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Encontros imaginários:
Walter Benjamin e o Aura da Fotografia

Carolin Duttlinger
Línguas Medieval e Moderna, Oxford

Resumo Este artigo explora famoso conceito da aura em rela- de Walter Benjamin
A seus escritos sobre fotografia. Embora o ensaio da "obra de arte" de Benjamin
Fotografia com o declínio da aura da obra de arte tradicional, o seu ensaio sobre
A fotografia complica esta narrativa histórica, associando a aura ao início do por-
Fotografia de traços, mas também com seu sucessor, o retrato de estúdio comercial. o
Fotografia de infância de Franz Kafka, cujo ar melancólico serve a Benjamin como
Um exemplo de uma aura paradójica, pós-auratica, se repete em suas memórias de infância,
Onde o narrador se projeta nessa imagem. Os escritos de Benjamin sobre pho-
A tegrafia desenvolve assim um conceito alternativo de aura, que transcende fixo
Categorias históricas ou tecnológicas através do modelo de um encontro imaginário
Entre visualizador e imagem. Esta concepção tem consequências de longo alcance não só
Para a teoria da fotografia, mas também pelo seu papel na literatura, como é sugerido
Pelo envolvimento empático de Benjamin com a fotografia Kafka e sua incorporação
Racionalização em sua própria história de vida.

Revelando Aura
A noção de Walter Benjamin da "aura" surgiu como uma das suas mais
Conceitos teóricos reconhecidos e amplamente utilizados. Definida em histórico,
Estética e psicológica às técnicas de mecânica
Reprodução, a aura tornou-se uma moeda teórica comum
As artes e as humanidades. Na verdade, entre as reviravoltas dialéticas

Poetics Today 29: 1 (Primavera 2008) DOI 10,1215 / 03335372-2007-018

© 2008 por Porter Institute for Poetics and Semiotics

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Do pensamento de Benjamin, que, em sua constante redefinição de termos e
Posições, resistem à aplicação fácil, a noção de aura parece oferecer uma
Bem-vindo sensação de estabilidade ao leitor desorientado. No entanto, como o con-
Uma quantidade considerável de atenção crítica atraída por este consenso benjamino.
Cept indica, isso é apenas parte da história. Em termos literários, visuais e culturais
Estudos, a aura tornou-se sinônimo da obra de arte tradicional,
Cuja experiência contemplativa é progressivamente corroída com o advento de
Tecnologia de mídia moderna. Mesmo no tempo de Benjamin, então, aura descrita
Um estado que já se tornou obsoleto. Aura é, portanto, um conceito cunhado
Com retrospectiva, descrevendo um fenômeno indescritível da perspectiva
Do seu desaparecimento. Alude a uma mudança cultural inovadora de
Autenticidade para a replicação, desde a singularidade até a serialidade, e desde a origem
Trabalhos de arte nal para sua cópia mecânica "sem alma". Ao mesmo tempo, no entanto,
Sua liminaridade inerente, historicamente falando e dentro do corpus de
Os escritos de Benjamin escapa a qualquer categorização estável e clara. Em vez
Do que fornecer uma breve taquigrafia para a transição do tradicional para o mod
Ern cultura, a aura de Benjamin provoca, em sua própria ambiguidade e multi-
Valência, elaboração e análise suplementares.
Nas discussões sobre a aura, a fotografia é comumente associada à sua
declínio; Como algumas outras inovações tecnológicas, desafiou noções
Como a originalidade e a singularidade - um fato enfatizado pelo próprio Benjamin em
Seu ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodução tecnológica -
Ibility. "No entanto, enquanto este texto teoriza fotografia e aura como oponentes em
O processo histórico, essa oposição é, por sua vez, desafiada em outras partes
De seus escritos. O objetivo deste artigo, portanto, é reexaminar a com-
Link unicamente entre o advento da fotografia e o declínio de
aura. Dentro dos escritos de Benjamin, eu argumentarei, a aura e a fotografia são
Não são simplesmente lançados como opostos mutuamente exclusivos, mas de fato estão envolvidos em um
Processo complexo de interação. Meu ensaio explorará o envolvimento de Benjamin -
Com fotografia em diferentes textos, onde a aura ressurtiliza em
Pontos decisivos e às vezes surpreendentes no argumento. Ao olhar a aura

1. Para uma descrição detalhada dos termos críticos de Benjamin, sua complexidade e desenvolvimento
Ao longo de seus escritos, veja Opitz e Wizisla 2000.
2. Os usos críticos do termo em todas as humanidades são muito difundidos para serem construtivos
Resumido dentro do espaço disponível. No entanto, para uma conta introdutória geral da
Conceito nos escritos de Benjamin, ver Ferris 1996 e Fürnkäs 2000. No meu artigo, vou limitar
Eu mesmo para tais estudos que tornam o foco e o seu papel dentro dos escritos de Benjamin
De uma exploração mais detalhada e sustentada. Em particular, vários críticos enfatizaram
A ambivalência profundamente enraizada de Benjamin em relação à aura como um conceito que ele rejeita como
Estéticamente, bem como politicamente regressivo, ao mesmo tempo que lamentava o declínio em
Modernidade (ver, por exemplo, Stoessel 1983 e Hansen, 1987); O que é amplamente ignorado,
Sempre é o papel crucial da fotografia tanto na vitrine como na força motriz dessa ambivalência.

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Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography1

•

"Através da lente fotográfica", procuro descobrir uma relação mais intrincada.

Entre aura e fotografia nos escritos de Benjamin, que em
O turno tem profundas implicações para o papel da fotografia na ficção. Como
Devo argumentar, a noção aparentemente paradoxal de uma aura fotográfica
Não só complica os pressupostos recebidos sobre o histórico, estético,
E parâmetros políticos do pensamento de Benjamin; Também desafia mais
Oposições metodológicas fundamentais entre críticas e autobiog-
Rafia, teoria e ficção em seus escritos e além. Em particular,
A conjunção entre aura e fotografia mostra uma luz reveladora
A dinâmica interpessoal da recepção (fotográfica), um processo que
No caso de Benjamin é fundada em uma interação precária de identificação
 E alienação.
As reflexões de Benjamin sobre uma aura fotográfica são condensadas no seu
Engajamento com uma determinada imagem; Assim como Roland Barthes se envolve -
mento com a fotografia na Câmara Clara (1980) é centrado no ausente
Imagem do "jardim de inverno", as reflexões sinuosas de Benjamin em foto-
Recepção gráfica e interpretação repetidamente retornam à mesma imagem
Um retrato de infância de Franz Kafka. Recorrendo em nada menos que
Três dos textos de Benjamin, esta imagem está localizada nos interstícios entre
Diferentes fios de seu pensamento. Através de sua repetida "exposição" textual
O retrato da infância de Kafka medeia entre literatura e fotografia
As críticas, bem como entre a teoria e a autobiografia,
Fronteiras entre reflexão e lembrança, entre fotografia como
Testemunho histórico e sua apropriação na literatura.

O Ensaio "Artwork": Photography at the Margins

Em "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tecnológica"
(1935-39), a análise mais programática de Benjamin da mídia moderna cul-
A relação entre aura e fotografia é apresentada como uma das
Oposição clara. Como meio de reprodução mecânica, fotogramas
Phy é uma das principais forças por trás do declínio e, de fato, a destruição,
De aura. Como Benjamin (2003c: 254; 1974a: 477) afirma: "O que se seca
A idade da reprodutibilidade tecnológica da obra de arte é a última
aura. O processo é sintomático; Seu significado se estende muito além do
Domínio da arte. "A reprodução fotográfica de obras de arte originais investe
Com uma mobilidade e acessibilidade sem precedentes e, assim,

3. Todas as citações dos escritos de Benjamin serão referenciadas tanto para a Harvard inglesa
edição ea Gesammelte Schriften alemão. Traduções inglesas dos trabalhos de Benjamin são
Na ocasião em silêncio.

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Altera substancialmente o modo de recepção. A contemplação quase religiosa
Característica característica dos espaços tradicionais de galeria e museu dá
Caminho para uma ânsia de posse e controle: "Todo dia cresce o impulso
Mais forte para apoderar um objeto de perto em uma imagem, ou melhor
Fac-símile, uma reprodução "(ibid .: 255; 479).
Essas mudanças dentro do domínio da arte são sintomáticas de um
Mudança geral na percepção e experiência humana. Não é coincidência
Que a famosa definição de Benjamin da aura como "a aparição única de
Uma distância, por mais perto que possa ser "(ibid.) Refere-se a cenas naturais, tais como
Como a sombra de um ramo ou a visão de uma cordilheira distante. Vigarista-
Versátil, o declínio - ou mesmo o desmantelamento e destruição ativos - de
A aura da arte reflete uma condição mais ampla de modernidade: a vez de
Serialidade e uniformidade que molda a experiência da realidade, em particular
lar na cidade moderna: “A remoção da casca [capa] do objeto,
A destruição da aura, é a assinatura de uma percepção cujo "sentido para
A igualdade no mundo "aumentou tanto que, por meio da reprodução, ele
Extrai igualdade mesmo do que é único "(ibid .: 255-56; 479-80).
Em seu ensaio "Artwork", Benjamin apoia avidamente este desenvolvimento quando
Ele defende a reconceptualização anti-burguesa da arte por causa de
Mobilização política. Enquanto o meio do filme é considerado exemplar
Desse processo, e, portanto, fornece o foco argumentativo de Benjamin
Ensaio, a fotografia é bastante escassa. Como antecessor do filme, ele
Inicialmente desencadeou a mudança de manual para tecnológico (re) produzido
 Imagens, e ainda a sua discussão no ensaio se limita a algumas
Observações. A razão para essa negligência curiosa reside no estreito e, em vez disso,
Papel instrumentalizado atribuído à fotografia no argumento de Benjamin
Ment. Em contraste com o filme, que é apresentado como emblemático de um novo,
Modo de recepção politizado, o objetivo principal da fotografia,
Para este ensaio, não é a representação (primária) da realidade, mas sim a
(Secundário) replicação de obras de arte preexistentes e tradicionais que são feitas
Amplamente disponível através da técnica de reprodução fotográfica.
Na seção de ensaio que se dedica à fotografia como uma auto-
Contém meio, e não como uma ferramenta de reprodução, esse viés geral
Não é tão rectificado como iluminado de um ângulo inesperado. Antes
Voltando-se para usos contemporâneos da fotografia na cultura de massa moderna
Benjamin (ibid .: 258; 485) faz um breve desvio histórico para o retrato precoce
Fotografia, observando que "na expressão fugaz do rosto humano,

4. Como Benjamin (2003c: 267-68; 1974a: 502-3) argumenta, o modo contemplativo de recepção
Associado à obra de arte auratica perpetua um modo de recepção isolada e individualista
O que impede uma sensação de solidariedade (política) entre os limites das classes - uma experiência feita
Possível pelo espetáculo anticontemplativo do filme.

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Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography

•

A aura acena de fotografias iniciais pela última vez. "Esse lance-

A observação distante tem consequências de grande alcance: associa fotografia
Com ambos os lados de uma divisão aparentemente irreconciliável, complicando assim
Os parâmetros históricos e estéticos do próprio argumento de Benjamin
Ment. A fotografia surge aqui não apenas como a ferramenta da destruição da aura
Mas também, na forma do retrato fotográfico inicial, como o site de seu último
aparência.
Dentro do ensaio "Artwork", esta sugestão é deixada inexplorada, assim
Aparecendo curiosamente fora de lugar em Benjamin, de outro modo,
Narrativa retica. Na verdade, no entanto, a noção de uma aura fotográfica faz
Não sair do nada. O comentário de Benjamin sobre a aura de
A fotografia inicial do retrato ecoa sua exploração mais extensa disso
Questão da "História da fotografia pequena" (1931), que primeiro
Define a aura como um conceito teórico, com referência específica à fotogra-
Phy. Na minha conta, sigo a sugestão de Miriam Hansen (1987: 186) de que,
Enquanto repudiado como obsoleto e regressivo, a noção de aura no entanto
"Desempenha uma parte precária e indispensável" nos textos de Benjamin -
Na década de 1930. Em seu artigo, Hansen exemplifica essa estrutura com referência
Filme, argumentando que, através da sua defesa unilateral de reprodução
Sobre a imagem auratica, Benjamin "nega as massas a possibilidade
De experiência estética "- uma experiência que, no entanto, encontra uma saída
Em outros domínios da cultura moderna. Enquanto filme no pensamento de Benjamin
Está, portanto, unilateralmente associado ao declínio da aura, da fotografia,
Contraste, desempenha um papel mais versátil e ambivalente. Na inicial de Benjamin
Reflexões sobre o meio fotográfico, aura aparece de forma intrigante
Capacidade complexa, mesmo que isso seja posteriormente prejudicado pela política
Agenda de seus escritos posteriores. Na minha próxima exploração de aura no
Luz do envolvimento de Benjamin com a fotografia, devo focar em par-
Particularmente nas inter-relações entre os aspectos teóricos e literários de Benjamin.
Escritos, que ilustram o papel central de uma aura fotográfica
Para processos de interpretação, imaginação e lembrança.

O Ensaio "Fotografia": Retratos Auraticos

"Um monte de misticismo, embora sua atitude seja contra o misticismo. . . isto é
 Bastante horrível.
O conceito de jamin"Bertolt
da auraBrecht
reflete(1993: 10) observação
as ambiguidades desdenhosa
que afligem issosobre Ben-

5. De acordo com Hansen (1987: 193), Benjamin identificou no trabalho dos surrealistas a
Possível apropriação alternativa de tais modos de experiência auratic através do modelo
De "iluminação profana", que emprestou "a promessa auraática da felicidade, um público e secular
significado."

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prazo. Ao lançar a aura como um fenômeno essencialmente efêmero e indescritível,
Benjamin enfrenta a tarefa paradoxal de definir o indefinível (Fürnkäs
2000: 97). Isso se torna particularmente evidente em sua "Pequena História de
Fotografia ": em comparação com o ensaio" Artwork ", onde a aura ocupa
Uma posição histórico-teórica claramente definida, a aura aqui assume mais
Papel ambivalente, desfocando o contraste entre a fotografia inicial e sua
Comercialização subseqüente. Revelando, quase todas as fotografias
O que Benjamin explora com mais detalhes são retratos, um fato que tem
Implicações de longo alcance para sua concepção de fotografia no ensaio
e além. O que sustenta as reflexões de Benjamin sobre a fotografia
O meio é uma forma particular de engajamento interpretativo, um imaginário
Encontro entre visualizador e imagem que tem um significado crucial
Não só por seu argumento teórico, mas também pelo papel da fotografia
Dentro de seus escritos literários.
Embora Benjamin não use o termo "aura" até mais tarde no argu-
As primeiras imagens que ele discute em maior detalhe - um pouco de início
Retratos fotográficos - prefigure esse termo dando origem a um particular
Dinâmica interpretativa. Olhando para um retrato do fotógrafo Karl
Dauthendey e sua esposa, Benjamin (1999c: 510; 1977b: 371) é atingida pela
O olhar da mulher: "Aqui, ela pode ser vista com ele. Ele parece estar segurando
-la, mas seu olhar passa por ele, absorto em uma distância sinistro [saugend
em eine unheilvolle Ferne gerichtet].”A distância na qual o olhar do sitter é
Dirigido é uma reminiscência da famosa definição de Benjamin de aura como "appari-
Ção de distância "- uma frase usada pela primeira vez no ensaio" Fotografia "(ibid .:
518; 378). Como para ilustrar esta noção, Benjamin enfatiza o ar da distância
Em torno da mulher retratada, que parece torná-la imune
Até ao alcance de seu marido. A atmosfera misteriosa que cercou isso
A imagem é ampliada pelo conhecimento do espectador de que a mulher retratada
Mais tarde se suicidaria. O apelo particular da imagem assim emerge
De um sentimento subjacente de deslocamento que contrasta com o seu tangível
Presença e imediatismo (Stoessel 1983: 45).
Uma tensão semelhante entre presença e ausência também informa outro
Imagem, cuja atração é, por sua vez, fundada em uma completa falta de
Informações mentais. Em um retrato gravado por David Octavius Hill, é
A babá anônima, em vez do famoso fotógrafo, que atrai
A atenção do espectador:

6. Ironicamente, essa parte da interpretação de Benjamin baseia-se em uma leitura incorreta. A foto-
O gráfico representa de fato a segunda esposa de Dauthendey em vez da sua primeira, que tomou sua própria vida,
Como é claramente evidente no livro do qual Benjamin desenhou essa imagem (Krauss 1998: 22). Dentro
Efeito, então, a teoria de fotografia de Benjamin como detentora da morte é o resultado de
O que pode ser uma desajuste deliberada.

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 Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography
•

Na Fishwife de Hill's Newhaven, seus olhos se lançaram em tão indolente e sedutor

Modéstia, continua a haver algo que vá além do testemunho da fotog-
Rapher's art, algo que não pode ser silenciado, que o enche de um indisciplinado
Desejo saber qual era o nome dela, a mulher que estava viva ali, que até mesmo
Agora ainda é real e nunca consentir em ser totalmente absorvido na "arte".
(Benjamin 1999c: 510; 1977b: 370)
Coyness e sedução tornam-se fundidos no olhar da babá que, como no
Imagem da esposa de Dauthendey, evade a do espectador, desse modo
Aumentando o poder cativante da imagem. Considerando que em retratos pintados
O interesse pela babá é logo superado pela fama do pintor (ibid.),
O fascínio do modelo de Hill não foi corroída pelo passar do tempo.
Benjamin explora esses dois primeiros retratos com grande detalhe, como atrações
Em seu próprio direito e não como exemplos de escolas mais gerais, estilos,
Ou configurações históricas. Na verdade, é o altamente específico e imediato
Fascínio dessas imagens que o leva a formular uma visão mais geral
Teoria da recepção fotográfica:
Mergulhe em uma imagem tão longa o suficiente e você perceberá o que
A extensão do contato oposto, aqui também: a tecnologia mais precisa pode dar seus produtos.
Existe um valor mágico, como uma imagem pintada que nunca mais pode ter para nós. Não
Quão importuno o fotógrafo, sem importar o quanto ele colocou seu assunto com cuidado,
o observador sente uma compulsão irresistível [Zwang] para procurar um tal quadro para
A pequena centelha de contingência, do aqui e agora, com a qual a realidade (assim como
falar) queimou o assunto [den Bildcharakter]. (Ibid .: 510; 371)
Em um argumento que é o inverso exato daquela no ensaio "Artwork"
Benjamin atribui à fotografia um particular apelo que, como ele
Estresse, está ausente da pintura. Embora o termo "aura" não seja realmente
Usado, a citação acima prefigura a concepção posterior de Benjamin sobre o
Obra de arte auratica; Neste caso, no entanto, essas características auraticas são
Atribuído ao próprio meio que é mais tarde culpado pela disfunção da aura
aparência. Enquanto no ensaio "Artwork" a aura de pintura é dita
Derivam de sua origem em rituais "primeiro mágico e religioso" (2003c: 256;
1974a: 480), aqui o "valor mágico" da fotografia é dito ser o
Resultado do processo de gravação tecnológica, que preserva uma sensação de
Imediatismo mesmo através de uma distância temporal. Outro, ainda mais strik-
O exemplo que ressalta a volta teórica teórica de Benjamin é o
Sugestão, desenvolvida na passagem acima, de que a fotografia está enraizada
No "aqui e agora" da realidade; No ensaio "Artwork", em comparação,
Esta frase exata se repete em relação à pintura, denotando sua auto-conformação
Existência material, a aura de sua singularidade (ibid .: 253; 475). Esta passagem
antecipa (2000 [1980]: 26) de Barthes teoria do punctum, que é como-

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Sábio apresentado como esse detalhe que "pontua [s]" tanto a homogeneidade
Do arranjo fotográfico e a posição isolada do espectador.
Dentro do ensaio "Fotografia", esta dinâmica, e a imagem associada
Da "faísca de contingência" que coloca a imagem, marca uma de suas
Principais insights. Ao enfatizar o realismo representacional da fotografia,
Benjamin enfatiza simultaneamente sua natureza indexada - o fato de que cada
A fotografia traz o rastro físico de seu referente. Para Benjamin, é isso
Vestígio do real inerente a cada fotografia que explica a sua
Atrativo duradouro além de estilos, escolas ou movimentos individuais, para
O fascínio que detém para o espectador, que é atraído por explorar a imagem
 DeTendo
formaressaltado
quase compulsiva.
o apelo particular, auraático das fotogramas iniciais.
Com referência a dois exemplos específicos, Benjamin então articula sua
Concepção de uma aura fotográfica em termos mais abstratos e gerais. este
O argumento, no entanto, revela-se altamente precário; Não só faz isso em
Efeito desafia a oposição posterior entre aura e fotografia, mas
Também mina suas reivindicações mais específicas sobre o declínio da aura neste
Muito ensaio. Como Benjamin escreve sobre os assistentes das primeiras daguerreo-
Tipos: "Havia uma aura sobre eles, um meio que oferecia plenitude e
segurança para o olhar [Blick] como [o olhar] penetrou esse meio”
(1999c: 515-16; 1977b: 376). Como no caso dos dois retratos femininos, o
O olhar da babá é aqui construído como o foco da imagem, como esse elemento
Que é cercado por aura ao mesmo tempo que a penetram. Nisso
Respeito, a aura fotográfica desenha uma idéia desenvolvida pela primeira vez durante
Experiências de drogas de Benjamin (1999b: 328; 1985: 588), em cujos protocolos
A aura é descrita como um "halo decorativo", no qual o objeto ou ser é
Fechado como em um caso. "A descrição da aura como um" meio "implica uma
Sensação de distância, mas também de mediação e encontro. Na verdade, o Blick
(Olhar) encapsulado pela aura fotográfica pode não ser apenas esse
Da babá, mas essa dinâmica pode, como Marleen Stoessel (1983: 28) tem
Argumentou, estender-se para além da imagem no espaço de sua recepção, pelo que
vista da imagem, ou An-Blick, é experimentada pelo observador. Neste momento
A definição de Ben, então, o conceito de Benjamin de uma aura fotográfica não é
Simplesmente com base em categorias históricas ou tecnológicas estáticas, mas implica uma
Processo de encontro entre visualizador e imagem.
Entre a história da fotografia de Benjamin, no entanto, essa concepção de
A aura só é introduzida no final do argumento, após uma discussão sobre o
Vários fatores sociais e tecnológicos que levaram ao seu desaparecimento em

7. Para uma teorização mais sistemática da natureza indexada da fotografia, que desenvolve
Os pensamentos de Benjamin e Barthes sobre esta questão, veja Dubois, 1983.

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Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography

•

Cultura moderna. Aqui, como em outros lugares em seus escritos, o disco de Benjamin,
sion da aura é informado por um curioso senso de belatedness, ou Nachträglich-
keit, pelo que o fenómeno de aura nunca é discutido no seu auge mas
Só pode ser teorizado no processo de desaparecimento (Fürnkäs 2000: 109).
À medida que a produção em massa industrial se torna a característica definidora da modernidade,
Benjamin argumenta que esse processo também invade a fotografia, onde a repro-
O negativo de colódio reduzido substituiu o daguerreótipo caro, pavimentando o
Caminho para a expansão comercial em larga escala da fotografia de retratos
Que agora se tornou mais acessível (Rosenblum 1997: 56, 62-63).
Em seu ensaio, Benjamin discute uma fotografia de infância de Kafka para illus-
Trate esse desenvolvimento. Dentro de seu argumento, no entanto, essa imagem leva
Num caráter precário e até paradoxal, na medida em que apoia e
Contradiz a narrativa teórica de Benjamin sobre o desaparecimento de
A aura da fotografia. O século XIX é descrito como
O período desses estúdios - com suas cortinas e palmeiras, seus tapeçarias
E cavalete - que ocupava um lugar tão ambíguo entre a execução e a representação
Entre a câmara de tortura e a sala do trono, e de que
retrato de Kafka nos traz um testemunho comovente [erschütternd]. Lá o
O garoto fica de pé, talvez com seis anos, vestido com uma criança infantil humilhantemente apertada
Terno sobrecarregado com aparar, em uma espécie de paisagem de estufa. As costas-
O solo é grosso com as frondas de palmeiras. E como se fizesse esses trópicos estofados
Ainda mais complicado e mais opressivo, o sujeito mantém em sua mão esquerda um inor-
Dinately grande chapéu de aba larga, como o desgaste dos espanhóis. Ele certamente
 Desaparecer nesta configuração se não fosse por seus olhos imensamente tristes, que reina
Sobre esta paisagem predestinada para eles.
Esta imagem, em sua tristeza ilimitada, forma um pingente para o início da foto-
Gráficos em que as pessoas ainda não olhavam para o mundo tão excluídas e
Deus deixou uma maneira como esse menino. Havia uma aura sobre eles, um meio
Que emprestava plenitude e segurança ao seu olhar enquanto penetrou nesse meio.
(1999c: 515; 1977b: 375-76)
A fotografia da infância de Kafka fornece um exemplo impressionante da com-
Mercialização do retrato de estúdio na segunda metade do século XIX
século. Com sua decoração abafada e adereços teatrais, esta imagem está em
Contraste claro com a simplicidade dos primeiros daguerreótipos e a auto-
Continha a compostura de seus assuntos. Não é apenas o jovem passeador
Inserido nesse interior sufocante; Através de sua fantasia e pos-
É ele mesmo forçado a cumprir um modelo similarmente fórmico de
subjetividade.
Em contraste com os retratos da Newwaven Fishwife e Dauthendey's
Esposa, essa imagem na verdade não é reproduzida no ensaio de Benjamin, e assim
Sua ekphrasis evocativa assume o lugar de uma reprodução visual mais imediata.

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(Ver figura 1). Benjamin de fato possuía uma cópia da foto Kafka,
Gráfico, e seu valor pessoal, sentimental poderia ter contribuído para o
Decisão de não reproduzi-lo aqui ou no ensaio "Kafka", onde a
A imagem também é tematizada (1999a: 800; 1977a: 416). Dado o seu convencional
Decor, disfarce e pose artificial, então, a fotografia fornece
Um excelente exemplo do efeito desindenciador de repro-
Produção, a saber, a "homogeneização da heterogeneidade - o triunfo de
Representação normativa. . . Sobre a diversidade "(Silverman 1996: 99). Ainda
Embora o retrato de Kafka pareça apoiar o narcótico histórico de Benjamin,
Rativo sobre a perda de uma aura fotográfica, esse argumento é imediato
Minado quando Benjamin descreve a imagem de Kafka como um "pingente"
Aos predecessores áuraticos anteriores - um termo de equivalência que sugere
Correlação e diferença. Como resultado, a imagem Kafka introduz
Uma ambivalência inquietante no argumento de Benjamin. Em vez de ilustrar
Considerando um ponto de viragem decisivo dentro da história da fotografia, ela desfoca
A distinção entre autenticidade e convenção, entre o início
Daguerreótipos e seus homólogos produzidos em massa. Mesmo antes disso
Introduzido pelo nome, então, a aura desafia a categorização clara - uma
Resistência encarnada pelo retrato da infância de Kafka, que permanece
Ciado com um fenômeno cujo declínio ilustra simultaneamente.
Em que base, então, a fotografia Kafka desafia a oposição
Que ilustra supostamente? Revelando, a conta de Benjamin desta imagem
Faz eco de vários elementos-chave de sua discussão de retratos de auraticos anteriores.
Como em seu envolvimento com essas imagens anteriores, o foco de Benjamin é novamente
No olhar da babá, o local das tensões inerentes à imagem, mas também da sua
Recurso especial. Os "olhos imensamente tristes" de Kafka refletem a provação de
Sendo fotografado em um ambiente tão abafado; Eles destacam a criança
Exposição passiva, o que contrasta com a compostura autônoma que
Benjamin discerne em assistentes anteriores. Apesar dessa perda de segurança auratica,
No entanto, o olhar de Kafka mantém um elemento de controle; É dito "reinar"
Sobre "a cena sufocante, radicalizando assim uma tendência que Benjamin
Também discerne em seus antecessores auraticos, como o retrato do anônimo-
Mous fisherwoman. Como essa imagem, cujo fascínio pessoal transcende a
O estilo e o arranjo do fotógrafo, a imagem de Kafka trai uma tensão
 8. que
É ComoeleBenjamin
o recebeuobteve
de Hugoesta imagem não
Bergmann, um éjovem
conhecido
amigocom certeza;a Uma
de Kafka, quempossível
Benjaminexplicação
poderia
Se conheceram através de Gershom Scholem em Berna em 1919. Bergmann emigrou para a Palestina em 1920
E ficou em contato com Scholem, que conta que Bergmann tinha uma fotografia de Kafka
Em exibição em seu piano (Schöttker 2004: 21).
9. O Dicionário de Inglês Oxford (2ª ed, vol 11 [1989: 467]..) Define pingente como “uma coisa, esp.
Uma imagem, formando um paralelo, combinação ou companheiro para outro;
Também falou sobre uma
Uma correspondência, pessoa
peça ".
de companheiro.

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•

A Figura 1 Franz Kafka, ca. 1887. Cortesia de Klaus Wagenbach, Berlim

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Entre o geral e o particular - neste caso, entre o formu-
A configuração lica e a expressividade melancólica do olhar da babá. Contra
A convencionalidade sufocante do cenário fotográfico, o menino
Os olhos se destacam através de sua emoção excessiva e inconcebível. É isto
Detalhes, em vez da cena circundante, que atrai a atenção do espectador
Desencadeando uma resposta empática em Benjamin - que descreve a
foto como “profundamente comovente” [erschütternd] -a resposta que corresponda ou mesmo
Excede aquele desencadeado pelos retratos pré-comerciais. Na verdade, assim como
Fotografias iniciais, que obrigam o espectador a procurar o subjacente
"Pequena centelha de contingência" entre o arranjo fotográfico, Kafka's
Os olhos também resistem às convenções restritivas da imagem. Sua melancolia
O olhar investe a imagem com um elemento de individualidade e imediatismo
Que perfura seu arranjo fórmico. Em um argumento que antici-
A oposição de patês Barthes entre studium e punctum, entre um foto-
Semiótica cultural fixa do gráfico e seu apelo pessoal imprevisível, ele
Não é mais a imagem inteira que captura a imaginação do espectador
Mas sim um detalhe - os olhos de Kafka - cujo recurso insondável e auraático é
Destacado pela semelhança fórmica do contexto circundante.
Apesar, ou mesmo por causa, da convenção de reificação da burguesia
Retrato que Benjamin vê encarnado no retrato de Kafka, o mesmo
A fotografia provoca no espectador uma resposta emocional comparável
Ao desencadeado pelos primeiros retratos femininos. Na verdade, é Benjamin's
Descrição evocativa do retrato da infância que mais radicalmente desafia
Identifica suas próprias reivindicações explícitas sobre o declínio da aura. Como resultado, seu
Engajamento com todos os três retratos, mas com a fotografia Kafka
Em particular, gestos para uma segunda concepção alternativa de aura,
Um que não está vinculado ao estilo fotográfico de uma imagem, conven-
E contexto sócio-histórico, mas que emerge do encontro
Entre visualizador e imagem. Como Kaja Silverman (1996: 94) diz, "seria
Seja mais correto para caracterizar a aura em termos de "atitude" social em direção a
A obra de arte, do que uma propriedade inerente a ela ".
Enquanto Silverman mobiliza esse argumento em relação ao filme, este con-
O conceito de aura como enraizado no ato de contemplar é mais impressionantemente colocado em
prática nos escritos de Benjamin sobre a fotografia, onde a aura de espe-
fotos Lar surge como o resultado de uma estratégia (textual) de explo- empático
ração. afirmações teóricas gerais de Benjamin são, portanto, inseparável de uma
em particular prática interpretativa que empresta seus escritos sobre o conceito
de profundidade aura e complexidade. A este respeito, de Benjamin “Fotografia”
ensaio forma a peça central de sua teoria da aura, não simplesmente porque
contém a primeira definição do termo, mas porque gestos para além

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Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography1

•

uma definição estreita histórica do termo em direção a uma mais flexível e

modelo universalmente aplicável de aura como um fenómeno ligado com o
ato de visualização e recepção. Não é por acaso que todas as implicações
deste conceito de aura são revelados apenas em Benjamin autobiográfico
escritos, que complementam e ampliam sua teoria da fotografia de um
perspectiva literária, sugerindo novos caminhos para a interpretação fotográfica
ção e exploração narrativa.

A Infância em Berlim : O fotográfica Duplo

 Em face disso, memórias de infância de Benjamin, Infância em Berlim em torno de
1900 (1932-38), apenas desenvolver um aspecto do ensaio “Fotografia”,
nomeadamente, a sua crítica do, efeito convencional de individualização de tardio
fotografia do século XIX. Neste texto, escrito na maior parte do ano
após o ensaio “Fotografia”, Benjamin retorna ao gênero do bour-
geois retrato de estúdio, desta vez ilustrando os efeitos da sua con- estereotipada
ventionality de uma perspectiva pessoal. Em um episódio intitulado “A
Mummerehlen “, o narrador relata a experiência traumática de ser
fotografado como uma criança. Parado no meio do estúdio, o menino
sente que as telas e pedestais circundantes “desejava a minha imagem muito
como os tons de Hades pediu o sangue do animal sacrificial”(2002:
391; 1972: 261).
No final do século XIX, o retrato fotográfico surgiu como uma
Arena primário para o (auto) confecção de identidade burguesa (Hamilton e
Hargreaves 2001: 30-33). Para o jovem Benjamin, no entanto, esta foto-
prática gráfico tem precisamente o efeito oposto. Confrontado com a mecânicamente
cal olho da câmera, ele encontra-se incapaz de se identificar com o foto-
auto gráfico ele é forçado a personificar: “No final, foi-me oferecido até um
perspectiva grosseiramente pintado dos Alpes, e minha mão direita, que teve de
brandir um chapéu kidskin, lançou sua sombra sobre as nuvens e campos de neve de
o pano de fundo”(2002: 392; 1972: 261). 0 A gravação-SUP- fotográfico
posedly um processo de auto-apresentação e auto-afirmação-quantidades aqui para
a aniquilação metafórica da identidade do retratado, um processo que é
diametralmente oposta à segurança aurática que Benjamin em outros lugares

10. Esta descrição é baseada em uma fotografia real que retrata Benjamin com a sua
irmão mais novo Georg (reproduzida na edição de Inglês da Infância em Berlim [2002]: 391).
Na verdade, essa imagem já faz uma aparição secreta no ensaio “Fotografia”, onde
Benjamin (1999c: 515; 1977b: 375) faz alusão a sua mascarada fotográfica como uma “sala de estar
Tirolesa, yodeling, acenando nosso chapéu antes de um snowscape pintada”na primeira pessoa do plural,
investir, assim, sua memória pessoal com um transindividual, significado coletivo.

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Poetics Today 29: 1

discerne nos primeiros daguerreótipos (1999c: 515-16; 1977b: 376). No entanto, apenas
como esses retratos aurática são revelados para ter um “pendant” improvável
imagem infância de Kafka, a descrição do humili- o jovem narrador
Ating experiência fotográfica nas memórias leva igualmente a uma unex-
por sua vez pected.
dinâmica específica do capítulo deriva de sua dupla narrativa per-
spective: as experiências da criança fotografada são intercaladas com
comentários do narrador adulto. Seguindo em frente do retrato Alpine, o
narrador se volta para outra imagem e é imediatamente atingido por um “sadden-
ing”( betrübend ) olhar“, que mergulha me [ sich em mich senkt ] a partir do
O rosto de criança, que fica na sombra de um vaso de palmeira. Este último vem
a partir de um desses estúdios que, com as suas footstools e tripés, tapes-
tentativas e cavaletes-colocá-lo na mente de ambos um boudoir e uma cham- tortura
ber”(2002: 392; 1972: 261). A formulação desta passagem se assemelha
O relato de Benjamin do estúdio do século XIX na “História Pouco
de Fotografia “. De fato, como no texto anterior, essa conta é seguido
pela descrição familiar de uma fotografia particular, cuja aparência
nas memórias não deixa de ser surpreendente. Neste ponto, na nar-
rativa, a fotografia Kafka faz um retorno inesperado, embora com um
torção crucial: aqui o narrador projeta sua auto infância no foto-
cena gráfica, descrevendo assim a sua situação a partir de uma perspectiva de primeira pessoa:
Eu estou de pé lá com a cabeça descoberta, minha mão esquerda segurando um sombrero gigante que
 Eu oscilo com graça estudada. Minha mão direita está ocupada com uma bengala,
cujo puxador curvo pode ser visto em primeiro plano, enquanto a ponta permanece escondido
em um ramo de flores que derramam uma mesa. (Ibid.)
Dada a precisão fotográfica desta conta, que pega na pré
detalhes riormente não mencionados, como a vara do menino e da flor decorativos,
ção, a mudança de perspectiva narrativa é ainda mais surpreendente. Benjamin
aqui executa um truque textual de mão; secretamente repetindo seu próprio crição
ção do ensaio “Fotografia”, ele executa um ato narrativa de impos-
tura em que ele se apropria retrato de Kafka como sua. Como ficará
claro, a identificação de Benjamin com esta imagem permite-lhe explorar e
expandir o modelo de uma aura fotográfica em uma narrativa cujo ato tácito de
malandragem borra a fronteira entre autobiografia e ficção, entre
o eu autobiográfico e seu duplo fotográfica / outros.
Um elemento-chave em ambas as versões da passagem é o olhar do sitter. No
“Fotografia” ensaio “olhos imensamente tristes” de Kafka marcado o

11. Dada a publicação dispersos de escritos de Benjamin em vários jornais e News-

papéis e, no caso de Infância em Berlim , sob um pseudônimo, é extremamente improvável que
leitores contemporâneos teria sido cientes da ligação entre as duas passagens.

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Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography

•

imagem como um pingente de melancolia para os primeiros daguerreótipos, provocando em

o observador um processo de identificação compreensivo. Em Berlim Infância , em
por sua vez, os singles narrador fora olhar “triste” do jovem sitter como aquela
elemento que estabelece uma conexão entre o espectador adulto e sua
fotográfico ego ou duplo alter. Na verdade, é este elemento da imagem
que provoca curioso ato do narrador de impostura fotográfica. Como
o olhar do sitter “mergulha” que do espectador adulto, ele age como um canal,
permitindo a sua entrada imaginária em cena.
O que, então, são as implicações deste caso incomum de auto-citação?
truques textuais de Benjamin segue o modelo intersubjetiva da aura como
é desenvolvido no ensaio “Fotografia”, enquanto levando-a para a sua paradoxal
extremo. Em um nível, impostura narrativa de Benjamin parece replicar
a erosão da subjetividade no trabalho dentro de Prac fotográfica burguesa
Tice. Projetando-se em fotografia de infância de Kafka, a narra-
tor aparece para apagar a diferença entre si e do outro e, assim, o
distância entre espectador e imagem que, como vimos, é essencial para
qualquer forma de encontro aurática. No entanto, um fator importante que distin-
guishes estratégia narrativa de Benjamin a partir de um simples ato de apropriação é
sua identificação com a imagem Kafka com base em uma experiência compartilhada
de alienação. fotografia de Kafka tem um apelo particular para Benjamin
tanto aqui como no ensaio “Fotografia”, porque da melancolia sitter
expressão reflete suas próprias memórias traumáticas do fotógrafo de
estúdio; “Em experimentando alteridade do outro, em experimentar alteridade na
outro, ele [Benjamin] experimenta a alteração que, 'nele', infinitamente
desloca e delimita sua singularidade”(Cadava 1997: 113).
Assim, é precisamente o alienante, reificante caráter de fotográfica
prática no final do século XIX que permite que esse imaginário
encontrar entre narrador e assistente, entre o observador e a imagem. Rolf
Tiedemann (1971: 652) descreve aura como o investimento do que é
alienados e objetivado com a capacidade de voltar o olhar; em Benjamin
conta, no entanto, esta ideia é levada um passo adiante, como o observador é ele-
auto parte deste mundo reificado. Para sublinhar este sentimento de reificação fur-
ther, Benjamin acrescenta outra pessoa à cena fotográfica em Berlim
Infância . Tendo se projetou para a imagem Kafka, o narrador
em seguida, vê-se observado por sua mãe, que observa a cena de
 as margens. Seu olhar, no entanto, não é dirigido para o sitter face-assim
oferecendo uma sensação potencial do reconhecimento negado pela câmera, mas a
seu terno, que “parece algo fora de uma revista de moda” (2002:
392; 1972: 261), reforçando desse modo o efeito objetificante de fotografia. Dentro
As memórias de Benjamin, as convenções abafado do fotográfica burguesa
retrato, o que reduz o sitter a um mero suporte passivo em um pré-definida

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Poetics Today 29: 1

cenário, torna-se a base para uma alternativa, forma pós-aurática de aura,
que surge a partir de um encontro (imaginário) entre as vítimas desta
processo de reificação.
Enquanto poderia ter sido usado qualquer estúdio retrato final do século XIX,
para ilustrar este ponto, a fotografia Kafka acrescenta uma identificação fundamental
tory, dimensão auto-reflexiva para este encontro. Como Bernd Witte (1991: 14)
coloca, a auto-citação não marcado do ensaio “Fotografia” “simulta-
neamente esconde e revela a identificação de Benjamin com a Prague
escritor que, também nascido em uma família de comerciantes judeus, encontrada por escrito o
força para sair de seu meio original “. Ambos Kafka e Benjamin
escritos refletem sua educação em um ambiente burguês cujas nor-
concepções mative de identidade são emblematizada em sua por- fotográfica
traços, e ambos expor o efeito de individualização de da fotografia em
seus escritos. A este respeito, imagem infância de Kafka, como é discutido
nos escritos de Benjamin, antecipa a vocação de adultos de ambos sitter e
espectador, como olhar melancolia de Kafka reflete as condições reificantes de mo-
vida ern, que motivar e apoiar as obras de ambos os autores.

“Em alguns temas em Baudelaire”: Exposição e Encontro

reflexões de Benjamin sobre a questão de uma aura fotográfica encontrar uma tarde
ecoar em seu ensaio “Sobre alguns temas em Baudelaire” (1939-1940), em que
A poesia de Baudelaire é discutido como uma resposta ao clima do nove
século teenth, a urbanização, a cultura de massa, e do progresso tecnológico.
Em seu ensaio sobre o poeta francês, que toma a forma de um amplo
investigação histórico-cultural, Benjamin, mais uma vez retorna ao inter-
dinâmica pessoal entre espectador e objeto que ele tem que ser um cen-
recurso tral da fotografia. Como no seu acoplamento com por- fotográfico
traiture, e com o retrato Kafka em particular, Benjamin aqui afirma
o olhar como o local de um encontro recíproco, aurática:
Inerente ao olhar, no entanto, é a expectativa de que ele será devolvido por esse
em que for concedida. Onde essa expectativa for cumprida. . . , Há uma expe-
ence da aura em toda a sua plenitude. . . . Experiência da aura surge, assim, a partir de
o fato de que a característica de resposta das relações humanas é transposta para
a relação entre os seres humanos e os objectos inanimados ou naturais. A pessoa
olharmos para, ou que sente que está sendo olhado, olha para nós, por sua vez. Experimentar
a aura de um objeto nós olhamos significa investir-lo com a capacidade de olhar para trás
para nós. (2003a: 338; 1974c: 646-47)

12. No engajamento de Kafka com a fotografia em seus escritos ficcionais e pessoais, consulte
Duttlinger de 2007.

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 Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography
•

Como nos escritos de Benjamin sobre fotografia, a experiência da aura é

centrado sobre o olhar, o elemento que estabelece uma conexão entre
telespectador e sitter. No ensaio “Fotografia”, o espectador do emocional
resposta é desencadeada pelo olhar recalcitrante, atraindo, ou melancolia
a babá. Em Berlim Infância , essa dinâmica é levada ainda mais longe: a babá de
olhar se torna a conduta para um processo de reconhecimento e identificação
que borra a oposição entre espectador e imagem, memória e PhO-
TOGRAPHY, autobiografia e ficção. No ensaio “Baudelaire”, por sua vez, este
modelo da aura é projetada sobre o mundo em geral, onde se investe ainda
objetos inanimados com a capacidade de voltar o olhar do espectador.
No entanto, mesmo que ele está claramente em débito com escritos de Benjamin sobre
fotografia, a definição acima de um aura recíproca marca um passo para trás
das memórias e seu modelo precária de reconhecimento em uma cultura
de alienação. Aqui, o olhar trocado é claramente marcado como o resultado
de uma projecção de um lado por um observador humano, que transfere esta forma de
interpessoal resposta ao objecto inanimado. Ao contrário do visualizador de PhO-
TOGRAPHY, sobre os quais apelo aurática da imagem pode exercer uma altamente emotiva
efeito que borra as fronteiras entre o eu eo outro, o observador nesta
cenário mantém, assim, um claro sentido de maestria. Um fator crucial neste
Quadro revisto é a natureza precisa do objeto que é submetido
para esta projecção; enquanto a passagem acima apenas se refere a “ou inanimado
objetos naturais”em termos gerais, Benjamin na mesma seção explicitamente
exclui a fotografia, eo retrato fotográfico em particular, a partir de
tal encontro aurática. Reiterando a sua tese do ensaio “Obra”
que “a fotografia é decisivamente implicado no fenômeno de um 'declínio
da aura”(2003a: 338; 1974c: 646), ele então leva um passo crucial fur-
ther como ele continua: “O que foi inevitavelmente sentida como desumana e um poder
até dizer mortal-in daguerreotipia foi o (prolongada) olhando para o
câmera, já que a câmera registra nossas semelhanças sem retornar a nossa
olhar”(ibid.). Em contraste com a “Fotografia” e de fato a “arte”
ensaio, sendo que ambos descrevem a aura inerente daguerreótipo cedo por-
traços, Benjamin aqui inverte esse argumento quando ele nega a maior brevidade,
retratos pré-comerciais tais qualidades aurática, sublinhando, em vez do
efeito de “mortal” do olhar fotográfico.
Uma possível explicação para essa aparente inversão de marcha, no entanto, reside no
modelo subjacente de aura que está em jogo em ambos os casos. A aura de início
fotografia, como tematizada em “Fotografia” e ensaios “arte”,
é essencialmente um fenómeno histórico, uma qualidade inerente a estes cedo
retratos, cuja simplicidade e singularidade-o daguerreótipo não pode
ser reproduzida-os diferencia de seu mais tarde, contra-produzido em massa
Partes. Em comparação, a aura que Benjamin discerne em por- de Kafka

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Poetics Today 29: 1

traço, o “pendant” dessas primeiras fotografias, não é fundada sobre his-
Categorias tóricos, mas em um processo de recepção e encontro imaginário
que surge como resultado menos do que como uma reacção contra o foto- reificante
técnica gráfica. Em contraste, a crítica final de Benjamin do daguerreo-
escreva como um alienante e reificante preocupações médias não o processo de
visualização, mas a de uma gravação, em que o olhar do aparelho sub
minas potenciais para o reconhecimento mútuo, aurática. Em vez de contra-
dicting suas reflexões anteriores, “Baudelaire” ensaio de Benjamin, assim, ainda mais
sublinha a sua vez longe da aura como uma categoria histórica fixa em direção a sua
 reconceituação
Como como
o argumento deum modelo sugere,
Benjamin trans-histórica
é apenasdenaencontro
posteriorinterpessoal.
(em rela-
ção para o processo de gravação, retrospectiva) ato de ver que essa aura,
que está ausente no confronto do assistente com o aparelho, pode ser
(Re) estabelecida. De fato, assim como a aura de fotografia de Kafka emerge
apenas em retrospectiva, como um resultado das condições anti-aurática da sua gravação,
o mesmo acontece com a concepção do Benjamin aura-se em seu histórico ou
sua dimensão somente interpessoal surgem com a retrospectiva de teórica
noivado.
No entanto, enquanto o argumento de Benjamin no ensaio “Baudelaire” marca um mais
mudança geral em sua avaliação da fotografia, sua postura extraordinariamente crítica
direção retrato cedo fotografia também pode ser lido como uma reflexão implícita
do próprio contexto pessoal e política do autor. Num ensaio anterior,
“A Paris do Segundo Império em Baudelaire” (1938), o fotográfica
retrato é apresentado como uma ferramenta de controle administrativo:
Fotografia tornou possível, pela primeira vez para preservar permanente e
inconfundíveis traços de um ser humano. A história de detetive veio a existir
quando esta mais decisiva de todas as conquistas da incógnita de uma pessoa tinha sido acom-
plished. Desde então, não houve nenhum fim aos esforços para capturar [ dingfest
machen ] um homem em seu discurso e ações. (2003b: 27; 1974b: 550)
No século XIX, a meio da fotografia não foi empregada
somente para a finalidade do retrato privado, mas também em con- disciplinar
textos, para a gravação e categorização das várias formas de dissidente
identidade seja ele social ou racial, física ou psicológica. o grow-
ing importância da fotografia de retrato em disciplinas como etnologia,
criminologia, e psiquiatria no século XIX ecoa assim um ponto
que Benjamin faz em relação ao retrato: enquanto photogra-
phy é usado para impor uma identidade normativa sobre seu sitter burguesa, é como-
sábio empregado para policiar as fronteiras dos socialmente normativa. Em ambos
aspectos, no entanto, o meio não oferece um meio de auto-expressão
e -Apresentação mas perpetua um processo de objetivação.

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Duttlinger Walter Benjamin ea Aura of Photography

•

próprias experiências de Benjamin de perseguição e exílio na forma de 1930

um pano de fundo pessoal ao seu argumento histórico na citação acima,
que discerne implicitamente as origens das políticas fascistas de vigilância e
discriminação nas práticas fotográficas do século XIX.
Na verdade, como se refletir em crescimento a suspeita do autor do disciplinar
dimension of photographic portraiture, the photography episode is deleted
from the revised 1938 version of Berlin Childhood . This move emblematizes
the author's more general attempt to establish an authorial incognito in
the face of a modern culture of surveillance. Yet while the dissociation
of aura from photography in the “Baudelaire” essay reflects Benjamin’s
revised stance toward the photographic medium, this move also forecloses
the vital opportunities inherent in their conjuncture—opportunities which
are mobilized in Benjamin's identificatory engagement with portrait pho-
tography in both his theoretical and literary writings. In Berlin Childhood in
particular the photographic portrait emerges as a medium of identification
which can offer, if not an escape, then at least a fragile relief through the
shared experience of alienation.

Outlook: Photography—Aura—Narrative
Benjamin's explorations of photographic portraiture, and of Kafka's child-
hood portrait in particular, illustrate the auratic potential of photography
 in the face of reifying sociocultural dynamics and conventions. The empa-
thetic engagement with particular images breaks down rigid boundaries
between self and other, creating a play of identification between viewer
E imagem. Benjamin's writings on photography are thus groundbreaking
in several respects. On one level, they anticipate subsequent contributions
to photography theory, such as Roland Barthes's Camera Lucida , where the
critic's detached analytical stance gives way to a more intuitive, emotive

13. The history of Berlin Childhood illustrates Benjamin's concern to maintain his autobio-
graphical incognito. Benjamin published most chapters individually under the pseudonym
Detlev Holz in the Frankfurter Zeitung (Tiedemann 2000: 124). In the later versions of the
text written in exile in Paris, Benjamin incorporated this strategy of authorial incognito into
the work: while the “Mummerehlen” chapter formed the first section of the earliest version
of the text, the recently recovered so-called Gießen Version of 1932/33, it was later moved
toward the end of the text in the final version of 1938, where the account of the photographs
is left out altogether. Benjamin (1989: 385; 2006: 38) himself comments on this strategy
in his preface to this version: “Certain biographical features . . . altogether recede in the
present undertaking. And with them go the physiognomies—those of my family and com-
rades alike.” On the paradoxical features of Benjamin's autobiographical writings, which
involve the dissolution of identity in the very process of its (narrative) construction, see Rugg
1997 and Richter 2004.

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form of engagement. Both Benjamin and Barthes stress the power of indi-
vidual photographs to disturb and affect the viewer in ways which break
down any sense of critical distance and detachment. Mais especificamente,
Benjamin's strategy of singling out particular photographic details, such
as Kafka's melancholy eyes, which are said to “reign over” the formulaic
backdrop, prefigure Barthes's opposition of studium and punctum , that is, a
mode of photographic interpretation which privileges an inherently per-
sonal encounter with particular images over a concern with photography’s
general stylistic, semiotic, or cultural dimensions.
Yet Benjamin's engagement with photography through the auratic
model of reciprocal encounter is significant not only for the field of pho-
tography theory but also for the relationship between photography and
fiction. By transplanting the discussion of the Kafka photograph from
his “Photography” essay into his memoirs, Benjamin illustrates that the
detailed engagement with particular images can change the relation not
only between viewer and photograph but also between the discursive
categories of theory and literature, autobiography and fiction. Através
his technique of covert self-citation, Benjamin supplements his personal
recollections with an imaginary episode which remains, however, within
the historical-psychological framework of the text, by emerging from the
empathetic engagement with the photograph of the young Kafka. Nisso
respect, Benjamin's memoirs prefigure a tendency in more recent litera-
ture, where the narrative engagement with photography both thematizes
and challenges the boundaries between documentary and fiction. Como em
the case of Benjamin, the narrative mobilization of photography in these
recent texts is often founded on a precarious interplay of proximity and
distance, identification and estrangement, thus illustrating the continued
validity of Benjamin's photographic model of the aura in contemporary
literatura. A prime example of this dynamic, and its role in processes of
memory and (self-)exploration, is provided by the childhood photograph
of the eponymous protagonist in WG Sebald's Austerlitz (2001: 259–60).
As in the case of the Kafka photograph, the picture's air of contrived mas-
querade becomes a focal point in the adult viewer's response, whose failure
to relate to his photographic self in turn facilitates an indirect confronta-
 tion with the traumas of the past (Duttlinger 2004: 163–66).
Rather than simply positing photography in clear-cut opposition to his
concept of the aura, Benjamin's writings thus bring photography and aura
into constructive interplay. Not only is the notion of aura first developed
in relation to early photography, but this historical model is subsequently
revised and expanded in line with the evolving focus of Benjamin's thought.

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Duttlinger Walter Benjamin and the Aura of Photography

•

In Benjamin's memoirs and later essays, photography emerges as a medium

of imaginary encounter despite, and indeed because of, the medium's com-
plicity with uniformity, conventionality, and reification. Within Benjamin’s
childhood memories in particular, the model of a photographic aura facili-
tates a mode of literary engagement which, while arising out of theoretical
reflection, is founded on a deeply personal, emotive form of photographic
interpretation from which neither viewer nor image emerge unchanged.

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