El mundo y la grúa.

por García, Hernán Gustavo

(5 de Julio del 2018)

El mundo desde la grúa.

A principios de los 90's, el mundo vivía cambios de índole superstructural que

iban a transformar la configuración económica y política de muchos países.
Particularidades específicas tomó para países semicoloniales como el nuestro. Un
proceso de pauperización que se fue gestando a partir de 1976, con el plan
económico impulsado por Martínez de Hoz, y que se terminó de acentuar con las
políticas neoliberales del peronista Carlos Saúl Menem. La década de los 90
también asestó un duro golpe a la industria del cine. Fue el período de menor
realización cinematográfica de la historia, en el que “se estrenaron
considerablemente menos películas, se alcanzó una bajísima producción de cine
argentino de bastante mala calidad, y el público se alejó de las salas” producto de
una ley burocrática que favoreció a las corporaciones, pero también producto de “la
pauperización y el crecimiento de la pobreza”1.
Para Kessler, cada visión del mundo que tienen los sujetos se transforma en
un “esquema interpretativo y motivacional para la acción”2, pero que durante los
procesos de pauperización estos sujetos precisan “una redefinición del mundo
exterior a fin de poder establecer una nueva manera de relacionarse con él”3. Son
estrategias que adoptan los “nuevos pobres”, que, con el objetivo de afrontar y
sobrevivir a los embates que generan los cambios económicos y sociales
provocados por el neoliberalismo, intentan redefinir la particular visión del mundo de
cada uno.
En 1999, casi seis meses antes de que “el Turco” deje el sillón presidencial,
se estrena Mundo grúa, dirigida por Pablo Trapero. Su protagonista, Rulo, es un

1
Campero, Agustín. Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Historias extraordinarias. p. 30.
2
Kessler, Gabriel. Redefinición de mundo social en tiempos de cambio. p. 307.
3
Kessler, Gabriel. op. cit., p. 308.
desempleado que gracias a la ayuda de Torres, su mejor amigo, consigue trabajo en
el ramo de la construcción. Será el encargado de manejar una grúa, trabajo que
hará por primera vez en su vida. Su mayor deseo es aprender bien el trabajo, para
que, en palabras de Rulo, “cuando me ponga canchero, ahí voy a estar solo... voy a
poder leer, escuchar la radio… y si me quiero tirar un pero, me tiro un pedo”. O sea,
quiere lograr cierta autonomía en el cumplimiento eficiente de su trabajo. Esta
oportunidad laboral que se le presenta es totalmente distinta a sus experiencia del
pasado, donde como músico de cierto éxito, y a través de changas, Rulo pudo
“rebuscarselas”. La nueva situación le exige un cambio de estrategia, y que cambie
su visión del mundo: el auto que tanto cuidaba, ahora es un bien que puede vender
para sobrevivir; la antigua carrera como músico es algo de lo que no vale la pena
acordarse (pero que de todas formas recuerda a cada instante, hablo de ese
momento como de su época dorada). En su nueva visión del mundo necesita un
trabajo estable, ya no puede arreglarse con changas.
Su personalidad, su manera de pensar el trabajo, puede relacionarse con una
de las tipologías que construye Kessler: la del solidario4. Los solidarios afrontan la
experiencia de la pauperización como un problema colectivo, sin tener en cuenta las
jerarquías, preponderando la confianza y la solidaridad. Tienen una particular
identificación con su rol en la sociedad porque “confían en el valor del propio capital
cultural, no tanto basados en la posesión de un saber específico sino de un saber
“cívico”5. Rulo puede ser un ejemplo de esta caracterización. Al encontrarse en
dificultades recurre al grupo de cercanos, a sus amigos, que por medio de
recomendaciones le consiguen empleos (capital social). Incluso se muestra solidario
con otros trabajadores, como Adriana, mujer con la que además tendrá un vínculo
sentimental. Pero Rulo, después del éxito con la música, al hacer uso de su capital
social termina aceptando trabajos para los que no tiene experiencia. Necesita
reconvertir ese capital social para generar una estrategia con la que afrontar este
nuevo contexto socioeconómico. Esto se da tan solo embrionariamente, cuando, por
ejemplo, sobre el final del filme, el nuevo patrón le dice que lo tendrá en cuenta para
futuros trabajos.

4
Kessler, Gabriel. op. cit., p. 313.
5
Kessler, Gabriel. op. cit., p. 315.
 El capital cultural en este contexto atraviesa una “incertidumbre sobre el valor
de los eventuales recursos”6. Por lo que Rulo no está preocupado porque su hijo
estudie y adquiera ese capital cultural, tan solo se limita a pedirle que se busque un
trabajo y se vaya de su casa.

Entre el ruido y el silencio.

A diferencia de las producciones cinematográficas de fines de los 80´ y

principios de los 90´, donde las películas seguían una línea tradicional, más cercana
a los estándares de hollywood; el Nuevo Cine Argentino viene a romper con todo lo
viejo. Influido por el cine independiente extranjero propone otros sentidos, otras
concepción del ritmo fílmico, una puesta en escena mínima, una economía
narrativa; presenta al espectador temas sociales, sin interés histórico y donde no se
hace ningún énfasis. Es un cine del presente, donde los personajes no emiten
ningún tipo de juicio, y su final no da conclusiones.7
Ante ese viejo cine alegórico, donde la familia era el país, en un profundo
sentido de unión, y el hogar un lugar seguro, aparece este nuevo cine a cambiar las
reglas del juego. En Mundo Grúa, la familia está fragmentada pero mantiene sus
vínculos, es lo más parecido a una familia real; y no hay un hogar seguro, Rulo lo
deja para ir a buscar otro trabajo al sur del país. Pertenece a un grupo social
concreto: el trabajador que hace changas, desempleado, que vive de lo que puede,
con pasado mejor, un presente de sacrificios y un futuro incierto.
Los diálogos no hacen aclaraciones al espectador, no lo guían. No narran el
presente, son voces directas, breves, llenas de frustración. Trapero trabajó sin
guión, por lo que las conversaciones eran improvisadas, permitiendo en los actores
una espontaneidad contraria al trabajo guionado. Hasta se podría decir que los que
más hablan en la película son el ruido y el silencio. El ruido de la maquinaria, de la
obra, de la ciudad, del auto, de la música. El silencio de Rulo cuando piensa,
cuando trabaja, cuando duerme. El silencio, también, de ese motor que no arranca y
él no puede arreglar. Estos elementos están llenos de sentido, pero no de un
sentido descifrable para el espectador, ya que no están subrayados como para que
los perciba, sino que tienen sentido en sí mismos, como elementos de la realidad.
6
Kessler, Gabriel. op. cit., p. 310
7
Campero, Agustín. op. cit., p. 22.
 En este filme lo real se reconstruye con los elementos que rodean a Rulo. Su
departamento, la tele, la cama, la parrilla; y con los elementos externos, sus
herramientas: la grúa, el auto. Las condiciones materiales que enfrenta el
protagonista, son las típicas de las que debe enfrentar ese sector empobrecido en
este contexto. Vive en un ambiente dividido por un mueble que en el medio tiene
una tele, la cual gira para poder mirarla desde la cama, o desde el comedor, del otro
lado del mueble divisor. El lugar que él mismo destaca de su casa es la pequeña
parrilla que se encuentra en un patio trasero bastante estrecho. La manera en que le
muestra su casa a Adriana, resaltando algunas humildes cuestiones prácticas, es
reflejo de la pobreza material y de la adaptación a estos nuevos tiempos que
atraviesa el sujeto y el país como contexto. Pero es un reflejo sobre la realidad que
“no supone ni el pintoresquismo de la pobreza ni una mirada condescendiente o
demagógica”.8
Todos esos elementos crean el ambiente:

“el mundo sensorial de las interacciones directas, inmediatas. Pero no solo el mundo
de los personajes, sino también el mundo sensorial de los espectadores, su inserción como
elementos de la ecología urbana. (...) una sinfonía compuesta por un ritmo repetitivo,
sirenas, bocinas y voces a varios volúmenes”.9

Los espacios están definidos por qué tan (o tan poco) amplios son. Mientras
el afuera se muestra con planos amplios (y esto se extrema en los paisajes del sur),
los espacios donde vive, come y duerme, son casi claustrofóbicos.
El ambiente, los espacios, dicen más que el personaje, que logra una
distancia con el espectador. Nunca sabemos qué siente, qué es lo que calla, que
sueños tiene. Y cuando expresa algo sobre él mismo lo hace, como la distancia con
su pasado y la frustración presente (en la escena del auto cerca del final de la
película), lo hace sin ser claro completamente. La frustración parece apropiarse de
él, y no dejarlo elaborar conceptos sobre su propia vida. No dice “estoy mal”, dice “a
mí me gusta joder, me gusta divertirme, pero con estos quilombos qué voy a andar
bien”. Esa personalidad que rehuye de hablar de sus problemas hace inaccesible al
espectador formarse una idea de la psicología del personaje. Algunos primeros
planos de Rulo parecen acercarnos al personaje, pero lo hacen solo

8
Campero, Aguirre. op. cit., p. 35.
9
Campero, Aguirre. op. cit., p. 36.
superficialmente. No llegamos a descifrarlo, pero la sensación de ningún modo es
de vacío, sino de un ser complejo (como la realidad) que resulta difícil conocer. Y
esto hace que nos importe menos el personaje que la persona. Nos interesa en
cada una de sus facetas: como desocupado, como padre, como amigo. Es este
acercamiento el que nos interpela como espectadores, como argentinos, como clase
social que puede o no compartir la experiencia de Rulo.
El NCA toma posición con respecto al habla, que “fue siempre un territorio en
disputa” para el cine argentino. En las películas de este nuevo cine, el habla tiene
“una articulación especial con la puesta en escena”. Se inscribe en la diferenciación
entre el naturalismo del viejo cine, y el realismo de este, donde, “hay una toma de
posición respecto al reconocimiento de los conflictos de las sociedades”. 10 Esto lo
lleva a interrogar las causas de esos conflictos, y para eso utiliza la toma de
distancia, no tanto del personaje que habla (sin emitir una opinión), como del habla
misma.

Soñar un territorio.

¿Por qué detenerse en esta película?

Es un filme que difícilmente encontraría lugar para su estreno en los espacios
multisala que florecieron con la expansión del neoliberalismo. A no ser que cobrara
revuelo ganando algún premio. Pero además: ¿Resultaría interesante esta película
para un público de clase media, media alta, que frecuenta estas salas? La temática,
el ritmo, podría prever un rechazo inmediato para un público adicto al pochoclo y los
efectos especiales importados desde EEUU.
Entonces ¿por qué producirla?¿por qué estrenarla?
No se trata de uno de esos films acontecimiento que produce la gran
industria. Entonces ¿por qué salir al mercado cinematográfico para producir un
relato intimista, alejado de los cánones hollywoodenses del momento?
La historia de Mundo Grúa es un extracto de la realidad atravesada por
millones de argentinos en el marco de las privatizaciones y el saqueo neoliberal. El
relato de Trapero interpela desde lo íntimo, pero sin caer en golpes bajos. Es real,
como la frustración de las capas bajas de este país. Y si bien, la grúa no es el país,

10
Campero, Aguirre. op. cit., p. 35.
es un espacio desde el que pensar la historia reciente. Cuando Rulo le pregunta al
obrero que va a reemplazar en la grúa, que se siente estar allá arriba él le responde
“como un pájaro”. Esa es la libertad que sueña para sí Rulo, la de sentirse un
pájaro. Cuestión que irónicamente decantara en su condición de trabajador
temporario que emigra para conseguir algún empleo: trabajador golondrina.

Parafraseando a Sarlo, los extremos de lo urbano se han liquidado: los

ruidos, el claroscuro, la intemperie. Rulo trabaja en obras que son la expresión del
avance de los ciudades. El capitalismo como sistema es expansión y explotación
constante. Una despersonificación de los espacios. En ese sentido, Las “naves
espaciales” que describe Sarlo, están en oposición a los ambientes que frecuenta
Rulo: su casa, el lugar donde duerme en el sur, su mundo dentro de la grúa. Todos
lugares que él hace personales.
A diferencia del shopping que “construye una cultura extraterritorial de la que
nadie puede sentirse excluido”11, la película de Trapero se constituye como un
objeto difícil, quizás distante para el ojo “pochoclero”. Un producto cultural que se
levanta como un territorio extraño. Desde la grúa, Rulo pretende liberarse: leer,
tirarse pedos, en ese ningún lugar que él hace propio, la cabina, queriendo saberse
tranquilo de conocer el trabajo. Por medio de las estrategias que transforma para
transformar su visión del mundo quisiera convertir su grúa en un conocido territorio.
Un territorio que solo será un sueño del que será desplazado.

Bibliografía.

● Campero, Aguirre. Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Historias

extraordinarias.
● Kessler, Gabriel. Redefinición de mundo social en tiempos de cambio. En
Luzzi, Mariana (coord.) Problemas socioenómicos de la Argentina
contemporánea 1976-2010
● Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y
videocultura en la Argentina.

11
Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. p. 18.