancia en el hipertexto como el hipertexto
para los enlaces mismos. N. Katherine Hayles ha explicado más reciente-
mente que «la analogía como figura extrae su fuerza de las fronteras que
atraviesa». Sin márgenes, los enlaces creados por la analogía dejarian de
tener su revolucionario impacto» (pág. 93), y lo mismo es verdad para
el enlace de hipertexto. Sin buenas separaciones -es decir, efectivas y
apropiadas- no se puede tener buenos enlaces. Como el héroe épico
que requiere un antagonista adecuado para demostrar su superioridad, el
enlace requiere un hueco adaptable que debe ser saltado. Todos hemos
leído hipertextos en los que seguir un enlace produce un texto que parece
seguir lo que vino antes en tal secuencia obvia; el lector se preguntará
por qué el autor simplemente no unió los dos. Todos nos hemos encon-
trado saltos relativamente pobres o inefectivos, o dicho de otro modo,
esas rupturas dentro de un texto aparentemente arbitrarias: el hueco, la
división entre dos textos, aparece como innecesaria cuando el enlace nd
hace más que volver a poner juntos dos pasajes que se relacionan cuando
n'ó son posibles otros recorridos.
La hiperficción y la poesía pueden presentar dos tipos distintos de
huecos: el primero es aquel en que éstos son unidos o sobrevolados por
enlaces; el segundo, aquellos que siguen estando huecos porque nada en
el entorno de software une los dos textos o lexias. Mientras que el primer
tipo de hueco, el unido por enlaces, parece obvio porque lo encontra-
mos cada vez que seguimos un enlace, el otro no lo es. Como ejemplo
del segundo estoy pensando en secciones enteras o arcos narrativos en
trabajos como Patchwork Girl que permanecen separados en sí mismos
y en la experiencia del lector y pueden además ser unidos por alusión o
por temáticas paralelas. Así, en Patchwork Girllos encuentros de lexias
acerca del remiendo y costura del monstruo femenino de Frankenstein
262 HIPERTEXTO 3.0
se hallan en una carpeta o directorio diferente a la de aquellos que com-
prenden el collage de Shelley Jackson con lexias compuestas de varios
textos de Jacques Derrida, L. Frank Baum y Mary Shelley. Estas sec-
ciones concretas unen diversos aspectos de los temas referentes al texto:
la condición de ser costura, la coherencia, los orígenes y la identidad.
Como pone de manifiesto este ejemplo de huecos separados por enlaces,
no todas las conexiones en el hipertexto efectivo requieren conexiones
electrónicas; al igual que la prosa y poesía no-hipertextual, el hipertextó"
también hace uso de alusiones, metáforas y paralelismos implícitos. La""
7
cuestión central es, entonces, ¿cómo decide uno cuándo hacer la conexión
potencial, establecer la relación o el paralelismo explícito por medio de
un enlace electrónico y cuándo abandonar las conexiones, relaciones o
paralelismos implícitos?
LAS LEXIAS INDIVIDUALES DEBERÍAN SATISFACER A LOS LECTORES;
INCITÉMOSLES A QUERER SEGUIR LOS ENLACES ADICIONALES
El hipertexto es, después de todo, todavía texto, escritura, y de hecho
resulta difícil distinguir muchas de las cualidades de la buena escritura
que presenta la escritura con enlaces. En otras palabras, la excelencia en
hipertexto no depende solamente del enlace. Hasta un punto considerable,c~
el texto que rodea el enlace también es importante, ya que el carácter delj
enlace y de las imágenes dentro de una lexía individual está relacionadó •
con una cualidad hipertextual clave: su habilidad para satisfacer lo sufi"
ciente con los contenidos de una lexía determinada y para hacer que se
quiera seguir un enlace desde una lexía a otra. El problema que cualquier
escritor afronta (si es escritor de hiperficción o de relatos concebidos
para la imprenta) sería, expresado de manera sencilla, cómo mantener
la lectura del lector. Hacer que los lectores quieran continuar leyendo
parece mucho más fácil en el texto impreso por numerosas razones: al
conocer las características del género, los lectores saben qué pueden
esperar; mirando al lugar en que están en un texto físico, saben cuánto
más tienen que leer; sin las elecciones que reclama el establecimento de
enlaces, los lectores tienen solamente una opción: continuar leyendo o
abandonar el relato, novela o poema.
En estos días de nuevas tecnologías y medios asociados, los lectores
apenas tienen tiempo para decidir si quieren seguir leyendo. El texto
que leen debe incitarles a continuar en el sentido esencial, tradicional,
convencional, esto es, intrigando, tentando, satisfaciendo y sobre todo.
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 263
entreteniéndoles. En una lexia de hipertexto el lector debe encontrar
eltexto que, quizás paradójicamente, es tanto lo suficientemente sa~
tisfactorio como insatisfactorio: en otras palabras, la lexia actual que
encuentran los lectores debe tener suficiente interés, como cualquier
texto, para convencerles de continuar leyendo, y al mismo tiempo debe
dejar cuestiones abiertas para que el lector se sienta tentado a seguir los
enlaces para continuar la lectura. En términos de Roland Barthes, la lexia
debe incluir suficientes enigmas argumentales o códigos hermenéuticos
que impulsan al lector hacia adelante. Esta exigencia explica por qué la
lexía inicial del clásico de Michael Joyce afternoon, quizás la primera y
aún única en calidad de las hiperficciones, adopta la forma de tal prosa
metafórica y adornada. Aquí, por ejemplo, está el segundo párrafo de la
lexía de inicio de afternoon («begim>):
calamares y palmeras de hielo; ríos y continentes mantenidos por el miedo,
y salimos del coche, la nieve aplastada bajo nuestras botas y los robles
explotando en serie a lo largo de la línea del horizonte, la metralla enrai-
zándose como reliquias, el eco tronante del hielo. Ésta era la esencia del
bosque, decían estos fragmentos. Y esta oscuridad es aire. A las cinco el
sol cae y el desvanecimiento de la tarde cristaliza de nuevo al otro lado
de la línea de sombra
El estilo metafórico rico, sensual de esta lexia promete a los lectores
una experiencia de lectura exuberante y por tanto hace que quieran se-
guir leyendo, pero esta sección se autocontiene lo suficiente como para
que sea coherente como lexía separada. Como cualquiera que ha leído
afternoon sabrá, no todas sus lexias tienen esta riqueza -algunas son
bastante parcas-, pero Joyce emplea este estilo en otros lugares, por
ejemplo, en «Staghom y starthistle».
EL LECTOR PUEDE SITUARSE FÁCILMENTE Y MOVERSE A UN MAPA,
UNA INTRODUCCIÓN U OTRO PUNTO DE PARTIDA
¿Puede el lector volver fácilmente a documentos o imágenes en-
contrados en una sesión anterior? Tal requisito obviamente atañe más al
hipertexto informacional o discursivo que a la hiperficción o la poesía,
aunque algunas ficciones, como In the Changing Room de Jackie Craven
(fig. 25), emplean un directorio, en este caso compuesto por los nombres
de cada uno de los ocho personajes. Mientras el mapa de Craven toma
264 HIPERTEXTO 3.0
Hasu't anyone seeJJ my so u!?-
FIGURA 25. Directorio de una hiperficción: In the Changing Room de Jackie Craven.
la forma de un típico grupo de enlaces en HTML, Stained Word Window
de Deena Larsen ( 1999, fig. 26) usa un mapa activo (o «caliente» [hot])
a la izquierda de la pantalla (sobre un trasfondo blanco) para poner el
texto en la derecha. Simplemente moviendo el cursor sobre una palabra,
por ejemplo «rostros», «em>, «comprensión» o «ventanas», producimos
breves fragmentos en verso libre que conti«l)en enlaces, y uno puede
siempre volver a la lexía del comienzo o de apertura puesto que Larsen
proporciona un icono enlazado al pie que nos devuelve a él. Textos que
invitan a un lector más activo, incluso agresivo, necesitan, como el hi-
pertexto informacional, tales dispositivos, puesto que la orientación del
lector, más que la desorientación, desempeña un papel fundamental.
EL DOCUMENTO DEBERÍA EJEMPLIFICAR LA VERDADERA HIPERTEXTUALIDAD
MEDIANTE LA UTILIZACIÓN DE MÚLTIPLES LÍNEAS DE ORGANIZACIÓN
En un hipertexto, sea de ficción, poesía o informacional, uno general-
mente no espera que las lexias individuales se sigan una a la otra de mo-
do lineal. Ciertamente, las secuencias lineales tienen su uso: los senderos
al estilo de Vannevar Bush requieren secuencias lineales, y los autores de
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 265
FIGURA 26. Un directorio activo. Stained Word Window de Deena Larsen usa un mapa
activo o «caliente»: simplemente moviendo el cursor sobre diferentes partes de él hace
que aparezcan poemas a la derecha de la pantalla.
ficción los usan para crear un eje principal para una narración de la cual
uno puede separarse fácilmente. Quizás sorprendentemente, una gran
parte de la narrativa hipertextual toma la forma de bucles narrativos, o
senderos en los que la mayor parte de las lexias se siguen unas a otras de
un modo lineal, creando así series de relatos autocontenidos. Desde luego,
un documento electrónico puede funcionar bastante bien y no funcionar
aún hipertextualmente de cualquier modo complejo o interesante. Uno
puede, por ejemplo, tener hipertextos en los que el establecimiento de
enlaces solamente sirve para unir un índice a secciones individuales.
Para ser claros, recordemos que la hipertextualidad --o la excelencia del
hipertexto, según lo que decidamos que sea- es obviamente importante
a la hora de juzgar un hipertexto como hipertexto, pero no tiene por
qué desempeñar un papel importante en otras formas de artes digitales
y literatura. Aquí me interesa solamente el problema de la calidad en el
hipertexto.
Las «lnf(l)ections» de Steve Cook y «Growing Up Digerate» de Jeff
Pack ejemplifican a la perfección los hipertextos discursivos ricamente
enlazados. El de Cook es más bien un experimento con las nuevas for-
mas de escritura académica, mientras que el experimento autobiográfico
de Pack proporciona tres tipos diferentes de organización que el lector
266 HIPERTEXTO 3.0
puede seguir: 1) un camino lineal ordenado cronológicamente, 2) una
lectura temática facilitada por un mapa del sitio en la forma de una lis•.
ta alfabética, y 3) una narración multilineal proporcionada por enlaces
diseminados a lo largo del texto de las lexias individuales. En In the
Changing Room de Jackie Craven se utilizan los dos tipos de narración
lineal, lo cual permite al lector seguir la historia de un personaje único
o moverse a lo largo de los ocho personajes, cada uno de los cuales es
definido como una línea argumental, un arco narrativo. Como dice la
introducción, «haz clic en una palabra subrayada, y las historias emer- _
gerán y tomarán nueva forma. Tu camino no será el correcto. Aquí, en
la Habitación Cambiante, todas las cosas están enlazadas; y cualquiera
es un reflejo[ ... ] de un reflejo[ ... ] de un reflejo».
EL HIPERDOCUMENTO DEBE POTENCIAR COMPLETAMENTE LAS CAPACIDADES
HIPERTEXTUALES DEL SOFTWARE PARTICULAR DE ENTORNO EMPLEADO
Cuando nos pregunt;lmos si un proyecto individual de hipermedia va
más allá de los límites del software que emplea, uno entra en un campo de
minas. En primer lugar, tal cuestión implícitamente asume que lo nuevo,
lo experimental, tiene un valor principal en sí mismo, pero aun cuando se
acepte esta hipótesis, solamente puede tener validez en las primeras eta-
pas de un género o tipo de medio. Desde luego, hoy día toda la escritura
en hipertexto es experimental puesto que el medio toma forma mientras
leemos y escribirmos. El enlace electrónico, una de las características
definitorias de esta tecnología, puede reconfigurar las nociones de autor,
texto, lector, escritor, propiedad intelectual y otras cuestiones relacionadas
con aquellos que diseñan los sistemas de hipertexto o documentos de
autor con ellos. Puesto que la ficción de hipertexto -escribir en y por
encima del margen- se coloca para probar los límites del mismo medio,
actúa como un laboratorio para probar nuestros paradigmas y nuestras
concepciones fundamentales. Una selección de hipertextos nos muestra
los modos en que iluminan cuestiones que van desde la desorientación
del lector y la propiedad intelectual a la naturaleza de los géneros de
hipertexto y las reglas de escritura electrónica.
Dentro de este proyecto de escritura como descubrimiento, todos
los elementos de un sistema de hipertexto que pueden ser manipulados
pueden funcionar como elementos significantes.· Para proporcionar un
ejemplo del uso creativo de las características del sistema, volvamos a
algunos de los ejemplos de Writing at the Edge (1994), todos los cuales
RECONFIGURAR LA ESCRITURA 267
fueron creados en Storyspace de Eastgate Systems, un entorno autónomo
de hipertexto disponible para plataformas tanto de Windows como de
Macintosh.
Además de contener elementos tradicionales como fuentes, gráficos,
sonido y color, Storyspace soporta también el uso creativo del «estado
real de pantalla» (el mosaico de ventanas y el orden en que aparecen y se
reordenan). Las lexias de Nathan Marsh en Breath of Sights se colocan
a lo largo de la pantalla, haciendo que el formato de pantalla soporte la
narrativa mientras se cruza el relato en varios puntos (véase fig. 22). El
trabajo de Marsh, que data de 1993, proporcionó una primera demos-
tración de que la escritura se había hecho visual tanto como alfanumé-
rica. También revela que una única característica de software, como la
habilidad para controlar el tamaño de la ventana y su colocación, lleva
directamente a un modo particular de escritura -en nuestro ejemplo,
escribir como collage y montaje- en el que el formato de múltiples
ventanas permite a los lectores ir hacia atrás y hacia delante a lo largo
de lexias superpuestas. Esta característica también impulsa a los lectores
activos, puesto que pueden moverse fácilmente a lo largo de las lexias,
creando así una suerte de hipertexto espacial.
Muchos otros hipertextos de Writing at the Edge muestran la co-
locación imaginativa de otra característica del sistema del software: la
visualización de Storyspace, una presentación dinámica gráfica del orden
de organización del documento. Storyspace, un entorno de hipertexto que
también funciona como un organizador conceptual, permite a los autores
introducir espacios (lexias) individuales unos dentro de otros, o reordenar
la organización del hipertexto moviendo las lexias sin romper los enlaces.
Algunos trabajos, como Patchwork Girl de Shelley Jackson (véase fig.
28), utilizan esta característica de organización gráfica para estructurar la
hiperficción por medio de carpetas o directorios separados. Otros, como
Nicely Done de Ho Lin, ordenan todas las lexias en un único nivel e in-
dican las líneas narrativas identificables. Esta novela de hipertexto, que
enlaza una historia de asesinato y los acontecimientos de un campeonato
de rutbol profesional, sugiere su organización ordenando sus lexias, todas
las cuales aparecen en el nivel superior, en cuatro líneas paralelas. LBJ
(Lázaro, Barrabás, Judas) de Timothy Taylor toma indicaciones gráficas
de narrativa y organización conceptual más allá que Nicely Done de Ho
Lin, ordenando sus lexias en forma de tres cruces, la central de las cuales
tiene un círculo (¿halo?) sobre ella. Aquí, más que indicar la estructura
narrativa, Taylor muestra gráficamente algo acerca del tema expuesto
en su ficción; usa una colocación circular de los elementos gráficos que
268 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA ESCRITURA
269

representan lexias en la visualización de Storyspace para indicar que de colocar y controlar el tamaño de las ventanas. Quien usa Flash 0 Java
se puede entrar -y abandonar- este documento en cualquier punto en un documento HTML, sin embargo, no se enfrenta a ninguna de estas
(véase fig. 32). Uno de los ejemplos más osados de ordenar iconos de limitaciones, aunque puede enfrentarse a otras, como la incompatibilidad
lexias en la visualización de Storyspace aparece en el uso de cientos de con ciertas versiones de navegadores. Tal ausencia de limitaciones lleva
ellos por parte de Marc A. Zbysznski para crear la imagen de un rostro consigo la relativa ausencia de los obstáculos que a menudo limitan e
humano bajo un símbolo de reciclaje. Incluso el nombre de las lexias inspiran la creatividad.
puede ofrecer una significación inesperada. El ingenioso orden de las
lexias en Satyricon Randomly Generated de Andrew Durden acaba for-
mando una frase gramatical. Al leer los títulos de las carpetas de niveles CoNCLUSióN
superiores se muestra el siguiente comentario: «Yo/ creo que esta/ lexía!
es un buen/ punto de partida». Todas las formas de escritura en su mejor expresión pueden asumir
Como sugieren los ejemplos previos, los entornos de hipertexto su- la claridad, energía, ritmo, fuerza, complejidad y sutileza. Hipertexto
gieren, si no un mensaje en el medio de Marshall McLuhan, al menos e hipermedia, formas de escritura largamente definidas por el enlaza-
ciertas tendencias que derivan de características específicas del software. do electrónico, son medios que poseen como cualidades potenciales la
La capacidad para controlar el tamaño y localización de ventanas múl- multilinealidad, la multivocidad potencial, la riqueza conceptual y, es-
tiples impulsa la escritura de collage, y los menús de enlaces que tienen pecialmente cuando se trata de hipertexto informacional, algún grado
una función de previsualización sugieren ciertas formas de ramificación. d.~.control o centralidad del lector. Obviamente, los hipertextos basae
Ambas características, y las limitaciones o constreñimientos de estas dos en las características principales del medio tienen éxito. Además,
características, impulsan ciertos modos de escritura, como los sonetos como hemos visto, algunos ejemplos de hiperficción e hiperpoesía nos
de versos alejandrinos impulsaron ciertos tipos de poesía. muestran otros tipos de cualidades: son aquellos enlaces individuales y
Volviendo de Storyspace a HTML y la World Wide Web -de lejos páginas web enteras en que aparecen huecos coherentes, apropiados a
la forma más extendida de hipermedia en la actualidad-, uno se pre- lo largo de la lexía, la navegación efectiva y la orientación del lector, la
gunta si ésta, como otros entornos de hipermedia, favorece el desarrollo capacidad metáforica persuasiva y la exploración -y prueba- de los
de ciertos modos de escritura HTML, que es básicamente el lenguaje límites del medio.
más sencillo de formato de texto que funciona en Internet, y que tiene
dos características definitorias: primero, la posibilidad de insertar en-
laces entre lexias y, segundo, la posibilidad insertar otros medios en
lexias individuales, originalmente sólo imágenes pero más tarde tam-
bién sonido, vídeo y animación creada por scripts de Java o Flash. El
rápido desarrollo del acceso a conexiones de banda ancha a Internet
ha transformado la World Wide Web de un simple sistema de enlazar
representaciones de texto en una plataforma multimedia. Las implica-
ciones de este cambio para cualquiera que quiera establecer el mensaje
en el medio son obvias: mientras los sistemas de propiedad anteriores,
como Intermedia, Microcosm, HyperCard, Storyspace, Guide y demás,
tienen características integradas claramente definidas, algunas de las
cuales tienen claras limitaciones, la World Wide Web no. Cualquiera que
trabaje con HTML básico se encuentra ciertas características obvias, que
pueden actuar como limitaciones. Entre tales características se incluyen
la ausencia de enlace uno a varios, la previsualización y la imposibilidad
6. Reconfigurar la narrativa

Aproximaciones a la ficción hipertextual: consideraciones iniciales

Toda narración digital, debemos recordar, no necesariamente toma la

forma del hipertexto. Un caso ejemplar aparece en la sofisticada ficción
localizada en la World Wide Web de Christy Sheffield Sanford, Sahara
in the Beginning (1996), que la autora describe como una «novela-web»
escrita en el espíritu de la tragedia clásica, acerca de «una joven prin-
cesa africana que es capturada y vendida como esclava desde Senegal a
Martinica». La pantalla inicial, la primera de 21 lexias sucesivas, explica
que a la izquierda del «cuerpo textual principal, las citas de la Biblia y
las descripciones de historia natural se hacen eco de la cristiandad del
Viejo Testamento y las tradiciones animistas en su punto de contacto: la
mitopoieización de la naturaleza». En esencia, Sanford trabaja con los
poderes de la tecnología de la información digital para añadir colores,
imágenes y algún movimiento a la narración, pero los enlaces de HTML
funcionan solamente como medio de proporcionar secuenciación. A lo
largo de sus 21 lexias se incluyen las «cinco escenas fílmicas usando el
primer plano, la elipsis y otros efectos cinematográficos. Estas técnicas
habilitan el modelo de resolución de crisis para alcanzar concisión y
alcance». Esos efectos cinemáticos aparecen no como vídeo sino como
un tipo de guión fílmico, aunque la tragedia romántica de Sanford usa
272 HIPERTEXTO 3,Q
ocasionalmente animaciones encima o a la izquierda del texto princi-
pal. Cito este elegante proyecto no para criticar su falta de hipertex-
tualidad, sino para recordar que la palabra e imagen digitales, incluso0
en la World Wide Web, no produce inevitablemente narrativa hiper-
textual.
Los ejemplos de ficción hipertextual a los que echaremos un vistazo
en las páginas siguientes, y que ya hemos examinado en la exposición
anterior acerca de la escritura en hipermedia, sugieren que incluso en
esta etapa primaria el hipertexto ha adoptado muchas formas, pocas de
las cuales garantizan a los lectores el tipo de poder que uno esperaría
del hipertexto informacional. Como ha explicado Michael Joyce, nuestro
principal autor de ficción hipertextual, el deseo de crear múltiples histo-
rias a partir de una cantidad relativamente pequeña de texto alfanumérico
le proporcionó una fuerza inspiradora para escribir ajiernoon:
Quería, simplemente, escribir una novela que cambiase con las sucesivas
lecturas y que hiciese de esos cambios nuevas versiones de acuerdo con
las conexiones que había descubierto en el proceso de escritura y que
quería compartir con mis lectores. Desde mi punto de vista, los párrafos
de varias páginas podían ir también con párrafos de otras páginas, aun-
que produciendo diferentes efectos y con propósitos diferentes. Lo que
me mantuvo en esa postura fue el hecho de que, al menos en su versión
impresa, un párrafo sigue inevitablemente a otro. Me parecía que si yo;
como autor, podía usar un ordenador para desplazarme entre párrafos, no
me llevaría mucho tiempo hacer que los lectores lo hiciesen de acuerdo
con cierto esquema predeterminado por mí (OfTwo Minds, pág. 31).
Desde mi punto de vista, tal enfoque solamente intensifica el espí-
ritu del modernismo, usando el enlace para garantizar al autor aún más
poder.
Otros autores adoptan un enfoque conscientemente posmoderno,
usando la multiplicidad ofrecida por la ramificación de enlaces para
crear una ficción combinatoria que en cierto modo parece la realización
electrónica del grupo francés Oulipo. Por ejemplo, en sus 49 Jexias ficcio-
nales, The Late-Nite Maneuvers of the Ultramundane de Tom McHarg,
uno de Jos hipertextos incluidos en Writing at the Edge, intenta «virar
hacia una narración[ ... ] no enteramente dependiente de la linealidad, la
causalidad y la posible caracterización» («Ün Ultramundane» ). McHarg
crea 7 Jexias para cada día de la semana, cada una de las cuales es una
variación o transformación de la otra. Eligiendo el primer lunes, por
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 273
ejemplo, el lector se encuentra la siguiente narración (que constituye la
primera parte de la lexia):
Dwight se despertó a las 3,15 y se encontró con que su novia, Johnette,
intentaba colocar una bomba bajo su almohada.
-Me despertaste --dijo él-. Y he descubierto tus intenciones.
-La única mala intención es la tuya -dijo Johnette.
-Sólo estoy durmiendo --dijo Dwight-. Tú eres la que coloca bombas.
-Quizá lo mereces --dijo Johnette.
-Pero te quiero --dijo Dwight.
-¿Entonces por qué me acusas de traicionarte? --dijo Johnette.
-Es obvio --dijo Dwight-. Planeabas asesinarme mientras d01mía aquí
soñando con tu sexo.
-No estabas soñando --dijo Johnette-. Estaba mirándote a los ojos.
-Quizá no, pero al menos no estaba intentando asesinarte --dijo Dwight.
-Sólo quería asustarte para que me quisieses más --dijo Johnette.
-¿Con una bomba? -dijo Dwight.
-Necesitas quererme mucho más --dijo Johnette.
Y así continúa. Cada variación introduce un arma diferente, una trai-
ción diferente, explorando así Ultramundane como «un texto ficcional
que debe ser extendido, fragmentado y dispersado si se quiere aprovechar
las libertades y aceptar las responsabilidades que ofrece la tecnología de
hipertexto y sus nuevos espacios de escritura». Así, en el primer martes
un amigo espera al pie de su cama con un arma, en el primer miércoles
el pelo del protagonista se ha caído, y el domingo Dwight encuentra su
casa en IJamas. Como afiernoon, The Late-Nite Maneuvers ofthe Ul-
tramundane combina narrativas distintas, muchas de las cuales tratan
de sexo y violencia, produciendo efectos de acuerdo con la ruta que uno
sigue a través del texto. Esta página web, cuyo tono y contenido sugiere la
influencia de la ficción impresa de Coover, contrasta completamente con
el trabajo de Joyce. Mi apreciación aquí sería no la de que uno debe pre-
ferir la riqueza cristalina y la intensidad emocional de cifternoon al juego
posmoderno de McHarg, donde la literatura es más bien un laboratorio de
sí misma, o que Ultramundane es en cierto modo más hipertextual. Más
bien me gustaría subrayar que, como la ficción impresa, la producida en
forma de lexias enlazadas puede tomar muchas formas.
. En algunas el autor acrecienta su propio poder; en otras, como las
ejemplificadas por Quibbling de Carolyn Guyer, el autor conscientemente
lo comparte con los lectores. De modo similar, en algunas páginas web
274 HIPERTEXTO 3.0
similares, como afternoon, los lectores construyen o descubren esencial-
mente una narrativa principal; en otras, como Semio-Surf, Freak Show o
Ultramundane, uno se encuentra con unas cuantas historias separadas,
o con segmentos narrativos en los que podemos establecer enlaces a
uno o más de ellos. Una tercera oposición aparece entre aquellos relatos
que, aunque referiéndose a la realidad, consisten en lexias ficcionales, y
aquellos que, como Patchwork Girl y Semio-Surj, tejen juntos materiales
teóricos y no-ficcionales con lo narrativo. Por último, el hipertexto fic-
cional completamente derivado de la propia escritura del autor contrasta
con aquellos hipertextos que, como Patchwork Girl y Forking Paths
de Stuart Moulthrop, sus autores escribieron, en varios grados, en los
intersticios de otros trabajos.
La narrativa hipertextual claramente toma un amplio abanico de for-
mas, que pueden ser mejor entendidas en forma de ejes: las formadas
por grados o ratios de 1) elección, intervención y potenciación del lec-
tor, 2) inclusión de textos extralingüísticos (imágenes, movimiento, soni-
do), 3) complejidad de la estructura de red, y 4) grados de multiplicidad y
variación en elementos literarios tales como la trama, la caracterización,
el formato, etc. Siguiendo la estela de Deleuze y Guattari, prefiero pensar
en las estructuras organizativas en términos de alcance, espectro o ejes a
lo largo de los cuales uno puede ordenar el fenómeno que presento, más
que en términos de oposiciones diametrales, como masculino/femenino
o texto alfanumérico frente a versión multimedia. Evito tales polariza-
ciones porque, particularmente en el caso de la ficción hipertextual y la
poesía, estorban el análisis exagerando la diferencia, sobrevalorando la
uniformidad y suprimiendo nuestras habilidades para percibir mezclas
complejas de cualidades o tendencias. Otra razón para subrayar un es-
pectro de posibilidades al discutir acerca del hipertexto está en el hecho
de que el fin de un espectro particular no es necesariamente superior al
otro. Por ejemplo, la hiperficción que demanda la intervención de los
lectores, o que la impulsa, no gira sola en estos terrenos hacia una hiper-
ficción que emplea los enlaces para afianzar -sin duda amplificar- el
poder del autor.
El hipertexto y la concepción aristotélica de la trama
El hipertexto, que pone en entredicho la narración y todas las formas,,
literarias basadas en la linealidad, también pone en tela de juicio las ideas(¡
de trama e hilo narrativo corrientes desde Aristóteles. Del examen de la
RECONFIGURAR LA NARRATIVA
275
Poética en el contexto de una discusión sobre hipertexto se desprende
una de las dos cosas siguientes: o bien no se puede en absoluto escribir
ficción en hipertexto (y la Poética muestra por qué podría ser el caso)
o bien las defimc10nes y ~escripciones aristotélicas de trama no rigen
para histonas escntas y leidas en un entorno hipertextual. Al principio
de este estudio sugerí que el hipertexto ofrece un medio particularmente
eficaz de poner a prueba las teorías literaria y cultural. Éste es un buen
ejemplo. Aunque la ficción hipertextual sea muy reciente, las muestras
que he podido ver ya cuestionan algunos de los puntos claves de Aristó-
teles respecto a la trama y la historia. En el capítulo siete de la Poética
Aristóteles ofrece una definición de trama en que la secuencia fija de~
sempeña un papel esencial:
Un todo es aquello que tiene principio, medio y fin. Un principio es
aquello que en sí no es necesariamente precedido por otra cosa y que
natumlmente tiene algo después. Un fin es aquello que natumlmente viene
a continuación de otra cosa, como su consecuencia necesaria o habitual·
un medio es aquello que por naturaleza está después de algo y que tien~
algo después (1 .462).
Además, Aristóte~es concluye: «Una trama bien construida, pues, no
puede empezar o termmar donde uno quiera; principio y fin deben presen-
tar las formas recién descritas. Una vez más, para ser bello, el ser vivo,
o cualquier ente hecho de partes, no sólo ha de presentar cierto orden en
la disposición de las partes sino que también debe alcanzar cierta mag-
mtud de.fin~da» ( 1.462). Así, e~ hipertexto cuestiona: 1) la secuencia fija,
2) un pnncipiO y un fin determmados, 3) «cierta magnitud definida» de la
historia, y 4) la noción de unidad o totalidad asociada a dichos conceptos.
En la fi~ci?n hipertextual, por lo tanto, es de esperar que cambien las
form~~ mdivi~ua~es como trama, caracterización y ambientación, como
tambien cambiaran los géneros o tipos literarios.
Cuando traté por primera vez la hiperficción en las primeras versio-
nes de este hbro, la novedad, la radical novedad del sujeto apareció en
el hecho de que casi todas las fuentes citadas eran inéditas, estaban en
proceso de ser publicadas, o estaban publicadas en formas electrónicas
no tradicionales: estas fuentes incluían las notas inéditas sobre el sujeto
delhipertexto y la ficción de un escritor americano destacado, capítulos
de hbros de próxima aparición y versiones en pruebas de ficciones hi-
pertextuales. Ahora, unos pocos afios después, un numero destacado de
ejemplos de ficción hipertextual y comentarios críticos sobre el tema han
276 HIPERTEXTO 3.0
aparecido. Siguiendo la estrategia usada en los capítulos previos, tomaré
por lo tanto casi todos mis ejemplos del trabajo ampliamente disponible,
usando sobre todo material publicado en la World Wide Web.
Cuasihipertextualidad en los textos impresos
Las primeras aproximaciones que anticipan la forma en que el hiper-
texto podría afectar a las formas literarias apuntan hacia Tristram Shan-
dy, In Memoriam, Ulises y Finnegans Wake y a la ficción contemporánea
de Francia, Estados Unidos y América Latina, en particular a Michel
Butor, Marc Saporta, Robert Coover y Jorge Luis Borges (Bolter, Writing
Space, págs. 132-139). Estos textos tal vez no precisen del hipertexto
para ser comprendidos plenamente, pero a los lectores famiiianzados
con él, les revelan nuevos principios de organización y nuevas maneras
de leer. Según la nueva argumentación, el hipertexto hace que destaquen
por primera vez ciertos elementos de esas obras. Los ejemplo~ de estos
textos tan dispares sugieren que los poemas y novelas que mas mcum-
plan uno o varios requisitos de la literatura asociada con la imprenta, y
en particular la narración lineal, tienen grandes probabilrdades de tener
algo en común con una nueva ficción en el nuevo medio.
Este primer enfoque equipara el hipertexto a unas lentes, un nuevc9
agente de percepción, que revela algo en lo que no se había reparado e una experiencia, la narración es un metacódigo, una proposición uni-
en lo que no se podía reparar, y luego extrapola los resultados de est~
investigación para predecir futuros desarrollos. Como este enfoque su-
giere que la nueva tecnología informática tiene sus ~aíces.en prestigiosos
escritos canónicos, tendrá evidentemente la ventaJa polrtrca de parecer
menos amenazador a los estudiantes de literatura y de teoría literaria.
Al mismo tiempo, situar el hipertexto en un linaje legitimador de «gran-
des obras» proporciona nuevas lecturas críticas de los textos impresos Y
hace que estos textos canónicos parezcan especialmente atractivos, ya
que pueden ser percibidos como entradas de un futuro de la lrteratura
diferente e inesperado. Todos estos análisis genealógicos me resultan
atractivos y hasta convincentes, pero me doy cuenta de que si el hiper-
texto realmente tiene el grado de poder que sugieren los capítulos ante-
riores, entonces sí que amenaza a la literatura y a sus instituciones tal Y
como las conocemos. Uno debería sentirse amenazado por el hipertexto,
como debieron de sentirse amenazados los autores de romances y épica
por la novela y los escritores venecianos de tragedias en latín por La
divina comedia y su texto en italiano. Después de todo, aunque los des-
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 277
cendientes aseguren la continuidad con el pasado, lo hacen a costa de
sustituirlo.
El segundo enfoque en la consideración de la narración hipertextual,
¡gualmente interesante, consiste en deducir las cualidades del hipertexto
de sus características definidoras, como la no linealidad o la linealidad
múltiple, la diversidad de voces y la inevitable mezcla de medios y
modos, en particular su tendencia a emparejar lo visual y lo verbal. No
obstante, la mayoría de los que han especulado sobre la relación entre la
hipertextualidad y la ficción se concentran en los efectos que tendrá en la
narración lineal. Para comprender la mezcla de promesas y peligros que
supone el hipertexto para la narración, conviene recordar que la ciencia
de la narrativa requiere que la narración resulte intrínsecamente lineal
y que dicha linealidad desempeña un papel central en el pensamiento. 1
Como alega Barbara Herrnstein Smith, «hay muy pocos casos en que
pueda sostenerse la noción de un conjunto y secuencia de eventos a la
vez anteriores e independientes del discurso que los relata» («Narrative
Versions», pág. 225).
Hayden White sólo emite una versión particularmente enfática de
una premisa de puro sentido común al afirmar que «cuestionar la na-
turaleza de la narración invita a reflexionar sobre la naturaleza misma
de la cultura y, posiblemente, de la humanidad misma. Lejos de ser un
código entre muchos que una cultura pueda utilizar para dar sentido a
versal de la humanidad gracias a la cual pueden transmitirse los mensa-
jes transculturales acerca de la naturaleza de una realidad compartida»
(págs. l-2). ¿Qué tipo de cultura podría, o quisiera, tener una narración
hipertextual, que tanto ensalza la no linealidad o la linealidad múltiple?
¿Y qué le sucedería a la cultura que escogiese esta forma de narración
si, como afirma Jean-Fran.;;ois Lyotard, de acuerdo con muchos otros
expertos en el tema, «la narración es la quintaescencia del conocimiento
general» (Postmodern Condition, pág. 18)? Nos sugiere una respuesta
la definición del propio Lyotard del posmodemismo como la «incre-
dulidad hacia la metanarración» (xxiv): cualquier autor o cultura que
adopte la ficción hipertextual o bien ya ha rechazado el consuelo y la
seguridad de la narración lineal o bien está a punto de descubrir que
sus lazos con ella se están aflojando. Lyotard insiste en que «lamentar
"la pérdida de sentido" en la posmodemidad se reduce a llorar por el
hecho de que el conocimiento ha dejado de ser sobre todo narrativo»
(pág. 26); sugiere varias explicaciones tecnológicas y políticas posibles
para explicar esta pérdida de fe en la narración, de las cuales la más
278 HIPERTEXTO 3.0
importante es que la ciencia, que «Siempre se ha opuesto a la narracióU»,
se vale de otros medios para «legitimar las reglas de su propio juego»
(xiii). 2
Incluso sin plantear cuestiones más fundamentales o generales como
la relación entre la narración y la cultura, se ve enseguida que el hi-
pertexto, con su rechazo de la organización lineal, replantea nociones
básicas respecto a la historia y la trama. Las definiciones y descripciones
convencionales de historia y trama sugieren algunos casos. En el pasa-
do, Aristóteles señaló que una trama lograda requiere «una secuencia,
probable o necesaria, de acontecimientos» (Poética, 1.465). Este comen-
tario aparece en medio de una discusión sobre peripeteia (o, según la
traducción de Bywater,peripecia); en la discusión anterior sobre tramas
episódicas, que Aristóteles considera como «las peores», explica que ca-
lifica de «episódica una trama que no alberga en sus episodios necesidad
ni posibilidad de secuencia» (1.464).
Respondiendo a Aristóteles: hipertexto y la trama no lineal
Una respuesta a Aristóteles estaría en el hecho de que la supresión
de una «secuencia probable o necesaria» de acontecimientos no destruye
toda la linealidad. No obstante, la linealidad convierte ahora una faceta
de la experiencia del lector individual en una lexia o trayecto dados,,,~
aunque vuelva sobre sus pasos o se dirija en extrañas direcciones. Robert
Coover asegura que, con el hipertexto, «la linealidad de la experiencia
de leer» no desaparece del todo, «pero las unidades narrativas dejan de
seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas que se pasan.
El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, e117¡
teoría, infinita, con una posibilidad también infinita de establecer enlaces ,
bien programados, fijos y variables, bien aleatorios o una combinación ·
ambos» («Endings» ). Inspirándose en la noción de lector de hir>er1:exlto¡
activo, Coover vislumbra algunas de las maneras en que el lector nuedec\
contribuir a la historia. ,2
Al nivel más elemental del encuentro con el hipertexto, «el lector·~
puede escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto, por ejempl<iJ.
siguiendo algún personaje, una imagen, una acción, etc.». Coover añade
que el lector puede convertirse en lector-escritor no sólo escogiendo
su camino por el texto, sino también leyendo más activamente, con 1?.
cual quiere decir que «incluso puede interferir con la historia, introducifJ
nuevos elementos, nuevas estrategias narrativas, abrir nuevos caminos;~
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 279
interactuar con personajes e incluso con el autor[ ... ] o autores». Aun-
que algunos autores y públicos puedan estremecerse ante unos mundos
narrativos tan desconcertantes y de aspecto tan potencialmente caótico,
Coover, un espíritu más libre, menciona «lo atractivos que pueden resultar
los espacios vírgenes de esas fabulosas redes, esos jardines cuidadosa-
mente podados, con caminos divergentes, a los artistas de la narración»
que tienen la oportunidad de «sustituir la lógica por el carácter o la
metáfora, la erudición por el collage y el ingenio verbal, y de liberar la
historia en un espacio donde todo lo posible es necesario».
Coover ofrece una visión de las posibilidades disponibles, y una vez
que muchos ejemplos de hiperficción han podido ser publicados, se puede
comenzar con las primeras conjeturas acerca de cuáles de sus sugeren-
cias parecen más posibles de ser realizadas y cuáles menos. Aunque sea
verdad que los lectores en ciertos sistemas -aquellos con herramientas
de búsqueda o algo como las funciones de computación de enlace de
Microcosm- pueden seguir «algún elemento particular, por ejemplo,
o una imagen, una acción, etc.», el software de hipertexto usado para
escribir la mayor parte de la hiperficción hasta ese punto no hace tal
lectura fácil, o, en algunos casos, incluso posible. De modo similar, In-
termedia permitía a los lectores-autores entrar en el texto libremente, y
los estudiantes en Brown crearon obras, como Hotel, una versión de la
cuál acaba de aparecer en la red y recreada como MOO (véase Meyer,
Blair, Hader, «WAXweb»). Hotel permitía a cualquier lector añadir una
nueva habitación a la estructura ficcional así como cambiar o incluso
borrar el trabajo de otros. Hablando con Coover en la primavera de
2004, comprobé que él consideraba el experimento un fracaso porque
demasiados visitantes arrasaron el trabajo de los demás. Como Internet
ha mostrado después, la tecnoanarquía ciber-utópica no realiza las es-
peranzas de aquellos que primero las vislumbraron. Considero Hotel no
tanto un fracaso como un experimento en el uso de la literatura digital
para probar una teoría. Valió la pena el esfuerzo.
En la hiperficción el modo en que lectores siguen los enlaces plantea
un asunto aún más fundamental. A diferencia del hipertexto informativo,
que ha de servirse de retóricas de orientación, navegación y punto de
partida para orientar al lector, el hipertexto y la poesía de ficción que
gozan de éxito no siempre lo hacen, con el resultado de que sus lectores
no pueden escoger con acierto o con poderes otorgados. Redes creadas en
sistemas como Storyspace que permiten enlaces de uno a varios, menús
de enlaces y senderos de nombres, procuran a los autores la capacidad
de otorgar poderes al lector; es decir, los autores pueden escribir de
 HIPERTEXTO 3.0
280
modo tal que proporcionen al lector elecciones bien fundadas. E/ectro-
nic Zen de Taro Ikai, que comentamos con detalle en el capítulo 7, es el
caso típico de una web que elige hacerlo así. Utilizando los menús de
enlaces de Storyspace (en vez de su superior capacidad para nombrar
enlaces y crear senderos), Ikai dio nombre, como ya hemos observado,
a los primeros destinos "agua" y "chef'. Tras haber leído algunas de sus
breves lexias, los lectores se dan cuenta de que ha creado dos senderos,
uno que se caracteriza por las meditaciones zen y otro por detalles de la
vida banal del hablante. Con tal información los lectores pueden ahora
escoger el sendero a seguir. .. . principal desde la cual asociaciones de palabras o de imágenes condu-
De modo semejante, en Quibbling, que ut!hza la v1sta Storyspace,
Carolyn Guyer permite que los lectores en cierta medida desatiendan
las lexias individuales y vayan tras los caracteres y las narracwnes que
les sugieren los nombres de las carpetas individuales y de las carpetas
contenidas en otras carpetas. En Victoria Garden, Stuart Moulthrop uti,
1iza senderos de nombres de carpetas individuales, vistas generales y
otros dispositivos para animar a los lectores a hacer elecciones sensatas.
Muchas ficciones de hipertexto así publicadas muestran, en contraste,
que los autores prefieren el poder de la autoría o la desorientación det,1
lector, o ambas cosas. Antes de concluir apresuradamente que el punto
de vista de Coover está desdibujado, hemos de reconocer dos cosas:
primero, que habrá -y de hecho las hay- tantos tipos de hiperficción
como en el material impreso; en este sentido probablemente no hay un
ideal; y segundo, que el hipertexto de ficción tiene objetivos, modos y
efectos diferentes de sus formas informativas y educativas.
Anticipaciones impresas de las narrativas multilineales
en el espacio electrónico
El rechazo del texto fijo no necesariamente destruye del todo la linea-
lidad ni elimina toda coherencia formal, aunque éstas pueden aparecer
bajo formas nuevas e inesperadas. Bolter señala:
En este cambiante espacio electrónico, los escritores necesitarán un nuevo
concepto de estructura unitaria; deberán aprender a concebir sus textos
como una estruclura de posibles estructuras. El escritor deberá practicar
una especie de escritura en otra dimensión, crear líneas coherentes que
el lector pueda descubrir sin cerrar, prematura o arbitrariamente, ninguna
posibilidad. Esta escritura en segunda dimensión será la contribución
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 281
especial del medio electrónico a la historia de la literatura ( Writing Space,
pág. 144).
En «Poem Descending a Staircase» William Dickey, un poeta que
trabaja en hipertexto, sugiere que los autores estructuran sus hipertextos
éreando enlaces que ofrezcan varios conjuntos de trayectos de lectura:
«El poema puede diseñarse como un motivo de cuadros anidados, un
grupo de círculos encadenados, una trenza de distintos temas visuales y
gráficos, una doble hélice. También puede presentar una sola secuencia
cen a subsecuencias y luego vuelven» (pág. 147). En los sistemas de
hipertexto con enlaces de una sola dirección en vez de dos, este tipo de
organización resulta más fácil, por supuesto, aunque los sistemas más
completos y abiertos hacen posible, e incluso inevitable, esta organiza-
ción casi musical. El requisito principal consiste entonces, según Paul
Ricoeur, en «la facilidad de seguimiento» de una historia, y esta facilidad
con que se sigue aporta un principio que permite muchas opciones y
permutaciones (vol. 1, pág. 67).
Otra posible forma de organización literaria hipertextual concierne
a la parataxis, que depende más de la repetición que de la secuencia.
Barbara Herrnstein Smith explica que, en las obras literarias que se va-
len de una organización lógica o temporal, «la dislocación u omisión de
cualquier elemento tenderá a volver incomprensible la secuencia como
un todo o cambiará completamente sus efectos. Sin embargo, en una
estructura paratáctica (en la que el principio de generación no exige que
un elemento "siga" a partir de otro), pueden añadirse, omitirse o inter-
cambiarse unidades temáticas sin destruir la coherencia o efecto de la
estructura temática del poema». Según nos dice Smith, «las "variaciones
sobre un tema" es una de las dos formas más obvias que puede adoptar
la parataxis. La otra es la "lista"». El principal obstáculo que la parataxis
y el hipertexto representan para la narración es que cualquier «principio
generador que genere una estructura paratáctica no puede, por sí solo,
determinar un punto de conclusión» (<<Poetic Closure», págs. 99-100).
Dado que algunos especialistas en narración sostienen que la mora-
lidad, en última instancia, depende de la unidad y coherencia de un texto
fijo lineal, cabe preguntarse si el hipertexto puede implicar una moralidad
en éualquier forma significativa o si será condenado a la trivialidad perpe-
tua. White está convencido de que la unidad de una narración lograda es
una cuestión de ideología: «La narración tiene que ver, por no decir que
es su función principal, con el impulso de moralizar la realidad, es decir,
282 HIPERTEXTO 3 .0
de identificarla con el sistema social, fuente de cualquier moralidad que
podamos imaginar, y ello con toda seguridad en su vertiente de relato ve-
rídico y muy probablemente en su vertiente de relato de ficción» («Value
ofNarrativity», pág. 14). Escribiendo como historiador e historiógrafo,
White sostiene que esta presión ideológica se manifiesta con toda clar(j?
dad en «el valor asignado a la narración en la representación de hecho~·
reales», ya que este valor revela el deseo de dotar a los «hechos reales}y
de una «coherencia, integridad, plenitud y terminación» necesariament~
imaginarias y sólo posibles en la ficción. White añade también que «la
noción misma de que las secuencias de hechos reales posean los atributos
formales de las historias que contamos acerca de hechos imaginarios
sólo pudo originarse en deseos, ensoñaciones y quimeras» (págs. 20 y
23). ¿Significa o sugiere esto que la cultura contemporánea, o al menos
su avanzadilla de la tecnología punta, rechaza esos deseos, ensoñacio-
nes y quimeras? La conexión entre trama y moralidad de White señala
varias líneas de investigación. Debería plantearse si es bueno o no que
la narración lineal encame inevitablemente una moralidad o ideología,
pero antes cabría determinar si el rechazo de la linealidad implica, nece-
sariamente, el rechazo de la moralidad. Después de todo, cualquiera que
tome en serio las posibilidades del hipertexto en la ficción querrá saber si
no acabará produciendo una variante más de ficción posmodemista que
críticos como John Gardner, Gerald Graff y Charles Newman atacarán
por moralmente corrompida y corruptora (McHale, pág. 219). Si lo que
se pretendía era liberarse de la ideología, suponiendo que fuese posible,
entonces la narración no ideológica serviría perfectamente. Pero antes
de llegar a la conclusión de que el hipertexto obra milagros o provoca
pesadillas carentes de ideología, convendría examinar las pruebas dis-
ponibles. En particular, convendría examinar los intentos anteriores de
crear formas literarias no lineales y evaluar sus resultados. Obviamente,
es lo que me propongo hacer a continuación.
Una ojeada a las anteriores tentativas para evitar la linealidad del
texto impreso sugiere que en el pasado los autores ya rechazaron la
linealidad porque falseaba su experiencia de las cosas. Tennyson, como
vimos antes, creó una poesía de fragmentos en un intento de escribir con
mayor honestidad y fidelidad sobre sus vivencias. Además, como varios
críticos ya han señalado, desde Laurence Steme ha habido novelistas que
han intentado escapar a las potenciales limitaciones y falsificaciones de
la narrativa lineal. No hace falta remontarse al pasado para encontrar
ejemplos. En el comentario de Robert Coover a Diccionario jázaro, una
obra del yugoslavo Milorad Pavic que Coover califica de novela hiper-
RECONFIGURAR LA NARRATIVA
283
textual, afirma: «Como en la vida, en la narrativa hay una tensión entre la
percepción del tiempo, por un lado, como experiencia lineal-las cosas
se suceden unas a otras (causalmente o no) en secuencia- y, por otro,
como una estructura en la que se reflejan experiencias relacionadas entre
sí, como si tuviese una disposición susceptible de ser consignada en un
mapa» («He Thinks», pág. 15). Ya guste o no a los lectores o incluso sea 0
no posible en la práctica, la forma no lineal surgió de intentos de ser más
veraces Yno de alguna inmoralidad. Muchas obras contemporáneas de
ficción exploran esta tensión entre una percepción lineal del tiempo y otra
más espacial, que menciona Coover. El país del agua (1983) de Graham
Swift, por e~en:plo, cuestiona toda la narrativa basada en la secuencia y,
con ello, comcrde con otras novelas de su década. Como en Moon Tiger
(1987) de Penelope Lively, otra novela en forma de autobiografía de un
historiador, El país del agua asocia los sucesos de una vida individual
con las principales corrientes de la historia contemporánea.
Utilizando casi el mismo método para la autobiografía que para la
historia, el protagonista de la novela de Swift congeniaría con la Claudia
Hampton de Lively, cuy_a profunda desconfianza hacia la cronología y la
secuencra provrene exphcrtamente de su experiencia de la simultaneidad.
Ricoeur sugiere que «la tendencia principal de la teoría moderna de la
narrativa -así como en historiografía y filosofía de la historia- consiste
en «deshacer la cronología» de la narración, y estos dos novelistas ilustran
una victoriosa «lucha contra la representación lineal del tiempo» (Time
and Narrative, vol. 1, pág. 30). Pensando en la posibilidad de escribir
una historia del mundo, la heroína de Lively rechaza la historia lineal
Ysecuencial que, en virtud de su experiencia, considera falsa y carente
de autenticidad:
La pregunta es: ¿será o no será historia lineal? Siempre he pensado que
una visión calidoscópica podría ser una herejía interesante. Agítese el
tubo Y véase lo que sale. La cronología me irrita. No hay cronología
dentro de mi cabeza. Estoy compuesta de una miríada de Claudias que
dan vueltas y se mezclan y se alejan como los reflejos del sol en el agua.
Las cartas de mi baraja están mezcladas y bien mezcladas para siempre;
no hay secuencia, todo ocurre a la vez (pág. 2).
. , Como el Maree! de Proust, Claudia descubre que una simple sensa-
Cion puede traer de vuelta el pasado por encima del presente, burlándose
de la separación y de la secuencia. Volviendo a El Cairo a la edad de
. sesenta Y tantos años, encuentra la ciudad a la vez diferente e igual:
284 HIPERTEXTO 3.0
«El lugar parecía cambiado pero yo lo sentía igual; las sensaciones se
despertaron y me transformaron». Cuenta que, encontrándose aliado de
un moderno edificio de hormigón y vidrio, «cogí un puñado de hojas de
eucalipto de una rama, las aplasté con la mano, las olí, y las lágrimas
me vinieron a los ojos. Claudia, con sus sesenta y siete años [... ]llorab¡¡;
no de pesar sino de asombro de que nada se pierda para siempre, de qu~
todo puede recuperarse, de que una vida no es lineal sino instantánea>\:
Su lección para la ciencia de la narrativa es que «en la cabeza, todo
ocurre a la vez» (pág. 68). Como Claudia, el Tom Crick de Swift toma
narraciones históricas y autobiográficas, cuya esencia es la secuencia, y
las esparce o teje de forma no secuenciaL
La diferencia entre estas ficciones casi hipertextuales y las elec-
trónicas radica sobre todo en la mayor libertad y poder del lector de
hipertexto. Es Swift quien decide cuándo la narración de Tom Crick ha
de desviarse, así como es Lively la que decide en el caso de la narración
de Claudia, pero en la versión hipertextual de El jardín de los senderos
que se bifurcan de Borges y en Semio-Swf de Leni Zumas o Quibbling de
Carolyn Guyer, es el lector quien decide. Otro de los más famosos casos
de autor que apodera al lector se da en «The Babysitter», donde Robert
Coover, como escritor de hipertexto electrónico, ofrece a! lector varias
posibilidades, auténticos finales múltiples, con dos efectos. Primero, el
lector, que asume parte del papel y función de autor, es quien debe decidir
qué posibilidad elegir y, segundo, al encontrarse con esta necesidad de
elegir, el lector se da cuenta de que no hay ninguna narración que sea la
principal o la «buena» y que la lectura tradicional le ha lavado el cerebro
hasta hacerlo esperar y exigir una única respuesta correcta con un único
hilo narrativo. La historia de Coover no sólo aclara un punto esencial"
mente moral acerca de la naturaleza de la ficción, sino que otorga más
responsabilidad al lector. En otras palabras, se puede decir del texto de
Coover lo que Bolter dice del hipertexto interactivo de Joyce: «No hay
una historia de la que cada lectura sea una versión, porque cada lectura
determina la historia a medida que avanza. Podría decirse que no hay~
historia en absoluto; sólo hay lecturas» (Writing Space, pág. 124).
Principios y finales en la narrativa
Como ya observamos en el capítulo 3, los problemas que los desvíos
del hipertexto causan en la narración se manifiestan con la mayor claridad
en el principio y el final de las historias. Si realmente, como reivindica
RECONFIGURAR LA NARRATIVA
285
Edward Said, se designa un principio para indicar, aclarar o definir un
momento, lugar o acto ulteriores (Beginnings, pág. 5), ¿cómo puede
decirse que la ficción hipertextual comienza o acaba? Además, como
prosigue Said de forma convincente, «si lo que queremos decir al señalar
el comienzo de una novela [... ] es que este comienzo, en principio, viene
seguido de esta novela» (pág. 5), ¿cómo podemos determinar qué novela
seguirá el comienzo que escoja cada lector?
Hasta el momento, la mayoría de las obras de ficción en hipertexto
que he leído o de las que me han hablado, y también muchos conjuntos
de material didáctico, adoptan un enfoque más bien cauteloso respecto
al problema del principi? ofreciendo al lector una lexía con una etiqueta
del estrlo «empiece aqum, que combrna las funcrones de portada, intro-
ducción y párrafo introductorio. Se hace por motivos técnicos, retóricos
y otros. La mayoría de los autores que escriben con Hypercard, Guide
y Storyspace no utilizan estos entornos en redes que puedan distribuir
los textos propios a otros lugares de lectura. Para diseminar los escritos
propios, el autor debe copiarlo desde su ordenador en alguna forma de
medio de transferencia -primero discos floppy, después zip o discos
similares, CD-ROM o pequeñas tarjetas de memoria que se conectan a
un puerto USB- y luego dárselo a alguien que tenga ordenador. El uso
de máquinas aisladas hace que los escritores tiendan a producir historias
y poemas lo bastante autónomos y reducidos como para caber en un
solo disquete. Por otra parte, como algunos de los primeros sistemas de
hipertexto no ofrecían la posibilidad de establecer enlaces, los autores
en dichos sistemas solían considerar sus obras autónomas en el sentido
tradicionaL Otra razón del enfoque «empiece aquí» se debe a un temor
obvio a desorientar al lector en su primer contacto con la narración·
tam?ién se debe a que algunos escritores están convencidos de que 1~
ficción hipertextual necesanamente ha de cambiar nuestra experiencia
de la parte central pero no del principio de la narración.
En cambio, a William Dickey, que ha escrito poesía hipertextual con
el HyperCard de Apple, le parece una faceta útil de la poesía hipertextual
· el hecho de que «se puede empezar en cualquiera de sus partes, estrofa
o Imagen, que a su vez podrá ser seguida por cualquier otro fragmento
del poema. Este sistema de organización requiere que la parte del poema
representada en cualquier momento sea autónoma además de capaz de
evocar un sentido poético a pesar de ir precedida o seguida por cualquier
otro fragmento del poema» (pág. 147). No obstante, al referirse más bien
a la .estructura de la poesía que a la de la ficción, Dickey propone unos
pnncipios de organización que pueden aplicarse a ambas.
286 HIPERTEXTO 3.0
Un principio implica un final, y un final requiere algún tipo de conclu-
sión formal y temática. Ricoeur, valiéndose de la imagen de «seguimien-
to» que convencionalmente se aplica a la narrativa Y que los escritores en
hipertexto también emplean para referirse a la activación de un enlace,
explica que «seguir una historia es moverse hacia delante en medio de
acontecimientos fortuitos y peripecias siguiendo una expectativa que
llega a su culminación en la "conclusión" de la historia». La conclusión
«da a la historia un "punto final" que a su vez se convierte en el punto de
vista desde el cual la historia puede percibirse como un todo». En otras
palabras, la comprensión de una historia supone la comprensión previa
de «cómo y por qué los sucesivos episodios llevaron hasta la conclu-
sión, que, lejos de ser previsible, ha de resultar aceptable y coherente
con los episodios unidos por la historia (Time and Narrative, vol. 1,
págs. 66-67).
En su estudio clásico de cómo el poema desemboca en un final sa-
tisfactorio, Smith aporta pruebas que podrían llevar a los estudiantes de
hipertexto a pensar que éste o bien origina problemas fundamentales en
la narración y otros tipos de textos literarios o bien les abre formas de
textualidad completamente nuevas. Explica que, como «Un poema no pue-
de durar indefinidamente» (Poetic Closure, pág. 33), tiene que emplear
recursos que preparen al lector para un final en lugar de una continuación.
Estos recursos provocan en el lector ~~una sensación de equilibrada ter-
minación y finalidad, de "cierre"( ... ] a la que nos referimos aquí como
conclusión. (... ] Sea percibida espacial o temporalmente, una estructura
parece "cerrada" cuando se la experimenta como integral: cohe:ente,
completa y estable» (Poetic Closure, pág. 2); cualidades que desprertan
una «especie de compostura última que aparentemente valoramos al
sentir una obra de arte» y a la que ponemos la etiqueta de «estabilidad,
resolución y equilibrio» (pág. 34), A diferencia de los textos manuscrito~
o impresos, los del hipertexto, al parecer, sí pueden durar indefinida y, ~l·J
vez, infinitamente, por lo cual cabe preguntarse si podrán proporcion~~f
conclusiones satisfactorias. 3 O bien, orientando la investigación según
las líneas sugeridas por el análisis de la conclusión de Smith, cabría
preguntarse qué técnicas podrían aportar algo análogo a esa deseable
«sensación de equilibrada terminación y finalidad de "cierre"».
Siguiendo un indicio que nos brinda la ficción concebida para la pu-
blicación impresa, puede apreciarse que muchas narraciones de antes del
hipertexto presentan casos de finales múltiples y de conclusiones unidas a
nuevos comienzos. Tanto las novelas de Dickens, escritas específicamente
para publicaciones mensuales, como las de otros escritores del siglo XIX
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 287
concebidas para su primera publicación en la entonces convencional
estructura en tres volúmenes, recurren a la conclusión parcial seguida
de una continuación. Además, la serie de Trollope Palliser, El cuarteto
de Alejandría de Lawrence Durrell, las obras de Faulkner y un sinfín
de trilogías y tetralogías, tanto fantásticas como realistas, sugieren que
hace ya tiempo que los escritores de ficción vienen encontrándose con
problemas muy similares a aquellos con que se enfrentan los escritores
de ficción en hipertexto y que han desarrollado toda una gama de so-
luciones formales y temáticas. De hecho, la tendencia a dejar al lector
sin apenas sentido de la conclusión -sea porque no se le descubre el
desenlace «final» de una narración dada, o porque deja la historia antes
de que ocurra ningún desenlace- que se da en muchas obras de nuestro
siglo demuestra que hace ya tiempo que los escritores y los lectores han
aprendido a convivir (y a leer) con un final abierto mucho mejor de lo
que sugieren los debates sobre la narrativa.
Coover proclama que los finales deben ocurrir y ocurren incluso en
docuversos infinitamente expansivos, cambiantes, combinables:
Todavía hay movimiento, pero en el hiperespacio es el de la expansión
sin límites. <<A>> es, o podría ser, una multiplicidad infinita de puntos
de partida, <<B>> una <<B>> entre paréntesis que está en algún lugar, más
allá de lo más allá, o en el interior, y, sin embargo, claramente dibujado,
señalado; algo menos definido, digámoslo de una vez, que la muerte. Lo
cual no puede dejarse de lado en todas las maniobras con la red ni en
todos los espejos de atracción de feria. Tarde o temprano, sea cual sea el
juego, suena el silbato. Incluso en el hiperespacio, hay desconexión. Un
último trayecto sin ventana (<<Endings>>).
La ficción hipertextual siempre termina porque uno siempre termina
de leer, pero puede acabar con una sensación de cansancio o una de ter-
minación satisfactoria. Refiriéndose al texto impreso, Barbara Herrnstein
Smith nos recuerda que «el fin de una novela o de una obra de teatro no
parecerá un corte arbitrario si nos deja en un punto en que, respecto a
los demás temas de la obra, sentimos que lo sabemos todo o todo lo que
haya de saberse» (Poetic Closure, pág. 120). Si las lexias individuales
proporcionan al lector una experiencia de conclusión formal y temática,
puede esperarse que produzcan la satisfacción que Smith describe como
requisito del sentido de terminación.
288 HIPERTEXTO 3.0
Afternoon, de Michael Joyce
Michael Joyce, un autor de hipertexto, desconfía de la conclusión.
En su afternoon, una ficción en hipertexto de 538 lexias, la sección acer-
tadamente titulada «obras en curso» avisa al lector: «Como en cualquier
ficción, la conclusión es un atributo sospechoso, aunque se manifiesta
aquí. Cuando la historia ya no progresa, o lo hace en círculo, o cuando
uno se cansa de los trayectos, concluye la experiencia de la lectura».
Dicho de otro modo, Joyce deja al lector toda la responsabilidad de la
conclusión, de acabar. Cuando el lector se ha cansado y decide dejar de
leer, pues, se acaba la historia. No obstante, Joyce prosigue: «Incluso
así, habrá muchas más posibilidades de lo que podría pensarse a primera
vista. La palabra que no lo convenza la primera vez que lee un pasaje
podrá llevarlo a donde quiera la próxima vez que encuentre dicho pa-
saje; y lo que a veces parece ser un bucle, como la memoria, arranca en
otra dirección». Leyendo el muy alusivo afternoon, que presenta una
multitud de puntos de partida dentro de cada lexía, así como enlaces en
perpetuo cambio, se ve enseguida lo que Joyce quiere decir (fig. 27).4
Las lexias sucesivas que uno se encuentra parecen formar cadenas na-
rrativas, y, a pesar del hecho de que uno va cambiando de ambientación
y de narrador, las elecciones personales van produciendo unos conjuntos
narrativos satisfactorios. Al ir pasando de sección a sección, se producen
desconcertantes cambios de ambientación, de narrador, de tema o de
cronología, y ocurren dos cosas. Después de haber leído durante un rato,
uno empieza a elaborar esquemas narrativos en Jos que asigna secciones
particulares a Jugares provisionalmente convenientes, aunque algunas
lexias supongan obviamente diversas relaciones de rivalidad o exclu-
sividad. Tras haber asignado secciones dadas a secuencias o trayectos
de lectura, muchos de los cuales, aunque no todos, pueden deshacerse
luego, se llega a un punto en que desaparece la disonancia cognitiva,
o desconcierto, y uno se siente satisfecho. ¡Se ha alcanzado -o crea-
do-la conclusión! Podría describirse la ficción hipertextual de Joyce de
la manera en que Gérard Genette describe «lo que se llama una obra de
Stendhal»:
Un texto fragmentado, elíptico, repetitivo aunque infinito, sin que ninguna
de sus partes pueda separarse del todo. Quien empiece a tirar de un hilo
se llevará toda la tela, con sus agujeros y ausencias de bordes. Leer a
Stendhal es leer todo Stendhal, pero leer todo lo de Stendhal es imposible,
por la muy válida razón, entre otras, de que todo lo de Stendhal aún no
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 289
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fon,.,!JM on tho h<>r!~on, tho ohrapnoloetU!ng l!k~ rQUc<, lhl:t ~holngthttnd~ring off
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"' P.,.,try,. •h" "'Y"· Withoul cm<>tl<>n. ono w~y or <>nothor,
Doyou wMttoheor~boutll?
FIGURA 27. El lector de páginas de Storyspace: afiernoon de Michael Joyce. El Lector de
Páginas, una de las numerosas maneras de distribuir las redes de un sistema a lectores
sin el entorno de autor, tiene una paleta desplazable que proporciona acceso a cinco
funci~nes: la fi~cha a la izquierda proporciona una función de retroceso, y hacer clic
en eltcono delltbr~ pr~duce un me~ú con todos los enlaces desde la lexia actual, tal y
como_ aparece a la tzqmerda. Ademas, los lectores pueden responder positivamente 0
negatl~amente .a las preguntas en el texto, como las que encontramos aquí, eligiendo
el bo;on aproptado, o ~ueden buscar en.Iaces relacionados con una palabra específica
!ecl.e~ndola en el espac:o a la derecha. Fmalmente, los lectores pueden imprimir lexias
mdiVIduales usando el Icono a la derecha. (Cortesía de Eastgate Systems.)
ha sido publicado ni descifrado, ni descubierto y ni siquiera escrito: e
insisto, toda la obra stendhaliana, porque los blancos, las interrupciones
en el texto no son meras ausencias, un no texto puro, sino una carencia,
activa Yperceptible como tal carencia, como no escritura, como texto no
escrito (Figures, pág. 165).
Me atrevería a decir que lo que describe Genette es la forma en que
el lector se encuentra la trama completa de la narrativa hipertextual de
Joyce. Incluso entrando en un punto determinado por el autor, el lector
escoge uno u otro camino y dispone de varias opciones para activar una u
otra lexía; luego repite el proceso hasta encontrar un hueco o blanco. Tal
vez en este momento deba volver atrás y tomar otra dirección. Incluso
podría escribir algo o visualizar un pasaje de otro autor que acabara
de recordar, como un lector de libro que empezara a leer un poema de
Stevens, se acordara de repente de un verso similar de Swinburne 0
de un pasaje en un libro de Helen Vendler o de Harold Bloom sac~ra
ese libro del estante, encontrara el pasaje y volviese luego al p;ema de
Stevens.
290
HIPERTEXTO 3.0
Si bien la caracterización de Genette de la obra de Stendhal capta en
parte la experiencia que tiene el lector de la capacidad de intercon~xión
de aflernoon y de las obras de ficción en hipertexto, su descnpc10n de
la temporalidad en Proust expresa la experiencia del encuentro con las
disyunciones y saltos de la narrativa hipertextual. Citando la observación
de George Poulet de que en En busca del tiempo perdido el tiempo no
se manifiesta como una duración bergsoniana sino como una «sucesión
de momentos aislados», Genette señala que «los personajes (y grupos)
no evolucionan: un día se dan cuenta de que han cambiado, como si el
tiempo se limitara a hacer emerger una pluralidad que ellos mismos con-
tuviesen in potentia desde siempre. En efecto, muchos personajes asumen
simultáneamente los papeles más contradictorios» (pág. 216). En otras
palabras, en A la recherche du temps pe~du, los lectores se encuen~an
dando zancadas y saltos entre distintos tiempos y distmtos personajes.
En una narración en hipertexto, es el autor quien proporciona múltiples
posibilidades, con las que los lectores construyen una sucesión temporal
y escogen la caracterización; aunque seguro que los lectores lo har~n
como siempre hacemos en la vida real: basándonos en una mfonnacwn
inadecuada o incluso completamente errónea.
Se entrecruzan y entretejen tantos contextos diferentes que lleva
trabajo situar a los personajes que uno se va encontrando. El mundo de
Joyce, que inevitablemente incluye al otro Joyce, tiene mu~hos centros
de interés móviles, como el matrimonio y las relacwnes eroticas, lapo-
lítica sexual, la psicoterapia, la publicidad, la dirección de películas y
la historia del cine, la informática, los mitos y la literatura de todo tipo.
Los hábitos de lectura adquiridos con los-libros impresos desempeñan
un papel en cómo el lector organiza esa infonnación. Si uno se encuentra
con la mención por parte de un personaje de su matrimomo, y si luego,
en una lexia posterior, lo encuentra en el lugar de un accidente de tráfico
del que los heridos ya han sido evacuados, podría tomarse el accidente
como un acontecimiento del pasado reciente; la carga emocwnal que
conlleva interviene en la organización de otros pensamientos y aconteci-
mientos, durante la cual algunos de ellos se convertirán inevitablemente
en escenas retrospectivas y los otros, en exposiciones. A la inversa, ese
acontecimiento podría considerarse como algo que ocurrió en el pasa,
do un momento especialmente significativo, y luego utilizarlo como
origen que lleve a otros acontecimientos o cuya importancia co.nfier~ a
acontecimientos que no provocó un significado creado por exphcacwn,
contraste o analogía. Nuestra colaboración al relato y creación de la
historia no es completa ni específicamente aleatoria, ya que Joyce pro-
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 291
porciona muchos ganchos donde sujetar nuestros pensamientos, pero
nos convertimos de verdad en lectores-escritores y ayudamos a relatar
el cuento que estamos leyendo.
De todos modos, como J. Hillis Miller señala, no queda más re-
medio: tenemos que crear significado a medida que leemos. «Una his-
toria puede leerse cuando puede organizarse en una cadena causal[... ]
Una secuencia causal siempre es una narración implícita organizada
alrededor del supuesto de que lo que ocurra luego ha sido provocado
por lo que ocurrió antes, post hoc, propter hoc. Cuando se me presenta
una serie de acontecimientos dispares y desconectados, tiendo a verlos
como una cadena causal. O mejor dicho, si Kant y Kleist tienen razón,
tengo que verla como una cadena causal» (Versions, págs. 127 y 130).
Miller, que sin decir nada intercambia un modelo lineal de explicación
por otro más apropiado a la narrativa hipertextual, añade luego: «No
¡¡odemos evitar imponer algún tramado de conexiones, como una telaraña
fantasmal, sobre acontecimientos que simplemente ocurren, sin más»
(pág. 139).
Las ideas de Miller sobre la lectura del texto impreso, al parecer muy
influidas por las teorías de la percepción construccionista de la psicología
Gestalt, describen exactamente al lector-autor que precisan el aflernoon
de Joyce y las obras de ficción en hipertexto. Según Miller, la lectura es
siempre <mna especie de escritura o reescritura que constituye un acto
de prosopopeya, como Pigmalión dando vida a la estatua» (pág. 186).5
Esta construcción de un ente evanescente o totalidad ocurre siempre en
la lectura, pero en hipertexto abarca además la construcción, por muy
provisionalmente que sea, de textos propios a partir de fragmentos, de
lexias autónomas. Dicho de otro modo, parece un caso de bricolage según
Lévi-Strauss, ya que todo lector-escritor de hipertexto se convierte en
bricoleur. Sugiero que este bricolage aporta una nueva clase de unidad
apropiada a la hipertextualidad. Si se acepta que la trama es un fenómeno
creado por el lector-escritor con los materiales que le ofrecen las lexias
en lugar de un fenómeno propio y exclusivo del texto, entonces puede
aceptarse que la lectura de aflernoon y otras obras de ficción en hipertexto
produce una experiencia muy similar a la que produce la lectura de una
trama unitaria descrita por los especialistas en narrativa desde Aristóteles
hasta White y Ricoeur. White, por ejemplo, defiende una trama como
«una estructura de relaciones por la cual los acontecimientos contenidos
~n el relato se ven dotados de significado al resultar identificados como
P~rtes de un todo integral» («Value ofNarrativity», pág. 9). A su vez,
R~eoeur define la trama «en el nivel más formal, como un dinamismo
292 HIPERTEXTO 3.Q
integrador que dibuja una historia unificada y completa a partir de un<f'
variedad de incidentes, o, mejor dicho, que transforma dicha varieda~
en una historia unificada y completa. Esta definición formal abre uti,;
campo autónomo de transformaciones digno de llamarse trama siempr~,
que podamos discernir todos temporales que produzcan una síntesis.d~
lo heterogéneo entre las circunstancias, metas, medios, interacciones''~<
resultados deseados o no» (Time and Narrative, voL 2, pág. 8). Según
Ricoeur, la imaginación metafórica produce la narrativa mediante un
proceso que llama «asimilación predicativa», que "sujeta juntos" e inte-
gra en una historia total y completa múltiples sucesos aislados, y esque-
matiza así el significado inteligible asociado a la narrativa como un todO>)
(voL 1, pág. x). A esta observación añadiría, de acuerdo con Miller, que
como lectores nos vemos obligados a fabricar un todo o, como dice él,
a «integrar en una historia total y completa múltiples acontecimientos
aislados y elementos dispares».
En su capítulo sobre Heinrich von Kleist en Versions ofPygma/ion,
Miller nos proporciona un modelo inesperadamente relacionado con
una especie de construcción de sentido sobre la marcha. Menciona la
afirmación de Kleist de que Mirabeau «no estaba seguro de qué decim
cuando empezó su famoso discurso que acaba «creando una nueva nación
francesa y una nueva asamblea parlamentaria» (pág. 105). Kleist dice
que el orador propone un «fragmento sintácticamente incompleto, sin
tener idea[ ... ] de dónde va a terminar la frase, [y] el pensamiento se va
"elaborando" progresivamente»; Kleist sostiene que las emociones del
orador y la situación general producen, de algún modo, las oraciones.
Miller, en desacuerdo con él, defiende, a la .manera de Barthes, que el
pensamiento revolucionario de Mirabeau «se elabora no tanto en función
de la situación o de las emociones del orador», como sugiere Kleist,
«sino por la necesidad de completar la gramática y sintaxis de la frase
que empezó a ciegas» (pág. 104). Hace ya tiempo que los estructnralistas
y los postestructnralistas describen el pensamiento y la escritura en tér-
minos de esa generación de significado improvisada y sobre la marcha;
y dicha posición ha contribuido enormemente a la debilitación de las
concepciones tradicionales de personalidad y de autor. La ficción hiper-
textual nos obliga a ampliar esta idea de generación de sentido sobre la
marcha hasta que incluya la elaboración de la narración por el lector. Nos
fuerza a reconocer que el autor-lector activo fabrica texto y significado
a partir de textos de «ajenos» del mismo modo que el orador elabora
frases individuales, e incluso discursos enteros, con una gramática, un
vocabulario y una sintaxis «ajenos».
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 293
Vladimir Propp, siguiendo los pasos de Veselovsky, fundó hace mu-
cho tiempo «el estudio estructuralista de la trama», y con ello la moderna
ciencia de la narrativa, aplicando nociones de combinación lingüística
al estudio de los cuentos populares. 6 Miller, que se inspira en esta tradi-
ción, nos recuerda que los cuentos populares elaborados, los discursos
orales y la lectura interpretativa de la narrativa impresa siguen un pro-
ceso esencialmente similar que implica una elaboración de significado
inmediata y sobre la marcha. Las observaciones de Miller nos permiten
comprender que deben aplicarse las mismas nociones a lo que hace el
lector de ficción hipertextuaL Resumiendo, el hipertexto requiere que
se aplique también al lector la definición estructuralista de orador y
escritor, ya que en hipertexto el lector es un lector-autor. De esta teoría
del lector y de la experiencia de leer en hipertexto, saco las conclusiones
siguientes, quizás obvias pero importantes: en un entorno hipertextual,
la ausencia de linealidad no destruye la narrativa. De hecho, puesto que
los lectores siempre construyen sus propias estructuras, secuencias y
significados, y más aún con el hipertexto, no debe sorprendernos que no
les cueste leer un relato o leer para el relato. Evidentemente, partes de la
experiencia de leer parecen muy distintas de la lectura de una novela o
de un relato corto impresos, y la experiencia de leer ficción hipertextual
proporciona parte de la experiencia de la nueva oralidad que McLuhan y
Ong habían predicho. Si bien el lector de ficción en hipertexto comparte
algunas experiencias, o así se supone, con un auditorio que escuche
poesía oral, ese lector-autor activo, inevitablemente, tiene más en común
con el bardo, que elaboraba significados y narraciones con fragmentos
aportados por otra persona, por otro autor o incluso por muchísimos
autores.
Como Coover, que enfatiza la inevitable conexión entre la muerte
y la narrativa, Joyce parece entrelazar ambas. Como subraya Brian Me-
Hale, en parte se trata de autores de vanguardia que se valen de temas
con una fuerte carga emocional (la sexualidad, la muerte) para retener el
interés del lector, que, de otro modo, podría extraviarse en unos modos
narrativos desconcertantes y extraños. En parte, también se trata de un
asunto de finales: cuando el lector decide dejar de leer afiernoon, acaba
la historia, la mata; cuando el lector activo, el lector-autor, deja de leer,
la historia se detiene, muere, llega a su fin. Como parte de dicha cesa-
ción, de este deseo de dejar de crear y de interpretar la historia, algunos
de sus episodios o sucesos se convierten en muertes porque así cobran
más sentido; al dejar de leer, el lector impide que lleguen a existir otras
alternativas.
294 HIPERTEXTO 3.0
FIGURA 28. El lector de Storyspace: Patchwork Girl de Shelley Jackson. Los lectores
pueden navegar por la Red: l) presionando simultáneamente opciones y tí (o la tecla
de comando en Windows) para descubrir el texto enlazado y después hacer doble clic
en él; 2) moviendo el cursor hacia abajo, hacia la doble flecha situada en la paleta
desplazable (para los .enlaces por defecto); o 3) explorando la visualización de Story-
space, que consiste en un ordenamiento de la red en la modalidad de carpeta que los
autores pueden ordenar como desean. A diferencia del Lector de Páginas, que deriva
del pequeño tamaño de las pantallas originales de Macintosh, esta forma de Storyspace
no restringe los documentos a un formato carta y pennite un texto desplegable que los
lectores pueden reconfigurar. (Cortesía de Eastgate Systems.)
Suturar la narrativa, la sexualidad, el yo: Patchwork Girl
de Shelley Jacksou
Patchwork Girl, la brillante parábola en hipertexto de Shelley Jack-
son acerca de la escritura y la identidad, genera sus temas y técnicas de
Jos tipos de escritura-collage intrinsecos al hipertexto (fig. 28). Jackson,
ilustradora de libros publicados además de escritora, crea un collage digi-
tal a partir de sus propias palabras e imágenes (y las de otros, incluyendo
Mary Shelley, Frank L. Baum y Jacques Derrida) mientras nos narra una
historia acerca de la compafiera femenina del monstruo de Frankenstein
cuyo «nacimiento tiene Jugar más de una vez. En defensa de un mons-
truo del pasado; de un agujero cenagoso por la luz de un cadáver; bajo
la aguja, y bajo la pluma».
Una forma de collage en Patchwork Girl aparece en la sección de
la trigésima Jexia, tituada «Crazy Quilt». Como explica Karyn Raz en
su sección de <<Patchwork Girl Comments», una sección creada por es-
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 295
tudiantes de la página web Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory,
«cada remiendo del edredón de Jackson está compuesto de otros remien-
dos, de otros textos, desde Jo teórico a lo ficcional, del pop cultural a los
rumores, juntos para formar una frase o párrafo» («Patches» ). La lexia
titulada «seam'd» combina de este modo frases de Getting Started with
Storyspace, Patchwork Girl ofOz de Frank L. Baum y Body Criticism:
Jmagining the Unseen in Enlightement Art and Medicine de Barbara
Maria Stafford:
Puedes subrayar la presencia de enlaces de texto usando un estilo espe-
cial, color o tipografla. O, si lo prefieres, puedes dejar las agujas clavadas
en las heridas --como los sastres- con el hilo tejido entre ellas. Estar
tejido con cicatrices era un hecho en la vida del siglo XIX y una metáfora
para las interferencias disonantes que arruinaban cualquier composición
finamente ajustada. «El encanto que necesitas es una aguja y un hilo>>,
decía el hombre peludo.
Como apunta Raz, «las puntadas o enlaces conectan un remiendo
con otro, un texto con otro. Jackson parece especialmente interesada en
examinar Jos puntos de unión entre textos, de modo que «estar tejido
con cicatrices» se convertía en un hecho no solamente de la vida del
siglo xvm, sino de la escritura en hipertexto, y desde Juego de cualquier
suerte de proceso creativo».
Apropiadamente, mi comentario acerca de la página web de Jackson
ha tomado mucho prestado de la aparición del collage mismo. Escribí
una gran parte de Jo que sigue para The Electronic Book Review, una
de las publicaciones académicas periódicas de número creciente en la
World Wide Web, pero después de que mis estudiantes complementaron
el artículo con dos docenas de comentarios en la versión web en HTML,
decidí encontrar algún modo para extraer de su trabajo algo apropiado
para imprimir. En la web de Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory,
nuestras lexias aparecen entretejidas. Aquí, siguiendo las convencio-
nes de la imprenta, introduciré estos comentarios adicionales citándo-
los en las notas finales. Volvamos a Patchwork Girl y el collage hiper-
textual.
La mayor parte de Jos efectos del collage en Patchwork Girl ocurren
no dentro de remiendos individuales o lexias, sino a lo largo de ellos,
mientras que Jos lectores tejemos un personaje y una narrativa. Abriendo
la ;veb de Jackson, lo primero que encontramos es una imagen blanca
y negra del protagonista suturado y remendado que corta y recombina
296 HIPERTEXTO 3.0
las imágenes que encontramos en varios puntos a lo largo de nuestra
lectura. El primer enlace nos lleva a su página de inicio, un documento
rico en encrucijadas al que volvemos en repetidas veces, que ofrece seis
senderos: «un cementerio», <mn periódico», «un edredón de patchworfo>,
«una historia», «acentos rotos» y una lista de recursos. El cementerio,
por ejemplo, nos lleva en primer lugar a una imagen compuesta de re-
tales creada con los cortes y remiendos de la pantalla del título tras la
cual recibimos algunas direcciones y entonces alcanzamos la lápida;
otro lexia panorámica o encrucijada que proporciona múltiples cami-
nos; estos caminos nos llevan a las vidas de cada uno de los seres, sobre
todo mujeres, cuyas partes contribuyeron a la mujer hecha de retales,
Patchwork Girl.
Según Jason Williams, la sección del cementerio funciona como un
collage de «mininarrativas y esbozos fragmentados de personajes» que
sirve como una «matriz para el metapersonaje y su historia». Su retirada
de la narración de la propia vida de la chica de retales evita «interrumpir
el curso de la historia, y su compartimentalización impulsa la aplicación
de sus contenidos en.subsecciones más pequeñas de narración. El ce-
menterio en sí mismo se centra en la lápida y en la lista de contenidos
de la urna, mostrando una estructura radial de doble enfoque que unifica
las partes sin imponerles un orden jerárquico. Las lexias introductorias
y concluyentes conforman temporalmente esta estructura y facilitan el
pasaje a las secciones más lineales del texto» («Texture, Topology, Co-
llage, and Biology in Patchwork Girl»).
Jackson dota cada relato, cada vida encontrada en el cementerio, de
una voz distinta, creando así una narración con una bajtiniana multipli-
cidad de voces al tiempo que presenta una imagen compuesta de la vida
de diversas mujeres a finales del siglo XIX. La pierna izquierda de ese
monstruo femenino
pertenecía a Jane, una niñera que bajo sus vestidos grises y su práctica ropa
interior alberga el recuerdo de una época menos sensata: el tatuaje de un
barco junto con la leyenda «Vuelve conmigo>>. La niñera sabía historias
que asombraban a sus pupilos, y aunque el barco tatuado sobre su muslo se
iba difuminando y se volvía impreciso y sombrío en la distancia, como si
las corrientes marinas hubieran dejado de actuar hace tiempo y desgasta-
ran los tablones uno por uno con inexorable paciencia, ella siempre lleva-
ba a los niños al embarcadero cuando tenía noticia de que un barco estaba
atracando, y más de un marinero la saludaba por su nombre.
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 297
Mi pierna está siempre moviéndose, saltando, corriendo. Quiere ir a otros
lugares. Ya ha aguardado demasiado.
Patchwork Girl hace de todos nosotros lectores-Frankenstein que
tejen juntos la narración, el género y la identidad, puesto que, como nos
recuerda, «puedes decir que todos los cuerpos son cuerpos escritos, todos
son trozos vivos de escritura». Esta narrativa digital de collage se parece
al monstruo femenino de Shelley Jackson (y al Víctor Frankenstein de
Mary Shelley), formando una mujer cualquiera hipertextual que encama
e1 ensamblaje, la concatenación, las yuxtaposiciones y las identidades
difusas, recreadas; uno de los muchos cumplimientos de la literatura y
los collage pictóricos del siglo XXI. Como el monstruo nos informa en
una lexía que encontramos el comienzo,
estoy enterrada aquí. Puedes resucitarme, pero sólo en filetes. Si quieres
verlo todo, tienes que coserme tú mismo. (Es posible que encuentres
también un patrón y un manual de instrucciones; pero por ahora, tendrás
que hacerlo de cualquier modo, al igual que el científico Frankenstein.)
Como él, tú harás uso de una máquina de misteriosa complejidad para
animar esas partes.
Subrayando el modo en que nosotros como lectores tenemos que
comenzar sin un mapa o plan y entonces realizar una gran parte del
ensamblaje nosotros mismos, Jackson nos prepara ingeniosamente para
los huecos y saltos que tendremos que completar.
Al hacemos a todos lectores al modo del doctor Frankenstein, tam-
bién realiza un comentario baudrillardiano. Como afirma David Gold-
berg, «hipertexto representa la realización completa de la fantasía que
Shelley propone y Jackson revitaliza. Un tema que prevalece a lo largo
de la historia de la ciencia moderna y de la tecnología ha sido la simula-
ción de la vida por medios artificales. Frankenstein y sus predecesores
reales( ... ] intentaron crear vida, una copia sin original; el simulacro de
Baudrillard», y la lectura de Patchwork Girl ofrece «la oportunidad de
crear una conformación única del texto, crear nna copia sin un original»,
algo, podríamos añadir, característico de la forma del collage. 8
Otra forma de tal patchwork de collage aparece en las diferentes
estructuras de enlaces -que Jason Williams llama las topologías de
enlace- que caracterizan a cada sección de la página web. Como apunta
Williams, la parte que cuenta la historia de Patchwork Girl en sí mis-
ma yace en un marco unificado y de cambio cronológico «puesto que
298 HIPERTEXTO 3.Q
esta sección subraya una dinámica temporal, su estructura de enlace
corresponde a nuestra percepción normal lineal del tiempo, progresan.
do regularmente desde las lexias pasadas hacia adelante. Mary Shel!ey
se encuentra fuera con el monstruo y la escena de cama más ambigua
funciona de modo similar pero toma la forma pecuiliar de las narrativas
auxiliares, como las historias apócrifas o los mitos; unidades completas
que extraen y proporcionan material de otras unidades» ( «Texture, To-
pology, Collage, and Biology in Patchwork Girl»).
De modo diferente, la parte de la página web que contiene los com-
ponentes no ficcionales toma una forma de hipertexto más característica
de ~~senderos que se intersectan con lexias que contienen cuestiones de
temática similar. Este orden permite una interrogación digresiva textual
en la que el lector persigue ideas atractivas por los senderos que se rami-
fican. Este modo parece apropiado para la no-ficción, puesto que refleja
el proceso académico normal de seguir las referencias entre textos»,
Aunque la sección del «Crazy Quilt» sigue una secuencia más estricta,
«SU claro formato en red [en la vista de Storyspace], las teclas de cursor
y el arreglo fragmentado de su contenido permiten un enfoque libre de
la lectura».
De acuerdo con Williams, cada una de estas topologías de enlace mar-
can el patrón de la secuencia en la que un lector experimenta, construye
o reconstruye el texto: «cada una corresponde a una textura temporal»,
creada por la percepción del lector de las transiciones entre lexias «en
cuanto determinadas y suaves, caóticas u omamentalmente, entrelaza-
das». Patchwork Girl combina entonces estas «texturas de enlace y su
composición en un metacol/age con una metatextura»:
Los enlaces temáticos basados en palabras actúan como saltos singulares
entre secciones, pero irónicamente, una masa entretejida de ellos forma
un lienzo en que el autor monta retazos de estructura. Los enlaces des-
estabilizan o, más positivamente, extienden el texto hasta cierto nivel
de flexibilidad, aumentando más allá, sugiriendo al lector que debería
seguir leyendo en otra parte. Pero, de nuevo irónicamente, este empujar
fuera proporciona al texto su unidad, puesto que permite a los sentidos
de subsecciones separadas evacuar en otras a través de las rupturas entre
9
ellas, permitiendo las coloraciones del texto mezclarse a través de él.
Finalmente, concluye Williams, encuentra menos sorprendente que
tales cualidades «aparezcan tan fundamentales respecto al hipertexto Y
a Patchwork Girl que esas formas literarias dependan de ellas».
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 299
Habiendo echado un vistazo a las topologías de enlace Patchwork
Girl y su forma de col/age, examinemos ahora alguno de los modos en
que ellas y sus temas y técnicas aparecen en su uso de brechas, suturas,
enlaces y cicatrices. Como Tim McConville apunta, «los teóricos [del
cine] usan la palabra suturar para describir la habilidad de un filme para
encajar los cortes y los fragmentos», creando por medio de ello la apa-
riencia de «Un texto fluido que se lee "de modo natural"» . Pero puesto
que Patchwork Girl «como todas las ficciones hipertextuales, se mofa
de la noción de un texto claro y limpio», el protagonista remendado de
Jackson se define a sí mismo por sus cicatrices. Así, aunque «igual que
las películas, Patchwork Girl y todo el hipertexto implementan las su-
turas», a diferencia de ellas no lo hacen «como un medio para mantener
la narración junta en una unidad coherente». Jackson usa las suturas
para anudar varios fragmentos de modo que la narración pueda existir.
Después de que las suturas hayan sido colocadas el resultado final es
una cicatriz» («Sutures and Scars» ).
Las cicatrices definen a la Patchwork Girl y Jackson deduce todo
hipertexto. De hecho, de acuerdo con Erica Seidel,
las cicatrices son análogas a los enlaces de hipertexto. Las cicatrices
del monstruo son íntimas, íntegras, la esencia de su identidad. De modo
similar la esencia del hipertexto es el enlace, los modos privados en que
el autor elige ordenar su relato, y el lector los usa para moverse a través
de él. Del mismo modo que el monstruo encuentra placer e identidad
en sus cicatrices, 10 los trabajos hipertextuales de calidad se definen y
se distinguen por sus estructuras únicas de enlace. Cuando Shelley y el
monstruo se hacen íntimos, ella comprende enseguida la significación
de las cicatrices del monstruo: <<Veo que tus cicatrices no sólo sefíalan
un corte sino que también conmemoran una unión>>. Durante este en-
cuentro sexual, Shelley se identifica genuinamente con las cicatrices.
«Sus cicatrices permanecen como cosas vivientes entre nosotros, es-
cribiéndose en mi piel. Lo que la divide a ella me divide a mí>>. Del
mismo modo que las suturas de piel unen a Shelley y al monstruo, los
enlaces de hipertexto unen al autor y al lector («The Hipertextuality of
Scars>>).
La minipágína web de Jeffrey Pack sobre Patchwork Girl toma esta
analogía y va aún más lejos, primero examinando las definiciones del
dic.cionario Webster de una cicatriz como, «entre otras cosas, una "marca
dejada en la piel u otro tejido tras una herida, quemadura, úlcera, pústula,
300 HIPERTEXTO 3.0
lesión, etc., que ha sanado", una "marca desfiguradora sobre cualquier
cosa" y "los efectos permanentes mentales o emocionales de la angustia
o el sufrimiento"». La primera acepción, explica Pack, define la cicatriz
«como una juntura, esto es, una señal visual de que dos trozos de piel
que no estaban contiguos ahora lo están. En este sentido, una cicatriz
es la versión biológica de la costura, donde la madre naturaleza (o en
el caso de Frankenstein y Patchwork Girl, un creador humano) junta la
piel del mismo modo que una costura entreteje un edredón remendado
en patchwork o el creador de un hipertexto enlaza textos entre ellos».
De acuerdo con Pack, la siguiente definición «presenta la cicatriz
como la marca de un desfiguramiento. Las cicatrices son feas (al menos en
la sociedad occidental). Son rupturas discordantes que podríamos llamar
epidermis», y los enlaces de modo similar «interrumpen, cicatrizan un
texto que de otro modo sería lineal». (Pack escribió su crítica en HTML
para que fuera leída con un visualizador de la World Wide Web, y así él
añade que la aparición del enlace «es incluso similar; la mayor parte de
los navegadores gráficos mostrarán una "cicatriz" debajo de los enlaces
de esta página, aunque un usuario pueda jugar el rol de cirujano plástico
y opte por ocultar esta desfiguración del texto si así lo prefiere».)
La última definición
da a la cicatriz un sentido más abstracto: ésta es ahora un signo del
trauma. Para que exista una cicatriz la carne ha debido de ser herida.
La formación de una cicatriz es un drama: su aparición es el resultado
de una regeneración azarosa más que de un crecimiento ordenado. El
enlace es de manera similar un trauma textual; las transiciones entre
frases y párrafos abren el camino a saltos presuntamente intuitivos entre
textos e ideas. La recolocación (como opuesta a la añadidura) de un texto
formado tras el seguimiento de un enlace de HTML es como mínimo
desorientadora; incluso la repentina aparición de otra ventana (en un
entorno como el de Storyspace) interfiere con el movimiento mecánico
del lector de arriba a abajo y de izquierda a derecha a lo largo de una
«página>> de texto.
Pack tituló su página web, «Frankenfiction>>, y su examen de las
cicatrices, enlaces y costuras en Patchwork Girl subraya el modo en que
Jackson los usa para crear un «monstruo>> textual.
Como Donna J. Haraway, Jackson trabaja desde el valor cultural d;;
los monstruos. Viajando a través de la narrativa multisecuencial de Jack'
son, nosotros vagamos a lo largo de muchos senderos, encontrándonos en
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 301
el cementerio, en el diario de Mary Shelley, en los textos académicos y
en las historias vitales de los seres (principalmente mujeres pero también
ocasionalmente hombres y una vaca) que proporcionan las partes del
monstruo. Tal y como leemos los textos, nos encontramos realizando el
ensamblaje de puntos, uno de los más insistentes de los que aparecen en
el modo en que usamos nuestras tecnologías de la información, nuestras
memorias ortopédicas, para concebirnos a nosotros mismos. El prota-
gonista de 175 años de Jackson encarna los efectos del mundo escrito,
impreso y digital. «Soy casi como vosotros>>, nos dice.
Mi párrafo introductorio llega al principio y tengo la cabeza sobre mis
hombros. Tengo músculos, grasa y un esqueleto que evita que me deshaga.
Pero mi esqueleto real está hecho de cicatrices: una red [web] que me
atraviesa en tres dimensiones. Lo que me mantiene unido es lo que marca
mi dispersión. Soy más yo misma en los huecos entre mis fragmentos,
aunque si partiesen en todas direcciones en una regata horripilante no
quedaría nada aquí en mi lugar.
Por esa razón, sin embargo, difícilmente no me ocurrirá. Los enlaces
pueden estirarse a gran distancia sin romperse y si soy la reina de la dis-
persión entonces por mucho que se tomen mis partes separadas (atadas con
cuerdas y grasientas redes de pesca, enterradas y quemadas y devueltas
a las familias en las que florecí, odiada y bastarda) sólo confirmaréis mi
reinado.
Tal y como nos muestra Jackson el hipertexto nos permite reco-
nocer el grado en que las cualidades del collage (especialmente las de
la apropiación, el ensamblaje, la concatenación y la disolución de los
límites, fronteras y márgenes) caracterizan una gran parte del modo en
que concebimos el género y la identidad.
Michael DiBianco apunta, por ejemplo, que Patchwork Girl «invoca
la cuestión de la identidad como inextricablemente enlazada a la relación
entre autor y sujeto>>, especialmente en relación al narrador que aparece
«como una revuelta colección de partes separadas, como su monstruo»,
algo evidente en el modo en que <dackson incorpora continuamente
diferentes personas, diferentes voces, a todos los niveles del texto. Aquí
hay un sentido de la adopción incesante de nuevas identidades acercán-
dose a ellas brevemente, y dejando entonces a la estructura hipertextual
de la ficción borrarlas, sólo para ser después reemplazadas por nuevas
identidades>> ( «Commentary»). Tal y como afirma el narrador, «salto de
piedra en piedra y un río electrónico me limpia en los intervalos. Soy un
302 HIPERTEXTO 3.0
rastro discontinuo, una linea de puntos»: «Soy una metáfora mezclada.
La metáfora, significando algo así como 'orientarse entre', es en sí misma
una exacta metáfora de mi condición. Cada parte de mí está enlazada a
otros territorios ajenos a ella pero igualmente míos».
Más pronto o más tarde todas las tecnologías de la información, re-
cordemos, han convencido siempre a aquellos que las usan de que esas
tecnologías son naturales y que proporcionan modos de describir la mente
humana y el yo. En una etapa inicial del régimen de información digital
Patchwork Girl nos permite usar el hipertexto como una herramienta
especulativa potente que nos revela nuevos datos acerca de nosotros
mismos manteniendo al mismo tiempo el sentido de extrañamiento y
novedad. u
Quibbling: una narrativa rizomática feminista
Quibbling, nos explica Carolyn Guyer, «trata acerca de por qué las
mujeres y los hombres están juntos, tiende hacia lo salaz, es abiertamente
feminista (por decirlo así), o podría decirse que es la historia de la vida
de alguien justo antes de comenzar o algo después de terminar» («So-
mething» ). Comienzo mi comentario acerca de Quibbling dirigiendo la
atención al énfasis de Guyer en están: un estado del ser más que un flujo
narrativo, puesto que de hecho el relato acumula, arremolina y adopta la
forma, según Guyer, de un «lago con muchas ensenadas». El grupo de
narraciones dispersas de Quibbling incluye estas cuatro parejas -Agues
y Will, Angela y Jacob, Hilda y Cy, y Heta y Priam-, así como una gama
de otros personajes, comprendidos algunos de una novela que está es-
cribiendo uno de los personajes.
Quibbling contrasta agudamente con aflernoon de Joyce, que parece
la traducción electrónica de la ficción modernista típica: dificil y hierática,
formal, alusiva y enigmática. En esencia, la oposición surge en actitudes
hacia el compartir el poder de los autores con los lectores, y Coover por
tanto describe bien Quibbling como un «romance convencional pero
diseñado de un modo no convencional por uno de los más radicales
partidiarios de las intervenciones del lector en las hiperficciones» ( «And
Now 11»). En contraste con aflernoon, que usa el recurso del hipertexto
para asignar aún más poder del autor al lector, Quibbling condena a sus
lectores a vagar a través de sus espacios de modo inesperado.
El contraste entre las actitudes hacia la intervención del lector pro"
puestas en Quibbling y aflernoon claramente aparece en las versiones de
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 303
Storyspace que emplean. Como en Patchwork Girl, la ficción hipertex-
tual de Guyer usa el visualizador de Storyspace que muestra una única
página desplegada en scroll, similar a las que se encuentran en la World
Wide Web, junto con la vista en carpetas de Storyspace que permite a los
lectores buscar a lo largo del texto. Aunque Joyce originahnente usó el
lector de Storyspace para algunas de las versiones para prepublicación de
afiernoon (incluyendo una que mostré en la primera versión de este texto),
en la versión publicada he empleado un simple lector de páginas [Page
Reader], que ofrece al lector mucho menos poder. Al explicar su elección
Guyer apunta: «Quiero que la gente vea la estructura topográfica en sí
misma, que sea capaz de adentrarse y sumergirse directamente. Quiero
permitir el acceso al lector lo más posible». Esta elección significa, como
apunta correctamente Coover, que Quibbling «puede ser leído mediante
sus múltiples enlaces, pero también puede leerse más 'geográficamente'
explorando simplemente estos compartimentos como si constituyeran
una suerte de mapa topográfico» («And Now», pág. 11).
De modo similar el enfoque de Guyer al enlace revela que está más
dispuesta a compartir el poder con el lector de lo que su cambiante actitud
respecto al enlace sugiere : «Siempre he sentido que un enlace denso
implica más opciones para la lectora y más probabilidades de que ella
se apropie de todo el texto. Pero esta idea ahora me parece errónea. Un
enlazamiento excesivo puede ser visto actualmente como un insulto, y
ciertamente más sensible a una dirección marcada previamente. [... ]Al
final, veo que no puedo llevarme a hacer los enlaces físicos que son in-
herentes a la escritura, esto es 'los obvios' (los motivos del vidrio, agua,
manos, color, caminar, etc.)» (Joumal).
El énfasis de Guyer en un lector activo como opuesto simplemente a
uno atento y sensible está relacionado directamente con su concepción del
hipertexto como forma de escritura feminista. De hecho, como Patchwork
Girl, Quibbling nos hace preguntamos acerca de la ficción hipertextual,
y sin duda todo hipertexto es en cierta manera una escritura feminista,
la encarnación electrónica de lo que era l'écriture féminine para Hélime
Cixous hacía varias décadas. Ciertamente, como Ede y Lunsford, cuya
alineación de la autoría colaborativa con la teoría feminista ya hemos
observado, Guyer cree que el hipertexto (una forma intrínsecamente
colaborativa tal y como ella la emplea) habla a las necesidades y expe-
riencias de la mujer: «Sabemos que ser una autoridad personal negada
nos inclina a preferir [ ... ]los contextos descentrados, y hemos aprendi-
do, especialmente de nuestras madres, que la práctica de la costura que
comporta atención intuitiva y cuidado cognitivo es un proceso mucho
304 HIPERTEXTO 3.0
más completo y equilibrado que la simple linealidad racional» (citado
por Greco de Joyce, OfT\vo Minds, pág. 89).
De acuerdo con Diane Greco, Guyer ve el hipertexto como la encar-
nación de «las características ostensiblemente femeninas de la intuición,
la atención y el cuidado de sí, todas las cuales se transmiten de una mujer
a otra por vía de la experiencia universal de tener (una suerte de) madre.
Las oportunidades para una expresión no lineal que el hipertexto afronta
se funden, en este punto de vista, para formar una escritura que es "fe-
menina" de un modo muy particular: la escritura de hipertexto abarca
una ética del cuidado que es esencialmente intuitiva, complicada, deta-
llada pero también "completa" y "equilibrada"» (pág. 88). Después de
recordarnos que «algunos hipertextos destacables escritos por mujeres,
como In Smalf & Large Pieces de Kathryn Cramer y I Have Said Nothing
de Jane Yellowlees, muestran violencia, ruptura como una imagenería
organizada», Greco expresa sus dudas acerca de que el hipertexto o
cualquier otro modo de escritura puedan ser esencialmente dominio de
las mujeres o femeninos. 12
Coincidamos o no con Guyer en que la ficción hipertextual necesaria-
mente encarna alguna forma esencial de escritura femenina, tenemos que
reconocer que ella ha escrito Quibbling como un racimo interconectado
y no aristotélico de historias, escenas y fragmentos narrativos que se
encuentran y se reordenan en modos que encarnan sus creencias acerca
de la escritura femenina. En su ensayo Leonardo ella subraya como su
ficción en formato web carece de una narrativa convencional y de aspi-
raciones convencionales por ser literaria: «Es difícil acerca de nada, es
más como los chismorreos, disensiones familiares, cartas, caprichos del
pasado y aspiraciones que nos narramos a nosotras mismas para darles
sentido a las cosas. No son exactamente como mitos, cuentos de hadas
o ficción literaria. Son más bien algo cotidiano». En este sentido, enton-
ces, Quibbling es un trabajo que intenta no ser literario: adentrándonos
en él, encontramos lexias que adoptan la forma de mensajes recibidos
a través del correo electrónico, notas cortas y poesía, como la narrativa
más habitual, la descripción y la exposición. Los enlaces que unen estas
lexias no producen narrativas unívocas o incluso retorcidas, sino que
más bien generan una textualidad abierta al exterior, como la de In Me-
moriam en la que las lexias se hacen eco unas de otras, encontrando el
sentido para sí mismas y compartiéndolo con otro remiendo de escritura
aparentemente no relacionado.
El enfoque básico de Guyer aparece en el modo en que las lexias
individuales se siguen unas a otras, y por tanto se asocian unas a otras.
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 305
Después de leer la lexía titulada «walking w/Will», que relata un episo-
dio en la relación de Agues y Will, podemos hacer doble clic en él para
seguir un enlace -lo cual se correspondería con «seguirla a ella»- en
el que se relata como después de su primera cita Priam secretamente
siguió a Hetta hasta su casa para asegurarse de que estaba bien; activar
un enlace desde esta lexia nos lleva a un acontecimiento o situación
en la relación de Angela y Jacob. Leyendo a lo largo de este camino
de enlaces uno percibe las situaciones de algún modo análogas, en-
contrando entonces similaridad, aunque no identidad, en las vidas de
diferentes parejas. En algunos casos, sólo mirando la localización de la
lexia en la estructura de la página web (presentada por la visualización
de Storyspace) pueden los lectores discernir acerca de qué pareja están
leyendo. Dicho de otro modo, estas historias toman forma por medio de
una suave acumulación de los roces de una lexia con otra. En contraste
con afternoon en la que nuestra ignorancia de los acontecimientos dirige
nuestra lectura, aquí ningún núcleo central se destaca como eje necesario
o centro de todas las lexias. Ningún acontecimiento único dota de sentido
a las otras. Quibbling parece más bien una narrativa en red en la que
las situaciones similares gotean a lo largo de los márgenes de las lexias
individuales, concentrando gradualmente los sentidos. Es, como explica
Guyer,
en ese rítmico sentido del flujo y reflujo, del cambio multidireccional de
acontecimientos que desaparecen antes de que sean inteligibles pero que
de algún modo vienen a significar algo, en el que Quibbling fue hecho.
En retrospectiva, puedo ver por qué el agua y sus propiedades se convir-
tieron en una de las métaforas penetrantes y seductoras en el trabajo. Un
lago con muchas ensenadas es como lo vi. Las ensenadas son el lugar
al que enfocamos, donde los individuos existen, donde las cosas son al
menos, en parte, comprensibles; en cambio el lago no es nada de ello,
sino, naturalmente, más que la suma de las ensenadas, o más que lo que
las conecta. Como metáfora el lago y las ensenadas no se colocan como
la forma de esta hiperficción sino como las hiperficciones generalmente,
y sí, para la vida misma (<<Something>>).
Guyer ha afirmado que cuando encontró Plateaux, reconoció las
ideas de Deleuze y Guattari como algo que había estado esperando
encontrar, y de modo no sorprendente sus concepciones del aconten-
cimiento y la resolución en la narración están iluminadas más por sus
concepciones del pensamiento nomádico que por las nociones aristoté-
306 HIPERTEXTO 3.0
licas de la trama. En Quibbling explica ella, «el cierre, la resolución, el
éxito, los objetos de nuestras vidas son invenciones que operan de algún
modo como dispositivos navegacionales, marcadores de localización
si se quiere». La exposición de Guyer de las ideas y aptitudes que dan
forma a su ficción proporciona una guía valiosa a su mundo de narración
fluida, un mundo de cambio y flujo que tiene grandes parecidos al creado
por In Memoriam en el que «nos desplegamos como olas inseguros de
llegar a la orilla, encontrándonos de espaldas con lo que está por lle-
gar, pero siempre moviéndonos en el espacio-tiempo, encontrándonos
siempre en algún lugar entre los polos que inventamos, desplazándonos,
transformándonos, contruyéndonos a la vez que avanzamos» ( «Buzz-
Daze»).
Al analizar Quibbling Guyer vuelve a Deleuze y Guattari y sus ideas
de lo suave y de lo estriado como un modo conceptual y fricciona! de re-
solver problemas creados por los grupos «no existentes» de abstracciones
polarizadas en los términos en los que llevamos nuestras vidas: <<Feme-
nino/masculino, noche/día, muerte/vida, tierra/cielo, intuitivo/racional,
individual/comunitario. [ ... ] ¡Nosotros inventamos estas cosas! Deleuze y
Guattari desplazan la atención de las oposiciones polares a las constantes
transformaciones de un polo en otro: lo que es importante reconocer no
es la imposible dualidad de los polos, sino lo que ocurre entre ellos. Tú
puedes decir qué es lo que hemos aprendido, lo que actualmente experi-
mentamos en el espacio-tiempo como el modo en que nos concebimos,
como concebimos el espacio-tiempo» («Buzz-Daze»).
Mundos-relato y otras formas de narrativa hipertextual
Muchos hipertextos, como Quibbling y Ultramundane, ejemplifican
lo que Michael Innis, jefe de Inscape, Inc., llamó «un mundo-relato»
[storyworld]. Los mundos-relato, que contienen narraciones múltiples,
piden lectores activos porque sólo despliegan sus historias en respuesta
a las acciones del lector. Derivados obviamente de los videojuegos de
aventuras de ordenador, estos mundos-relato, sin embargo, generalmente
hacen surgir elementos de peligro o monstruos beligerantes como medio
para acercar algún objetivo finaL Une/e Buddy's Phantom Funhouse, que
John McDaid creó para HyperCard, parece el primero de este género
electrónico cuyos ejemplos mas recientes en CD-ROM incluyen Puppet
Motel (1996), de Laurie Anderson y Hsien-Chien Huang, Freak Show
(1993) y Bad Day at the Midway (1995), de Resident.
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 307
Como el popular juego de aventuras en CD-ROM Myst, de 1993, estos
rnundos-relato reconfiguran el conflicto y el rol que juega en la narrativa
y la experiencia del lector. Todas las historias toman la forma del conflicto
o del viaje, y si uno considera que la distancia sirve como antagonista en
el viaje narrativo, entonces todas las historias vienen a implicar varias
formas de conflicto. El antagonista puede ser un oponente personal, una
fuerza, destino o ignorancia (o disonancia cognitiva), que aparece tanto
como un estado interno ó una relación entre el yo y el entorno. Mientras
que en las aventuras narrativas y juegos de aventuras el conflicto requiere
alguna forma de oposición fisica, en el mundo-relato ese rol es adoptado
por el misterio y el enigma. La historia de detectives se convierte en el
paradigma para esta forma electrónica, algo ya presente en las ficciones
modernas y posmodemas, como ¡Absalón, Absalón! y El país del agua.
Como el detective, los lectores que se encuentran dentro de mundos-
relato deben tomar un enfoque agresivo, incluso realizando acciones
supuestamente prohibidas. En la mayor parte de las narrativas, como en
la vida real, uno aprende lo que es considerado malo o incluso un com-
portamiento criminal, como interrogar, allanar, investigar a escondidas.
En los mundos-relato de hipertexto, uno debe hacerlo o se encuentra poco
inmerso en el espíritu del relato o del mundo. Tanto en Myst como en
Freak Show, uno recibe pocas pistas o instrucciones y debe gradualmente
resolver y armar la propia estrategia, que está relacionada con reconocer
la presencia de pistas y la actitud que debe tomarse respecto al entorno
en el que uno se encuentra con ellas. Cuando Freak Show comienza, nos
encontramos fuera de una carpa; usando el cursor podemos entrar y des-
cubrir a un maestro de ceremonias que nos presenta lo que llama «la más
perturbadora colección de rarezas humanas»: Herman la Mole Humana,
Harry el Cabezón, Jack el Elástico, Wanda la Mujer Gusano, etc. Hace
una pausa antes de que el telón que oculta a cada uno se retire, con una
breve descripción de feriante. Cuando estamos dentro de este panorama
tridimensional cuidadosamente realizado, podemos hacer una pausa antes
de cada una de las posibles elecciones, que incluyen también una muestra
de la música de Resident y un archivo histórico de freaks y deformidades,
y escuchar la descripción del feriante. Tras cada introducción podemos
acercamos a los personajes exhibidos, mostrándose entonces una vista
más cercana de ellos, o interrumpir a mitad de frase al feriante, hacién-
dole gritar «Ülvídalo», «Vale, vale», u otras expresiones de irritación.
Más importante aún, este mundo-relato recompensa a los lectores
que continuamente desobedecen sus irritadas admoniciones acerca de
no pasar tras el escenario. Al tercer intento, los lectores descubren que
308 HIPERTEXTO 3.0
pueden de hecho entrar por un pasaje que les lleva a las caravanas donde
habitan los miembros del espectáculo. Entrar en cada entorno recompen-
sa al lector curioso, activo, intruso. Al encontrarnos proyectados en el
cursor (o reducidos a él), probamos objetos hasta que nos muestran su
historia. Entrando en el área de Herman la Mole Humana, encontramos
su caravana y podemos vislumbrarlo a través del ojo de buey lateral del
vehículo. Llegados a este punto, podemos girar alrededor, volver a la
carpa principal o husmear hasta que encontremos una manera de entrar
en su caravana. Una vez probado este entorno con éxito, al final encon-
tramos a Herman escondido, quien nos cuenta su triste historia en una
forma de primitivos dibujos animados que refleja su estilo personaL Las
narrativas de Herman y los otros personajes, cada una de los cuales tiene
formas diferentes, tienen poco de hipertextualidad. Son simplemente la
recompensa a la curiosidad agresiva del lector.
Los lectores o espectadores de Freak Show se encuentran en una
situación bien diferente de la del invitado a la boda de Coleridge al que
el Antiguo Marinero fuerza a escuchar su historia. Aquí el lector-oyente
actúa como el obsesivo, forzando la historia de un narrador reacio que
debe ser convencido por acciones intrusivas provocadas por la curio-
sidad obsesiva del lector para ofrecer un relato explicatorio. En otras
palabras, los mundos-relato toman la crítica agresiva, intrusiva, como pa-
radigma del lector ideal.
En lo que denomina arqueología narrativa, Jeremy Hight desplaza
el mundo-relato desde un CD-ROM o Internet a la ciudad existente
físicamente de Los Ángeles. En su proyecto 34 North 118 West, los
«participantes» -término que utiliza para alu?ir a lo que en cualquier
otro lugar serían lectores o jugadores- «camman por las cmdades de
una ciudad con una unidad GPS conectada a su ordenador portátil» y en
numerosos «puntos calientes» pueden escuchar cintas con grabaciones
de narraciones ficcionales, experimentando así una suerte de realidad..
expandida. Mientras la realidad virtual (VR) sumerge al usuario dentro~
de un mundo de datos representados, la realidad expandida superpone,
la información sobre el mundo fisico en el que vivimos. Los ejemplos
de realidad expandida incluyen las imágenes del dispositivo de nave-
gación que se proyecta en el cristal del visor del piloto de aviones o los
diagramas electrónicos proyectados de modo similar sobre los cables Y
mecanismos para que los ténicos aeronáuticos puedan reparar y ajustar
más fácilmente los aviones.
La idea de realidad expandida nos impulsa a observar que las historias
siempre se superponen y expanden la realidad. Las historias, escritas \J
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 309
oídas, que encontramos habitualmente, difieren de la arqueología narra-
tiva de Hight en un aspecto crucial: experimentamos la narrativa como
extraída de nuestro mundo físico, y por lo tanto al entrar en el mundo
narrativo dejamos imaginativa y experiencialmente el nuestro hasta el
punto de que nos sumergimos en la historia; cuando volvemos a nuestro
mundo existente flsica y emocionalmente, podemos traer con nosotros las
emociones, actitudes e ideas de la historia, y de este modo experimentar
la cotidianidad de un modo diferente. En la narrativa escrita y oral, la
expansión ocurre después de que experimentamos la historia completa.
Hight quiere usar su realidad expandida para crear algo radicalmente
diferente haciendo que ocurra la expansión en el mismo tiempo y lugar
que el mundo físico cotidiano. Quiere crear «la experiencia superpuesta,
en tiempo real, de experimentar dos lugares a la vez».
En su descripción de 34 North 118 West explica que
Jos actores de voz leen todas las narraciones escritas para crear una ex-
periencia en tiempo real superpuesta de dos lugares a la vez. El único
elemento visual es el mapa que registra los propios movimientos y mues-
tra los puntos calientes y la distancia en la unidad GPS. [ ... ]La clave es
el uso del sonido. El recorrido por la ciudad con sonidos de diferentes
puntos en el tiempo y relaciones metafóricas con lo que se está viendo,
permite al autor guiar una experiencia de análisis crítico y escritura crea-
tiva fundidos.
Como Subway Story de David Yun, basada en Red, 34 North 118
West usa un mapa de la ciudad como un panorama que permite el acceso
a muchas narrativas. El participante se encuentra la ciudad más un mapa
superpuesto en ella como un panorama (o, en términos de Internet, un
«mapa del sitio»). En este mundo flsico narrativamente expandido, «mo-
vimiento y lectura», como Hight lo denomina bellamente, «proporciona
una narración de lo jamás visto y de lo perdido en el tiempo, sólo para
volver al silencio una vez escuchado».
Uno de los puntos más interesantes de Hight es que una «narrativa
ficcional es un espacio agitado». Incluso desde Aristóteles, los estudian-
tes de narrativa han comprendido que ésta se halla relacionada con el
desequilibrio y la perturbación, puesto que el antagonista, sea persona,
lugar o cosa, que bloquea al personaje principal, en esencia crea la his-
toria. Sin obstáculos no hay historia. En vez de subrayar simplemente
e( proceso -y por tanto los aspectos temporales, secuenciales, de la
narración-, Hight lo concibe también en términos más espaciales. Una
310 HIPERTEXTO 3.0
historia, para él, es un mundo-relato; o quizás podríamos decir que la:
narración requiere un mundo dentro del cual pueda tener lugar. Además, ·
apunta que «una ciudad es también un espacio agitado» que existe como
«datos y subtexto que deben ser leídos en el contexto de la etnografia,
historia, semiótica, patrones arquitectónicos y formas, forma física y rit-
mo, yuxtaposición, planificación urbana y otras formas de interpretación
y análisis. Los patrones urbanos pueden ser equiparados a los patrones
dentro de la literatura: repetición, deslizamiento del subtexto, metáfora,
resonancias acumulativas, emergencia de capas, decadencia y crecimien-
to». Los espacios urbanos por tanto proporcionan una obvia forma de
reconfigurar la narración, proporcionando así un medio de experimentar
los mundos de antiguos habitantes, como por ejemplo los trabajadores
del ferrocarril y las mujeres latinas que trabajaron en la década de 1940.
Aquí están las palabras de ficción, supuestamente pronunciadas en 1946,
de un hombre que trabajó treinta y cinco años limpiando las vías que
recorrían este espacio:
Aquellos hombres, a lo largo de las vías, tumbados. Muerte por tren, la
llamábamos. [... ]Era mi trabajo; el de asistir,[ ... ] ayudar,[ ... ] palabras
amables[ ... ] o ayudar a limpiar las vías tras el impacto.[ ... ] Vaya fallos.
Mis fallos. Grandes pequeños horrores. Y eso no es lo más dramático: un
ojo abierto con sangre color tomate, una nariz con los pelos congelados
que parecían un cangrejo surgiendo de una concha, una oreja sobre los
pies de un hombre como un pájaro muerto sin alas, un carrillo con los
dientes asomando a través de él, una herida abierta supurando en la nieve.
Son estos pocos fragmentos, tan específicos, tan nítidamente sesgados,
de hombres con rostros que no puedo ayudar pero aún debo contemplar.
Eso es lo que nunca queda claro, ni caras, ni expresiones, ni la dignidad
de la persona, algo que tuviese un nombre. Hay una suerte de máquina
expendedora mutante, viene por mí de noche: una colección extraña,
cambiante, ni campanas ni limones sino ojos, cicatrices, sangre, bocas,
heridas, carne, un ojo colgando húmedo y solo, llegado hasta mí de algún
momento hace 35 años, el pelo de un hombre muerto, escapado de alguna
laguna en mi memoria, como una extraña cueva perdida. Son aquellos a
los que realmente fallé.
La arqueología narrativa de Hight revela a menudo capas oscuras
y olvidadas del pasado, expandiendo así la realidad física con voces
perdidas. Este tipo de mundo-relato revela un espacio urbano a menudo
opaco, sin sentido, como un rico palimpsesto de experiencia y signifi-
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 311
cados humano. Pero, como Myst o Freak Show, este proyecto requiere
al participante lector-oyente que explore un espacio para descubrir sus
historias; a diferencia de estos primeros mundos-relato colocados en
espacios ficcionales creados por la tecnología de la información digital,
Hight afirma que atravesamos espacios reales, físicamente existentes,
expandidos por esta tecnología.
En el mundo-relato y juego de aventuras no combativo, los lecto-
res-espectadores asumen la posición del protagonista y su recompensa
llega en la forma de experiencia, a diferencia de lo que uno esperaría.
Ambas cualidades tienen que ver o producen una estructura de narrati-
va repetitiva como en la novela picaresca o en gran parte de la ficción
japonesa, ninguna de las cuales se contruye con un único movimiento
de acercamiento al clímax. Pero esta forma de narrativa hipertextual no
tiene mucho que ver con el clímax en el sentido en que subraya varios de
ellos. Hemos observado ya algo semejante a esta tendencia en afternoon
de Joyce e In Memoriam de Tennyson, los cuales realizan una suerte de
totalización en términos formales. En el caso de Tennyson deriva esto de
los cierres virtuosos formales, muchos de los cuales no coinciden con los
temáticos o intelectuales, haciendo por ello de una lexía simultáneamente
autosuficiente y parte de un todo más grande puesto que pide cierre en
algún otro lugar; el cierre formal las hace acabar satisfactoriamente, la
ausencia de cierre intelectual las une a un todo mayor. Los efectos si-
milares en Joyce no surgen tanto de un cierre formal-algo más dificil
de conseguir en prosa puesto que uno no tiene lo que J. V. Cunningham
solía llamar «las exclusiones de una rima»- como de una prosa orna-
mentada, rica, cada ejemplo de la cual satisface en cierto sentido. Así
en la ficción hipertextual, uno necesita un mínimo de lexias que no sólo
tienen sentido cuando se entra a ellas desde múltiples lugares sino que
también satisfacen, en cierto modo como si aparecieran (parcialmente)
completas cuando acaban o cuando se parte de ellas.
Videojuegos, hipertexto y narrativa
Como muestran estos ejemplos de mundos-relato lúdicos (o juegos
al modo de mundo-relato), cualquier discusión sobre narratividad bajo
formas digitales lleva tarde o temprano al tema crecientemente importante
de los videojuegos. Éstos adoptan varias formas, entre las cuales figuran
los mundos-relato o aventuras gráficas (Myst), simuladores (Sims ), juegos
de tipo shooter (Doom, Quake), juegos multijugador (Lineage) y jue-
312 HIPERTEXTO 3.0
gos-dios o «God-games». Aunque los investigadores en el campo de los
videojuegos los comparan con las narraciones hipertextuales o impresas,
creo que el punto más interesante de comparación es más bien el del
hipertexto como medio y no el de la narrativa hipertextual. 13 Todos los.
videojuegos o juegos para ordenador tienen cinco semejanzas importante$·
con el hipertexto. Primero, las acciones del jugador-haciendo clic con'
el ratón o manipulando algún dispositivo similar, como un joystick- de:C
terminan lo que el jugador se encontrará inmediatamente después. E¡n;
segundo lugar, como el hipertexto, los juegos se basan en una estructurá '
ramificada y puntos decisivos. Puesto que los lugares en los videojuegos
donde el jugador actúa producen resultados potencialmente diferentes,
parecen estructuralmente idénticos a los enlaces ramificados del hiper-
texto. Si se define la producción de resultados diferentes a partir de la
elección del usuario (sean textos alfanuméricos o acciones), entonces el
hipertexto se convierte, como afirma Aarseth, en un subgénero del texto
ergódico. En tercer lugar, los juegos, como las ficciones hipertextuales
(pero a diferencia de la narrativa impresa), están pensados para ser eje~<
entados de algún modo, y cuarto, están pensados para ser ejecutadoS
múltiples veces. Quinto (y esto puede ser solamente un punto trivial de
convergencia), el registro de las acciones de un jugador, como la expe~
riencia de leer un hipertexto, aparece como lineal puesto que ambos,
jugadores y lectores, se conducen a través de una serie de elecciones en
un tiempo lineal; desde luego, el alcance de las acciones posibles, o vías
no tomadas, constituye por sí mismo una estructura ramificada o multi-
lineal, pero tma no inmediatamente percibible para jugadores y lectores.
Janet Murray, que se sirve de la Poética de Aristóteles, hace numero-
sas observaciones convincentes acerca de la relación entre videojuegos y
narrativa, la primera de las cuales es que ambos comparten dos estructuras ··
básicas: las de la competición y el acertijo. Además, «las historias y los
juegos se parecen en su aislamiento respecto al mundo real, el mundo de
los acontecimientos verificables y las consecuencias relacionadas con la
supervivencia» (pág. 3). Murray desafortunadamente introduce también
el término engañoso de ciberdrama para los videojuegos, que Michael
Mateas amplía al intentar relacionar éstos con la Poética. Este enfoque
tiene problemas fundamentales. Aristóteles, recordemos, distinguió en-
tre la narrativa, en la que un autor relata una historia (la Ilíada), y el
drama, en el que los actores nos muestran una historia (Edipo rey). El
videojuego de inmersión total, en el que tomamos parte como actores,
es un un tercer modo, de carácter diferente pero fundamentaL Decir que
los videojuegos son como un drama no parece muy diferente de decir
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 313
que una vaca es como una rana; exceptuando eso, bueno, pues es más
grande, y es mamífero, y no vive en el agua.
A diferencia de los autoproclamados aristotélicos, que afirman que
los estudios literarios y cinematográficos de la narrativa tienen mucho
que decirnos acerca de los juegos, un grupo liderado por Espen Aarseth,
Markku Eskelinen y Raine Koskimaa argumenta que los juegos de orde-
nador y demás videojuegos requieren una nueva disciplina, la ludología.
Aarseth, que introdujo el concepto de texto ergódico, explica la dura
batalla «acerca de la relevancia de la narratología para la estética de los
juegos»: «Un frente argumenta que los juegos de ordenador son medios
para la narración de historias, mientras que el frente opuesto responde que
los juegos de ordenador son estructuras diferentes que de hecho hacen
lo opuesto» (pág. 45). «Los paradigmas hermenéuticos tradicionales del
texto, la narrativa y la semiótica no están bien adaptados a los problemas
de una hermenéutica de simulación» (pág. 54). Celia Pearce presenta el
caso con una prosa medida y contundente:
Puesto que la teoría de los videojuegos es una disciplina relativamente
nueva, gran parte de la cual ha surgido de otras disciplinas que la contenían
como bagaje propio. Parece obvio que debe haber siempre una fase en
la que los medios establecidos intentan redirigir su~ ventajas adquiridas
para el uso en el nuevo medio. Más notablemente, los teóricos fílmicos
y literarios han comenzado a tratar la teoría de los videojuegos dentro de
sus marcos de trabajo propios. Estas disciplinas tienen mucho que aportar
al discurso acerca de los juegos, especialmente cuando la discusión está
centrada en la narrativa. Sin embargo, están perdiendo una comprensión
fundamental de lo que son los juegos[ ... ] El resultado es una suerte de
imperialismo teorético (<<Towards a Game Theory of Game>>, en First
Person, págs. 143-144).14
Por contraste, Eric Zimmerman argumenta, en «Narrative, Interac-
tivity, Play and Games», cómo, <<según lo que hemos observado en el
ajedrez, los juegos son de hecho sistemas narrativos. No son la única
forma que puede adoptar la narración, pero cualquier juego puede ser
considerado como un sistema narrativo» (First Person, pág. 160). De
hecho, la mayor parte de Jos escritores que comparan los juegos con na-
rr~ciones toman el ajedrez como un ejemplo de un juego que no puede
ser una narración. Zimmerman, sin embargo, decide que sí lo es, pero
sospecho que confunde la experiencia de alguien que observa un juego
con la del jugador.
314 HIPERTEXTO 3.0
Algunos de los que afirman que las historias y la teoría narratológica
asociada proporcionan el mejor modo para comprender los videojuegos
cometen el error de asumir que si un juego inel uye cualquier tipo de
historia, entonces la narratividad es una característica definitoria de los
juegos. Hay, sin embargo, toda una plétora de precedentes respecto de
las formas esencialmente no-narrativas que incluyen la narratividad. Los
escritores victorianos de no ficción, como Thomas Carlyle, John Ruskin
y Henry David Thoreau, emplean todos narraciones, personajes creados
y diálogos dentro de la prosa argumentativa. 15 Markku Eskelinen, el más
agresivo de los ludólogos, hace en «Towards Computer Game Studies»
la afirmación crucial de que «una historia, un trasfondo o una trama no
es suficiente. Una secuencia de acontecimientos ocurridos constituye un
drama, una secuencia de acontecimientos escenificados compone una
representación, una secuencia de acontecimientos enumera un relato, y
quizás una secuencia de acontecimientos producidos por la manipulación
de cierta equipación, y siguiendo unas reglas formales, constituye un
juego» (First Person, pág. 37). Al distinguir entre juegos y narracio-
nes, Eskelinen explica después que «en los juegos, la relación temporal
dominante es la que está entre el tiempo del usuario y el tiempo del
acontecimiento y no la narración entre tiempo de la historia y tiempo
del discurso» (pág. 37).
Incluso aquellos teóricos que insisten en que los juegos son una for-
ma de narración admiten que losjuegos y las historia tienen diferencias
notables. «Una historia --explica Janet Murray- pone un mayor énfasis
en la trama; un juego pone gran énfasis en las acciones del actom ( «From
Game-Story to Cyberdrama», en First Perso.n, pág. 9). Además, como
apunta Eskelinen, «la información es distribuida y regulada de modo muy
diferente en los juegos y en las narraciones» (pág. 39). Pearce puntualiza
una tercera diferencia, es decir, la de que «los juegos tienden a favorecer
a los personajes abstractos sobre los personajes 'desarrollados' con claras
personalidades y motivaciones» (pág. 146). A pesar de los grandes desa-
cuerdos entre Jos dos grupos, todos aceptan dos de los puntos principales
señalados por Murray: que la acción es crucial para los videojuegos y
que la narración tiene al menos algo que ver con ellos.l6
Aarseth, el padre fundador de los estudios sobre la textualidad digital
no-lineal, hace lo que me parece ser la observación crucial de que los
videojuegos implican de modo caracteristico la simulación:
El videojuego es el arte de la simulación, en otras palabras, un subgénero
de la simulación. Los juegos de estrategia son denominados erróneamente
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 315
a veces <<juegos de simulación>>, pero todos los videojuegos incluyen la
simulación. Sin duda, es el aspecto dinámico del juego el que crea un
mundo consistente. La simulación es el Otro hermenéutico de las narracio-
nes; el modo alternativo del discurso, priorizado y emergente, donde las
historias concretas son atenuadas y preplanificadas. En las simulaciones,
el conocimiento y la experiencia son creadas por las acciones y estrategias
del jugador, más que recreadas por un escritor o director de cine («Genre
Trouble» en First Person, pág. 52).
El énfasis de Aarseth en la simulación como elemento clave en los
juegos parece reforzado por un proyecto pionero de simulación no lúdi-
ca en hipermedia que vi en 1988. Para formar cirujanos de urgencia en
condiciones bélicas, un grupo de la Uniformed Services University of
the Health Sciencies desarrolló escenarios de gran detalle construidos
por ordenador y videodisc (Henderson). Los videodiscos eran la última
moda, y aunque ahora están obsoletos, proporcionaron lecciones valiosas
aplicables directamente al uso de animación por ordenador y vídeo. En
este sistema de entrenamiento, un cirujano se sentaba tras un ordena-
dor que estaba conectado a una televisión y un lector de videodisc, y
se encontraba con la siguiente escenificación. Una sesión comenzaba
cuando el cirujano, que había sido asignado a un hospital de campo,
llegaba maletín en mano e iba al campamento-hospital para presentarse
al oficial al cargo, esperando una cálida bienvenida como nuevo miem-
bro del equipo. Dentro del campamento, en el momento en que conoce
a su oficial superior, que se presenta con atuendo médico, oye el sonido
de helicópteros. Su superior le ordena dejar sus maletas y comenzar a
trabajar, puesto que la unidad de cuidados intensivos le necesita ínme-
diatamente. En la escenificación que vi, aparecían dos médicos llevando
a un soldado herido en una camilla, diciéndole que el paciente no tenía
heridas a la vista y que pese a ser despachado como no necesitado de
tratamiento, había dejado de respirar. Le preguntaban qué hacer. En este
punto un reloj aparece en la parte superior de la pantalla, y su segun-
da mano comienza a moverse. Si el médico en formación cometía un
error y ordenaba rayos X, Jos compañeros respondían enfadados que
no había tiempo y el paciente podía morir. 17 El reloj seguía avanzando
(el protagonista tenía un tiempo fijado, esto es, 120 segundos antes de
que su paciente muriese). Si encontraba la solución correcta a tiempo
(el paciente tenía un pulmón colapsado a causa de una herida difícil de
diagnosticar), el paciente sobrevivía. Llegados a este punto el cirujano
jefe, el nuevo oficial superior del «jugador», aparecía, y dependiendo
 HIPERTEXTO 3.0
316
de sus acciones, le daba la enhorabuena y la bienvenida a la unidad,
respondía más bien fríamente o, si el paciente moría, le advertía a gritos
que mejorase su preparación.
La visualización de este proyecto demostraba numerosos puntos
valiosos para quien considere la relación entre narrativa, simulación y
juegos. En primer lugar, la simulación no tie_ne que co~seguir un efecto
de inmersión realista completa para sumergir al usuano (y a los obser-
vadores) en la situación. Aunque los valores de acción y producción no
eran de la mayor calidad, estas faltas no reducían el tremendo choque
emocional del ejercicio de simulación. Como parte del proyecto, los
investigadores filmaron a médicos usando el sistema Y registraron su
presión sanguínea antes y durante cada sesión; su presión se disparó, su
transpiración aumentó, y actuaron esencialmente igual que durante una
emergencia médica real. La conexión fundamental del escenano con la
profesión del usuario y su autopercepción como profesional inmedia-
tamente producían un efecto de realidad, un hecho que nos recuerda la
cantidad de detalles auténticos desvinculados de la cuestión principal
-aquí, el diagnóstico correcto y la supervivencia del paciente- que
juegan un papel sólo menor en la efectividad de la simulación.
Un segundo punto: aunque esta simulación tiene elementos narra-
tivos importantes, obviamente éstos desempeñan un papel secundario,
preparando la escena para la característica definitoria de la simulación, las
elecciones del cirujano. Finalmente, esta simulación adopta la forma de
un juego, aunque el compromiso profesional del jugador con el producto
final produce una seriedad raramente asociada a los videojuegos.
En conclusión, aunque los videojuegos. tienen algo que decirnos
acerca de la relevancia del texto y el arte digitales, la realidad virtual y las
simulaciones de tipo formativo, no parecen lo suficientemente vinculadas
al hipertexto como para decirnos mucho acerca de él. Los videojuegos
tienen su propio campo de estudio, y es desde esta nueva disciplina como
podemos esperar una nueva comprensión de cómo funcionan y de sus
implicaciones sociales y políticas.
Digitalizar el cine: cine interactivo versus cine multiplicado
Aunque los ordenadores han influido en el cine de un modo tan es-
pectacular como han influido sobre el texto verbal, en un punto vital (la
relación de cada medio con su público) hipermedia y el cine parecen ser
fundamentalmente opuestos. Dado que el hipertexto requiere la elección
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 317
del lector, está concebido para un público individual, a diferencia del
cine. Esta afirmación presupone desde luego que con «cine» queremos
aludir a una modalidad preparada para grupos de espectadores. El cine,
sin embargo, puede dividirse en dos formas: una esencialmente idéntica
a la que ahora se disfruta en las salas de proyección y otra pensada para
espectadores individuales. Dado el éxito financiero de los videojuegos
individuales y de las versiones en DVD de estas películas proyectadas
en cines, es fácil encontrar un gran público dedicado a este segundo tipo
de cine virtual.
Incluso si comparamos el cine tradicional con el hipertexto, se mues-
tran importantes zonas de convergencia. La primera es que la tecnología
informática ha cambiado tanto los modos en que componemos, editamos
e incluso concebimos la producción cinematográfica, que podemos hablar
ya con precisión de cine digital (o virtual) del mismo modo que hablamos
de escritura y textualidad digital. Los ordenadores han influido sobre el
cine en al menos dos modos, el primero de los cuales implica el uso casi
universal de las tecnologías digitales para editar imágenes producidas
por la tecnología cinemática no digital; esta primera forma incluye tam-
bién el uso crecientemente popularizado de las camáras digitales en vez
de las analógicas. El segundo efecto de la tecnología digital en el cine
implica el uso de imágenes manipuladas. Tal imaginería digitalmente
creada implica desde la manipulación de fotogramas hasta la creación
de secuencias completas, o incluso de películas de animación completas.
Por ejemplo, los artistas gráficos que trabajan con marcos individuales
utilizan software como Photoshop para eliminar rastros visuales de los
cables de seguridad que permiten a los actores realizar acciones peligro-
sas o imposibles. Estos fragmentos especialmente editados se combinan
a continuación con material de producción no digital. La seguridad, la
adecuación y la facilidad relativa para la manipulación conducen en oca-
siones a utilizar animación informatizada para elaborar efectos especiales,
como vuelos o zooms sobre paisajes urbanos. Estas dos contribuciones
de la informática al cine ya han influido tanto sobre Hollywood como
sobre el cine independiente.
Los otros dos modos en que los ordenadores han influido en la pro-
ducción cinematográfica tienen que ver más directamente con la narrativa
digital e hipertextual, puesto que incluyen dos formas esencialmente
nuevas de cine digital. La primera, el cine hipertextual (estrechamen-
te análogo a la narrativa hipertextual), permite hipotéticamente que el
público elija la dirección narrativa. Tanto el trauma de la simulación
quirúrgica como el.proyecto de enseñanza de francés del MIT de Janet
 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA NARRATIVA 319
318

Murray, que ejemplifican este tipo particular de cine virtual, son un

ejemplo de la hipermedia educativa que se parece mucho a los juegos
de aventuras informáticos.
En el estudio de Kristoffer Gansing de lo que llama «el género 'ima-
ginario' de las películas interactivas» (pág. 51), afirma que los juegos de
aventura mantienen «cierta posición de ventaja dentro del cine interacti-
vo» (pág. 54), aunque está más interesado en las posibilidades reveladas
por las varias formas de filmes artísticos en CD-ROM y de cine basado
en la red. Gansing describe el «mini-género [... ] realizado a partir de
"narraciones de bases de datos" que utiliza la interacción asociativa con
secuencias de audio y vídeo a menudo recolectadas en filmes lineales.
El usuario deconstruye y construye su propia versión desde un grupo
dado de materiales invocados desde interfaces experimentales a veces
combinadas con elementos aleatorios» (pág. 55).
Como el cine hipertextual, la segunda rama de creación íllmica digi-
tal, que llamo cine múltiple o aleatorizado, también concibe la película
como dividida esencialmente en un número significativo de secciones
FiGURA 29. Cine múltiple online: Hackney Girl de lan Flitman. En esta captura de
concretas. A diferencia de la forma de hipermedia, sin embargo, el di-
pantalla aparecen cmco imágenes temáticamente relacionadas en el navegador web
rector o un programa informático deciden el orden en que el público mientra,s otro se carga en la parte inferior derecha. Sólo se activa una imagen a la vez
visiona los segmentos. Puesto que no he visto los ejemplos de Gansing, corno video, y en cuanto acaba un segmento de vídeo, el número y orden de los paneles
comentaré en vez de ello Hackney Girl de Ian Flitman (2003) y la parte cambia. (Cortesía de Ian Flitman.)
de A Space ofTime de Diego Bonilla que él titula Stream of Conscious-
ness (2004). Hackney Girl (fig. 29), un ejemplo de cine en red, mues-
tra una serie de secciones aleatorias del filme, presentándolas en una retoca con barra de labios antes de visitar la iglesia de Santa Sofía en
secuencia diferente cada vez que son visionadas; encontré entre 139 y Estambul; en otras ventanas se mostraba el edificio, gente calzándose
143 secciones, y el tiempo completo de visionado varió, aunque estaba supuestamente después de visitarlo, zapatos esperando a sus dueños, y
más o menos alrededor de los quince minutos. El espectador primero una escena yuxtapuesta en el apartamento de la pareja en Londres. Tras
se encuentra con una gran pantalla oscura en la que aparece un collage ver una versión, ya conocía a los personajes principales y las caracte-
de hasta siete pequeñas ventanas, sólo una de las cuales contiene vídeo. rísticas de los otros. Sin embargo, no estoy seguro de que las distintas
Cada versión que pude ver dejaba claro que Londres, los aviones despe- versiones sugiriesen el mismo punto de llegada cronológico. De acuerdo
gando, un joven inglés, su mujer o novia turca y su gato eran los temas con las directrices de Flintman, los visitantes pueden cambiar las ven-
constantes. La primera versión que encontré narraba la historia de los tanas con una combinación de teclas, pero me vi incapaz de activar las
preparativos de una joven que quería abandonar Londres para marchar ventanas que deseaba. En este ejemplo el elemento de aleatorización se
a Estambul. Otra comenzaba con escenas de la vida en Londres y luego mostró mucho más importante que cualquier intervención del espectador.
pasaba a numerosas imágenes del gato de la pareja; una tercera empe- Encontré el proyecto muy interesante, aun cuando no encontrara el tipo
zaba con la joven caminando por Chatsworth Road, y luego seguía con habitual de narración en el que un personaje se enfrenta a un antagonis-
ella yendo a una cafetería, volviendo a casa y discutiendo la reacción de ta Y alcanza una meta, y pese al hecho de que ciertos acontecimientos
. '
su gato respecto a su partida, mientras que su pareja, fuera de plano, le como empacar, jugar con el gato y llegar a Estambul ocurren repetidas
hablaba del complejo de Edipo en Freud; y como colofón se mostrabar veces, forman más una narrativa en mosaico que una ortodoxa. Como
una serie de escenas en un pub. Más tarde, en una ventana, la joven se aflernoon y otros hipertextos enigmáticos, Hackney Girl demuestra que
320 HIPERTEXTO 3.0
FIGURA 30. Integración de realidad virtual y vídeo. En la sección Limbo de A Space in
Time de Diego Bonilla, el espectador se mueve a través de un entorno de Quicktime VR.
subiendo escaleras, moviéndose por pasillos y entrando en varias habitaciones, siempre
con la opción de rotar 360 grados. Al entrar en una de las amplias salas en el edificio
vacío, el espectador se encuentra una o más figuras flotantes, cada una de las cuales
funciona corno un enlace ·que activa los segmentos de vídeo tornados de la segunda parte
del proyecto, Stream ofConsciousness. (Cortesía de Diego Bonilla.)
los lectores o espectadores pueden construir una narración coherente de
pequeños fragmentos que encuentran en un orden cambiante.
A Space ofTime de Diego Bonilla (fig. 30), que viene en un CD-
ROM, contiene dos formas de cine digital construido a partir de algu-
nos de los mismos materiales. Stream ofConsciousness, como Hackney
Girl, adopta la forma de la aleatorización o lo que prefiero llamar cine
múltiple, y una visualización lleva entre cuarenta minutos y dos horas.
Limbo, la segunda parte de A Space ofTime, ejemplifica una forma de
cine interactivo que tiene mucho en común con un juego de aventuras
centrado en la exploración más que en el combate. Usando Quicktime
VR, Bonilla ha creado lo que describe como «un tour virtual por un edi-
ficio centenario como un dispositivo narrativo para contar la historia».
El espectador entra y explora un amplio y multiespacial edificio vacío,
usando las características de Quicktime VR para obtener visualizaciones
de 360 grados de cada una de sus partes. Moviendo el cursor, se encuen-
tran puntos calientes que al ser marcados le llevan a uno hacia delante,
de modo que se puedan subir las escaleras y explorar cada habitación
Esta parte de Limbo, por lo tanto, proporciona un ejemplo de hipertexto
en forma de realidad virtual. El movimiento del usuario a través de sus
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 321
espacios se parece mucho al usado en Myst y Riven, cuya diferencia con
el trabajo de Bonilla consiste en el empleo por este último de fotografía
digital en vez de infografía.
Limbo comienza con tres breves vídeos que enmarcan la escena, tras
lo cual se puede ver y explorar el edificio. La parte más interesante de
Limbo se encuentra en el modo en que se expande con segmentos fllmicos
extraídos de Stream of Consciousness: haciendo clic en la fotografia de
una joven que hay en una pared se reproduce una película casera sobre
una niña pequeña, presumiblemente la chica de la foto. Al entrar en una
habitación de la primera planta vemos media docena de monitores de
televisión flotando en el aire; haciendo clic en uno de ellos se activa un
vídeo en el que una mujer de cierta edad, al aparecer agente inmobiliaria,
habla de la historia del edificio. De manera similar, al entrar en ciertas
salas de las plantas superiores se ve a una o varias personas flotando en
el aire (fig. 30); haciendo clic en ellas se reproducen vídeos o poemas
animados tomados de Stream ofConsciousness, supuestamente escritos
por Pandora (o Panda). Muchos de los vídeos presentan a jóvenes que
han pasado la noche en el edificio en otros momentos; en uno de estos
vídeos Panda y sus amigos ven un programa en la televisión y atacan
el modo en que la publicidad daña a la cultura. En otro, una joven se
lamenta --en palabras de Pandora- acerca de la existencia de páginas
web de compra de matrimonios en las que se ofrecen hermosas mujeres
rusas para americanos feos. Otros muestran a la policía deteniendo a un
vagabundo cuando está sentado en un restaurante. Por todas partes, como
muestra la cubierta del CD, Panda y sus amigos «atacan el resultado más
perverso del capitalismo. Aparte de su crítica de la publicidad, Panda,
sus amigos y colegas expresan su desprecio por el uso inconsciente de
la tecnología, la comercialización del amor y de los sentimientos, la fe
fanática en la ciencia y la velocidad en aumento del llamado 'progreso'».
El diálogo, como se puede constatar en la descripción de Bonilla, es
denso, lo cual provoca que estos jóvenes suenen como viejos de setenta
años. Algunas de las actuaciones no son muy buenas, pero el problema
principal de este proyecto, fascinante pese a todo, es que las quejas no
son más que eso, arengas apasionadas, y parecen no tener conexión con
las figuras que flotan en esas habitaciones vacías. Encuentro placentera
la exploración de los espacios de Limbo, y considero que las figuras
flotantes son un hallazgo interesante.
Los dos experimentos de Bonilla en el cine digital conforman cada
uno una relación con el público bastante diferente. Mientras el hiperci-
ne como Limbo hace del lector activo individual y aislado su principal
322 HIPERTEXTO 3.0
FIGURA 31. La pantalla panorámica de HyperCaje. Este proyecto emplea una panorá-
mica adaptada a sus materiales interactivos, interviniendo de modo efectivo entre el
desarrollo lineal del vídeo y el deseo de control del lector. Aunque los espectadores no
puedan detener los vídeos, al contrario que en Kon- Tiki lnteractive, pueden elegir entre
ellos. (Usado con permiso de los autores.)
público, el cine múltiple como Stream of Consciousness está pensado
para un tipo de público más pasivo y convencional. Puesto que el cine
hipetiextual trata los pasajes cinemáticos como las lexias del hipertexto
verbal enlazándolas con o sin ramificación, coloca un mayor énfasis en
las ele~ciones del público, pero es difícil imaginar un público compues-
to de más de dos personas que sea capaz de tomar tales elecciones. El
proyecto de lengua francesa de Murray, en el que el estudiante elige los
arcos narrativos clave, estaba pensado obviamente para un estudiante
individual en un laboratorio de lenguaje. La segunda forma de cine digi-
tal evita esta cuestión completamente, enfatizando no la elección y el
control por parte del espectador, sino la riqueza narrativa desde el mo-
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 323
mento en que se define por la creación de múltiples permutaciones de
un grupo limitado de bits de fragmentos breves de vídeo.
Un enfoque de tal tipo de hipercine individual aparece en el proyec-
to de vídeo interactivo Hyper Cafe, creado por Nitin Sawhney, David
Valcom y Ian Smith en el Georgia Institute ofTechnology (fig. 31). Su
combinación de vídeo digital e hipertexto, explican los autores, «coloca
al usuario en un café virtual, compuesto principalmente de videoclips
digitales de actores implicados en conversaciones ficticias. [ ... ]Entras
en el café y las voces te rodean. Escoges una mesa, eliges una opción,
sigues las voces. Estás detrás de ellos, fisgando, escuchando lo que dicen;
tienes que elegir, o la historia continuará sin ti» (pág. 1). Este experimen-
to en narrativa múltiple fue creado en parte para explorar y extender la
retórica de hipermedia. En particular, Sawhney, Balcom y Smith idean
con éxito un medio para permitir la elección (y por tanto la ramifica-
ción) en una tecnología informacional tan fundamentalmente lineal como
el vídeo.
Cierto trabajo en el campo del vídeo interactivo se concentra en
la creación de ramificaciones dentro (o desde) una línea narrativa, a
menudo permitiendo al usuario cambiar su posición de un personaje a
otro. En The Wrong Side ofTown de Greg Roach (1996), por ejemplo,
una mujer en un viaje de negocios (a modo de introducción escuchamos
una llamada de ella a su marido, en casa) va a cenar a un restaurante, se
encuentra con un vagabundo, pide su comida y sale. El espectador puede
experimentar el encuentro con el vagabundo desde el punto de vista de
cualquier persona, y una vez que la protagonista entra en el restaurante, se
puede vivir su interacción con el camarero y la camarera desde cada una
de sus posiciones así como desde la de ella. Los creadores de The Wrong
Side of Town usan esta oportunidad para producir, de modo inteligente
aunque tosco, una perspectiva divergente de acontecimientos al estilo de
Rashomon, codificados por las posiciones de clase y género.
Bad Day at the Midway, un CD-ROM interactivo creado por algu-
nos miembros del equipo que produjo Freak Show, permite un cambio
de posiciones incluso mayor modificando no solamente los puntos de
vista sino líneas enteras de narración. Aunque sea un mundo-relato más
que un auténtico hipervídeo, ejemplifica un trabajo en el que las áreas
que uno puede explorar, los hechos que uno descubre y los peligros que
amenazan, dependen completamente de los personajes que se escogen.
Así, aunque el pequeño niño «Bobby» no puede acceder a ciertos lugares
peligrosos, también parece a salvo de las amenazas de un maníaco ho-
micida que habita cerca de ellos. Por contraste, cada uno de los adultos
324 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA NARRATIVA
325

Simply stated. the woman was old. black,

and blind. And dusty. She had long grey-
;.:···¡· el usuario selecciona una tabla» (pág. 2). Una vez que los espectadores
strr;::~·;:c'.!:--'- ···'-'-'" ''··~~ - ...~~.·~-- -'--··'·'--- realizan una elección, entran en una escena concreta, que ofrece entonces
•n<
',,
se<
1ducked around a few of the shelves,
straining my neck to gaze at the top rows of
rl líneas narrativas específicas.
Los diseñadores del entorno de HyperVideo en el que existe Hy-
an books .e 0 O rontu.,on
awl enes,
"120 pages" read the first label, and the perCafe crearon tres formas de enlace: la forma temporal que ya hemos
anc sectio
wit becan one on the second shelf was even more
bizarre, reading "Printed in Phi!¡¡." llookcd
observado, lo que denominan «oportunidades de enlace espacial», y,
not whenl
dar most l
back towards the room at the rear of the por último, los enlaces textuales interpretativos. Quienes los visualizan
storc, hoping for a hint to this crazy system,
unab!E advierten la presencia de los enlaces espaciales por medio de tres «mo-
when it came to me that, despite my usual
affinity for easy arder. this method of
categorizing a bookstore, without regard for
dos de interfaz potenciales: marcos rectangulares parpadeantes dentro
IJ*J"2:-'C,., author or content, might just be the best way. del vídeo, cambios en el cursor y/o posible aviso de audio del vídeo de
fF" e'': . iii For the seconct time that d<ty 1smiled.
destino» (pág. 4). Finalmente, los usuarios pueden saber qué elecciones
pueden hacer gracias al texto que se extiende a lo largo de la pantalla,
y estos textos pueden adoptar la forma de bits aleatorios de diálogo o
transcripciones de escenas particulares. «El texto se entromete en las
secuencias de vídeo para hacer comentarios, reemplazar o incluso des-
plazar el videotexto. Las palabras pronunciadas por los participantes son
FIGURA 32. La estructura del hipertexto en red. Creando una narración que el lector subvertidas y reescritas por las palabras en pantalla, dando pie a tensiones
puede visitar y abandonar en cualquier punto, Adam Wenger aprovecha las capacida~ entre palabra e imagen» (pág. 4). Construido sobre la investigación de
des gráficas de Storyspace para ordenar las lexias individuales de Adam :S Bookstore los trabajadores en el MIT y las universidades de Ámsterdam y Oslo,
en fonna de un círculo o gran polígono. (Para mayor legibilidad, he incrementado el
tamaño de fuente en tres de las lexias en relación con la visualización de Storyspace; en
HyperCafe pide lectores-espectadores activos, intrusos, que construyan
el original, uno puede leer fácilmente Jos títulos de todos los iconos de lexia.) (Usado narraciones siguiendo los enlaces. El resultado, como aclaran los autores,
con permiso del autor.) es que las lexias individuales participan en varias líneas argumentativas,
o, corno lo expresan ellos, «las secuencias narrativas pueden 'compartir'
escenas» (pág. 5), y por esta razón comparan específicamente el tipo de
tiene la capacidad de hacer más descubrimientos de los que hace Bobby, narratividad ofrecida por HyperCafe con la de afternoon de Joyce.
pero también está en mayor peligro. La teoría fílrnica no tiene mucho en común con la teoría del hiper-
«La hipermedia cronológicamente determinada y orientada por es- texto, pero el punto en que los escritos sobre cine convergen con la teoría
cenas» (pág. 2) de HyperCafe adopta un enfoque diferente, puesto que hipertextual tiene que ver con el encuentro del espectador con Jos cambios
más que encontrarse uno inmerso en una narración donde uno descubre dramáticos de dirección tras un corte. Incluso desde. Sergei Eisenstein,
opciones, comienza por encontrar un campo de narraciones en conflic- los teóricos del cine han discutido el efecto de los cambios de escena, el
to; esencialmente una versión en vídeo de la situación que se tiene en equivalente cinernático a llegar a una nueva lexía hipertextual. En una
ciertas hiperficciones estáticas, corno Adam's Bookstore, en el que uno primera impresión, los escritos de Eisenstein sobre cine no parecen pro-
comienza eligiendo una lexía corno punto de partida (fig. 32). Como porcionar un lugar muy prometedor para comenzar, puesto que es Eisens-
Sawhney, Balcorn y Smith explican: «En HyperCafe, las secuencias de tein, después de todo, el que lamenta que los directores contemporáneos
vídeo se reproducen constantemente y en ningún momento pueden ser parecen «haber olvidado [... ]la importancia de la escena en toda obra de
detenidas por las acciones del usuario. El usuario simplemente navega a arte, la necesidad de una exposición conectada y secuencial del tema, el
través del flujo de vídeos y enlaces presentado. [.. .]La cámara se mueve material, la trama, la acción, el movimiento dentro de la secuencia del
para revelar cada tabla (3 en total), dando al usuario 5-l Osegundos para filme y dentro del drama como un todo. [ ... ]La simple cuestión de contar
seleccionar una conversación. El vídeo del panorama de la cafetería se una. historia conectada se ha perdido en las obras de algunos maestros
reproduce constantemente, hacia delante y después hacia atrás, hasta que destacados del cine» (pág. 3). Sacado fuera de contexto, Eisenstein suena
 HIPERTEXTO 3.0
326
como los críticos del siglo xxr escépticos respecto a la hipemarrati\'a,
que afirman que los lectores y los espectadores no pueden seguir los
cambios abruptos de dirección. Sin embargo, a pesar de esta msistencia
aparente en la linealidad, el énfasis de Eisenstein ~n que los fra~mentos
forman un ensamblaje que tiene sentido para el publ!co (y no solo en el
montaje) nos muestra que es alguien que admite que la segmentación,
la discontinuidad y las rupturas no destruyen la narratlVldad smo que
son cruciales para ella. Antes de nada, admite que la universal Yhumana
«tendencia a juntar en una unidad dos o más objetos independientes o
cualidades es muy fuerte» (pág. 5). Esta tendencia aparece en lo que
Eisenstein llama «el hecho básico» de que «la yuxtaposición de dos
fragmentos separados empalmándolos se parece no tanto a una simple
suma de un fragmento y otro, como a una creación» (pág. 7). De hecho
esta necesidad humana de ordenar subyace a la «percepción a través de
agregación» (pág. 16). . que ofrecer al hipertexto y a hipermedia. Sólo el hipercine individuali-
Este pionero del cine comparte un segundo punto con los escntores
acerca del hipertexto, pues afirma, aunque no muy convmcentemente, que
requerir de los espectadores la construcció~ del orden y el sentido .a part~
de los fragmentos proporcionados por el drrector les confiere mas po~er:
«el espectador -afirma Eisenstein- es tr~nsportado _a u_n ~cto ~reatlV()
en el que su individualidad no está subordmada a la mdlVldualt?,ad del;¡
autor, sino que está abierta a lo largo de todo el p~oc~s? de ~swn con,;
la intención del autor, del mismo modo en que la md!VIduahdad de un·,.
gran actor está fusionada con la individualidad de un gran dramaturgo z
en la creación de una imagen escénica clásica» (pág. 33). Además, no
sólo afirma que esta forma discontinua produce la creatividad del pú-
blico; también ve al público como productor del texto en cierto sentido.
De acuerdo con él, «es precisamente el principio de montaje, separado
del de representación, el que obliga a los mismos espectadores a cn;~r»
(pág. 35). Obviamente, un teórico y práctico que afirma que «la estet~ca
moderna se construye sobre la desunión de elementos» (pág. 95) anticipa
algunas de las ideas encontradas en la teoría hipertextual. Como los teó-
ricos del hipertexto, asume que cuando el público encuentra fragment?s
y discontinuidad, se administrará sin embargo para percibí~ (o construrr)
orden coherencia y continuidad. De nuevo, como los teoncos del ht-
perte;to, afirma también que una forma de arte constructivista comparte
algo de la creatividad y el poder del autor, aunque, desde luego, s? _afir-
mación parece poco más que aquella de los teólogos y Nuevos Cnttcos,
que afirmaban que el enigma que ejercita la mente proporciona un modo
poderoso de transmitir la visión propia al lector.
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 327
Un punto más útil en el que los teóricos fílmicos y teóricos del
hipertexto tienen algo en común aparece en lo que Christian Metz de-
nomina el «sintagma» del filme. Como ha comentado Clara Mancini, la
clasificación de Metz y el análisis del sintagma (incluyendo los términos
símil, hipérbole, alternancia, descripción, episodios, lineal, etc.) se ha
mostrado útil, ya que estas categorías están relacionadas directamente
con el modo en que el público de ambos medios encuentra coherencia
en el encuentro del texto filmico o alfanumérico; en otras palabras, Metz
y Mancini describen lo que en otro lugar he llamado la retórica de lle-
gada. Metz y otros teóricos del cine, como Jos interesados en la retórica
de hipermedia, proponen técnicas que convencen al público de que un
segmento nuevo dentro de un trabajo mayor es coherente con él; esto es,
tiene una relación comprensible con algo que el público ha encontrado
previamente. En este sentido, ambas formas de cine virtual tienen mucho
zado, sin embargo, tiene un paralelismo mayor con el hipertexto.
¿Es posible la ficción hipertextual?
¿Es la ficción hipertextual (narración compuesta y leída dentro de un
entorno de hipertexto que impulsa un relato ramificado) posible? Hace
algunos años el N ew York Times publicó la afirmación de un novelista de
que, en contra de lo que dijo Bob Coover, nadie podría nunca escribir una
novela hipertextual. Es verdad que esta afirmación puede parecer algo
simple puesto que en el momento en que se publicó cientos de ejemplos
de ficción hipertextual habían sido ya escritos y algunos bastante famo-
sos habían sido publicados. Sin embargo, cuando se observa la literattrra
creada en hipermedia que ha aparecido desde entonces uno se pregunta
si quizás ese novelista limitado por la imprenta podría haber dado sin
saberlo con algo importante. Se pueden encontrar grandes cantidades de
poemas digitales en forma de texto animado, hiperpoesía y una combi-
nación de las dos. ¿Dónde se encuentra, entre toda la literatura digital
que reside en la red y dentro de otros entornos hipertextuales desco-
nectados de ella, eso que Robert Coover nos ha llevado a llamar hiper-
ficción?
Nadie duda de que la literatura y el arte digital, así como la fusión
de ambos, están en auge, y quizás podemos estar en el umbral de una
nueva edad lukacsiana de la literatura. Teoría de la novela, de Georg
Lukacs (1923) proponía que' cada época tenía su propia forma narrativa
328 HIPERTEXTO 3.0
principal. Si las edades clásicas tenían la épica, las edades medievales (0
cristianas) tenían el romance de caballería, y la edad moderna la novela.
Reinterpretando a Lukacs en términos de edades de tecnología informa-
cional, vemos que las civilizaciones orales produjeron la épica, la cultura
escrita el romance, y la cultura impresa la novela. ¿Cuál será la forma
narrativa principal de la tecnología digital informacional, caso de haberla?
¿0, dicho de otro modo, será la forma principal la hiperficción, u otra
cosa, quizás la poesía? Creo que es obviamente demasiado pronto para
hacer predicciones con precisión. Se pueden hacer sin embargo algunas .
observaciones, la primera de las cuales es que las primeras décadas de
literatura digital tuvieron principalmente como protagonista al texto en
movimiento, la hiperpoesía y las fusiones de palabra e imagen. La espe-
rada explosión de la hiperficción no parece haber tenido lugar todavía,
y además gran parte de la ficción hipertextual, incluyendo una parte de
sus mejores exponentes, exhibe todavía una hipertextualidad mínima.
Como revelan los ejemplos de dos obras conocidas (Patchwork Girl de
Shelley Jackson y Waves of Girls de Caitlin Fisher), gran parte de la
hipertextualidad de estas obras -y otras similares- adopta la forma de
una superestructura organizativa, una estructura ramificada de alto nivel
que lleva a narrativas lineales múltiples, relativamente aisladas entre sí.
Observando la breve historia de la hiperficción, se advierte cómo sólo
unas pocas obras han aceptado el reto de aflernoon de Michael Joyce:
crear líneas narrativas ramificadas. El tipo de enlace de Joyce produce
lo que podemos denominar narradores ramificacionales; esperemos
que más escritores intenten innovar en el aspecto cronológico, en el de
enmarque, la creación de personajes, etc. Desde luego, un defensor del
punto de vista de que hipermedia es principalmente una forma poética
puede citar la parte de aflernoon en la que los enlaces producen un co-
1/age poético de textos de Creeley y Bashó. Incluso uno de los pwner~s
del hipertexto de líneas narrativas múltiples se desplaza hacia la poes¡a
cuando comienza a explorar el medio.
Uno puede aventurar unas pocas explicaciones acerca de los giro~ que
ha tomado la literatura digital. Si tomó cientos de años inventar la pagma
de título y otras características distintivas del código impreso, como la
paginación y el índice alfabetizado, una explicación posible consistiría
en el simple hecho de que es demasiado pronto para certificar esta nueva
forma literaria. Otra posibilidad relacionada es que los escritores estén
inmersos en las variadas capacidades del texto digital (incluyendo la
mezcla de palabra e imagen y la exploración de las posibilidades lúdicas
o similares a los juegos) porque creían en las nuevas posibilidades del
RECONFIGURAR LA NARRATIVA
329
texto. Una vez más, esto sólo podría ser una etapa en el desarrollo de
una nueva forma literaria. Una tercera explicación podría centrarse en
la afirmación de que los seres humanos en todos los tiempos y culturas
incluida la nuestra, dependen de la narrativa lineal. «Nos contamos his~
torias -dice Joan Didion- para vivir.» Quizás la narrativa lineal tiene
demasiada importancia para el hombre como para ser abandonada.
Una posibilidad final: el hipertexto como medio creativo no es
fundamentalmente una forma narrativa; el hipertexto, continuaría esta
argumentación, es una tecnología informacional no adaptable a la na-
rración de historias; del mismo modo que la oralidad, según afirmaba
McLuhan en La galaxia Gutenberg, hace difícil la argumentación lógica
precisa porque no puede ser recordada y repetida. William Ivins apuntó
hace varias décadas que una cultura escrita, que no tiene medios para
reproducir con precisión y por tanto comunicar, el color y la forma, no
permite el desarrollo de muchas formas de la ciencia moderna, como la
zoología y la botánica. ¿Cuál sería, entonces, el mensaje del hipertexto
como medio? ¿Qué características del texto privilegia y por tanto fa-
cilita? Puesto que el enlace caracteriza al hipertexto, y los enlaces son
asociaciones ramificadas, un modo o forma poético parece especial-
mente adaptado al hipertexto. Visualizando una serie de obras digitales,
vemos que gran parte de la hiperficción adopta la fuerza de la hiper-
poesía.
Coover mismo ha expresado la idea de que el hipertexto puede con-
vertirse más en una poética que en una forma narrativa, y muchas de las
páginas web que hemos analizado, especialmente las de Guyer y Joyce,
sugieren que tal puede ser el caso. Revelan, como ha afirmado Jean
Clement, «nn ~esplazamiento desde la narración a la poesía en los hiper-
textos de ficcwm>. De acuerdo con Clement, «los hipertextos producen
-al nivel de la sintaxis narrativa- la misma 'agitación' que producen
los poemas al nivel de la sintaxis de la frase». En otras palabras, el modo
en que los enlaces reconfiguran la narrativa lleva a un extrañamiento que
es paralelo a los efectos de las rupturas característicamente poéticas del
orden del lenguaje, uso común y demás. Clement continúa: «Los hiper-
textos liberan las secuencias narrativas de su sujección a la sintaxis de la
narración convencional para insertarlos en el espacio multidimensional de
una estructura totalmente nueva y abierta, como los poemas liberan a las
palabras de su vínculo con la rigidez del eje sintagmático para ponerlas en
una red de conexiones temáticas, fonéticas y metafóricas que crean una
co~figuración multi-isotópica>> (pág. 71 ). La explicación puede ser incluso
mas Simple: el enlace, el elemento que el hipertexto añade a la escritura,
330 HIPERTEXTO 3.0
sutura las brechas entre texto y fragmentos de texto, y así produce efectos
similares a la analogía, a la metáfora y otras formas de pensamiento que
tomamos para definir la poesía y el pensamiento poético.
Otro fundamento para creer que el hipertexto dará prioridad a la
poesía, especialmente a sus formas líricas, aparece en el argumento de
Jerome J. McGann de que «el objeto de la poesía es el de mostrar la con-
dición textual. Poesía es lenguaje que llama la atención sobre sí mismo,
que toma sus propias actividades textuales como temática fundamental».
Subraya que tal afirmación no asume «la carencia de los textos poéticos
de materiales y funciones polémicos, morales o ideológicos. La práctica
del lenguaje es central dentro de esos dominios. Pero los textos poéticos
operan para mostrar sus propias prácticas, ponerlas al frente como objeto
de atención» (Textual Condition, págs. 10-11 ), o, como McGann explica
después: «El objeto del texto poético es disminuir el medio lo máximo
posible; literalmente, poner los recursos del medio a plena luz, exhibir
los procesos de autorreflexión y autogeneración que los textos ponen en
movimiento, que los textos mismos son» (pág. 14). McGann se refiere a
los recursos bibliográficos y lingüísticos del lenguaje escrito e impreso,
pero el hipertexto añade un nuevo elemento -el enlace- a la mezcla.
Puesto que el enlace y las diversas funciones asociadas, como las listas
de lexias de destino, sirven como recursos definitorios del hipertexto,
uno espera encontrarlos en primer plano en las páginas web literarias,
y ése es de hecho el caso. Desde luego, en este punto del desarrollo del
nuevo medio, uno no puede decir si su pura novedad motiva el privilegio
que se les ha otorgado, y si los hiperescritores posteriores no lo harán,
aunque debo admitir que encuentro dificil imaginar un hipertexto litera-
rio que no dé en esta modalidad poética lo mejor de sus características
únicas.
Ciertamente, como ya hemos visto, la poesía aparece a lo largo del
docuverso, a menudo en lugares inesperados; encontramos poesía no
solamente en la forma de ediciones hipertextuales académicas, como el
Proyecto Chaucer de Peter Robinson, o en traducciones al hipertexto,
como en la versión en HyperCard de Cent mille milliards de poemes de
Raymond Queneau realizada por EspenAarseth o en In Memorian Web de
Jon Lanestedt y yo. También aparece renovada frente a las otras formas Y
modos, algunas veces meramente como una alusión definitoria en medio
de una ficción en prosa (ajlernoon, o Hero's Face·de Joshua Rappaport)
y otras veces como parte de una prosa mistérica (Electronic Zen de Taro
Ikai). Lexical Lattice de Karen Lee demuestra que la poesía se trenza con
la teoría y la historia de la literatura. La poesía también se muestra en los
RECONFIGURAR LA NARRATIVA 331
lugares más inesperados dentro de las webs hipertextuales, ¡y en ninguna
más que en Victory Garden de Stuart Moulthrop, donde al menos uno de
sus menús de enlace forma un soneto!
Habréis advertido, sospecho, que muchos de los ejemplos de texto di-
gital, textualidad o retórica de hipermedia citados en capítulos anteriores
venían de la poesía más que de la ficción. Decenas de poemas en los CD-
ROM de Brasil y España muestran a poetas explorando las posibilidades
del texto animado y de hipermedia. Casi todos los trabajos en la página
web de New River llegan bajo la forma de hiperpoesía: «City of Angels
aod Anguish» y «To Find The White Cat» de David Herrstrom, Vniverse
de Stephanie Strickland, «Light Water: A Mosaic» de Christie Sanford
y «A Study in Conveyance» de Robert Kendall. De manera similar, gra~
parte de la oferta de Eastgate es hiperpoesía, incluidos los trabajos en
Storyspace (Sea Island de Falco, Mahasukha Halo de Richard Gess, In
Small and Large Pieces de Kathryn Kramer y Unnatural Habitats de
Kathy Mac) y aquellos en otros entornos (Jntergrams de Ji m Rosenberg,
A Lije Set for Two de Robert Kendall, y F orward Anywhere: Notes on an
Exchange between Intersecting Lives de Judy Malloy y Cathy Marshall).
La enorme cantidad de hiperpoesía en el Electronic Literature Directory
-veintinueve pantallas de diez poemas cada una- sugiere cuán repre-
sentada está en el mundo del hipertexto.
Los poetas de hipertexto han creado su obra en una amplia variedad
de entornos de software, aunque HTML y Flash se han convertido en
los más populares. Cierta cantidad de ellos han usado Storyspace, pero
William Dickey, uno de los primeros (puede que, en realidad, el prime-
ro) poetas en hipertexto, usó HyperCard, algunos poetas en Francia han
usado el sistema de ayuda de Windows, y Robert Kendall y Ian M. Lyons
escriben en Visual Basic. Muchos de los que trabajan con los nuevos
medios, como he sugerido antes, tienden a producir géneros que parecen
más cercanos a la poesía que a la prosa.
Tómese, por ejemplo, Fast City, el ingenioso retrato en forma de
mosaico combinatorio acerca de la vida urbana moderna, que compu-
so Flash (fig. 33). Fast City aparece en el periódico online Tekka, y para
leerlo el usuario puede des;;argarlo en versión Windows o Macintosh;
hace doble clic en su icono rosa y gris, y contempla la animación iniciaL
Primero, al sonido de un tambor acompañado de ruidos urbanos le siguen
unos caracteres chinos junto con las palabras «Fast City» --que me fi.
guro aluden a Singapur- sobreimpresionadas en un fondo negro y gris;
luego se reduce su tamaño y se colocan en la parte superior derecha de la
pantalla, junto a la imagen de una mujer. Entonces la imagen de un PDA
332 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA NARRATIVA
333

azul aparece a la izquierda y aumenta su tamaño hasta ocupar un poco
menos de la mitad de la pantalla, tras lo cual seis líneas de «equis» surgen
a la derecha acompañadas de un sonido. El mosaico de vidas urbanas
de Bosco adopta la forma de sesenta lexias cuyos textos aparecen en la
pantalla del PDA. Uno puede «encender» el PDA, creando un ensamblaje
de textos, o puede también crear su propia música dub manipulando los
botones. Al mover el ratón por encima de las sesenta equis a la derecha
del PDA se produce un cúmulo de sonidos urbanos -ladridos, sirenas,
etc.- y surge un texto asociado, a modo de pequeño retrato parcial de
la vida en la Fast City; los parados expertos en las secciones de empleo
de los anuncios clasificados de los periódicos, urbanitas acomodando sus
salones, niños jugando a videojuegos, asiduos a los pubs inmersos en
el rasgeado de una guitarra, atascos, modelos de viaje, y el soldado que
vuelve al rock'n'roll; vidas y muertes, todas perrneadas por los medios
modernos:
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FIGURA 33. Un hipertexto espacial que los lectores construyen: Fast City de Don Bosco.
(Cortesía de Eastgate Systems.)
el canal de noticias es atractivo
para los adultos corriendo hacia ninguna parte,
jugando con
la economía internacional
con toda la furia de la MTV,
creando fantásticos programas
que miden el comportamiento del mercado
empresarios-emprendedores en sus
trajes poderosos
invocando mejoras milagrosas
cada minuto, segundo, fotograma
segundo
dentro de un nanosegundo.
Como autor de Singapur y habitante del más globalizado (y tecnifi-
cado) Estado-nación, Bosco se mueve sin esfuerzo entre escenarios asiá-
ticos, americanos y europeos. Toda lexia, escribe Bosco, es «un potente
motor memético que inserta sus propios y únicos valores [ ... ] dentro del
flujo de los medios cotidianos». Puesto que el lector puede ver sólo un
texto a la vez, la serie de textos que aparecen cuando se explora cada
botón con forma de x constituye más un montaje que un collage: las
lexias aparecen secuencialmente en lugar de a lo largo de la pantalla, y
el método sería por tanto más asociativo que narrativo. Tras mover el
ratón por los botones durante un rato, los lectores comienzan a recordar
los textos y sonidos que producen, y pueden volver a sus favoritos para
constrmr alguna suerte de orden. Como un músico leyendo su partitura,
el lector se convierte en intérprete.
Gray Matters; un hiperpoema tridimensional creado en Pad++ por un
eqUJpo en el Medra Lab de la Universidad de NY, usa «quince imágenes
de Anatomía de Gray [para] formar 'un cuerpo de patchwork. Dentro de
cada imagen hay un texto de Henry Oray, Kirstin Kantner, Chris Spain
yNoah Wardrip-Fruin» (página web de Gray Matters). Usando el ratón
los lectores vuelan de imagen en imagen dentro de las partes del cuerpo
tomadas del famoso libro de anatomía, y en el momento en que nos
acercamos lo suficiente a la imagen, aparece el texto.
La ilusión de sumergirse en el poema ha llevado a los anteriores pro-
yectos de Wardrip-Fruin en la Virtua!Reality Cave de la Universidad de
Brown, donde trabajó junto a Andrew McClain, Shawn Greenlee, Robert
Cooyer y Josh Carral!, a crear poesía en un entorno más atrayente y apto
para una inmersión completa. 18 En su pantalla, el lector-espectador lleva
334 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA NARRATIVA
335

casco, gafas y guantes de realidad virtual, y entra en una sala de tres lados
cuyas paredes blancas están cubiertas de texto más que de imágenes, o,
mejor dicho, cubiertas de texto como imágenes (fig. 34). Como apunta
la introducción a la página web de la lowa Review, «esta experiencia de
realidad virtual es muy diferente de la visión en Holodeck de inmersión
total en un mundo que imita al real. La pantalla no intenta replicar un
entorno de mundo real, sino sumergir al usuario en una representación
literaria reflexiva, una representación en la que las palabras y la narra-
ción predominen». El lector percibe el texto como algo existente en tres
dimensiones más que sobre una superficie plana. Cuando comienza la
obra, una voz -un segundo «lectonr- comienza a leer: «En un mundo
de ilusiones, nos mantenemos gracias a la memoria». Los textos que
flotan en el aire en los tres lados narran los recuerdos de un hombre y
una mujer que se sienten desvanecer, desaparecer, debilitar.
ficción en entornos de hiperrnedia, como Patchwork Girl, que se ramifica
hipertextualmente en partes de su narración principal y usa el hipertexto
principalmente para crear una página de contenidos. El hipertexto espacial
también ha desempeñado un papel en la hiperficción, como en Adam 's
Bookstore, Patchwork Girl y Quibbling. También ha sido usado en la
poesía combinatoria, como la traducción por Aarseth de Queneau. Aunque
sospecho que la poesía probablemente dominará hiperrnedia, la ficción
hipertextual parece todavía tener un gran futuro. Si, como dice Didion
necesitamos historias para vivir, los autores siempre se verán tentados ~
contar historias en cualquiera de los medios disponibles.

Ella rodea el brazo de él,

le da la mano de nuevo
tras buscarla sobre su muslo,
quiere darle de nuevo la bienvenida a casa,
pero sólo toca una lámina arrugada,
calentada por el sol, vacía.

Después de que la voz haya acabado la lectura, las palabras -pri-

mero en un muro y después en el otro- comienzan a caer en cascada.
Usando el guante, el lector puede atrapar las palabras y recolocarlas,
pero si cae más de una palabra, las palabras que atrape no vuelven a
su posición original, así que, por mucho que se esfuerce, el texto se va
perdiendo. Entonces, a medida que las palabras van cayendo cada vez
más deprisa por los muros, el lector puede moverse rápidamente pero
pierde cada vez más palabras hasta que finalmente, dándose cuenta de
que no puede hacer nada, deja de moverse. Screen incluye por lo tanto
texto, movimiento, sonido y las propias acciones del lector, que en cierto
sentido son inútiles y en otro totalmente necesarias para leer el poema
con éxito. No sé si podemos considerar Screen, que incluye elementos
de narración, lírica, animación, interactividad e inmersión en realidad
virtual como hipertexto, aunque muestra las posibilidades poéticas de FIGURA 34. Texto en un entorno de Realidad Virtual: Screen de Noah Wardrip-Fruin
los nuevos medios. t"d!ew. McClain, Shawn Greenlee, Robert Coover y Josh Carro U. Esta fotografia d~
En conclusión, como demuestra el ejemplo de afternoon y Waves na seston en el entorno de la Universidad de Brown muestra a un lector después de que
el texto haya comenzado a caer en cascada por las paredes. En la fotografia original las
ofGirls, la ficción hipertextual que reúne los intereses de los lectores es letrasa
. parecen en azu 1e1'ectnco
· y verde, mtentras
· que el montón directamente enfrente
claramente posible. Encontramos también cierta.cantidad de ejemplos de del lector es blanco. (Usado con permiso de Noah Wardrip-Fruin.)
1. Reconfigurar la educación literaria

Amenazas y promesas

Como otros muchos investigadores de las relaciones entre la tecno-

logía de la información y la enseñanza, Jean-Fran<;ois Lyotard percibe
que «la miniaturización y comercialización de los equipos ya está trans-
formando el modo en que el saber es adquirido, clasificado, facilitado
y explotado. No resulta descabellado suponer que la proliferación de
equipos que procesan información tiene ya, y seguirá teniendo, tantas
repercusiones en la circulación del saber como las que tiene sobre los
avances en la circulación de las personas (los sistemas de transportes) y,
más tarde, sobre la circulación de los sonidos y las imágenes (los medios
de comunicación de masas)» (Postmodern Condition, pág. 4). Uno de los
principales efectos del hipertexto electrónico es la forma en que cuestiona
las nociones convencionales de maestro, de estudiante y de la institución
en que se desenvuelven. Afecta a las funciones del maestro y del estu-
diante de la misma manera que afecta a las del lector y a las del escritor.
Así como insistía antes en un lector activo y dotado de prerrogativas
que cuestionara la esencia misma de los textos y las nociones generales
de lectura y escritura, ahora pone en entredicho la enseñanza literaria
Y las instituciones que tan directamente dependen de los textos. Gary
Marchionini, que elaboró procedimientos de evaluación en el proyecto
338 HIPERTEXTO 3.0
Perseo, nos recuerda que «cada vez que una nueva tecnología se aplica a
la enseñanza y al aprendizaje, surgen cuestiones acerca de los principios
y métodos fundamentales» («Evaluating Hypermedia-Based Leaming»,
10.1 ). El hipertexto, la posibilidad de unos estudiantes autodirigidos y
con prerrogativas, nos obliga a cuestionar diversos aspectos de nuestras
nociones sobre la enseñanza de la literatura.
Los sistemas de hipertexto prometen, o quizá amenazan, con influir
muchísimo en la enseñanza de las letras. Las primeras descripciones que
se publicaron ya se referían a la naturaleza de esta influencia potencial
sobre el pensamiento. En unos artículos sobre Bush, Englebart, Nelson
y demás pioneros del hipertexto, John L. Leggett y otros miembros de
su equipo en el Laboratorio de Hipermedios de la Universidad de Texas
señalan que «el elemento revolucionario de sus ideas era, y sigue siendo,
el grado en que estos sistemas involucran al usuario como participante
activo en la interacción con la información» («Hypertext for Leaming»,
2.1 ). Con estudiantes que utilizan hipertexto, esta participación activa
reviste dos formas relacionadas entre sí: por un lado actúan como lec-
tores-autores, escogiendo trayectos individuales entre los textos prima-
rios y secundarios conectados, y por otro añadiendo textos y enlaces al
docuverso. 1
Ahora que llevo más de quince años enseñando con hipertexto y
hace una década que terminé la primera versión de este libro, puedo
comprobar que el hipertexto ha sido utilizado de cuatro formas dife-
rentes. No se puede etiquetar con precisión estas etapas, pues muchas
coincidían entre sí, y todas continúan siendo usadas hoy día en la Red.
Comenzando con Intermedia, la hipermedia de sólo lectura ayudó a los
estudiantes a adquirir información y el hábito del pensamiento crítico en
cuanto al enfoque y la causalidad múltiples. Estos dos usos o resultados
representan los efectos del empleo de un medio de información basado
en conexiones para ayudar a los estudiantes a desarrollar el hábito de
realizar conexiones. Posteriormente descubrimos casi de inmediato que
Intermedia, que proporcionaba un entorno participativo de lectura-y-
escritura, potenció las capacidades de los estudiantes situándoles más
dentro que fuera del mundo de la investigación y el debate académicos.
Finalmente, la escritura en hipermedia permitió a los estudiantes explorar
y crear nuevos modos de discurso apropiados para el tipo de lectura y
escritura que realizamos de modo creciente en el espacio electrónico,
la escritura necesaria para el siglo XXI. En la primera versión de este
libro, por necesidad cito materiales principalmente disponibles sólo en
Intermedia, en Brown. Puesto que ahora muchas de estas páginas se han
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 339
desplazado a otros sistemas, usaré ejemplos fácilmente accesibles a los
lectores, eligiendo cuando sea posible materiales publicados en Storys-
pace u otros entornos disponibles en la red.
Todos estos efectos o aplicaciones impulsan e incluso piden un es-
tudiante activo. Esta aparición de un estudiante activo hace que autores
que han tratado el tema, como David H. Jonassen y R. Scott Grabinger,
declaren que «los sistemas de aprendizaje con hipermedios dejarán más
responsabilidad al estudiante en cuanto a acceder a la información, se-
cuenciarla y extraer significados de ella». A diferencia de los usuarios de
«la mayoría de los sistemas informáticos, los usuarios de hipermedios
tienen que estar mentalmente activos a la hora de manejar la información»
(«Problems and Issues», pág. 4)
De este énfasis en un lector activo se desprenden una concepción de
estudiante activo y constructivo y un supuesto según el cual, en palabras
de Philippe C. Duchaste!, «los sistemas de hipermedios no deben con-
siderarse principalmente como herramientas de enseñanza, sino como
herramientas de aprendizaje» (pág. 139). Como subrayan Terry Mayes,
Mike Kibby y Tony Anderson, del Edinburgh Center for the Study of
Human-Computerlnteraction (Centro de Edimburgo para el Estudio de
la Interacción Hombre-Ordenador), los sistemas educativos con orde-
nadores «basados en el hipertexto se denominan con razón sistemas de
aprendizaje y no sistemas de enseñanza. Aun así, encarnan una teoría de
la educación o, en todo caso, determinado enfoque de ésta. Representan
un entorno en el que podrá desarrollarse un aprendizaje explorador o
descubridor. Al empujar al estudiante hacia un pensamiento no lineal,
es muy probable que estimulen los procesos de integración y de puesta
en contexto hasta un nivel inalcanzable con las técnicas de presentación
lineal» (pág. 229). Por ello, Mayes y sus colaboradores afirman:
En el meollo de la comprensión de los sistemas de aprendizaje interactivos
se encuentra la cuestión de cuánto difiere un aprendizaje deliberado y
explícito de uno implícito e incidental. El aprendizaje explícito conlleva
la evaluación consciente de hipótesis y la aplicación de reglas. El apren-
dizaje implícito es más misterioso: casi parece un proceso de ósmosis y
se vuelve cada vez más importante a medida que se hacen más complejas
las tareas o materias a dominar. Gran parte del aprendizaje que se da con
los sistemas informáticos parece implícito (pág. 228).
Rand J. Spiro, trabajando con varios equipos de colaboradores, ha
desarrollado uno de los modelos más convincentes hasta la fecha de
340 HIPERTEXTO 3.0
hipertexto didáctico y del tipo de aprendizaje que pretende conseguir.
Inspirándose en Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittger¡stein, Spiro
y sus colaboradores sugieren que la mejor forma de abordar los problemas
pedagógicos complejos -que llaman «dominios de conocimiento mal
estructurados»- consiste en acercarse a ellos como si fuesen paisajes
desconocidos: «La mejor manera de comprender un paisaje dado es
explorarlo en muchas direcciones, cruzarlo primero por allí y luego por
allá (de preferencia con un guía que pueda señalar las características
significativas). Nuestro sistema de enseñanza que presenta «paisajes de
tópicos» mal estructurados en su complejidad es análogo a la exploración
de un paisaje físico por diferentes rutas que atraviesan los lugares de
estudios (los temas) que se analizan en varias perspectivas temáticas»
(«Knowledge Acquisition», pág. 187). Intentando desarrollar métodos
eficientes de consolidar el talento para el diagnóstico de los estudiantes de
medicina, el equipo de investigadores de Spiro se adentra en unos domi-
nios del saber que presentan problemas similares a los que se plantean en
las disciplinas humanísticas. Como los textos para el lector, los pacientes
presentan al médico ambiguos conjuntos de signos cuya interpretación
requiere facilidad en el manejo de enfoques diacrónicos y sincrónicos.
Los médicos jóvenes que deben aprender a «sentir un historial» se en-
frentan a síntomas que a menudo sugieren diversas posibilidades. Por
ello deben aprender a asociar los síntomas particulares con varios cuadros
clínicos y dolencias. Como además los pacientes pueden presentar una
combinación de varios cuadros a la vez, por ejemplo asma, problemas de
vesícula y alta presión sanguínea, los médicos deben aprender a relacionar
un mismo síntoma con más de un sistema explicativo.
La exposición por Spiro de su modelo de exploración del panorama
proporciona una excelente descripción del hipertexto didáctico:
El elemento central de nuestra teoría es la noción de temas que se «entre-
cruzan>> en muchas direcciones y con muchas dimensiones temáticas que
sirven de travesías. El tratamiento de un tópico irregular y complejo no
puede limitarse a una sola dirección sin mermar su potencial de transfe-
rencia. Si el tópico puede aplicarse de varios modos distintos que no se
siguen entre sí en virtud de una ley, entonces limitarse a adquirir un solo
punto de vista o un solo sistema de clasificación producirá un sistema
relativamente cerrado en lugar de un sistema abierto a la variabilidad en
función del contexto. Entrecruzando el complejo paisaje de tópicos se
alcanza el doble objetivo de destacar lo polifacético y establecer relaciones
múltiples. También se ensalza la toma de conciencia de la variabilidad,
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 341
se ilustran vías alternativas para atravesar las complejidades del tópi-
co, se abren múltiples rutas de entrada para una posterior restitución de
la información y se desarrollan las aptitudes generales para trabajar en
ese paisaje en particular (capacidad de procesamiento dependiente del
dominio). La información llamada a ser utilizada de muchas maneras
distintas tiene que ser impartida de distintas maneras (págs. 187-188,
cursiva en el original).
En estos dominios complejos, «un único hilo conductor, o unos po-
cos», no recorre «continuamente grandes cantidades de temas sucesivos.
En lugar de ello, se unen en un 'tejido' de interrelaciones. Así, la fuerza
de una conexión se deriva del solapamiento parcial de muchos hilos
conductores entre los temas y no de un único hilo que recorre multitud
de temas» (pág. 193).
Reconfigurar al maestro
El hipertexto didáctico redefine el papel del maestro transfiriendo par-
te de su poder y autoridad al estudiante. Esta tecnología tiene el potencial
para hacer que el maestro sea más un entrenador que un conferenciante,
que sea más un compañero mayor y con más experiencia que un líder
reconocido. Huelga decir que no todos mis colegas reaccionan con gritos
de regocijo y cantos de alegría ante esta posibilidad.
Pero, antes de que algunos lectores hagan la maleta para el viaje a
Utopía y otros decidan que la enseñanza asistida por ordenador resulta
tan peligrosa como pensaban desde el principio, debo insistir en que los
sistemas de hipertexto tienen mucho que ofrecer al maestro en todo tipo
de instituciones de enseñanza superior. Una recopilación hipertextual de
material multidisciplinario es la manera más eficiente que ha existido
nunca de desarrollar la materia de estudio, de preservarla y de acceder a
ella. Una de las mayores dificultades para el desarrollo de la materia de
un curso es el hecho de que requiera tanto tiempo y que los temas desa-
rrollados, por muy innovadores o brillantes que sean, raramente se tras-
pasen de una asignatura o curso a otro, pues muy pocas veces coinciden
exactamente con lo que necesita el otro profesor. Asimismo, a menudo
los profesores dedican gran cantidad de tiempo y energía al desarrollo de
materiales potencialmente útiles en varias asignaturas o cursos que luego
no suelen utilizar porque les falta el tiempo necesario para adaptarlo.
Estos dos problemas, con los que se enfrentan todos los profesores, se
342 HIPERTEXTO 3.0
remontan al problema clásico y fundamental de la estructura jerárquica
de la información que fue el punto de partida de Bush al idear el Me-
mex. Una recopilación en hipertexto, después de todo descendiente del
Memex, supone un modo más eficiente de preservar Jos productos de
empresas anteriores, ya que seleccionar y organizar la materia requiere
muy poco esfuerzo. También posibilita una cómoda integración de todos
Jos materiales para todos Jos cursos o asignaturas que pueda impartir un
profesor, con Jo cual sus esfuerzos obran sinérgicamente. Una recopila-
ción hipertextual preserva Jos esfuerzos anteriores, tanto propios como
ajenos, y facilita muchísimo su posterior aprovechamiento. · tan valioso también lo hacen igualmente valioso como herramienta de
El hipertexto representa además la manera más eficiente y cómoda
que ha habido nunca de impartir clases de una asignatura que necesite el
apoyo de otras disciplinas. Como descubrí en mi encuentro con el material
sobre armas nucleares que se describe en el capítulo 4, esta tecnología
didáctica permite ensefíar contando con la presencia virtual de profesores
de diversas partes de la asignatura propia o de otras relacionadas. Así,
un profesor que ensefíe biología de la célula vegetal puede valerse de
material creado para otras asignaturas de campos afines, como la biolo-
gía de la célula animal, o más lejanos, como la química o la bioquímica.
Del mismo modo, un profesor de lengua inglesa que quisiera plantear
las técnicas literarias de la novela del siglo XIX podría reunir fácilmente
documentación relevante sobre la historia política, social y urbana, la
tecnología o la religión. Los profesores siempre intentamos referimos a
esos aspectos del contexto, pero las limitaciones de tiempo y la necesi-
dad de desarrollar los aspectos centrales del curso a menudo dejan a los
estudiantes con una visión distorsionada y desprovista de contexto.
Inevitablemente, el hipertexto nos proporciona los medios más efi-
cientes que ha habido nunca de impartir clases interdisciplinarias, de
hacer Jo que casi por definición «no puede hacerse». (A menudo, cuando
Jos administradores y los departamentos universitarios no quieren recurrir
a aportaciones financieras de agencias externas, utilizan el término «in-
terdisciplinario» para referirse a «lo que no se puede hacer», o «aquello
para Jo que no hay fondos». Al fin y al cabo, meter en el mismo saco
la biología y la química para estudiar la química de los seres vivos no
es propiamente interdisciplinario, sino una asignatura distinta llamada
bioquímica.) Por motivos diversos, las ensefíanzas interdisciplinarias
han perdido el encanto que tuvieron. Por ejemplo, algunas personas han
llegado a la conclusión de que tratar varias asignaturas a la vez significa
tratarlas superficialmente o sólo desde el punto de vista de una de ellas.
También se alega que este tipo de ensefíanza exige que la facultad y
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 343
su administración se comprometan de forma extraordinaria, sobre todo
cuando hacen falta equipos de dos o más profesores. Entonces, cuando
Jos miembros del equipo original se van de vacaciones o imparten las
clases básicas de su departamento, se suspende la asignatura interdis-
ciplinar. En contraste con las tecnologías pedagógicas convencionales,
el hipertexto hace posible la presencia virtual permanente de profesores
de otras asignaturas.
Las mismas prestaciones -facilidad de conexión, capacidad de pre-
servación y accesibilidad- que hacen del hipertexto un recurso didáctico
investigación. La naturaleza integradora del medio es, junto con su faci-
lidad de manejo, una forma eficiente de integrar en las clases investiga-
ciones realizadas o en curso. Por ejemplo, se pueden establecer enlaces
entre la información con la que se esté trabajando, sean textos primarios,
estadísticas, análisis químicos o materiales visuales, para integrarla en
las clases. Estos métodos, que ya hemos puesto a prueba en los cursos
de licenciatura y de posgrado de la Universidad de Brown, permiten que
un departamento consiga sus objetivos primarios al mismo tiempo que
ensefía cómo la asignatura llega a sus conclusiones, «las verdades de la
asignatura», que se presentan a Jos estudiantes como dignas de formar
parte de su saber. La documentación sobre el anticatolicismo y los prejui-
cios hacia Jos irlandeses en la Gran Bretafía victoriana elaborada por An-
thony S. Wohl, así como algunas de mis obras recientemente publicadas
sobre Graham Swift y algunas partes de este libro, suponen una de esas
integraciones de las ensefíanzas y las investigaciones del maestro. Este
aprovechamiento de Jos trabajos propios en las clases, que puede servir
para destacar Jos aspectos más problemáticos de un campo, familiariza
a los estudiantes con la idea de que, tanto para el teórico como para el
investigador, Jos problemas claves cambian constantemente.
Los enlaces en hipertexto que integran la investigación y la ensefíanza
tanto propias como ajenas en un campo dado, también posibilitan que
los profesores introduzcan a los estudiantes de primer curso en la forma
de pensar y de trabajar de los estudiantes avanzados, dándoles acceso a
temas de diversos grados de dificultad. Estos temas, que los profesores
pueden impartir a todos los estudiantes o sólo a los más avanzados,
también suponen un modo mucho más eficiente que los libros de texto
de presentar a Jos estudiantes el verdadero contenido de una disciplina, a
menudo caracterizado por varías escuelas de pensamiento rivales. Como
el hipertexto conecta y entreteje materiales de distintos niveles de dificul-
tad y especialización, fomenta tanto la exploración como el aprendizaje
344 HIPERTEXTO 3.0
autorregulado. La existencia de estos materiales permite a los profesores
ajustarse, en una misma clase, tanto a los estudiantes más lentos como a
los más rápidos o dedicados. Se me ha preguntado a menudo acerca de
si la abundancia de materiales, que he elogiado hace poco, no confunde e
intimida a los estudiantes. No creo que lo haga, principalmente porque los
estudiantes, como otros usuarios informáticos, emplean generalmente esta
clase de recursos electrónicos para una tarea específica. Muchos dudan,
está claro, ante la vasta marea de información, pero en este caso la clave
es que los estudiantes, que tienen una cantidad limitada de tiempo para
preparar cada asignatura, tienden a actuar racionalmente y a concentrarse
primero en los materiales más obviamente relevantes.
Una página web razonablemente bien organizada permitirá a los
estudiantes encontrar lo que necesitan en poco tiempo, aunque también
les incite a explorar, que es el objetivo precisamente de las tareas asig-
nadas en clase. The Víctorian Web, que cuenta con alrededor de veinte
mil documentos, algunos de los cuales son capítulos completos de libros,
ofrece obviamente una cantidad limitada de información, por lo que los
estudiantes no siempre encuentran fácilmente lo que buscan. En vez de
ello, al llegar al sitio, los usuarios encuentran un directorio que ofrece
veinte categorías. Los estudiantes que quieran leer acerca de Grandes
esperanzas de Dickens ven el icono etiquetado como «Autores», hacen
clic en él, se despliega una lista de escritores y entonces se elige el enlace
«Dickens». Al abrir ese directorio de autores van a «Obras», y después
a Grandes esperanzas. Incluso aquí los estudiantes no se encuentran
en algún espacio de información limitante, puesto que tienen un mapa
del sitio o directorio local que les facilita localizar los elementos que
buscan. Un estudiante en busca de información acerca de la relación del
novelista con Carlyle puede ir a la sección «Relaciones literarias», donde
si se busca información acerca de la juventud de Dickens se selecciona
«Biografía».
Reconfigurar al estudiante
Para el estudiante, el hipertexto promete nuevos encuentros con el
texto cada vez más centrados en el lector. En primer lugar, la experiencia
del hipertexto como una red de relaciones navegables supone un acceso
mucho más rápido y fácil a una gama de documentación, tanto básica
como contextua!, mucho más extensa que en el caso de las tecnologías
didácticas convencionales. Por supuesto, en las universidades con bi-
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 345
bliotecas adecuadas, estos tipos de documentación siempre han estado
disponibles, pero disponibilidad no es lo mismo que accesibilidad. Hasta
que el estudiante aprenda a formular preguntas, sobre todo respecto a las
relación de los materiales primarios con otros elementos, es muy poco
probable que sienta la necesidad de investigar el contexto, y mucho menos
que sepa acudir a la biblioteca y aprovechar sus recursos.
Más importante aún que disponer de los medios de acceder a una
documentación concreta es disponer de los medios de aprender qué hacer
con ella una vez que se ha conseguido. El pensamiento crítico se basa
en la facultad de relacionar muchas cosas entre sí. Como los enlaces
son la esencia del hipertexto, representan un modo muy adecuado de
acostumbrar a los estudiantes a establecer relaciones entre los contenidos
que examinan. Un componente fundamental del pensamiento crítico es el
hábito de buscar las diversas causas que inciden en un único fenómeno o
acontecimiento y luego evaluar su peso relativo; y el hipertexto fomenta
precisamente dicho hábito.
El hipertexto también permite al lector principiante adquirir el hábito
de la lectura no secuencial necesario en las recopilaciones, tanto a nivel
del estudiante como del profesor o del investigador. El hipertexto, que se
ha definido como texto disefiado para ser leído de forma no lineal o no
secuencial, se presta particularmente al tipo de texto característico de los
escritos científicos o humanísticos. Este género de escritos requiere que
el lector abandone el texto principal y se aventure a considerar las notas
a pie de página y las pruebas estadísticas o de otras autoridades. Nuestra
experiencia en la Universidad de Brown indica que el uso del hipertexto
ensefia a los estudiantes a leer de esta manera avanzada. Esta influencia
sobre la lectura, que en primer lugar se manifiesta en un mejor uso por
parte del estudiante de las antologías y otros libros de texto, ejemplifica
el hecho de que el empleo correcto del hipertexto con los contenidos
adecuados puede acelerar los progresos del estudiante.
Además una recopilación hipertextual abarca necesariamente conte-
nidos que el estudiante puede encontrar en otra parte de la asignatura e
incluso en otros cursos o asignaturas. Dicho de otro modo, el hipertexto
proporciona un medio de integrar la materia de un curso con la de otros
cursos. Los estudiantes, sobre todo los de primer afio, constantemente se
encuentran con problemas provocados por la necesaria especialización
académica y la fragmentación de las asignaturas en varios cursos. En
su exposición sobre la ubicación de las obras literarias en su contexto
histórico, Brook Thomas describe un problema harto frecuente:
346 HIPERTEXTO 3.0
La concepción de una obra literaria como un todo orgánico y autónomo
que lucha contra la fragmentación del mundo moderno, fácilmente pue-
de facilitar formas de enseñar que contribuyan a la fragmentación que
los estudiantes ya experimentan en su vida diaria y que ven confirmada
por su experiencia académica. Al mismo tiempo que los estudiantes de
segundo curso estudian literatura, también tienen otras asignaturas como
economía, biología, matemáticas o contabilidad. No hay nada, ni siquiera
en literatura, que relacione los conocimientos que adquieren en dichas
asignaturas. [... ]Además, ya que todas las obras que los estudiantes pue-
dan leer en la asignatura de literatura se erigen como un todo orgánico,
no hay verdadera razón por la que deban relacionar esas obras con otras
de un mismo curso. A medida que leen una obra, y luego otra, y otra,
todas ellas separadas y únicas, cada lectura puede contribuir demasiado
fácilmente a una visión de la carrera como un conjunto de experiencias
fragmentadas e inconexas en que la totalidad y la unidad sólo se encuen-
tran en determinados momentos aislados (pág. 229).
La experiencia de leer con hipertexto demuestra que la capacidad
intrínseca para asociar gran variedad de materiales crea un entorno de
aprendizaje en que la documentación de apoyo de cada asignatura tiene
una relación mucho más directa que la usual en las tecnologías didácticas
convencionales. A medida que los estudiantes leen temas de lengua in-
glesa, encuentran información de otros cursos y asignaturas, y así pueden
percibir las relaciones que imperan entre ellos.
Aprender la cultura de la disciplina
El hipertexto también permite presenciar cómo un experto en un
campo dado establece relaciones y formula líneas de investigación. Ade-
más, una de sus principales bazas es su capacidad para aprovechar los
enlaces a fin de tomar como modelo las relaciones que puedan establecer
dichos especialistas. Al explorar luego dichos enlaces, los estudiantes se
benefician de su experiencia en dicho campo sin encontrarse confinados
en él, como ocurre con los libros de texto.
Así, el hipertexto proporciona a los principiantes un medio de apren-
der rápida y fácilmente la cultura de una disciplina. Del hecho de que
los enlaces hipertextuales permitan al estudiante experimentar la forma
en que trabajan los expertos de una disciplina dada, se desprende que
una recopilación de materiales electrónicamente conectados supondrá
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 347
un modo eficaz de aprender el vocabulario, las estrategias y los otros
aspectos de una disciplina que constituyen su cultura particular.
La capacidad del hipertexto para inculcar al principiante la cultura
de una disciplina o campo sugiere que este nuevo medio informático
podría tener una capacidad casi totalitaria de configurar los encuentros
con los textos. No obstante, la naturaleza intrínsecamente antijerárquica
del hipertexto limita esta faceta y hace de él un modo eficiente de adaptar
la documentación a las necesidades individuales. Una recopilación de
materiales en hipertexto funciona como una biblioteca electrónica en la
medida en que proporciona el material cuando se necesita, a diferencia
de las clases y otras formas de presentación planificada que imparten la
materia cuando buenamente lo permite el programa.
La naturaleza infinitamente adaptable del hipertexto también pro-
porciona al estudiante un medio de emplear a fondo sus posibilidades
facilitándole el acceso a una documentación sofisticada y avanzada. Como
herramienta pedagógica, el hipertexto también posibilita que los estu-
diantes manejen un amplio abanico de contenidos de diversos grados de
dificultad, ya que sus autores no tienen que adaptarlos a un determinado
nivel. Los estudiantes, incluso los principiantes, que deseen explorar
en profundidad temas concretos tienen la oportunidad de dejarse llevar
hasta donde quieran por su curiosidad y sus inclinaciones. Por otra parte,
los estudiantes más avanzados tienen a su disposición contenidos más
básicos que pueden repasar fácilmente en caso de necesidad.
Las prestaciones orientadas al lector y controladas por él del hipertex-
to también ofrecen al lector-estudiante los medios de dar forma y, por lo
tanto, de controlar la mayor parte de lo que leen. Al poder configurar lo
que lee en función de sus necesidades, el lector puede explorar los con-
tenidos a su propio ritmo y siguiendo sus intereses particulares. Además
la facilidad de uso del hipertexto implica que cualquier estudiante puede
contribuir al sistema con documentos y enlaces y, así, experimentar cómo
se hacen las contribuciones en los distintos campos.
Finalmente, el hipertexto supone una forma adicional de discusión y
nuevos modos de contribuir a los debates en clase a los que suelen asistir
muchos estudiantes. Jolene Galegher y Robert Kraut, como la mayoría
de los estudiantes de. obras en colaboración, destacan que <mno de los
fallos de Jos debates es la influencia social que inhibe la cantidad de ideas
originales que Jos miembros habrían generado si hubieran trabajado a
solas». En este contexto, el hipertexto es un ejemplo de las «tecnolo-
gías permisivas» que «permiten extender las prácticas corrientes hasta
unos límites antes inconcebibles en la práctica» (pág. 9). Esta faceta del
348 HIPERTEXTO 3.0
hipertexto proporciona a los estudiantes dos formas de contribuir a Ja
actividad en clase: pueden hacerlo con materiales escritos si las discu-
siones en grupo les resultan difíciles, y otros estudiantes pueden citar y
comentar dicho material. Al suponer un medio adicional de expresión
para las personas tímidas o que no se atreven a participar en debates, el
hipertexto, las conferencias electrónicas y otros dispositivos similares
desplazan el equilibrio de fuerzas en el paso de lo hablado a lo escrito,
cumpliendo así las peticiones de Derrida de evitar el «fonocentrismo» en
esa modalidad tan excéntrica, inesperada y muy literal que, como hemos
visto, caracteriza esta materialización de la teoría en el hipertexto.
Estudiantes atipicos: estudiantes a distancia y lectores
fuera de las instituciones
La combinación de control por parte del lector y presencia virtual de
gran número de escritores constituye un modo eficiente de aprendizaje a
distancia. Las mismas cualidades que hacen del hipertexto un excelente
soporte de la enseñanza interdisciplinar, también permiten estudiar sin
tener que encontrarse en determinado lugar. En otras palabras, la adap-
table presencia virtual de los colaboradores hipertextuales sirve tanto al
atípico estudiante a distancia como al que se encuentra en un entorno
más convencional. Para aquellos que se preocupan por un reparto justo
y eficiente de costosos recursos pedagógicos, el hipertexto permite que
los estudiantes de una institución puedan compartir los recursos de otra.
El hipertexto representa para estudiantes en cualquier lugar un modo
·eficiente de beneficiarse de materiales creados en cualquiera de las ins-
tituciones participantes.
Los mismos puntos fuertes del hipertexto que lo hacen funcionar
tan bien en un entorno académico convencional hacen de él además
un medio perfecto para informar, ayudar e inspirar al estudiante atípi-
co. Como el hipertexto permite al lector escoger su propio trayecto de
lectura, proporciona al estudiante individualista un medio perfecto de
explorar determinados campos de estudio y de enriquecerlos. Al permitir
el libre movimiento desde áreas relativamente familiares hasta otras me-
nos conocidas, una recopilación hipertextual fomenta en el autodidacta,
en el estudiante de formación continua o en el que tiene dificultades
para hallar profesores, el hábito de establecer precisamente esa clase de
relaciones que constituyen una parte importante de la mente educada
de un modo liberal tan necesario en la administración o los negocios.
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 349
Asimismo, el hipertexto, al poner al estudiante geográficamente alejado
en presencia virtual de muchos profesores, difunde con gran eficacia los
recursos que éstos hayan podido elaborar y permite al individuo disfrutar
de algunas de las mayores ventajas de la afiliación a una institución con
un coste reducido en tiempo y dinero por ambas partes.
La World Wide Web ha permitido el rápido desarrollo de una forma
ampliamente difundida, aunque no suficientemente conocida, de apren-
dizaje a distancia. Es comprensible que la atención se haya dirigido al
uso de la Red para los cursos de aprendizaje a distancia ofrecidos por
las instituciones convencionales y por las dedicadas a esta enseñanza a
distancia, como las Universidades Abiertas del Reino Unido y Cataluña.
Mientras, los estudiantes de tipo no convencional han usado tranqui-
lamente la WWW con o sin el conocimiento de sus profesores. Me di
cuenta por primera vez de este fenómeno tras empezar a recibir correos
electrónicos de estudiantes, pre y posgraduados, profesores e incluso
representantes de instituciones de Europa, Asia, Australia y las Américas,
agradeciéndome mis sitios web sobre la época victoriana y el poscolonia-
lismo. Al mismo tiempo siguen llegando contribuciones a los sitios hechas
por estudiantes y por facultades de estas áreas. Estos estudiantes lejanos
-es decir, alejados respecto a los servidores de Nueva York y Singapur
y respecto a universidad donde se me paga por enseñar- llegaron a las
webs por diferentes vías; algunos habían tenido como encargo usarlas
para trabajos de clase, otros habían seguido las recomendaciones de los
ministerios de educación de Francia y Suecia, del National Endowment
for The Humanities (NEH), de la BBC o de grupos representantes de
disciplinas individuales, como la historia, la historia del arte y las cien-
cias; otros las descubrieron usando los conocidos motores de búsqueda
en la red. Este tipo de uso de sitios web, que ahora opera 15 millones de
veces al mes, sugiere varias conclusiones. Primero: mientras expertos
en educación a distancia se han concentrado comprensiblemente en el
uso de tecnologías digitales por instituciones como Universidad Abierta
y el Ejército de Estados Unidos, los estudiantes y los departamentos han
empezado poco a poco a usar la Red para suplementar los recursos edu-
cativos de sus propias instituciones. 2 Segundo: escépticos como Vincent
Mosco han denigrado como una mera moda -contribuciones al «mito
del ciberespacio»-las predicciones acerca del futuro de la alta educa-
ción realizada por ciberentusiastas como William J. Mitchell en City of
Bits (págs. 65-70). Muchas afirmaciones acerca del efecto de Internet,
sin embargo, parecen convertirse en verdades fuera del alcance de las
instituciones de élite, que por tanto pierden una oportunidad importante
350 HIPERTEXTO 3.0
para influir sobre la marcha de la alta educación. Las universidades que
apoyan la erudición académica y los sitios educativos, como la Univer-
sidad de Virginia, obtienen influencia cultural y reputación académica
más allá de su propio alcance.
Dos de los efectos más emocionantes y objetivamente comprobables
del uso de sistemas didácticos hipertextuales son las formas en quemo-
difican los aspectos !imitadores del tiempo. La división en módulos, que
John G. Blair ha descrito como característica de la educación superior
estadounidense (respecto a la europea), se manifiesta en los conceptos de
expedientes, créditos en horas lectivas y asignaturas totalmente equiva-
lentes.3 Aparecen además en el preciso y necesariamente rígido plan de
estudios de cada curso, que encama lo que Joseph E. McGrath describe
como una concepción newtoniana del tiempo ingenuamente atomista:
Dos de los supuestos de la concepción newtoniana del tiempo que dominan
nuestra cultura y sus organizaciones son: a) el supuesto atomístico de que
el tiempo es infinitamente divisible, y b) el supuesto de homogeneidad,
según el cual todos los «átomos>> de tiempo son equivalentes y en cual-
quier momento pueden distinguirse e intercambiarse con cualquier otro.
Pero estos supuestos no concuerdan con nuestra experiencia [... ] Diez
sesiones de trabajo de un minuto repartidas durante todo el día no tienen
la misma productividad que una sola sesión de nueve y cuarto a nueve y
veinticinco de la mañana. Para la mayoría de los comerciantes, el día antes
de Navidad no es lo mismo que el 17 de febrero. Un período de tiempo
deriva su significado estacional y su valor temporal principalmente de
las actividades que pueden (o deben) hacerse en dicho período (pág. 38).
La división, o en realidad la segregación de semanas sueltas en uni-
dades separadas a que todos nos hemos amoldado tiene el desafortunado
efecto de acostumbrar a los estudiantes a considerar aisladamente los
textos y temas que corresponden a dichas unidades. Sólo me di cuenta
de los desafortunados efectos de la rigurosa planificación que los planes
de estudios requieren cuando empecé a enseñar con hipertexto. Aquí,
como en otros casos, uno de los valores principales de la enseñanza con
hipertexto ha resultado ser la luz que inesperadamente proyecta sobre
algunos supuestos pedagógicos convencionales que hasta entonces habían
permanecido en la sombra. He aquí algunos ejemplos reunidos por un
equipo etnográfico que ha dedicado tres años al estudio de los efectos
del empleo del hipertexto en la enseñanza.
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 351
Los efectos de hipermedia en la enseñanza y el aprendizaje
Un equipo etnográfico dedicó tres años a estudiar los efectos de hi-
permedia en la enseñanza4 El primer ejemplo proviene de la experiencia
de Peter Heywood, profesor adjunto de biología, que utilizó un compo-
nente de Intermedia en las clases del último curso de biología de la célula
vegetal. El trabajo de fin de curso, que pretendía ser una presentación
tanto de la literatura propia de ese campo como de la manera en que se
redacta, exigía que los estudiantes incluyesen todos los materiales sobre
el tema publicados hasta la semana anterior a la entrega de los trabajos.
Este arduo requisito hizo que Heywood dedicara muchísimo tiempo a
ayudar a los estudiantes con sus trabajos y bibliografías, y para él uno
de los mayores atractivos del componente de Intermedia era su potencial
para hacer más accesible dicha información. El empleo del hipertexto
produjo unos efectos completamente inesperados que sorprendieron mu-
cho a Heywood. En los diecisiete años que llevaba impartiendo la misma
asignatura, había notado que muchos trabajos se entregaban pasada la
fecha límite, algunos mucho tiempo después, y que casi todos trataban
de temas desarrollados en las tres primeras semanas del curso. El primer
año que los estudiantes utilizaron Intermedia, los 34 trabajos se entre-
garon a tiempo, y además los temas se distribuían uniformemente en
las dieciséis semanas del semestre. Heywood explica esta significativa
mejora de la productividad de los estudiantes como un resultado de la
forma en que los enlaces del hipertexto permiten percibir relaciones
entre temas desarrollados a lo largo del semestre. A pesar de que todos
los demás elementos de los cursos seguían iguales, las prestaciones del
hipertexto permitían seguir enlaces que conducían a temas tratados más
adelante en el curso, y por lo tanto encontrar temas interesantes para
trabajos individuales. Por ejemplo, estudiando en Intermedia materiales
sobre la membrana celular durante las primeras semanas del curso, los
estudiantes podían seguir enlaces que les llevaban a temas relacionados
que no se daban hasta la octava semana, cuando se trataba la genética,
o hasta las últimas semanas del curso, que trataban de cuestiones eco-
lógicas y técnicas de bioingeniería. Muchos de los que escogieron esta
asignatura ya habían estudiado cursos avanzados de genética, bioquímica
u otras disciplinas afines. Desde el principio del semestre, los enlaces
les permitieron integrar materiales con los que se habían encontrado en
las asignaturas estudiadas con anterioridad.
De este modo, el hipertexto didáctico se convierte en lo que McGrath
describe como una de esas «herramientas tecnológicas [ ... ] diseñadas
352 HIPERTEXTO 3.0
para, entre otras cosas, relajar las limitaciones del binomio tiempo/acti-
vidad respecto a la comunicación en grupo. Por ejemplo, hay sistemas
de conferencia por ordenador que permiten la llamada comunicación
asincrónica entre los miembros del grupo» («Time Matters», pág. 39).
Como demuestran las clases de Heywood, los sistemas de hipertexto
también propician esta «comunicación asincrónica» entre los estudiantes
y los módulos, cronológicamente ordenados, que componen el curso.
La forma en que el hipertexto libera a los estudiantes de las limita-
ciones de la planificación sin destruir la estructura y coherencia de los
cursos se manifiesta en las observaciones aún más impresionistas de
alumnos de biología y lengua inglesa. Uno de los alumnos de Heywood
describe su trabajo con hipertexto como si le aportara cada semana la
experiencia de estudiar para un examen final; lo que quería decir, según
explica, es que cada semana, al iniciar un tema nuevo, se daba cuenta
de que, además, reordenaba e integraba la materia previamente estudia-
da, cosa que antes sólo hacía cuando se preparaba para los exámenes
importantes. De forma parecida, los alumnos de lengua contrastaron su
experiencia integradora del estudio con compañeros de otras secciones
de la misma asignatura que no empleaban Intermedia. Los estudiantes de
lengua, por ejemplo, se sorprendieron de que mientras ellos colocaban
de forma espontánea cualquier nuevo poema o novela en el contexto de
las obras leídas anteriormente -considerando, por ejemplo, la relación
de Grandes esperanzas con «La abadía de Tintem» y «La vanidad de los
deseos humanos» o con Orgullo y prejuicio y Los viajes de Gulliver-,
sus compañeros en las otras secciones daban por sentado que, una vez
terminada la semana, las lecturas correspondientes se archivaban hasta
el examen final. De hecho, los alumnos de las otras secciones se sor-
prendieron al ver que mis estudiantes se preocupaban de establecer esas
relaciones.
Una segunda forma de comunicación asincrónica implica la crea-
ción de un plan de estudio para una asignatura que abarque más de un
semestre. Galegher y Kraut proponen que «las tecnologías que permiten
a los usuarios examinar las contribuciones mutuas (como las conferen-
cias electrónicas y los sistemas de hipertexto) tal vez proporcionen un
sistema de preservar la memoria de grupo independientemente de la
presencia de individuos específicos en una organización» (Intellectual
Teamwork, pág. 15). Las contribuciones de estudiantes individuales, así
como de lectores-autores de la facultad, que automáticamente transfor-
man Intermedia en un entorno pedagógico completamente cooperativo,
se conservan en el sistema para que los futuros alumnos puedan leerlas,
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 353
citarlas o rebatirlas. Los alumnos del curso general de lengua ya dispo-
.nen de ensayos, comentarios, mapas de conceptos y muestras de prosa
y poesía elaborados por al menos nueve grupos de estudiantes de años
anteriores. Topar con materiales de otros estudiantes a los que tal vez
conozcan, personalmente o no, convence a los estudiantes de que se en-
cuentran en una situación de aprendizaje muy diferente y más dinámica.
Como veremos al volver a este punto para comentar sus implicaciones
políticas, esta tecnología de la enseñanza ya está teniendo efectos poco
corrientes en el ámbito universitario.
Reconfigurar las tareas y los métodos de evaluación
Para beneficiarse plenamente de las potenciales ventajas didácticas
del hipertexto, los profesores deben decidir qué papel desempeñará y
servirse de él para la enseñanza de forma consciente. Por ello los es-
tudiantes no familiarizados con este nuevo medio informático deben
utilizarlo desde el principio del curso. Al mismo tiempo, hay que dejar
bien claro a los estudiantes los objetivos del curso y el papel que tiene en
él el sistema de hipertexto. Peter Whalley señala con razón que «los usos
más fructíferos del hipertexto serán los que involucren a los estudiantes y
les hagan adoptar las estrategias de estudio más indicadas para su tarea.
Deberán[ ... ] permitir al estudiante desarrollar capacidades más elevadas
en lugar de convertirse simplemente en mero receptor pasivo de una
nueva y compleja tecnología» (pág. 68). Así pues, los profesores deben
idear tareas que pongan énfasis precisamente en las características y pres-
taciones del hipertexto que mayores ventajas pedagógicas proporcionen.
En otro lugar he descrito con detalle una de esas tareas; ahora pasaré a
resumirla antes de dar un ejemplo de un ejercicio más complejo.
Sea cierto o no que se retiene menos información leyendo una pan-
talla que leyendo una página impresa, los textos electrónicamente co-
nectados y los impresos presentan distintas ventajas. Los profesores que
utilicen hipertexto deben concebir los trabajos de modo que proporcionen
al estudiante la experiencia de su ventaja más significativa: los enlaces.
Obviamente, los profesores deseosos de hacer conocer a sus estudiantes
las capacidades que puede brindarles el hipertexto, como escoger sus pro-
pios trayectos de lectura y elaborar así su propia documentación, deben
recurrir a proyectos que animen a los estudiantes en este sentido.
El primer trabajo con Intermedia que pongo en mis clases consiste
en seguir enlaces desde un mismo punto de partida y describir lo que se
354 HIPERTEXTO 3.0
encuentran. Asimismo, como utilizo una recopilación de documentos
conectados para acostumbrar a los estudiantes a descubrir o construir
contextos para bloques aislados de texto o de información, mis trabajos
implican respuestas múltiples a una misma pregunta o múltiples partes
en una misma respuesta. Si se desea acostumbrar a los estudiantes al
hecho de que los fenómenos complejos implican una causalidad comple-
ja, los trabajos deben ordenarse de tal modo que los estudiantes tengan
que reunir diferentes tipos de información para explicar los fenómenos
con que se encuentran. Puesto que mis clases se valen cada vez más de
la capacidad de Intermedia para promover el aprendizaje cooperativo,
mis trabajos exigen a los estudiantes, desde el inicio mismo del curso,
comentar la materia y los enlaces examinados, sugerir otros nuevos y
añadir materiales.
Los profesores que utilicen el hipertexto didáctico también deberán
reconsiderar los exámenes y demás métodos de evaluación. Si los enlaces
son la herramienta didáctica más útil del hipertexto, así como su presta-
ción principal, entonces los exámenes y demás ejercicios de evaluación
han de medir los resultados del uso de dichos enlaces en el desarrollo
de la capacidad de relación. Independientemente del uso didáctico del
hipertexto, el descontento respecto de la escasa capacidad de pensamiento
crítico del alumno de enseñanza secundaria estadounidense ha producido
recientemente una nueva predisposición a probar métodos de evaluación
que insistan más en las aptitudes conceptuales --es decir, el estableci-
miento de relaciones- que en la mera adquisición de datos.
Para beneficiarse plenamente de todo el potencial didáctico del hiper-
texto, los profesores obviamente tendrán que replantearse los objetivos y
métodos de la educación. Si lo que desean es desarrollar la capacidad de
pensamiento crítico de los alumnos, tal vez convenga tener por objetivo
más el ingenio del enfoque que las respuestas cuantitativas. Sobre todo
con los alumnos de primer curso, los profesores tendrán que admitir que
puede haber varias respuestas correctas a un solo problema y que esa
multiplicidad de respuestas no supone que el problema en cuestión sea
subjetivo ni que valga cualquier respuesta. Por ejemplo, si se le pide a un
estudiante que proporcione el contexto de filosofía contemporánea o
religioso correspondiente a una técnica literaria o a un acontecimiento
histórico, cabe esperar recibir una amplia gama de respuestas válidas.
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 355
Un ejercicio de hipertexto
En varios de los cursos que imparto con la web pongo el ejercicio
siguiente, que puede adoptar la forma de un ejercicio para hacer en clase
o de un trabajo para hacer en casa en una semana. El ejercicio consiste en
escribir un breve ensayo que identifique una serie de pasajes sacados de
las lecturas asignadas y luego los relacione con una obra. En cursos ante-
riores los textos centrales fueron «La abadía de Tintern» de Wordsworth,
Grandes esperanzas de Dickens y Orgullo y prejuicio de Austen; para
los cursos de literatura victoriana he empleado de modo similar el Jane
Eyre de Charlotte Bronte, Aurora Leigh de Elizabeth Barrett Browning,
«Signs of the Times» de Thomas Carlyle y otras obras.
El enunciado del ejercicio que pide a los estudiantes que relacionen
pasajes con textos específicos contiene las siguientes indicaciones:
Comience cada ensayo indicando el nombre completo, título exacto y
fecha del pasaje; a continuación exponga al menos tres modos en que
dicho pasaje se relaciona (en cualquier sentido que tenga esta palabra para
usted) con el poema. Una de esas relaciones ha de referirse al tema, otra
a la técnica y la tercera a algún aspecto del contexto religioso, filosófico,
histórico o científico[ ... ] No todas las relaciones que descubra o considere
resultarán obvias, por ejemplo en cuestiones como influencias o ideas
y técnicas análogas. Algunas podrán tomar el aspecto de contraste o de
oposición que cuenten algo interesante acerca de los autores, las formas
literarias o los tiempos en que esas obras se publicaron.
Para hacer hincapié en que la formulación de posibles explicaciones e
hipótesis cuenta tanto como el mero conocimiento objetivo, el enunciado
indica que en algunos casos, «sobre todo en las cuestiones referidas al
contexto, tendrán que utilizar materiales de diversas procedencias para
formular hipótesis. En hipermedia encontrarán información para elaborar
sus respuestas, pero nunca las respuestas en sí».
Tras utilizar este ejercicio en seis ocasiones durante el curso general,
así como en otros dos cursos, quedé convencido de que puede suponer un
medio de evaluación válido y preciso además de presentar otros efectos
positivos. Aunque el ejercicio no pide directamente más información
objetiva que el título, el autor y las fechas, el alumno pronto se da cuenta
de que sin esta información adicional no puede demostrar de forma sa-
tisfactoria las relaciones entre los textos. Comparando, por ejemplo, un
pasaje del «Ensayo sobre el hombre» de Pope con «La abadía de Tintern»,
356 HIPERTEXTO 3.0
el estudiante enseguida descubre que sólo unos comentarios y ejemplos
específicos pueden dar pie a una argumentación efectiva. Gary Marchio-
nini señala que «el hipertexto, con un elevado nivel de control por parte
del usuario, es una tecnología más de capacitación que de dirección. Los
estudiantes pueden elaborar sus propios conocimientos hojeando los
hiperdocumentos de acuerdo con las asociaciones de sus propias estruc-
turas cognoscitivas. Sin embargo, como en el caso del acceso, el control
también requiere responsabilidad y capacidad para tomar decisiones».
("Evaluating Hypermedia-Based Leaming", 356). Al hacer que sean los
estudiantes quienes escojan las técnicas literarias, temas y aspectos del
contexto que quieran desarrollar, el ejercicio concede mayor relevancia
a la selección por parte del estudiante.
Este ejercicio en sí resulta ser una eficiente herramienta de ense-
ñanza, ya que a la hora de hacerlo muchos estudiantes descubren que
tienen dificultades con los aspectos contextuales, que al principio suelen
confundir con el tema o idea principal de un pasaje. En una discusión del
contexto se ha de establecer una relación entre un fenómeno, digamos
las imágenes en un poema, y otros más generales como puedan ser las
concepciones de la mente humana, los roles sexuales o las creencias
religiosas del momento. La percepción y la posterior argumentación de
esas relaciones suponen un trabajo intelectual de alto niveL Puesto que
se permite e incluso se anima a los alumnos a repetir el ejercicio tantas
veces como quieran, éste se convierte para ellos en una oportunidad de
hacer progresos conceptuales, y para los profesores de fomentarlos y
medirlos.
Otras dos ventajas de dicho ejercicio para los cursos en que se pide
tienen que ver con la redacción. Puesto que dichos cursos están conce-
bidos como cursos intensivos de redacción, esta forma de hacer que los
estudiantes escriban (y reescriban) mucho cumple uno de los objetivos
de la asignatura, aunque evidentemente podrían suponer un obstáculo
en otro tipo de cursos, sobre todo los de asistencia masiva. En segundo
lugar, los diversos ensayos cortos que pide el trabajo parecen conse-
guir más resultados que un solo ensayo largo. Al mismo tiempo que
los estudiantes encuentran más fácil escribir varios ensayos cortos que
elaborar uno más largo, abarcan mucha más materia que en un ejercicio
convencional; asimismo, requieren varios tipos de planteamientos, los
cuales a menudo precisan de unos materiales solamente disponibles en
recopilaciones hipertextuales.
Otra ventaja de dicho ejercicio, que encuentro particularmente apro-
piado para clases impartidas con hipertexto, se debe al hecho de que
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 357
demuestra, sobre todo en su versión para hacer en casa, la utilidad de
los sistemas de hipertexto, y al mismo tiempo requiere precisamente
las aptitudes que mejor se desarrollan con su manejo. Los materiales
en hipertexto muestran a los alumnos las posibles relaciones que se
pueden establecer y les proporcionan información para que establezcan
sus propias relaciones. Nuestra recopilación hipertextual también les
permite ir y venir por los materiales de todo el curso y realizar así sus
propias síntesis.
Un último beneficio de este tipo de ejercicios es que animan a los
estudiantes a adoptar una actitud más activa y de colaboración para el
aprendizaje, lo que produje casos de ejemplaridad para ser leídos por los
estudiantes. A mis estudiantes suelo pedirles que entreguen tanto copia
en papel de sus escritor como en disquetes de versiones de HTML Que
yo les proporcionaba junto con plantillas, pero como los dispositivos
informáticos mejoraron espectacularmente y leer en ellos se hizo más
grato, hice que me enviaran los trabajos por correo electrónico; esta cos-
tumbre ahorra papel y me proporciona oportunidad de hacer comentarios
interlineales con facilidad y devolverlos al estudiante; así ya no tengo
que dedicar una hora a escribir comentarios en un papel trimestral con
problemas graves para luego descubrir, como suele pasar, que al autor
del trabajo no se le ha ocurrido recogerlos y que se quedan en un buzón
externo al despacho hasta que al cabo más o menos de un año acaban
en la basura.
Durante los últimos años me he acostumbrado a pedir un tipo de
trabajos especialmente efectivos relacionados con la contribución de
estudiantes a las páginas web. Estos ejercicios semanales adoptan la
forma de grupos de preguntas. Como el programa de varios de mis cur-
sos explica, esta lectura y temas de debate semanales tienen tres partes:
«a) un pasaje sustancial de 1-3 párrafos de las lecturas asignadas (por
favor inclúyanse los números de página y un título para el conjunto de
preguntas); b) una introducción ágil y efectiva al pasaje que sugiere
por qué el lector quiere leerlo; y e) 4-5 preguntas particularmente con-
cernientes a los problemas de técnica o relaciones con lecturas previas,
para las que no es necesario tener respuestas». La clase usa el e-mail
para enviar estos ejercicios, que proporcionan la base para el debate en
clase no más tarde de las 18 horas del día anterior a que comencemos a
hablar acerca de la lectura o la pintura. Además del objetivo menor de
proporcionar un modo de que los estudiantes enriquezcan la página web
con una nueva sección, considero que el ejercicio tiene numerosos efectos
beneficiosos tanto para el profesor como para el estudiante. El primero es
358 HIPERTEXTO 3.0
que anima a los estudiantes a ir a clase habiendo hecho los deberes con
cuidado, además de animar al debate en clase incluso a los más tímidos
y desarrollar las habilidades cognoscitivas de los estudiantes de todos
los niveles. Y permite manejar datos para sostener una argumentación,
elegir los pasajes apropiados y usar métodos efectivos para introducir
el material citado. (Quien quiera echar un vistazo a las secciones de The
Victorian Web sobre Elizabeth Barrett Browning, Carlyle, J. E. Millais y
A. C. Swinburne: en el directorio de cada autor simplemente debe hacer
clic en el icono denominado «Leading Questions» ).
Cada semana, cuando llegan las preguntas, las respondo devolviendo
correos electrónicos y a menudo añado comentarios entre líneas, después
de lo cual coloco la pregunta en un formato previamente preparado y
lo envío a la sección correspondiente de la página web. Al comienzo
de la segunda semana del curso, enseño a la clase nociones de HTML
para que los alumnos lleguen a ser «expertos» en HTML y yo tenga que
hacer menos trabajo de formateo. Cuando los estudiantes preguntan,
también les enseño cómo hacer enlaces, pues algunos prefieren referirse
a cuestiones tratadas previamente en clase o a otros materiales del sitio
web. Estos conjuntos de preguntas se mantienen en la página después
de la finalización del curso, y el hecho de que los estudiantes puedan
después releer su trabajo, así como el hecho de que el sitio sea público,
proporciona a los autores-estudiantes la sensación crucial de que están
escribiendo para un público y de estar implicados en un aprendizaje
colaborativo.
En un sistema de hipertexto todos los textos dependen unos de otros.
Una vez colocado en un entorno de hipertexto, un documento creado por
un estudiante ya no existe en soledad. Siempre existe en relación con
otros documentos, y de un modo que un libro o material impreso nunca
puede ni podrá hacerlo. De ello se siguen dos corolarios. Primero, cual-
quier documento colocado en un sistema en red que soporta materiales
enlazados electrónicamente existe potencialmente en colaboración con
cualquiera y todos los otros documentos de ese sistema. Segundo, cual-
quier documento enlazado a cualquier otro colabora con él. 5
En hipertexto, crear un documento o un enlace es colaborar con todos
aquellos que lo han usado previamente y lo usarán en el futuro. La co-
nectividad esencial del medio anima y demanda colaboración. Haciendo
existente cada documento en el docuverso como parte de una estructura
mayor, el hipertexto coloca cada documento en lo que se puede denomi-
nar la apariencia virtual de todos los documentos previamente creados
y de sus creadores. Esa presencia electrónicamente creada transforma
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 359
los documentos individuales, por medio de un ensamblaje determina-
do, en otros que pueden haber sido producidos por diversas personas
trabajando al mismo tiempo. Además, al permitir que los documentos
individuales contribuyan a esta estructura electrónicamente relacionada
y omniabarcante, el hipertexto hace también de cada contribución una
cuestión de versiones. Al hacerlo proporciona un modelo de trabajo aca-
démico en el campo de las humanidades que registra lo que actualmente
sucede en tales disciplinas mejor que lo hace la tradicional tecnología
del libro.
Redefinir la materia y los planes de estudios
Los mismos factores -facilidad de conexión, presencia virtual y
cambios en la relación lector-escritor- susceptibles de provocar cam-
bios importantes y tal vez radicales en la enseñanza, el aprendizaje y la
organización de ambas actividades, tienen necesariamente la capacidad
de afectar a los conceptos afines de materia y plan de estudios. Cuando
una obra pasa a formar parte del canon literario, o, mejor dicho, cuando
es admitida en él, obtiene ciertos privilegios evidentes. El hecho de que
la voz pasiva resulte más acertada para describir cómo una obra o cuadro
recibe ese no tan misterioso sello de aprobación cultural nos recuerda que
son personas en posiciones de poder quienes deciden lo que será admi-
tido en ese selecto círculo interno. Entre los guardianes de la fortaleza
de la cultura hay críticos influyentes, directores de museos y miembros
de sus consejos de administración y, bastante más abajo, una camarilla
de profesores y expertos. Una de las principales instituciones del canon
literario es la antología conservadora, eterna compañera de la cultura
que en la época victoriana revestía la forma de antologías populares con
títulos como Golden Treasury y que en la actualidad existe sobre todo
en las principales antologías universitarias. En Estados Unidos, figurar
en las antologías Oxford o Norton supone haber logrado no grandeza,
sino algo más importante: prestigio. Y, por supuesto, por ello tan pocas
escritoras han logrado la admisión en estas antologías. El concepto de
canon literario se deriva del canon bíblico, en el que, como explica Gerald
L. Bruns, la canonización funciona como una «categoría de podem:
Lo que importa no es solamente la formación, colección y fijación de
los textos sagrados, sino también su aplicación en situaciones concretas.
Al fin y al cabo, un texto es canónico no en virtud de ser definitivo y
360 HIPERTEXTO 3.0
correcto y de formar parte de un catálogo oficial, sino porque se vuelve
vinculante para un grupo de gente. El propósito principal de la admisión
en el canon es garantizar la autoridad de un texto no tanto respecto a
sus orígenes, sino frente a posibles competidores en cierto campo[ ... ] y
respecto al tiempo presente y futuro en que reine o gobierne como texto
vinculante[ ... ] Desde un punto de vista hermenéutico[ ... ] el objeto de la
canonización es el poder (págs. 81 y 67).
Pueden apreciarse los privilegios y el poder asociados a la cano-
nización en la noción de que algo es una obra de arte; la clasificación
como obra de arte posibilita la inclusión en el catálogo. Esta clasificación
significa que la obra recibe ciertos valores, significados y modos de ser
percibida. Como han señalado estetas modernos, una obra de arte es, en
la práctica, aquello que alguien, en algún lugar, percibe como tal. Decir
que es arte lo convierte en arte. Si alguien dice que aquel objeto es una
obra de arte, entonces lo es; y, habiéndose convertido en arte (por muy
brevemente que sea), obtiene cierto prestigio, cuyo factor principal es
simplemente ser mirado de determinado modo: se lo tiene por una obra de
arte, se contempla con sentido estético y es considerado fuente de placer
o de ultraje estéticos. Puede decirse que ha sido admitida en el canon
del arte; y la existencia contemporánea en el mundo occidental de las
galerías de arte le permite habitar, por un tiempo, un espacio físico que
las personas con cultura creen que significa «Soy una obra de arte. No
soy simplemente un objeto para aguantar una puerta abierta. Mírenme
con atención>>. Si aquel objeto es vendido, intercambiado o ofrecido como
obra de arte a alguien que conoce el juego o acepta desempeñar su papel
en él, entonces lleva consigo la capacidad de generar a su alrededor ese
espacio especial que lo señala como objeto merecedor de atención, de
una atención especial.
Del mismo modo, decir que una obra es literatura implica multitud
de consecuencias prácticas en sus facetas social, política, económica
y pedagógica. Si alguien declara que un texto particular es una obra
literaria, entonces se convierte en ello, y se lee y se relaciona con otros
textos de una manera bien definida. Como observa con acierto Terry
Eagleton, «cualquier cosa puede convertirse en literatura, y cualquier
cosa considerada inalterable e indudablemente literatura -Shakespeare,
por ejemplo-- puede dejar de serlo. La creencia de que el estudio de la
literatura es el estudio de un ente estable y bien definido, como la ento-
mología es el estudio de los insectos, puede abandonarse por quimérica
[ ... ] La literatura vista como un conjunto de obras con un valor seguro e
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 361
inalterable, que se distingue por ciertas propiedades comunes inheren-
tes, no existe» (Literary Theory, págs. 10-11 ). El concepto de literatura
representa la forma de canonización fundamental y más extendida, y la
clasificación de un texto como obra literaria se convierte en un asunto
social y político.
Me di cuenta por primera vez de este hecho hace algunas décadas
leyendo los sermones de Henry Melvill, anglicano evangélico, en un
intento de comprender las prácticas hermenéuticas victorianas. Al con-
siderar las obras de quien fue el predicador favorito de John Ruskin,
Robert Browning, W. E. Gladstone y otros muchos de sus coetáneos,
me di cuenta de que sus sermones compartían cualidades literarias pre-
sentes en escritos de Ruskin, Carlyle, Amold y Newman. Al principio
Melvill sólo me interesaba por su influencia sobre Ruskin y como un
medio de esquematizar las cambiantes creencias religiosas del sabio. En
varios estudios aproveché sus sermones, entonces extraordinariamente
populares, como fuentes extraliterarias o indicaciones de la práctica in-
terpretativa estándar en la época victoriana. Si tuviera que redactar mis
trabajos sobre Ruskin ahora, dos décadas más tarde, trataría las obras de
Melvill como obras de literatura, en parte porque sus contemporáneos así
las consideraban, y en parte porque clasificarlas como literatura podría
hacer aflorar ciertas relaciones intertextuales que, de otro modo, per-
manecerían invisibles. En ese momento, sin embargo, nunca consideré
discutir los sermones de Melvill como textos literarios en vez de como
fuentes históricas; y cuando mencionaba a algún colega que sus obras
me parecían de algún modo superiores a las de Newman, ninguno de
nosotros consideró las implicaciones de esta observación en el concepto
de literatura. Ciertos comentarios de colegas, incluso de los especialistas
en literatura victoriana, dejaban bien claro que dedicar mucha atención
a esos textos resultaba excéntrico y demostraba una gran capacidad de
lectura de aburridos «materiales de fondo». En un curso de no ficción
anglo-estadounidense, unos quince años después de haber descubierto a
Melvill, di como lectura a los alumnos uno de sus sermones, «La muer-
te de Moisés», junto con obras de Thomas Carlyle y de Henry David
Thoreau. Al estudiar el sermón de Melvill bajo los auspicios del Depar-
tamento de Lengua Inglesa, los estudiantes dieron por sentado que se
trataba de una obra de literatura y la trataron como tal. Al considerar «La
muerte de Moisés», que seguramente nunca había aparecido en un curso
de literatura, como una obra de literatura «de verdad», resultó claro que
mis estudiantes habían presupuesto que los escritos de Melvill gozaban
de cierto prestigio canónico.
362 HIPERTEXTO 3.0
Las diferentes clases de prestigio -social, político, económico y
estético- que se desprenden de pertenecer al canon díficílmente pue-
den distinguirse unas de otras. Figurar en el canon es una garantía de
calidad, y esa garantía de elevados méritos estéticos sirve de promesa,
de contrato, que anuncian al lector: «He aquí algo que debe dísfrutarse
como objeto estético. Complejo, difícil y privilegiado, el objeto que
tienen ante sí ha sido escudriñado por unas cuantas personas sensibles
y otras muchas no tan sensibles, y su atención se verá recompensada.
Notará un estremecimiento, o al menos así se supone, y sí no lo siente,
seguramente tendrá usted algún problema». Se aprecia el tipo de priví- ·
Jegios y poder inherentes a la canonización en la noción de que algo es
una obra de arte; la clasificación de una obra como arte la hace entrar en
el canon. Esta declaración de prestigio para el poema, cuadro, edificio,
sonata o baile que se haya entronizado en el canon obedece, como he
indicado, a motivos de separación: inmediatamente destaca como di-
ferente, mejor, valioso, amado y disfrutado. Es el grano separado de la
paja, el afortunado superviviente con todos los privilegios que conlleva
esta supervivencia.
Cualquiera que haya estudiado literatura en un instituto de enseñanza
secundaria o superior occidental sabe a qué me refiero. Significa que las
obras del catálogo son leídas; las leen tanto el estudiante novato como el
profesor entendido. Significa además que leer estas obras privilegiadas
también es un privilegio en sí y una señal de privilegio. También es una
señal de que la obra ha sido canonizada, embellecida por la experiencia
de codearse con la belleza, introducida en el círculo interior de quienes
conocen el canon y pueden juzgar sí una obra merece ser admitida o
no. Estar familiarizado con el canon, con sus obras centrales, permite
desplazarse hasta el núcleo -y de hecho obliga a ello- o, en todo caso,
lo más cerca posible.
Por otra parte el canon parece mucho más destinado a los lectores
neófitos que al profesor versado, ya que pocos de los primeros van más
allá de la lista de lecturas del curso y menos todavía saben que se puede
ir más allá, convencidos de que lo que está fuera es, por definición, soso,
oscuro y aburrido. Este poder, esta territorialidad de las obras canoniza-
das, puede verse de dos modos: que una obra logre el ingreso y será leída;
que fracase y será relegada al limbo de lo desconocido, de lo que no se
lee, de lo que no existe. Dicho de otra manera, la canonización hace que
una obra se vuelva visible y exista. Recibe un marco conceptual al igual
que un cuadro que se acepta como tal en lugar de considerarlo como un
mero objeto decorativo o incluso una mancha de pintura; y si por un lado
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 363
puede decirse que dicho marco lo aísla y lo limita, es precisamente su
aparición en un marco lo que garantiza su contemplación con sentido
estético, su capacidad para suscitar el respeto del espectador.
La estrechez misma del marco y el confinamiento en una pequeña
galería de objetos enmarcados produce otro efecto, ya que el objeto
enmarcado, ese elemento del canon, gana en intensidad no sólo por su
segregación, sino también porque, al hallarse en un aislamiento relativo,
gana en esplendor. La canonización hace que una obra sea contemplada,
y como hay relativamente pocos objetos con tal privilegio, también inten-
sifica la mirada; los objetos que supongan una distracción potencial son
apartados de la vista del espectador, y los que se quedan se benefician de
una atención exclusiva (o soportan ese peso). En el mundo académico,
sin embargo, para que una obra reciba esa atención ha de ser susceptible
de ser expuesta en clase. Ha de cumplir los requisitos de la pedagogía de
tumo para que el profesor pueda discutir aquel cuadro o aquel poema.
En su descripción de la formación del canon modernista, Hugh Kenner
explica que «cuando Pound trabajaba en su manera acostumbrada, es
decir, con aseveraciones lapidarías, los Nuevos Críticos no encontraban
nada que decir al respecto, en ningún sentido. Puesto que esa 'capacidad
para expresarse sobre algo' es un criterio pedagógico, se quedó al margen
de los catálogos que los pedagogos estaban elaborando. Lo mismo pasó
con Williams. ¿Qué permiten decir de The Red Wheelbarrow, que muestra
'Ingenio, tensión e íronía'?» 6 Casi nada, me contestarán; y lo mismo es
cierto para la poesía de Swínburne, que tiene muchos parecidos con la
de Stevens pero que muchos profesores partidarios de la Nueva Crítica
no pueden exponer en clase. En la pintura, la situación es muy parecida:
los críticos de formación puramente formalista no tienen nada que decir
de la compleja semiótica de los prerrafaelitas. Para ellos, según parece,
aquello no es arte.
Además de los filtros formales, la temática también puede hacer que
determinados textos puedan exponerse o no en clase. Como Sandra M.
Gilbert y Susan Gobar, E!len Moers, Elaine Showalter y muchos otros
han demostrado una y otra vez, las personas que por un motivo u otro no
encuentran interesante determinado tema, pongamos por caso las obras,
los destinos y las subjetividades de la mujer, no lo ven y poco tienen
que decir al respecto. Lo apartan de su vista. Mientras que el hecho de
pertenecer al canon hace que un texto reciba atención, su ausencia o
exilio del mismo lo priva de atención. La obra es excomulgada. Al igual
que la excomunión de la Iglesia, no se le permite compartir los actos
divinamente refrescantes de la comunión con la divinidad; es apartado
364 HIPERTEXTO 3.0
de la vida sacramental, de la participación en la eternidad, y también de
relacionarse con los demás. Se le exilia de su comunidad. Una de las
consecuencias más significativas de no pertenecer al canon es que esas
obras no se comunican entre sí. La obra fuera del catálogo queda dejada
de lado y olvidada, y al tratar de algún escritor catalogado, cualquier
relación entre su obra y la no canónica tenderá a permanecer inadvertida.
Digo tenderá porque en ciertas circunstancias, y con ciertas miradas,
puede encontrarse en el otro extremo de la relación. Pero con la tecnolo-
gía de la información actualmente dominante, la de la impresión, estas
relaciones y enlaces con lo canónico requieren esfuerzos casi heroicos y,
desde luego, especializados. Es decir, no se espera que el lector inteligente
medio pueda establecer relaciones con obras no canónicas. Para él, esas
obras no existen. Esas relaciones se establecen en obras especializadas
que leen aquellos lectores -profesionales de la erudi~ión- cuya tarea
consiste en explorar el equivalente, para el lector, del Africa más oscura
de la imaginación de mediados del siglo XIX y principios de éste: los es-
tantes más tétricos de la biblioteca, donde están los libros sin importancia,
desapercibidos, los que uno no debe conocer, ni haber visto siquiera. Esta
situación se parece a la del desconocido y oscuro continente, que, desde
luego, no era desconocido ni oscuro para sus habitantes, sino sólo para
los europeos, que así lo bautizaron porque se encontraba más allá del
alcance de su vista y de su percepción. Lo hicieron por motivos políticos
evidentes, y de hecho abiertamente colonialistas, y cabe preguntarse si
esta segregación, este alejamiento forzoso, no describe con exactitud la
economía política de las obras según pertenezcan o no al canon.
Como el poder colonial de, digamos, Francia, Alemania o Inglate-
rra, la obra canónica sirve de centro del campo de la percepción, de los
valores, de interés, de una trama de interrelaciones significativas. Las
obras no canónicas representan las colonias, esos países desconocidos,
invisibles e inconcebibles. Por el mismo motivo las feministas objetan
la omisión o supresión del canon de obras escritas por mujeres, ya que,
al no aparecer en el canon estas obras, no aparecen en ningún lugar.
Un segundo planteamiento de la oposición al canon es la creación de
una tradición y de un canon alternativos. Toril Moi señala los principales
problemas implícitos en la idea de un canon feminista de grandes obras
(aunque, por otra parte, no contempla la posibilidad de leer sin catálogo
alguno) cuando sostiene que la idea misma de canon se desprende de
la creencia humanista de que la literatura es «un excelente instrumento
didáctico» y que el estudiante se vuelve mejor persona leyendo grandes
obras. «El gran escritor (y a veces escritora) es grande porque consigue
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 365
transmitir una visión auténtica de la vida.» Moi añade, aunque con ello
atribuye los mismos defectos a todos los cánones y catálogos de obras
concretas: «El canon literario de 'alta literatura' se asegura de que sea
'determinada experiencia representativa' (la elegida por críticos mas-
culinos y burgueses) la que se transmita a las generaciones futuras en
lugar de las experiencias desviadas y no representativas que pueden
descubrirse en muchos escritos de mujeres, trabajadores y minorías
étnicas. Las críticas feministas inglesas y estadounidenses han decla-
rado la guerra a esa autocanonización de los valores masculinos de la
clase media, aunque rara vez hayan atacado la idea misma de canon»
(pág. 78). Convencida de que Showalter pretende crear «un canon separa-
do para obras de mujeres en vez de abolirlo», afirma que «un nuevo canon
no resultaría intrínsecamente menos opresivo que el antiguo» (pág. 78).
Desgraciadamente no puede proclamarse el fin de todos Jos cánones
ni prescindir de ellos, pues no desaparecerán con una mera proclama-
ción. En este sentido, Reed Way Dasenbrock señala: «Enseñar, imponer
un plan de estudios, dar a leer un libro a una clase y no otro implica
inevitablemente calificar de centrales ciertos textos y no otros, crear un
canon, una jerarquía» ( «What to Teach When the Canon Closes Down»,
pág. 67). Tenemos que aprender a vivir con ellos, apreciarlos, beneficiar-
nos de ellos, pero, sobre todo, seguir sospechando de ellos. Las grandio-
sas declaraciones de que se va a acabar con el canon son de dos tipos:
las solemnes proclamaciones, condenadas al fracaso, de que «vamos a
dejar de hablar en prosa», y la censura, que con talante totalitario dice
a los demás lo que pueden leer o no. Prescindir del canon no nos dará
libertad sino que nos inundará de cientos de miles de obras indiscrimi-
nadas y por Jo tanto desapercibidas, obras en que no se reparará y que
no se leerán. Más vale adoptar un canon, o muchas versiones de uno, y
rebatirlo, revisarlo y ampliarlo.
Tras haber parafraseado (y no parodiado, espero) nociones ahora
populares acerca de los efectos positivos y negativos de un canon li-
terario, debo expresar ciertas reservas. No dudo en absoluto de que un
catálogo centra la atención, confiere prestigio y oculta de la atención de
la mayoría las obras que no se ajustan al canon. Esto ha quedado bien
claro. Pero desconfío del canon que mejor conozco, pues siempre se ha
mostrado muy rígido respecto a la literatura inglesa y estadounidense.
ELconcepto mismo de literatura mundial, de obras cumbre y de estudio
académico de la lengua tiene una historia comparativamente muy corta.
La reputación de la literatura victoriana, a la que se dirige mi devoción,
ha sufrido cambios realmente asombrosos. Cuando me encontré con ella
 HIPERTEXTO 3.0
366
por primera vez, al principio de mis estudios universitarios, hará unos
treinta años, Tennyson, Browning y Arnold reivindicaban la categoría
de únicos grandes poetas del período, y Hopkins, siempre que fuera
mencionado, pasaba por protomodernista. En las décadas siguientes,
Swinburne y los prerrafaelistas, y en particular Christina Rossetti y su
hermano, Dante Gabriel Rossetti, parecían más importantes; lo mismo
ocurrió con Elizabeth Barrett Browning, que alcanzó gran fama en vida.
Mientras tanto, Arnold había declinado bastante. Consultando antiguas
antologías, se ve que algunos de los poetas cuya reputación ha disminuido.
últimamente gozaron de gran fama en las décadas de 1930 Y 1940, antes
de desaparecer a la sombra del modernismo y de la Nueva Crítica.
Estos hechos, que nos recuerdan cómo influyeron las modas ideo-
lógicas y críticas en lo que leímos de estudiantes y en lo que ahora ha-
cemos leer a nuestros alumnos, parecen indicar, por muy sorprendente
que pueda resultar, que el canon literario, tal y como es, cambia con
una rapidez asombrosa. No importa lo rígido y restrictivo que sea en un
momento dado: se caracteriza por su variabilidad, a veces extrema, y por
su receptividad de la moda académica de tumo. Considerado a escala de
una «generación» universitaria, período mucho más breve, el intervalo
parece intolerablemente largo. ¿Qué bien puede hacerle a alguien saber
que unos años después de que él o ella se hayan graduado se podrá es-
tudiar, por ejemplo, a tal o cual escritor nigeriano?
De todos modos el canon, y en concreto su parte más importante,
representada por lo que ofrecen las instituciones académicas a los alum-
nos de enseñanza secundaria y superior, tarda cierto tiempo en cambiar.
Son factores de dicha resistencia al cambio el interés y las convicciones,
aunque, como hemos visto, éstas pueden cambiar con asombrosa rapidez
si se dan las circunstancias adecuadas (adecuadas para el cambio, y no
necesariamente según otros criterios). Otro factor al que se enfrentan
todos los profesores es la tecnología del libro, y en particular la necesidad
de producir un número específico de ejemplares de la obra publicada.
Las revisiones, las ampliaciones y la consideración de obras nuevas re-
quieren sustanciosas inversiones de tiempo y dinero; y la necesidad.~e
vender el mayor número de ejemplares para cubrir los costes de ed¡cwn
supone que cualquier libro de texto, antología o edición ha de ofrecerse
a la mayor cantidad posible de compradores potenciales.
Como lo ha demostrado Richard Ohmarm de forma tan estremecedora
en su estudio de la ficción estadounidense entre 1960 y 1975, las exigen-
cias del mercado tienen un control todavía más directo sobre la ficción
reciente, tanto en el caso de los bestsellers como en el de los pocos libros
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 367
que se abren camino hasta el catálogo de la universidad. La combinación
de capitalismo monopolístico y de oligarquía cultural centralizada y
atrincherada en unas cuantas editoriales de Nueva York supone que para
que una novela contemporánea «pueda situarse en nuestra cultura como
precanónica o como 'literatura'» aunque sea por un breve periodo, tiene
que haber sido «elegida por un agente, un editor, un departamento de
publicidad, una sección literaria (en particular la dominical del New York
Times), el público de Nueva York que compra libros y cuyo patrocinio
es imprescindible para el éxito comercial, los críticos de publicaciones
intelectuales guardianas de la moral y los críticos académicos o profesores
de la universidad» (pág. 381 ). Una vez publicada, «el empujón más fuerte
para una novela es la reseña literaria dominical del New York Times que,
como parecen sugerir las estadísticas de Ohmann, favorece a los mayores
anunciantes, y en particular a Random House» (pág. 380).
Los historiadores de la tecnología impresa han argumentado durante
mucho tiempo que los costes de producción hacen obligatoria la estan-
darización, y si bien la enseñanza se beneficia de ello, al mismo tiem-
po resulta inevitablemente perjudicada. La mayoría de los cursos sobre
grandes obras, que siempre han tenido mucho que ofrecer a pesar de sus
limitaciones, necesitan algún texto, o conjunto de textos,? fijado.
Aunque el hipertexto mal podrá ser una panacea para todos los males
de la enseñanza estadounidense, permite individualizar cualquier com-
pilación de materia al dar ocasión al lector y al escritor de relacionarla
con otros contextos. De hecho, la facilidad de conexión, la presencia
virtual y los cambios en la relación entre lector y escritor favorecidos
por la enseñanza interdisciplinaria suprimen dicho intervalo de tiem-
po y además permiten preservar lo mejor de la tecnología del libro y
de la cultura asociada a ella. Permítaseme dar un ejemplo de lo que
quiero decir. Supongamos que estoy impartiendo un curso general de
literatura inglesa, y de hecho así es, y que deseo abarcar obras escritas
por mujeres. Hace unos años, cuando uno consultaba las antologías de
Oxford o de Norton, tenía la impresión de que en ellas se había evitado
concienzudamente la presencia de mujeres, y por lo tanto también esta-
ban ausentes del concepto de literatura que se formaban los estudiantes.
Había motivos de protesta y muchos protestaron. Al cabo de unos años,
digamos, siete u ocho, empezaron a figurar unos pocos textos relevantes
en dichas antologías y Norton emprendió la publicación de una antolo-
gía de la literatura femenina en lengua inglesa. Esta flamante presencia
femenina es sin ninguna duda mejor que su anterior ausencia, pero fue
muy tardía, y sigue siéndolo. Pero lo peor es que muchas de las obras que
368 HIPERTEXTO 3.0
figuran en esas antologías pueden muy bien no ser las que uno hubiera
escogido.
Examinemos el segundo problema que me encontré al incorporar
materia nueva a mis clases; es un problema que difícilmente podrá so-
lucionarse tan rápidamente como el primero. Me refiero a la dificultad
que presenta incorporar a los cursos de literatura inglesa a autores que
escriben en inglés y proceden de una cultura distinta. Este problema, que
tipifica precisamente las dificultades de redefinir los catálogos y planes
de estudio, surge porque muchos de los principales escritores británicos
del siglo pasado no eran ingleses. 8 En Gran Bretaña, cuyos habitantes
distinguen cuidadosamente entre ingleses, galeses, escoceses e irlande-
ses, las figuras principales desde la aparición del modernismo no fuec
ron necesariamente inglesas: Conrad era polaco; James, estadounidense;
Thomas, galés; y Joyce y Yeats, irlandeses. En general, las antologías
tratan a estos escritores sin insistir apenas en el hecho de que no fueran
ingleses, lo que demuestra buena capacidad para acomodar las realidades
de la producción literaria. Aunque, por supuesto, dicha acomodación ha
tardado mucho en producirse.
Hoy día la situación se ha vuelto mucho más compleja, y si se desea
representar la naturaleza de los escritos en inglés en el período poscolmúal
británico, que es como yo defino la literatura inglesa, deben incluirse
escritores tanto los de los países del Commonwealth y de sus antiguos
miembros como los de una amplia gama de orígenes étnicos que viven
en el Reino Unido y escriben en inglés. Por supuesto, un análisis de los
novelistas más destacados de Gran Bretaña en lengua inglesa tiene en
cuenta a grandes ingleses e inglesas como Graham Swift, Jane Gardam
y Penelope Lively, pero dicho análisis plantea de inmediato la cuestión
de los orígenes nacionales. Después de todo, entre los novelistas que
últimamente han ganado premios prestigiosos se cuentan Salman Rus-
hdie (India-Pakistán), Kazuo Ishiguro (Japón) y Tymothy Mo (Hong
Kong); y, si se consideran los escritores que sólo residen en Gran Bretaña
ocasionalmente, cabría incluir las obras de Chinua Achebe y del premio
Nobel de Literatura Wole Soyinka (Nigeria) y de Anita Desai (India). Por
descontado, también están los novelistas canadienses o australianos, por
no hablar de los estadounidenses, que desempeñan un papel importante
en el escenario contemporáneo. Así, la novela inglesa contemporánea es
y no es inglesa. Es inglesa en el sentido de que se escribe en inglés, se
j
publica en Inglaterra y se lee principalmente allí y en el resto de Gran
Bretaña; y no es inglesa porque sus autores no tienen orígenes étnicos
ingleses o ni siquiera viven en Inglaterra.
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA
369
Tal y como es, el canon ha sabido acomodarse a los hechos con rela-
tiva facilidad, y mientras el mundo académico se enfrascaba en atacar y
defender las supuestamente terroríficas limitaciones del canon y la casi
imposibilidad de cambiarlo, los escritores contemporáneos, así como
sus editores y lectores, hicieron que la discusión resultara superflua,
cuando no ridícula. El problema al que se enfrenta el profesor de letras,
en el caso de la literatura inglesa contemporánea, consiste en adecuar los
planes de estudios a un canon cambiante. Por supuesto, en unas clases
sobre ficción pueden incluirse novelas enteras, pero quedaría muy poco
espacio para las obras nuevas. En la práctica, la tradición académica de
ampliar el catálogo de literatura contemporánea acabará incluyendo, casi
con total seguridad, la literatura afroamericana, que por el momento se
estudia en cursos específicos y se considera no relacionada con las obras
centrales y definidoras.
El hipertexto presenta una solución a este problema. En mi sección
del curso general, requisito necesario para especializarse en inglés en
la Universidad de Brown, incluí obras de Derek Walcott (Jamaica) y de
Wole Soyinka, y estoy pensando en incluir en el futuro obras de ficción de
Mo o de Achebe. ¿Cómo puede el hipertexto transmitir a los estudiantes
la presente redefinición, o mejor dicho autodefinición, del concepto de
literatura inglesa? En primer lugar, dado que Soyinka escribe poemas
que aluden a Ulises y a Los viajes de Gulliver, pueden establecerse
fácilmente enlaces electrónicos entre materiales sobre Joyce y Swift y
Soyinka, integrando sin dificultad los poemas del escritor nigeriano en
el mundo literario de estos escritores irlandeses.
Los enlaces hipertextuales, aparte de animar a los estudiantes a trans-
gredir las rígidas estructuras del plan de estudios estándar dividido en
semanas, les permiten descubrir aspectos de obras de Soyinka o comen-
tarios sobre sus relaciones con otros escritores leyendo antes de tiempo
a autores que se estudian más adelante. Con el enlace de hipertexto, los
estudiantes pueden ir y venir por toda la materia del semestre y apreciar
diversas clases de relaciones no sólo históricas de influencias positivas
o negativas, sino también otras igualmente interesantes referidas a las
analogías. Así, esas tecnologías didácticas integran sin dificultad las obras
nuevas en el contexto general.
Esta integración en el contexto, que es una de los mejores bazas
del hipertexto, tiene otra ventaja para el profesor. Una de las grandes
dificultades de la introducción de alguien como Soyinka en un curso de
literatura inglesa, sobre todo si es un curso que pretende abarcar el con-
texto, es que añadir la información básica acerca del contexto requiere
 HIPERTEXTO 3.0
370
tiempo y energía, por no mencionar la especialización necesaria. Nuestro
sistema de hipertexto, por ejemplo, ya contiene información sobre his-
toria, religión, política, tecnología, filosofía, etc. británicas Y europeas.
Aunque Soyinka escriba en inglés, se licenciara en Leeds Yhaya escrito
parte de su obra en Inglaterra, participa de ambos contextos: el inglés y
el africano. Para elaborar un contexto suyo parecido a los creados para
Jonathan Swift o Robert Browning hay que disponer de información sobre
historia colonial y poscolonial, política, economía, geografia y religión
africanas. Como Soyinka combina formas literarias inglesas con mitos
yorubas, hay que aportar información sobre este sistema de pensamiento
y animar a los alumnos a relacionarlo con otras religiones, occidentales
o no. Semejante empresa, que fomenta la participación estudiantil, apro-
vecha todas las capacidades del hipertexto para la enseñanza en equipo,
los enfoques interdisciplinarios y el trabajo en colaboración y redefine
de paso el proceso de la enseñanza y, en particular, el desarrollo de la
llamada materia de estudio. Por otra parte, el hecho de que las recopi-
laciones en hipertexto permanezcan abiertas significa que permanecen
inacabadas. Se resisten a la terminación, lo que es una forma de decir
que nunca mueren; y también se resisten a parecer autoritarias: sí, pue-
den proporcionar mucha más información que la supuesta en sus más
descabellados sueños por profesores y estudiantes, pero nunca hacen que
ese conjunto de información pretenda ser la última palabra.
Crear la nueva escritura discursiva
Desde que escribí la primera versión de Hipertexto mi interés por las
aplicaciones educativas de esta tecnología de la información se ha despla-
zado crecientemente desde el hipertexto de información de sólo-lectura
hacia las diversas formas creadas por los estudiantes. Aunque continúo
usando hipertexto de las maneras descritas en las páginas precedentes
para los cursos de literatura y teoría crítica, los estudiantes de los cursos
de teoría han comenzado a inventar modos de escritura en hipermedia
que ya hemos revisado en el capítulo 5. También cabe destacar que han
probado de modo en ocasiones brillante e inesperado mi propuesta de
que el hipertexto ofrece un extraño laboratorio en el que comprobar las
ideas de la teoría postestructuralista. · artículo en Intermedia, y, cosa que ya no nos sorprende, siguió los mis-
Como parte de mis cursos de hipertexto y teoría crítica, desarrollé
las versiones electrónicas de este volumen en Intermedia y otros sistemas
descritos en el capítulo 5 como un ejemplo de traducción al hipertexto
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 371
de un libro impreso. Ya he expuesto en el capítulo 5 que los estudiantes
reconfiguraron radicalmente el original de muchas maneras, puesto que
leyeron Hipertexto no como «escrilectores», sino como lectores activos
e incluso agresivos que pueden añadir y de hecho añaden enlaces, co-
mentarios y sus propias subpáginas web a la web mayor en que se ha
ido transformando la versión impresa.
Aunque al trabajar con la versión de Storyspace de Hipertexto !os
estudiantes siguieron haciendo contribuciones similares, también co-
menzaron a crear sus propios grupos de lexias interenlazadas. En este
movimiento desde Intermedia -un entorno de trabajo en colaboración
en tiempo real- a Storyspace, los estudiantes repitieron muchos de
los cambios, ventajas y desventajas acaecidos cuando mi institución
cambió parte de sus actividades de procesamiento de textos desde el
antiguo ordenador principal con su red centralizada a las computadoras
individuales: el ordenador personal trajo consigo grandes beneficios y
se usó mucho más, pero también supuso pérdidas en ciertas formas de
literatura informática basadas en la computación en red. Mucha más gente
comenzó a usar ordenadores, aunque a menudo ineficientemente, y poco
más que a modo de máquinas de escribir, pero comparativamente muy
pocos aprovecharon el correo electrónico, los boletines de noticias y los
foros de debate. Sin acceso al tipo de textualidad en red proporcionada
por Intermedia, los estudiantes encontraron la colaboración sincronizada
mucho más difícil de llevar a cabo. Afortunadamente, con el despla-
zamiento de Intermedia a Storyspace se obtuvieron muchas ventajas.
La sofisticación y las mejoras intelectuales ejemplificadas por es-
tas primeras páginas web de estudiantes compensaron de formas varia-
das la pérdida de un entorno de red inmensamente poderoso, aunque
ocasionalmente inestable. Las primeras páginas web demostraron más
claramente que cualquier argumento teórico que escribir en este medio
crea nuevos géneros y expectativas. Al observar dichos proyectos queda
claro que estaban cobrando forma los nuevos tipos de escritura acadé-
mica. Unos pocos de ellos, como la Freud Web de David Stevenson,
cuya docena y media de lexias ofrecen una introducción a las teorías de
Freud, representan intentos de crear versiones hipertextuales del artículo
académico estándar. Interesado por las posibilidades del hipertexto que
había encontrado en English 32, Stevenson pidió permiso para crear su
mos enfoques utilizados en el desarrollo de lexias por Context32, esto
es,. como desarrolladores de los materiales del curso, escribió cada una
de sus argumentaciones básicas acerca de la libre asociación, la libido y
372 HIPERTEXTO 3.0
demás, y les añadió una bibliografía, una cronología y varias presenta-
ciones gráficas del modelo freudiano de la mente.
The Freud Web, como otras, se movió primero a Storyspace, tras lo
cual Stevenson creó una versión en HTML, haciendo de ella uno de los
primeros materiales de humanidades disponibles en la World Wide Web
(residía en un servidor perteneciente al High Energy Theory Group del
Departamento de Física de la Universidad de Brown). En su primera
versión Stevenson lo en(tre)lazó con el texto de «Mary Postgate» de
Rudyard Kipling, una narración acerca de la violencia psicosexual que
él creyó que podría iluminar las teorías de Freud. Retrospectivamente
considerado, puede verse que combina dos tipos diferentes de escritura.
The Freud Web contiene solamente materiales escritos por un único autor,
pero Stevenson enfrentó la web resultante a un texto literario, creando así
una forma híbrida de escritura en que las conexiones e interpretaciones
intelectuales consistían solamente en enlaces.
En contraste con el enfoque aplicado por Stevenson del enlace desde
JUera [from outside linking], la adaptación de Steve Boyan de Spoon
River Anthology de Edgar Lee Masters, al igual que In Memoriam Web,
utiliza senderos o series de enlaces a través de un texto existente a fin de
permitir una lectura más fácil del poema en el sentido que ya la versión
impresa impulsa o incluso reclama. Sus senderos de enlaces interpreta-
tivos añadidos sirven como lectura, o más bien como registros de lectura
de los que podemos apropiamos a voluntad.
Sin embargo, la mayor parte de las webs académicas de estudiantes
ahora no se basan tanto en los textos impresos básicos o en los modos
de escritura a ellos asociados. A medida que los estudiantes comenzaron
a usar Storyspace, un entorno de hipertexto que importa texto fácil-
mente, comencé a advertir algo que he comprobado que caracteriza a
la hiperescritura; su tendencia, ya observada en los comentarios acerca
del hipertexto como collage, a adoptar la forma de apropiación y yux-
taposición abrupta. Por ejemplo, Plateaus de Tom Meyer se apropia y
en(tre)laza una amplia variedad de materiales para explicar la relación
del pensamiento de Deleuze y Guattari con el hipertexto. Aparte de las
lexias en que Meyer trata el tema documentadamente, su web de Storys-
pace tiene carpetas que contienen numerosos textos de Mil mesetas, la
Cábala, Las ciudades invisibles de Calvino, El almuerzo desnudo de
Burroughs o el Satiricón.
Además de su tendencia a servirse del collage electrónico para la
yuxtaposición y comparación interpretativas, las páginas web de los
estudiantes comparten otras cualidades, una de las cuales se refiere
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 373
a unir lo que puede considerarse escritura académica con la llamada
escritura creativa, esto es, poesía y ficción. Esta tendencia reapareció
en algunas de las primeras páginas de Storyspace. Adam's Bookstore de
Adam Wenger se desarrolló en dos etapas, la primera como hiperficción
y la segunda como laboratorio para la teoría. Como ejercicio adicional,
Wenger creó un relato borgíano en que los lectores podían entrar y salir
en cualquier punto; esto venía reforzado por el hecho de que no tenía
pantalla de título y en la visualización de Storyspace ordenaba sus lexías
como un círculo (véase fig. 32). Para su proyecto final, Wenger, que era
muy escéptico respecto al enfoque de Roland Barthes en S/Z, aplicó a
su trabajo los cinco principios de Barthes, produciendo una web cuyo
interior estaba fuertemente entrelazado. De las 51 lexias y 354 enlaces
que constituyen Adam 's Bookstore, aproximadamente la mitad consisten
en la narración original, y si se hace clic en el texto específico activable
de una lexía concreta, se recibe una lista de 6, 8 o incluso más enlaces,
los primeros de los cuales forman el discurso principal, representan-
do la lectura barthesiana de Wenger los que aparecen en la lista más
abajo.
Aunque son pocas las webs que aplican tan conscientemente la teoría
crítica a los textos de los estudiantes-autores, gran número de éstos se
mueven sin esfuerzo entre la teoría y la ficción o poesía. Lexical Lattice
de Karen Kim, Patchwork Girl de Shelley Jackson y Memory, Inc. de
Michael DiBianco (creado en HTML y ahora parte de la Cyberspace Web)
entretejen lexías importantes (con texto similar al discurso académico
estándar) con ficción o poesía.
In Search of the Author, or Standing up Godot de Lars Hubrich,
creado en un primer momento en Storyspace y después rediseñado para
Internet por él mismo, muestra un ingenioso examen de las cuestiones
básicas que a menudo caracterizan su escritura (fig. 35). Una página
inicial introductoria explica que los lectores pueden elegir, para comen-
zar la lectura, entre dos partes separadas o subwebs, una de las cuales,
«Killing Me», medita irónicamente sobre los modos en que el hipertexto
reconfigura nuestras concepciones de la autoría. En la versión para la
Wor!d Wíde Web, «Killíng Me» comienza con una captura de pantalla
del original de Storyspace, mostrando seis capas superpuestas de lexías
sobre este tema, tres de las cuales son completamente visibles: las de «La
muerte del autor» de Barthes, el Manifiesto dadá de Trístan Tzara y mí
Hipertexto. Debajo de la imagen, Hubrich sitúa una breve introducción
que explica diversos modos en que su página web revela la naturaleza
problemática de la comprensión convencional de la autoría, tras lo cual
374 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA
375

"l<illirtg ~e~
gente usa la función autor para realizar sus elecciones y evaluaciones
!='Hoh>i<h '.98(En~111,1995) •• estéticas:

Tengo un amigo que odia 02. Un día fui a su casa y lo encontré bastante
nervioso. Acababa de grabar una canción de la radio y quería hacérmela
oír. Decía que era la mejor que había escuchado en meses y que quería
saber qué banda la tocaba. Lo que me puso era The F/y de 02. Cuando
a se lo dije frunció el ceño y quitó la música murmurando algo como «no
authon; in the unity líes prtvate puede ser[ ... ] sonó mucho mejor la última vez que la escuché>>. Nunca
conventional
sense ...hypertext not in its affair, the volvió a mencionar a 02 delante de mí.
as a wrlting ortgin but artist
medium in its produces it Otras lexias breves se enfrentan a nuestro hábito de leer a un yo
metamorphoses destina- for himself.
the author into an autonal coherente fuera de un texto. De hecho, la primera lexia que los
editoror tion." lectores prefieren encontrar -la que se obtiene al hacer clic en el icono
developer. -Tristan Tzara-
-Roland B"'thesi Dada A.fdJlik.!-~to
Hypermedia .. .is a lñe death of'the
a la izquierda del todo- reza: «Pago a alguien para que haga esto para
team production 11 Author /PIS mí a cambio de una asignación. Realmente no tengo tiempo para hacerlo.
Por lo tanto, todo lo que vas a leer y lo que has leído ya ha sido escrito
por otro». Otro anuncia: «No sé si te importa, pero estás interpretando
mal esta página web. Nunca he querido expresar la misma opinión que
tú acerca de lo que trata esta web». Y otra titulada «Escritura a mano»
adopta la forma de una imagen de lo que parece ser un texto manuscrito
de tres párrafos, que comienza: «Esto fue escrito por mí y por Maree!
Duchamp. ¿Quién crees que tiene la autoría de esta página?» ¿Duchamp,
«puesto que es su escritura a mano», o Hubrich, que escribió la lexia?
Usando una fuente de texto llamada «Duchamp» y basada en la caligrafia
FIGURA 35. Killing Me, de Lars Hubrich. Esta web, que representa otra conversión de del artista, Hubrich creó esta lexia en Storyspace, a continuación creó
la web de Storyspace a HTML, explora de manera desenfadada las nociones de autoría una imagen de ella en la traducción a HTML, y la usó acertadamente
en el e-espacio, entrelazando textos de Foucault, Barthes y Landow y planteando se- para cuestionar nuestras ideas acerca de la autoría en sus diversos nive-
guidamente una serie de retos para el lector. les. Como explica en su lexia introductoria, ha ordenado sus materiales
de manera no jerárquica, de un modo que hace este texto multivocal o
multívoco. «Por lo tanto, al lector se le anima a hacer (o leer) sus propias
el texto invita a los lectores a usar el inmediatamente posterior grupo conexiones y por ello está leyendo su percepción de los argumentos más
de trece iconos magenta y amarillos que se extienden a lo largo de la que mi versión digerida de ellos.»
pantalla. Haciendo clic en ellos el lector es conducido a una serie de Gran número de los centenares de proyectos de Storyspace y HTML
afirmaciones acerca de las cuestiones de autoría, propiedad intelectual creados por los estudiantes adoptan la forma de experimentos similares,
y nuestras opiniones al respecto. Así, además de las tres afirmacio- puesto que usan el hipertexto para probar las teorias de Barthes, Derrida
nes que pueden leerse en la imagen, se llega a pasajes adicionales de Yotros. Borges aparece a menudo como un guía virgiliano para estas ex-
Barthes, a la definición de Émile Benveniste del yo y a «¿Qué es un ploraciones electrónicas. Karen Kim creó así una versión de hipertexto de
autor?» de Foucault, así como a preguntas al lector acerca del trasfon- El libro de arena para las lexias individuales, y enlaza análisis al modo
do educativo de Hubrich y a un irónico ejemplo del modo en que la de S/Z de Barthes; otros estudiantes han adoptado enfoques similares para
376 HIPERTEXTO 3.0
las obras de Carroll, Lorca, Maupassant y Proust. Derrida, Bajtin, Bau-
drillard, Haraway y escritores que no son mencionados en la versión im-
presa de Hipertexto aparecen también en tales laboratorios-web de teoría.
Muchas webs creadas por estudiantes ejemplifican esa nueva forma
de discurso que propone Gregory Ulmer en Teletheory (donde, sin em-
bargo, la presenta en el contexto del vídeo y del filme; Ulmer acaba de
descubrir el hipertexto y de convertirse en un gran innovador en su uso,
especialmente en la forma que adopta en la World Wide Web, y ahora
enseña escritura y literatura a grandes audiencias de estudiantes en la
Universidad de Florida). Este género, que Ulmer denomina «mhistoria»
[mystory], combina autobiografia, historia, mito y cultura popular. Como
explica Ulmer, su propuesta formal «pone en relación los tres niveles de
sentido: el común, el explicativo y el experto, y los articula en la 'baja'
cultura y en la 'alta'»; de este modo ofrece un medio para
investigar las equivalencias entre los discursos de la ciencia, la cultura
popular, la vida cotidiana y la experiencia privada. Una mystory es siem-
pre específica respecto a su creador, constituye una especie de tabla pe-
riódica personal de los elementos cognitivos que representan las reservas
individuales de cada uno. La mejor respuesta a la lectura de una mystory
podría ser el deseo de componer otra para uno mismo [... ]la mystory
asume que el pensamiento de uno no comienza con las clasificaciones
generales de la formación del sujeto, sino con las experiencias específicas
históricamente situadas, y que siempre se piensa por medio y a través de
dichas especificidades, incluso si ese pensamiento se dirige contra las
instituciones de la propia formación de uno (págs. Vll-V!ll).
Ulmer presentó sus nociones derrideanas de la nueva escritura en
Teletheory, obra subtitulada Grammatology in the Age of Video, que surge
para describir no tanto --o al menos no solamente- el tipo de textualidad
que se encuentra en los medios análogos de película y vídeo como el que
emana desde (o ejemplificado por) la palabra digital y la imagen digital.
Como he observado muchas veces, el hipertexto, en tanto que un modo
fronterizo y de géneros de escritura mixtos, inevitablemente reúne lexias
escritas 'de' diferentes modos, tonos, géneros y demás. La mystory de
Ulmer nos proporciona un primer modelo, posiblemente preliminar, de
cómo escribir en hipermedia.
Una de las mystories más interesantes es Electronic Zen, de Taro
Ikai, que usa el hipertexto para permitir al lector viajar a través de lexias
relacionando sus experiencias como guardia de seguridad en Tokyo, su
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 377
trabajo con un maestro zen y la poesía japonesa. Siguiendo las direccio-
nes y haciendo clic en la introducción, uno se encuentra con dos rutas
posibles, «agua» o «chef», y siguiendo la primera, se encuentran cuatro
lexias que, tomadas en conjunto, producen Jo siguiente:
[1] El agua fluye incesantemente.
[2] Nunca se detiene. Ni un segundo.
[3] Escucharla me hace pensar que puedo oír el sonido del tiempo go-
teando como el agua.
[4] Mirar sin los ojos, directamente, todo lo que tiene vida, y simplemente
obedecer.
Siguiendo el enlace desde esta última lexía se abre una imagen del
cielo nocturno en la que cabe tomar una docena de caminos diferentes,
algunos de los cuales atraviesan el cielo. En el primero, como la lexia
titulada «chef», hay partes que parecen contrastar abiertamente con el
tono y temática del zen, pero a medida que uno se encuentra y reencuentra
con ellos, estos temas supuestamente dispares comienzan a entrelazarse
e iluminarse mutuamente y a acercarse unos a otros, hasta que el severo
y exigente chef completa la admonición de Nun Aoyama «no pienses
acerca de ti mismo», mientras las palabras de un compañero trabajador
obsesionado con el tiempo se combinan de modo espeluznante con las
de su maestro zen.
Algunas mystories podrían ser seguramente de ficción, esto es, igual
que Jane Eyre o Grandes esperanzas, que imitan o simulan autobiogra-
fias, pero por mucho material autobiográfico que las impregne, adoptan
la forma de autobiografias de personajes de ficción. Semio-Suifde Helene
Zuma, a la que ya hemos echado un vistazo al comentar la retórica de la
escritura en hipermedia para la World Wide Web, es una muestra de tal
mystory, posiblemente de ficción, y lo mismo sucede con otros muchos
trabajos realizados como proyectos de clase.
Por contraste, Jeffrey Pack, en Growing Up Digerate, que ahora
forma parte de la web Cyberspace, Virtual Reality, and Critica! Theory,
combina la teoría -aquí principalmente relacionada con el ciberespa-
cio- y la autobiografia de alguien que creció «siendo un 'literato digital',
esto es, teniendo cierta familiaridad con los ordenadores». Como apunta
Pack en su introducción,
La mayor parte de las autobiografias comienzan con el nacimiento o con
un corto preludio que describe cómo se conocen los padres. Para esta
378 HIPERTEXTO 3.0
página, sin embargo, tales cosas no son muy importantes. Una fecha de
nacimiento ( 14 de febrero de 1977) puede ser útil si eres el tipo de per-
sona que disfruta haciendo cuentas y se figura qué edad tenía yo cuando
pasaron tales o cuales cosas, pero no es muy necesaria, pues también yo
soy ese tipo de persona y quizás lo haga por ti si siento que es importante.
Pero esta historia comienza realmente en 1983, cuando nuestra familia
compró su primer ordenador.
Llegados a este punto uno puede seguir enlaces dentro del texto par-
tiendo de las términos <<Neuromante de William Gibsom> o «su primer
ordenador», o uno puede usar los enlaces al pie que coloca Pack para
abrir un índice que presenta alfabéticamente aproximadamente cuarenta
elementos que abarcan desde America On-Line y Apple Ile a través de
MS-DOS y MUD hasta la World Wide Web y Zork. Esta mystory puede
leerse más o menos linealmente, también se puede ir al índice o moverse
en él por medio de sus muchos enlaces (la lexía titulada «MS-DOS», por
ejemplo, tiene siete, aparte de los cuatro enlaces al pie), y al hacerlo se
recibe una crónica personal de la literatura acerca de los ordenadores y
un relato personal.
Como muestran estos pocos ejemplos, el hipertexto está ya aquí y los
estudiantes de licenciatura ya se están orientando entre las nuevas formas
de discurso que promete esta tecnología de la información combinada.
Tras leer estas webs y otras similares en conferencias y talleres a menudo
se me pregunta cómo voy a evaluarlos. Yo respondo que combino los
requisitos de lo viejo y de lo nuevo; esto es, la precisión, la calidad de la
investigación, la corrección de la prosa y la efectividad retórica todavía
cuentan mucho, pero las páginas web también tienen que mostrar la
literatura visual, un tipo de enlace productivo, una organización clara y
efectiva, etcétera.
De Intermedia a la Red: pérdidas y ganancias
Después de que los cambios en el hardware y el software en los
ordenadores Apple acabara con el proyecto Intermedia, mis estudiantes
y yo usamos otros sistemas de hipertexto, cada uno de los cuales tiene
sus propias fuerzas distintivas y sus propias desventajas, con los corres-
pondientes efectos educativos. Los experimentos con estos diferentes
sistemas revelaron fuertes puntos de interés para cualquiera que trabaje
con hipermedia educativa. El primero es que el menor cambio tecnoló-
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 379
gico, como la velocidad del sistema o el tamaño de la pantalla, puede
tener inesperados efectos sobre la lectura, la escritura y el aprendizaje
con hipertexto.
Storyspace, que trabaja con Macintosh y Windows, no tiene un
sistema basado en UNIX de Intermedia con permisos de administración
variables (que permiten al instructor fijar o congelar un documento mien-
tras los estudiantes enlazan con él); tampoco tiene el editor de gráficos
estructurado de Intermedia o su habilidad para permitir a los documentos
individuales participar en páginas web múltiples. Por otro lado tiene
una gama de cualidades valiosas, la menor de las cuales es que funciona
en cualquier máquina con Windows o Macintosh; desafortunadamente,
mover las páginas entre entornos no es totalmente automático. Importar
texto e imágenes, hacer enlaces entre palabras y frases, la búsqueda de
texto completo y la organización de documentos son cosas muy sen-
cillas, y aunque este sistema no tiene la Web View [visualización de
web] de Intermedia, el Roadmap de Storyspace (véase fig. 17), que se
puede activar presionando una simple combinación de teclas, propor-
ciona algo parecido a esta característica al tener una opción de historial
de lectura y lista de destinos de enlace para cada documento individual.
Quizá sea más importante el simple hecho de que Storyspace vaya
en cualquier PC, lo que dio lugar a una transportabilidad insólita de
todas las webs creadas originalmente para Intermedia. Puesto que los
estudiantes eran capaces de copiar cualquier web desde un servidor si-
tuado en el edificio de Informática y Tecnología de la Información, pero
accesible desde varias partes de la universidad, incluyendo algunas salas
en residencias, podían leer y escribir páginas web en cualquier sitio al
que pudiesen acceder con un Macintosh. (Puesto que Storyspace permite
copiar fácilmente los grupos enlazados de lexias, podían crearse comen-
tarios en casa y después pegarlos en la versión maestra o en la versión
del servidor de cualquier web y compartirlos con otros.) La facilidad y
conveniencia de trabajar con lo que J. David Bolter llamó la «Intermedia
de los pobres» llevó, especialmente en mis cursos acerca de hipertexto y
teoría literaria, a que los estudiantes creasen sus propias webs, muchas
de ellas de notable categoría.
Storyspace se ha mostrado extremadamente útil, pero reduce la ha-
bilidad de los estudiantes para leer espontáneamente como escrilectores.
Sí, los estudiantes podían añadir enlaces, pero sin el sistema de privi-
legios jerárquicos de Intermedia basado en UNIX sólo podían hacerlo
si se reunían en el laboratorio con el responsable titular del curso. Re-
trospectivamente se aprecia que la conveniencia de usar un sistema de
380 HIPERTEXTO
hipertexto basado en el sistema operativo estándar significa que hemos
ganado mayor facilidad de uso, especialmente al importar materiales, y
mayor accesibilidad. En cambio, perdemos la posibilidad de funcionar
en tiempo real en un entorno de trabajo en colaboración. No obstante
teniendo esa experiencia con Intermedia, pude desarrollar fácilmente'
estrategias para asegurarme de que los estudiantes crearan en colabora-
ción webs valiosas e incluso añadieran sus propios enlaces. La autoría
en colaboración ha demostrado ser mucho más fácil que añadir enlaces.
Uno de los primeros ejercicios implicaba la creación por los estudiantes
de sus propios enlaces en las webs del curso, pero la ausencia de un modo
propicio de hacerlo hizo que los estudiantes no tendieran a pensar en
este modo de funcionamiento a no ser que en clase se les indicara expre-
samente.
Usar Storyspace también afectó a los tipos de materiales visuales
creados por los estudiantes: se reduce paradójicamente la literalidad vi-
sual del trabajo de los estudiantes en los cursos puramente literarios, al
tiempo que se incrementa radicalmente en los de cultura digital y teoría
crítica. La razón del primer punto se debe a que mientras Intermedia tenía
un simple editor de gráficos que permitía a los estudiantes-escrilectores
la creación de diagramas, mapas conceptuales y directorios dentro del
sistema, Storyspace y los visualizadores de la World Wide Web no lo
tenían, requiriéndose Photoshop o software gráfico similar. Así pues,
el efecto inmediato del cambio de Intermedia a Storyspace fue que los
estudiantes bajo mi tutela y en mis cursos sobre la era victoriana dejaron
de elaborar los valiosos mapas conceptuales que he comentado antes.
Al mismo tiempo, puesto que los estudiantes experimentados en el uso
de Photoshop, Illustrator y los programas de escaneado de imágenes en-
contraron muy fácil añadir a sus webs materiales visuales por medio de
Storyspace (simplemente se copian las imágenes desde un programa de
gráficos y se pegan directamente en una lexía de Storyspace), comenzaron
a usar imágenes (y vídeo y sonido) mucho más a menudo.
Hubo otra diferencia previsible en el modo en que los estudiantes
manipulaban la visualización de Storyspace para transmitir información.
Aunque tanto Intermedia como Storyspace comparten lo que en un primer
momento parecen estructuras de directorio idénticas, en la visualización
de Storyspace los autores pueden ordenar los elementos individuales
para crear patrones y así mostrar la organización de la página. Expe-
rimentando con esta función, los estudiantes comenzaron enseguida a
usarla en su escritura como un elemento visual (para ejemplos, véanse
las figuras 14 y 26).
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 381
El uso de la World Wide Web plantea de nuevo al profesor una serie
de ventajas y desventajas. Obviamente, los recursos disponibles y las
colaboraciones potenciales están repartidos por el mundo, más que estar
limitadas a una única clase o campus, y los estudiantes encontraron muy
fácil la creación de documentos básicos de HTML, especialmente si los
profesores proporcionan esquemas básicos. Aunque las imágenes consu-
men tiempo y recursos, son fáciles de emplear, y la literalidad visual pura
ha crecido notablemente con la red. Asumiendo que los estudiantes tienen
acceso a un servidor en el que pueden colocar sus propios documentos (y
en mis clases sobre hipermedia un número considerable de estudiantes
lo hacen), la World Wide Web de nuevo garantiza a los estudiantes que
colaboran en un trabajo la posibilidad de crear sus propios documentos
y series de enlaces.
Por otro lado, como ya hemos visto, los visualizadores de HTML
suponen un gran coste. HTML produce una versión relativamente plana
del hipertexto, y los estudiantes a menudo trabajaban con dos funciones
compartidas por Intermedia y Storypace; el enlace de «uno a varios» y
otros aspectos de la función de multiventana. Habitualmente se quejaban
de Jo !imitadora y desorientadora que les parecía la web. Como he ex-
plicado ya en el capítulo 5, los esquemas de curso, los encabezamientos
identificadores y las series de iconos enlazados al pie solucionan muchos
de los problemas potenciales de navegación y orientación de los sistemas
basados en HTML. El enlace de uno-a-varios, que considero una de las
cualidades que definen un sistema auténtico de hipertexto, y de las más
valiosas en términos educativos, fue visto como algo difícil de recolocar
o de encontrarle equivalente. La laboriosa tarea de crear y mantener
subdirectorios para cada elemento de un directorio de autor y de textos,
soluciOna el problema del uso de documentos cruzados y de directorios
en la web, pero la función de Intermedia, Storyspace y Microcosm de
adjuntar varios enlaces a una palabra o frase en un documento de texto
(especialmente útil porque Jos enlaces múltiples producen una función
de previsualización valiosa, bajo la forma de menús automáticamente
generados), simplemente desaparece.
Plegarias atendidas o la política de la resistencia
Después de una conferencia que di en un campus de la Ivy League
sobre
. el papel del hipertexto en la enseñanza de la literatura ' un distin-
gmdo experto en historia me expresó verbalmente su preocupación sobre
382 HIPERTEXTO 3.0
si este medio podía servir sobre todo para convertir a los estudiantes al
postestructuralismo y a las teorías marxistas. Tras otra charla en una
gran universidad estatal del sur, un joven profesor preocupado por la
teoría crítica y la enseñanza de la escritura, sostuvo (basándose en mi
empleo de Intermedia en un trabajo de historia) que el hipertexto a la
fuerza iba a favorecer los enfoques históricos de la literatura a expensas
de los teóricos. Estas reacciones han resultado típicas de una significa-
tiva minoría entre las personas a quienes yo y otros que trabajan con
este nuevo medio hemos presentado las aplicaciones, pedagógicas o
no, del hipertexto. Muchos de mis interlocutores demostraron interés
e incluso entusiasmo, por supuesto, y algunos de los que tienen interés
profesional por la teoría crítica han respondido con valiosos consejos y
sugerencias, aun a pesar de seguir siendo escépticos. No obstante, para
una considerable minoría el hipertexto representa lo desconocido, y no
es sorprendente que proyecten sus temores sobre él, como suele hacer
la gente ante cualquier desconocido.
De todos modos, la entrada de esta última tecnología didáctica en el
mundo académico no ha alarmado a todos los observadores. Jean-Frans:ois
Lyotard, por ejemplo, sostiene que es «sólo en el contexto de las grandes
narraciones de legitimación -la vida del espíritu y/o la emancipación de
la humanidad- como la sustitución parcial de los profesores por unas
máquinas puede parecer inapropiada e incluso intolerable» (Posmodem
Condition, pág. 51). Como él ha abandonado esas «grandes narraciones»,
no se opone a una tecnología que bien podría amenazarlas. Los archivos
históricos revelan que los profesores de universidad vienen resistiéndose
enérgicamente a cualquier tecnología didáctica y a las prácticas asociadas
con ellas al menos desde la Edad Media. Los que se sienten amenazados
por el hipertexto y las tecnologías a él asociadas harían bien en recordar
que después de la introducción del espaciado entre palabras que hacía
posible la lectura para sí, @n las universidades del siglo XIV quedó pro-
hibida la lectura en silencio en las aulas» («Book ofHours», pág. 155).
Pueden imaginarse fácilmente las objeciones a la nueva tecnología y a
sus prácticas afines, ya que dichas objeciones no han cambiado mucho
en estos últimos siete siglos: «Si se deja a los estudiantes a su aire, com-
pondrán mallos textos. Todo el mundo sabe que no es bueno otorgarles
tanto control sobre su educación antes de que estén preparados para ello.
Todavía no saben lo bastante como para tomar decisiones en este sentido.
Y, además, ¿que será de nosotros si se ponen a utilizar por su cuenta esa
insidiosa tecnología? ¿Qué hacer?». De forma parecida, cuando apare'
cieron los libros, muchos profesores temieron esas nuevas y peligrosas
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 383
máquinas de enseñar, que muy claramente entregaban al estudiante gran
parte del saber y el poder del profesor. La producción y distribución en
masa de libros que posibilitó la imprenta y que amenazó con anegar a las
antiguas autoridades bajo un diluvio de mediocridad, también permitió
que la gente se instruyera apartada del control institucional. Así, hasta
bien avanzado el siglo xvm, los estudiantes de las universidades europeas
sólo tenían acceso a la biblioteca unas pocas horas a la semana.
Al igual que los libros en su día, los sistemas de hipertexto tienen
repercusiones drásticas sobre las funciones del estudiante, el profesor,
los trabajos, las evaluaciones, las listas de lecturas y sobre las relaciones
entre profesores, cursos, departamentos y asignaturas. Pero lo que tal
vez asuste más a los profesores es que el hipertexto hace realidad sus
sinceros deseos de tener unos alumnos activos y abiertos que asuman
más responsabilidad respecto a su formación y no teman cuestionar ni
discrepar. El problema de los deseos que se cumplen es que uno puede
recibir lo que anhelaba, y entonces ... ¿Qué puede haber más aterrador
para unos profesores de inglés, que durante décadas han exigido creati-
vidad, apertura intelectual y todas esas cosas buenas, que recibirlas de
sus alumnos? Quejándose, esperando e incluso luchando heroicamente,
tal vez, por despertar a sus alumnos, han sabido acomodarse a la ense-
ñanza actual y a sus instituciones, que incluyen los rituales de la lectura,
de los debates en clase y de los exámenes, por los cuales ellos mismos
han pasado y que han tenido algunos efectos positivos (de los que ellos
mismos son prueba) en algunos estudiantes.
¿Qué posibilidades tiene el hipertexto en la enseñanza?
Mi experiencia de enseñar con hipertexto desde 1987 me ha conven-
cido de que los materiales web disponibles hasta el momento demuestran
que el hipertexto tiene un inmenso potencial para mejorar la enseñanza
_ Yel estudio. Escéptico al principio de mi participación con el proyecto
Intermedia, tardé dos años en darme cuenta de todas las posibilidades
pedagógicas que me brindaba el componente hipertextual de mis clases.
En la década que ha pasado desde que comencé a trabajar con hiperme-
dia educativa, he observado que los estudiantes familiarizados con la
informática piden materiales hipertextuales o, ahora que la World Wide
Web ha llegado, los buscan independientemente de las sugerencias de
sus instructores. De hecho, ahora simplemente piden la URL de la pá-
gina web del curso correspondiente. Los estudiantes, en otras palabras,
384 HIPERTEXTO 3.0
se unen al uso del hipertexto con creciente interés, como sucedió con la
lectura silenciosa en la Edad Media.
Sin embargo, incluso con el enorme ímpetu proporcionado por la
World Wide Web, no espero ver cambios dramáticos en la práctica
educativa por algún tiempo, sobre todo a causa de la combinación de
conservadurismo tecnológico y ausencia generalizada de compromiso
pedagógico en los departamentos de muchas instituciones de aprendizaje
de alto nivel, especialmente en las que tienen pretensiones de prestigio.
Un asistente a la conferencia de Dartmouth sobre hipertexto didáctico
patrocinada por S loan hizo el siguiente comentario respecto al con-
servadurismo de los profesores: «Los proyectores de diapositivas sólo
necesitaron veinticinco años para pasar de las discotecas a las aulas. Soy
muy optimista respecto a la informática didáctica: en las discotecas ya se
empiezan a ver ordenadores». 9 De hecho ha llegado la informática acadé-
mica en forma de sitios web de cursos y universidades, correos electró-
nicos e información de cursos en línea, y en este aspecto hay mucho que
agradecer, especialmente en lo referente a asuntos administrativos como
presentar y anunciar descripciones de cursos, conseguir listas de asisten-
tes a clase, encargar libros, acordar reuniones y demás. La enseñanza aún
tiene que aprovechar plenamente la Red, en parte porque muchos tecnó-
logos educativos y usuarios del profesorado todavía piensan en términos
de libro.
Redirigir el paradigma
Aunque la World Wíde Web ha tenido ya un efecto evidente en
universidades, escuelas y otras instituciones culturales, no ha realizado
muchas de las previsiones más utópicas acerca del hipertexto. La razón
de ello tiene que ver en parte con las limitaciones ya citadas de la web
en tanto que forma de hípertextualídad. En este punto, sin embargo, las
limitaciones de nuestra visión tienen más culpa que las limitaciones de
nuestro software. Demasiados de entre nosotros (e incluyo a profesores,
tecnólogos de la educación, webmasters y desarrolladores de software)
quedamos tan atrapados en la cultura del libro que automáticamente con-
cebimos los medíos digitales en los términos del libro impreso. Basamos
nuestras ideas acerca de la naturaleza de la enseñanza, el propósito de los
documentos y sus relaciones con los cursos, disciplinas y universidades
en la postura errónea de que los documentos electrónicos son esencial-
mente lo mismo que los impresos. No lo son.
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 385
Los medíos digitales, el hipertexto y la programación en red, como
otras innovaciones, inicialmente tienden a ser (mal)ínterpretados desde
el punto de vista de las tecnologías anteriores. A menudo enfocamos una
innovación tecnológica como una analogía o paradigma que de entrada
parece apropiado pero más tarde acaba bloqueando gran parte del poder
de innovación. Pensando acerca de dos cosas muy diferentes, sólo a tra-
vés de sus puntos de convergencia cabe presumir que son de hecho más
parecidas de lo que realmente son. Tales supuestos conllevan una gran
comodidad, pues esconden lo que de amenazador tiene lo nuevo. Pero
enfatizando así la continuidad, aunque reconfortante, puede cegamos a
las posibilidades de la innovacióon beneficiosa. Sí, es más fácil ver un
automóvil como un carruaje sin caballos, o concebir el ordenador personal
como una forma práctica de máquina de escribir. Pero nuestra tendencia a
poner el nuevo vino en odres viejos, tan común en las primeras etapas de
innovación tecnológica, puede suponer el pago a cambio de un elevado
precio: puede hacer de los puntos de diferencia positivos algo imposible
de discernir y animarnos a conceptualizar de modo inapropiado el nuevo
fenómeno. Así, pensar en un automóvil como un carruaje sin caballos no
sólo subraya lo que se ha perdido (el caballo), sino que además falla a la
hora de tener en cuenta el modo en que la velocidad cambia rápidamente
la relación del vehículo con muchos aspectos del yo y de la sociedad. De
manera parecida, pensar en un ordenador como una máquina de escribir
más compleja que hace más fáciles las correcciones impide aprovechar
las posibilidades de ahorrar esfuerzo en el texto digital.
Trabajar con el paradigma correcto, esto es, concibiendo los medios
digitales en los términos apropiados, es esencial si se quiere aprovechar
su especial capacidad. El paradigma, en otras palabras, es más importante
que la nueva adquisición. Desafortunadamente, muchos usuarios todavía
.
piensan en términos del libro. Un examen de las instituciones educativas,
rncluyendo la mía, revela que usan el paradigma de la imprenta en mo-
mentos inapropiados y que a menudo no saben aprovechar las ventajas
.específicas de la tecnología digital en que tanto han invertido.
N o hay nada de extraño en tal resistencia durante un período de
transición, y no faltan ejemplos de ello. Durante las primeras décadas
del correo electrónico, muchos usuarios potenciales, en los negocios,
la educación y el gobierno permanecían aún en la página fisica, a pesar
de que para quienes tenían acceso a Internet, la tarifa telefónica por
el envío de documentos por fax los hacía muy caros para los usuarios
individuales y los departamentos administrativos. El fax todavía tiene
su función, aunque es muy reducida, pues los facsímiles pueden ser en-
386 HIPERTEXTO
viados por correo electrónico, y muchos negocios e instituciones dan por
válido el correo si va acompañado de la digitalización visual de la firroa;
una solución ingeniosa que se verá sustituida por las firmas electrónicas
seguras.
El uso inapropiado de la página impresa como modelo básico en
un entorno electrónico vuelve a presentarse en el uso extendido de los
PDF en las páginas web. Una versión PDF de los documentos de texto
tiene el gran valor de preservar la apariencia exacta del documento
originaL Tiene las ventajas -aunque también las limitaciones- de la
imprenta. Dentro de un entorno electrónico, la presentación en PDF de
un documento supone el rechazo del uso de cualquiera de las ventajas
de la tecnología digital, más que una habilidad para enviar copias de
modo barato y rápido a través de la Red. No permite sin embargo la
búsqueda ni el enlace, por lo que es un medio incómodo de compartir
información. En mi universidad, por ejemplo, algunos departamentos
colocan sus listados de curso en la página web de la institución como
archivos PDF, mientras que otros los presentan en HTML. Si un miem-
bro de la facultad o un estudiante quiere mirar las ofertas de cursos
en el departamento de filología, o encontrar información importante,
como el número de sección de un determinado curso (necesario para
los pedidos de libros de la universidad), debe descargar un archivo
PDF en su escritorio, abrirlo con el software adecuado y leerlo página
tras página. En vez de usar archivos en PDF, algunos departamentos y
unidades administrativas presentan la información en HTML, que es
rastreable por los buscadores y que permite también el enlace desde los
títulos del curso a descripciones breves, listas de lecturas e información
acerca del profesor.
Este uso incorrecto representa lo que ocurre cuando al usar los medios
digitales se piensa en términos de la imprenta. (Las nuevas versiones de
Adobe Acrobat permiten de hecho la búsqueda de textos y el enlace, pero
con todo mi afirmación sigue en vigor: muchas organizaciones prefieren
usar las primeras versiones de los documentos PDF a pesar de que --o
quizás porque- sacrifican las ventajas del texto digital imitando de cer-
ca las de la imprenta.)
A diferencia de los reductos dentro de instituciones que eligen el
camino del PDF, la biblioteca universitaria tiene un sitio magnífico que
permite a los usuarios la obtención eficiente de información acerca de
sus colecciones y emplea además gran número de materiales digita!f.s
de referencia, como enciclopedias, diccionarios y colecciones de artículos
académicos. Irónicamente, esa parte de la institución dedicada precisa-
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA
387
mente al atesoramiento de los libros y demás medios de información
fisicos, como microfichas y microfilmes, ha realizado una gran aplicación
de las nuevas tecnologías digitales.
Hasta ahora he hablado sólo de las escuelas y universidades como
instituciones educativas, pero también los museos son instituciones edu-
cativas, Y su utilización de los recursos digitales ofrece a menudo una
dependencia fuerte del paradigma de la imprenta. Dos ejemplos de pági-
nas web de museos pequeños muestran el elevado coste de no acertar a
la hora de concebir el uso de una nueva tecnología. En el primer caso, un
pequeño museo histórico en una región de Estados Unidos antaño domi-
nada por la industria maderera creó una página como parte de su proyec-
to de darse a conocer en la vida cultural de su comunidad. Presentando
una exposición de cómo era la vida en los antiguos días de las madereras,
animó a los visitantes a inscribir sus comentarios en un libro de visitas.
Los visitantes respondieron describiendo el papel que sus padres jugaron
en aquella época o recordaron su niñez. ¿Qué está mal aquí? Habiendo
concebido la página web como un libro de visitas y esencialmente sólo
un libro, el museo suprimió varias capacidades innovadoras que podrían
haber potenciado su proyecto. Trabajando con la errónea suposición de
que la página web es fundamentalmente un tipo especial de libro (en este
caso, un catálogo impreso de la exposición colocado en el pasillo con un
libro de visitas aliado para comentarios manuscritos), los encargados
de la página realizaron suposiciones ulteriores desafortunadas. Dieron
por hecho, por ejemplo, que la separación del libro impreso entre autor
y público es el modo correcto de conceptualizar la relación entre pági-
na Y usuario. ¿Pero lo es? Puesto que uno de los propósitos de esta
página estaba relacionado con la voluntad de construir un sentido de
comunidad y crear una memoria comunitaria, ¿por qué no aprovechar
los comentarios del libro añadiéndolos a la página, invitando a la gente
a aportar materiales y recursos? ¿Por qué no crear un sitio dinámico
para crear o potenciar un sentido de comunidad entre sus constituyen-
- tes? Una textualidad dinámica y fluida como la que se encuentra en los
websites puede cambiar y adaptarse rápidamente a sus usuarios, aprove-
chando su modularidad y su capacidad para el cambio de texto digitaL
Pero esto no puede ser así si quienes la d.esarrollan y su institución
matriz sólo piensan en ello como en -un libro, tan encantador como son.
los libros.
Otro ejemplo: el pequeño museo antropológicl!l de una universidad.
del medio-oeste americano creó una página can un diseño gráfica .ele-
gante, obviamente pensado para atraer a ;los visitantes y permitir a Jos
388 HIPERTEXTO 3.0
que no pueden acudir en persona el disfrute de algunos de sus tesoros.
Las pantallas individuales presentan imágenes de artefactos de los na-
tivos americanos junto a información básica. Bien hasta aquí. Desafor-
tunadamente, todo se queda ahí; no hay nada más que una presentación
electrónica del catálogo del museo. Pero colocar en la Red texto e imá-
genes derivados de la imprenta requiere mucho más que darles formato
de HTML, y una descripción del sitio muestra por qué. Desde que los
disefíadores comenzaron con la idea de que una página es poco más que
un libro electrónico, asumían al tiempo que los lectores comenzarían
por la página inicial y seguirían avanzando a lo largo de un recorrido
limitado; cometieron el error de no permitir a los lectores el retorno a la
página inicial o al directorio y no proporcionar acceso a directorios de
las subcategorías (departamentos) del museo. Este tipo de disefío cegado-
por-el-libro, demasiado común en las páginas web, muestra también que
los disefíadores nunca toman en cuenta que muchos lectores de páginas
web no llegarán a la entrada del museo sino orientados por las herra-
mientas de búsqueda de Internet, cayendo inopinadamente en medio de
una extrafía galería antropológica. En cuyo caso, como mínimo deberán
saber dónde se encuentran y adónde pueden ir.
Los fallos que he descrito ejemplifican lo que ocurre cuando se piensa
que una página web tiene los atributos del libro, que tiene forma fisica.
Hay una serie de problemas relacionados, aunque menos obvios, que
tienen implicaciones más amplias. En el primer tipo de error, se usa
una innovación potencial ineficientemente; en el siguiente, es suprimi-
da por entero. En el elegante disefío de la segunda página, los objetos
de la colección no tienen enlaces; pensados como entradas de catálogo
antiguas, estos pasajes no aprovechan la capacidad de los enlaces para
proporcionar un glosario básico de elementos que puedan ayudar a los
jóvenes o a los legos en el tema tratado por el sitio. Los enlaces pueden
llevar a los lectores interesados a materiales más avanzados. Los enlaces,
que pueden producir un tipo de texto personalizado, tienen la capacidad
de convertir ese sitio en un recurso plenamente funcional. Además, el
enlace a documentos acerca de materiales ajenos al museo puede re-
modelar la relación de la página con su comunidad intelectual. Aunque
este museo antropológico existe en una universidad que también tiene
un departamento de antropología, no intenta conectar ambos.
¿Qué podría hacerse de manera diferente con este tipo de recurso
si se comprende que una página web puede ser algo más que una intro-
ducción estática al museo, similar a un libro impreso? Puesto que los
enlaces cruzan los márgenes y reconfiguran nuestro sentido de las rela·
RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 389
ciones, ¿por qué no usarlos para reconfigurar las relaciones del museo
y la universidad? La página puede incluir investigaciones importantes
del departamento, artículos previamente publicados, bibliografias, guías
para el estudio, trabajos realizados por escolares o pregraduados e inclu-
so material de las colecciones de otras universidades, entre otras cosas.
Una vez que se ha concebido una página web desde el punto de vista de
la innovación (preguntándose qué es diferente en esta nueva tecnología
de la información y qué podemos hacer con esas diferencias), puede
imaginarse ésta como una red dentro de otras redes, y no simple y erró-
neamente como un libro. Al mismo tiempo, no debemos exagerar las
diferencias entre el hipertexto electrónico y el texto impreso, puesto que
las numerosas continuidades entre ellos requieren que no sólo prestemos
atención a las ventajas relativas de cada uno, sino que tomemos de la
página impresa todo lo que pueda ayudarnos en el nuevo medio. Al fin
y al cabo el hipertexto sigue siendo texto.
Las mismas aproximaciones a la incorporación de páginas web a la
práctica institucional que hemos considerado en el caso de los museos
se producen en muchas universidades. A lo largo del mundo las institu-
ciones educativas se han ido trasladando progresivamente a WebCT, el
Entorno Interactivo Virtual de Aprendizaje de Singapur (IVLE en sus
siglas inglesas) y a paquetes de software similares, que ofrecen muchas
características valiosas para la administración y la ensefíanza de los cur-
sos. Incluyen no solamente las listas de clase electrónicas y formularios
conectados a la base de datos central, sino también otras funciones más
directamente relacionadas con la ensefíanza que con la administración,
como colecciones de textos e imágenes, listas de discusión, pruebas de
respuesta múltiple y páginas web de los cursos. ¿Qué hay en la página
web de los cursos? Los sitios que van más allá de simples reescrituras
de programas ofrecen a menudo una planificación inteligente y recursos
valiosos, pero la mayor parte de los que he visto tienen tres deficiencias
principales. En primer lugar, no siempre incluyen el trabajo de los es-
- tudiantes, y cuando lo hacen, casi siempre mantienen estos materiales
online una vez acabadas las clases, sacrificando así cualquier oportunidad
de desarrollar una masa crítica de materiales creados por estudiantes y
que contribuyan activamente al proceso educativo. La eliminación de
estos materiales al final del semestre también destruye la posibilidad de
crear una memoria de curso interesante.
Segundo, las páginas web de los cursos están casi siempre cerradas
al público general de Internet, perdiéndose así la oportunidad de obtener
contribuciones y de mostrar qué está haciendo la clase. En una institución
390 HIPERTEXTO 3.0 RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA 391

en la que enseñé, las páginas web de las clases prohibieron el acceso públi- sadores políticos europeos y de los países islámicos; un curso acerca de
co a las páginas del curso porque contenían materiales por los que habían la historia de las cosmologías incluía la India, China, Oriente Medio y
pagado una suscripción, o en otros casos porque los profesores habían usa- Europa. Como los mapas de sitio o directorios de The Victorian Web, el
do ilegalmente materiales con copyright sin permiso. Aun así, no deben ser sitio del USP fue diseñado para sugerir a los estudiantes los diferentes
motivo para cerrar el sitio web completo. modos de enfoque de un tema que no podían ser cubiertos en su totalidad
Tercero, una página web del curso casi siempre se asocia con un pro- por una sola persona.
fesor concreto, y solamente en contadas ocasiones la usan otros profesores
del departamento, lo que significa en la práctica que el tiempo y la energía
empleados para crear una página web nunca podrán ser compartidos o
usados para influir en otros trabajos. Por esa razón recomendaría a los
departamentos e instituciones que creasen sitios más amplios como The
Victorian Web y The Postcolonial Web, que puedan usarse en muchos
cursos y por muchos profesores.
Por ejemplo, una página con materiales acerca de la cultura angloeu-
ropea del siglo xvm puede ser usada no solamente en cursos de literatura
inglesa, alemana, francesa, italiana, española, etc., sino también en los
cursos de departamentos no filológicos, como historia del arte, historia
y ciencia política, música, filosofía, etc. Las páginas web, como todo
hipertexto, son fundamentalmente modulares. Por lo tanto, tales sitios
pueden crecer sólo lentamente y solamente en ciertas áreas. Creo que las
personas son menos reacias a contribuir a una empresa con continuidad
con un pequeño módulo, como sucede en esta clase de sitio, que a iniciar
por sí mismas la creación de un corpus de materiales.
En las páginas basadas en cursos, el siguiente paso implica la crea-
ción de páginas departamentales o institucionales que incluyen más que
información administrativa. Cuando trabajé como decano del University
Scholars Program (USP), una escuela superior de tipo interdisciplinario
de la Universidad Nacional de Singapur, creamos el sitio institucional
habitual con información acerca de las admisiones y secciones sobre las
disciplinas y los cursos impartidos. También usamos el hipertexto como
un paradigma institucional. 10 Los cursos, que iban desde la escritura, la
ética y la cultura del islam hasta la física y la estadística, trajeron consigo
preguntas, que los estudiantes tuvieron que afrontar, sobre las conexio-
nes de sus clases con otros campos. La página de ciencia, tecnología
y sociedad, además de incluir listas de cursos ofrecidos tenía breves
introducciones a las relaciones de la tecnología, especialmente la tecno-
logía de la información, con la literatura, la ciencia informática, la éti-
ca, etcétera. Puesto que Singapur es una sociedad multiétnica, muchos
cursos intentaban reflejar este hecho, incorporando materiales de dos o
más culturas. Así, una introducción a la teoría política incluía a los pen-
 8. Política del hipertexto: ¿quién controla el texto?

¿Puede el hipertexto conferir poder a alguieu?

¿Tieue el hipertexto uua lógica politica?

Después de mis vindicaciones a favor de la atribución de poder al

lector en las aplicaciones educativas de los hipermedia, la pregunta per-
manece: ¿en qué sentidos pueden el hipertexto u otras tecnologías de la
información conferir poder a alguien? ¿En qué sentido y hasta qué punto
podemos afirmar que democratizan, o al menos tienden a democratizar,
a las gentes y a las sociedades que las usan? Ciertamente, a pesar del
entusiasmo por los hipermedia, la Red e Internet, voces escépticas se
han hecho oír desde los primeros momentos y a menudo. Ya en 1989
-esto es, antes de la aparición de la World Wide Web- Norman Me-
- yrowitz, un líder del equipo que desarrolló Intermedia, pronunció en una
importante conferencia sobre informática un discurso inaugural titulado:
«Hipertexto: ¿también reduce el colesterol?». Se nos ocurren numerosas
razones obvias a favor del escepticismo al topar con afirmaciones hechas
por aquellos a quienes Vincent Mosco llama «visionarios que prometen
una utopía electrónica» (pág. 118), parte de la cual se supone es creada
por los hipermedia e Internet. 1 Es de lo más evidente que, como Mosco,
Tom Standage y otros han señalado, durante los dos últimos siglos los
entusiastas han proclamado que cada nueva tecnología haría mejor al
394 HIPERTEXTO 3.0
mundo. La electricidad, el telégrafo, la fotografía, el cine, los microfilmes
el vídeo, la televisión por cable, la informática, los satélites espaciales e'
Internet, todos se suponía que iban a traer al mundo paz, prosperidad y
libertad. Y luego resultó que todas estas tecnologías tuvieron importantes
efectos sociales y económicos pero apenas engendraron alguna de las
utopías prometidas.
Los otros que ponen en duda que los hipermedia y otras tecnologías
digitales pueden producir efectos políticos beneficiosos se dividen en
varias categorías. En primer lugar están aquellos que, como Meyrowitz,
yo mismo u otros trabajadores experimentados del hipertexto, rechaza-
mos reivindicaciones extravagantes al respecto. Luego están aquellos
que, como Mitchell, dan por válido el factor «no hay comida gratis», es
decir, que cada ventaja de un nuevo medio de información trae consi-
go desventajas potenciales. Por ejemplo, muchos han proclamado con
razón los enormes beneficios de Internet, pero la conectividad también
tiene sus inconvenientes, porque como advierte Mitchell, tras el 11-S,
«en un mundo electrónicamente interconectado no hay una diferencia
fundamental entre las.direcciones y los objetivos» (Me++, pág. 5). «El
mundo densa y globalmente interconectado -amplía Mitchell- no es
en sí mismo, categóricamente (como los primeros utópicos del ciber-
espacio imaginaron), un mundo de armonía autorregulada y libertaria.
La proliferación y la distribución geográfica de los puntos de acceso
-la mismísima esencia de los beneficios de las redes- multiplica y
distribuye además oportunidades para crear amenazas a la seguridad
y bienestar de aquellos que han llegado a depender de aptitudes de la
Red» (Me++, pág. 179). Además, incluso los que siguen convencidos
de los beneficios personales y políticos de la Red, como el ciberactivista
Geert Lovink, han aprendido por experiencia que las listas de discusión
y otros foros electrónicos necesitan cierta forma de control central: edi-
tores, webmasters, moderadores, gatekeepers. 2 Los entornos digitales
multiusuario, como todas las iniciativas humanas, acaban necesitando
técnicas organizativas que se encuentran fuera del ciberespacio. «Después
de un breve periodo de entusiasmo, los sitios web, listas, servidores y
media labs recién fundados tienen que hallar maneras de ocuparse del
crecimiento, las cuestiones económicas, las jerarquías internas, los están-
dares en continuo cambio y los problemas de convergencia entre platafor-
mas en curso y software incompatible, mientras intentan establecer a la
vez una forma de normalidad cibernética» (Dark Fiber, pág. 4).
Otra razón para mostrarse escéptico acerca de las posibilidades que
los hipermedia, Internet y otras tecnologías digitales tienen de cumplir
pOLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 395
las predicciones de que democratizarían las instituciones y conferirían
poder a los usuarios, procede del miedo justificado a que, como expresa
Lovink, «Internet esté siendo cerrado y sellado, pedacito a pedacito, por
filtros, cortafuegos y leyes de seguridad, en un esfuerzo conjunto de las
corporaciones y los gobiernos con el fin de crear un entorno de infor-
mación "seguro" e "inocuo", libre de rechazos y obstáculos a los flujos
de capital» (Dark Fiber, págs. 11-12). Lovink, uno de los muchos que
creen que «ha llegado la hora de decir adiós al corto verano de Internet»
(pág. 19), teme que la injerencia gubernamental y comercial en Internet
amenace con cortar su potencial para el bien político.
Los valores primarios del Internet inicial, con sus Usenet, comunidades
virtuales y enfoque de luchar contra la censura están amenazados. El mito
del consenso en un caótico sistema igualitario, gobernado por usuarios
autorregulados con la ayuda de vida artificial y bots amistosos, ha sido
aplastado al tomar el poder los gigantes de las telecomunicaciones, los
capitales de riesgo y los bancos, así como por el brusco aumento de los
esfuerzos reguladores por parte de los gobiernos (<<lnformation Warfare:
From Propaganda Critique to Culrure Jamming>>, pág. 309).
Los esfuerzos de China durante una década por censurar Internet, el
gobierno de Estados Unidos rastreando a los usuarios de Internet y los
continuos intentos de Microsoft de controlar el mercado del consumidor
y los negocios dan fe del estrechamiento de las posibilidades de las li-
bertades de Internet. Como explica un artículo del Wall Street Journal de
1996, China «está decidida a hacer algo que la prudencia sugiere que es
imposible: entrar en la era de la información mientras restringe el acceso
a la información>> (Kahn, Chen y Brauchli, pág. A 1), y sus autoridades
esperan hacerlo creando una muralla china electrónica, una «intranel>>
o «Internet lighl>> fuertemente filtrada y censurada (pág. A4) con una
columna vertebral de Internet monolítica, de administración centralizada,
que minimiza la amenaza de un Internet estructurado como una ame-
ba; de este modo controlarían las dos cosas que más teme el gobierno
autoritario de China: la disensión política y la pornografía (pág. A4).
Ocho años después, la lucha por el control de Internet continúa y el go-
bierno lanza señales contradictorias. Por un lado, un tribunal «anunció
recientemente que un partidario de la democracia en Internet acusado
de subversión recibió una condena en suspenso en vez de una larga pe-
na de prisión>>. Por otro, el gobierno confía en los controles de Internet
y la vigilancia sobre los usuarios. Según un artículo de Howard French
396 HIPERTEXTO 3.0
en el New York Times, «los usuarios de los cibercafés en China han sido
sometidos durante mucho tiempo a una extraordinaria serie de controles.
Se cuentan entre ellos cámaras colocadas discretamente por todo el esta-
blecimiento, para observar e identificar a los usuarios, administradores
y empleados del cibercafé, que no pierden de vista las actividades de
los usuarios, sea electrónicamente o patrullando el establecimiento».
Además, unos treinta mil policías de Internet <~uegan al gato y el ratón
con unos surfistas de la Red igualmente resueltos, bloqueando el acceso
a páginas que el gobierno considera políticamente ofensivas, controlando.
a los usuarios que visitan páginas políticamente susceptibles y cortando
hilos de discusión en los tablones de anuncios de Internet». Los usuarios
de la Red que intentan entrar en páginas censuradas «reciben mensajes
anunciando que la página ya no está disponible, o la pantalla de sumo-
nitor puede simplemente apagarse, o pueden ser redirigidos a páginas no
relacionadas». Además, para participar en una discusión relacionada con
temas políticamente espinosos los usuarios han de identificarse dando
su nombre real, dirección de correo electrónico e incluso su número de
teléfono. El gobierno parece alarmado por la súbita popularidad de los
blogs, en gran medida porque como explica Xiao Qiang, director del
China Internet Project en Berkeley, «el volumen de información online
está aumentando enormemente, y el gobierno no puede hacer nada al
respecto. Puedes vigilar cientos de tablones de anuncios, pero controlar
a cientos de miles de blogueros es algo muy diferente».
Según investigadores de Berkeley, Cambridge, Harvard y Toronto,
el gobierno chino habría hallado la manera de controlar esta enorme can-
tidad de información usando diversos softwares de filtrado. Un método
se sirve de tecnología de filtrado que inutiliza funciones del motor de
búsqueda de Google, explotando «las instantáneas de páginas web que
están almacenadas en los servidores de Google, cuya base se halla fuera
de China», y que anteriormente proporcionaban «nna manera corriente
de que los chinos visitaran páginas que de otro modo estarían bloquea-
das» (Hutzler, pág. B 1). Según investigadores de Berkeley, la segunda
parte de «el Gran Cortafuegos de China» adopta la forma de «una lista
de palabras y frases prohibidas que las compañías chinas incrustan en
los ordenadores de sobremesa para filtrar el envío de mensajes entre
los ordenadores y los móviles. Entre los más de mil términos tabú en-
contramos democracia, sexo y Hu Jintao, el presidente de China» (pág.
Bl). Las nuevas tecnologías de filtrado peinan Internet y se aseguran de
que correos electrónicos inaceptables para el gobierno se pierdan «en el
ciberespacio chino y nunca lleguen a su destinatario, y además pueden
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 397
no ser atendidas peticiones a los motores de búsqueda que proporcionan
listas de sitios web basadas en palabras» (pág. Bl).
El gobierno de Singapur, «uno de los usuarios más entusiastas de
Internet», también desea aprovecharse de la nueva tecnología, silenciando
a la vez cualquier mensaje libertario que pueda hallarse en este medio,
porque como escribió Dan McDermott el 6 de marzo de 1966:
Vientos helados soplaron ayer en el ciberespacio de Singapur, cuando
el gobierno anunció planes radicales para filtrar lo que el singapurense
medio puede ver y decir en Internet. Uniéndose a otros muchos gobier-
nos en el intento de filtrar el río de palabras e imágenes que desemboca
en Internet, Singapur afirmó que considerará responsables de mantener
material pornográfico y políticamente censurable ti.tera de las cien mil
cuentas de Internet del país tanto a los proveedores de los contenidos
como a los del acceso.
Singapur ya ha bloqueado sitios inaceptables para el gobierno, ce-
rrando el acceso a la página de inicio de Playboy Enterprises Inc. y a
la de Socratic Circle, «un grupo de discusión informal que [ ... ] el año
pasado mantuvo por poco tiempo unos animados debates políticos» (pág.
Al). En los últimos años el gobierno de Singapur ha aflojado en cierto
modo la presa, anunciando por ejemplo que los proveedores de Internet
ya no serán considerados responsables del contenido introducido en sus
servidores por los usuarios, hecho crucial en un país con una legislación
especialmente severa en materia de difamación.
Para muchos observadores, el aumento del control comercial de
Internet preocupa más que la vigilancia de los gobiernos y la censura.
Según Mosco, los cambios más preocupantes incluyen «tres tendencias
interrelacionadas: la digitalización de la comunicación, la integración
corporativa y la concentración de las industrias de las comunicaciones,
y la liberalización de la industria (pág. 143). Lovink, que intervino en
- los primeros experimentos de Ámsterdam de uso de Internet para con-
ferir poder a los ciudadanos -véase «The Digital City: Metaphor and
Community»--, proporciona un ejemplo de lo que pasa cuando grandes
corporaciones intentan controlar la tecnología. Fue uno de los muchos
observadores que se fijó en cómo en 1996 Microsoft y otros intereses
corporativos intentaron socavar la naturaleza fundamentalmente centra-
da en el usuario de la World Wide Web, convirtiéndola en un medio de
emisión diferente: «Debido a la comercialización de la Red, las grandes
casas editoras, gigantes de la televisión por cable, compañías telefónicas
398 HIPERTEXTO 3.0
y empresas de software han entrado y ahora están empujando la red en
dirección a las tecnologías de comunicación a la vieja usanza. La re-
vista Wired llama a esto "la venganza de la televisión" («A Push Media
Critique», pág. 130). Lovink escribió esto en 1997, cuando Microsoft
intentó dirigir a los usuarios de su Internet Explorer por cauces concretos
a través de los cuales sería «bombeada>> la información. El intento fue un
completo fracaso, pues los usuarios prefirieron buscar en la Red, aunque
sin eficacia, y elegir sus propios enlaces y senderos. El notorio fracaso
de los medios de «bombeo», arguyo, demuestra que los usuarios creen
que el hipermedia centrado en el usuario sirve mejor a sus necesidades,
y que los entornos informáticos en red dan de hecho poder a los usuarios
para actuar como más que meros consumidores. En su «lnsider's Guide
to Tactical Media», Lovink sugiere que las tecnologías de la informa-
ción tienen de hecho un prejuicio ideológico: «Siendo un "motor de
producción de diferencia" al nivel de la representación, pueden ofrecer
gran cantidad de contenido público útil, pero no tocan "la cuestión de los
medios". Lo que interesa aquí son las estructuras ideológicas inscritas
en el software y en la arquitectura de la Red» (pág. 263 ). Las reacciones
de los usuarios ante los intentos comerciales de hacer de la World Wide
Web otro medio de comunicación al uso -esto es, las elecciones que
toman- demuestran que los usuarios consideran que en la Red anida un
prejuicio hacia el trasvase de poder en dirección al lector.
Entre los escépticos más extremos se cuentan aquellos que, como
Espen Aarseth, niegan la posibilidad de que el hipertexto nos dé poder o
en algún sentido libere a sus usuarios. Consideremos en primer lugar a
Aarseth, al que podemos describir con precisión como el principal teórico
antihipertexto. En su pese a todo valioso Cybertext ( 1997), que anticipa
teorías pioneras acerca de los videojuegos, lanza un feroz ataque contra
la mayor parte de escritos más jóvenes sobre hipertexto, especialmen-
te contra los que invocan la teoría postestructuralista para explicar los
medios digitales o afirman que los nuevos medios de algún modo dan
poder a los usuarios. Aunque él mismo recurre libremente a Eco, Genette
y Barthes en ciertos pasajes de su libro, carga contra quienes se sirven
de la teoría crítica para explicar el hipertexto o para apuntar los parale-
los entre ellos, usando un «pretexto imperialista» para «colonizar» otro
campo (pág. 83). De manera similar, llamar protohipertextos a los textos
basados en artículos que anticipan parcialmente el hipertexto electrónico
supone una «clasificación imperialista» (pág. 75). Palabras duras, pero
no sorprendentes si se considera el contexto en que aparecen. La mayor
parte de Cybertext tiene que ver con los videojuegos y otras formas de
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 399
medios digitales, como MUD y MOO, que Aarseth desea establecer
seriamente como formas culturales. Por alguna razón, parece creer (o al
menos escribe como si lo creyese) que para aclarar el espacio intelectual
de los juegos, MUD y otras formas de lo que denomina «cibertexto»,
debe desechar el hipertexto, negando que tenga cualidades positivas.
Ciertamente, en el momento en que comenzó su proyecto, hipertexto e
hipermedia eran las formas de texto digital que recibían más atención,
especialmente en Noruega, que tiene teóricos de hipermedia importantes
y prácticantes, como Gunnar LiestoL
Al leer Cybertext, me chocaron el poco hipertexto actual que Aarseth
parecía haber leído y qué pocos sistemas de hipertexto parecía haber
utilizado. Aflernoon, la obra pionera de Michael Joyce, que es uno de
los pocos hipertextos que menciona, es el único que discute en profundi-
dad, y sus comentarios siguen muy de cerca los de Jane Yellowlees
Douglas y Stuart Moulthrop. Sus comentarios específicos muestran una
escasa comprensión y experiencia acerca tanto de afternoon y su entorno
de software como de Storyspace. De acuerdo con Aarseth, en Storys-
pace «los lectores pueden seguir solamente las secuencias trazadas por
el escritor. Las hiperficciones escritas en Storyspace, como afternoon,
no permiten a los lectores la navegación libre, a diferencia de cualquier
código de ficción existente» (pág. 77). Sus comentarios generales acerca
de Storyspace, que se aplican únicamente a la versión de sólo-lectura uti-
lizada por Joyce, son erróneos en varios aspectos. Como hemos observado
ya, los hipertextos de Storyspace, como Patchwork Girl y Quibbling, que
emplea el lector de Storyspace, que incluye el mapa gráfico característico
del software, permite a los lectores navegar libremente y desde luego les
anima a hacerlo. Otras webs de Storyspace, como In Memoriam Web,
Breath ofSights y Hero's Face, están publicadas en la versión Demo de
entorno de autor, que no solamente tiene la opción de «navegación libre»,
sino que incluye además una herramienta de búsqueda.
Otro error del capítulo de Aarseth sobre el hipertexto, quizás sugeri-
do por su dependencia de una única obra de hiperficción, es que ignora
casi por entero el hipertexto educativo e informativo y no examina nin-
gún ejemplo concreto de ellos. Tal parece ser la debilidad principal de su
evaluación de la posibilidad de otorgar poder al lector, puesto que estos
tipos de hipertexto ofrecen opciones mucho más claramente positivas,
en parte porque muchas de ellas tienen muchas más lexias que cual-
quier hiperficción existente, factor que proporciona un amplio rango de
elecciones informadas. Uno de los pocos lugares en que menciona tales
formas de hipertexto aparece cuando responde a mi afirmación de que
400 HIPERTEXTO 3.0
«el hipertexto difumina los márgenes entre autor y lector» («Hypertext,
Metatext», pág. 70): «Primero, al permitir varios senderos a través de
un grupo de documentos (ya no se puede seguir escribiendo solamente
"un documento o texto"), hace a los lectores, más que a los escritores,
controladores de los materiales que leen y del orden en que los leen.
Segundo, el verdadero hipertexto, como el sistema de Intermedia desa-
rrollado en la Universidad de Brown, permite a los lectores convertirse
en autores añadiendo enlaces electrónicos entre materiales creados por
otros y también creando materiales ellos mismos». Aarseth comenta: «El
proyecto de Landow en Brown es de reforma institucional, e incluso si
rechaza el rol de reformista en la tecnología (en este caso, el hipertexto),
realmente le pertenece» (pág. 171 ). Ciertamente estoy de acuerdo en que
mi enseñanza a través de hipermedia desde Intermedia hasta el momento
actual implica tanto lo institucional como la reforma pedagógica, pero
difícilmente se necesita a Aarseth para afirmar tal cosa, puesto que ese
capítulo de 80 páginas lleno de citas subraya que para activar el potencial
educativo del hipertexto, los profesores deben repensar y reconfigurar
los temas, procedimientos, asignaciones y métodos de evaluación que
utilizan. Aquí, como en el resto de su trabajo, en su crítica de las afir-
maciones acerca de la naturaleza o los efectos potencialmente positivos
del hipertexto, Aarseth afirma falsamente que algún otro ha identificado
el hipertexto como la causa única y suficiente de algo, cuando de hecho
han afirmado que proporciona una condición necesaria, aunque no por
sí misma suficiente.
Uno de los aspectos más molestos de la crítica de Aarseth es la falta
de cualquier comentario explicativo en la siguiente frase: «Segundo,
el verdadero hipertexto, como el sistema Intermedia desarrollado en la
Universidad de Brown, permite a los lectores convertirse en autores aña-
diendo enlaces electrónicos entre materiales creados por otros y también
creando materiales ellos mismos». Encuentro tales omisiones muy ex-
trañas, pues estoy afirmando que los sistemas de lectura-escritura como
Intermedia colman su propia definición de lo que es un autor. Como
apunta, «la política de la relación autor-lector, en última instancia, no es
una elección entre varios pares de medios o formas de textualidad, sino
que consiste más bien en que es el usuario quien tiene la habilidad para
transformar el texto en algo que el instigador del texto no puede prever
o planear» (pág. 164). Después de todas sus negativas en el sentido de
que elegir enlaces afecta de algún modo a la relación entre autor y lector,
ni siquiera percibe las reivindicaciones de un sistema de hipermedia en
que los lectores pueden actuar claramente como autores.
pOLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 401
Aarseth propone también que «parece de algún modo autocontradic-
torio afirmar, como hace Landow, que el hipertexto difumina la distinción
entre lector y autor al mismo tiempo que pemlite al primero convertirse
en el segundo» (pág. 173). En esta ocasión sus dificultades para com-
prender mis ideas sobre los lectores de hipertexto proceden de su hábito
de pensar en términos de oposiciones binarias. De hecho, argumento
que el lector que elige entre unos enlaces o utiliza las capacidades del
hipertexto espacial de Storyspace comparte algo del poder del autor.
Ambos estamos de acuerdo, siguiendo a Foucault, en que la autoría «es
una categoría social y no tecnológica» (pág. 172) -al fin y al cabo es
el tema de gran parte del capítulo 4 de la presente obra-, y pretendo
constatar que las diferentes formas de tecnología de la información más
sus contextos sociales y políticos han producido diferentes nociones de
autoría.
Quizás nuestros puntos fundamentales de desacuerdo aparecen cuan-
do afirma que «no hay evidencia de que los textos electrónicos e impresos
tengan atributos claramente divergentes» (pág. 70), mientras que niega
que de algún modo hipermedia otorga poder a alguien o puede tender a
la democratización. Aquí tenemos en respuesta tres ejemplos, basados
en la vida real, de los modos en que hipertexto e Intemet dan poder a los
usuarios democratizando el acceso a la información. Nótese que no digo
que algunos de estos ejemplos muestren que Internet y las tecnologías
asociadas produzcan por sí mismos la democracia política. Tampoco
quiero decir que de alguna manera hagan al lector de materiales de Inter-
net autor de los mismos. El primer caso sería el de un joven que a través
de Google identifica unas píldoras antihistamínicas y se asegura de que
son las correctas; en vez de buscar la información, lo que podría llevar
horas y días, consulta a un farmacéutico o un vademécum y resuelve el
asunto en cuestión de segundos. Señalo que esta experiencia proporcio-
na respuestas claras a dos preguntas. Primero, ¿Internet democratiza la
información y da poder a los usuarios? Creo que la respuesta obvia es
- sí. De hecho, cualquiera con un ordenador conectado a Intemet, incluso
estando lejos de un hospital, farmacia o biblioteca médica, tiene acceso a
la información requerida. Segundo, ¿se demuestra que la cualidad necesa-
ria para acceder a la información --en este caso el tiempo-- es un factor
suficiente para distinguir un medio de otro? De nuevo diría que sí, pues
aunque la misma información (la identidad de la píldora) está disponible
en muy diversos medios tanto impresos como digitales, la experiencia
ampliamente diferente de su uso constituye una característica principal
que discierne las diferentes tecnologías de la información.
402 HIPERTEXTO 3.0
El ejemplo previo es, hablando en propiedad, más una cuestión de
restitución de información desde Internet que puro hipertexto; pero puesto
que Google ordena los resultados de búsqueda en parte por el número
de enlaces a cada sitio, incluso este ejemplo implica el hipertexto. E!
siguiente ejemplo lo hace directamente. También tiene que ver con la
medicación: algún tiempo después de que un familiar anciano comience
a tomar una medicación recientemente prescrita, se siente menos lúcido
y con menos vitalidad. Puesto que sus hijos no saben mucho acerca de la
medicación, buscan en Google su nombre, inmediatamente (en menos de
un segundo) localizan una lista de sitios y, eligiendo el mejor clasificado,
abren un documento dedicado a dicho fármaco, que contiene enlaces
a sus posibles efectos secundarios, contraindicaciones, estadísticas y
demás. Al determinar que la medicación no puede causar los nuevos
síntomas, la familia sabe al menos que no hay necesidad de contactar
con el farmacéutico.
El siguiente ejemplo tiene que ver con el acceso a fuentes acerca de
noticias internacionales. Estando en Singapur, cuando la OTAN comenzó
a bombardear Kosovo como medio para detener la limpieza étnica en la
antigua Yugoslavia, quise saber qué decía al respecto mi periódico local,
de modo que abrí mi navegador web y tecleé <http://www.projo.com>
(The Providence Journal). Cuando vi la página inicial de la versión online
del periódico, descubrí enlaces a una historia sobre la situación de Kosovo.
Siguiendo el enlace me sorprendí al encontrar no solamente las noticias
habituales de una agencia de prensa como Associated Press, sino también
una docena de enlaces a informaciones de los gobiernos implicados, in-
cluyendo Serbia, Rusia y Estados Unidos, que mostraban interpretaciones
opuestas de los acontecimientos. Siguiendo otro enlace etiquetado algo
así como «OTAN comienza la campaña de bombardeos», me encontré
en un documento con enlaces acerca de los aviones y el armamento de
todos los bandos. Los enlaces adicionales me llevaron a información
específica acerca del número, coste, problemas de desarrollo e historia
legislativa de cada avión, bomba, cohete o munición empleada. Otros
enlaces me llevaron a la página de una base aérea italiana, que contenía
muchas fotos de acciones realizadas allí, incluyendo imágenes de tropas
de tierra de un país europeo de la OTAN armando los aviones de otro.
Finalmente llegué a información acerca de cuándo llegó a la base cada
grupo de cazabombarderos o para cuándo se planeó su llegada, así como
enlaces adicionales a información acerca de los pilotos y las tripulaciones.
Llegado a este punto, me pregunté por qué los gobiernos usan espías si
toda la información puede encontrarse tan fácilmente en la Red.
POLiTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 403
En 1993, poco después de la aparición de la World Wide Web, di
una charla en la Fundación Niemann de Harvard acerca de las implica-
ciones de la nueva tecnología aplicada al periodismo. Especulé acerca
de si podríamos aplicar el paradigma hipertextual a las noticias, si po-
dríamos tener medios informativos en que los lectores individuales pu-
dieran investigar lo que les interesa mientras tengan tiempo y paciencia
para hacerlo. 3 ¡No podía imaginar que media docena de años después
ya tendría un ejemplo de tal riqueza! Permítaseme subrayar cómo esta
versión de hipertexto de las noticias difiere de las de la televisión y los
periódicos. Para conseguir la misma información que obtuve en la Red
necesitaría emplear varios días o semanas sirviéndome de una fuente
de información convenientemente elegida, como una gran biblioteca,
y habría tenido que complementar mi búsqueda con llamadas telefó-
nicas a varias embajadas, incluyendo las localizadas en el extranjero.
Comparemos esto con lo que podemos llamar el principio de Aarseth:
la idea de que si dos tecnologías de la información diferentes contienen
esencialmente la misma información, no existe diferencia entre ellas.
Como en las búsquedas de información acerca de medicamentos, esta
presentación hipertextual de las noticias acerca de un acontecimiento
actual da poder claramente al usuario; si por «dar poder» entendemos,
como hago yo aquí, «proporcionar información que sería dificil o impo-
sible obtener de otro modo». Una vez más Aarseth no encuentra ninguna
diferencia entre tecnologías de la información que contienen la misma
información, pero al hacerlo debe de ignorar los muy diversos modos
en que es vivida cada una. Usando las palabras que Mitchell utiliza para
distinguir entre texto digital e impreso, subrayaría «que es relevante al
nivel de la experiencia cotidiana». Tengan o no un lugar en las teorías de
Aarseth, los efectos democratizadores de hipermedia y de Internet son
relevantes al nivel de la vida cotidiana.
, La marginación de la tecnología y la mistificación de la literatura
Para que muchos teóricos críticos, sobre todo los marxistas, se sientan
muy incómodos, las discusiones de las políticas del hipertexto tienen
que referirse a su poder, al menos hoy en día. Con ironía, Alvin Kernan
observa: «Que los modos de producción primarios afecten a la conciencia
y modelen la superestructura de la cultura no es, desde Marx, lo que se
dice una noticia, pero [ ... ] ni las teorías del progreso de Whiggish ni las
del materialismo histórico de Marx han sabido satisfacer el deseo de com-
404 HIPERTEXTO 3.0
prender los cambios inducidos por la tecnología ni han sido de gran ayuda
a la hora de decidir qué respuestas podrían resultar útiles o significativas
frente a dichos cambios radicales» (pág. 3). Cualquiera que lea las decla-
raciones de Fredric Jameson o de otros teóricos críticos acerca de la nula
incidencia, básica o esencial, de la tecnología, y en particular de la tec-
nología de la información, sobre la ideología y el pensamiento en ge-
neral, ha de reconocer que margina abiertamente la tecnología. Como
demuestra la preciosa argumentación de Terry Eagleton sobre los modos
general y literario de producción, la teoría marxista contemporánea se ha
inspirado en los escritos de Keman, de McLuhan y de otros estudiosos
de la informática. Las declaraciones de Jameson acerca del determinis-
mo tecnológico coinciden exactamente con la recepción de las ideas
de hipertexto en los sectores del mundo académico que más podrían
beneficiarse de él, pero que, según sugiere la historia, parecen los más
resueltos a oponerse a su implantación. Este rechazo de una poderosa
herramienta de análisis que está al alcance de la mano resulta de lo más
extraño, dado que, como observa Michael Ryan, «la tecnología -una
labor que da forma- es, según Marx, la "naturaleza" de la actividad
humana, y con ello cuestiona la distinción entre naturaleza y cultura, al
menos en lo que se refiera a la vida humana». 5
En Marxism and Form desvela tanto los motivos como el patrón
de su rechazo, en apariencia ilógico, de una obra que fácilmente podría
apoyar la suya. Argumenta que
por muy materialista que pueda parecer este enfoque de la historia, no
hay nada más lejos del marxismo que el énfasis en los descubrimientos
y la técnica como causa primaria de los cambios históricos. Me parece
que estas teorías (como las que consideran el motor de vapor la causa de
la Revolución industrial y que, una vez más, acaban de ser repetidas en
términos modernos en las obras de Marshall McLuhan) obran como un
sustituto de la historiografia marxista al ofrecer una sensación de firmeza
parecida a la matería económica, prescindiendo al mismo tiempo de cual-
quier consideración de los factores humanos de clase y de organización
social de la producción (pág. 74).
Hay que admirar la resolución de Jameson al admitir que sus teorías,
que parodian las de McLuhan y de otros estudiosos de las relaciones
entre la tecnología y la cultura, en potencia «obran como un sustituto
de la historiografía marxista»; pero las pruebas que he aportado en las
páginas anteriores dejan bien claro que Eisenstein, McArthur, Chartier,
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 405
Keman y otros muchos estudiosos de las tecnologías de la información
suelen centrarse precisamente en «los factores humanos de clase y de
organización social de la producción». De hecho, estos historiadores de la
información y de prácticas afines como la lectura ofrecen abundante
material con potencial para fundamentar análisis marxistas.
Una década más tarde, Jameson vuelve a atacar a McLuhan en The
Political Unconscious, donde afirma que una concepción ingenua y anti-
cuada de la causalidad, que él «había dado por superada desde el principio
de indeterminación de la física moderna», aparece en lo que él llama
«aquel determinismo tecnológico, del cual el macluhanismo [sic] sigue
siendo la más interesante formulación contemporánea, y del cual son
también variantes algunos otros estudios propiamente marxistas, como
el ambiguo texto sobre Baudelaire de Walter Benjamín» (pág. 25). En
respuesta al hecho de que el propio marxismo incluye «modelos que
frecuentemente han sido denunciados como propios del mecanicismo»,
Jameson admite cautelosamente estos modelos, aunque sus palabras
denotan una renuencia extrema: «Me gustaría poder afirmar que la ca-
tegoría de efectividad mecánica conserva una validez puramente local
en el análisis cultural, en el que puede demostrarse que una causalidad
del tipo bola de billar sigue siendo una de las leyes (no sincrónicas) de
nuestra particular realidad social caída. En otras palabras, de poco sirve
desterrar las categorías "extrínsecas" de nuestro pensamiento cuando éste
sigue conservando cierto control sobre las realidades objetivas acerca
de las cuales nos proponemos pensar». Entonces aporta el ejemplo de
«la indiscutible relación causal» entre los cambios en «la "forma inter-
na" de la novela en sí» (pág. 25) y el paso, a finales del siglo xrx, de
la presentación en tres volúmenes al formato unitario. Encuentro todo
el pasaje muy desconcertante, en parte porque Jameson parece acabar
admitiendo lo que negaba al principio; o, en todo caso, admite las de-
claraciones de pensadores como McLuhan y no lo que él parece haber
entendido de su argumentación. Su rapidez en aceptar que «la efectividad
- mecánica conserva una validez puramente local en el análisis cultural»
no hace más que decir lo mismo que Eisenstein, Chartier y demás. La
provisionalidad de su reconocimiento también plantea dificultades. No
entiendo por qué escribe «me gustaría poder afirmar» como si se tratase
solamente de una posibilidad lejana, cuando el final de la frase, y las
que siguen, demuestran que esto es precisamente lo que afirma. Final-
mente, encuentro turbadora la manifiesta confusión que resulta de su
supuestamente generoso reconocimiento de que «de poco sirve desterrar
las categorías "extrínsecas" de nuestro pensamiento cuando éste sigue
406 HIPERTEXTO 3.0
conservando cierto control sobre las realidades objetivas acerca de las
cuales nos proponemos pensam.
Estas categorías extrínsecas podrían acabar equivaliendo a «las reali-
dades objetivas acerca de las cuales nos proponemos pensar». O, también,
podrían acabar apoyando hipótesis contenidas en categorías extrínsecas,
pero decir que éstas puedan tener «cierto control sobre las realidades
objetivas» sólo oscurece el asunto.
Una expresión así por parte de Jameson, que suele escribir con cla-
ridad sobre temas particularmente difíciles, sugiere que esta confusión
se debe a su necesidad de eliminar de los análisis marxistas la tecnología
y su historia. Hemos visto cuánto se esfuerza Jameson por excluir de
su consideración los factores tecnológicos, pero también hemos visto
que, aparte de no amenazar el marxismo de Jameson, tienen el potencial
para apoyarlo (Eisenstein, Printing Press, pág. 406). 6 Las exclusiones
de Jameson, en mi opinión, poco tienen que ver con el marxismo, sino
que son un ejemplo de la fobia a la técnica del humanista corriente, que
se remonta a esa «venerable tradición de orgullosa ignorancia de los
asuntos materiales, mecánicos o comerciales» que Eisenstein observa
en los estudiantes de literatura o de historia (pág. 706).
Esta oposición a la historia de la tecnología no es exclusiva de los
marxistas, aunque en su caso, como acabo de sefialar, dicha exclusión
parece más bien fuera de lugar. Leyendo la biografía de Roland Barthes
escrita por Annette Lavers encontré otro ejemplo típico de la curiosa
aunque característica renuencia de los humanistas a conceder importan-
cia a la tecnología, se defina como se defina, como si ello fuera a mermar
su prestigio y su poder: «La expansión contemporánea de la lingüística
en la cibernética, la informática y las máquinas de traducir desempefió
probablemente un papel en la evolución de Barthes al respecto; pero su
verdadera causa se encuentra, sin duda alguna, en el cambio metafísi-
co de perspectiva del que surgió su nueva doctrina literaria» (Roland
Barthes, pág. 138). Tras sefialar la evidente participación intelectual de
Barthes en algunas de las corrientes punteras de su cultura (o con Jos
hilos que tejen su propio contexto cultural), Lavers vuelve sobre lo que
previamente dio por sentado. Aunque en la primera oración declara que la
informática y las tecnologías afines «probablemente» tuvieron que ver con
«la evolución de Barthes al respecto», enseguida retira el «probablemen-
te» para exponer rotundamente que «la verdadera causa» -los otros
factores eran, según parece, causas equivocadas, que ahora quedan de-
bidamente marginadas- está «sin duda alguna en el cambio metafísico
de Barthes». Cabía esperar algo como «la causa principal», pero en lugar
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 407
de ello, Lavers de repente cambia de dirección y baraja cuestiones de
verdad y falsedad, duda y certeza. Cabe decir dos cosas del malestar de
Lavers. Primero, cuando se enfrenta a la posibilidad de que la tecnología
pueda contribuir a algún aspecto de la cultura, Lavers, como Jameson
y muchos humanistas, recurre a mecanismos de oscurecimiento que su-
gieren que estas cuestiones afectan a asuntos cruciales de categoría y
poder. Y en segundo lugar, su oscurecimiento consiste en reducir la
complejidad a simplicidad y la multiplicidad de voces a la unicidad. Su
primera declaración sugiere que varios factores posiblemente contribu-
yeron a dar forma a la «evolución» de Barthes, pero pasado el punto y
coma, las posibilidades -o, mejor dicho, las probabilidades- que ella
misma acaba de sugerir se desvanecen instantáneamente en el error, y se
convierte en la única causalidad un «cambio metafísico de perspectiva»,
con toda la vaguedad que implica. Cabe preguntarse por qué los teóricos
críticos marginan de este modo la tecnología, que, como la poesía y la
actividad política, son un producto de la sociedad y de la imaginación
individual. Puesto que la marginación se produce cuando un grupo se
coloca a sí mismo en el centro, hay que preguntarse qué grupo ocupa
el centro del poder y de la comprensión, y la respuesta es: uno que se
siente amenazado por la importancia de la tecnología. Pregunta Ryan:
«¿Qué es ese recurso de exclusión en una filosofía que permite que
un grupo, valor o idea sean mantenidos a distancia para salvaguardar
internamente a otros y convertirlos en normas?» (Marxism and Decon-
struction, pág. 3). Uno de estos recursos, con el que a menudo me he
tropezado tras charlas sobre el hipertexto didáctico, suele tomar la forma
de una declaración como: «Soy luddista». O bien: «Lo que dice es muy
interesante, pero no puedo utilizar ordenadores (en mis clases) porque
soy luddista». (¿Se imagina usted lo siguiente: «No puedo utilizar lápi-
ces, bolígrafos, máquinas de escribir, libros impresos, fotocopias ni los
catálogos de la biblioteca porque soy luddista» ?) Los autoproclamados
luddistas del mundo académico no hacen sino oponerse no a las máqui-
, nas en general, sino sólo a las más novedosas; y, desde luego, tampoco
se oponen a las que hacen el trabajo pesado. Estas reivindicaciones de
luddismo rebosan de ironía, ya que los profesores, como grupo, de-
penden totalmente de las tecnologías de la escritura y de la impresión.
La primera, la de la escritura, empezó como posesión hierática de Jos
políticamente poderosos; y la otra supone uno de Jos primeros casos de
producción en masa de elementos intercambiables utilizados en procesos
altamente aprovechados. Los eruditos y teóricos de hoy en día difícil-
mente pueden ser seguidores delluddismo, aunque sí pueden desconfiar
408 HIPERTEXTO 3.0
de una nueva modalidad de informática cuyo advenimiento amenaza
su poder y categoría, o al menos así lo creen. De hecho, la autopresen-
tación de los profesionales del saber como destructores de máquinas
que luchan por sobrevivir en condiciones de mera subsistencia a pesar
de una labor aniquiladora del espíritu, dice muchas cosas acerca de su
renuencia.
Este oscurecimiento, además de mitificar románticamente la oposi-
ción humanista, expone sus temores de una forma harto ridícula y fuera
de lugar. Dicho de otro modo, la autopresentación del literato moderno y
del crítico teórico como adeptos delluddismo no deja de ser una fantasía ·
romántica en tomo a su falta de percepción de las condiciones reales de
su propia producción.
Mi anécdota favorita al respecto, que además aporta una contribución
particularmente significativa a nuestra comprensión de esta resistencia,
es ésta: después de una clase sobre el hipertexto y la crítica teórica, un
catedrático que había estudiado en Europa y que precisó que su espe-
cialidad era la teoría crítica, admitió con candidez: «Es la primera vez
que me siento anticuado». Siendo el no va más en tecnología punta, el
hipertexto y la informática en general tienen la (obvia) capacidad de hacer
que aquellos que se proclaman partidarios de lo novedoso parezcan, y
se sientan, anticuados y pasados de moda.
Las políticas de determinadas tecnologías
Todo lo referente al hipertexto de los capítulos anteriores plantea
cuestiones políticas, como cambios en el poder, en la categoría y en las
instituciones. Cambios que tienen sus implicaciones y sus contextos
políticos. Las consideraciones sobre el hipertexto, como todas las consi-
deraciones de la teoría crítica y de la literatura, han de tener en cuenta lo
que Fredric Jameson llama el reconocimiento básico de que no hay nada
que no sea social e histórico y que, de hecho, en última instancia todo es
política (Política! Unconscious, pág. 20). La instalación de un completo
sistema de hipertexto en red tal como lo he descrito da lugar obviamente
a un lector con poder, un lector con más poder relativo sobre los textos
que lea y también sobre los autores de dichos textos. Como estudiante,
ese lector-autor tiene más poder relativo sobre el profesor y la institución.
Este patrón de incremento del poder relativo, que debemos examinar
con más cuidado y con algo de escepticismo, parece apoyar la idea de
que la lógica de la informática, que tiende a una difusión cada vez más
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 409
amplia del saber, implica una democratización y una descentralización
crecientes del poder.
Una tecnología siempre confiere poder a alguien. Da poder a quienes
la poseen, a quienes la utilizan y a quienes tienen acceso a ella. Desde
los inicios mismos del hipertexto (que para mí son las descripciones de
Memex de Vannevar Bush), sus defensores siempre han insistido en que
confiere un nuevo poder a la gente. Los escritores con hipertexto casi
siempre siguen asociándolo a la capacidad y la libertad individuales. Los
autores de un estudio acerca de lo que se puede aprender estudiando con
este medio afirman: «Después de todo, la esencia del hipertexto es que
los usuarios gozan de libertad total para seguir los enlaces que quieran».
Aunque Bush consideró principalmente la capacidad del Memex para
ayudar al investigador y al trabajador intelectual a manejar ingentes
cantidades de información, seguía considerando el tema en términos de
incremento de poder del individuo frente a los sistemas de información
y de decisión. Los inventores del hipertexto informático lo han descrito
explícitamente en términos del incremento de poder de un grupo más nu-
meroso de lectores-escritores. Douglas Englebart, constructor del primer
sistema de hipertexto funcional, lo llamó Augment; y Ted Nelson, para
quien Xanadu es la encamación de la Nueva Izquierda de la década de
1960, nos invita de este modo: «<magínense una nueva forma de acce-
sibilidad y emoción capaz de desbancar la narcosis del vídeo que ahora
cubre nuestro país como una niebla. Imagínense una nueva literatura
libertaria con explicaciones alternativas de modo que cada uno pueda
escoger el camino o enfoque que más le convenga; con ideas accesibles
e interesantes para todo el mundo, para que la experiencia humana pue-
da gozar de nuevas libertades y riquezas; imagínense un renacer de las
letras» (Computer Lib, pág. 1/4).7
La tecnología como prótesis
Como toda tecnología, las que se centran en la información sirven de
medio artificial para amplificar alguna capacidad mental o fisica. Lyo-
tard describe la informática y las demás tecnologías de la información
en términos que normalmente se reservan para las patas de palo y los
brazos artificiales: «Dispositivos técnicos que se originaron como ayudas
protésicas para los órganos humanos o como sistemas fisiológicos cuya
función consiste en recibir información o condicionar el contexto. Todos
siguen un principio, el del desempeño óptimo: aumentar al máximo la
410 HIPERTEXTO 3. O
producción (la información o modificación obtenida) y reducir al mínimo
la inversión (la energía empleada en el proceso)» (Postmodern Condition,
pág. 44). Según el American Heritage Dictionary, el término prótesis
tiene dos acepciones estrechamente relacionadas: «sustitución artificial de
un miembro, diente u otra parte del cuerpo» y «artilugio artificial utiliza-
do para dicha sustitución». Curiosamente, prótesis tiene otra asociación
con la lengua y la información, ya que proviene del término latino que
significa «adición de una letra o sílaba», procedente a su vez de la palabra
griega que significa añadir o acoplar: prostithenai, formada por pros, «en
adición», y tithenai, «colocar, ponen>. Mientras el latín implica poco
más que una añadidura según las reglas de la composición lingüística,
su acepción moderna sugiere un añadido a causa de un acontecimiento
catastrófico que ha reducido al individuo que precisa de la prótesis a una
situación de extrema necesidad, como en el caso de quien ha perdido
un miembro en la guerra, en un accidente de tráfico o por un cáncer de
hueso; o a la inversa, el caso de una persona que padece los efectos de
un «defecto congénito». En ambos casos la persona afectada necesita un
dispositivo artificial par;1 restablecer alguna capacidad o poder.
El uso, no del todo infrecuente, que hace Lyotard de esta termino-
logía para describir todas las tecnologías sugiere un sólido conjunto de
justificaciones emocionales y políticas de la tecnología y de sus prome-
sas de poder. La importación del término «prótesis» del campo de la
rehabilitación (otro vocablo extraño) sugiere un fascinante y asombroso
tropel de necesidades y emociones que refleja fielmente la actitud hacia la
tecnología de los profesores y pensadores contemporáneos de disciplinas
humanísticas: animosidad hacia los artilugios que uno necesita, resen-
timiento por la propia necesidad y culpa y una aversión romántica a la
artificialidad del dispositivo que suple las carencias propias caracterizan
las actitudes hacia la tecnología de la mayoría de los humanistas; y los
mismos factores aparecen en la visión tradicional de nuestra tecnología
más básica: la escritura. Como ha demostrado Derrida, estas actitudes
se deben a una elevación extraordinaria del discurso por encima de la
escritura, su complemento presuntamente antinatural.
Walter J. Ong, que nos recuerda que la escritura es también una
tecnología, es un ejemplo relativamente raro de erudito que considera
este carácter artificial como un punto a su favor: «Decir que la escritura
es artificial no es condenarla, sino alabarla. Al igual que las demás crea-
ciones artificiales, y mucho más que cualquier otra, es extremadamente
valiosa e incluso esencial para la realización de todo el potencial interno
del hombre. [ ... ] La alienación de un medio natural puede beneficiamos, Y
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 411
en realidad resulta esencial para una vida plena. Para vivir y comprender
plenamente necesitamos no sólo proximidad, sino también distancia»
(Orality and Literacy, pág. 82). Como McLuhan, Ong afirma que «las
tecnologías no son una mera ayuda externa, sino que suponen además
unas transformaciones interiores de la conciencia» (pág. 82), y por ello
sostiene que la escritura creó la naturaleza humana, el pensamiento y
la cultura tal y como Jos conocemos. La escritura confiere poder a las
personas y les permite cosas que de otro modo no podrían hacer; y no
sólo mandar cartas a lugares lejanos ni proteger alguna información de
los estragos del tiempo, sino pensar de una manera que sería imposible
sin la palabra escrita.
El examen abstracto, fragmentado y clasificador de los fenómenos o de las
verdades formuladas resultaría imposible sin la lectura y la escritura. [... ]
En ausencia total de escritura, no existe nada fuera del pensador, ningún
texto que le permita reproducir una línea de pensamiento ni nada con que
comprobar que dicha línea se haya producido siquiera. [... ]En una cultura
oral, elaborar mentalmente algo, aunque fuese en términos simbólicos,
aleatorios y no mnemónicos, aun en el caso de que fuera posible, sería
una pérdida de tiempo, ya que una vez elaborado, dicho pensamiento
nunca podría recuperarse con un mínimo de eficacia, a diferencia de lo
que sucedería de estar escrito. No sería un saber permanente, sino un
simple pensamiento pasajero (págs. 8-9 y 34-35).
Una tecnología siempre confiere poder a alguien, a algún grupo de
la sociedad, pero Jo hace con un coste. La pregunta que debe hacerse
siempre es: ¿a qué grupo o grupos otorga poder? En Medieval Techno-
logy and Social Change, Lynn White demuestra que la introducción
desde Extremo Oriente de tres inventos proporcionó las bases tecnoló-
gicas del feudalismo: la collera y el arado de hierro produjeron cosechas
mucho más abundantes que la labranza manual de pequeñas parcelas;
_ estos dos artilugios hicieron posible unos excedentes alimenticios que
permitieron a los terratenientes poseer grandes extensiones. El estribo,
que según parece procede de la India, permitió que un guerrero con ar-
madura pudiera luchar montado a caballo; en concreto, con los estribos
podía esgrimir una pesada espada o hacha de combate o atacar con una
pica sin caerse del caballo. El poder económico generado por las perso-
nas que empleaban la collera y el arado de hierro proporcionó riqueza
con que mantener el costoso armamento, que a su vez servía para proteger
a los agricultores. Según White, las nuevas agricultura y tecnología militar
412 HIPERTEXTO 3.0
fueron elementos cruciales, aunque no necesariamente definidores, del
feudalismo. 9 ¿A quién confirió poder esta tecnología? Por supuesto, a
los que acabaron siendo reyes y grandes terratenientes en una sociedad
cada vez más jerárquica; la Iglesia también se benefició de los crecientes
excedentes de riqueza. Los que fabricaban y vendían dicha tecnología
también obtuvieron cierto nivel de categoría, poder y riqueza. ¿Qué
pasó con el agricultor? Para los que antes eran hombres libres en una
sociedad tribal y que perdieron sus tierras para convertirse en siervos,
fue evidentemente una pérdida de poder. Pero que a los siervos les fuera
mejor, que estuviesen mejor alimentados o más seguros que antes del
feudalismo, como solían sostener los apologistas de la Edad Media, es
algo que no sé cómo puede determinarse. De todos modos la respuesta
habrá de contener un componente obvio: aunque dispusiéramos de prue-
bas más detalladas sobre las condiciones de vida de los pobres, ninguna
respuesta sería neutral, porque ni siquiera se puede pensar en empezar
a contestarla sin antes decidir qué peso relativo atribuir a factores como
la alimentación, la seguridad, la salud, el poder y la categoría tanto en
nuestra cultura como en otras ajenas. Otra cosa queda bien clara: que
la introducción de una nueva tecnología en una cultura siempre ha sido
de doble filo.
Como las demás tecnologías, las relacionadas con la información
también demostraron tener efectos opuestos, aunque a largo plazo -y
a veces a muy, muy largo plazo-- los resultados siempre han sido una
democratización de la información y del poder. La escritura y la lectura,
que al principio pertenecían a una minúscula élite, aparecieron en el
antiguo Oriente Medio como un arte secreto que contribuía al poder del
Estado registrando los impuestos, la propiedad e informaciones parecidas.
La escritura, capaz de conservar o preservar, tuvo otros efectos políti-
cos; explica Ong: «Justo después de su aparición, sirvió para fijar los
códigos de leyes en los primeros días de Sumer» (Orality and Literacy,
pág. 41 ). Sólo un cuidadoso examen de los documentos históricos puede
sugerir qué grupos sociales salieron beneficiados o perjudicados con la
preservación de la información. En determinado tipo de sociedad, con
su particular lucha de fuerzas, sólo la nobleza, o la nobleza y el clero, se
habrían beneficiado de ello, y en circunstancias distintas el ciudadano
de a pie podría haberse beneficiado de la estabilidad y la claridad de las
leyes.
Se desprenden otras implicaciones políticas del hecho de que «una
cultura quirográfica (escrita), y aún más una tipográfica (impresa), pue-
da distanciar, e incluso deformar, el factor humano, entrando en temas
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 413
como los nombres de los líderes y de las divisiones políticas, presentes
en unas listas abstractas y neutrales, desprovistas de cualquier contexto
de actividad humana. Una cultura oral carece de un vehículo tan neutral
como la lista» (pág. 42). En cualquier cultura la aparición de la escritura
produce muchos cambios que afectan a cuestiones de poder y categoría.
Cuando surgió por vez primera en el mundo antiguo, la escritura hizo
únicos a sus poseedores. Además, si la escritura cambió la forma de
pensar de las personas tan radicalmente como afirman McLuhan, Ong
y otros, entonces también debió de suponer una profunda separación
entre los que sabían leer y escribir y los que no, separación que rápida-
mente hubo de dar lugar a clases o castas, lo que incrementó aún más
el poder y el prestigio de los primeros. Durante el milenio que necesitó
para difundirse hasta una parte significativa de la sociedad, la escritura
fue alterando el equilibrio de fuerzas desde el Estado al individuo, de la
nobleza a la polis.
Como cualquier tecnología, la escritura tiene una lógica propia, aun-
que pueda producir efectos diferentes e incluso opuestos en distintos
contextos sociales, políticos y económicos. Marshall McLuhan se refiere
a estos efectos múltiples y a menudo antagonistas cuando afirma: «Si
un riguroso centralismo es una consecuencia importante de la lectura y
la imprenta, también lo es la imperiosa afirmación de los derechos del
individuo» ( Gutenberg Galaxy, pág. 220). Hace tiempo ya que los histo-
riadores reconocen los papeles contradictorios que la imprenta desempeñó
en la Reforma y en las crueles guerras de religión posteriores. Eisenstein
comenta al respecto: «En vista de las matanzas que ocurrieron, cuesta
imaginar cómo puede considerarse una bendición la reproducción más
eficiente de los textos sagrados. Anunciado por todas partes como un
"arte pacífico", el invento de Gutenberg contribuyó más a la destrucción
de la concordia cristiana y a las guerras de religión que cualquiera de
las llamadas artes de la guerra» (Printing Press, pág. 319). 8 Una de las
causas de los conflictos, según sugiere Eisenstein, se debe al hecho de
, que, una vez plasmadas en el papel, puestas por escrito, <das posiciones
asumidas en una ocasión resultaban más dificiles de cambiar. Las batallas
a base de libros prolongaron la polarización y las guerras de panfletos
aceleraron el proceso» (pág. 326).
Mi postura es que la historia de la tecnología de la información,
desde la escritura hasta el hipertexto, refleja una creciente democratiza-
ción o reparto del poder. Este proceso lo inició la escritura; exteriorizar
la .memoria convierte el saber de uno en el saber de muchos. Como
argumenta con acierto Ryan: «Cualquiera puede aprender a escribir; la
414 HIPERTEXTO 3.0
escritura pone fin a la propiedad o posesión que el discurso sefialaba»
(Marxism and Deconstruction, pág. 29). El impulso democrático de las
tecnologías de la información se debe a su difusión de la información
y al poder que dicha difusión puede conferir. 9 Las aplicaciones de una
nueva tecnología de la información siempre se han caractenzado por
concesiones de poder parecidas. Como sefiala Eisenstein, los tratados
del Renacimiento, por ejemplo los de música, rehicieron la construcción
cultural del saber al liberar al lector de una relación subordinada a una
persona concreta: «La posibilidad de adquirir nuevas aptitudes sin tener
que emprender un aprendizaje o un estudio formales también fomentó
un nuevo sentido de independencia por parte de muchos individuos, que
se convirtieron en autodidactas. A pesar de que los entonces llamados
"profesores silenciosos" no hacían sino reproducir unos conocimientos
que ya se impartían en las aulas y los talleres, consiguieron cortar los
lazos de subordinación que mantenían a los alumnos y a los aprendices
bajo el tutelaje de un maestro» (Printing Press, pág. 244). Eisenstein cita
a Newton como ejemplo de persona que se sirvió de libros obtenidos «en
ferias de libros y librerías locales» para estudiar matemáticas con ninguna
o muy poca ayuda externa (pág. 245). Primero con la escritura, luego con
la imprenta y ahora con el hipertexto, se va dando una creciente sinergia
al beneficiarse mutuamente de sus ideas unos lectores muy separados en
el tiempo o el espacio.
La historia de los materiales de referencia de Tom McArthur nos
recuerda también que todos los desarrollos y modificaciones de estas
tecnologías sirven a los intereses de determinados grupos o clases. Los
compiladores de diccionarios de principios del siglo xvn no procedían
del mismo modo que los lexicógrafos modernos, que registran el empleo
dado a las palabras. En lugar de ello, obtuvieron un gran éxito comercial
«traspasando en bloque a su idioma todo el latín.[ ... ] Procuraron (en el
espíritu tanto del Renacimiento como de la Reforma) ampliar la base de
los elegidos instruidos. Sus obras iban dirigidas al vulgo, a las esposas
de la nobleza y de la burguesía, a los comerciantes y artesanos y a los
demás aspirantes a la elegancia, la educación y el poder» ( Worlds of
Reference, pág. 87). Estos diccionarios, pues, sirvieron para difundir
prestigio y poder, y los miembros de las clases medias que los crearon
para otros miembros de su clase sirvieron egoístamente intereses polí-
ticos identificables.
McArthur también nos recuerda que el diccionario compilado por la
Academia Francesa encama un programa lexicográfico que conllevaba
implicaciones políticas claras e inmediatas. Claude Favre de Vauge-
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 415
las, gramático aficionado que dirigió la labor de la Academia, intentó
«normalizar la lengua francesa de acuerdo con el buen gusto aristocrá-
tico» para hacer de ella «el sucesor social, cultural y científico del latín»
(pág. 94). Este diccionario es UII buen ejemplo de cómo la imprenta puede
promover el nacionalismo, lo vernáculo y una democratización relativa.
Su estandarización del lenguaje inevitablemente confirió más poder a
determinadas clases sociales y zonas geográficas a expensas de otras.
No obstante, también permitió la homogeneización de la lengua con la
consiguiente, aunque muy remota, posibilidad de la democratización.
Según Kernan, a finales del siglo xvm la imprenta ya había operado
muchos cambios sociales y políticos que también repercutieron en el
mundo de las letras. «Desapareció un antiguo estilo de cartas corteses y
refinadas -principalmente oral, aristocrático, no profesional, autoritario
y centrado en la corte-, al ser sustituido paulatinamente por un nuevo
sistema literario democrático, basado en la imprenta y centrado en el
mercado» (Printing Technology, pág. 4).
Además, al modificar las vigentes funciones literarias del investiga-
dor, el profesor y el escritor, la imprenta «incrementó de forma notable la
importancia y el número de críticos, redactores, bibliógrafos e historiado-
res de la literatura», al mismo tiempo que los escritores se liberaban cada
vez más del patrocinio económico de terceros y de la censura del Estado.
Asimismo, la imprenta hizo que el público pasara de unos pocos lectores
de manuscritos a muchísima gente que «compraba libros para leerlos en
la intimidad de su casa». Las leyes sobre derechos de autor, que datan
de esta época, también contribuyeron a redefinir la función de escritor
al hacer «al autor el duefio de sus propios escritos» (págs. 4-5).
Como anteriores tecnologías de la información y de memoria cultural,
la informática tiene implicaciones políticas obvias. Como Gregory Ulmer
expresó hace poco en una conferencia sobre literatura electrónica, los
proyectos de inteligencia artificial, que utilizan ordenadores bien para
imitar la mente humana, bien para tomar decisiones que tomarían perso-
,nas reales, inevitablemente son la manifestación de determinada ideología
y concepción de la humanidad. 10 ¿Cuáles son, pues, las implicaciones
políticas del hipertexto y de los sistemas de hipertexto?
Para empezar a tratar el tema, sugiero examinar las implicaciones
políticas de una situación que describo en un guión que hace de introduc-
ción a un artículo sobre hipertexto educativo que publiqué hace ya varios
afios. Son las ocho de la noche; tras haber ayudado a acostar a los nifios,
la profesora Jones se acomoda en su sillón favorito y coge su ejemplar
de El paraLso perdido de Mil ton para preparar la clase del día siguiente.
416 HIPERTEXTO 3.0
Como se ha especializado en poesía de la época de Milton, se acerca a
los poemas como quien se encuentra con un viejo amigo. Leyendo una
vez más las primeras páginas del poema encuentra alusiones al Antiguo
Testamento; como conoce la actitud con que los cristianos del siglo xvn
solían leer estos pasajes, percibe conexiones entre un pasaje del Géne-
sis y sus radicales transformaciones cristianas. Como además está muy
familiarizada con Mil ton, recuerda pasajes posteriores de El paraíso
perdido que se refieren a ése y a otros pasajes dados de la Biblia. Al
mismo tiempo se da cuenta de que las primeras líneas del poema rinden
homenaje a Homero, Virgilio y Spencer a la vez que los desafían.
Mientras tanto, Jobn H. Smith, uno de los alumnos más concienzudos
del curso general de literatura inglesa de la profesora Jones, empieza a
prepararse para la clase. ¿Con qué tipo de poema, de texto, se encuentra
él? Mientras la profesora experimenta la gran épica del siglo XVII dentro
de un campo de relaciones y asociaciones, su alumno se encuentra con
un poema mucho más reducido, desconectado y escueto, cuyas alusio-
nes le pasan desapercibidas en su mayoría y en cuyos retos tampoco
repara. Como es un estudiante excepcionalmente maduro, se detiene
en su lectura para comprobar en las notas el significado de palabras o
alusiones desconocidas, pese a que sólo en contadas ocasiones encuentra
una explicación. Imaginemos que, de algún modo, el estudiante pudiera
percibir algunas de las conexiones obvias para la profesora. Imaginemos
que, al leer los primeros versos del poema, apareciesen pasajes relevantes
de Homero, Virgilio o de la Biblia. O que al leer otra línea encontrara
instantáneamente una lista de todas las referencias a una misma idea o
imagen en todo el poema, o en cualquiera de las obras de Milton; o, para
el caso, interpretaciones y críticas que se han hecho desde la primera
publicación de la obra y cualquiera de las cuales pudiera invocar.
El guión original terminaba con la observación de que el hipertexto
permitía hacer «todas esas cosas». Ahora quisiera preguntar: ¿qué im-
plica un guión así respecto a las relaciones políticas que imperan entre
profesores, estudiantes y escritores? Estas cuestiones, que hace tiempo
que vienen discutiendo los autores sobre hipertexto, también surgen en
preguntas que me han hecho en el curso de charlas sobre mi experiencia
de la enseñanza con hipertexto. Una de las administradoras de la univer-
sidad en que enseño, por ejemplo, me hizo una pregunta que me pareció
más bien curiosa, aunque desde entonces me la han hecho tantas veces
que ahora la considero típica de las personas que oyen hablar del medio
por primera vez. Después de mostrar yo algunas de las formas en que
Intermedia permite seguir muchas más conexiones entre texto y contextos
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 417
de lo que antes era posible, ella me preguntó si no me preocupaba que
el hipertexto pudiera limitar demasiado a los estudiantes, ya que debían
ceñirse a la fuerza a lo que hubiera en el sistema. Mi primera respuesta,
entonces como ahora, fue observar que, mientras me valía de la tecnología
impresa y de los limitados recursos de una pobre biblioteca universitaria,
ningún administrador ni miembro de ningún departamento se preocupó
nunca de que no pudiera sugerir más que un limitado número de conexio-
nes, digamos cinco o seis, en una clase normal; ahora que puedo ofrecer
seis o diez veces este número de enlaces y procurar a los estudiantes una
experiencia del texto mucho más rica y autónoma, de repente unos aten-
tos pedagogos empiezan a preocuparse de que «limito» a los estudiantes
dándoles acceso a algún sistema potencialmente totalitario.
Por una parte, esta reacción al hipertexto educativo se debe a un sano
escepticismo. Por otra se debe a la manera en que a menudo acogemos
nuevos enfoques pedagógicos, considerándolos a la vez ineficaces e inclu-
so pedagógicamente inútiles, y sin embargo peligrosamente influyentes.
No obstante, esa administradora escéptica planteó una cuestión impor-
tante, ya que tiene razón cuando afirma que el estudiante, y el lector en
general, se ven limitados por la información disponible. En el estadio
temprano y aún experimental del desarrollo del hipertexto, cuando me
preguntaban por este punto tenía que prestar mucha atención para ga-
rantizar una multiplicidad de puntos de vista y tipos de información. Por
esta razón insisto en la creación de múltiples vistas generales y series
de enlaces a varios juegos de documentos, y además creo que hay que
producir materiales educativos en colaboración siempre que sea posible;
como he sugerido, dicha colaboración es muy fácil entre individuos del
mismo departamento, así como entre educadores individuales del mismo
departamento o entre los de distintas asignaturas y distintas instituciones.
Ahora que Internet incluye tanta información, es crucial encontrar los
múltiples puntos de vista y aprender cómo evaluarlos.
Varios rasgos clave de los sistemas de hipertexto promueven intrín-
, secamente un nuevo tipo de libertad académica o de otorgamiento de
poderes. Los textos controlados por el lector permiten a los estudiante
escoger a su gusto.
La necesidad política y pedagógica de esta prestación es un motivo
por el que subrayo que un sistema de hipertexto siempre tiene que presen-
tar enlaces en ambas direcciones y dispositivos de navegación eficientes;
de no ser así podría desperdiciarse su valor pedagógico por culpa de
sistemas de instrucciones que desorientaran al lector imponiéndole un
camino predeterminado, como cobayas en un laberinto. Otra característica
418 HIPERTEXTO 3. O
del hipertexto con implicaciones políticas es la ingente cantidad de infor-
mación que el usuario maneja; por un lado esta cantidad misma protege
al lector de las limitaciones, y por otro le exige que se muestre activo
en la lectura, que tome decisiones. Una tercera característica liberadora
y que confiere el poder del hipertexto se manifiesta en el hecho de que
el usuario también puede establecer enlaces e introducir información;
esta posibilidad, que suprime gran parte de la diferencia que se da en las
relaciones de fuerzas convencionales entre lector y escritor, permite al
lector mostrarse activo en la lectura de una forma mucho más poderosa:
anotando los documentos, rebatiéndolos, dejándoles su propia marca.
Mientras el usuario tenga el poder de introducirse en el sistema y dejar
su marca, no podrán imponerse la tiranía del centro ni la de la mayoría.
El hecho de que el texto no esté cerrado también fomenta el incremento
de poder del usuario.
La visión política del hipertexto o el mensaje del medio
¿Tiene el hipertexto como medio un mensaje político? ¿Presenta
algún prejuicio particular? A consecuencia de la facilidad con que el
centro de un sistema de hipertexto puede trasladarse a cualquier punto,
éstos resultan particularmente democráticos y no jerárquicos en varios
aspectos. En primer lugar, como señalan los autores de «Reading and
Writing the Electronic Book»: «Idealmente, escritor y lector deberían
disponer de un mismo conjunto de herramientas integradas que les per-
mita examinar otros materiales durante el proceso de preparación de
un documento y añadir anotaciones y enlaces nuevos a medida que se
desplazan por una trama de información. De hecho, las fronteras entre
autor y lector deberían desaparecer casi por completo» (Yankelovich,
Meyrowitz y Van Dam, pág. 21 ). Es una señal de la desaparición de estas
fronteras que sea el lector, y no el autor, quien decide cómo desplazarse
por el sistema y elige el método y los principios de la investigación. El
hipertexto representa otra forma, todavía apenas vislumbrada, de siste-
ma democrático y con múltiples centros: al contribuir los lectores con
comentarios y documentos individuales, la nítida división entre lector
y autor que caracteriza el texto encuadernado empieza a difuminarse
e incluso amenaza con desaparecer, lo cual tiene varias implicaciones
interesantes. En primer lugar, al contribuir al sistema, el usuario acepta
parte de la responsabilidad por unos textos que cualquiera puede leer. Y
en segundo lugar, los estudiantes pueden establecer una comunidad de
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 419
conocimiento y darse cuenta por sí mismos de que una parte importante
de cualquier investigación se basa en el trabajo de terceros. McLuhan
también sugirió, aunque refiriéndose más a la informática en general
que al hipertexto en particular: «Hoy día el "campo simultáneo" de las
estructuras de la información electrónica reconstituye, en todos los niveles
de la experiencia social, las condiciones y necesidades de diálogo y par-
ticipación en lugar de fomentar la separación y la iniciativa individual»
(Gutenberg Galaxy, pág. 141). La afirmación de McLuhan, que resulta
validada por el hipertexto, de que los medios electrónicos favorecen
las prácticas cooperativas parece indicar que éstos también podrían en-
carnar y apoyar un sistema político concreto o un reparto de relaciones
de poder y prestigio. En el mismo sentido, J. Hillis Miller sostiene que
«una faceta importante de estas tecnologías de expresión e investigación
es la política». Estas tecnologías son inherentemente democráticas e
internacionales. Ayudarán a crear formas nuevas, y por lo tanto nunca
imaginadas, de democracia, de implicación política y de obligación y
poder («Literary Theory», pág. 20). En la primavera de 1989, Miller
escribió: «Lejos de ser necesariamente un instrumento de control mental,
como predijo Orwell en 1984, e! nuevo régimen de telecomunicaciones
parece inherentemente democrático. En los últimos meses ha ayudado
a derribar a varios dictadores» (pág. 21).
Hipermedia parece encarnar una política realmente descentralizada,
o con centros múltiples, que parece el eq;üvalente político de la filosofía
edificante de Rorty, cuyo propósito es «mantener la conversación en
curso, más que encontrar la verdad objetiva[ ... ] El peligro que intenta
evitar el discurso edificante es que algún vocabulario dado, algún modo
en que las personas pueden llegar a pensar por sí mismas, puede llevarlas
a pensar que desde ahora todo discurso puede ser, o debe ser, un discurso
normal. La congelación cultural resultante puede ser, para los filósofos
edificantes, la deshumanización de los seres humanos» (pág. 377). 11 Al
igual que Bajtin y Derrida, Rorty presenta sus puntos de vista como una
-reacción explícita frente al centralismo totalitario. Bajtin tuvo el ejem-
plo del marxismo-leninismo, especialmente durante los años de Stalin,
mientras que Derrida y Rorty reaccionan frente a Platón y sus secuaces
en una reminiscencia de Karl Popper en La sociedad abierta y sus ene-
migos.12 El hipertexto es potencialmente la encarnación tecnológica de
tal reacción y política concretas.
Gregory Ulmer afirma que «el uso de la tecnología de comunica-
ciones es la concreción de ciertos supuestos metafísicos, por lo que,
al cambiar esos supuestos, (por ejemplo nuestra noción de identidad)
420 HIPERTEXTO 3.0
transformaremos nuestras actividades comunicativas» (App/ied Gram-
mato/ogy, pág. 147). Podríamos añadir que el uso de la tecnología de la
comunicación es también la concreción de ciertos supuestos políticos.
En concreto, el hipertexto encama la necesidad de formas no jerárquicas,
multicentradas y abiertas de política y de gobierno.
Hipertexto y literatura, crítica y teoría poscoloniales
La teoría, la crítica y las literaturas poscoloniales tienen importantes
relaciones tanto con el hipertexto en cuanto medio como con el hiper-
texto en tanto que paradigma teórico. Tales conexiones abarcan desde
las aplicaciones culturales de esta nueva tecnología al uso del paradigma
hipertextual dentro de la teoría poscolonial.
En primer lugar, el hipertexto, bajo su forma más común -la World
Wide Web-, proporciona una importante vía de contestación al imperio.
Como ha mostrado Susan Nash Smith en su trabajo en Azerbaiyán, las
antiguas colonias usan Internet como medio para definir y comunicar una
identidad recientemente reconstruida. En esencia, el país más pequeño
con acceso a Internet puede hablar por sí mismo de modos impracticables
cuando no virtualmente imposibles en el mundo de la imprenta. Tómese
el ejemplo de Zimbabue. Cuando fui a Harare en agosto de 1997 con
Gunnar Liestol y Andrew Morrison, de la Universidad de Oslo, para
ayudar a montar una pequeña página web local y debatir acerca de las
aplicaciones educativas de la Red, descubrí que Zimbabue no solamente
tenía una rica literatura poscolonial, muy diferente, por ejemplo, de la de
Nigeria, sino que también tenía sus críticos literarios. Nada especialmente
sorprendente, excepto porque como gran parte de la producción erudita
y crítica de los ciudadanos de las antiguas colonias, permanecía en el
anonimato para los estudiosos poscoloniales europeos y americanos,
puesto que nunca entró en los canales de distribución de libros impresos
y periódicos de fuera de África. En otras palabras, Zimbabue tenía sus
propios críticos literarios que podían escribir sobre la literatura de su
país, pero pocas posibilidades de que los investigadores poscolonialistas
occidentales leyesen sus ensayos.
Puesto que ya había comenzado a crear una sección sobre Zimbabue
en mi página Postcolonial Literature and Culture Web, obtuve autori-
zación de Rino Zhuwarara, titular de la cátedra de Literatura Inglesa de
la Universidad de Zimbabue, para incluir su fundamental «Introduction
to Zimbabwean Fiction in English», que dividí en diez secciones para
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 421
su aparición en la Red, y al mismo tiempo de Anthony Chennells, que
contribuyó con su «Rhodesian Discourse, Rhodesian Novels and the
Zimbabwean Liberation Wam. Algo después Irene Staunton, entonces
directora editorial de Baobab Books, donó dos de sus ensayos sobre las
secuelas literarias de los diecisiete años de guerra civil en Zimbabue y
su Mothers of the Revolution, una historia oral de la experiencia de las
mujeres acerca del conflicto. Durante los siguientes años, Naume M.
Ziyambi contribuyó con capítulos de su estudio sobre los grupos de
mujeres en Zimbabue, mientras que Maurice Taonezvi Vambe añadió
su «Gender and Class Issues in the Postcolonial Zimbabwean Novel».
Mientras escribía este capítulo, Phillip Chidavaenzi, un periodista de
Zimbabue, envió otro ensayo.
El valor principal del ofrecimiento on/ine de estos ensayos es simple-
mente que los zimbabuenses puedan hablar --o más bien escribir- por
sí mismos en vez de tener críticos de Europa, del Reino Unido o de Es-
tados Unidos escribiendo para ellos. Tal autorrepresentación en la Red
no soluciona los terribles problemas actuales en Zimbabue ni rivalizará
de inmediato con las publicaciones producidas por las principales edi-
toriales europeas y americanas. Disminuirá, sin embargo, el grado en
que la crítica poscolonial tiende a repetir el patrón de los colonizadores,
imponiendo a la escena local definiciones culturales importadas de Eu-
ropa. Hasta cierto punto, éste y otros proyectos similares comenzaron a
realizar la afirmación de Geert Lovink según la cual «la política mediá-
tica del futuro consistirá en el poder, y no en la representación del Otro.
El objetivo de la democratización de los medios es eliminar todas las
formas de representación mediada y la escasez artificial de los canales
de expresión. Ahora se dan las posibilidades técnicas para permitir que
la gente hable por sí misma» (Dark Fiber, pág. 39).
El valor político de incluir tales materiales en una página web (cuyos
servidores casualmente residen en Singapury en Estados Unidos) reside
en el hecho de que esos ensayos se hacen espacialmente independientes,
-accesibles desde cualquier parte del mundo para alguien conectado a In-
ternet. Tal independencia espacial significa también que eluden la censura
de las autoridades locales, algo que quienes contribuyen al sitio aprecian.
La página Postco/onial Literature and Culture Web recibe contribuciones
de nigerianos que viven en Sudáfrica, sudafricanos que viven en Ghana y
multitud de colaboradores de Canadá, el Sudeste asiático, Australia, etc.
Numerosas veces me he sorprendido permitiendo que los colabora-
dores redefiniesen los objetivos de Postcolonial Literature and Culture
Web, que concebí originalmente para que incluyera solamente literatura
422 HIPERTEXTO 3.0
anglófona, después de que me escribiesen insistiendo en que no podían
encontrar otras páginas donde incluir su trabajo. Las secciones reciente-
mente añadidas para Canadá, Sri Lanka y el Caribe, obviamente coinciden
con la descripción original del sitio web, pero cuando Louise Vijoen, que
enseña en el departamento de afrikaans y holandés de la Universidad de
Stellenbosch, envió materiales acerca de la escritura literaria en afrikaans
y otros enviaron ensayos sobre la cultura francófona, también encontré
algún rincón para ellos. Les siguieron los escritos acerca de la literatura
contemporánea nepalí, pero la extensión más grande aparece en la sec-.
ción sobre Marruecos, donde las lenguas comentadas son el árabe, el
bereber y el francés. Este añadido llegó después de que los asistentes a
una conferencia en Casablanca, que me habían escuchado hablar acerca
del caso de la autorrepresentación zimbabuense, preguntaron si podían
colocar algunos de sus materiales. Y así fue.
En las casi dos décadas pasadas desde que empecé a trabajar con
los usos culturales y educativos del hipertexto, no ha sido infrecuente
encontrar escepticismo acerca de su valor. El modo en que la World Wide
Web permite a los pertenecientes a países poscoloniales representarse a
sí mismos, remediando así un desequilibrio fundamental de los estudios
poscoloniales, me parece un éxito indudable.
Infotecnologías, imperios y descolonización
Quizás sea apropiado que el hipertexto y la red, tecnologías de la
información de finales del siglo xx, ofrezcan algunas soluciones a los
dilemas poscoloniales, puesto que gran parte del colonialismo de los
siglos xvm y XIX dependía de la imposición de la escritura y la impren-
ta a las culturas orales indígenas. De acuerdo con McLuhan, de todos
los choques de civilizaciones que producen «una liberación furiosa de
energía y cambio, no hay ninguno que sobrepase el encuentro entre las
culturas escritas y las orales». De hecho, la llegada de «la literatura fo-
nética es probablemente, social y políticamente, la explosión más radical
que puede producirse en cualquier estructura social» ( Understanding
Media, pág. 55). La ficción poscolonial, que a menudo describe esta
«explosión», adopta diferentes enfoques sobre este cambio de regímenes
de información.
En primer lugar, novelistas como Yvonne Vera y Charles Mungoshi
hacen de la colisión entre culturas orales y escritas una parte significa-
tiva de su narrativa. En Nehanda, de Y. Vera, una novela acerca de la
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 423
Chimurenga, la guerra de independencia de Zimbabue en el siglo XIX, el
jefe afirma que la cultura oral de su pueblo tiene una vida y una verdad
alejadas de «las costumbres peculiares del extranjero», que escribe sobre
papel. Como el Sócrates de Platón, el jefe cuenta a sus oyentes que, como
«nuestra gente sabe del poder de las palabras»,
desean que las palabras sean continuamente pronunciadas y mantenidas
vivas. Nosotros no creemos que las palabras puedan ser independientes
del discurso que las convoca, de los humanos que las han alumbrado y
controlado. ¿Pueden las palabras intercambiadas hoy, en este claro rodeado
de hierba agitada por el viento, ser como un niño criado por extraños? Las
palabras rendidas al extranjero, como el hijo abandonado, se convertirán
en extrañas, forasteras para nuestras lenguas.
El papel es la costumbre peculiar del extranjero. Entre nosotros, el
discurso no es como la roca. Las palabras no pueden ser tomadas de la
gente que las creó. Las personas son sus palabras (págs. 39-40).
Vera añade la observación de que aunque los shona no poseen la
escritura alfanumérica europea, emplean múltiples sistemas de signos
escritos. El narrador explica que el jefe «muestra orgulloso las marcas
en su frente y en sus piernas», y aunque «el extranjero» sólo vea cica-
trices, estas marcas «le distinguen», significando su individualidad y su
estatus. Además, ocasionalmente «lleva otros signos menos permanentes,
pintados especialmente para determinados rituales y festividades. Puede
incluso inventar signos que serán inmediatamente comprendidos por su
gente como pertenecientes a él. Sin duda estos signos ayudan a comunicar
los mensajes sagrados entre las personas» (pág. 40).
La distancia entre las actitudes respecto al lenguaje de los shona y de
los británicos produce confusión y comicidad cuando un bienintenciona-
do sacerdote anglicano intenta convertir a Kaguvi, uno de los líderes de
la Chimurenga, al cristianismo. Yvonne Vera dramatiza brillantemente
un choque de culturas en que dos individuos sinceros malinterpretan la
postura del otro. Kaguvi, a quien Vera presenta como la encamación
de la cultura oral, encuentra la noción de que un libro impreso puede
contener una concepción de la divinidad intensamente problemática, en
parte porque para él, como para Sócrates, la escritura separa las palabras
del que habla de su presencia. Puesto que no viene de una cultura im-
presa, el carácter múltiple del libro le confunde, y tal y como espeta al
cristiano, el suyo es un dios «extraño» que «está dentro de tu libro, pero
también está en muchos libros». En contraste con esta divinidad atrapada
424 HIPERTEXTO 3.0
en libros, explica: «Mi dios vive allí arriba. Es un estanque de agua en
el cielo. Mi dios es dador de lluvia. Me acerco a mi dios a través de mis
ancestros y de mi mudzimu. Elaboro cerveza para adorarle y bailo. Mi
mudzimu está siempre conmigo y pago un tributo a mi espíritu protecton>
(pág. 105). 13
En Waitingfor the Rain, de Charles Mungoshi, obra ambientada me-
dio siglo después de Nehanda, otro hombre sabio rechaza la tecnología
de la información del hombre blanco. Mungoshi, que rechaza considerar
con sentimentalismo tanto la modernidad como la tradición, elabora com-.
plejas representaciones de la distancia generacional durante el comienzo
de la segunda Chimurenga o guerra de liberación. Cuando los presuntos
jóvenes revolucionarios se acercan al anciano con la esperanza de que
les cuente lo que recuerda de la primera revuelta contra la opresión
colonial británica, rechaza transmitir su conocimiento, en parte porque
no entenderían el mensaje, en parte porque siente que su aquiescencia
al pensamiento occidental les condena desde el comienzo. Mungoshi
representa la negativa del anciano como algo relacionado fundamental-
mente con su rechazo de las modernas tecnologías de la información,
que ve como inhumanas, aunque presente en primer lugar su rechazo
como una cuestión de valores morales. Puesto que los jóvenes cometie-
ron el error de decirle que transcribirían en un libro lo que él les dijese,
la publicación del cual le haría «rico y famoso», él se centra primero
en esto: «Por lo que me dijo parece que eso es todo lo que le interesa.
Riquezas y fama. Como si eso fuera todo. Como si no hubiésemos vivido
suficiente destrucción gracias a ambas cosas». Aunque inicialmente su
rechazo parece derivarse por entero de cierta superioridad moral, lo que
dice inmediatamente después complica nuestra valoración de él y sus
interpretaciones de la realidad cultural y política, puesto que el anciano
en parte parece simplemente un derrotista:
E incluso si hablase con ellos, ¿que podrían hacer él y sus amigos? ¿Tomar
las armas y luchar contra el hombre blanco? Serían derrotados antes de
disparar el primer tiro. Ya están derrotados. ¿Qué clase de lucha es esa
en que rezas y te aferras a los dioses del enemigo? No sé de qué estaba
hablando, pero ciertamente está tocando el tambor de otro. Cada vez
que veo a mi mujer, Japi, tomar un puñado de azúcar, sé cuán completa
y definitiva ha sido la conquista del hombre blanco.
Así pues, de acuerdo con el anciano, cualquier rebelión moderna
fallará desde el momento en que los rebeldes adopten las costumbres
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 425
occidentales. Dado que Mungoshi escribió su novela después de que
la guerra de liberación fuese ganada, el lector debe cuestionarse estos
puntos de vista. ¿Quiere decir esto que cualquier rebelión fallaría, o que
cualquier rebelión, incluso aparentemente triunfante, sólo produciría una
pseudovictoria, pues la cultura tradicional se habría perdido?
En cierto sentido, o a algún nivel, esta afirmación parece reflejar me-
ramente la xenofobia de los derrotados: cualquier cosa que provenga de
fuera del grupo es mala, peligrosa, destructiva. Así, ve la pasión glotona
de su mujer por el azúcar refinado, como el difundido hábito de beber
té o escuchar la radio, igualmente peligrosos porque representan algo
exterior a su cultura, aunque no menciona que gran parte del sustento
básico de su pueblo, como el maíz, también viene de fuera (en este caso
de América).
En otro sentido, sin embargo, el anciano propone las cuestiones po-
líticas básicas implícitas en las diversas tecnologías de la información:
acepta el valor del discurso sólo dentro de un pequeño grupo, y cualquier
tecnología de memoria cultural que permita grabar o transportar fuera
de la presencia del hablante los pensamientos le parece especialmente
equivocada. En forma de escritura a mano, de libro o de radio, la tecno-
logía de la información moderna elimina la necesidad de la presencia
de interlocutores para comunicarse. Al igual que Sócrates (como nos
recuerda Derrida), el anciano subraya los costes humanos pero no los
beneficios de tal tecnología.
Aparte de hacer de la colisión entre culturas orales y escritas un
paradigma de la experiencia colonial, los novelistas africanos, maoríes,
samoanos y demás intentan conscientemente crear en sus obras el efecto
de una cultura oral, a menudo mediante el uso de proverbios, rituales
y oraciones ceremoniales. Chidi Okonkwo señala que «la importancia
de la oralidad en la primera generación de novelas [poscoloniales] cier-
tamente no afectó a la primera generación de lectores y críticos, cuyas
respuestas definieron las aproximaciones europeas a la novela durante
medio siglo» (pág. 33). Jayalakshmi V. Rao ha catalogado docenas de
proverbios que Chinua Achebe cita en Todo se desmorona, Arrow of
Gody No Longer alEase, y también muestra el uso en sus escritos de
los cuentos tradicionales. En Antills of the Savannah, el discurso de
Ikem a sus conciudadanos, que han acudido al Capitolio para informar
al gobierno de su situación, al igual que en otras muchas novelas africa-
nas recientes, intenta recrear las glorias de una cultura oral dentro de la
novela, el género que epitomiza la cultura impresa. La oración fúnebre
de Duzia por Adda en «A Death in Town» de Ken Saro-Wiwa, aunque
426 HIPERTEXTO 3. O
mucho más breve, actúa en el mismo sentido: demostrar la fuerza y la
elegancia de las palabras del orador.
La importancia básica de la importación -e imposición- colonial
de la escritura y la imprenta a las culturas orales indígenas hace problemá-
tica la famosa decisión de Ngugi Wa Thiong'o de abandonar las novelas
escritas en inglés para escribir solamente en su lengua nativa, el gikuyu.
La declaración de Ngugi abrió un apasionado y a veces áspero debate que
contenía, como era natural, afirmaciones de autenticidad y compromiso
revolucionario. No propongo volver a estos debates, pero me gustaría.
llamar la atención sobre un conjunto de cuestiones asociadas, que sitúan
toda la cuestión bajo una nueva luz. Siguiendo a McLuhan y Goody,
quiero subrayar que el desplazamiento de una cultura oral a una impresa
comporta cambios tan radicales en las concepciones del yo, la autoría, la
sociedad y las artes verbales, que la pregunta acerca de qué lenguaje es
más auténtico para determinado pueblo indígena parece increíblemente
mal concebida. Tanto escribiendo en ginkuyu como en inglés, Ngugi
piensa y se expresa de un modo ajeno a los tiempos precoloniales. Pero
esto no es todo. La novela moderna, un género literario que deriva de
-y representa a-la cultura impresa, supone una importante influencia
europea sobre un pueblo colonizado. La novela, en otras palabras, es
una destacada imposición colonial sobre las culturales orales, tanto las
africanas como las demás. Uno puede apropiársela y volverla contra sus
creadores: piénsese en la reescritura de Jane Eyre que es Ancho mar de
los Sargazos, o en Jack Maggs como respuesta a Grandes esperanzas.
Pero uno no puede simplemente «escribim una auténtica obra oral. Desde
luego, hay muchas justificaciones políticas para promover la lengua de
una nación recientemente liberada del yugo imperial, y no hace falta
recurrir a África para encontrar ejemplos de lengua que los países han
reavivado o incluso creado como un acto de descolonización. Tal es el
caso de la invención del noruego tras independizarse Noruega de Dina-
marca en el siglo XIX y del gaélico tras la independencia de Irlanda del
Reino Unido en el siglo xx.
El hipertexto como paradigma de la condición poscolonial
Habiendo observado algunos ejemplos del modo en que Jos proyectos
de hipermedia existentes responden de hecho a algunas de las necesi-
dades de los diversos países poscoloniales, me gustaría ahora examinar
la utilidad del hipertexto como paradigma para la comprensión de las
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 427
culturas poscoloniales (o descolonizadas). No es sorprendente que el
hipertexto y la teoría poscolonial, ambas con importantes paralelismos
con el pensamiento postestructuralista, tengan mucho en común, pero
puesto que las lexias del hipertexto forman parte de una estructura en
red, se resisten a la simple linealidad, muestran que una entidad com-
pleja puede existir dentro de múltiples contextos sin perder su identidad
y han mostrado ser especialmente útiles a la hora de debatir sobre las
«poscolonialidades». Aunque mis estudiantes y yo creamos una primera
versión de The Postcolonial Web en 1992, no creo que fuese consciente
de todas las implicaciones del hipertexto para la teoría poscolonial hasta
que Jaishree K. Odin, profesor asociado en la Universidad de Hawai,
Manoa, envió su ensayo «The Performative and Processual: A Study of
the Hypertext/Postcolonial Aesthetic». Basándose en la primera versión
de Hipertexto, Odin señaló que esta tecnología de la información modeló
las cuestiones clave de la teoría poscolonial:
La crítica poscolonial de los modelos unitarios de subjetividad revela que
todos estos modelos están basados en el pensamiento binario que crea
categorías como el yo y el otro, lo masculino y lo femenino, el primer
mundo y el tercer mundo, donde el primero es siempre el término pri-
vilegiado. Rechazando los modelos binarios, los teóricos poscoloniales
describen tanto la subjetividad como la experiencia descentralizada y
pluralista. Los medios electrónicos pueden considerarse metáfora de la
descripción de lo que está ocurriendo en la cultura mientras la Cultura
(representada por el grupo dominante) se ve desplazada por las culturas
minoritarias que demandan reconocimiento tanto de su historia como de
sus producciones culturales. Como en los ordenadores en red, simultá-
neamente puede haber información diversa, a veces contradictoria, en
formato hipertextual, del mismo modo que en sociedades culturalmente
diferentes coexiste con narrativas diferentes y a veces contradictorias. La
localización de la persona según su raza, clase y género determina qué
perspectiva se adoptará.
Yo insistiría en que el rechazo de las oposiciones binarias hipersim-
plificadoras, incluso falsas, tiene una consecuencia práctica inmediata.
La teoría y la práctica poscoloniales están llenas de oposiciones a modo
de herramientas, siendo una de ellas la de pre- y pos- «colonial». Como
apuntaba Neal Lazarus en su pionero Resistance in Pos/colonial Afri-
canFiction (1990), la retórica reductora del anticolonialismo condujo
a serios problemas en las situaciones posteriores a la liberación porque
428 HIPERTEXTO 3.0
no preparó a los países recién libertados para las diferencias de actitud
y enfoque entre los antiguos aliados. «Ello implicaba que sólo había una
lucha, y que era negativa: una lucha contra el colonialismo, no una lucha
por algo específico.» Con el deseo «sobre todo de verse libres de todo
faccionalismo ideológico», en África la retórica anticolonial se apoyaba
demasiado en abstracciones vacías. «Para ella sólo había hoy y mañana,
esclavitud y libertad. Nunca se detuvo lo suficiente como para dotar de
contenido a su ideal de "libertad". Más concretamente, racionalizó de
modo implícito y expuso el movimiento a riesgo de producir una división.
Típicamente, por tanto, los escritores anticoloniales radicales tendieron
a cubrir con una pátina de romanticismo el movimiento de resistencia
y a subestimar --e incluso suprimir teóricamente- sus posibilidades.»
Al ignorar a los «grupos e individuos que trabajan con aspiraciones de
futuro muy diferentes e incluso incompatibles (pág. 5), muchos de los
revolucionarios iban camino del fracaso y la desilusión.
La historia de cómo se ha transmitido en los medios de comunicación
occidentales la terrible situación de Zimbabue proporciona un ejemplo del
modo en que una oposición binaria tópica --en este caso africanos negros
frente a europeos blancos- impidió al mundo comprender lo que sucedía.
El gobierno de Robert Mugabe, mientras se hundía en la corrupción y
la ineficiencia, proclamó que estaba satisfaciendo las demandas por los
zimbabuenses de las tierras de las que se habían apropiado los británicos
mientras el país fue una colonia británica llamada Rodesia. Los medios
internacionales, que gustan de las noticias prefabricadas, presentaron
inmediatamente la versión de Mugabe de los acontecimientos; pues,
después de todo, ¿no es la división entre blancos y negros, colonizados
y colonizadores, ricos granjeros y pobres braceros, el hecho central de
esta situación? Pues bien, en realidad no lo es. De hecho no existe. Como
apuntó una colaboradora negra zimbabuense de The Postcolonial Web
(se identifica públicamente sólo como «Fliss») en una serie de comunica-
ciones en mayo del2000, Mugabe manipuló brillantemente el fanatismo
racial de la prensa internacional:
l. «Contrariamente a la creencia popular, los granjeros comerciales
blancos no poseen el 70% de la tierra fértil de Zimbabue. Nove-
cientas granjas que comprendían aproximadamente 2 millones de
hectáreas fueron adquiridas por el gobierno para la redistribución
y fueron sin duda distribuidas entre los compinches y parientes
del presidente Mugabe, en algunos casos de modo tan absurdo
que un ministro posee 17 granjas.»
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 429
2. «Las granjas de personas negras y mestizas también han sido
invadidas según un patrón que sugiere que las invasiones son
políticas más que raciales; por ejemplo, los trabajadores agríco-
las golpeados y presionados son los que apoyan a la oposición,
y los granjeros blancos que fueron asesinados eran importantes
proveedores del principal partido de oposición, al igual que todas
las personas negras asesinadas.»
3. [Quienes atacaron a los granjeros blancos y negros no eran, como
decía la prensa, veteranos de la guerra de independencia, muchos
de los cuales rondaban los sesenta años.] «Con muy pocas ex-
cepciones, esos supuestos veteranos de guerra tenían de media
18 años, y a menos que haya habido una guerra hace un par de
años de la que el resto de Zimbabue no haya sabido nada [ ... ]los
"veteranos de guerra" son transportados en vehículos del gobierno
a cada nueva granja, armados y pagados por el propio gobierno.»
4. «No es ésta la primera vez que Zanu PF (el partido gobernante de
Robert Mugabe) ha intentado lo que podría considerarse "limpieza
étnica". A mediados de la década de 1980, Mugabe envió a su
quinta brigada, entrenada en Cuba, a los pueblos de Matabele,
en el sur del país, donde cometieron genocidios a una escala que
rivaliza con los de Kosovo o Ruanda. Zimbabue está constituido
por numerosos grupos étnicos y raciales. Los que hablan shona son
los karanga, los mazezuru y los manica. También están los ndbe-
le (matabele), tonga, batoka y n'dau. Luego están los asiáticos,
mestizos y blancos. Mugabe es mazezuru, como todo su gabinete,
sus ministros y cualquier personaje relevante de su gobierno.»
5. «Gran parte de quienes hoy poseen granjas las compraron legítima-
mente tras la independencia, a su justo precio de mercado. Muchos
de ellos son zimbabuenses de cuarta generación que abrazaron
.la reconciliación que Mugabe ofreció en la independencia. ¿Por
qué elige devolver la tierra ahora, cuando ha vivido veinte afíos
con la cooperación voluntaria de los granjeros británicos y blan-
cos?»
6. «El 60 % de la población tienen menos de 40 años, están bien
educados y esperan tener un futuro, un trabajo, comercio e indus-
tria, no una república bananera.»
Obviamente, no estoy afirmando que el hipertexto como paradigma
pueda producir milagros económicos cambiando simplemente los hábitos
de pensamiento dependientes de falsos pares binarios. El hipertexto ac-
430 HIPERTEXTO 3.0
tual, el hipertexto como una tecnología de la información bajo la forma de
la World Wide Web, al menos puede permitir que las voces individuales
sean escuchadas. Invocar el escepticismo y los hábitos mentales hiper-
textuales puede, sin embargo, llevamos a preguntar: «¿Qué conexiones
(enlaces) se están perdiendo? ¿Qué red compleja de acontecimientos
filtra la narración lineal política que se nos ofrece?».
Geert Lovink, que da cuenta de su experiencia con el ciberactivismo
en Albania, Taiwán e India, rechaza las formulaciones habituales del
problema de lo local y lo global.
Los ciberactivistas y los artistas se enfrentan al dilema planteado entre
la máquina global supuestamente libre de fricción y la experiencia de
que las redes sociales, para tener éxito, han de radicarse en estructuras
locales. La cultura de Internet surge en lugares donde la libertad (de los
medios) ya ha sido encontrada. La Red, al mismo tiempo que subvierte
constantemente los lazos locales, crece creando nuevas formas de «glo-
calidad>>. La elección entre global o local es una falsa elección (Dark
Fiber, pág. 63).
Los usuarios de Internet, especialmente en las regiones poscolo-
niales, experimentan la ventaja simultánea y el dilema de existir como
un palimpsesto complejo de identidades, localizaciones y responsabi-
lidades. Lovink, que es perfectamente consciente de los problemas de
accesibilidad y comercialización de Internet y de las dificultades de usar
Internet para fomentar la democracia, da cuenta pese a todo de casos de
éxito. 14
Formas de amnesia poscolonialista
Las crudas oposiciones binarias que impregnan gran parte de los
estudios coloniales y poscoloniales producen tres formas especialmente
escandalosas de amnesia histórica. En la primera los poscolonialistas,
mostrando una descarada desatención respecto a la historia moderna,
escriben demasiado a menudo como si el Imperio británico de los siglos
xvm y XIX fuera la principal, y a menudo la única, forma de colonialismo
europea existente, o al menos la única digna de estudio.
Tras echar un vistazo a los debates acerca de la World Wide Web,
Eric Dickens se quejó de que «la mayor parte de las páginas web, páginas
personales, páginas de búsqueda, etc., se concentran en países donde el
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 431
Imperio británico tuvo colonias. Aun cuando las conferencias tengan lugar
en Finlandia, el centro de atención son la cultura británica, la literatura
negra británica y demás. Hasta la propia investigación se hace a menudo
en Australia o en Estados Unidos, donde domina, aunque subliminalmen-
te, un pasado británico colonial. ¿Qué hay del debate sobre los colonia-
lismos portugués, español, francés, holandés, belga, ruso, sueco, danés,
romano, etcétera, etcétera, a lo largo de los siglos?». En otras palabras, en
vez de concebir el colonialismo y sus consecuencias como una compleja
red de relaciones, son demasiados los poscolonialistas que presentan su
campo de actividad como una simple oposición que omite gran parte de
la historia europea.
En segundo lugar, además de ser demasiados los estudios coloniales
centrados exclusivamente en Inglaterra y su imperio, esta estrechez apa-
rece en forma de un crudo eurocentrismo. Chidi Okonkwo, investigador
·poscolonial natural de Nigeria que escribe acerca de textos africanos,
maoríes y de Oceanía, señala la importancia del reconocimiento de las
«ambiciones imperiales entre los pueblos no europeos>> contemporáneas
e históricas. Refiriéndose al presente, Okonkwo nos recuerda que «la
anexión de Timor Oriental por parte de Indonesia en 1975, con las consi-
guientes atrocidades a través de las cuales se ha perpetuado la ocupación
colonial (para cerca de un tercio de la población indígena), es todo un
recordatorio de que ni el impulso imperialista ni el genocida son exclu-
sivamente europeos» (pág. 25). Okonkwo, que no muestra interés por
justificar el imperialismo europeo, afirma que el eurocentrismo ignorante
de la mayor parte de la erudición colonial y poscolonial omite hechos
centrales de la historia de los colonizados:
Aunque el campo de los estudios poscoloniales está centrado en el impe-
rialismo eurocristiano y el colonialismo, la expansión del islam en África
(y Europa) por los árabes de la península arábiga constituye también una
empresa de colonización cuyos comienzos preceden a los de Europa y
cuyos esfuerzos se han mostrado igualmente duraderos. Es un fracaso de
la teoría poscolonial, y prueba posterior de su eurocentrismo, que ignore
esta dimensión principal de la historia (pág. 26).
Los proyectos europeos -mucho menos los británicos- de expan-
sión colonial no tomaron forma de narración lineal y aislada. Cabe consi-
derar la historia del sur y el sudeste de Asia un ejemplo de las compleji-
dades imperiales. En el siglo XVIII los "birmanos, a quienes los periodistas
occidentales caracterizan a menudo, extraña y condescendientemente,
432 HIPERTEXTO 3.0
como un pueblo amable, tuvieron grandes ambiciones imperiales que
dieron lugar a una guerra con Tailandia y a la consiguiente destrucción
de la gran capital tailandesa de Sukothai (lo cual promovió la fundación
posterior de Bangkok como nueva capital). Los birmanos, que deseaban
expandirse hacia la India, chocaron con los británicos, que intentaban
proteger sus rutas comerciales. Los británicos no tenían ningún interés
particular por colonizar Birmania, pero sus ambiciones imperiales les
llevaron a tres guerras birmano-británicas en que los birmanos fueron
perdiendo cada vez más territorios. Mi criterio es que hace falta tener
algunos conocimientos sobre la historia velada, a menudo confusa, de
una nación, si se quiere escribir con alguna autoridad acerca de sus
identidades coloniales y poscoloniales.
Esta necesidad esencial de conocimiento tanto comparativo como
histórico se presenta también cuando se estudia la Rusia soviética y sus
antiguas colonias, que representan todavía otra parte crucial de la histo-
ria perdida de los estudios poscoloniales. De acuerdo con Eric Dickens,
Finlandia y los estados bálticos -Estonia, Lituania y Letonia- «se
quitaron de encima el yngo colonial finalmente en 1917. Al final de la
Segunda Guerra Mundial, solamente Finlandia permanecía como un país
libre y ha florecido así desde entonces. Los otros tres fueron tragados
de nuevo hasta 1991 por la Unión Soviética. Seguramente aquí puedan
surgir fructíferas comparaciones y lecciones para ser aprendidas por parte
de los nuevos estados independientes en África y Asia». La creación de
las nuevas identidades nacionales queda como un problema fundamental
para tales naciones descolonizadas.
Estos intentos postsoviéticos de crear el sentido e identidad de una
nación obviamente comportan ciertos paralelismos interesantes con la
situación en Africa y Asia, pero muchos de esos bloques poscolonialistas
orientales subrayan diferencias significativas entre Jos imperios británico
y soviético. Por ejemplo, en Imperial Knowledge: Russian Literature and
Colonialism, Ewa Thompson afirma que las colonias de la era soviética,
como Bielorrusia y Ucrania, nunca fueron capaces de redefinir la relación
entre centro y margen, entre imperio y colonia.
A diferencia de las colonias occidentales, que progresivamente han ido
rebelándose contra sus antiguos amos, las colonias rusas han quedado
mudas, careciendo de una élite intelectual nacional y del apoyo de la
academia occidental. Continúan siendo percibidas dentro del paradigma
descriptivo aplicado a Rusia, más que con tematizaciones que respon-
dan a sus propias historias, percepciones e intereses. En esa conexión,
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 433
la percepción de los comentadores poscolonialistas de que la historia es
<<el discurso a través del cual Occidente ha afirmado su hegemonía sobre
el resto del mundo>> es incorrecta.
De hecho, afirma Thompson, tanto la ideología presoviética como
la soviética rusa han impregnado el discurso europeo y americano hasta
tal punto que empleamos demasiado fácilmente la errónea dicotomía
<<Occidente y no-Occidente>>, que no tiene en cuenta el exitoso esfuer-
zo de Rusia «para fabricar una historia que se mantenga en oposición
parcial por una parte respecto a la historia creada por Occidente, y por
otra respecto a la historia sostenida con el esfuerzo de aquellos a quienes
Rusia colonizó. Así, Rusia ha insertado eficazmente Opartes de su propia
narración en la narración occidental».
El hipertexto como paradigma en la teoría poscolonial
El caso de malinterpretación por los grandes medios de comunicación
de la situación actual en Zimbabue, así como de los problemas inherentes
a la retórica de la liberación africana, demuestra lo fácilmente que cae-
mos en el hábito del pensamiento binario. La deconstrucción de Derrida
nos recuerda que muchos de los conceptos y categorías que oponemos
normalmente -poderoso/débil, colonizador/colonizado, masculino/fe-
menino, dentro/fuera-, en realidad comparten muchas cualidades que,
una vez reconocidas, debilitan la fuerza del contraste original. De hecho,
muchas oposiciones culturalmente reafirmadas son como el uso conven-
cional del rojo y el verde en los semáforos: el contraste tiene sus usos
prácticos, desde luego, pero en realidad esos colores existen dentro de
un espectro y no en oposición binaria. Las oposiciones binarias son por
lo general técnicas retóricas o formas de pensamiento con usos prácticos
y políticos limitados, cuando no son mal entendidos.
, El valor del hipertexto como paradigma radica en su esencial mul-
tivocidad, descentralización y redefinición de los márgenes, límites e
identidades. Como tal, proporciona un paradigma, un modo de pensar
acerca de las cuestiones poscoloniales, que nos recuerda constantemente
la complejidad de los factores en liza. Como afirma contundentemente
Odin, «la perpetua negociación de la diferencia que plantea el tema de
los márgenes crea un nuevo espacio que demanda su propia estética. Esta
nueva estética, que denomino "hipertextual" o "poscolonial", supone la
necesidad de cambiar la estética lineal, unívoca, cerrada y autoritaria
434 HIPERTEXTO 3.0
que implican los encuentros pasivos caracterizados por la repetición
de lo mismo dentro de y con la diferencia.» En «The Performative and
Processual: A Study ofthe Hypertext/Postcolonial Aesthetic», el estudio
en que Odin presenta su propuesta de utilizar hipermedia como un medio
efectivo para comprender varios aspectos de las situaciones poscoloniales,
la autora se concentra en los análisis de Leslie Silko y Shelley Jackson.
La perspectiva de algunos aspectos problemáticos de la retórica de la
liberación, como la presentada por Lazarus y por los principales escri-
tores poscoloniales de ficción y autobiográficos, demuestra el valor de.
tal enfoque. Los problemas de Antoinette con su doble o triple identidad
en Ancho mar de los Sargazos, la más alegre presentación por Soyinka
de sus complejas y múltiples herencias en Ake e lsara: A Voyage around
Essay y la compleja identidad étnica, sexual y artística de Kerewin en The
Bone People de Hume, testifican la necesidad de lo que Odin denomina
«la estética no lineal, multívoca, abierta y no jerárquica que implican
los encuentros activos marcados por la repetición de lo mismo dentro
de y con la diferencia».
Los escritos de Salman Rushdie, Sara Suleri y muchos otros con-
firman la proclamación de Odin según la cual «la estética intertextual
e interactiva se adapta mejor para representar la experiencia cultural
poscolonial porque encama nuestra cambiante concepción del lenguaje,
el espacio y el tiempo. Aquí el lenguaje y el espacio no son vistos ya
como existentes en el espacio y tiempo abstractos, sino que implican
una interacción dinámica de historia, política y cultura». Las medita-
ciones de Rushdie en Vergüenza acerca de las raíces, la raigambre, la
migración y el «existir entre» ejemplifican lo que Odin quiere decir.
El narrador de Rushdie explica que sabe «algo del asunto ese de la in-
migración. Soy un emigrante de un país (India) y un recién llegado en
dos (Inglaterra, donde vivo, y Pakistán, adonde mi familia se trasladó
contra mi voluntad)». De acuerdo con él, si la importancia se iguala con
la pertenencia a algún sitio, él y otros vagabundos por varias culturas
«han fracasado en más de un país. Hemos emergido de la historia,
desde la memoria, desde el Tiempo» (págs. 90-91). Lo mejor acerca
de las personas que se han desplazado entre mundos, como Rushdie,
es «su plenitud de esperanza», y lo peor <<el vacío de su equipaje». En
esto. muchos novelistas poscoloniales estarían en desacuerdo, pues les
parece que han viajado con demasiado equipaje, más que con demasia-
do poco.
En Meatless Days, por ejemplo, Suleri combina lenguajes, geogra-
fías e historias de vida subrayando-el gran peso de sus historias públicas
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 435
y privadas. Ocasionalmente las identidades múltiples definidas por su
existencia simultánea en demasiados contextos es causa de tragedia, por
ejemplo cuando introduce la posibilidad de que las posturas políticas de
sus padres pueden haber jugado un rol en el asesinato de su hermana; más
a menudo, Suleri da una visión cómica, o al menos una mirada irónica
de esos múltiples mundos; por ejemplo, cuando descubre que kapura
son testículos y no panecillos dulces, encuentra que su relación con su
madre galesa, su familia y sus varios hogares y nacionalidades amenaza
con volverse más compleja e incoherente.
Ella, como Rushdie, Hume y otros muchos novelistas poscoloniales,
crea narraciones «compuestas de rupturas, espacios intermedios, inters-
ticios donde se rechaza la linealidad y la homogeneidad en favor de la
heterogeneidad y la discontinuidad». Como los escritores de hiperficción,
como Jackson y Joyce, los novelistas poscoloniales «usan estrategias de
disrupción y discontinuidad» en narraciones multilineales en las que «el
sentido no se halla en el seguimiento de una trayectoria narrativa, sino
más bien en la relación que crean entre sí varios seguimientos». Como
escribe Sage Wilson, uno de los estudiantes colaboradores de The Post-
colonial Web, «el pensamiento poscolonial rechaza dejar la pizarra en
blanco». Las tradiciones del pasado, la cultura oral, la educación inglesa
colonial, las religiones sincréticas, las identidades personales, están todas
contaminadas, mezcladas, hibridadas, y hay que encontrar la manera de
retratar tal complejidad y de vivir con ella. El hipertexto como paradigma
ofrece al menos un medio efectivo y comprensible de pensar acerca de
estas cuestiones complejas y conflictivas.
La política de acceso: ¿quién realiza enlaces?,
¿quién decide qué se ha de enlazar?
Aparte de las tendencias por lo general democráticas, e incluso.anár-
,quicas, del hipertexto hay otra que podría amenazar con controlarla
característica más básica de este medio informático. Es evidente que
los lectores de hipertexto tienen mucho más control sobre el-ord.en en
que leen los pasajes individuales que.los lectores.de libros, yen;gran
medida la experiencia del lector también define 1o.s límites del te:¡¡:to e
incluso la identidad del autor, si cabe 'hablar de .una figura tan uni,t.¡¡ria
en un medio tan disperso.
. El uso. de lo.s sistemas de hiperteX't0 implica .cuatro tipos de. ac.eeso
al texto y el control sobre éste: la lectura, .el·esta:blecimiento.,de enlaces,
436 HIPERTEXTO 3. O
la escritura y la conexión en red. El acceso empieza con la tecnología
necesaria para leer y producir hipertexto, tecnología que s0lo reciente-
mente ha empezado a estar disponible en forma de blogs. Cuando éstos
se generalicen lo suficiente para servir como forma de publicación do-
minante, o al menos la principal, las cuestiones del derecho y el poder
sobre el uso de tal tecnología se multiplicarán.
Uno se imagina fácilmente la lectura de un texto para la que sólo se
tiene una autorización parcial, de modo que partes de él permanezcan
vedadas, fuera de la vista o acaso completamente desconocidas. En el
mundo de la imprenta la analogía sería tener acceso a un libro publi-
cado pero no a la información completa acerca de los autores citados,
el contrato del escritor, los manuscritos previos a las correcciones, etc.
Normalmente estos materiales no son considerados partes del libro. Los
enlaces del hipertexto tienen el potencial de redefinir radicalmente la
naturaleza del texto, y puesto que esta nueva definición incluye los en-
laces del llamado texto principal con multitud de textos auxiliares (que,
de paso, dejan de ser auxiliares), surgen inmediatamente cuestiones de
poder. ¿Quién controla.el acceso a estos materiales: el lector, el editor
o el escritor?
Los enlaces implican la esencia de la tecnología del hipertexto. Cabe
esperar que en el futuro todos los sistemas de hipertexto permitirán esta-
blecer enlaces con textos cuyo control editorial está en manos de otros.
Esta capacidad para establecer enlaces con lexias sobre las que no se
tiene derecho a hacer cambios, verbales o de otro tipo, no tiene analogía
en el mundo de la imprenta. Uno de los efectos de los enlaces es que
crean un dominio intermedio entre el escritor y el lector, difuminando
todavía más la distinción entre ambas funciones.
Al considerar los usos didácticos del hipertexto se descubren muy
pronto los diversos modos en que la reconfigoración de las funciones del
lector y el escritor redefine las del estudiante y el profesor, al promover
este medio informático varios tipos de aprendizaje cooperativo.
Evidentemente, el hecho de que los estudiantes tengan más control
sobre sus trayectos de lectura que con los libros evidentemente les con-
fiere poder en distintos aspectos, uno de los cuales consiste en fomentar
la exploración activa por parte del lector, y otro en poder situarse en el
contexto de lo que se lee. Considerar la concesión de esta capacidad
conduce directamente a cuestiones sobre la política del hipertexto.
El hipertexto requiere la presencia de muchos bloques de texto para
establecer enlaces entre ellos. Las decisiones acerca de la relevancia y de
la inclusión presentan obviamente un factor ideológico, y la propia capa-
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 437
cidad de conexión del hipertexto significa que la exclusión de cualquier
fragmento de texto lo aleja todavía más que en el caso de la tecnología
impresa. Si una conexión requiere cierto esfuerzo, sobre todo en el caso
de un esfuerzo físico, para obtener un ejemplar de una obra, disponibi-
lidad y accesibilidad resultan esencialmente lo mismo, como ocurre en
el caso del lector exigente en una biblioteca moderna. En cambio, si las
conexiones no requieren más esfuerzo que seguir leyendo el mismo texto,
los textos no conectados se experimentan como mucho más lejanos, y
entonces disponibilidad y accesibilidad se diferencian claramente. Aparte
del derecho a leer lexias y a establecer enlaces entre ellas, también se
puede tener derecho a crearlas y a establecer enlaces entre el texto propio
y los escritos de terceros. La unidad básica del texto impreso es el libro
concreto. El hipertexto tiene unidades macroscópicas y microscópicas,
es decir, las lexias en sí y el sistema entero que abarca todos los textos
presentes en el sistema, o al menos en una asignatura o disciplina dada.
Aquí, como en casi todos los demás aspectos del hipertexto, surgen
cuestiones claves de categoría y poder. Puesto que los libros ya gozan
de una existencia física, permanente y discreta, existen en un aislamien-
to que sólo actos de intelección individuales pueden romper, aunque,
desde luego, la cultura consiste precisamente en compartir actos de este
tipo entre los miembros que la componen. El hipertexto facilita este
compartir, pero, una vez más, la borrosa distinción entre autor y lector,
así como la exclusión del metatexto o su inclusión en él se convierten
en temas candentes. La hipertextualidad completa requiere gigantescas
redes informáticas como las que se están desarrollando e instalando en
la actualidad. La visión del hipertexto como ejemplo de democracia
depende en última instancia del acceso del individuo a dichas redes.
Como reconoce Norman Meyrowitz: «Muy adentro, todos pensamos
y creemos que el hipertexto es la visión de que algún día existirá una
infraestructura nacional e internacional que permitirá una comunidad de
conocimiento y conectará muchísimos tipos de información para gran
- variedad de públicos» (pág. 2). Las personas que ocupan el lugar de lector
y de escritor han de tener acceso a la información, lo que significa, en
la práctica, tener acceso a una red: Internet. Para el escritor el acceso a
una red es esencial, porque en el mundo hipertextual, tener acceso a una
red equivale a ser publicado.
Considerado como medio de información y publicación, el hipertexto
presenta el contraste más marcado entre disponibilidad y accesibilidad.
Unos textos pueden estar disponibles en algún archivo; pero sin una
clasificación, ayuda profesional ni medios para acudir a dicho archivo,
438 HIPERTEXTO 3.0
seguirán sin ser vistos ni leídos. Puesto que el hipertexto promete que
los materiales contenidos resulten mucho más fáciles de conseguir, al
mismo tiempo amenaza con hacer que cualquier documento ausente
parezca aún más lejano e invisible que en el mundo de la impresión.
Las implicaciones políticas de este contraste resultan bastante claras:
obtener acceso a una red permite que un texto exista como tal texto en
este nuevo mundo de la información.
Lyotard, que afirma que el saber «sólo puede caber en los nuevos
canales y volverse operativo si se traduce en cantidades de informa-
ción>>, predice que «cualquier elemento del conjunto del saber que no
pueda traducirse de este modo será abandonado, y la dirección de nuevas
investigaciones dependerá de si sus resultados finales pueden traducir-
se al lenguaje informático» (Postmodern Condition, pág. 4). Antonio
Zampolli, lingüista informático italiano y recién nombrado presidente
de la Asociación de Informática Literaria y Lingüística, nos advierte de
ese problema al sugerir una analogía entre la revolución de Gutenberg
y lo que llama la informatización de las lenguas: «Las lenguas que han
permanecido al margen de la imprenta se han convertido en dialectos o
han desaparecido. Lo mismo podría ocurrir a los lenguajes que no se "in-
formaticen", es decir, que no se trasladen al mundo del almacenamiento,
manipulación y recuperación electrónicos». Lyotard y Zampolli sugieren
que, como en el caso de los lenguajes, los textos individuales que no
puedan ser transferidos a un nuevo medio de información cuando éste
llega a ser culturalmente dominante, quedan marginados, sin importancia
y virtualmente invisibles.
Aunque puedan haber sobrevivido varios siglos después de la intro-
ducción de la imprenta media docena de ejemplares de algún tratado sobre
poesía, horticultura o estrategia, han perdido su poder y categoría, salvo
como artículo de colección único, y se han vuelto de uso más difícil que
nunca. Muy pocos lectores se tomaban la molestia de localizarlo, por no
hablar de hacer un incómodo, costoso y seguramente peligroso viaje para
consultar un manuscrito dado cuando tenían a mano ejemplares impresos
mucho más baratos. Así como durante la transición del manuscrito a la
imprenta las costumbres y expectativas respecto a la lectura cambiaron,
también la experiencia de leer cambió en varios aspectos. Aunque con-
servaron el prestigio de objetos únicos, los textos manuscritos resultaban
cada vez más escasos y dificiles de localizar y de leer en comparación
con los libros. Además, como los lectores se acostumbraron rápidamente
a la claridad y uniformidad de los caracteres tipográficos, también ten-
dieron a perder, o a encontrar aburridos, ciertos aspectos de la lectura
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 439
asociados con los manuscritos y algunas de sus características, como el
empleo abundante de abreviaturas, que hacían más fácil y rápido el tra-
bajo de los copistas. De un modo parecido, a los lectores de libros, que
ya habían empezado a contar con las tablas de contenidos, la paginación
y los índices, cada vez les resultaba más dificil localizar la información
contenida en los manuscritos.
Finalmente, los lectores en una cultura de la imprenta que ha disfruta-
do de la comodidad de mapas, gráficos e imágenes pronto se dieron cuenta
de que ese tipo de información en modo alguno podía encontrarse en
los manuscritos. En el pasado, la transición de un medio de información
dominante a otro se produjo a lo largo de tanto tiempo que las culturas
vecinas pudieron adaptarse poco a poco. Las lenguas y dialectos que no
hicieron esta transición permanecieron sin cambios durante mucho tiem-
po, hasta que finalmente empezaron a debilitarse y a reducirse e incluso
murieron por no poder hacer todo lo que hacían las lenguas y dialectos
impresos. Como al principio de ambas culturas, manuscrita e impresa, la
mayoría de los recursos se dedicaron al traspaso de los textos del medio
anterior al nuevo, estas transiciones pasaron en parte desapercibidas.
Como señala McLuhan, en los primeros siglos de la imprenta el mundo
quedó inundado de versiones impresas de los manuscritos medievales
en parte porque las voraces y eficientes imprentas podían reproducirlas
mucho más rápidamente que los copistas. Esta inundación de obras an-
tiguas supuso el empleo de un medio radicalmente nuevo para propagar
textos anticuados, conservadores y hasta reaccionarios. Cabe esperar
que se repitan muchos fenómenos como los de esa transición, aunque
en modalidades de momento inesperadas e imprevisibles. Podemos es-
tar seguros de que la imprenta y el hipertexto coexistirán durante algún
tiempo, sobre todo en la cultura académica y de las élites; y cuando el
paso al hipertexto se haya vuelto culturalmente dominante, resultará tan
natural al lector-escritor corriente que sólo los especialistas apreciarán los
cambios o hablarán con nostalgia de los viejos tiempos. Mientras ciertos
inventos como la aspiradora y el lavaplatos tardaron casi un siglo desde
su desarrollo inicial en lograr el éxito comercial, los descubrimientos e
inventos actuales, como el láser, han necesitado una décima parte de ese
tiempo para completar el mismo proceso.
Esta aceleración de la difusión de los cambios tecnológicos sugiere
que la transición de la impresión al hipertexto informático, si es que se
da, llevará mucho menos tiempo que las transiciones anteriores.
La historia de la tecnología de la imprenta y de la cultura también
sugiere que así como la Web se hace cada vez más importante cultural-
440 HIPERTEXTO 3.0
mente, permitirá que grandes cantidades de personas puedan hacer las
cosas de un modo nuevo o más fácil. Además tal variación de los para-
digmas de la información conocerá otra versión de lo que sucedió en la
transición a la cultura impresa: un porcentaje abrumador de los nuevos
textos creados, como los manuales creados en el Renacimiento y con
posterioridad, responderán a las necesidades de una audiencia e~tema
al mundo académico y por tanto se mantendrá culturalmente mviSible y
será objeto de mofa, especialmente entre los lectores de la elite cultural
que afirma conocer las verdaderas «necesidades» de la gente. El eno~e
número de periódicos en línea, políticos y paródicos, muestras de ficcwn
y poesía autopublicadas y relatos de casos de conversión de personas
con modos de vida alternativos, muestra que para muchos el cambw ya
ha tenido lugar. Los lectores activos que el hipertexto crea sólo pueden
conocer sus necesidades si tienen posibilidades de hallar la información
que desean, y para encontrar esa información han de tener acceso a Inter-
net y al texto y bases de datos locales que requieren acceso espec1al. De
modo similar, los autores no pueden asumir completamente la función
de autor si no pueden colocar sus textos en una red, algo imposible en
la WWW si el autor no tiene derecho de acceso a un servidor. Los blogs
con fimciones de comentario, como hemos observado, permiten al lector
de webs actuar también como autor. 15
Slashdot: el lector como escritor y editor en un blog de usuarios
múltiples
Slashdot, el famoso sitio de usuarios múltiples que almacenaba 13.000
blogs en 2003, representa un importante experimento de democracia en
red, pues utiliza a sus lectores para moderar las aportaciones. Según. Ron
«CmdrTacm> Malda, el sitio creció rápidamente, y tras el desbordamiento
siguiente causado por los numerosos «gamberros», no tuvieron sino una
opción: «Borrar los comentarios molestos. Pero a medida que el sistema
seguía creciendo, supimos que nunca seríamos capaces de mantenerlo.
Nos vimos desbordados». En un primer momento se invitó a unos pocos a
que ayudasen; al final se decidió que sirviese como moderador cualquiera
que estuviese registrado en Slashdot y que «tuviera un hábito de lectura
regular medio (ni lectores obsesivos ni demasiado ocasionales)».
Los moderadores reciben «puntos de influencia» que expiran a los
tres días y que se gastan cada vez que moderan un comentario. Cuando
«Se quedan sin puntos, quedan liberados hasta que les llegue su tumo».
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 441
En cuanto a la evaluación de comentarios, los moderadores de Slashdot
eligen un adjetivo de una lista en la que figuran palabras descriptivas
como «cebo parajlames [discusiones excesivamente acaloradas]» o «in-
formativo». Las palabras negativas reducen el marcador del comentario
en un punto, y las buenas aumentan el marcador en un único punto. Todos
los comentarios se basan en una escala de -1 a 5, aunque se ajustan de
acuerdo con las actuaciones pasadas o «karma». 16 Malda hace hincapié
en que los moderadores -a quienes se insta a juzgar de manera impar-
cial- debían «concentrarse en promover y no en hacer descender» a los
usuarios en dicha escala, ya que su objetivo era «encontrar las agujas
que hubiera entre la paja. Y mantener controlados a los chicos a quienes
les gustaba enviar spam». Los editores, que todavía moderan cerca del
3 % de los comentarios, tratan de proteger a los usuarios-moderadores
examinando a los grandes spammers, ya que «un usuario malicioso puede
enviar decenas de comentarios cuya moderación exigirla la intervención
de muchos usuarios, pero un admínistrador puede ocuparse de ello en
cuestión de segundos».
Slashdot tiene varios modos de evitar el abuso por parte de los mo-
deradores. El más básico y simple es la regla de que no pueden participar
en una discusión que moderan. Los medios más complejos implican la
metamoderación, o M2, que el sitio utiliza para comprobar la calidad de
las decisiones de los moderadores.
Slashdot es un experimento de éxito fascinante por la colaboración
en gran escala y por el poder otorgado al lector, pero no encama del todo
los ideales ciberutópicos de una anarquía completa, puesto que, como
revela la historia de Malda, al final se necesitó la moderación y no se
pudo compartir plenamente el poder con los usuarios, porque se dieron
cuenta de que tenían que «limitar el poder de todos para evitar que uno
solo pudiese echarlo todo a perder». Al comparar este blog de múltiples
usuarios con los editores offline se aprecia que ha conservado ciertas
caracteristicas del mundo impreso, como editores con responsabilidades
, separadas, pero al mismo tiempo comparte la autoridad editorial con el
gran número de usuarios, lo que hace de Slashdot un ejemplo de poder
descentralizado y distribuido. Proteger la empresa común compartiendo
el poder y la responsabilidad resultó ser de lo más interesante para algo
tan crucial con vistas al resultado como el propio software. Aunque Slash-
dot emplea obviamente muchos enlaces, su hipertextualidad aparece
principalmente en su red cambiante de editores-lectores-usuarios.
442 HIPERTEXTO 3.0
Pornografía, juego y ley en Internet:
vulnerabilidad e invulnerabilidad en el espacio electrónico
Associated Press transmitía el 5 de diciembre de 1994 la noticia de
que Robert y Carleen Thomas eran detenidos en Memphis, Tennessee,
como administradores de once cuentas de transmisión de material pomo-
gráfico a través de un boletín de suscripción por vía línea telefónica sito
en California. «La captura de los Thomas fue el primer caso en que los
operadores de un boletín electrónico eran acusados en la propia ciudad
donde fue recibido el material, y no donde se originó». Los Thomas,
que viven en Milpitas, California, cerca de San Francisco, afirmaron que
los investigadores les anduvieron rondando hasta encontrar una dispo-
sición juridíca del llamado «cinturón de la Biblia» que incrementaba
las posibilidades de enjuiciamiento. «Si se aplica la norma del Tribunal
Supremo de 1973 sobre el ciberespacio __,;ontinúa la noticia-, jurados
de las partes más conservadoras del país pueden decidir qué imágenes y
palabras entran en las redes informáticas, afirma Stephen Bates, miembro
del Annenberg Washington Program, un think-tank de comunicaciones.»
Desde Juego, este caso tiene que ver con la cultura digital en red y no
propiamente con el hipertexto, pues el delito de que fueron acusados los
Thomas estaba relacionado más con boletines de noticias y correo que con
la web. Sin embargo, son las mismas cuestiones las que están en juego.
En el caso Thomas, el espacio virtual que permite la diseminación
de información a gran velocidad ha conseguido también extender el
espacio legal y físico donde se es legalmente vulnerable, y muchos han
respondido de modo grotesco. Internet, en efecto, se entendió como
algo que había disuelto un tipo de límite legal, el de las autoridades
municipales más progresistas y el estado de California, al tiempo que
extendía el límite del de Tennessee para ignorar Jos deseos de votantes
y jueces de otro estado. Las implicaciones legales de las convicciones
de Thomases son ciertamente más importantes para Estados Unidos,
con sus conflictivas jurisdicciones legales, que para otros países. Su
caso presenta además algunos rasgos curiosos; uno de los más noto-
rios es que los proveedores locales de Internet de Tennesse que ofrecen
el mismo tipo de materiales sexualmente explícitos supuestamente no
podían ser acusados antes o después de que el fiscal persiguiera a su
socio californiano. La cuestión de la jurisdicción de los espacios vir-
tuales nos recuerda que en el ciberespacio las definiciones básicas de
derechos y responsabilidades, la ley y sus límites, están por desarrollar,
y, como sugiere James Boyle, puesto que la ley funciona por analogía
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 443
con condiciones a menudo anticuadas, puede esperarse que los prece-
dentes cruciales correspondan a los que no sean conscientes de las dife-
rencias entre el espacio físico y el virtual. Puesto que mucha gente en-
cuentra el erotismo ofensivo, la histeria reciente acerca de la pornografía
y la pedofilia en Internet parece un poco sospechosa, especialmente si
se piensa que también está disponible material igualmente degradante
en las líneas telefónicas eróticas, y no recuerdo que Jos políticos y los
legisladores hayan propuesto juzgar a las compañías telefónicas. A no
ser que se me pasara por alto el artículo de mi diario local, no recuerdo
haber leído que políticos y funcionarios judiciales locales propusieran
encarcelar a Jos CEO de ATT, a las Baby Bells, a las empresas telefó-
nicas locales y a líneas y equipamientos telefónicos de tamaño muy
inferior. Una extendida interpretación de la gran indignación moral por
las posibilidades de seducción y corrupción de Internet es que se supone
que controla el inmenso potencial económico de sus recursos. En un
artículo, John C. Dvorak comenta convincentemente que en su conjunto
el caso Thomas tiene poco que ver con cuestiones de valores morales:
«El propósito de esta detención interestatal es sentar un precedente legal
referente a toda actividad interestatal realizada desde un ordenador en
red. Las autoridades esperan que el resultado de este caso (junto con el
de un caso paralelo contra Thomas pendiente en los tribunales de Utah)
sea el control efectivo de la banca interestatal, los impuestos interestatales
por actividades online, y las loterías y apuestas bajo control interestatal
(que las autoridades querrían prohibir abiertamente)». Las autoridades
pueden esperar de ésta o de otras maneras hacerse con el control eco-
nómico de los recursos, especialmente utilizando el espacio virtual para
volver a dar forma al espacio físico y legal dentro de las fronteras es-
tadounidenses. ¿Pero qué pueden hacer cuando las actividades ilegales
proceden del exterior del país? Dvorak considera que todo el asunto
de Thomas está esencialmente relacionado con el deseo de los estados
individuales de controlar --es decir, de gravar con impuestos- el juego
y otras transacciones económicas de estadounidenses por Internet, pero
Jos servidores extranjeros ya han mostrado lo dificil que puede ser esto
en una sociedad abierta.
El acceso fácil y conveniente a los recursos proporcionados por la
Red ha dado lugar, como cabía esperar, a gran número de casinos en
red; que, aun siendo virtuales, requieren dinero real, ¡como si el propio
dinero no fuera siempre virtual! Además de proporcionar publicidad
para el juego legal en Las Vegas (¡ Vegas.Com!) y libros sobre el tema,
Internet aloja a ambos grupos de discusión y a varios casinos de juego
444 HIPERTEXTO 3.0
cuyos servidores están situados fuera de Estados Unidos. WagerNet,
instalado en Belice, y Sports Intemational, instalado en Antigua, permi-
ten apuestas deportivas -la apuesta mínima es de 50 dólares en Sports
International-, y el Caribbean Casino, instalado en las islas de Turks y
Caicos, ofrece blackjack y loterías, así como apuestas deportivas. Estos
negocios no se ven afectados por la legislación estadounidense contra el
juego debido a que funcionan en espacios virtuales y a que el servidor
está más allá de las fronteras que permitirían la aplicación de las leyes.
Según William M. Bulkley, «el Departamento de Justicia dice que los
casinos del ciberespacio son ilegales. Pero el hecho de que las sedes de
las empresas sean extranjeras pueden protegerlas. Y a las autoridades
les costará mucho esfuerzo detectar quién está apostando en realidad,
porque muchas personas practicarán los mismos juegos gratuitamente»
(B 1). El efecto del ciberespacio, dicho de otro modo, es en este caso lo
opuesto a lo observado en el caso de Thomas: mientras que en el caso
de la pornografía las autoridades locales (asistidas por las autoridades
de correos estadounidenses) ejercen su control sobre otra jurisdicción,
en este caso los límites de la soberanía de Estados Unidos suponen que
no hay control posible. Quizá los Thomases hayan de trasladarse al ex-
tranjero. Como ya han hecho muchos productores de spam.
Ha pasado una década desde la aparición de los casinos, y Matt
Richtel comenta que «ha surgido una nueva generación de servicios
online, como Betfair, para permitir a los que hacen apuestas deportivas
no apostar contra la casa, sino unos contra otros». Esa apuesta peer-to-
peer, que se ha hecho popular en Europa, Asia y Australia, toma así dos
formas: Betfair, una página web británica, y Betbug, un servicio ame-
ricano que «se parece a los programas de descarga de archivos como
Kazaa o Morpheus, que permiten a la gente intercambiar música y otros
medios en Internet. Cualquiera que descargue el software de Betbug será
capaz de proponer una apuesta y recibir respuesta de cualquier otro en
cualquier punto de la red». El dinero que ganan los servicios de Internet
procede del pequeño porcentaje que reciben de las apuestas ganadoras.
John O'Malia, «un empresario americano instalado en Londres», afirma
que no viola las leyes americanas «porque no actúa como los corredores
de apuestas deportivas, jugando con las probabilidades o participando
en las apuestas».
«¿Qué papel juega el gobierno en una revolución electrónica?», se
pregunta James K. Glassman, quien afirma que <<las funciones regu-
ladoras del gobierno podrían debilitarse o desaparecer. En Internet es
muy fácil sortear las reglas; censura, restricción de telecomunicaciones y
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO'? 445
leyes de patentes son rápidamente evitadas. Incluso los ingresos fiscales
pueden convertirse en algo casi imposible cuando todos los fondos se
transfieren por impulsos electrónicos que pueden disfrazarse». Glassman
describe los mundos de ciencia ficción cyberpunk de William Gibson,
Bruce Sterling y Neal Stephenson, en que las nuevas tecnologías de la
información evitan que los gobiernos nacionales controlen el flujo de
dinero e información, destruyéndolos inevitablemente y transfiriendo
su poder a otras entidades, como las corporaciones multinacionales y el
crimen organizado.
La asociación aparentemente extraña de la política y la pornografía
que aparece tan explícitamente en China y Singapur se convierte en un
tema común de las historias entrelazadas de tecnología de la informa-
ción, democratización y modernidad. De hecho, como ha mostrado Lynn
Hunt, «la pornografía en tanto que categoría reguladora se inventó como
respuesta a la amenaza visible de la democratización de la cultura. [ ... ]
Sólo cuando la cultura impresa abrió la posibilidad de que las masas
consiguieran acceso a la escritura y a las imágenes empezó a surgir la
pornografía como un género autónomo de representación» (págs. 12-
13). Si se define la pornografía como <mna representación explícita de
los órganos sexuales y las prácticas sexuales con el objetivo de impul-
sar los sentimientos sexuales», entonces aparecerá siempre acompañada
de «atra cosa hasta mediados o finales del siglo XIX». En la naciente Eu-
ropa moderna, esto es, entre 1500 y 1800, la pornografía fue a menudo
<mn vehículo para la utilización de los temas sexuales a fin de criticar a las
autoridades religiosas y políticas» (pág. 10), y fue por tanto relacionada
«con la herejía y el libre pensamiento, la ciencia y la filosofía natural, y
con los ataques a la autoridad política absolutista» (pág. 11 ).
Como sugieren estos ejemplos, la World Wide Web e Internet traen
consigo la amenaza y la promesa de un acceso democratizado a la in-
formación (toda suerte de infoni:lación, admisible o no), pero el grado
en que la tecnología de la información cambie la cultura, el gobierno
y la sociedad sigue siendo en gran parte una cuestión abierta. Si, como
hemos observado, los menores cambios (el tamaño de la pantalla, la
presencia o ausencia de color, las formas de enlace) a menudo tienen
efectos importantes en el modo en que leemos, pensamos y escribimos en
el espacio electrónico, no puede predecirse si los gobiernos controlarán
finalmente las formas de hipertexto que vamos a encontrar o si aparecerán
en modalidades demasiado poderosas para las presentes concepciones
de. espacio, poder y ley que les dan forma.
446 HIPERTEXTO 3.0
El acceso al texto y los derechos de autor (copyright)
El acceso a una red implica el acceso a textos «en» esa red, y este
acceso plantea la cuestión de quién tiene derecho a gozar de acceso a
un texto (acceso tanto para leerlo como para enlazarlo). Los problemas
y las posibilidades llegan con la comprensión de que la autoría es una
convención tal y como normalmente ésta se concibe. Las concepciones
acerca de la autoría tienen una importante relación con cualquier tecnolo-
gía de la información que prevalezca, y cuando esa tecnología cambia o
comparte su poder con otra, la construcción cultural de la autoría también
cambia, para bien o para mal.
Un problema vinculado a esto tiene que ver con el destino de los
derechos de autor. Michael Heim ha apuntado que «a medida que cae el
modelo de subjetividad privada del autor, los derechos de autor como
identidad persistente también se hacen más evanescentes, más difíciles
de definir. Si el trabajo de un autor no lleva consigo las propiedades
físicas definidas del original único, como un libro en su forma concreta,
entonces los derechos de autor también se hacen más tenues, más in-
distinguibles» (Electric Language, pág. 221). Si el autor, como el texto,
se hace más disperso o multívoco, ¿cómo puede la sociedad asignarle
derechos morales, comerciales y legales?
Antes de empezar a responder a tal pregunta tenemos que reconocer
que incluso en la actualidad, nuestras concepciones -basadas en la im-
prenta- sobre la propiedad de la autoría y sobre el copyright hacen tanto
daño como bien. Producen efectos económicos irracionales a la vez que
estimulan la creatividad. Sin duda, como recuerda James Boyle en su
espléndido libro sobre la legalidad y la construcción de una sociedad de
la información,
el copyright es una valla que mantiene al público fuera a la vez que un
andamiaje para los tableros publicitarios del mercado de las ideas; puede
ser usado para negar a los biógrafos la posibilidad de citar o parafrasear
cartas, silenciar las parodias y controlar el envoltorio, el contexto y la
presentación de la información. Decir que el copyright promueve la pro-
ducción y circulación de ideas es afirmar una conclusión, no argumentar.
Al menos debemos preguntarnos si, en nuestro régimen particular de
copyright, las ganancias superan a las pérdidas (págs. 18-19).
Boyle argumenta enérgicamente que el paradigma del autor, que
proporciona las bases de las leyes de copyright y nuestra visión actual de
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 447
la propiedad intelectual, «produce efectos que no son solamente injustos,
sino inaprovechables a largo plazo» (pág. xiv), en parte porque sólo se
refiere a ciertos tipos de creación en detrimento de otros.
A partir del modo en que los científicos occidentales y las corpo-
raciones registran materiales basados en información extraída de las
comunidades del tercer mundo, demuestra cómo las leyes supuestamente
concebidas para promover la innovación protegiendo a los creadores
sólo admiten la creatividad y originalidad basada en la autoría de origen
romántico.
Las tierras cultivadas por agricultores del tercer mundo a lo largo de los
siglos producen variedades de trigo y arroz con características inestima-
bles: en su resistencia a la enfermedad, por ejemplo, o su capacidad para
proporcionar buenas cosechas a altitudes elevadas. Los biólogos, ingenie-
ros agrónomos y expertos en genética de una empresa química occidental
toman muestras de esas variedades y las modifican ligeramente para que
sean más resistentes a los hongos o para que tengan cáscaras más finas.
[... ] Los científicos de la empresa química determinan el paradigma de
la autoría. Los granjeros son autores que no deberían serlo: su aportación
procede de la comunidad antes que de un individuo concreto, viene de
la tradición antes que de la innovación, de la evolución antes que de la
transformación. Y adivinen quién obtiene el copyright. Quizás el próximo
año los agricultores tengan que solicitar un permiso para volver a sembrar
el grano extraído de sus cultivos (pág. 126).
En una situación caracterizada por concepciones diametralmente
opuestas de la propiedad intelectual, cada lado cree que el otro le ha
robado. Mientras que países como Estados Unidos y Japón, que basan
sus concepciones de la propiedad intelectual en el paradigma del autor,
acusan a las naciones del tercer mundo de piratear sus ideas, estos países
a su vez les acusan de robar algo que pertenece a una comunidad entera.
Esta situación parece especialmente extraña cuando se ve desde el
punto de vista de la historia americana, puesto que, como apunta Vincent
Mosco, Estados Unidos «fue la fuerza suprema de pirateo intelectual
del siglo XIX» (pág. 47). No respetó el copyright extranjero, caso de las
novelas de Dickens, ni dio protección de copyright a extranjeros a no ser
que publicasen primero en Estados Unidos. De hecho, «sólo en 1891,
cuando Estados Unidos comenzó a tener una industria cultural propia,
extendió la protección del copyright a las obras extranjeras». Mosco
plantea entonces la pregunta incómoda: «Si, como todos los análisis
448 HIPERTEXTO 3.0
admiten, fue una clave para el desarrollo nacional económico, ¿por qué
es inapropiado para México, India, Brasil o China seguir ahora ese pa-
trón?» (pág. 47).
Un problema del copyright aún más importante es si las nociones
de propiedad intelectual basadas en el paradigma del autor, que supues-
tamente protege y estimula la originalidad, «pueden realmente restringir
el debate y frenar la innovación, limitando su disponibilidad para el
dominio público» (pág. 155). Quienes escriben acerca de la propiedad
intelectual a menudo apuntan que muchas corporaciones prefieren fun- .
cionar a base de secretismo que apoyarse en las leyes de copyright para
proteger sus invenciones; y en todo caso, como clama Boyle, <<los inno-
vadores pueden recuperar su inversión por métodos diferentes al de la
propiedad intelectual: envoltorio de los productos, reputación, rapidez
en el mercado, etc.» (pág. 140). Si la tecnología de la información elec-
trónica amenaza con reconfigurar nuestras concepciones de la propiedad
intelectual, podemos dar por seguras muchas cosas, entre ellas no sola-
mente que nuestras concepciones problemáticas del copyright a menudo
no alcanzan a ser lo que _se espera, sino que ya existen otros medios de
proteger la información.
Un segundo problema relacionado con la propiedad intelectual de-
riva de la naturaleza de la textualidad virtual, cualquier ejemplo de la
cual por definición solamente existe en versiones fácilmente copiables y
modificables, como un derivado de otra cosa, o como Jo que Baudrillard
llama un simulacro. El procesamiento electrónico de textos cambia en
diversas medidas todos los aspectos del texto que hicieron adecuada-
mente practicables e incluso posibles los conceptos de autoría. Heim
avisa acertadamente de que una concepción anticuada de <<los derechos
de propiedad basados en la posesión de una creación original ya no nos
permite adaptarnos a un mundo cuyas bases tecnológicas de las obras
creativas hacen fáciles e inevitables las copias», y avisa demás de que
para proteger la creatividad <<hemos de considerar un orden enteramente
nuevo de la propiedad creativa» (Electric Language, 170). Pero el pro-
blema a que nos enfrentamos, advierte Boyle, es que nuestra «visión de
autor» de los derechos de autor y de la propiedad intelectual <<minimiza
la importancia del buen uso y en consecuencia estimula una idea de la
propiedad intelectual absolutista más que funcional» (139).
Como declaró Steven W. Gilbert ante un comité del Congreso, la
tecnología ya amplía los conceptos convencionales de la propiedad in-
telectual y hace su protección dificil e incluso no factible:
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 449
Pronto será técnicamente posible para cualquier estudiante, profesor o in-
vestigador disponer de acceso electrónico inmediato desde cualquier lugar
para recuperar y manipular el texto completo (fotos incluidas) de cualquier
libro, grabación o programa informático publicados, y aún más. Ahora
que casi cualquier tipo de <<información>> en casi cualquier medio puede
ser representada y procesada a base de electrónica digital, la cantidad
de cosas que pueden considerarse "propiedad intelectual" es alucinante.
Quizá la declaración más breve de la necesidad de redefinir estos límites
sea la formulada por Harlan Cleveland en el número de mayo-junio de
1989 de la revista Change: <<¿Cómo puede "protegerse" la "propiedad
intelectual"? La pregunta lleva la semilla de su propia confusión: se trata
del verbo inadecuado aplicado al sustantivo inadecuadO>> (16).
Las actitudes respecto del uso correcto e incorrecto de un tex-
to escrito por algún otro depende destacadamente del medio en que
aparezca el texto. «Copiar y difundir el libro de otra persona -nos re-
cuerda H. J. Chaytor- podía considerarse un acto meritorio en la época
de los manuscritos; en la época de la imprenta dicho acto es objeto
de persecución y castigo legales>> Y Desde el punto de vista del au-
tor de un texto impreso, la copia, la textualidad virtual y el enlace de
hipertexto han de parecer incorrectos. Infringen los derechos de pro-
piedad de una persona apropiándose y manipulando algo sobre lo que
no tienen derechos. Por contraste, desde el punto de vista del autor
de hipertexto, para quien la colaboración y el compartir son la esen-
cia de «escribir», las restricciones respecto a la disponibilidad del texto,
así como las prohibiciones contra la copia o el enlace, parecen restric-
ciones absurdas y sin duda inmorales. De hecho, sin mucho más acceso
al texto impreso (original) del que ahora es posible, la auténtica hiper-
textualidad en Red no podría darse.
Con lo difícil que puede ser reconocer desde nuestra posición en
plena transición de la escritura impresa a la electrónica, «es una ventaja
de la nueva tecnología -nos recuerda Gilbert- y no un defecto lo que
permite a los usuarios realizar y modificar las copias de información
de todo tipo, por poco gasto y de modo fácil y preciso. Es uno de los
poderes fundamentales de esta tecnología y no puede ser reprimidO>>
(pág. 18). Por tanto, uno de los principales requisitos para el desarrollo de
una hipertextualidad plenamente desarrollada es mejorar no la tecnología,
sino las leyes concernientes al copyright y a la propiedad del autor. De
otro modo, como advirtió Meyrowitz, los copyrights podrían «reemplazar
a las ambulancias como aquello que buscan los picapleitos» (pág. 24).
450 HIPERTEXTO 3.0
Necesitamos leyes de copyright que protejan la propiedad intelectual, y
las necesitaremos en un futuro cercano. Sin el copyright la sociedad en
su totalidad sufre, puesto que sin tal protección los autores reciben muy
poco incentivo para publicar su trabajo. Sin protección del copyright
no pueden aprovechar su trabajo, o pueden aprovecharlo sólo volvien-
do a un sistema de mecenazgo aristocrático. Sin embargo, unas leyes
de copyright y patentes demasiado rígidas frenan el desarrollo de la
sociedad al permitir a los individuos restringir el flujo de informaciones
que puede beneficiar a todos.
El hipertexto pide nuevas clases o concepciones de copyright que
protejan los derechos de autor y a la vez permitan a otros enlazar con
el texto de ese autor. El hipertexto, en otras palabras, requiere un nuevo
equilibrio de los derechos que correspondan a las entidades que pode-
mos describir como autores primarios y secundarios, autores frente a
autores-lectores o autores frente a quienes les enlazan. Aunque nadie
debería tener derecho a modificar o apropiarse de textos ajenos en ma-
yor medida que como se hace ahora, los autores-lectores de hipertexto
deberían ser capaces de enlazar sus propios textos o los de un tercer
autor a un texto creado por algún otro, y deberían también ser capaces de
registrar el copyright de sus propias series de enlaces si así lo desearan.
Un componente crucial de la reconceptualización financiera y legal de
la autoría está relacionado con el desarrollo de esquemas para royalties
equitativos o con alguna otra forma de pago a los autores. Necesitamos,
antes que nada, desarrollar alguna especie de pago de derechos, quizás
del tipo de la ASCAP cuando las emisoras de radio transmiten música:
cada vez que se radia una composición, el propietario del copyright gana
una pequeña suma de dinero que crece según los «usuarios» que empleen
la misma información; un modelo apropiado, podría parecer, para usar la
tecnología de la información electrónica en las redes electrónicas.
Gilbert nos avisa de que debemos trabajar para formular nuevas
concepciones del copyright, puesto que «bajo las convenciones legales
y económicas actuales, un uso fácil de la más amplia gama de servicios
de información puede estar disponible solamente para los individuos vin-
culados a unas pocas universidades grandes o corporaciones» (pág. 14).
Así, dividiéndose el mundo entre los informativamente ricos y los
informativamente empobrecidos, podríamos añadir, puede producirse un
tipo de tecnofeudalismo en que quienes tuvieran acceso. a la información
y a la tecnología de la información gobernarían el mundo desde sus do-
minios electrónicos privilegiados. William Gibson, John Shirley y otros
autores adscritos al género cyberpunk han trazado imágenes de un futuro
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 451
lúgubre, parecido al de Blade Runner, en el que grandes corporaciones
multinacionales tienen un poder real y los gobiernos se las arreglan con
los restos. Llega el momento de protegemos de ese posible futuro. Como
muchos otros implicados en el futuro de la educación y de la tecnología
de la información, Gilbert nos anima a desarrollar «mecanismos econó-
micos nuevos que democraticen el uso de la información y mecanismos
económicos más allá del copyright y la patente. Sería una tragedia que
la tecnología que ofrece la mayor esperanza de democratización se con-
virtiese en el instrumento para sojuzgarla. Debemos hacer accesible la
información a quienes la necesitan.( ... ] Cualquier patrón de alejamiento
de la información de las masas se convertirá en algo de forma obvia
social y políticamente inaceptable» (págs. 17-18).
La mayor parte de las discusiones acerca del copyright en la edad
electrónica que he encontrado recientemente caen en dos campos opues-
tos. Los que, como Gilbert, consideran las cuestiones de propiedad del
autor desde el punto de vista del lector o usuario del hipertexto y de los
datos electrónicos subrayan la necesidad de acceder a ellos y quieren
desarrollar cierto tipo de medios equitativos de asignación de derechos,
pago y protección para todas las partes. Su preocupación principal, sin
embargo, se refiere a los derechos de acceso. Otros, principalmente los
representantes de las editoriales, a menudo representantes de editoriales
universitarias, se resisten enérgicamente a cualquier cuestionamiento de
las nociones convencionales de la autoría, la propiedad intelectual y el
copyright como si sus vidas dependieran de ello, algo que por otra parte
es posible. Arguyen que sólo quieren proteger a los autores y que sin el
sistema de arbitraje que controla todo acceso a las publicaciones de las
editoriales universitarias, los estándares se derrumbarían, la producción
académica se detendría y los autores no se beneficiarían económicamen-
te, como de hecho hacen ahora. Estos argumentos tienen gran poder de
convicción, pero debe notarse que las editoriales comerciales, que no
siempre usan arbitrajes, han publicado contribuciones académicas im-
portantes y que incluso las editoriales más prestigiosas invitan a directores
de tesis a leer el trabajo de sus propios estudiantes, o a los académicos
a evaluar los manuscritos de sus amigos más cercanos. Sin embargo los
editores apuntan a algo central cuando afirman que realizan una función
importante al vetar y por tanto distribuir libros, y cabría esperar de ellos
que mantuviesen tales roles incluso cuando sus autores comienzan a
publicar sus textos en red.
Aunque casi todas las defensas que he conocido de las versiones ac-
tuales del copyright se sirven de los derechos de autor como pantalla para
452 HIPERTEXTO 3.0
defender sus intereses comerciales, hay una cuestión, la de los derechos
morales del autor, que raramente se plantea, y desde luego no por los
editores. Como explica John Sutherland en «Author's Rights and Transa-
tlantic Differences», la ley angloamericana trata el copyright solamente
en términos de propiedad. «La Europa continental sin embargo tiene por
pilar básico el derecho moral. En Francia y Alemania Occidental el autor
tiene derecho a retirar su trabajo después de que haya sido (legalmente)
publicado, cosa imposible en Gran Bretaña o Estados Unidos sin el
consentimiento del editor. [ ... ] En [Francia y Alemania Occidental]los
editores que adquieren los derechos de la obra literaria no «la poseen»,
como hacen los editores americanos o británicos. Simplemente adquieren
el derecho a "explotarla".» 18
El artículo de Sutherland plantea preguntas importantes acerca de los
derechos del autor de hipertexto y de texto impreso. En 1985 un histo-
riador norteamericano, Francis R. Nicosia, publicó The Third Reich and
the Palestine Question con la editorial de la Universidad de Texas, que
después vendió los derechos de traducción a Duffel-Verlag, una editorial
neonazi cuyo director «se i.dentifica [señala Nicosia], según el Ministerio
de Interior de Alemania Occidental, con el editor de Deutscher Monats-
hejie, una publicación que, entre otras cuestiones, ha hablado acerca "de
un futuro Cuarto Reich en el que no habrá sitio para los antifascistas". El
camino hacia el autodescubrimiento para el pueblo alemán está entre las
ruinas de los monumentos en recuerdo de los campos de concentración».
Creyendo que una asociación con Duffel-Verlag dañaría su reputación
personal y profesional, el autor se quejó vigorosamente por el tratamiento
que su editor americano había dado al libro. La ley tradicional anglo-
americana no permite al autor ningún recurso ante tales situaciones, pero
Sutherland apunta que «ei31 de octubre de 1988 Ronald Reagan firmó la
ratificación norteamericana de la Convención de Berna», que garantiza
al autor derechos morales, incluyendo el de evitar que un editor actúe
de manera «perjudicial para su honor y reputación».
Surge la pregunta: ¿podría un autor cuyo texto figllrase en un en-
torno de hipertexto, como la Red, proteger ese texto más o menos que
un autor de libros impresos? En un primer momento podría pensarse
que Nicosia podría tener incluso menos derechos si su texto apareciese
como hipertexto, puesto que cualquiera, incluyendo los defensores del
Cuarto Reich, podrían enlazar comentarios y textos largos a The Third
Reich and the Palestine Question. En 1991, cuando pensaba en términos
de los sistemas de lectura como Intermedia, escribí que tal respuesta es
incorrecta por dos razones. En primer lugar, en una versión hipertextual,
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 453
la monografía de Nicosia no habría aparecido aislada de su contexto,
como le ocurre a una publicación impresa. Y en segundo lugar (aunque
en realidad se trata de una repetición del punto anterior), una versión
hipertextual permitiría que el autor anexionara sus objeciones o cualquier
otro material que quisiera incluir. Dicho de otro modo, los nexos tienen la
capacidad de proteger al autor y a su obra de una manera imposible con
los volúmenes impresos. Así, la autorización a terceros para establecer
nexos no supondría sacrificar los derechos morales del autor.
El problema de esta respuesta es que desde que tenemos la World
Wide Web, mi argumento original se convirtió en un argumento de mero
valor teórico. En la Red, el único modo en que un autor puede reafirmar
(¿publicar?) sus objeciones a algo que algún otro ha hecho con su traba-
jo supone crear un sitio para exponerlo. Puesto que los interesados en
la relación de la Alemania nazi con Oriente Medio que estén leyendo la
versión web podrían buscar fácilmente en Internet, su respuesta aparecería
entre los resultados de la búsqueda muy cerca de su libro.
En la Red, los enlaces pueden asociar el trabajo propio con materiales
inesperados o indeseados. Al explorar focus.com, un museo online de
fotografia digital experimental que incluye una de mis imágenes, seguí
los enlaces a los sitios de otros fotógrafos, observé su trabajo en otras
galerías virtuales y entonces hice clic en un enlace a sitios recomenda-
dos, que me llevó a uno llamado «CNPN-Best Erotic Nudes. Fine Arte
Nude Photography», galería de desnudos que contenía enlaces a doce-
nas de páginas de fotógrafos, incluyendo la de Kin Weston, nieto del
gran maestro del paisaje y del desnudo. Lo que encontré chocante, sin
embargo, fue que encima de la lista de fotógrafos aparecieron enlaces a
sitios de pornografía dura. Para ser sincero debo mencionar que todos
los fotógrafos de la lista aparecen sobre un fondo azul, mientras que los
anuncios porno aparecen en cajas negras (excepto algunos que aparecen
en barras laterales). Comprobando los sitios supuestamente artísticos,
me encontré con que de hecho pertenecían a un grupo de fotógrafos in-
ternacionales que hacen el tipo de trabajo que uno encuentra en galerías
y museos. Estos sitios, casi todos ellos extremadamente elegantes, in-
cluían biografias de los artistas, catálogos de exposiciones y comentarios
acerca de su obra, así como galerías virtuales con una selección de ellas.
Aunque algunas de las imágenes que vi podrían calificarse de eróticas,
gran parte eran experimentales, altamente abstractas, o acentuaban los
detalles del paisaje; difícilmente era un tipo de material que pudiera
interesar a alguien que buscase pornografía. Interesado por cómo tal
trabajo profesional acababa yuxtapuesto a la pornografia dura, me carteé
454 HIPERTEXTO 3.0
vía e-mail con una docena de ellos. En respuesta, uno respondió que no
sabía que CNPN le incluía en su lista, pero la mayor parte respondieron
que cuando aceptaron figurar en la lista de la página CNPN, el sitio no
contenía enlaces a pornografía. Algunos se enfadaron notablemente y
quitaron los enlaces de sus sitios a CNPN, otros se resignaron. Hans
Molnar, un fotógrafo alemán que se unió al sitio en sus primeros días,
apuntó que «nadie controla Internet de modo que pueda dictar dónde
acaban los enlaces. [ ... ] Si haces una búsqueda con cualquier motor de
búsqueda [y]los enlaces a pomo se listan también entre las fotografias
artísticas con desnudos, el único modo de evitar todo el problema [es]
no tener una página y seguir siendo desconocido».
El único fotógrafo que pidió unirse a la lista después de que CNPN
añadiese los enlaces a sitios pornográficos de pago explicó que se vio
forzado a ello para poder pub licitar su trabajo, porque al parecer los
sitios más importantes (y más respetables) ¡rehusaron incluir su trabajo
porque identificaban los desnudos con la pornografia! El obvio poder
de los portales de Internet para censurar los sitios que eligen muestra un
lado de Internet. Los estudiantes de fotografia pueden buscar todavía en
Google «desnudos fotográficos», pero muchos tendrán que abandonar la
búsqueda cuando encuentren que ya en el primer sitio de la clasificación
se sitúa en primer lugar la publicidad de sitios explícitamente sexuales,
o seguirán los enlaces que conducen a éstos antes que los que conducen
a los fotógrafos. He aquí un caso en que la censura cae presa de la ley
de las circunstancias imprevistas.
Al considerar las implicaciones del enlace de Internet para estos
fotógrafos artísticos, apunté que «en la Red, los enlaces pueden asociar
también el trabajo propio con materiales inesperados o no deseados».
¡Un hecho mucho más molesto es que en la Red, el resto de la gente
puede añadir enlaces a tus documentos! Cuando se aplican a la World
Wide Web, los sistemas de hipermedia abierta descritos en el capítu-
lo 1 permiten a los demás añadir enlaces a cualquier documento. Desde
luego, sólo los usuarios con acceso a una página web con un servidor
que tiene los servicios de enlace requeridos pueden leer tus documentos
con enlaces insertados por otros, pero tales páginas pueden ser portales
gigantes de Internet como Yahoo, o páginas web mantenidas por parti-
dos políticos, grupos militantes, ONG o individuos de cualquier signo
político. Cualquier persona u organización que use Portal Maximizer de
Active Navigation tiene la posibilidad de colocar enlaces en la publicidad,
discursos políticos, materiales educativos, artículos de periódico y escritos
científicos y académicos. Imaginemos a los diversos oponentes políticos
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO? 455
anotando los discursos del contrincante, o a los defensores de la existencia
del Holocausto anotando las páginas de los negadores del Holocausto y
viceversa. Desde luego, el documento web original permanece intacto,
pero motores de búsqueda como Google pueden evaluar el documento
anotado y considerarlo mejor que el original si suficiente gente lo lee y
enlaza a él. Es verdad que los sitios que usan Portal Maximizer o soft-
ware similar deben estar abiertos al acceso público o no podrán influir
a muchos lectores, pero los sitios protegidos por clave tienen su propio
peligro: los autores originales de las páginas no tienen modo de saber
si sus escritos han sido anotados, y por tanto no pueden responder. Una
obviedad final: los lectores no deben seguir los enlaces insertados. Ade-
más la habilidad para enlazar comentarios sin control al texto de otro
autor reduce notablemente la autoridad de ese autor, y si solamente una
parte tiene acceso a una herramienta como Portal Maximizer, el autor
original tendrá gran desventaja. Cabe considerar que tal tecnología es
democratizante en potencia, o, si sólo está disponible para unos pocos,
potencialmente peligrosa, lo que plantea el siguiente problema.
¿El mundo hipertextual de Internet es la anarquía o el reino
del Gran Hermano?
En el momento presente muestra posibilidades de ser ambas cosas,
y quizás incluso al mismo tiempo. En países como China, Singapur y
Zimbabue, que tienen un historial de censura y vigilancia de Internet, el
Gran Hermano parece estar ya presente. Al desarrollarse, la tecnología
podría permitir modos de frustrarla o producir los medios para asegurar
que no pueda ser frustrada. Por el momento parece reinar en la mayor
parte del mundo la anarquía informativa, al menos de acuerdo con quie-
nes podrían reinar en ella: con Google u otras herramientas de búsqueda
cualquiera puede localizar los ataques de Michael Moore a George W.
Bush, multitud de tesoros literarios, negaciones del Holocausto, infor-
mación sobre salud, desvaríos narcisistas de veinteañeros convencidos
de que todo el mundo debería preocuparse de lo que ocurre en sus vidas,
ficcrón underground de todo tipo, antiamericanismo al estilo de Baghdad
is Burning, información informática detallada de nivel profesional, guías
de museos y restaurantes y medios para comprar prácticamente cualquier
cosa que uno pueda o no necesitar.
Nos enfrentamos a dos grandes peligros, como muchos comentaristas
han apuntado desde hace tiempo; el primero es que la mejor información,
456 HIPERTEXTO 3.0

el arte más sugerente, las ideas nuevas más valiosas, se enfangarán en la Notas
masa ingente de material; algo parecido a los supuestos terribles efectos
de la explosión de publicaciones editoriales de bajo coste permitida por
la imprenta de alta velocidad que, lamentaba el cardenal Newman, estaba
destruyendo la cultura real, o cuando el Laboratorio de Propulsión Jet
(JPL) se vio empantanado entre cientos de mensajes sobre viajes inter-
estelares alienígenas. La otra posibilidad es que las nuevas versiones de
extracción de datos y vigilancia informática permitirán a los que tengan
control sobre las máquinas un control total sobre toda la información y
la gente que la lee, escribe e intercambia. Algunos, como los oponentes
de Gmail, afirman que los sistemas están ya preparados para la vigilancia
total, pero la experiencia del JPL y los fallos recientes de la inteligencia
de Estados Unidos sugieren que no es tal el caso. Ciertamente no tengo
respuestas, pero, como he escrito, ahora que la lluvia ha cesado y el
sol ha comenzado a ocultarse en Providence a las 18.07 horas del 19
de julio de 2004, tengo esperanza suficiente para creer que el potencial
libertario de hipermedia permitirá que sucedan cosas positivas. Podría
eqmvocarme.

CAPÍTULO J: HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN

l. Primera advertencia: permítaseme asegurar a mis lectores que, si bien

insisto en que Barthes y Derrida presentan relaciones importantes e interesantes
con el hipertexto informático, no los considero idénticos en esencia, ni tampoco
a la semiótica y el postestructuralismo, por no mencionar el estructuralismo.
2. De hecho, algunos de los proyectos más interesantes realizados por es-
tudiantes, y ejemplos publicados en hipermedia, toman la forma de pruebas,
aplicaciones o críticas específicas de puntos específicos de la teoría, incluidas
las nociones de autor, texto y multivocidad. Plato On-line: Nothing, Science
and Technology (2003-2004), de Cicero Ignacio da Silva, ejemplifica un ex-
perimento especialmente carnavalesco respecto a_ las actitudes convencionales
hacia la autoría y su relación con las concepciones de lo que debe ser una obra.
El académico brasileflo explica en su obra -que no tiene paginación- que para
poder probar su hipótesis de que «no hay obra sin "firma" y que no existen me-
dios "seguros" para autentificar la firma de un texto ni en un texto en Internet>>,
creó «cientos>> de páginas web para institutos de investigación ficticios, revistas
científicas y centros de encuestas «albergados en suministradores gratuitos (geo-
cities, tripod, entre otros)» en los que colocó textos generados por ordenador
creados por medio de una combinación de <<programación en PERL y Java>>
desde <<fragmentos de texto extraídos de Internet>>. Cada texto está firmado con
 HIPERTEXTO 3.0
458
<<Algoritmo [nombre del autor]>>, por ejemplo, <<Algoritmo Gilles Deleuze», y el
texto resultante está <<expresamente desestructurado y desprovisto de sentido».
Todos los textos que mantiene en Internet aparecen en portugués, que Babelfish
traduce al inglés, francés, alemán y japonés. Finalmente, Plato On-line deja claro
el elemento irónico al anunciar que es <<una revista seria interesada solamente
en la publicación de textos escritos por generadores automáticos. Esta revista no
tiene la intención de publicar nada con sentido[ ... ]. Los nombres de los autores
no son auténticos y tampoco corresponden a autores reales [sino a] algoritmos
programados». Sin embargo, Da Silva ha descubierto que los lectores persisten
en el envío de <<artículos, reseñas y comentarios de los textos, etc.». De hecho,
pese a que sus textos generados automáticamente y firmados con nombres
bastante sospechosos no tienen sentido, se ha encontrado con que los lectores
los tornan lo suficientemente en serio corno para citarlos en sus blogs y en sus
artículos académicos corno tesis de investigación. La presencia de lo que Da
Silva llama una firma -un nombre similar al de un autor establecido-- con-
vence a los lectores de que están leyendo un texto genuino, incluso si no tiene
ningún sentido gramatical (añadiría que la aparición de estos textos en sitios que
representan instituciones en.apariencia serias -aunque ficticias- convence
también a los lectores de que la autoría y el texto son genuinos).
3. Aunque las páginas siguientes examinan algunos aspectos de la historia
de la teoría hipertextual, no proporcionan una historia de los primeros sistemas
pioneros, corno NLS, Augrnent, HES, FRESS, Guide, Hyperties y posteriores
desarrollos, aparte de que un repaso básico puede encontrarse en Nielsen, Mul-
timedia and Hypertext y en Hall, Davis y Hutchings, Rethinking Hypermedia,
págs. 11-32.
4. Una segunda advertencia: por hipertexto quiero decir sólo una de al me-
nos cinco formas posibles de la palabra digital. Además del hipertexto, existen
otras cuatro clases importantes de textualidad electrónica, cada una de las cuales
puede existir dentro de los entornos de hipertexto, aunque no hipertextuales
en sí mismos:
1) Representaciones gráficas de texto. Usar gráficos informáticos para representar
texto produce imágenes del mismo que no pueden ser buscadas~ medidas o
manipuladas lingüísticamente. Las imágenes resultantes pueden ser animadas;
cambiadas de tamaño, acompañadas de sonido, etc. Este tipo de texto electrónico,
que resulta conocido por su uso en la publicidad, a menudo se crea mediante
Macromedia Director o Flash.
2) Texto digital alfanumérico simple. Esta forma de texto electrónico, que funciona
lingüísticamente, aparece en el correo electrónico, boletines de noticias online
y entornos de procesado de textos.
NOTAS 459
3) Texto no-lineal. En contraste con el hipertexto, que permite una lectura multise-
cuencial, esta fonna se puede considerar más precisamente corno no lineaL De
acuerdo con Espen Aarseth (cuyo artículo <<Nonlinearity and Literary Theory>>
en Hyper/Text/Theory, compilado por Landow, proporciona el desarrollo esencial
acerca de su temática) las diversas formas de textualidad no lineal incluyen: a)
los videojuegos; b) los entornos colaborativos basados en texto, como los do-
minios multiusuario (MUD) y los MUD que utilizan métodos de programación
orientados al objeto (MOO); y e) cibertexto, o texto generado en el momen-
to. Véanse los ensayos de Carreña, Donguy, Lenoble, Vuillemin y Balpe en
A: 1 Littérature: Colloque Nord Poésie et Ordinateur. Véase Meyer, Blair y
Hader para MOO para la World Wide Web.
4) Simulación. El texto en los entornos de simulación puede comprender desde
texto alfanumérico producido computacionalmente (y que por tanto tiene mucho
en común con la forma no lineal) hasta ejemplificaciones de la realidad com-
pletamente virtual (o artificial). Para profundizar en el uso educativo de tales
entornos de simulación dentro de libros electrónicos, véase mi articulo «Dentro
de veinte minutos. o ¿cómo nos trasladamos más allá del libro».* Para una
discusión acerca de la realidad virtual, véanse Benedikt (comp.), Cyberspace;
Heim, The Metaphysics ofVirtuai Reaiíty; Eamshaw, Gigante y Jones (comps.),
Virtual Rea/ity Systems; y Wexelblat, Virtual Reaiíty.
5. Tercera (y última) advertencia: corno apunté en la introducción a Hyper/
Text!Theory, algunos entornos de hipertexto, que no están basados principalmen-
te en texto o imágenes, emplean enlaces lógicos e hipertextuales corno medio
para facilitar la organización, el trabajo en colaboración y la torna de decisiones.
Sistemas corno Acquanet PARC de Xerox e !DE han atraído hasta ahora a los
investigadores que desde la ciencia cognitiva y la computación trabajaban en el
campo de las aplicaciones de la tecnología de la información en los negocios.
Para Acquanet, véanse los artículos de Catherine C. Marshall citados en la
bibliografia; para !DE véanse los de Daniel Russell. La tesis doctoral de Clara
Mancini, elaborada en 2003, incluye un breve resumen con capturas de pantalla
de varios sistemas de hipertexto semántico.
6. Los desarrolladores de Microcosrn, actualmente el sistema de hipertexto
más avanzado, argumentan de modo similar: <<No debería haber distinción
artificial entre autor y lector. Muchos sistemas tienen un modo de autor y un
modo de lector; tal sistema no está abierto desde el punto de vista del lector.
Creernos que todos los usuarios deberían tener acceso a todas las partes del
. * En Geoffrey Nunberg (comp.), El futuro de/libro: ¿esto matará eso?, Barcelona, Paidós,
1998. (N. del E.)
 HIPERTEXTO 3.0
460
sistema; ello no implica que un usuario pueda ser capaz de acceder o cambiar
los datos de otro, pero sí que este aspecto debe ser controlado por los derechos
de acceso al sistema operativo. Los usuarios deberían poder crear sus propios
enlaces y nodos dentro de su espacio de trabajo privado, y entonces cambiar
los derechos de acceso de modo que los otros usuarios puedan ver o editar en la
medida que sea requerida» (Hall, Davis y Hutchings, Rethinking Hypermedia,
pág. 30).
7. El texto original reza «<ntermedia, el sistema de hipertexto que el que
trabajo», pero poco después de la edición impresa de Hipertexto, mis estu-
diantes y yo nos vimos forzados a usar otros sistemas después de que Apple
Computers, que había sufragado parte del proyecto, cambiara radicalmente su
versión de UNIX, frenando el desarrollo -e incluso el uso- de Intermedia.
Dos artículos profusamente ilustrados describen el Intermedia de IRIS en deta-
lle: «Intermedia>>, de Yankelovich, Meyrowitz y Drucker; y <<IRIS Hypermedia
Services>>, de Bernard J. Haan, Kahn, Riley, Coombs y Meyrowitz. La sección
en Intermedia de mi página web Cyberspace, Hypertext and Critica! Theory, que
contiene una introducción detallada al sistema con muchas capturas de pantalla,
puede encontrarse en <http://www.cyberartsweb.org/ht!HTatBrown/lntermedia.
html>. Esta URL proporciona también información acerca de cómo obtener el
archivo en vídeo de Paul Kahn, Intermedia: A retrospective, de la Association
of Computing Machinery.
8. Podría afirmarse lo mismo acerca de los que contribuyen a las listas
de correo, pero puesto que se supone que estas listas deben adoptar la for-
ma de grupos de discusión, las nuevas contribuciones no parecen inusuales, y
se experimenta lo que parece una forma muy diferente de colaboración.
9. Los investigadores han ofrecido otras clasificaciones de enlaces, a menudo
en términos de oposición binaria. Así, en 1988 Paul Kahn comparó los enlaces
objetivos a los subjetivos, una oposición principalmente relevante en el llamado
texto de legado; esto es, texto traducido al hipertexto desde la imprenta u otra
presentación en papel. De acuerdo con Kahn, las notas al pie y las referencias
cruzadas representan enlaces objetivos, puesto que están presentes en la estruc-
tura original del texto, mientras que los enlaces subjetivos son añadidos por la
persona que traduce el documento a forma hipertextual. Los enlaces objetivos
frente a los subjetivos de Kahn se muestran estrechamente relacionados con los
enlaces análogos y digitales de Anna Gunder (<<Aspects ofLinkology>>, págs.
112-113). Gunder distingue también entre enlaces externos e internos: <<Los
enlaces dentro de una obra se llaman enlaces internos, mientras que los enlaces
que funcionan entre obras se denominan enlaces externos>> (pág. 113).
1O. Tales transformaciones de los medios continúan dándose hoy, aunque
por diferentes razones: Fibra oscura: rastreando la cultura crítica de Internet,
NOTAS 461
de Geert Lovink, que MIT Press publicó originalmente en el año 2002, repro-
duce ensayos que aparecieron en varios grupos de discusión de Internet entre
1995 y 200 l. En este caso, las cualidades características del texto en red digital,
tratadas después en este capítulo, han sido cambiadas por la fijeza y estabilidad
relativas de la imprenta.
11. En diversas conferencias me he encontrado a menudo defendiendo
la valiosa idea de rernediación de Bolter y Grushin frente a la acusación de
que es demasiado simple o estrecha. Markku Eskelinen y Raine Koskimaa,
por ejemplo, afirman que <<el concepto de rernediación comporta preocupantes
efectos estabilizadores. Cualesquiera que sean las formas, modos o medios
dados, no hay tiempo para estudiarlos y desarrollar una producción académica
respetable alrededor de ellos, corno supondríamos que nos sucedería nada más
remediarlos>> (pág. 9). No veo en qué modo apuntar que las tecnologías de la
información se remedian entre sí, pueda tener algún efecto ]imitador, y el énfasis
de Bolter y Grushin en que tenernos que considerar cualquier forma particu-
lar de tecnología de la información (corno el hipertexto) dentro de una ecología
de los medios, me parece un lugar especialmente esencial para comenzar, en
gran parte porque hace un buen trabajo previniendo malentendidos acerca de
las supuestas oposiciones totales entre tecnologías nuevas y antiguas (como la
imprenta y el hipertexto).
12. En In Writing Space, Bolter explica algunos de estos costes: <<El texto
electrónico es el primer texto en que el elemento de significado, la estructura
y el aspecto visual son básicamente inestables. A diferencia de la imprenta,
o de los manuscritos medievales, la informática no impone que ningún aspecto
de lo escrito quede determinado para toda la vida del texto. Esta inestabilidad
es inherente a una tecnología que registra la información agrupando durante
fracciones de segundo unos evanescentes electrones en diminutas intersecciones
de silicio y metal. Toda la información, todos los datos del mundo informático
son una especie de movimiento controlado, por lo cual la predisposición natural
de la escritura electrónica es hacia el cambiO>> (pág. 31 ).
13. La explicación de Terry Eagleton del modo en que la ideología pone en
relación al individuo y su sociedad presenta una extraña semejanza con las con-
cepciones de la máquina virtual en informática: <<Es corno si la sociedad no fuera
solamente una estructura impersonal para mí, sino un "'sujeto" que "se dirige" a mí
personalmente; que me reconoce, me dice que se me aprecia, y, con este preciso
acto de reconocimiento, me transforma en sujeto libre y autónomo. Siento, no que
el mundo exista para mí solo, sino que está significativamente "centrado" en mí.
La ideología, para Althusser, es el conjunto de creencias y prácticas del que emana
el proceso de centram (Literary Theory: An Introduction, pág. 172; trad. cast.: Una
introducción a la teoría literaria, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993).
462 HIPERTEXTO 3.0
14. Narrative as Virtual Reality, de Marie-Laurie Ryan, que proporciona
una explicación valiosa de la virtualidad con un énfasis especial en su relación
con la inmersión (págs. 25-4 7), sugiere <<tres sentidos distintos del término
virtual: uno óptico (lo virtual como ilusión), otro erudito (lo virtual como po-
tencialidad), y un tercero tecnológico-informacional (lo virtual como mediado
informáticamente)>> (pág. 13; trad. cast.: La narración como realidad virtual,
Barcelona, Paidós, 2004).
!5. La afirmación de Hayles de que sabemos de la importancia de la en-
carnación y la materialidad en la era digital, deriva de su afirmación de lo
absurdo de algunas afirmaciones posmodernas: <<Cada época -apunta- tiene
sus creencias, ampliamente aceptadas por los contemporáneos, que parecen
fantásticas a las generaciones posteriores. [... ]Una creencia contemporánea que
dejará atónitas a futuras generaciones es la ortodoxia posmoderna según la cual
el cuerpo es principalmente, si no completamente, una formación lingüística
y discursiva. [... ]Aunque los investigadores en las ciencias fisicas y humanas
aceptan la importancia de la materialidad en modos diversos, sin embargo
colaboran en la creación de la ideología posmoderna de la secundariedad de
la materialidad corporal respecto a las estructuras lógicas o semióticas que
codifica>> (pág. 192). Compárense con las argumentaciones de J. David Bolter
y Diane Gramola acerca de <<los mitos de la desencarnacióm> en Windows and
Mirrors (págs. 117-123).
16. Mitchell narra brillantemente la evolución de los ordenadores (más que
de los monitores o pantallas) desde el punto de vista de un arquitecto-disefiador:
<<Las grandes computadoras se disefiaron como elementos a gran escala para el
equipamiento industrial, y en sus mejores versiones (en las manos de Charles
Eames, por ejemplo) alcanzaron una claridad en las formas, que eran toscas, de
líneas duras, propias de la edad de las máquinas. Se pusieron a menudo a la vista
en salas especiales con paredes de cristal. Las rotundas estaciones de compu-
tación de las décadas de 1970 y 1980 eran mobiliario de escala media, no muy
diferente de los escritorios, pianos y máquinas de coser, pero preparados para
laboratorio, más que para entornos domésticos. Los ordenadores personales evo-
lucionaron desde toscas cajas beiges a lustrosas versiones en colores Yformas va-
rios para oficinas, colegios y hogares. Ahora que caen en el olvido, tras una vida
de aproximadamente veinte afios, van pareciendo cada vez más construcciones
surrealistas: el encuentro azaroso entre una máquina de escribir y una televisión
sobre un escritorio. Los portátiles comenzaron mimetizando al equipaje (como
maletines y maletas), para adoptar después la apariencia de !os libros, que pue-
den abrirse, cerrarse y deslizarse dentro del portafolios>> (Me++, págs. 70-71 ).
17. Mitchell apunta que el efecto en el trabajo de tal información espa-
cialmente independiente se ha desarrollado de modo diferente al que muchos
NOTAS 463
predijeron: <<El patrón emergente, característico, del trabajo del siglo XXI no
es .el de la teleconmutación, como muchos futuristas han predicho, sino el del
trabajador móvil que se apropia de múltiples y diversos sitios como lugares
de trabajo» (pág. 153).
18. Esto hace surgir el tema del humor y la parodia informáticos, a menudo
dirigido hacia los productos de Microsoft. Cualquiera que encuentre molesto
el asistente de Microsoft Office en anteriores versiones de Word, que aparece
con la entrometida afirmación de que pareces estar escribiendo una carta y te
pregunta si quieres aynda, apreciará la parodia de Dave Deckert: una instantánea
tomada de una pantalla en la que un usuario, usando una versión antigua de
Microsoft Word (¿5.1 ?), ha escrito: «Mundo cruel, no puedo seguir viviendo.
Está decidido>>, tras lo cual parece haber surgido la imagen del clip danzante
preguntando «Parece que estás cometiendo suicidio>>, seguido del texto: «El
Asistente de Offi.ce puede ayudarte a escribir una nota de suicidio. Primero, dinos
cuál es tu plan para suicidarte>>. Debajo aparecen unos botones con las opciones
«Píldoras>>, «Salto al vacío>>, «Pastel envenenado>> y «Consejos>>, «Opciones>>,
«Cerrar» (dgd-filt@visar.com, 2000). Otra parodia, aparentemente de un usua-
rio británico, se mofa de la inestabilidad del sistema operativo Windows y de
sus a menudo inesperadas características escondidas. En un panel denominado
«Configuración secreta (No editar)>>, uno descubre una serie de opciones que
explican las dificultades que los usuarios se encuentran cada día. La primera
línea tiene una caja que contiene un formulario con las opciones «Bloquearse
cada X horas>> o «Bloquearse tras X bytes de cambios no guardados>>. Otras
opciones disponibles de fábrica serían «Guardan>, que puede producir entre
otras opciones «Archivos increíblemente largos>> y «Autorrecuperacióm>, que
puede «Durar puñeteros siglos>>. La opción de fábrica final implica «Molestarme
con el maldito clip>> tan constantemente como «Cuando menos lo espero>>.
Las tiras cómicas publicadas a lo largo y ancho del mundo, que muestran
hasta qué punto la informática se ha convertido en un elemento de nuestra
cotidianeidad, presentan de modo similar las actitudes de los usuarios hacia
los ordenadores. En una tira de cuatro viñetas de Doonesbury, Gerry Trudeau
comparte las frustraciones de quienes instalaron Windows 95. En la primera
viñeta, que muestra la naturaleza común de la computación personal en los
llamados adaptadores, Mike se acerca a dos trabajadores, uno de los cuales
está sentado frente al ordenador, y dice: «Estamos instalando el nuevo sistema
opérativo Windows 95>>, y cuando se le pregunta en el siguiente panel cómo
funciona, el hombre de barba y gafas sentado responde: «No lo sé aún. Todavía
estoy intentando despejar la suficiente memoria>>. En la tercera viñeta, en la que
las siluetas en blanco de los tres hombres aparecen sobre un fondo de pantalla
negro, donde aparece el siguiente mensaje de instalación: «Atención, usuario:
464 HIPERTEXTO 3.0
¿a esto le llamas capacidad? Reinicia cuando estés preparado de verdad>>; ¡una
buena parodia de los mensajes de error que recibieron a menudo los usuarios
que intentaban instalar Windows 95 en sus ordenadores de siempre! La última
viñeta escenifica con precisión el modo en que los usuarios comenzaron a temer
tanto a sus PC como a la compañía que creó sus sistemas operativos, cuando
el personaje sentado ante el ordenador exclama: <<¡Hijo de ... , está faltándole a
mi disco duro!>> para ser enseguida frenado por el hombre situado a su espalda:
<<Déjalo, Hank, es mejor no provocarle>>.
Otras tiras satirizan las prácticas monopolistas de Microsoft. En Foxtrot de
Bill Arend, el mayor de dos hermanos se acerca a su hermano, que está sentado
frente al ordenador <<leyendo una filtración de código fuente del Windows>>,
600mb del cual están <<disponibles en Internet>>. En el tercer panel el hermano
menor apunta que la gente probablemente ya se imaginaba <<algo de lo que
había>>, tras lo cual la viñeta final muestra la parodia de código:
BEGIN
IF browser_type=
«Internet_Exploren>
THEN smooth.sailingELSE
IF (browser_type=
«Netscape>>) AND
<~ustice_department NOT looking)
THEN
REPEAT
Crash (Random)
Las tiras cómicas informáticas tienen muchos otros temas, incluyendo co-
lapsos del sistema que destruyen el hogar y la oficina de trabajo, la juventud de
los usuarios habilidosos en programación, declaraciones sarcásticas acerca de la
World Wide Web, gráficos animados molestos y la sugerencia de que el diablo
inventó la programación, o que al menos es un gran usuario: una tira italiana
de la década de 1980 muestra al demonio sentado en un terminal informático
en el infierno. Algunas parodias se burlan de las expectativas del usuario más
de Jo que satirizan Jos productos de software de las empresas. En otra parodia
que presenta una versión fantástica de Microsoft Word, el menú desplegable
llamado <<Herramientas>> contiene las siguientes opciones: <<Deshacer cambios
estúpidos>>, <<Eliminar comentario insulso>>, <<Crear idea brillante>>, <<Alejar la
muerte>>, <<Leer la mente del jefe>>, <<Exterminar a técnico listillo informático>>,
<<Aumentar salario>>, <<Recuperar las tardes perdidaS>>, <<Alargar fin de semana>>
y, finalmente, <<Encontrar pareja perfecta>>. Esta parodia, que dice más acerca
de Jos usuarios de Microsoft que acerca de la empresa, sugiere que el mito del
ciberespecio y el colapso de las <<punto com>> derivan en su mayor parte de
NOTAS
465
nuestro secreto anhelo de que los ordenadores mejoren nuestras vidas sin gran
esfuerzo por nuestra parte.
19. Janet Murray destaca la importancia de la acción en la auténtica in-
teractividad: <<A causa del vago y extendido uso del término interactividad
el placer de la acción en entornos electrónicos suele confundirse con la mer~
habilidad para mover un joystick o hacer click con el ratón. Pero la actividad
a secas no es acción. [... ]Como un placer estético, como una experiencia de
recibir recompensa por el esfuerzo propio, es [... ] más habitual encontrarlo en
las actividades estructuradas que llamamos juegos>> (págs. 128-129).
20. Marie-Laure Ryan ofrece una crítica de Baudrillard desde otro punto
de vista (págs. 31-35).
21. Bar Code Jesus (1999), de Scott Blake, juega sugestivamente con los
códigos relacionados con la informática sobre la base de una realidad visual
compuesta de imágenes que podemos ver en la pantalla del ordenador. En esta
obra, Blake manipula el código de barras (como algo opuesto al más <<profun-
do>> lenguaje máquina) para llevamos en etapas desde una imagen reconocible
hasta los códigos que la producen. El espectador primero se encuentra con
una imagen de baja resolución del rostro de Jesús, debajo de la cual aparece
un panel que permite al espectador hacer zoom en siete estados o etapas, am-
pliando una parte de la imagen cada vez. Al bucear en la imagen con el panel
de control, ésta se transforma de una cara reconocible en tres imágenes suce-
sivas que parecen un mosaico hasta que, al quinto nivel, uno llega al código de
barras. Los siguientes dos zooms fijan el código de barras de la imagen hasta
que llegamos a las líneas verticales de dos centímetros de altura (barras) y el
número asociado a cada una. En la versión animada, la ampliación y reducción
del zoom ocurre a un ritmo mareante. El ingenio del proyecto se muestra en
el hecho de que estos códigos de barras no producen una imagen cuando son
leídas por el ordenador; Blake está usando su apariencia visual para constnJir
bloques.
22. Chartier, The Culture ofPrint, pág. 139. Chartier basa sus observaciones
por una parte en Marie-Elizabeth Ducreux, <<Reading unto Death: Books and
Readers in Eighteenth-Century Bohemia>>, y por otra en The Culture ofPrint,
págs. 191-230.
CAPÍTULO 2: HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA
l. Estoy pensando en la descripción que hace Richard Rorty en La filosofía
y el espejo de la naturaleza de la filosofía edificante como una conversación:
<<Pensar que mantener una conversación es una meta suficiente de la filosofía ,
466 HIPER TEXTO 3. O
ver la sabiduría como si consistiera en la capacidad de mantener una conversa-
ción, es considerar a los seres humanos como generadores de nuevas descrip-
ciones más que como seres de quienes se espera que sean capaces de describir
con exactitud. Pensar que la meta de la filosofía es la verdad -a saber, la
verdad sobre los términos que constituyen una mensuración última para todas
las investigaciones y actividades humanas- es ver a los seres humanos como
objetos más que como sujetos, como existentes en-soi más que como pour-soi
y en-soi, como objetos descritos y sujetos que describen simultáneamente»
Philosophie and the Mirror ofNature, Princeton, Princeton University Press,
1979, pág. 378; trad. cast.: Lafilosofia y el espejo de la naturaleza, Madrid,
Cátedra, 1989). Hasta cierto punto, puede considerarse a Richard Rorty como
el filósofo de la hipertextualidad.
2. Los ejemplos incluyen el GodSpeed Instan! Bible Search Program de
Kingdom Age Software en San Diego, California, y el Proyecto CD-Word del
Seminario de Dalias, que construye en Guide un sistema de hipertexto desarro-
llado por OWL lntemational (Office Workstations Limited). Véase <<Biblical
Studies and Hypertexl>> de Steven J. DeRose, en Hypermedia and Literary
Studies, compilado por Delany y Landow, págs. 185-204.
3. Jorge Luis Borges, «The Aleph>>, en The Aleph and Other Stories, 1933-
1969, trad. Norman Thomas di Giovanni, Nueva York, Bantam, 1971, pág. 13
(versión original: El Aleph. Barcelona, Seix Barra!, 1983, pág. 167):
«En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces;
ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin
superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que
transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.[ ... ] El diámetro de!Aleph sería
de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de
tamafío. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo
claramente la veía desde todos los puntos del universo>>.
4. Para una descripción de las primeras redes que precedieron a Internet,
véase LaQuey, «Networks for Academics>>. Para una descripción del National
Research and Education Network, véanse «Remarks on the NREN>> de Gore,
y «Educational Applications of the NREN>> en Rogers.
5. Gregory Ulmer me sefíaló este hecho en una conversación que tuvimos
durante la conferencia «Üctober 1989 Literacy online Conference>> en la Uni-
versidad de Alabama en Tuscaloosa.
NOTAS
467
CAPÍTULO 3: RECONFIGURAR EL TEXTO
l. Cada vez que se introduce un texto electrónico en un sistema con ca-
pacidades de búsqueda de texto o algún dispositivo residente de referencias,
como un diccionario ortográfico o de sinónimos, aparece una forma primitiva
de hipertexto. Por ejemplo, estoy escribiendo el borrador de este libro con un
Apple Macintosh II y utilizo un programa de procesamiento de textos llamado
Microsoft Word; mi equipo también soporta On Location, un programa que
localiza rápidamente todas las veces que aparece una palabra o una oración,
elabora una lista de éstas y, a petición, la edita en pantalla. Aunque algo más
incómodo que los sistemas avanzados de hipertexto, este programa presenta
funciones homólogas de algunas facetas del hipertexto.
2. Cuando empleé por primera vez intertextualidad en un artículo hace unos
cuantos años para referirme a esas relaciones de referencias recíprocas dentro
de un texto o metatexto concebido como obra, creí erróneamente que había
acuñado el término, y mi editor también, dejando aparte que no le gustaba. Pero
los dos estábamos equivocados: lo había empleado Tzvetan Todorov en «How
lo Read>> (1969), publicado en The Poetics of Prose, trad. Richard Howard,
lthaca, N.Y, Comell University Press, 1977, pág. 242.
3. Los grandes ordenadores (mainframe) de IBM que funcionan con el
sistema operativo CMS (Conversational Monitor System) denominan <<lector»
a los centros de mensajes o buzones electrónicos del usuario.
4. Para indicar la presencia de uno o más enlaces, Intermedia coloca al
principio del pasaje una marca que consiste en un pequeño rectángulo horizontal
con una flecha en su interior. El HyperCard de Apple soporta una amplia gama
de símbolos gráficos («botoneS>>) para indicar los enlaces unidireccionales ca-
racterísticos de este programa. CD Word, basado en una ampliación de Guide,
emplea una ingeniosa combinación de cursores de diferentes formas para indicar
el material conectado. Por ejemplo, si el cursor se transforma en una flecha
horizontal al situarse encima de una palabra, quiere decir que hay un botón de
referencia, y, al apretar el botón del ratón, aparecerá el texto conectado. El mis-
mo procedimiento en la primera página, estando el cursor encima de la palabra
«Biblias>>, hace aparecer una lista de las abreviaturas de las versiones incluidas
de. las Escrituras. Luego, al situarse encima de RSV, el cursor se convierte en
una crucecita que señala un botón de sustitución. Al apretar de nuevo el botón
del ratón, aparece la mención «Versión estándar revisada>>.
5. J. David Bolter (Writing Space, págs. 61-81) ha hecho un excelente trabajo
de presentación de los elementos visuales en las tecnologías de la escritura desde
los jeroglíficos al hipertexto. La publicación periódica Visible Language, que
empezó a editarse en 1966, contiene discusiones de este tema según una gran
 HIPERTEXTO 3.0
468
variedad de disciplinas que van de la historia de la caligrafía Y la psicología
didáctica al diseño de libros y la interacción hombre-ordenador.
6. En su argumentación acerca de Elementos de Semiología de Barthes, An-
nette Lavers ejemplifica la actitud normal hacia la información no alfanumérica
al escribir que la noción de narrativa de Barthes <<reconoce el hecho de que la
literatura no está hecha simplemente de palabras sino también de elementos
figurativos, aunque éstos, por supuesto, sólo pueden transmitirse con palabras>>
(Roland Barthes: Structuralism and After, Cambridge, Harvard University Press,
1982, pág. 134). Ese <<por supuesto>> cargado de sentido revela las actitudes
convencionales respecto a la textualidad.
7. Geert Lovink añade cáusticamente: <<El diseño interactivo parece haber
perdido su batalla contra la estupidez de la interfaz. La metáfora del escritorio de
oficina de la década anterior ha sido cambiada por una adaptación de la portada
del periódico como arquitectura informacional dominante>> ( <<Cyberculture in
the DotcomAge>>, en DarkFiber, pág. 334; trad. cast.: Fibra oscura: rastreando
la cultura crítica de Internet, Madrid, Tecnos, 2004).
8. Estos fragmentos recuerdan a los proyectos de estudiantes en Macromedia
Director desarrollados en la Rhode School ofDesign a mediados de la década
de 1980, dentro de los cursos de tipografía digital dirigidos por Krystoff Lenk
y Paul Kahn. Estos proyectos, de los que he hablado en otros lugares, adoptan
la forma de animación de textos basados en poemas de Bertolt Brecht Y Mary
Oliver de manera que las líneas se muevan a lo largo de la pantalla, aparezcan
y desaparezcan, construyendo así el poema. Ocasionalmente, también se añadía
sonido al texto.
9. Una de las discusiones más importantes y pioneras sobre la fijeza en la
cultura impresa es La galaxia Gutenberg de McLuhan. Véanse también Eisen-
stein, Printing Press; y Bolter, Writing Space. . "conciencia social" de nuestra red neuronal>> (págs. 126 y 224).
1O. Estos párrafos están directamente inspirados en la elocuente ponencia de
Noah Wardrip-Fruin en la E-Fest de la Universidad de Brown (abril de 2004),
recordándonos que el texto extendido de N el son demuestra que no limita el
hipertexto al creado por los enlaces.
CAPÍTULO 4: RECONFIGURAR AL AUTOR
1. Para una discusión acerca de en qué grado hipermedia potencia o no a
los lectores en ambas formas, de sólo lectura y de lectura-escritura, véase el
capítulo 8.
2. Marie-Laure Ryan ha hecho algunas observaciones muy apropiadas acerca
de las afirmaciones extremas acerca de que el hipertexto convierte a los lectores
NOTAS 469
en escritores: <<Para un observador escéptico, el acceso del lector al papel de
escritor [... ] es una metáfora autoevidente que presenta el hipertexto como un
elixir mágico: "Léeme, y recibirás el don de la creatividad literaria". Si se toma
literalmente -¿acaso alguien lo hace?- la idea reduciría escribir a conjurar
palabras en la pantalla y realizar una actividad a hacer uno, dos, tres clicks. [... ]
Llámenlo escribir si quieren; pero si a hacerse camino a través del laberinto de
un texto interactivo ahora se le llama escribir, necesitaremos una nueva palabra
para la recuperación de palabras desde nuestra mente para codificar sentidos>>
(pág. 9). El contexto de esta astuta advertencia aclara que Ryan me incluye
por error entre los críticos que creen en la unión completa de lector y escritor.
Como la frase completa de lo que ella cita dice, la frase subrayada con cursiva,
«de nosotros mismos como autores>>, Ryan se refiere al modo en que el enlace
cambia la concepción del autor en cuanto a su poder y autoridad. De hecho, la
frase implica una distinción entre lectores y autores.
3. Véanse las secciones finales del capítulo 8 para una discusión acerca del
significado político de las aplicaciones de hipermedia abierta para Internet.
4. La observación de Lévi-Strauss en una nota en la misma página de que
<<los indios ojibwa consideran los mitos como "seres dotados de conciencia y
del poder de pensar y de actuar">> presenta paralelismos interesantes con las
observaciones de Pagels respecto a las porciones casi animadas de las redes neu-
ronales: «Las redes no llegan a una solución computándola, sino instalándose en
ella, de un modo muy parecido a como experimentamos subjetivamente nuestros
mecanismos de resolución de problemas.[ ... ] Podría haber subsistemas dentro de
otros subsistemas, una jerarquía de información y mando, parecida nada menos
que a la sociedad humana en sí. En esta imagen, la neurona del cerebro es como
un individuo en una sociedad. Lo que experimentamos como conciencia es la
5. Lévi-Strauss también emplea este modelo de sociedad como un todo: «La
coherencia y existencia mismas de nuestra sociedad, un caso particular en la
gran familia de sociedades, depende, como todas las demás, de una red --que
en nuestro caso ha llegado a ser infinitamente complicada e inestable- de la-
zos entre familias consanguíneas>> (The Seope ofAnthropology, trad. de Sherry
Ortner Paul y RobertA. Paul Londres, Jonathan Cape, !967, pág. 33).
6. De hecho, antes de esta observación, Said hace una elusiva declaración:
«se puede rebatir perfectamente>>, y, puesto que en ningún momento califica
dicha proposición, la tomo como una afirmación, por muy forzada que resulte.
7. Originalmente escribí en 1991 que Heim tendría razón «en algún sentido
futuro curiosamente ineficiente y distorsionado; "futuro" porque, hoy en día
[1991], muy pocas personas de las que escriben con un procesador de textos
participan frecuentemente en las reducidas versiones de redes informáticas que
470 HIPERTEXTO 3.0
existen, y "curiosamente ineficiente" porque nos forzaría a presuponer que los
miles de millones de palabras que escribamos tendrán todas la misma capaci-
dad para explotar el importante recurso que dichas redes supondrán>>. La razón
de la presciencia de Heim viene, como observaremos en el capítulo 8, de las
nuevas tecnologías de vigilancia por Internet, cookies, herramientas de búsqueda
de Google y extracción de datos.
8. Un ejemplo del modo en que los cambios en las creencias de un autor
debilitan el valor de la función de autor -la concepción tradicional del autor
unitario-- aparece en las obras de Thomas Carlyle: mientras que en La Revolu-
ción francesa acepta claramente la necesidad de la violencia y simpatiza con las
clases inferiores, en sus obras posteriores devino crecientemente reaccionario y
racista. Debatiendo la unidad de un texto cualquiera de Carlyle uno no puede re-
ferirse casualmente a «Carlyle» a menos que especifique a qué Carlyle se refiere.
9. Según los científicos que Galegher, Egida y Kraut han estudiado, la
gente trabaja en colaboración no sólo para compartir información y recursos
intelectuales, sino también porque <<trabajar con otras personas resulta más ame-
no que trabajar solo. También opinan que trabajar con otros mejora la calidad
del producto de la investigación gracias a la síntesis de ideas que permite, y a
la información y aptitudes que los autores aprenden de los demás. Además de
estos dos motivos básicos, numerosos sujetos de la investigación colaboraban
sobre todo para mantener una relación personal previa, siendo la colaboración
una forma de guardar el contacto. Finalmente, algunos colaboraban por motivos
de promoción personal o políticos, porque creían que trabajar con determinada
persona o mantener con ella una relación de colaboración podía favorecerlos
en su carrera. Por supuesto, dichos motivos no son mutuamente excluyentes»
(<<Pattems ofContacl>>, pág. 152).
1O. Para una afirmación clásica de los elementos históricos en el estudio
humanístico, véase Erwin Panofsky, <<La historia del arte como disciplina hu-
manística», en El significado en las artes visuales.
11. El elevado número de personas que reciben los méritos de la autoría en
los artículos científicos -a veces más de cien- causa problemas, como también
lo hace la práctica de la autoría honoraria, en la cual al responsable del laborato-
rio, o a otra persona con prestigio, se le atribuyen méritos por una investigación
que tal vez ni siquiera ha seguido o de la que puede muy bien no saber casi nada.
En este último caso, los problemas surgen cuando los nombres de científicos
prestigiosos se utilizan para amparar investigaciones de mala calidad o incluso
falsificadas. Véase Walter W. Stewart y Ned Peder, <<The Integrity ofScien-
tific Literature», Nature !5, 1987, págs. 207-214; citado por Ede y Lunsford.
12. De acuerdo con el artículo de Joanne Kaufman publicado en el Wail
Street Journal de121 de julio de 2004, a pesar del reciente éxito de más de una
NOTAS 471
docena de <<novelas a cuatro manos, [... ]las preocupaciones acerca de los límites
continúan alimentando la resistencia a las autorías dobles», especialmente en
las novelas. Mary O'Shaunessy recuerda que los editores dijeron a las herma-
nas Kaufman <<que no podían recordar ningún bestseller en la historia reciente
que tuviese el nombre de dos autores. Originalmente quisieron usar el nombre
de Paro porque estaba graduada en la escuela de derecho de Harvard y, como
el libro era un thriller de juicios, parecía más fácil a la hora de venderlo así
al lector. Tuvimos que luchar para conseguir algún reconocimiento para mí».
Kaufman cita numerosos editores con razones para colocar en libros escritos
en colaboración a un solo autor, incluyendo <<la sensación de que las novelas
deberían ser escritas por una sola persona y podrían surgir sólo de la mente de
una persona, y de un punto de vista». Esta actitud me parece que está cambiando.
Es más, un número creciente de autores escribe libros en colaboración.
CAPÍTULO 5: RECONFIGURAR LA ESCRITURA
l. Coover, que es conocido por su ficción experimental posmoderna, afirma
que la narrativa lineal de la novela tradicional está obsoleta, y es un género
políticamente ofensivo:
Pese a todo su encanto ya pasado, la novela tradicional, que desempeñó un papel
central cuando surgieron las democracias industriales mercantiles -Hegel la llamó
la épica del mundo de la clase media- es percibida por sus autores como portadora
de los valores patriarcales, coloniales, propietarios, jerárquicos y autoritarios de un
pasado que ya no está con nosotros.
Gran parte de ese poder de la novela está contenido en la línea, en ese movi-
miento compulsivo dirigido por el autor desde el comienzo de una frase hasta su
final, desde el comienzo de la página hasta el final, desde las páginas iniciales hasta
las últimas. Desde luego, a través de la larga historia de la imprenta, ha habido
incontables estrategias contra el poder de la línea, desde las notas marginales y los
pies de página hasta las innovaciones creativas de novelistas como Sterne, Joyce,
Queneau, Cortázar, Calvino y Pavic, sin excluir al padre fundador, Cervantes; pero
la verdadera libertad contra la tiranía de la línea se percibe solamente como posible
ahora, con la llegada del hipertexto, donde la línea de hecho no existe a menos que
uno la invente y la implante («End ofBookS>>, págs. 1 y 11).
Difícilmente puedo estar de acuerdo con la acusacion de que la novela
tradicional sirvió solamente como «portadora de los valores patriarcales, colo-
niales, propietarios, jerárquicos y autoritarios», en parte porque las narraciones
 HIPERTEXTO 3.0
472
de muchas novelas tradicionales, especialmente aquellas con tramas múltiples,
no pueden describirse con precisión como lineales y en parte porque gran parte
de la ficción poscolonial aparece en forma de novela tradicional, aunque muchos
novelistas africanos hayan protestado por las dificultades a la hora de publicar
ficción experimental en Occidente, dado que los editores, afirman, esperan una
novela realista tradicional.
2. Desafortunadamente, cuando uno vuelve a una de ellas, las viejas ver-
siones de Netscape borraban los títulos de los documentos abiertos, volviendo
lo que había sido un hilo de Ariadna migas de pan de Hansel YGretel. Además,
Netscape y navegadores similares no solamente no retenían grabaciones del
camino completo de lectura cuando se volvía atrás, sino que lo borraban com-
pletamente tras cada sesión y cuando los usuarios cerraban la ventana, incluso
aunque uno no hubiese salido de la aplicación.
3. Intermedia proporcionaba dos tipos de información de previsualización.
En primer lugar, su Web View anunciaba los destinos de todos los enlaces des-
de la lexía actual: activando una marca de enlace con un único click del ratón
-haciendo doble click se seguía el enlace- se oscurecían los iconos de todas
las lexias enlazadas a él. Intermedia también permitía a los autores adjuntar
descripciones a cada ancla, y estas descripciones aparecían en menús generados
automáticamente cuando uno seguía un enlace que llevaba a dos o más lex1as.
A diferencia de Intermedia, Storyspace permite a los autores adjtmtar descrip-
ciones, no a anclas sino a enlaces mismos, aunque el lector percibe el resultado
como casi idéntico. Por útiles que estas características fueran Ysean ahora, los
autores de hipermedia todavía tienen que asistir a los lectores empleando varías
técnicas que constituyan una retórica de partida.
4. La tesis doctoral de Clara Mancini, «Towards Cinematic Hypertexl>>,
dedica varios capítulos a seguir los distintos intentos de definir la coherencia
desde la psicolingüístíca y la psicología de la Gestalt. Aunque no lo menciona,
casi todas las <<relaciones de coherencia discursiva>> propuestas, como <<eJem-
plifica>>, <<apoya>> y <<desconfirma>>, señalan con precisión las formas de ~nlaces
escritos propuestos en los artículos pioneros acerca de los s¡stemas de hipertex-
to. Tomando un enfoque diferente, Marie-Laure Ryan subraya las estructuras
totales del hipertexto, que según sugiere pueden tomar ocho formas diferentes: la
red de grafo, el árbol, el laberinto, el organigrama, la trama trenzada, la h1stona
oculta y el vector con ramificaciones laterales (págs. 245-258).
5. En mi trabajo anterior, comenzado en 1987 intenté esbozar los inicios de
una retórica del hipertexto e hípermedia; un modo de responder a la pregunta
<<·Es este hipertexto bueno?>> sería mirar el grado en que un hipertexto particular
o~serva algunas de estas reglas estilísticas mínimas. Esta discusión, sin embargo,
intenta abordar la cuestión mirando a otras fuentes de placer Yéxito estético.
NOTAS
473
6. ¿Es éste el resultado de seguir un enlace? Si con <<seguir un enlace>>
queremos decir que cuando se lleva a cabo esta acción (hacer click) aparece un
nuevo texto, entonces por definición se ha seguido un enlace, pero en realidad
no está claro cuándo se ha activado un enlace u otro proceso computacional.
Todas las versiones de HTML y Storyspace de (box(ing)) actualmente implican
enlaces, de modo que, como en los primeros proyectos de Hypercard, haciendo
click en un enlace se reemplaza un documento por otro, aunque el lector tiene
la impresión de que el documento permanece igual y una nueva palabra 0 frase
aparece dentro de él. No puede decirse que Vniverse funcione del mismo modo
o genere el texto en el momento, pero desde el punto de vista del espectador
un enlace de reemplazo o lo que podemos llamar un enlace de acción parecen
idénticos.
7. Lyons añade: <<Los paréntesis y la interfaz interactiva siguen reglas mu-
tuamente compatibles para establecer lo que espero sean contribuciones com-
plementarias desde el lenguaje de pantalla y el código de script tras él.[ ... ] Mí
objetivo aquí era simplemente hacer un buen uso de los ordenadores para hacer
de este poema ridículo algo más legible, incluso sí la capacidad interactiva hace
más accesible un rango más amplio de significados (potencialmente confusos).
Puedes pensar en él como poesía magnética con reglas>>.
8. La preocupación de Strickland por la potenciación del lector aparece en
la detallada introducción que ha insertado en el proyecto.
CAPÍTULO 6: REcoNFIGURAR LA NARRATIVA
l. Dorothy Lee sostiene que el lenguaje de los isleños de Trobriand revela
que <<no describen linealmente su actividad; no hacen relatos dinámicos de los
actos; ni siquiera utilizan una conjunción tan inocua como y» (pág. 157). Según
Lee, tampoco emplean relaciones causales en sus descripciones de la realidad,
Y <<cuando se trata de actividades valoradas, tampoco actúan presumiendo li-
nealidad en ningún nivel. En sus actividades, hay organización o, mejor dicho,
coherencia porque éstas están establecidas según esquemas. Una actuación
dentro del esquema da lugar a otros actos predeterminados>>. Lee lo compara
con tejer un jersey: la <<franja de abajo no causa el cuello>> (pág. 158). Del
mismo modo, los isleños tampoco hablan de las carreteras diciendo que unen
dos puntos o que van de un lugar a otro. Sus caminos son autosuficientes, se
denominan como unidades independientes, no van desde y hasta, sino dentro.
Y el isleño también está dentro; no dispone de los equivalentes de nuestros a y
desde>> (pág. !59). Por ello, cuando un isleño <<narra acontecimientos, no hay
desarrollo ordenado ni elaboración del tono emocional. Sus relatos carecen de
474 HIPERTEXTO 3.0
trama, de desarrollo lineal y de desenlace» (pág. 160), y esta ausencia de lo
que llamamos narrativa se relaciona directamente con el hecho de que <<para el
habitante de las islas Trobriand, el clímax de una historia resulta abominable,
un rechazo de todo lo bueno, puesto que no sólo implicaría la presencia de cam-
bios, sino también que estos cambios pudieran suponer una mejora; él valora
sobre todo la similitud, los esquemas que se repiten, la incorporación de todo
el tiempo en un mismo punto» (pág. 161 ). En todo caso, Lee no pretende decir
que Jos habitantes de las Trobriand no puedan percibir la linealidad sino que su
cultura la valora negativamente y que les resulta difícil recurrir a ella debido
a su lengua y a sus costumbres. Si uno acepta la validez de sus traducciones
de la lengua y de su interpretación de la cultura de las Trobriand, se ve que lo
que Lee llama pensamiento no lineal basado en la idea de agrupación difiere de
forma significativa del pensamiento tanto lineal como no lineal. Colocada en
un espectro que abarque desde la cultura de las islas Trobriand en un extremo
y la cultura impresa occidental en el otro, la hipertextualidad queda bastante
cerca de Jos patrones culturales de Occidente. La descripción que hace Lee de la
estructuración en agrupación de los isleños de Trobriand posiblemente presente
medios de crear formas de orden hipertextual.
2. Lyotard propone también que <<Se puede ver en esa decadencia de los
relatos un efecto del auge de técnicas y tecnologías a partir de la Segunda Guerra
Mundial, que ha puesto el acento sobre Jos medios de acción más que sobre
sus fines; o bien el de su redespliegue bajo la protección del keynesianismo
durante los años 1930-1960; auge que ha eliminado la alternativa comunista y
que ha revalorizado el disfrute individual de bienes y servicios» (Postmodern
Condítíon, cap. 10). Este uso de lo que <<puede ser visto como>> sugiere que
Lyotard tiene un compromiso sólo parcial con estas explicaciones.
3. El hipertexto no es la primera tecnología de la información que hace di-
fíciles los finales. En Writing Space, Bolter nos recuerda que <<el rollo de papiro
también se las veía para suscitar un sentido de terminación>> (pág. 85).
4. No he añadido nada sustancial a las siguientes discusiones acerca de la
hiperfícción pionera de Michael Joyce, puesto que ha sido objeto de numero-
sos debates desde que escribí sobre ella. Véase, en concreto, los capítulos de
J. Yellowlees Douglas y Terence Harpold en Landow, Hyper!Text!Theory así
como Clement, <<Afternoon, a Story>>; y también Coover, <<And Now, Boot Up
the Reviews>>, pág. 10.
5. El término prosopopeya, según explica Miller, describe «la asignación
a entes que no están realmente vivos primero de un nombre, luego de un rostro
y, finalmente, volviendo al lenguaje, de una voz. El ente que he personificado
recibe el poder de responder al nombre que he invocado, de hablar en respuesta
a mi discurso. Otra forma de exponerlo sería decir que, aunque mi prosopeya
NOTAS
475
es un recurso de la lengua, un miembro de una familia de tropos, ello tiende a
permanecer oculto porque el tropo se introduce a priori>> (pág. 5).
6. La expresión <<estudio estructuralista de la trama>> es de Jonathan Culler
Structuralist Poetícs: Structura/ism. Linguístics and the Study of Líteratur;
. (Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1975), pág. 207. Para Vladimir Propp,
véase <<Fairy Tale TransformationS>> (1928), trad. al inglés de C. H. Stevens, en
Readings in Russían Poetícs: Forma!ist and Structuralist Views, ed. Ladislav
Matejka y K.rystyna Pomorska (Cambridge, MITPress, 1971), págs. 94-114; y
Morphology ofthe Folktale (Bloomington, Indiana Research Center inAnthro-
pology, 1958). Véase también Robert Scholes, Structuralism in Literature: An
Introduction (New Haven, Yale University Press, 1974), págs. 59-141.
7. Janet Murray proporciona otro ejemplo del modo en que la gente cons-
truye conexiones Y coherencia desde la yuxtaposición: <<En 1920 el pionero del
cine ruso Lev Kelshov demostró que el público puede aprehender emociones
distintas del rostro del actor, por ejemplo apetito, dolor o ternura, si éste se
encuentra yuxtapuesto con imágenes de un cuenco de sopa, una mujer muerta
o una niña pequeña jugando con un osito de peluche>> (pág. 160).
. 8. Goldberg continúa: <<En Simulacro y simulación, Baudrillard, quien afirma
que "de todas las prótesis que marcan la historia del cuerpo, el doble es el más
antiguo", discute el deseo de la ciencia de crear vida artificialmente:
Clonar suprime radicalmente a la Madre, pero también al Padre; el cruce de
sus genes~ la imbricación de sus diferencias. Pero sobre todo, el acto de unión que
es la procreación. El clonado no se repite a sí mismo; hace brotar el clon desde
cada uno de sus segmentos. Podemos considerar la vitalidad de cada ooa de esas
ramificaciones vegetales que, en efecto, resuelven toda la sexualidad edípica en
servicio del sexo «no humano», del sexo a través de la contigüidad inmediata y la
reducción; no se trata todavía de una cuestión de la fantasía de la autogénesis. El
Padre y la Madre han desaparecido, no en pro de una libertad aleatoria del sujeto,
sino de una matriz llamada código. No más Madre, no más Padre: una matriz. y
ésta es la matriz, la del código genético, que ahora otorga un nacimiento basado
en un modo funcional purgado de toda sexualidad aleatoria.
>>Esta afirmación tiene muchas implicaciones tanto para el hipertexto como
para la teoría critica, especialmente acerca de la relación entre el autor y su tra-
bajo. El autor no se replica: surge de cada uno de sus segmentos>> (<<Comments
on Patchwork Girl>>).
9. Continúa Williams: <<Quizás uno puede ver esta tensión entre orden y
desorden más claramente en la propia vida. El funcionamiento de Patchwork
Girl refleja la vida de una célula. El citoplasma de los enlaces sirve como un
476 HIPERTEXTO 3.0
medio permeable a través del que pasan los signos de partes dispares. Su desor-
den global acomoda la estructura local de los orgánulos, que podrían haber sido
concebidos autónomamente, pero juntos se apoyan en la función diferenciada
de otro para alcanzar su plena existencia. Las células que incorporan subu-
nidades con texturas diversas -mitocondria rugosa, ADN anudado, retículo
endoplasmático suave y rugoso- tienen suficiente complejidad como collages
biológicos para formar entidades como los lectores».
10. En esta lexía Lars Hubrich afirma que en Patchwork Girllas cicatri-
ces son más que emblemas de la desfiguración, desde el momento en que nos
encontramos con «la historia de una larga lucha, de una emancipación que
no acaba en la mañana tras la batalla perdida sino en una nueva fuerza, como
explica el monstruo:
El tejido de la cicatriz hace algo más que ostentar su fuerza narrando los asaltos
a los que ha sobrevivido. El tejido de la cicatriz es un nuevo crecimiento. Y es más
fuerte que la inocente piel del filo cortante.
>>De hecho, las cicatrices se convierten en un órgano nuevo, viviente, abrien-
do una nueva sensibilidad que va directa hacia el corazón del monstruo. Las
cicatrices están calientes, responden al input de los otros. Y tienen la habilidad
de compartir su experiencia, de inscribirse en la piel de algún otro.
>>Las cicatrices mantienen juntas las partes individuales, cada una poseyendo
su propia historia y extrayendo su fuerza de la experiencia de las partes. Pero
no miran hacia atrás; son más bien signos de una mirada activa, progresiva,
hacia un futuro que ha aprendido de la historia.
>>Tengo un ombligo como cualquier otra persona. ¿Lo tenía el monstruo de
Shelley? Desde luego, lo tenía. Sin embargo no se menciona, al menos por lo
que he leído de Patchwork Girl. Sería más bien raro para un monstruo como
el de la historia tener un ombligo. Sus orígenes están en algún otro sitio, no en
un único punto de origen.
>>Y entonces nos damos cuenta de que aquellas cicatrices son realmente
marcas de nacimiento. Marcas de una nueva historia, surgidas de inacabables
batallas. Donna Haraway habría sonreído>> («Stitched identity>>).
11. En esta lexía titulada <<A Spotlight on the Haze: Notions of Origin in
Patchwork Girl>>, Brian Perkins afirma, sin embargo, que «el hipertexto no es
tanto un precursor de nuevas posibilidades, como un foco de luz sobre las an-
tiguas. Pone de manifiesto los problemas implicados en lá definición del autor
como productor y el lector como consumidor, problemas que no son específi-
cos del hipertexto, sino que acompañan todo el lenguaje y la significación. La
transmisión de sentido ha sido siempre un fenómeno complicado y confuso.
NOTAS
477
Los hipertextos como Patchwork Girl no son novelas, porque el lector es deci-
SIVO a la hora de determinar su sentido, y son novelas porque demuestran más
claramente el proceso que ha estado siempre en funcionamiento>>.
12. Greco continúa: «Cualquier afirmación de que el hipertexto es una
reser;~ privilegiada de la escritura femenina o incluso feminista es sospechosa
tamb1en por otras razones. ¿Quién puede decir cómo y por qué el hipertexto
puede complet~ esencialmente el sueño de una voz igual o incluso superior y
lareprese?tacton para un grupo cuyas voces, intereses y esperanzas son en sí
m1smos dJVersos y difíciles de definir? Aquellos que hacen esta afirmación se
c?mprometen con una ideología condescendiente y que enmascara la domina-
Ción; puesto q~e éste es el privilegio de los poderosos para apropiarse de los
dommtos del dtscurso de los otros. Además, descubrir alternativas a la "linea-
lidad racional" no es lo mismo que resistir y transformar las estructuras cuyo
poder y autondad reclaman la necesidad de alternativas>> (pág. 88).
13 · Hay un modo en que el hipertexto se ha mostrado claramente importante
para los juegos de rol, aunque nos diga más acerca del uso de la World Wide
Web quede los videojuegos: algunos de los que participan en juegos de rol no
mformattzados ~rean páginas web tanto para completar el universo que hace
de t~a~fondo del jU~go, como para los personajes individuales. Por ejemplo, un
part1c1pante en un juego ambientado en el siglo xrx tiene una página en la que
su personaje, un físrco vrctonano, muestra los contenidos de su maletín médico.
14. Aarseth realiza un ataque mucho más duro contra los estudios acerca
de los videojuegos basados en la teoría literaria y fílmica:
La totalidad de los estudiantes formados en estudios literarios y filmicos ase-
gurarán que la aplicación errónea y sesgada de la teoría «narrativa» a los juegos
continuará Y probablemente superará la producción académica tradicional acerca
de los juegos. Mientras grandes cantidades de publicaciones y supervisores de los
estudios narra:ivos tradicionales continúen sancionando disertaciones y artículos
que toman la narratividad por garantizada y confunden los híbridos de narración
Yj~ego con los juegos en general, la crítica académica de calidad sobre los juegos
sera superada por la incompetencia («Genre Trouble>>, en First Person, pág. 54).
Henry Jenkins, uno de aquellos académicos que provienen de la crítica y
los estudios fílmicos, responde:
Gran parte de la escritura en la tradición ludológica es excesivamente polémica:
están demasiado ocupados intentando empujar a los disefiadores de juegos más
. allá de su «envidia del cine» o tratando de definir un campo donde ningún teórico
del hipe:texto osa aventurar que están dejando prematuramente de lado el valor de
 HIPERTEXTO 3.0
478
la narrativa para comprender su deseado objeto de estudio. Gracias a mi dinero.
una serie de puntos ciegos conceptuales les impiden desarrollar una comprensión
completa del entrecruzamiento entre narrativa y juegos («Game Designas Narrative
Architecture>>, en First Person, pág. 120).
15. En mi Elegant Jeremiahs, págs. 82-115, se recogen debates acerca de
las narrativas breves con claro significado simbólico en la prosa angloamericana
de los siglos XIX y xx. Un capítulo, <<The Sage as Master ofExperience>> (págs.
132-153), examina pasajes de los escritos de John Ruskin, D. H. Lawrence,
Tom Wolfe y Norman Mailer en los que estos escritores de no ficción usan la
narrativa para crear formas protocinemáticas de descripción.
16. Kristoffer Gansing, que intenta incluir los juegos en sus teorías del cine
interactivo, está de acuerdo con Aarseth en que «no deberíamos estudiar los
juegos solamente como tales en provecho de sí mismos>>, y aparte añade que
«hay juegos de ordenador donde la narrativa tiene un rol explicito, de primer
plano (juegos de aventura)[ ... ] [y] después hay numerosos juegos donde la
narrativa puede ser descrita como algo implícito en la estructura del JUego
(juegos de estrategia). Si el rol explícito es contradictorio de algún modo con
la naturaleza del juego, dejo que lo juzguen otros; yo prefiero centrarme en la
narrativa simplemente porque es parte integral de la idea de un film interactivo»
(págs. 53-54).
17. El artículo de Henderson, Pruett, Galper y Copes que describe el pro-
yecto, afirma que la simulación no permite al iniciado asesinar a un paciente,
porque un fisico supervisor prevé lo que puede ocurrir. Durante la demostración
del proyecto en la conferencia de la Fundación Sloan en el Dartmouth College
en octubre de 1988, dos años después de la publicación del artículo que lo
describía, creo que el conferenciante dijo que el paciente podía morir; puede
que esté recordando mal este punto.
18. En la segunda parte de la entrevista en el Iowa Review, Wardrip-Fruin
explica el rol de cada miembro del equipo y la evolución del proyecto.
La Brown Cave tiene forma de cubo con uno de los lados abierto, mide
2,5 m de ancho y 2,5 de alto, y es el resultado de la aplicación exitosa en 1997
de la National Science Foundation de un proyecto titulado Estructura de cue-
va y supercomputador de memoria compartida». El proyecto, que contó con
trece destacados investigadores de los departamentos de química, matemática
aplicada, fisica, ciencia informática y geología, tuvo una ayuda de 1 millón de
dólares de la National Science Foundation avalada por el apoyo económico de
la Universidad de Brown.
NOTAS
479
CAPÍTULO 7: RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA
l. Hemos observado los modos en que el hipertexto encarna la teoría li-
teraria, Ydebemos advertir que también ejemplifica una teoría pedagógica. El
autor-lector hipertextual, por ejemplo, prueba la tesis de R. A. Shoaf de que
«de hecho, cada lector, desde el estudiante que comienza hasta el profesional
curtido, es también un escritor, o más precisamente un re-escritor; y debe ser
consciente de ello» (pág. 80).
2. En 2002 George Lorenzo apuntó en un artículo en University Business
que eArmyU* «Se ha propuesto proporcionar educación a distancia a 80.000
soldados-estudiantes. [... ] El programa incluye ahora mismo a 23 escuelas y
85 programas de titulación online. [... ] Todas las inscripciones se manejan a
través del portal de eArmyU. Asesores especializados ofrecen ayuda en la
misma base militan> (pág. 37). Sospecho que muy pocas universidades son
conscientes del gran experimento con la educación superior que se está llevando
a cabo.
3. «La modularidad de la que hablamos surge cuando los americanos to-
man algo que los europeos consideran como un todo, a saber la educación
previa a la licenciatura, y la fragmentan en unidades pequeñas, autónomas e
implícitamente recombinables comúnmente denominadas créditos curricula-
res o créditos basados en horas de estudio. [... ] Las implicaciones del nuevo
sistema se muestran más claramente en el nuevo objeto al que dan impulso: la
transcripción del estudiante [... ] rastrea la trayectoria de una persona a través
del currículum, es un registro añadido delimitado por el número de créditos
requeridos para la graduación. La equivalencia de las partes dicta lo que es un
curso, aunque las restricciones localmente definidas sobre la combinabilidad
(universidades principales, requisitos de distribución, y demás) pueden llevar
a veces al estudiante a acumular más créditos que el mínimo requerido para
la graduación>> (Blair, págs. 11 y 20). Una versión completa de hipertexto del
presente libro podría, en este punto, enlazar con el texto completo del libro de
Blair (o mejor a través de una sección o capítulo que, a su vez, enlazaría con el
texto entero) y también con el enorme cuerpo de aportes internos producidos
en las últimas décadas por colleges americanos y universidades que discuten
los resultados de tales enfoques modulares.
4. Esa parte del plan de desarrollo de Intermedia financiado por el Annen-
berg/CPB Project incluía una evaluación intensiva de tres años llevada a cabo
por un equipo de etnógrafos, que registraron, revisaron y analizaron todas las
reuniones de clase y que frecuentemente vigilaron y entrevistaron a los es-
* Un proyecto de educación superior del ejército de Estados Unidos. (N. del T) .
 HIPERTEXTO 3.0
480
tudiantes durante los dos años previos a la introducción del componente del
hipertexto y el año siguiente. Muchas de mis observaciones acerca de la edu-
cación convencional y los efectos del hipertexto en ella, derivan de sus datos y
de las conversaciones con el profesor Heywood. Véase Beeman Y varios más
en Intermedia.
5. Hypertext 2.0, págs. 235-245, narra en detalle la evolución de un pequeño
proyecto colaborativo de aprendizaje en Intermedia sobre la poesía de Wole
Soyinka para The Postcolonial and Literature and Culture Web; los lectores
interesados en el modo en que se desarrolló tal proyecto pueden consultar la
versión anterior. Esta página web ahora tiene alrededor de 15.000 documentos
e imágenes, muchos de ellos aportados desde Australia, Canadá, India, Japón,
Nigeria, Singapur, Sudáfrica, Zimbabue y otros países. En los últimos años,
profesores de varias universidades americanas, incluyendo Northwestem y De-
Pauw, han hecho que sus estudiantes enviaran ensayos.
6. Hugh Kenner, <<The Making ofthe Modemist Canon>>, en Canons, pág.
371. Refiriéndose al canon en sentido amplio, esto es, el constituido por el
concepto de literatura y lo literario, Eagleton observa: <<Lo que hemos definido
como obra 'literaria' siempre estará estrechamente delimitado por lo que consi-
deramos técnicas críticas 'apropiadas': una obra 'literaria' será, más o menos,
aquella que puede ser útilmente iluminada por tales medios de investigación
(Literary Theory, pág. 80).
7. En 1968, por ejemplo, Random House, que compró 74 páginas de publi-
cidad cuando Harper sólo compró 29, <<tenía casi el triple de libros mencionados
en la sección de novedades respecto a Doubleday o Harper, que publican tantos
libros como el grupo Random House» (pág. 381). Ohmann también señala
que <<debe de tratarse de algo más que de una simple coincidencia>> el hecho
de que durante el mismo año en el New York Review ofBooks, fundado por un
vicepresidente de Random House, <<casi una cuarta parte de los libros a los que
se dedicó una reseña completa [... ]los había publicado Random House (aquí
también, Knopf y Pantheon incluidos), lo que supera el número de libros de
Viking, Grove, Holt, Harper, Houghton Miffiin, Oxford, Doubleday, Macmillan
y Harvard juntos que recibieron este honor; en el mismo año, una cuarta parte
de los redactores de las reseñas estaban publicando libros con Random House,
y de ellos, un tercio también escribía reseñas, en general favorables, sobre
otros libros de Random House; además, en un período de cinco años, más de
la mitad de los críticos fijos (diez o más reseñas) eran escritores publicados por
Random House>> (pág. 383).
8. De acuerdo con Hugh Kenner, <<desde Chaucer, el dominio de la literatura
inglesa ha sido el de un país, Inglaterra. A principios del siglo xx su dominio
comenzó a ser una lengua, el inglés>> (pág. 366).
NOTAS
481
9. Más de diez años después de escuchar esta afirmación, me encontré con
la afirmación de Vincent Mosco de que las nuevas tecnologías sólo se hacen
realmente poderosas una vez que dejan de ser evidentes: <<El poder real de las
nuevas tecnologías no aparece durante su período mítico, cuando son celebra-
das por su habilidad para traer la paz al mundo, renovar comunidades o acabar
con la escasez; más bien su impacto social es mayor cuando se hacen banales·
cuando literalmente (y es el caso de la electricidad) o figurativamente se hace~
invisibles [... ] Desde luego, no fue hasta que dejamos de ver la electricidad
como una maravilla mágica y comenzamos a verla como una contribución a
todo el resto de fuerzas en la sociedad, cuando ésta adquirió una fuerza social
extraordinaria. La electricidad alcanzó su poder real cuando dejó atrás la mi-
tologí~ y se convirtió en al~o banal>> (págs. 19-20). Hace muchos años alguien
me diJO que la programacwn nunca alcanzaría todo su potencial hasta que la
gente entrase en su oficina u hogar diciendo <<veo que tienes un ordenadom.
Los ordenadores personales se han convertido en algo cotidiano.
10. Para una discusión más completa del paradigma hipertextual del Uni-
vesity Scholar Programen el contexto de la historia y objetivos institucionales
véase mi ensayo <<The Paradigm is More Importan! than the Purchase». '
CAPÍTULO 8: POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO?
l. Ni cholas Negroponte, el fundador del Media Lab del MIT, es uno de los
objetivos principales de Mosco. De acuerdo con él, Negroponte «proporciona
una de las versiones más extremas de esta ruptura radical con el punto de vista
de la historia. En Being Digital ( 1995) defiende los beneficios de los dígitos
(que la comunicación informática produce y distribuye) sobre los átomos (no-
sotros Yel mundo material) y afirma que las nuevas tecnologías digitales están
creando en esencia un nuevo mundo al que nos debemos acostumbrar. Dicho
de manera más prosaica, exhorta proféticamente a decir adiós al mundo de los
átomos, con su materialidad grosera y limitada, y da la bienvenida al mundo
digital, con sus electrones infinitamente maleables, capaces de trascender las
:e~tricciones espaciales, temporales y materiales>> (pág. 36). Mosco es algo
mJusto con Negroponte, muchas de cuyas predicciones se han mostrado co-
rrectas Ycuyas observaciones se han probado acertadas; incluso si ayudaron a
estimular la histeria de las <<punto com>>. La discusión de Negroponte acerca de
los factores económicos relacionados con la imprenta demuestra que a menudo
suena como una cheerleader de lo digital: <<Un libro tiene una visualización de
alto pontraste, es ligero, fácil de manejar y no demasiado caro. Pero para que
llegue hasta nosotros debe haber un transporte y una contabilidad de stocks.
482 HIPERTEXTO 3.0
En el caso de los libros de texto, el45 % del coste es contabilidad, transporte y
devoluciones. Peor aún, un libro puede quedar descatalogado. Los libros digi-
tales nunca quedan descatalogados. Siempre están ahí» (pág. 13). Las últimas
dos frases son simplemente ridículas, puesto que la única razón de que «los
libros digitales nunca quedan descatalogados>> ¡es que nunca han estado en
catálogos de libros impresos! Pero los editores, como los míos, permiten que
textos electrónicos como mi Hypertext-in-hypertext dejen de estar a la venta
y acaben siendo inencontrables. Siendo justos con Negroponte, uno debe ad-
mitir que aunque no lo diga, probablemente quiere decir que en algún futuro
digitalizado, en un mundo completamente conectado, <<los libros nunca quedan
descatalogados», pero la experiencia de la Red difícilmente nos encamina hacia
ello. Durante la época en que administraba varias páginas web grandes, observé
que los sitios a los que los autores me invitaban enlazar con frecuencia desapa-
recían o cambiaban sus URL. Sin embargo, a pesar de esto y de exageraciOnes
similares, Beíng Digital realiza muchas aseveraciones astutas que Mosco no
reconoce.
2. La recopilación de artículos de Martha McCaughey y Michael D. Ayer,
Cyberactivism: Online Activism in Theory and Practice, contiene discusiones
acerca de los usos políticos de Internet por parte de Amnistía Internacional,
NOW y el movimiento zapatista, y de protestas contra el Banco Mundial, así
como enfoques teóricos, como el análisis habermasiano de las relaciones entre
democracia e Internet. Los compiladores apuntan que «el Ku Klux Klan (KKK)
y otras organizaciones ultraderechistas han colonizado también el ciberespacio
con la esperanza de alcanzar sus metas» (pág. 3).
3. Unos pocos años después de que ofreciese mis hipótesis sobre el futuro
de los periódicos, Negroponte avanzó una visión en cierto modo diferente.
Apuntando que tanto la televisión como los periódicos son producidos <<con
plena conciencia» (pág. 19) por la parte transmisora de la relación comunica-
tiva, propone que para mejorar los medios de información debemos crear <<or-
denadores para filtrar, listar, priorizar y administrar los multimedia en nuestro
provecho; ordenadores que lean periódicos y miren la televisión por nosotros,
y actúen como editores cuando les pidamos que lo hagan>> (pág. 20; véase
también pág. 84). Los resultados de este filtrado producirían un noticiario a la
carta en función de los intereses de cada lector, algo de hecho muy cercano á
lo que uno recibe del New York Times Online después de que haya creado un
perfil de usuario identificando los temas de mayor prioridad. El énfasis de Ne-
groponte en el filtrado, en la preselección:produce un tipo de medio informativo
diferente al basado en hipertexto y dirigido por el usuario. En esta visión, los
usuarios reciben solamente las·noticias q).le. quieren leer; en la mía, los usuarios
pueden obtener incluso más. información cuando la necesitan. Otra diferencia
NOTAS
483
importante es la visión de Negroponte centrada en el filtro se concentra en
las noticias actuales, mientras que un nuevo medio centrado en el hipertexto
crea más memoria comunitaria porque se pueden seguir enlaces a contextos
históricos.
4. Criticism and /deology, A Study in Marxist Literary Theory, Londres,
NLB, 1976, págs. 44-63. A pesar de que Eagleton no cita a McLuhan ni a ningún
otro historiador de la tecnología de la información, en varias ocasiones compara
las culturas del manuscrito y de la imprenta en el contexto de la teoría marxista·
véanse las págs. 47-48 y 51-52. '
5. Michael Ryan, Marxism and Deconstruction: A Critica/ Articu/ation
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982, pág. 60. Ryan también d~
una descripción curiosamente limitada de la tecnología: <<La tecnología es la
mente humana que transforma en máquinas el mundo natural. Y, como he ar-
gumentado, está motivada por el deseo de una clase de agentes, los capitalistas,
de mantener su poderío sobre otra clase de agentes, los trabajadores» (pág. 92).
Los problemas que entraña esta declaración incluyen, en primer lugar, que Ryan
confunde «capitalista» con «dueños de los medios de producción>>, a pesar de
que, en otro lugar, deja bien claro que lo que llama la tradición leninista también
se apoya muchísimo en la tecnología; y, en segundo lugar, que una definición
tan extrañamente limitada parece limitar la tecnología a la maquinaria pesada,
olvidando de paso todo lo que precedió a la Revolución industrial y todo lo de
la era atómica y electrónica, salvo la anticuada organización industrial de la
cadena de montaje. Pór el contexto, resulta dificil determinar si esta definición
tan obsoleta proviene de una aversión de Ryan hacia la tecnología o hacia el
capitalismo.
6. Elizabeth Eisenstein resuelve de una manera harto ingeniosa la discu-
sión del peso de la imprenta en los cambios sociales radicales de la Reforma:
<<Dado que los impresores y los protestantes tenían los mismos intereses y
que el nuevo medio cumplía además objetivos evangélicos preexistentes, no
tiene mucho sentido debatir qué factores, religiosos y espirituales o materiales
Y socioeconómicos, tuvieron más peso en la transformación de la cristiandád
o.ccidental. Estas dicotomías no sólo parecen basadas en categorías dudosas,
smo que además dificultan la percepción de la amalgama específica queresultó'
de la colaboración de varios grupos de presión>>. No hace falta ser progresista
para reconocer que los análisis marxistas podrían incorpbrar fácilmetitedas.
justificaciones aportadas por Eisenstein:..
7. Nelson, Computer Lib, 1/4. Nelson·taínbién señála: <<Las redes de·hi: ·
pertexto del futuro tienen tremendas. implicaciones· políticas; y nos espetán<
muchas luchas. Muchos intereses puedén:oponerse·'a liilibertád f ... ] ya· que¡··
en los repliegues de estos diseños y proye.ctos,<seéncuentrá el-porvenirdé'la
484 HIPERTEXTO 3.0
humanidad e, incluso, el porvenir del pasado y el del futuro, es decir, los tipos
de porvenir que se impiden o se hacen posibles>> (3119).
8. En The Gutenberg Galaxy, pág. 216, McLuhan cita a Harold Innis, The
Bias ofCommunication, Toronto, University ofToronto Press, pág. 29: <<Los
efectos del descubrimiento de la imprenta resultaron evidentes en las cruentas
guerras de religión de los siglos xvr y xvu. El poder que recayó en las indus-
trias de la comunicación aceleró la consolidación de las lenguas vernáculas,
el surgimiento del nacionalismo, las revoluciones y nuevos brotes de cruenta
violencia en el siglo XX>>.
9. En la imprenta este empuje aparece con particular claridad en el radical
descubrimiento de que el mejor modo para preservar la información yace en la
difusión de gran cantidad de copias de un texto en lugar de mantenerlo secreto;
véase Eisenstein, Printing Press, pág. 116.
1O. El profesor Ulmer hizo estos comentarios en el transcurso de la Confe-
rencia Literacy Online de 1988 de la Universidad de Alabama.
11. En la misma página añade: «Los filósofos edificantes están de acuerdo
por tanto con la elección de Lessing de la persecución eterna de la verdad
por encima de la 'verdad eterna'. Para el filósofo edificante la mera idea de
presentarse como poseedor de 'toda la verdad' es absurda puesto que la noción
platónica de verdad es absurda en sí misma>>.
12. Karl Popper afirma en La sociedad abierta y sus enemigos que Platón
desarrolló sus nociones de humanidad, de sociedad y de filosofia como reacción
al desorden político de su época. Según Popper, la teoría de las Ideas de Platón
cumple tres funciones en su pensamiento: l) como recurso metodológico que
«posibilita el conocimiento científico purm>; 2) como un «indicio>> de una teoría
del cambio, del declive y de la historia; y 3) como base de una <<ingeniería so-
cial>> historicista que puede detener los cambios sociales (The Open Society and
Its Enemies, págs. 30-31). Popper afirma que, como el Estado ideal de Platón
se inspira en Esparta, «un Estado basado en la esclavitud, se apoya en la más
rígida distinción de clases. Es un Estado con castas. El problema de la lucha de
clases se resuelve, no mediante la abolición de éstas, sino confiriendo a la clase
dirigente una superioridad que no puede ser desafiada>> (pág. 46). Popper, que lo
acusa de establecer las más hondas raíces ideológicas del fascismo, afirma que,
en La república, Platón «emplea la palabra justo como sinónimo de "aquello
que favorece los intereses del Estado ideal">>.¿ Y qué favorece los intereses de
ese Estado ideal? La prevención de cualquier cambio, el mantenimiento de una
rígida división en clases y de la oligarquía. Si mi interpretación es correcta,
entonces no nos queda más remedio que decir que las demandas de justicia de
Platón dejan su programa político al nivel del totalitarismo>> (The Open Society
and Its Enemies, pág. 89).
NOTAS 485
13. Esforzándose por encontrar algún punto de acuerdo, el sacerdote añade
que su dios también «está en el cielo>>, pero luego hace una afirmación teoló-
gica que parece totalmente extraña e inapropiada desde el punto de vista de
Shona cuando dice al hombre que pretende convertir que «mi dios es el dios
verdadero. Él es el camino hacia la felicidad eterna>> (pág. 105). Dos aspectos
de la creencia cristiana confunden a su interlocutor: primero que la felicidad
pueda ser eterna y, segundo, que el trabajo duro es malo y que cualquier forma
de felicidad pueda implicar la liberación de lo que él toma por una actividad
humana cnrcial y placentera.
14. Lovink cita a un miembro del colectivo sudasiático, que adopta un
punto de vista optimista del problema: «Nunca usaría un término como 'bre-
cha digital'. Tenemos una brecha impresa en India, una brecha educativa, una
brecha ferroviaria, una brecha aérea. [Pero ]la nueva economía india no se
concibe definitivamente como marcada por una brecha>> (pág. 21 0). Sobre la
comercialización de Internet, véanse <<lntroduction: Twilight ofthe Digerati>>,
págs. 3 y 11-12, así como <<information Warfare: From Propaganda Critique
to Culture Jamming>>, págs. 309 y 330, ambos en Dark Fiber. Para los expe-
rimentos en Ámsterdam eu el uso de Internet para dar poder a los ciudadanos,
véase «The Digital City-Metaphor and Community>>, págs. 41-67, en Dark
Fiber.
15. En las primeras versiones de Hipertexto e! texto continuaba con un
pequeño relato, «El sometimiento de la señora Austem>, en el que la heroína se
encuentra con las oscuras implicaciones del intento de acceder a la Red de un
futuro autor de hipertexto. Quien quiera leer algo acerca de la edición electrónica
del futuro en clave distópica, deberá consultar Hipertexto o Hypertext 2.0.
16. De este modo, «los usuarios conectados comienzan con 1 (aunque esto
puede variar desde Oa 2, según su karma) y los usuarios anónimos comienzan
en Ü>>. Malda Jo explica: «Slashdot registra tu 'karma'. Si tienes un karma posi-
tivo, bueno o excelente, significa que has enviado más comentarios buenos que
malos, y se consideran aptos para moderar la discusión. Esto aleja a las cuentas
de Spam. El resultado final es un universo de usuarios valorados positivamente
que representan al participante medio de Slashdot. Ocasionalmente (bueno,
cada 30 minutos, en realidad), el sistema comprueba el número de comentarios
que han sido enviados, y da un número proporcional de 'puntos' de usuarios
aptos (o puntos de moderación). Cuando un usuario adquiere cierto número de
puntos, se convierte en moderador. Esto significa que necesitarás ser elegido
en muchas partes si quieres conseguir acceso. Con estas votaciones se trata de
asegurar que todos tengan su espacio, que nadie pueda abusar del sistema, y
que sólo los lectores "habituales" se conviertan en moderadores (en oposición
a un novato cualquiera)>>.
 HIPERTEXTO 3.0
486

17. Chaytor, From Script to Print, pág. l. Citado por McLuhan (The Gu- Bibliografía
tenberg Galaxy, pág. 87) y reconocido en páginas anteriores como «Un libro
que, en gran parte, es responsable de que se escriba éste>>.
18. John Sutherland, «Author's Rights and Transatlantic Differences>>, pág.
554. Suther!and cita la explicación de E. W. Plowman y L. C. Hamilton (en
Copyright: Intellectual Property in the Informa/ion Age) según la cual en Francia
y Alemania los derechos morales abarcan <<el derecho de determinar la forma
de difusión, el reconocimiento de la autoría, la prohibición de deformación, el
acceso a los originales o a copias de la obra y el derecho de revocar una con-
cesión por motivos ideológicos a cambio de indemnización>>. Ésta y las demás
citas de este artículo en el texto son de la pág. 554.

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Índice analítico y de nombres

Aarseth, Espen, 71-72,312,313,314-315, Ayer, Michael D., 482 n. 2

330, 335, 398, 399-400, 459 n. 4, 477 Azvedo, Wilton, 128
n. 14, 478 n. 16
Active Navigation, 17, 51, 52 b2Evolution, 1!3
Achebe, Chinua, 368, 369, 425 Bad Day al the Midway, 306, 323
Agustín, san, 137, !38-139 Baghdad Is Burning, 455
Althusser, Louis, 99 Bajtín, Mijaíl, 85,88-89,97, 153, 163-164,
American Heritage Dictionary, The, 46, 190 183,376,419
Anderson, Laurie, 306 Balcom, David, 323
Anderson, Tony, 339 Balestri, Diane, 62
Annenberg Washington Program, 442 Barthes, Roland, 16, 17, 23, 72, 98, 117,
Aoyama, Nun, 377 160-161, 169,263,398, 406; autor como
Apple Computers, 238, 285, 378, 467 n. 4 texto, 168; comparado con Derrida, 85;
Arcyclopaedia, página web, 211 empleo de terminología hipertextual,
Arend, Bill, 464 n. 18 24-25, 85; lexía, 373; tecnología y, 406;
Aristóteles, 274-275, 278, 291, 309, 312 texto como red, 97; texto como unidad
Amold, Matthew, 361, 366 discreta de lectura, 86; texto de lector,
ARPANET, 96 texto de escritor, 26-27, 83, 175; y la
Art Gallery, 45 cultura del libro, l 00; <<La muerte del au-
ASCAP,450 tor», 373; S/Z, 24, 27, 28, 160, 161, 169
Atoro Feed, 114 Bates, Stephen, 442
Augment, 409, 458 n. 3 Bateson, Gregory, 92
Austen, Jane, 355 Baudelaire, Charles, 405
autoedición, 30-31 Baudrillard, Jean, 62, 72-75, 101, 245, 376,
autor, función, 373 448,475 n. 8
520 HIPERTEXTO 3.0 ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 521

Baum, L Frank, 262, 294, 295 canon literario, 30, 359-370 Cramer, Kathryn, 304 Dickey, William, 281,285,331
BBEdit, 220 Carey, Peter, 30 Craven, Jackie, 263-266 Didion, Joan, 329, 335
Benedikt, Michael, 459 n. 4 Caribbean Casino, 444 Creeley, Robert, 259, 328 digital, texto, 62, 64-65; en las humani-
Benveniste, Émile, 374 Carlyle, Thomas, 78-79, 103, 142, 143-144, cubismo, 242-243 dades, 192-194; resistencia al, 77-78;
Benjamín, Walter, 56, 72, 106, 158,405 148,164,221,314,344,355,358,361, Culler, J onathan, 4 75 n. 6 virtual, 63, 73-74
Bemstein, Mark, 211, 226 470 n. 8 Cunningharn, J. V., 311 Dillon, Andrew, 172
Biblia, 90, l 05, 155, 173, 271, 416; versio- Carr, Leslie A., 50, 52 Cyberspace Web, The, 214 Dynamic Diagrams, 202
nes web de la, !59 Carroll, Josh, 333 Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory, discusión, grupcs de, 66, 394
Biblioteca del Museo Británico, 69 Carroll, Lewis, 209, 376 web, 295 docuverso, 87, 96
Bikson, Tora K., 186 CD-ROM, 13,238 Cybertext, 398-399 Doom, 311
BITNET, 96 CD Word, 105 Dostoievsky, Fedor, 88
Blair, John G., 350, 479 n. 3 Chartier, Roger, 76, 80-81, 404, 405 DanteAlighieri, 110, 191;Ladivinacome- Doubrovsky, Serge, 90
blog, 29, 32, 66, lll-114, 116, 168,231, chat, grupos de, 66 dia, 276 Drury, Alfred, 239
435; véase también Pepys, Samuel; Chaucer, Geoffrey, 11O Darwin, Charles, 212 Duchamp, Maree!, 375
S/ashdot Chaytor, H. J., 449,486 n. 17 Dasenbrock, Reed Way, 365 Duchaste!, Philippe C., 339
Bloom, Harold, 30, 289 Chen, Kathy, 395 Da Silva, Cicero Ignacio, 457-458 n. 2 Ducreux, Marie-Elizabeth, 81
Bo1ter, J. David, 24, 56, 58, 60, 62, 63, 81, Chennells, Anthony, 421 Davis, Hugh, 50 Durand, David G., 147
131,184-186,229,280-281,284,379, Chidavaenzi, Phi!lip, 421 Deckert, Dave, 463 n. 18 Durden, Andrew, 268
461 n.11,462n.15 China, 113, 395-396, 445,455 Delany, Paul, 240 Durrell, Lawrence, 287
Bonilla, Diego: A Space ofTime, 319, 320; China Internet Project, 396 Deleuze, Gilles, 17,91-94, 173,274,305, Dvorak, John C., 443
véase también Limbo Chinese Literature, 105 306, 372, 458 n. 2 DynaText,41,42,45, 147,204,205-206,233
Borges, Jorge Luis, 90, 110,276, 375,466 cine, 129-130, 188; individual frente a pú- DeRose, Stephen J., 147
n. 3 blico de masas, 317; interactivo, 317- De Roure, David C., 50, 52 Eagleton, Terry, 98, 360, 404, 461 n. 13,
Bomstein, George, 141 318, 320-325; múltiple o aleatorizado, derechos de autor, 451-452 480 n. 6
Boyan, S teve, 3 72 318-320; y ordenadores, 316-317; teo- Derrida, Jacques, 16, 17, 86, 98, 101, 102, Eames, Charles, 462 n. 16
Boy1e, James, 442-443, 446, 448 ría, 299 ll7, 164,237,262,294,348,375-376, Eastgate Systems, 55,267,331
Bradbury, Ma1co1m, 23 7 Cixous, Hélene, 303 425; abertura textual, 85-86, 153-154; Eckersley, Richard, 122
Braque, Georges, 241, 242, 243, 249 Clement, Jean, 329 cambio de paradigma, 23; débordement, Eco, Umberto, 398
Brauchli, Marcus W., 395 Cleveland, Hartan, 449 155, 175-176; deconstrucción y, 433; Ede, Lisa, 183, 184
Brecht, Bertolt, 468 n. 8 CMS (Conversational Monitor System), descentramiento y, 83, 89-90; destaca la Egido, Carmen, 182,470 n. 9
bricolage, 291 467 n. 3 discontinuidad, 86; Dissemination, 85, Einstein, Albert, 191
Britannica Online, 242~243 colaboración, 470 n. 9; collage, 242-243; 101,154, 164; escritura jeroglífica, 120; Eisenstein, Elizabeth, 56, 60, 76, 80, 138,
Bronte, Char1otte, 30, 211, 355 ejemplo en hipertexto, 186-188; escri- intertextualidad, 85, 87; irrelevancia de 140, 184, 186,483 n. 6
Browning, Elizabeth Barrett, 30, 158, 355, tura en, 180-186; y el hipertexto, 449; interno y externo, 153-1 54; linealidad y, Eisenstein, Sergei, 325-326, 404, 405
358,366,370 y presencia virtual, 358 120, 175; Miller sobre, l 00-101; mor- Electronic Book Review, The, 295
Browning, Robert, 361 colonización, y escritura, 422-426 ceau y, 86; tecnología de la presencia, Electronic Literature Organization (ELO),
Bruns, Gerald L, 359-360 Coombs, James H., 46, 460 n. 7 58; teoría poscolonial y, 433; «Living 253
Brusilovsky, Peter, 111, 252 CompLex, l 04 Ün», 153, 155, 176; «Structure, Sign Electronic Zen, 280, 376-377
Bu1kley, William M., 444 Conklin, Jeff, 189, 191 and Play in the Discourse ofthe Human Eliot, T.S., 158, 191
Burris, Glen, 122 Conkright, P. J., 122 Sciences», 90; De la gramatología, 23, Emerson, Caryl, 153
Burroughs, William, 3 72 Courad, Joseph, 368 101; G/as, 23, 86, 100, 161; La voz y el Encyclopaedia Britannica, 142, 145
Bush, George W., 455 Context32, 50,371 fenómeno, 87 ergódico, 71
Bush, Vannevar, 17,33-36,49-53, 100, 146, Cook, Steve, 265 Desaí, Anita, 368 Englebart, Douglas C., 338, 409; influido
264-265, 342, 409 Coover, Robert, 11 O, 276,278-279,284,293, desorientación, 196, 197; Conklin sobre, por V. Bush, 36
Butor, Michel, 276 327,333,471 n. 1; «End ofBookS>>, 193 189-190; formas de, 190-191 escritura: asincrónica, 59-60; como memo-
Byatt,A. S., 217 copyright, 415,446-455,486 n. 18 DiBianco, Michael, 301,373 ria protésica, 57-58; como tecnología
Corbett, Edward P. J., 183 Dickens, Charles, 31, 158, 207,344, 355,447 de ausencia, 59; introducción dislo-
Cábala, 372 Comell, Joseph, 243 Dickens, Eric, 430,432 cada, 412-413; oralidad y literatura
Calvino, Italo, 372 Cortázar, Julio, 91, ll O, 259 Dickens Web, The, 103,219 históricamente combinadas, 59; y el
522 HIPERTEXTO 3.0 ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
523

colonialismo, 422-426; y la clase, 413; Golden Treasury, The, 359 26, 152; calidad en, 251-269; centrali- no estructurados del conocimiento, 339-
véase también hipertexto; información, Goodman, Hays, 51 zación en el lector, 255; colaborativos, 340
tecnología de la Goody, Jack, 76 186-187; comienzos, 150; como mons- - ficción: anticipada por la imprenta, 276,
Eskelinen, Markku, 313-314,461 n. 11 Googie, I6,66-67, 70,396,402 truo Frankenstein, 261-262; completo, 280-284; comienzos en, 274-275; fina-
Eveland, J. D., 186 Grabinger, R. Scott, 339 436; descentrarniento, 164-165; disper- les, 287; forma combinatoria de, 273;
Graff, Gerald, 282 sión, 136-137; disponibilidad vs. acce- formas de, 274; organizando patrones,
Falco, Ed, 331 Gray, Henry, 333 sibilidad, 437-438; finales en, 152-153; 260;
Fark, blog, 114 Gray Matters, 333 implicaciones morales, 281; informa- - historia y formas de: abierto, 49-55, 469
Farrell, Susan, 203 Greco, Diane, 304,477 n. 12 cional vs. ficcional, 255,257, 271-272; n. 3; conceptual, 459 n. 5; definición
Fas! City, 331 Greenlee, Shawn, 333 laboratorio para erudición, 232; lectura usada aquí, 25; e hipermedia, 25; en-
Faulkner, William, 193 Griscom, Amanda, 222 en, 28-29; lecturas lineales, 199, 278; lace-y-nodo, 25; espacial, 53-55, 130,
Favre de Vaugelas, Claude, 414-415 Groden, Michael, 23 7 multiplicidad de, 29; multisecuencia- 400; lectura-escritura, 154, 168, 418,
Feder, Ned, 470 n. 11 Gromola, Diane, 462 n. 15 lidad, 264-265; periodismo y, 403; 452, 460 n. 6; libro electrónico vs. red,
Fforde, Jasper, 30 Grushin, Richard, 56-58,62,229,461 n. 11 poético vs. narrativo, 327-334; recon- 118; paradigma de reemplazo, 131; sis-
Firefox, 201 Guattari, Félix, 17, 91,92-94,274,305, figura la autoría, 167-188; refuerza la temas anteriores, 458 n. 3; término acu-
Fisher, Caitlin: Waves ofGirls, 253, 328, 334 306, 372 conectividad, 200-201; revela aspectos fíado porT. Nelson, 25; texto extendido,
Fishman, Barry J., 111, 112 Gubar, Susan, 363 de la ficción impresa, 276; suplementa 130-136
Flash, 268, 269, 331 Guide, 29, 49, 268, 285,458 n. 3, 467 n. 4 las clasificaciones, 147-148; y el texto formas de enlace: acción, 47-48; acti-
Flitman, Jan: Hackney Girl, 318-320 Gunder, Anna, 460 n. 9 escribible de Barthes, 83; venganza del vado por el lector, 46-4 7; base de en-
floppy, discos, 285 Gutenberg, Johannes, 60, 68, 79-83, 181, texto sobre la televisión, 129 laces, 49-50; bidireccional, 38-39, 40;
Formosa, Feliu, 128 413,438 - y la teoría crítica: como encarnación computado, 46-47; generalizados, 46,
Forss, Pearl, 127, 132 Gutenberg, Proyecto, 230 de, 23-24,34, 85-102, 167, 169; como 49; hard vs. soft, 46-47; hilo a lexia,
Foucault, Michel, 17, 85, 173, 182-183, Guyer, Carolyn, 273, 284, 302, 304, 329; rizoma, 91-95; e intertextualidad, 88; 39; indicador, 223-226, 467 n. 4; interno
401; concepción del texto como red, véase también Quibbling laboratorio para, 24, 373, 376; multi- vs. externo, 460 n. 9; lexia a lexía, 38;
97; el texto en red, 25; La arqueología Gyford, Phil, 92, 115,231 vocidad, 89; paralelismos con el postes- muchos a uno, 41-42; sin hipertexto,
del saber, 25; «What Is an Author?», tructuralismo, 85-1 02; teoría feminista, 46; subjetivo, 460 n. 9; tipografiada,
169-170, 174,183 Haan, Bemard J., 460 477 n. 12; teoria filmica, 325-327; tono 43-45, 472 n. 4; tipologías, 297-298;
Freak Show, 306,307,308,323 Hafner, Katie, 67 diferente, 178; y descentramiento, 89 unidireccional, 38-39; uno a muchos,
French, Howard, 395-396 Hall, Wendy, 50 - trazos educativos y efectos del; acep- 40; y huecos, 244-245,261-262
FRESS, 458 n. 3 Hamilton, L. C., 486 n. 18 tación del, 384, 400; aprendizaje a dis- - enlaces: anotación diferente de las notas
Freud, Sigmund, 371, 372 Haraway, Donna J., 300, 376,476 n. 10 tancia, 348-353, 479 n. 2; aprendizaje al pie, 160; coherente, 257-259; como
Freud Web, The, 371-372 Hardy, Thomas, 100 colaborativo, 348; contextualización analogía, 258; contextualizar, 259-260;
Friesner, Nicholas, 131, 133, 136 Harpold, Terence, 244, 261 342, 369; en los museos, 387-388; es: definir el hipertexto, 199; no puede ha-
Hayles, N. Katherine, 64, 120,261 critura y, 356; habilidades de lectura de cerlo todo, 198; número adecuado, 251-
Galegher, Jolene, 182,347, 352,470 n. 9 Hegel, Georg Wifuelm Fliedrich: Lógica, 164 alto nivel, 345; integrador, 343; interdis- 252; producir colaboración, 187; sugerir
Gansing, Kristoffer, 318,478 n. 16 Heidegger, Martin, 191 ciplinar, 187, 342-343; inventando una relaciones de sentido, 200, 253
García Lorca, Federico, 376 Heim, Michael, 46,74-75,168, 171-172, nueva escritura, 339, 370-378; junta la - mplicaciones políticas del, 394-456;
Gardam, Jane, 368 446, 448, 469 n. 7 erudición y la ensefianza, 343; páginas censura, 395-397; comparte el poder
Gardner, John, 282 Henderson, J. V., 315 web de cursos, 389-390; paradigma, del autor con el lector, 399-400; demo-
Gaskell, Elizabeth, 92, 207,212,213 Herrstrom, David, 331 importancia del, 385-386; pensamiento cratización, 159,395; género,477 n.l2;
Genette, Gérard, 153, 288-289, 290, 398 HES, 458n. 3 crítico, 345; pensamiento relacional y, pide nuevas formas de copyright, 52,
Gess, Richard, 331 Heyerdahl, Thor, 214 346-347; reconfigura a los instructores, 446-450; Portal Maximizer, 52, 168,
Gibson, William, 245, 378, 445, 450 Heywood, Peter, 351-352 341-342; reconfigura el canon literario, 454-455; requiere un lector activo, 29,
Gilbert, Sandra M., 363 Hight, Jeremy, 308-310; 34 North 118 West, 359-370; reconfigura el tiempo educa- 32; sistemas abiertos y, 52, 454
Gilbert, Stephen W., 448-449, 451 309 tivo, 351-353; refuerzo para los estu- retórica y estilo en: animación, 214;
G!adstone, W. E., 361 hipermedia, véase hipertexto diantes, 408, 416; requiere reconfigurar, datos dinámicos, 237-240; desorienta-
Glassman, James K., 444-445 hipertexto 353; sistema de aprendizaje, no de en- ción, 197; diagramas, 214; documentos
Gmai1,456 - características: afecta a la religión, 159- sefianza, 339; uso a diferentes niveles panorámicos (mapas del sitio), 40,207,
Goldberg, David, 245,297,475 n. 8 160; axial, 234-235; borra los márgenes, educativos, 343; útil para los dominios 211-217; iconos de encabezamiento,
524
220-221; iconos enlazados al pie, 220-
221; líneas de tiempo, 215; listas, 215;
mapa como panorámica, 309; marcar
los límites, 220; modelo In Memoriam,
108-l 09; navegación, problemas con,
200; portales, 217; realización de már-
genes, 220-221; retórica de llegada, 228;
retórica de salida, 226-227; ventanas en
cascada, 246
dispositivos creados por el sistema:
applets de Java, 102; funciones de
previsualización, 40-41; generador de
mapa de relaciones, 219; Mapa de ras-
treo local, 206; menús de enlaces, 41;
tablas de contenido dinámicas, 204-218;
visualización de la página web (véase
también MAPA), 205, 207-208
texto y textualidad en, 103-165; acceso
a, 435-436, 451; anotación, multinivel,
144; categoría en, 158-164; como co-
l/age, 240-251; comparado con notas al
pie y finales, 27; convirtiendo notas al
pie, 234-235; docuverso, 87, 96; edicio-
nes eruditas, 137-146; ensamblaje de,
86; entradas a, 151; estructura axial vs.
en red, 104; forma de publicación, 24;
problemas terminológicos de, 117 -119;
SGML y, 147; texto animado opuesto a,
126-130; traduciendo la cultura escriba,
137; traduciendo la imprenta, 103-111;
y longitud de las lexias, 233
Ho Lin: Nicely Done, 267
Homero, 29, 173,200,416
Horado, 110
Hsien-Chien Huang, 306
HTML, 49, 111, 120, 132,176,201,204,
208,212,215,218,220,225,226,231,
235,238,256,268-269,300,331,357,
372, 381,386
Hubrich, Lars, 201,250,373-375,476
Humanist, boletín de noticias, 96
Hume, David, 434, 435
Hunt, Lynn, 445
Hunt, W. Holman, 69, 231
Hyper-Tree, 208
HyperCafe, 324-325
HyperCard, 29, 49, 88, 104,203,226,268,
285,306,330,331,467 n. 4
Hyper-Concordance, 231
HIPERTEXTO 3.0
Hyper-G, 181
Hypertext 2.0, 231
Hypertext in Hypertext, 204-205, 236
Hyperties, 458 n. 3
IDE,459n. 5
IE,201
Ikai, Taro, 280, 376
Ilíada,312
imperialismo, 430-433
imprenta, tecnología de la: alta velocidad,
61; argumentación en, 60-61; centrada
en el mercado, 414; colonialismo y,
422-426; democratización por, 415;
derechos de autor en, 56, 83, 415; des-
ventajas de, 60-61; educación y, 56,
60, 82, 140; efectos en la lectura del
manuscrito, 438; efectos políticos de,
82-83, 483 n. 6; libera a los escritores
del patronazgo, 82, 414; ltbro como má-
quina, 76; nacionalismo y, 56; permite
muchas copias, 484 n. 9; recuperación
de información y, 61; trasladando al hi-
pertexto, 228-230, 233-237; versiones
web, 229-230; vs. electrónico, 401; y el
conflicto religioso, 484 n. 8
India, 430, 448
información: espacio, 190; pirateo, 113; re-
cuperación, 46, 467 n. 1; teoría, 168
informacional, tecnología: asincrónica vs.
sincrónica, 59; derechos de autor, 446-
449; memoria cultural, 425; efecto de
las condiciones materiales, 60; formas
de, 55-69; hard vs. soft, 62; historia, 55-
70; ganancias y pérdidas, 56-57; eco-
logia de los medios, 461 n. 11; efectos
políticos, 56; presencia vs. ausencia, 58;
oralidad, 424; terminología de la nue-
va, 57-58; elementos visuales, 467 n. 5;
virtualización, 63-64; véanse también
tecnología de la imprenta; texto; elec-
trónica; escritura
informatización, 437-438
Innis, Harold, 76, 484 n. 8
Innis, Michael, 306
Intermedia, 28,212,236,268,371,460 n. 7
- aplicaciones didácticas, 338; contribu-
ciones estudiantiles, 131; colaboración,
180-181,400 -
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
- características del sistema: artículos
sobre, 460 n. 7; diccionarios, 46; docu-
mentos de visión general, 207; editor de
gráficos, 379; establecimiento de nexos,
43; InterLex, 46; mapas de conceptos,
107; marca del ancla de destino, 228;
marca (sefial) o icono de nexos, 28,
38, 224; menús de enlaces, 40-41; in-
formación previa, 472 n. 3; hipertexto
lectura-escritura, 168, 400, 452; webs:
Biologfa, 205; Chinese Literature, 105;
Context32, 50, 205; In Memoriam, 106-
l 07; Armas Nucleares, 205
In Memoriam, web, 215,246,330, 372; re-
copilación en hipertexto, 106-111
Institute for Research in Information and
Scholarship (IRIS), de la Universidad
de Brown, 186
InterLex, 46
Internet, 66, 68, 466 n. 4; activismo, 430;
censura, 395-396, 444; como espacio
virtual, 442; control comercial, 397;
democratización y, 401-402; juego en,
442-445; jurisdicción legal, 444-445;
pomografia en, 442-443, 453-454; tipos
de acceso, 435-436
intertextualidad, 105, 467 n. 2
Ipix, 238
Irvins, William, M., 60, 329
Ishiguro, Kazuo, 368
Jackson, Shelley, 260, 262, 267, 294, 297,
434; véase también Patchwork Girl
James, Henry, 368
Jameson, Fredric, 80, 404, 406, 408; Marx-
ism and Form, 99; The Political Un-
conscious, 99
JANET, 96
Janson, H. W., 241, 243,244,249
Java,202,202,235,268,269
Jenkins, Henry, 477 n. 14
Jonassen, David H., 339
Joris, Pierre, 240, 241
Joyce, James, 368; Ulises, 26, 87, 91, 162-
163, 193, 369
Joyce, Michael, 194, 259, 329, 474 n. 4;
afternoan, 32, 150,257-258,263, 272,
288-294,311,325,334, 399; OfTwa
Minds, 94, 126, 130, 194, 272, 304
525
JSTOR, 68
juegos de ordenador, 311-316, 398
Kahn,Joseph, 395
Kahn,PaulD.,42, 105,194,212,219,395,
460 n. 7, 468 n. 8
Kalevala, 245, 259
Kant, Immanuel, 191, 291
Kantner, Kirstin, 333
Kaufman, Joanne, 470-471 n. 12
Kazaa, 444
Keats, 90-91
Kelshov. Lev, 475 n. 7
Kendall, Robert, 331
Kenner, Hugh, 363
Kenney,Adam, 221
Kernan, Alvin, 76, 80-82, 140, 158, 159,
403,404,405,415
Kibby, Mike, 339
Kim, Karen, 373, 375
Kipling, Rudyard, 3 72
Kleist, Heínrich von, 291, 292
Komatsu, Masahiro, 231
Kon-Tiki Interactive, 214-216
Koskimaa, Raine, 313,461 n. 11
Krarner, Kathryn, 331
Kraut, Robert, 182, 347, 352, 470 n. 9
Kreiswirth, Michael, 237
Laboratorio de Propulsión Jet (JPL), 456
Lanestedt, Jon, 106, 110, 330
LAN, redes, 96
Landow, George P., 241,401
LaQuey, Tracy, 466 n. 4
Larsen, Deena, 264
Lavers, Annette, 406-407, 468 n. 6
Lawrence, D. H., 478 n. 15
Lazarus, Nea!, 427, 434
Lee, Dorothy, 473 n. 1
Lee, Karen, 330
Leggett, John L., 53-55, 338
Lenk, Krystoff, 468 n. 8
Leroi-Gourhan, 120
Lévi-Strauss, Claude, 174,469 n. 4; bri-
colage, 291; El objetivo de la antro-
pología, 176-177; El pensamiento sal-
vaje, 1O1; Lo crudo y lo cocido, 171
Liest0l, Gunnar, 213, 214, 399,420
Limbo (Diego Bonilla), 318
526
Lineage, 311
LisP, 255-256
literatura y temia postcolonial: apropiación,
425-426; Bloque Oriental, 432; escritu-
ra, 422-426; hipertexto como paradigma,
433-435; imprenta, 422-426; lenguajes
indígenas, 426; márgenes difusos, 433-
434; novela como imposición colonial,
426; oralidad, 424; tendencia hacia el
pensamiento binario, 427-428
Live Picture, 238
Lively, Penelope, 368; Moon Tiger, 283
Lorenzo, George, 4 79 n. 2
Lovink, Geert, 76,394,397,398,421,430,
461 n.I0,468n. 7,485n.l4
ludología, 313
luddismo, 407
Lukacs, Georg: Teoría de la novela, 327-328
Lunsford, Andrea, 183, 184
Lyons, Jan M., 134-135, 136, 255-256, 331,
473 n. 7
Lyotard, Jean-Franyois, 41 O, 438, 474 n. 2;
narración fonna de conocimiento, 277;
sobre el cambio desde la imprenta, 101;
sobre el declive de los grandes relatos,
382,474 n. 2; sobre el yo, 169; sobre
la educación, 337
Mac, Kathy, 331
Machery, Pierre, 98
Macintosh, 123, 131, 195,240,267,379
MacVVeb,44,207
Mailer, Norman, 478 n. 15
Ma1da, Ron, 440-441, 485 n. 16
Malloy, Judy, 331
Mancini, Clara, 327,459 n. 5, 472 n. 4
MAPA,202
Marchionini, Gary, 337,356
Marcuse, Herbert, 99
Marsh, Nathan, 246-248, 267
Marshall, Catherine C., 54-55,331,459 n. 5
Marx, Karl, 99, 403, 404
marxismo, 86,98-99,382,403-406,419,
483 n. 4
Masters.Edgar Lee, 3 72
Mateas, Michael, 312
Matisse, Henri, 243
Matsuoka, Mitsuharu, 230
Maupassant, Guy de, 376
HIPERTEXTO 3.0
Mayes, Terry, 339
McArthur, Tom, 149-150,404,414
McCaughey, Martha, 482 n. 2
McClain, Andrew, 333
McConville, Tim, 299
McDaid, John, 306
McDennott, Anne, 146
McDennott, Dan, 397
McDowell, Gerty, 162, 169
McGann, Jerome J., 125, 141,330
McGrath, Joseph E., 350,351-352
McHale, Brian, 193,282, 293
McHarg, Toro, 272-273
McKnight, Cliff, 172
McClain, Andrew, 335
McLuhan, Marshall, 57-60, 72, 76, 125,
140,184,223,268,293,329,404,405,
411,413,419, 422,426, 439,484 n. 8
McNeill, Laurie, 116-117
Melvill, Henry, 361
Memex, véase Bush, Vannevar
Menezes, Philadelpho, 128
Memmot, Talan, 127
metatexto, véase hipertexto
Metz, Christian, 58, 327
Meyer, Tom, 91, 93, 372
Meyrowitz, Norman K., 393,394,418,437,
449,460 n. 7
Microcosm, 13, 40, 41, 43, 44, 51-52, 11 O,
208,211,219,225-226,246,268,381
Microsoft, 397; Internet Explorer(!E), 201,
203,213, 235; VVindows, 131, 1267,
331,379;VVord,51,65, 120,126,232-
233, 240, 463 n. 18,467 n. 1
Miles, Adrian, 116
Millais, J. E., 358
Miller, J. Hillis, 82, 99, 291, 293, 419
Milton, John, 29, 110, 155; El paraíso per-
dido, 119, 155,415-416
Mirabeau, Honoré, conde de, 292
Mitchell, VVilliam J., 349,394, 403; Me++:
The Cyborg Self and the Networked
City, 15, 64, 65-66, 394,462 n. 16
Mitford, Nancy, 185
Mo, Timothy, 368, 369
Modem Language Association (MLA), 236
Moers, Ellen, 363
Moi, Toril, 364-365
Mongoshi, Charles, 422
ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES
MOO, 279, 399,459 n. 4
Moore, Michael, 455
Morgan, Tha!s E., 88
Morris, VVilliam, 141, 254
Morrison, Andrew, 420
Mosiac, 224
Mosco, Vincent, 14-15, 113,349,393,447,
481 n. 9
Moulthrop, Stuart, 91, 95, 110, 130, 194,
246,274,280,331,399
Moveable Type, 113
MS-DOS, 378
MUD, dominio multiusuario, 378, 399, 459
n. 4
Mugabe, Robert, 428, 429
Multicosm, 50-51
Mungoshi, Charles, 422, 424-425
Murray, Janet, 312,314,317-318, 322,465
n. 19,475 n. 7
Mylonas, Elli, 147
Myst, 307,311,321
mystory, 376-378
Nanard, Marc y Jocelyne, 44
National Research and Education Network
(NREN), 96, 466 n. 4
National Science Foundation, 478 n. 18
Negroponte, Nicholas, 14,481 n. 1, 482 n. 3
Nelson, Theodor H., 17, 23, 61, 100, 237,
338; carácter democrático del hipertex-
to, 409, 483 n. 7; define el hipertexto,
25; docuverso, 87; influido por V. Bush,
34, 53; limitaciones de lo impreso, 100;
sobre el texto extendido, 130-131; so-
bre interactividad, 72; sobre los finales,
152; sobre los fragmentos, 171; sobre
los sistemas de categorías, 33, 148;
Xanadu, 409; Computer Lib, 131, 152,
409; Literary Machines, 25, 33-34
NLS,458 n. 3
Netscape, 201,213,224,235,472 n. 2
New Oxford Annotated Bible, 104-105
New York Times, 327,367,396
Newman, Charles, 282, 361,456
Newman, John Henry, 77-79
nexos, véase hipertexto
Nicosia, Francis R., 452
Nielsen, Jakob, 124, 190, 458 n. 3
Nietzsche, Friedrich, 170-171
527
Nigeria, 420
Nilsen, Alleen Pace, 185
NLS, 458 n. 3
nota final, a pie de página, 26, 28, 160-161,
234-235
NREN, National Research and Education
Network, 96
Ngugi VVa Thiong'o, 426
Nürnberg, Peter J., 53-55
Odin, Jaishree K., 427,433-434
Odisea, La, 87, 312
Ohmann, Richard, 366, 480 n. 7
Okonkwo, Chidi, 425, 431
Oliver, Mary, 468 n. 8
O'Malia, John, 444
OminPage Professional, 232
Ong, VValter J., 156-157, 162,293,410,412
On Location, 467 n. 1
O'Shaunessy, Mary, 471 n. 12
Oxford English Dictionary, 63, 142, 242,
250
Pack,Jeffre~265,299-300,377-378
Pad++, 333
Pagels, Heinz, 97-98, 169, 170, 469 n. 4
Palau i Fabre, Josep, 128
Panke, Stephanie, 260
Panorámica (overview) véanse hipertexto,
Intermedia, Storyspace, WorldWide-
VVeb
parodia informática, 463 n. 18
Pascal, Blaise, 234
Patchwork Girl, 150, 199,294-302, 335,
373, 399,475 n. 8, 475 n. 9; elementos
baudrillardianos, 297-298; elemen-
tos no-ficcionales, 274, 295; género e
identidad, 297; metáfora organizativa,
259; monstruos textuales, 300; multivo-
cidad bajtiniana, 296-297; narrativa co-
llage, 295, 297; sección <<Crazy Quilt>>,
294; seis senderos, 296; usa hipertexto
como herramienta especulativa, 308; y
Haraway, 300; y teoría del cine, 299;
Quibbling, 302, 303
Paul, Christiane, 104
Paulson, VVilliam R., 168
Pavic, Milorad: Diccionariojázaro, 282-283
PDF, formato, 16, 51, 65,386
528
Pearce, Celia, 313
Peckham, Morse, 192-193
Penley, Constance, 30-31
Pepys, Samuel, 92, 115,216, 231
Perkins, Brian, 476 n. 11
Photoshop, 317, 380
Picasso, Pablo, 241,242,243,248-249
Platón, 58, 137, 138-139, !54, 259,419,
423,484 n. 12
P!owman, E., 486 n. 18
Pope,Alexander, !59, 355
Popper, Karl, 419,484 n. 12
pomografia, 442-443, 453-454
Portal Maximizer, 17, 51, 53, 168, 454-455;
véanse también Active Navigation; Mi-
crocosm
Porter, Dale, H., 112
Postcolonial Web, The, 390
Postcolonial Literature Web, 420,421-422,
435
Poulet, George, 290
Programa de Investigadores Universitarios
(USP), 217-218
propiedad intelectual, 52
Propp, Vladimir, 293,475 n. 6
Proust, Maree!, 283,290, 376
Provenzo, Eugene, 69
Providence Journal, The, 402
Pullinger, Kate, 127
Puppet Motel, 306
Pynchon, Thomas, 194
Quake, 3!1
Queneau, Raymond, 330, 335
Quibbling, 199, 280, 302-306, 399; afterno-
on y, 302, 305; comparte el poder con el
lector, 273, 302-303; Deleuze y Guatta-
ri, 305-306; estructura topográfica, 302-
303; teoria feminista y, 303-304
Quicktime, 238
Quicktime VR, 125, 238, 239-240,320
Rabaté, Jean-Michel, 206
Rao, Jayalakshmi, 425
Rappaport,Joshua,245,258-259,330
Rauschenberg, Robert, 243
Raz, Karyn, 294-295
Renear, Al!en H., 147
Rexroth, Kenneth, 105
HIPERTEXTO 3.0 ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES 529
Rhys, Jean, 30 Smith, Barbara Hermstein, 97, 281, 287 Swift, Jonathan, 145, 369,370
Ricoeur, Paul, 281,286,291-292 Smith, lan, 323 Swinbume,Algemon C., 91, 158,289,358
Richtel, Matt, 444 Smith, John H., 416
Riven, 321 Smith, Susan Nash, 420 Taylor, Timothy: LBJ, 267
Rizzo, Riccardo, 111, 252 Smoke, Richard, 187 Tecnocultura, grupo de discusión, 240
Roach, Greg, 323 Sócrates, 77, 423,425 tecnología de la imprenta, véase imprenta,
Robinson, Peter, 139, 146, 330 Soyinka, Wole, 91, 368,369-370, 480 n. 5 tecnología de la
Rorty, Richard, 165,419,465 n. 1 Spain, Chris, 333 televisión, 397; véase también video
Rosenberg, Jim, 331 spam, 114, 485 n. 16 Tennyson, 90, 91, 106-109, 158, 212, 219,
Rossetti, Christina, 366 Spencer, Herbert, 416 224,282,311,366
Rossetti, Dante Gabriel, 366 Spiro, Rand J., 339-340 TextStretcher, 134, 135-136
Rossiter, Ned, 64 Spotlight, 219 Thomas, Brian, 104
RSS, 66, 114 Stafford, Barbara Maria, 295 Thomas, Brook, 345-346
RTF, fonnato de texto enriquecido, 233 Standage, Tom, 393 Thomas, Dylan, 368
Rushdie, Salman, 368, 434 Star Treck, 30-31 Thomas, Robert y Carleen, 442-444
Ruskin, John, 68-69, 106, 133, 141, 164, Stendhal, Henri Beyle, 288, 290 Thompson, Ewa, 432-433
231,254-255,314,361, 478n.l5 Stephenson, Nea!, 445 Thoreau, Henry David, 164,314,361
Russell, Daniel, 459 n. 5 Sterling, Bruce, 445 Thorpe, James, 141
Ryan, Marie-Laure, 63, 71, 150-151,462 n. Steme, Laurence, 282, 4 71 n. 1 Tillotson, Geoffi:ey, 69
14,465 n. 20, 468 n. 2 Stevenson, David, 371, 372 Tinderbox, 55
Ryan, Michael, 404, 413, 483 n. 5 Stewart, Walter W., 470 n. 11 Todorov, Tzvetan, 467 n. 2
Storyspace, 13, 28, 111, 131,212,256,285, Toolbook, 203
Safari, 201,213 300; anclas, 228, 295; autoría colabo- Touchgraph Google Browser, 209-211
Said, Edward W., 151-152,171, 173,175, rativa, 379; como hipertexto espacial, Track:Back, 32
285 400; creación de enlaces, 176-177; Trobriand, habitantes de las islas, 474 n. 1
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HIPERTEXTO 3.0
96, 142; aprendizaje a distancia, 349;
autopublicación, 30-31; censura, 395-
396; colaboración y, 181; comparado
con Storyspace, 381; democratización y,
40 l-403; derechos de acceso, 451; dis-
ponibilidad vs. accesibilidad, 438-439;
elementos visuales cruciales, 124~125;
enlace de varios a uno, 42; enlaces de
navegación, lll-112; ficción, 276; for-
ma limitada de hipertexto, 150: marca
de márgenes, 220-223; marcadores, 203;
márgenes provisionales, 224; modos de
incorporar imágenes, 133; postcolonia~
lismo y, 420~422; rizomático, 92; sitios
de juego, 443~444; sitios pornográficos,
453-454; tecnologías de filtrado, 397;
tiempo de acceso, 124-125; video en,
125; y los medios de comunicación,
397
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Zimbabue, 420-421, 423,428-429, 433,455
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