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HARMONIE JAZZ SOLFÈGE JAZZ

BACHELOR I & II

VINZ VONLANTHEN

ÉDITION 2015/2016

HARMONIE JAZZ SOLFÈGE JAZZ BACHELOR I & II VINZ VONLANTHEN ÉDITION 2015/2016

TABLE DES MATIERES

page

Introduction, aperçu historique

1

SYSTEME TONAL MAJEUR

4

 

sensibles

4

 

trois groupes d’accords

5

modes & tensions

7

 

ionien, lydien, mixolydien

8

éolien, dorien, phrygien

10

locrien

11

notes à éviter contexte tonal

12

récapituation des expositions avec 1 tension

14

 

Cadences diatoniques

19

 

cadence parfaite

19

cadence plagale

23

cadence I – IV – V

24

l’accord 7sus4

27

IIm7 – V7 – I

30

conduction tensions II-V-I

36

cadence rompues : V – III, V – VI

39

I – VIm – IIm – V – I

40

 

Chiffrages des accords

44

les approches

45

 

gamme chromatique

49

gammes be-bop

51

 

cycle de 5 e diatonique

52

 

#IVø / bVII

52

réharmonisations diatoniques & #IVø et bVII

54

Renversements à la basse

55

HARMONIE MINEURE

56

 

mineur naturel

56

les gammes sur V7

59

harmonisation de mineur harmonique, mineur mélodique, dorien

63

qualités d’accords de Im

64

comparaison/résumé des systèmes mineurs

65

cadences mineures

67

line cliché

67

IVm – V7 – Im

68

IIø – V7 – Im

69

bVI – V 7 – Im

71

« cadence Autumn Leaves »

74

bII - sixte napolitaine

75

DOMINANTES SECONDAIRES

79

 

dominantes secondaires et II relatif

88

Résumé des cadences avec les dominantes secondaires et leur II relatif

92

dominantes secondaires du groupe d’accord de tonique

93

 

exercices

95

 

conductions “There Will Never Be … “

97

gammes non diatoniques sur V7

98

gammes des dominantes secondaires dans l’harmonie mineure

99

 

résumé

100

 

I –

VI7 – IIm7 – V7

101

Dominantes particulières

106

dominantes sans fonction de dominante : II7, bIII7, bVI7

106

CADENCE DE SOUS-DOMINANTE MINEURE

111

 

phrases

115

rhythm changes

117

réharmonisation avec dominantes secondaires, cadence de SDm,

118

Figurations, conduction de voix, recettes

119

« low intervall limits »

120

conductions avec ø, différents contextes

121

SYSTEME MINEUR HARMONIQUE

122

conductions avec ø, différents contextes

125

ACCORDS DIMINUES °7

127

mineur harmonique VII ou locrien b4/bb7

130

gamme diminuée (ton–demi-ton)

132

trois figurations « magiques »: ° , - b6 et sus4 b6

133

cadences et fonctions

135

 

diminués ascendants

135

diminués statiques

139

diminués descendants

143

tableau récapitulatif

148

exercices, analyses

150

SYSTEME MINEUR MELODIQUE

155

le degré VII7alt., la gamme altérée, superlocrien, locrien/b4

158

relation IV7 – VIIalt

159

nouveau concept : mineur mélodique en superstructures

160

exercices

163

SUBSTITUTIONS TRITONIQUES

166

avec le II relatif

167

subV/I en majeur/en mineur

168

dominantes secondaires et leurs subV dans système majeur

169

dominantes secondaires et leurs subV dans système mineur

174

gamme altérée sur subV conduisant sur accord majeur

177

réharmonisation avec subV

178

résumé des cadences subV

180

analyses

181

BLUES

183

réharmonisations

186

blues mineur

187

gammes et tensions

188

patterns, thèmes, licks

190

I7 – VI7 – II – V7 ,

IV7 – #IV°7 – I7

193

Blues et les subV

195

Gamme blues en superstructures

198

EMPRUNTS MODAUX

201

en majeur, les emprunts aux modes mineurs

201

en mineur, les emprunts aux mode majeur

204

échange modal sur divers degrés

206

MODULATIONS

209

 

Procédés de modulation, modulation directe

212

Modulation par accord pivot

213

Modulation progressive, modulation modale

216

Les Séquences

217

GAMMES SYMETRIQUES

219

 

demi-ton–ton

219

ton–ton

223

gamme augmentée

226

INTRODUCTION

Pour créer une harmonie, il faut au moins 3 notes; ces 3 notes créent des intervalles entre elles ; et forcément, la force, la couleur et la tension (dissonance – consonance) des intervalles détermineront la couleur d’une harmonie. Avant de nous plonger dans l’étude des relations des harmonies, il me semble important de procéder à un bref aperçu historique sur l’acoustique et la création du système musical occidental.

L’importance de la quinte dans la musique occidentale

Après l’octave, la quinte est l’intervalle le plus consonant et joue donc un rôle prépondérant dans la musique occidentale. Dans le Jazz, les mouvements harmoniques par 5 es descendantes sont omniprésents (p.ex.VI-II-V-I). Dans une harmonie ou dans une gamme, la quinte a un effet stabilisateur. Les gammes les plus difficiles à chanter et à entendre

sont des gammes qui ne contiennent pas la quinte juste (p.ex. gamme altérée ou superlocrienne, hmVII ou superlocrien bb7, ton/ton).

La raison de sa consonance s’explique :

a) la SERIE HARMONIQUE

On trouve la quinte au 3 e et au 6 e rang (appelé puissance de 3 et puissance de 6) de la « Série Harmonique » (découvert par le

physicien français J. Sauveur à la fin du XVIIe siècle).

physicien français J. Sauveur à la fin du XVIIe siècle) . b) les S ONS D

b) les SONS DIFFERENTIELS

Découverts au milieu du XVIII e siècle, les Sons Différentiels permettent d’expliquer la force harmonique et la consonance d’un intervalle. On obtient la fréquence d’un son différentiel en calculant la différence des fréquences des deux sons de l’intervalle.

différence des fréquences des deux sons de l’intervalle. La quinte est formée de A = 440

La quinte est formée de A = 440 Hz et de E = 660 Hz. 660 moins 440 = 220. 220 Hz correspond à la note A. Nous constatons que le son différentiel A renforce la fondamentale, donc la note inférieure de cet intervalle de quinte.

Cela explique la consonance et la puissance d’une quinte. Il en va de même avec la 3 e . La fondamentale est renforcée par le son différentiel. Ce n’est donc pas un hasard si ce sont ces deux intervalles qui forment l’accord de base : la triade majeure.

Examinons la 4 e : c’est la note supérieure qui est renforcée (A), d’où la tendance d’entendre la 4 e comme intervalle complémentaire à la 5 e .

Conclusion :

Les sons différentiels permettent d’expliquer les différences de force harmonique qui existent entre les différents intervalles :

les intervalles harmoniquement forts possèdent des sons différentiels qui renforcent l’intervalle : ils ont un fort caractère consonant. Dans le cas de la quinte et de la tierce, ils coïncident avec la fondamentale de l’intervalle.

les intervalles harmoniquement faibles possèdent des sons différenciels qui brouillent l’intervalle, ce qui leur donne un caractère dissonant.

Le système pythagoricien

La combinaison d’octaves et de quintes a été largement utilisé dans le monde entier pour construire gammes et intervalles. Dans la musique chinoise, elle était déjà connue et théorisée au XVI e siècle avant J.C. ! En Occident , c’est au mathématicien et philosophe grec PYTHAGORE (VI e s. avant J.C.) que l’on attribue la découverte et la théorisation d’un système accoustique basé sur les quintes, auquel on a donné le nom système pythagoricien. Ce système a prévalu dans toute l’Antiquité et le Moyen Age. En superposant des quintes on obtient le système cyclique de quintes. L’échelle pentatonique cyclique se construit en superposant 5 quintes que l’on ramène à l’intérieur d’une octave : on obtient la gamme pentatonique.

d’une octave : on obtient la gamme pentatonique. En ajoutant 2 quintes, on obtient l’échelle heptatonique

En ajoutant 2 quintes, on obtient l’échelle heptatonique cyclique (hepta=7). Ces 7 quintes sont elles aussi ramenées à l’intérieur d’une octave : on obtient le mode lydien avec les 3 es , 6 es et 7 es hautes comparé au système tempéré occidental.

7 e s hautes comparé au système tempéré occidental. En empilant 12 quintes on devrait retomber

En empilant 12 quintes on devrait retomber sur la même note de départ, mais 7 octaves plus haut. Or, il n’en est rien: la note est plus haute. Il subsiste ainsi un tout petit intervalle de 1/73, le comma pythagoricien. C’est ce minuscule intervalle qui n’a cessé de poser des problèmes théoriques et pratiques, surtout pour les instruments à notes fixes comme le piano, l’orgue, le clavecin. Pour remédier à ce problème, à l’époque de Bach les mathématiciens réussirent à répartir cette différence sur les 12 quintes en baissant chaque quinte de 1/12 du comma pythagoricien. On obtient la quinte tempérée qui sonne moins brillante que la quinte harmonique. Andreas Werckmeister ( 1645 - 1706 ) organiste et mathématicien allemand, proposa vers 1695 la gamme tempérée. Cette dernière est construite en partant du principe que « l’octave est l’intervalle fondamental qui délimite la gamme et divise celle-ci en douze intervalles égaux ».

Revenons à Pythagore : pour éviter la dissonance que forme la quarte augmentée avec la tonique (C-F#), Pythagore a ajouté la quinte inférieure au point de départ du système cyclique. Nous obtenons donc la quarte juste.

du système cyclique. Nous obtenons donc la quarte juste. L’ échelle tritonique est formée d’une quarte,

L’échelle tritonique est formée d’une quarte, d’une quinte et d’une octave. Cette échelle serait la première échelle utilisée dans les musiques archaïques. L’octave se trouve ainsi divisée en deux segments qui s’appellent tétracordes. Les tétracordes serviront de base pour la construction des gammes.

Les origines de notre gamme majeure se trouvent donc dans la gamme diatonique pythagoricienne : elle se forme par superposition de quintes de la même manière que l’échelle heptatonique cyclique, mais en incluant la quarte (= quinte inférieure) comme point de départ à l’empilement des quintes.

comme point de départ à l’empilement des quintes. Les Tierces et le Système Zarlinien Au Moyen

Les Tierces et le Système Zarlinien Au Moyen Age en Occident, la tierce a changée de statut avec le développement du contrepoint. Elle est devenue un intervalle harmonique de base. Cette nouvelle utilisation de la tierce s’est heurtée à la gamme pythagoricienne : les tierces bâties par empilement de quintes ont en effet un rapport compliqué avec la fondamentale, la tierce majeure n’étant que la quatrième quinte. L’adoption d’un nouveau système accoustique qui rend plus simple le rapport des tierces à la fondamentale, est devenu nécessaire. Le Vénétien Gioseffo Zarlino (1517-1590 ) s’est servi de la tierce majeure harmonique se trouvant au 5ème rang dans la suite des harmoniques (voir tableau au début), pour former son système zarlinien. En empilant la tierce harmonique sur les degrés de la gamme tritonique, donc sur la fondamentale, la 4 e , la 5 e , on obtient la gamme diatonique zarlinienne :

la 5 e , on obtient la gamme diatonique zarlinienne : L’intégration de la tierce majeure

L’intégration de la tierce majeure zarlinienne prend son essor à la Renaissance avec le développement de la polyphonie. Remarquons que la tierce majeure obtenue par empilement de quintes est plus grande, plus brillante et plus instable que la tièrce majeure zarlinienne douce. La tierce zarlinienne est plus stable, plus consonante et plus naturelle à l’oreille humaine.

Le système zarlinien implique la hiérarchie des notes autour d’un centre tonal : la hauteur des notes est liée à une tonique. La transposition s’avère donc difficile. C’est pour cela que le système tempéré s’est généralisé au milieu du XIX e siècle après une longue période de transition.

Le système non tempéré

La gamme utilisée à notre époque pour les instruments non tempérés nous vient d’une approximation consistant à diviser l’octave en 53 intervalles, dit commas. 9 intervalles séparent les tons C et D, D et E, F et G, G et A, A et B (5 tons à 9 commas = 45 comas); 4 intervalles séparent les demi-tons diatoniques E et F, B et C (2 demi-tons à 4 commas = 8 comas ; 45 + 8 = 53 commas). On différencie entre « demi-ton chromatique » et « demi-ton diatonique ». Un demi-ton chromatique représente deux notes de même nom, différenciées par une altération (p.ex. C C#) ; un demi-ton diatonique représente deux notes de noms différents (p.ex. C Db). Ainsi, sur un instrument de musique non tempéré tel le violon, C# n’équivaut pas à Db. Entre C et C# il y a 5 commas, par contre entre C et Db il n’y en a que 4. Ainsi on retrouve en réalité deux notes différentes : Db est d’un comma plus grave que C#. Sur un instrument à clavier ou sur une guitare les demi-tons sont tempérés, c’est-à-dire que le ton est divisé en deux demi-tons égaux de 4 1/2 commas chacun. En pratique cela veut dire que p.ex. C# et Db sont joués sur la même touche ou sur la même case. Par contre, pour les instruments à cordes comme le violon, on tient compte de la différence qu’il existe entre un demi-ton chromatique et un demi-ton diatonique. La raison qui détermine qu’un instrument de musique soit tempéré ou non dépend de la possibilité de jouer les demi-tons chromatiques et diatoniques.

Source: Partition Intérieure de Jacques Siron ; Le virtuose.com de Paul Noël.

Le système tonal majeur

Le système tonal majeur en triades

Construisons les accords sur chaque degré de la gamme majeure : sur chaque degré, nous empilons deux tierces diatoniques à

C majeur : nous obtenons des accords à 3 sons, les triades.

 
 
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
  I II- III- IV V VI- VII°
I
I

II-

III-

IV
IV
V
V

VI-

VII°

A part les trois accords majeurs sur les degrés I, IV et V, nous avons trois accords mineurs sur les degrés II, III et VI et un

accord diminué sur les degré VII.

Le système tonal majeur en tetrades

En empilant une 3 e diatonique à C majeur sur la 5 e de chaque accord, nous enrichissons les triades par leurs 7 es :

nous obtenons des accords à 4 sons, les tétrades. Ainsi, nous empilons trois 3 es sur chaque degré de la gamme majeure. Les tétrades sont les accords de base utilisés en Jazz.

 
 
 
 
 
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
  I ∆ II-7 III-7 IV ∆ V7 VI-7 VIIø
I ∆
I

II-7

III-7

IV ∆
IV
V7
V7

VI-7

VIIø

Nous avons :

2 accords de sur les degrés I et IV

1

accord de dom7 sur le degré V

3

accords de m7 sur les degrés II, III et VI

1

accord de m7/b5 (ø) sur le degré VII.

Les sensibles La tendance de résolution des sensibles dans une gamme majeure nous aide à comprendre les comportements de résolution des accords, et ainsi attribuer les accords mineurs aux 3 accords principaux:

tonique

Nous parlons donc de 3 groupes d’accords: le groupe tonique, le groupe sous-dominante, le groupe dominante.

Découvrons les sensibles : veuillez jouer une triade majeure à la main gauche et faites la gamme majeure note par note: quelles sont les notes qui rendent notre oreille « sensible », qui créent une dissonance et comment se résolvent-elles ?

Il y en a une qui frotte beaucoup : la 4 e frotte avec la 3 e de l’accord et a tendance à se résoudre par demi-ton sur la 3 e .

Dans l’harmonie tonale, 4 e et 3 e sont comme chien et chat : ils ne se supportent pas. Cette sensible joue un grand rôle au niveau

harmonique, c’est pour cela que nous l’appelons sensible harmonique.

Il y en a une autre qui frotte un peu : la 7 e . Une triade majeure avec une 7 e ne nous surprend guère : c’est l’accord (majeur7),

accord des plus basiques, même si la 7 e frotte avec la fondamentale. C’est au niveau mélodique que cette sensible joue un rôle important. Ecoutons le début de « Happy Birthday To You », notons

la tension que crée la note F#, 7 e dans la tonalité de G, et de quelle manière elle se résout :

sous-dominante

dominante.

elle se résout : ◊ sous-dominante ◊ dominante. La sensible (ici harmonisée par la dominante) crée

La sensible (ici harmonisée par la dominante) crée une tension et se résout 2 mesures plus tard sur la fondamentale.

Nous voyons que c’est au niveau mélodique que cette sensible joue un rôle important; c’est pour cela que nous l’appelons sensible mélodique.

Notons que les 2 sensibles 4 e et 7 e se situent à un demi-ton de leur note de résolution: 4 se résout sur 3, 7 sur 1.

de leur note de résolution: 4 se résout sur 3, 7 sur 1. Ces 2 notes

Ces 2 notes forment un triton, intervalle très tendu. La présence d’une, voire deux sensibles dans un accord détermine son degré d’instabilité et de résolution.

Les 3 groupes d’accords

Observons les accords du système tonal qui contiennent la sensible harmonique, donc la 4 e (note F). Ce sont les degrés :

II-7 (elle équivaut à la 3 e )

IV (elle équivaut à la fondamentale)

Ces accords sont considérés comme « un peu » instables. Ce sont les accords de sous-dominante.

Observons les accords du système tonal qui contiennent la sensible harmonique et mélodique 4 e et 7 e (notes F et B), donc le triton. Ce sont les degrés :

V7

Ces accords sont considérés comme « très» instables. Ce sont les accords de dominante 1) .

(3 e et b7)

VIIø (fondamentale et b5)

Il paraît logique que les accords restants qui ne contiennent ni la 4 e et donc ni le triton sont considérés comme « stables ». Ces sont les accords de tonique :

I

Attention : si ces accords ne contiennent pas la 4 e , ils peuvent par contre contenir la sensible mélodique, la 7 ème (note B).

III-7

VI-7

La 7 ème (note B) équivaut à la

7 e de I

à la 5 e de III-7,

à la 9 e de VI-7.

Résumé des trois groupes d’accords :

accords de tonique :

accords de sous-dominante

accords de dominante

I

III-7

VI-7

II-7

IV

V7

VIIø

contiennent :

contiennent :

contiennent :

7 (sensible mél.), mais pas de 4 e (sensible harm.)

4 e (sensible harm.)

les deux sensibles = triton 1)

I ∆ III-7 VI-7 II-7 IV ∆ V7 VIIø
I
III-7
VI-7
II-7
IV ∆
V7
VIIø

1) Exception: notons que V en tant que triade ne contient pas le triton et est tout de même considéré comme accord de dominante.

Résumé : fonctionnement du système majeur/rôle des sensibles

La gamme majeure contient deux demi-tons: entre 3 et 4 et entre 7 et 1. 3 et 1, notes constitutives de la triade majeure, sont consonants. 4 et 7 forment le triton, intervalle dissonant, tendu. 4, la sensible harmonique se résout sur 3 et 7, la sensible mélodique se résout sur 1.

Ces deux sensibles, vu leur tension, jouent un rôle primordial pour la compréhension du système majeur :

les accords qui contiennent les 2 sensibles, donc le triton, sont « très» instables ; ce sont les accords de dominante V7 et VIIø.

les accords qui ne contiennent que la sensible harmonique, donc la 4 e , sont « un peu » instables ; ce sont les accords de sous-dominante II-7 et IV .

restent les accords de tonique qui ne contiennent pas la sensible harmonique, donc la 4 e . Par contre ils peuvent contenir la 7e, sensible mélodique. Ce sont I , III-7 et VI-7.

Exercices :

Veuillez déterminer la ou les fonctions de ces accords et leur(s) tonalité(s). Précisez aussi à quel groupe d’accord ils appartiennent.

Accord

fonction(s), tonalité et groupe

A-7

II de G majeur, accord de sous-dominante ;

III de F, acc. de tonique ;

VI de C, accord de tonique

E-7

Ab

F-7

G#ø

F#7

B

Bb-7

D-7

Modes et tensions ou extensions

Modes

Nous avons superposé des 3 es sur chaque note de la gamme pour connaître les accords correspondants aux degrés ; pour connaître les modes, nous superposons des secondes diatoniques à la gamme majeure. Autrement dit: nous jouons la gamme majeure à partir de chaque degré de la gamme. C’est toujours la gamme majeure, mais en prenant comme point de départ les différents degrés II, III, IV etc. « Mais alors est-ce qu’il suffit de bien connaître la gamme majeure et de tout référer à la gamme majeure puisque ce sont les mêmes notes ? » Oui et non ! Sur un morceau comme « Autumn Leaves », il est possible de jouer une gamme majeure ou mineure uniquement, mais on va probablement vite se rendre compte que l’impro sonnera non différenciée, plate et nivelée. Une métaphore : vous aimeriez décrire les différentes couleurs de la mer. Une personne ayant un vocabulaire pauvre dira : « la mer est bleue », ce qui équivaut à jouer en C majeur. Par contre, une personne ayant un vocabulaire riche et ayant même des talents poétiques nous décrira le même sujet avec une richesse et une élégance qui nous feront voyager. Ainsi, si je connais les différentes couleurs des accords et leurs modes, si je connais les conductions des voix, si sciemment je sais créer des tensions et les résoudre et qu’en plus je joue avec mes tripes et mon coeur, je ferai voyager mes auditeurs Il est donc important d’avoir la flexibilité d’entendre et de penser dans le mode spécifique.

Tensions ou extensions (anglais : overtones, high degrees, tensions)

Improvisons-nous de la même manière sur un accord m7 qui à la fonction de II, de III ou de VI ? Ou sur un accord qui à la fonction de I ou de IV ? En effet, II-7, III-7 ou VI-7 ont le même son; il en est de même de I et IV . Ce qui les différencie, ce sont les trois notes restantes qui complètent la gamme, les tensions ou extensions 9 11 13.

Comparons les 2 fonctions I et IV : sur les notes constitutives, nous empilons des 3 es diatoniques à la tonalité. Nous voyons que les degrés I et IV ne diffèrent que par la 11 e : 11 pour I et #11 pour IV .

que par la 11 e : 11 pour I ∆ et #11 pour IV ∆ .

Notons que les notes 9, 11, 13 forment une triade, appelée superstructure (en anglais : upperstructure triad). Cette triade se situe sur le

degré voisin supérieur (p.ex. Dm = degré voisin supérieur de C ionien, G = degré voisin supérieur de F lydien).

La résolution des tensions A l’époque, les notes ne faisant pas partie de l’accord étaient perçues comme dissonantes, donc tendues. D’ailleurs il en va de même pour la 7 e , qui, dans un contexte de triade et étant étrangère à la triade, était perçue comme dissonante : sa résolution s’imposait. L’évolution de la musique va avec l’intégration des dissonances : l’oreille s’habitue aux tensions, les tensions sont devenues consonantes et ne nécessitent plus une résolution à tout prix. (C’est pour cela que je trouve le terme

« extension » plus approprié que le terme « tension », car il décrit l’enrichissement de l’accord par les 3 autres notes de la gamme. )

Toutefois, les tensions ont une tendance naturelle à se résoudre sur la note constitutive inférieure la plus proche :

9 e sur fondamentale

11 e sur 3 e

13 e sur 5 e

9 e sur fondamentale 11 e sur 3 e 13 e sur 5 e Ecoutons le

Ecoutons le début de « Nica’s Dream » de Horace Silver : percevons la tension et l’énergie que dégagent les 9 es de Bb- et de Db7 qui se résolvent ensuite sur la fondamentale. Notons la 13 e de Ab- qui elle ne se résout pas sur la 5 e :

de Ab- ∆ qui elle ne se résout pas sur la 5 e : En tant

En tant qu’improvisateur, la maîtrise de la résolution des tensions est primordiale, car elle permet des phrases fluides qui tirent vers un point de résolution.

Solfège : l’exposition de l’accord en partant d’une note constitutive ou d’une tension est un exercice particulièrement important pour entendre une mélodie dans son contexte harmonique. Le but consiste à entendre intérieurement un accord lorsqu’on s’arrête sur une note de la mélodie. C’est comme si la note de la mélodie était la pointe d’un iceberg, l’accord étant l’iceberg caché. Voir résumé p.14.

Analysons les modes du système tonal majeur. Commençons par les modes des degrés principaux, les 3 modes majeurs :

Les modes majeurs: ionien (degré I), lydien (degré IV), mixolydien (degré V)

Examinons ces trois modes en C (modes parallèles) : cela nous permettra de mieux voir la différence entre les modes et de distinguer les notes caractéristiques :

C ionien

C lydien

C mixolydien

les notes caractéristiques : C ionien C lydien C mixolydien  Les notes caractéristiques : Les

Les notes caractéristiques :

Les notes caractéristiques sont les notes qui distinguent le mode de la gamme de référence, c’est-à-dire ionien pour le système majeur et éolien pour le système mineur. La note caractéristique d’un mode lui donne son parfum, son caractère.

Notes caractéristiques :

lydien : #4

mixolydien : b7.

Examinons ces 3 modes majeurs avec leurs accords et tensions.

ces 3 modes majeurs avec leurs accords et tensions . Arpèges avec tensions et résolution Exposition

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tensions à la mélodie (11 : note à éviter)*

avec tensions à la mélodie (11 : note à éviter)* * explications lire ci-dessous Arpèges avec

* explications lire ci-dessous

(11 : note à éviter)* * explications lire ci-dessous Arpèges avec tensions et résolution Exposition de

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Système tonal majeur - modes
Arpèges avec tensions et résolution Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Les notes

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Les notes à éviter ou tensions non académiques

Les notes à éviter ou tensions non académiques :

Nous devons distinguer les notes à éviter dans deux contextes différents :

le contexte vertical de l’harmonie

le contexte tonal (horizontal ou linéaire).

Les notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie – modes majeurs

Jouons l’accord Cou G7 à la main gauche et ajoutons les tensions 9, 11 et 13. Faisons de même avec F et jouons 9, #11 et 13. Nous constatons que 11 sur C et G7 est dissonant. Par contre, #11 sur F ne nous dérange pas. Deux raisons :

3 e et 11 e forment l’intervalle très dissonant de b9.

nous avions vu (voir « sensibles ») que la 4 e a tendance à se résoudre sur la 3 e . La résonance simultanée de ces deux notes est contradictoire

Retenons la règle :

Les tensions qui forment l’intervalle de b9 avec une note constitutive (notes d’accord) sont à éviter (exception : b9 et b13 dans dom7).

Le mode lydien ne contient pas de note à éviter, car l’intervalle formé entre 3 et #11 est une 9 e .

Les notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie pour les accords majeurs :

ionien : 4/11

mixolydien : dom7 : 4/11

7sus4 : 3

lydien :

-

Audio : tensions une seule, dicté e

Les modes mineurs contenant la 5 e juste: dorien (II), phrygien (III), éolien (VI) 1

Voici les trois modes parallèles en A :

mineurs contenant la 5 e juste: dorien (II), phrygien (III), éolien (VI) 1 Voici les trois

notes caractéristiques:

éolien : b6

dorien : 6

phrygien : b2

Examinons ces 3 modes avec leurs accords et tensions :

: b2 Examinons ces 3 modes avec leurs accords et tensions : Arpèges avec tensions et

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Arpèges avec tensions et résolution Exposition de
Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Arpèges avec tensions et résolution Exposition de

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Notons qu’en phrygien, la tension b9 sonne bien
Exposition de l’accord avec tension à la mélodie Notons qu’en phrygien, la tension b9 sonne bien

Notons qu’en phrygien, la tension b9 sonne bien dans le contexte sus4 : III7sus4/b9. 2

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

(b13 : note à éviter)

avec tension à la mélodie (b13 : note à éviter) (= arpège de Bø –>voir ci-dessous)

(= arpège de Bø –>voir ci-dessous)

1 Historique : avec lydien et mixolydien, les modes dorien, (appellation : Protus) et phrygien, (appellation : Deuterus), figuraient parmi les 4 modes de base des les chants grégoriens.

2 E-7 avec b9 = G7/E ; G7 en tant que superstructure ne sonne pas bien. E7sus4/b9 = 2 e renversement de D-6 /E ; D-6 est une superstructure intéressante.

Le 4 e mode mineur :

locrien
locrien

(VII)

Le 4 e mode mineur : locrien (VII)

Note caractéristique : b5.

Arpèges avec tensions et résolution

Exposition de l’accord avec tension à la mélodie

(b9: note à éviter, 9 possible)*

tension à la mélodie (b9: note à éviter, 9 possible)* Les notes à éviter dans le

Les notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie – modes mineurs Les notes suivantes sont à éviter :

- éolien :

b6/b13

(intervalle de b9 avec 5)

- phrygien :

b2/b9

(intervalle de b9 avec 1) ;

b13

(intervalle de b9 avec 5).

- aucune note à éviter

dorien :

locrien :

- b2/b9

(intervalle de b9 avec 1) 1) ;

b13 n’est pas à éviter car elle forme l’intervalle de 9 e avec b5.

1) La 9 e de locrien 9 (min.mél.VI) par contre sonne très bien.

Utilisation des notes à éviter et son ambiguïté

Souvent, lorsqu’une note à éviter est placée dans un accord, c’est une autre fondamentale qui prend le dessus. Exemples :

b13 : nous venons de constater que b13 frotte avec la 5 e (intervalle de b9). En omettant la 5 e peu caractéristique, l’intervalle de b9 disparaît et la tension b13 sonne bien. Mais l’accord prend la couleur du premier renversement d’un accord majeur add9 .

en éolien :

VI-7/b13 = IVadd9/ 3 (A-7/b13 = Fadd9/ A )

en phrygien :

III-7/b13 = I add9/ 3

(E-7/b13 = Cadd9/ E ).

: III-7/b13 = I add9/ 3 (E-7/b13 = Cadd9/ E ) . Notons la relation de

Notons la relation de 3 e entre les deux accords.

11 : il en est de même pour la 11 e qui est à éviter dans un accord majeur 6 ou :

C6/11 se transforme en F /C, C/11 en F #11.

C6/11 se transforme en F ∆ /C, C ∆ /11 en F ∆ #11. Règle générale

Règle générale concernant les notes à éviter :

Un accord pourvu de tensions à éviter prendra la couleur d’un autre accord, c’est-à-dire qu’une autre fondamentale s’imposera ; l’accord prendra, dans la plupart des cas, une autre fonction.

Résumé des notes à éviter dans le contexte vertical de l’harmonie, accords mineurs:

éolien : b6/b13

phrygien: b2/b9 , b6/b13

dorien : -

locrien : b2/b9

En éolien et en phrygien , b13 peut être utilisée s’il n’y a pas la 5 e , mais sonne comme le 1 er renversement d’un accord ; en phrygien b9 peut être utilisée dans le contexte sus4

Les notes à éviter dans le contexte tonal (horizontal ou linéaire)

Les notes à éviter dans le contexte tonal est plus complexe, car non seulement le son de l’accord dans sa verticalité (ce que nous venons d’étudier), mais aussi la relation entre les accords jouent un rôle.

Les notes à éviter des accords de tonique Rappelons-nous que c’est grâce à le sensible harmonique (4 e note de la tonalité) que les fonctions II, IV, V et VII ont le pouvoir de cadencer, c’est-à-dire de se résoudre sur la tonique. De ce fait, il est logique que cette 4 e note, mise en relation avec les accords du groupe tonique I, III, VI, dérange ou frotte. La résonance simultanée de la note qui résout et la résolution crée un « court-circuit ». Ainsi sont à éviter :

(note F) du

4

degré I

(C , ionien)

b2

(note F) du degré III

(E-7, phrygien)

b6

(note F) du degré VI

(A-7, éolien) 1)

1) Remarque concernant la tension b13 du degré VI: nous avions constaté que l’accord VI-7/b13 prend la couleur de IVadd9/ 3 . Or, le degré VI-7 est surtout accord de tonique tandis que le degré IV accord de sous-dominante : autre raison pour éviter la b13.

Les notes à éviter des accords de dominante Nous nous souvenons que les accords de dominante doivent leur instabilité à la présence de deux sensibles qui forment le triton. La résonance simultanée du triton qui doit se résoudre et de la fondamentale du centre tonal, pôle résolutif, crée une situation de contradiction et se « court-circuite ». Ainsi sont à éviter :

4 (note C) du degré V

(G7, mixolydien)

b2 (note C) du degré VII

(, locrien)

Les notes à éviter des accords de sous-dominante Souvenons-nous que le triton est réservé aux accords de dominante. Or,

6

(note B) du

degré II

(D7, dorien)

forme un triton avec b3

(note B) du degré IV

#4

(F , lydien)

forme un triton avec 1.

Ainsi, ces notes sont à éviter dans un contexte tonal.

Autre raison pour éviter 6 de II et #4 de IV :

Dans le mouvement II – V, b7 du degré II-7 (note C) conduit sur la 3 e du degré V7 (note B). Si nous jouons la tension 13 du degré II, nous anticipons la 3 e du degré V7 (note B) et anéantissons cette conduction capitale.

SD D T
SD
D
T
B) et anéantissons cette conduction capitale. SD D T II-7 V7 Imaj7 b7 3 7 b3

II-7

V7

Imaj7

b7 3 7 b3 b7 3
b7
3
7
b3
b7
3

D-7

G7 Cmaj7

Retenons :

Lorsque II-7 est suivi de V7 (contexte II-7– V7), la 6 e du degré II (mode dorien) est à éviter. Si sur II-7 nous utilisons la 6 e , l’accord (par la contenance du triton entre b3 et 6), obtient une fonction de dominante.

Il en va de même pour le degré IV. La 5 e C du degré IV conduit sur la 3 e B du degré V7. C’est la même conduction que dans la cadence II-V ci-dessus: C conduit sur B. La tension #11 de degré IV anéantit cette conduction de voix.

IV

V7

5
5
degré IV anéantit cette conduction de voix. IV ∆ V7 5 3 F ∆ G7 Retenons
degré IV anéantit cette conduction de voix. IV ∆ V7 5 3 F ∆ G7 Retenons

3

degré IV anéantit cette conduction de voix. IV ∆ V7 5 3 F ∆ G7 Retenons
degré IV anéantit cette conduction de voix. IV ∆ V7 5 3 F ∆ G7 Retenons
degré IV anéantit cette conduction de voix. IV ∆ V7 5 3 F ∆ G7 Retenons
degré IV anéantit cette conduction de voix. IV ∆ V7 5 3 F ∆ G7 Retenons

F

G7

Retenons : lorsque IV est suivi de V7, #11 du degré IV (mode lydien) est une note à éviter.

Remarque : nous étudierons les conductions de ces cadences dans le détail dans le prochain chapitre.

Résumé des notes à éviter :

ionien :

4/11

dorien :

6/13

phrygien:

b2/b9

lydien :

#4/#11

mixolydien :

4/11

éolien :

b6/b13

locrien :

b2/b9

dans le contexte II-V éviter si pas sus4, dans contexte IV-V (3 si sus4) éviter s’il y a la 5 e

1)

b6/b13

éviter s’il y a la 5 e

1)

1) En éolien et en phrygien, b6/b13 peut être utilisée s’il n’y a pas la 5 e , mais sonne comme le 1 er renversement d’un accord ;

Remarque : il ne faut pas prendre le terme « notes à éviter » trop strictement. Ce sont des notes dont l’utilisation nécessite une certaine prudence, surtout dans un contexte tonal. Avec la musique modale, il n’y a pas de notes à éviter, et beaucoup de compositions contemporaines mélangent le tonal avec le modal et recherchent ces tensions « à éviter » .

P.ex. le guitariste John McLaughlin adore l’accord F#7/11 :

F#7/11

3 4
3 4

Faites vos expériences, essayez d’intégrer les notes à éviter dans différents contextes et jugez vous-même !

Les notes à éviter dans le contexte mélodique

C’est surtout dans le contexte harmonique que les notes à éviter ont de l’importance. Dans la mélodie, elles ne créent guère de problèmes vu qu’elles prennent le rôle de notes de passage. Il faut simplement faire attention à ne pas les jouer sur des temps forts et ne pas les tenir trop longtemps. En mettant les notes à éviter sur les temps forts, nous créons une tension qui appelle à la résolution. Deux exemples: le tango « El Choclo » avec la tension b13 de D-7 éolien sur le temps fort :

» avec la tension b13 de D-7 éolien sur le temps fort : « Stella by

« Stella by Starlight », mesures 9 et 13, avec 4/11 sur le 1 er temps de Bb et F :

4/11 4/11
4/11
4/11

Récapitulation des expositions des accords avec tensions

Explications On perçoit une tension dans toute sa splendeur lorsqu’elle n’est pas « collée » par l’intervalle d’une seconde à une autre note constitutive. Ainsi, 9 est suivi de b7 (et non de 1), 11 est suivi de 1 (et non de b3), 13 est suivi de b3 (et non de 5).

#11 est une exception : # 11 est suivi de 3 (car cet arpège sonne très bien ainsi et est simple à chanter).

La 5 e est omise car elle ne détermine pas fondamentalement la couleur de l’accord (exception : ø). Toutefois, l’omission de la 5 e implique de plus grands sauts qui, au début, peuvent causer une difficulté. Cela dit : si la version

sans 5 e cause problème, prendre celle avec la 5 e

Audio : tensions une seule, dicté e

-7
-7
dom7
dom7

7sus4(b)9

∆ ø - ∆ -6
ø
-
-6
: tensions une seule, dict é e -7 dom7 7sus4(b)9 ∆ ø - ∆ -6 Système

Exercices

Exercices modes mineurs

Voici 6 phrases dans les modes mineurs éolien, dorien, phrygien, locrien.

a) Veuillez déterminer le mode, p.ex. D éolien pour la phrase 1. b) transformez cette phrase éolienne copiée 3 fois dans les

autres modes mineurs (pour la 1 ère phrase transformer en phrygien, dorien, locrien) en ajoutant les accidents.

c) Chanter le tout.

en phrygien, dorien, locrien) en ajoutant les accidents. c) Chanter le tout. Système tonal majeur -

Exercices intégration modes et tensions

Il est primordial de savoir jongler dans toutes les tonalités. La connaissance aisée des tonalités facilite l’analyse, les conductions de voix, l’arrangement etc. Veuillez faire ces exercices avec toutes les tonalités. Pour mieux mémoriser les altérations accidentelles, veuillez les mettre à la clef et les écrire également dans la portée. Mettez les notes à éviter entre parenthèses. Exemple :

Tonalité : G majeur

degré I

parenthèses. Exemple : Tonalité : G majeur degré I ∆ gamme : G ionien A vous

gamme : G ionien

A vous de jouer !

Tonalité :

degré I

accord et tensions

V

accord et tensions

II

: degré I accord et tensions V accord et tensions II gamme: VII accord et tensions

gamme:

VII accord et tensions accord et tensions III accord et tensions
VII
accord et tensions
accord et tensions
III
accord et tensions
VI accord et tensions IV accord et tensions
VI
accord et tensions
IV
accord et tensions

Tonalité :

degré I

accord et tensions

V

accord et tensions

II

: degré I accord et tensions V accord et tensions II gamme: VII accord et tensions

gamme:

VII accord et tensions accord et tensions III accord et tensions
VII
accord et tensions
accord et tensions
III
accord et tensions
VI accord et tensions IV accord et tensions
VI
accord et tensions
IV
accord et tensions

Exercices pour intégrer les tonalités

Passez toutes les formules en récitant les qualités d’accords, les noms des notes constitutives et les tensions.

Les différentes formules

1) réciter la gamme de bas en haut et de haut en bas:

1) réciter la gamme de bas en haut et de haut en bas: I ∆ II-7

I

II-7

III-7

IV

V7

VI-7

VIIø

I

2) en 3 es ascendantes et descendantes

I

VIIø

VI-7

V7

IV

III-7

II-7

I

et descendantes I ∆ VIIø VI-7 V7 IV III-7 II-7 I ∆ I ∆ III-7 V7

I

III-7

V7

VIIø

II-7

IV

VI-7

I

I

VI-7

IV

II-7

VIIø

V7

III-7

I

3) en cycle de 4 e ascendantes ou 5 e descendantes (mouvement omniprésent en Jazz)

ou 5 e descendantes (mouvement omniprésent en Jazz) I ∆ IV ∆ VIIø III-7 VI-7 II-7
ou 5 e descendantes (mouvement omniprésent en Jazz) I ∆ IV ∆ VIIø III-7 VI-7 II-7
ou 5 e descendantes (mouvement omniprésent en Jazz) I ∆ IV ∆ VIIø III-7 VI-7 II-7

I

IV

VIIø

III-7

VI-7

II-7

V7

I

4) en cycle de 5 e ascendantes ou 4 e descendantes (mouvement présent dans la Pop-music)

4 e descendantes (mouvement présent dans la Pop-music) I ∆ V7 II-7 VI-7 III-7 VIIø IV
4 e descendantes (mouvement présent dans la Pop-music) I ∆ V7 II-7 VI-7 III-7 VIIø IV
4 e descendantes (mouvement présent dans la Pop-music) I ∆ V7 II-7 VI-7 III-7 VIIø IV

I

V7

II-7

VI-7

III-7

VIIø

IV

I

5) une 4 e descendante, une 2 e ascendante, une 4 e descendante, une 2 e ascendante etc. (c’est le mouvement du « Canon & Gigue » de

Johann Pachelbel, 1633-1706).

du « Canon & Gigue » de Johann Pachelbel, 1633-1706). I ∆ V7 VI-7 III-7 IV
du « Canon & Gigue » de Johann Pachelbel, 1633-1706). I ∆ V7 VI-7 III-7 IV
du « Canon & Gigue » de Johann Pachelbel, 1633-1706). I ∆ V7 VI-7 III-7 IV
du « Canon & Gigue » de Johann Pachelbel, 1633-1706). I ∆ V7 VI-7 III-7 IV

I

V7

VI-7

III-7

IV

I

II-7

V7

6) autres combinaisons : p.ex. une 4 e ascendante, une 2 e descendante, une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc.

une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc. I ∆ IV ∆ III-7 VI-7 V7
une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc. I ∆ IV ∆ III-7 VI-7 V7
une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc. I ∆ IV ∆ III-7 VI-7 V7
une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc. I ∆ IV ∆ III-7 VI-7 V7
une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc. I ∆ IV ∆ III-7 VI-7 V7
une 4 e ascendante, une 2 e descendante etc. I ∆ IV ∆ III-7 VI-7 V7

I

IV

III-7

VI-7

V7

I

VIIø

III-7

II-7

V7

IV

VIIø

VI-7

II-7

I

Solfège : piste de travail pour l’intégration des MODES

Variations avec les tetracordes + la 5 e

a) avec les 5 premières notes d’un mode nous créons une phrase ;

b) nous adaptons la phrase dans les autres modes que nous connaissons.

Exemple : partons du mode dorien :

a) les 5 premières notes du mode :

partons du mode dorien : a) les 5 premières notes du mode : b) une phrase

b) une phrase adaptée aux différents modes, p.ex. :

mode : b) une phrase adaptée aux différents modes, p.ex. : c) nous complétons le mode

c) nous complétons le mode avec les 2 notes manquantes (6 e et 7 e ) et les entendons comme approches : la 6 e sur la 5 e , la 7 e sur la fondamentale.

- Intégrons d’abord la 6 e :

sur la fondamentale. - Intégrons d’abord la 6 e : - Intégrons ensuite la 7 e

- Intégrons ensuite la 7 e :

d’abord la 6 e : - Intégrons ensuite la 7 e : - Intégrons 6 e

- Intégrons 6 e et 7 e :

: - Intégrons ensuite la 7 e : - Intégrons 6 e et 7 e :

Cadences diatoniques du système majeur

Cadences impliquant les trois fonctions principales: tonique T (I) – sous-dominante SD (IV) – dominante D (V)

Revenons sur l’échelle tritonique vue dans l’introduction, cette échelle archaïque construite d’une 5 e en dessous et d’une 5 e en dessus d’une note centrale C. Sur chacune de ces 3 notes, ajoutons une 3 e et une 5 e diatonique à C majeur : nous obtenons trois triades majeures. Ce sont les piliers de la musique occidentale qui constituent les trois fonctions principales :

tonique (degré I) – sous-dominante (degré IV) – dominante (degré V). Nous les appelons les accords principaux ou accords des degrés forts ou accords primaires. Notons aussi que ces trois triades majeures contiennent toutes les notes de la gamme majeure.

IV I V
IV
I
V

SD

T

D

Chacun de ces trois accords a une note commune avec son voisin.

Brèves caractéristiques des 3 degrés principaux La tonique (degré I) représente un état de conclusion, de résolution. Sur ce degré, il n’y a « plus de questions », « nous avons tout résolu et sommes en paix ». C’est le centre, le pôle principal d’un morceau tonal.

La dominante (degré V) représente un état de tension qui tend à se résoudre sur la tonique. Sur ce degré, il y a « beaucoup de questions », « nous n’avons rien résolu et ne sommes pas en paix ». C’est le 2 ème accord principal d’une tonalité. Il confirme la tonalité.

La sous-dominante (degré IV) représente un état de tension intermédiaire entre la tonique et la dominante. Sur ce degré, il y a « peu de questions », « nous avons encore des choses à résoudre et ne sommes pas tout à fait en paix ».

Observons la conduction des voix des deux degrés principaux IV et V se résolvant sur la tonique I.

Remarque : Je propose une étude approfondie des conductions de ces trois degrés principaux, car ce sont les piliers de beaucoup de styles de musique; il me semble important de pouvoir assurer non seulement sur « Giant Steps », mais aussi sur un I – IV –V « tout bête » d’un morceau p.ex. pop.

La cadence parfaite (V – I)

En triades :

p.ex. pop. La cadence parfaite (V – I) En triades : Retenons les conductions suivantes pour

Retenons les conductions suivantes pour le mouvement de deux triades majeures par 4 es ascendantes ou 5 es descendantes:

V

I

 

1

=

5

la fondamentale du premier accord est note commune avec la 5 e du deuxième accord.

3

(1/2 ton)

1

la 3 e du premier accord monte sur la fondamentale du deuxième

 

accord (résolution de la sensible mélodique);

5

(1 ton)

3

la 5 e du premier accord monte sur la 3 e du deuxième accord ;

(= note commune, descend,

monte)

Notons la conduction puissante (en gras) 3 e de V – fondamentale de I. C’est la résolution de la sensible mélodique.

Cadences diatoniques du système tonal majeur

19

Exercice : veuillez compléter ce cycle de 5 es descendantes ou 4 es ascendantes.

Nous avons des cadences parfaites si nous considérons le 1er accord (C) comme dominante et le prochain (F) comme tonique, puis la tonique (F) devient dominante et le suivant (Bb) devient tonique etc

(F) devient dominante et le suivant (Bb) devient tonique etc L’intégration de b7 sur l’accord de

L’intégration de b7 sur l’accord de dominante (V7) 1

Observons la résolution du triton tonal, formé par 3 et b7 de V7 :

la résolution du triton tonal, formé par 3 et b7 de V7 : Audio : Berceuse

Audio : Berceuse

Voici la cadence parfaite avec l’intégration de b7 sur le degré V (résolution sur I triade) :

(ce genre de conduction est courante dans le gospel, le soul, le motown)

conduction est courante dans le gospel, le soul, le motown ) * La conduction de la

* La conduction de la b7 F sur la 5 e G est moins forte que la conduction de la b7 F sur la 3 e E (mesure précédente). Ceci car entre F et E il n’y a qu’un demi-ton, tandis qu’entre F et G il y un ton ; aussi, la conduction sur la 3 e est plus puissante que sur la 5 e .

Exercice : Dans cet exercice, I se transforme en V7 du prochain accord I, qui se transforme à son tour en V7 du prochain accord ainsi de suite. Veuillez d’abord faire la résolution du triton, puis compléter avec la note qui manque (5 e ):

triton , puis compléter avec la note qui manque (5 e ): 1 Historique : la

1 Historique : la dissonance de la 7 e mineure (b7) fut petit à petit intégrée à la fin de la Renaissance, pour être totalement acceptée à partir du XVIIe siècle avec le système tonal majeur-mineur. Cela prit du temps, car avec la 3 e , la b7 e forme le triton, intervalle dissonant qui était considéré comme « diabolus in musica ».

Cadences diatoniques du système tonal majeur

20

La cadence parfaite en tétrades :

V7

I

V7

I

V7

I

V7

I

parfaite en tétrades : V7 I ∆ V7 I ∆ V7 I ∆ V7 I ∆

G7

C

G7

C

V7 – I : résumé des conductions

G7

C

G7

C

V7

I

 

b7

(1/2 ton)

3

la b7 de V7 descend sur la 3 e de I

5

(1 ton)

1

la 5 e de V7 descend sur la fondamentale de I

3

=

7

la 3 e de V7 (= sensible mélodique) est note commune avec la 7 e de I

1

=

5

la fondamentale de V7 est note commune avec la 5 e de I .

(= note commune, descend,

monte)

Notons les conduction puissantes (en gras) 3 e de V – 7 de I et b7 de V7 – 3 de I . C’est la résolution du triton, formé par les deux sensibles.

Retenons la règle basique :

Lorsqu’il y a le mouvement de deux tétrades par 4 es ascendantes ou 5 es descendantes, - la 3 e du premier accord se résout sur la 7 e du deuxième accord - la 7 e du premier accord se résout sur la 3 e du deuxième accord

Prenons la 1 ère voix des conductions ci-dessus et exposons les accords, en C et en F :

ci-dessus et exposons les accords, en C et en F : La cadence parfaite avec des

La cadence parfaite avec des renversements à la basse 2 Les renversements donnent une nouvelle couleur aux cadences basiques et créent des mouvements de basse intéressants (p.ex. descendants, ascendants, pédales basse ). On retrouve ces conductions basiques à la basse.

V

V/3

I

V

V/b7

I/3

( I )

|| G

G/B

| C

||

|| G

G/F

| C/E

( C )

||

I/5

V7

I

I/5

V7/3

I

|| C/G

G7

| C

||

|| C/G

G/B

| C

||

I

V7/3

I

I

V7/3

VI-

|| C

G/B

| C

||

|| C

G/B

| A-

||

Audio :

V I dicté es ;

Sweet Sue, Just You, extrait 70%, de 0.05 - 0.24.

2 on parle de cadence imparfaite (cadence parfaite, dont le V ou le I ou les deux sont renversés, souvent en 1 er renv.).

Cadences diatoniques du système tonal majeur

21

Chiffrage des renversements :

Lorsqu’on chiffre un accord renversé, on met l’intervalle qui est à la basse en chiffres arabes sous une barre oblique ;

p.ex : 1 er renversement de I

–>

I / 3 , p.ex. C / E ;

2 e renversement de V7

–>

V7/ 5 , p.ex. G7/ D

Symbole d’analyse de la dominante:

Une dominante qui se résout sur un accord diatonique se chiffre par une flèche

| G7

| C ∆
|
C ∆

|

Une dominante qui se résout sur un accord non-diatonique se chiffre par une flèche sans pointe

||: C

A7

| D7

G7

:||

Phrases V7 – I (cadence parfaite)

sans pointe ||: C ∆ A7 | D7 G7 :|| Phrases V7 – I (cadence parfaite)

Cadences diatoniques du système tonal majeur

22

La cadence plagale (IV – I)

On l’appelle la « cadence Amen » car elle représente la cadence principale de la musique ecclésiastique américano-protestante.

En triades :

ecclésiastique américano-protestante. En triades : Retenons les conductions suivantes pour le mouvement de deux

Retenons les conductions suivantes pour le mouvement de deux triades majeures par 4 es descendantes ou 5 es ascendantes :

 

IV

I

 

3

(1 ton)

5

la 3 e du premier accord descend sur la 5 e du deuxième accord

5

=

1

la 5 e du premier accord est note commune avec la fondamentale du deuxième accord.

1

(1/2 ton)

3

la fondamentale du premier accord descend sur la 3 e du deuxième accord

 

(= résolution de la sensible mélodique)

Notons la conduction puissante (en gras) fondamentale de IV – 3 e de I. C’est la résolution de la sensible harmonique.

Exercice : veuillez compléter ce cycle de 5 es ascendantes ou 4 es descendantes:

cycle de 5 e s ascendantes ou 4 e s descendantes: En tetrades : IV ∆

En tetrades :

s ascendantes ou 4 e s descendantes: En tetrades : IV ∆ – I ∆ :

IV – I : résumé des conductions

IV

I

 

1

(1/2 ton)

3

la fondamentale de IV descend sur la 3 e de I (= résolution de la sensible harmonique) 1)

1

(1 ton)

5

la fondamentale de IV monte sur la 5 e de I

3

(1 ton)

7

la 3 e de IV monte sur la 7 e de I

5

=

1

la 5 e de IV est note commune avec la fondamentale de I

7

=

3

la 7 e de IV est note commune avec la 3 e de I

1) conduction puissante car la sensible mélodique se résout par ½ ton sur la 3 e ; par contre au niveau de la tétrade, la conduction minime n’est pas respectée.

Notons la relation 3 – 7 et 7 – 3, règle vue ci-dessus avec la cadence parfaite V7 – I .

Audio : Gymnopé dies - Lent Et Douloureux, Eric Satie ;

Cadences diatoniques du système tonal majeur

Only A Dream, Solomon Burke, TR harm. de 0.00 2.05, guit de 0.44 0.52.

23

Chantons ces conductions de la cadence plagale IV – I en G et en Bb:

1) mélodie et fondamentale uniquement

2) mélodie avec exposition des accords

C

G

C

G

C

G

C

G

C

G

Eb

Bb

Eb

Bb

Eb

Bb

Eb

Bb

∆ Bb ∆ Eb ∆ Bb ∆ Eb ∆ Bb ∆ Eb ∆ Bb ∆ 1

1

3

1

5

3

7

5

1

7

3

La cadence plagale avec des renversements à la basse

IV

I/3

II-

I

|| F

| C/E

| D-

| C

||

1

5

3

7

5

1

7

3

La cadence I – IV – V – I

En Jazz, cette cadence est peu courante. (Nous verrons qu’elle cède la place à la cadence II-V-I). Pourtant c’est la cadence de base de beaucoup de musiques, comme p.ex. la musique Pop, Funk, Soul, Gospel, Motown, les musiques populaires (Suisse p.ex. !), les musiques antillaises, africaines etc.

En triades

(conductions qui évitent le mouvement parallèle peu intéressant entre IV et V)

 

I

IV

V

I

 

5

  5 3 1

3

  5 3 1

1

  5 3 1
 

1

  1
3 1 5 5 3 5 3 1
3 1
3
1

5

3 1 5 5 3 5 3 1

5

5 3
3
3
5 3 1
5
3
1
IV V I   5 3 1   1 3 1 5 5 3 5 3
 
 
 
 
 
 
 
 

C

F

G

C

 

I

IV

V

I

 

5

 
  3 1
  3 1

3

  3 1

1

  3 1
 
  3

3

  3
  3
  3
 
  1 1 5

1

  1 1 5

1

5

  1 1 5
1 5 3
1
5
3

5

1 5 3 5 3

3

V I   5   3 1   3   1 1 5 1 5 3
 
 
 
 
 
 
 
 

C

F

G

C

I

IV

V

I

 

1

  1
5 3

5

5 3

3

5 3
5 3 1

5

5 3 1

3

5 3 1

1

5 3 1
3

3

3
3
3
 

1

5

3 1 5
3
1
5
I IV V I   1 5 3 5 3 1 3   1 5 3
I IV V I   1 5 3 5 3 1 3   1 5 3
I IV V I   1 5 3 5 3 1 3   1 5 3
 
 
 
 

C

F

G

C

Résumé des conductions en triades :

I

 

IV

V

I

5

(1 ton)

3

(1 ton)

1

=

5

1

=

5

(1/2 ton)

3

(1/2 ton)

1

3

(1/2 ton)

1

(b3)

5

(1 ton)

3

Exercice : en partant de l’accord indiqué, veuillez créer une conduction minime pour la cadence I – IV – V – I :

conduction minime pour la cadence I – IV – V – I : Audio : exercices

Audio : exercices solf è ge : « I-IV-V triades» ;

Cadences diatoniques du système tonal majeur

Nonvignon, Lionel Loueke, TR basse 0.23-0.42 ;

24

En tetrades

7 5 3 1
7
5
3
1

I

IV

V7

I

 
 
 
   
 
 
  7 b7

7

b7

1 3 5   1 5 3 5 3 1 7
1 3 5
1 3
5
 
1 5 3
1
5
3
5 3 1 7
5
3
1
7
   
 
 
   
   
 
 
 
 
 

C

F

G7

C

I

IV

V7

I

 

7

  7
 

5

  5

7

1 3 5
1 3
5

3

7 1 3 5 3 5 3 1 7 1 5 3
5 3 1
5
3
1

7

1 5 3
1
5
3
 

1

  1 b7

b7

IV ∆ V7 I ∆   7   5 7 1 3 5 3 5 3
IV ∆ V7 I ∆   7   5 7 1 3 5 3 5 3
IV ∆ V7 I ∆   7   5 7 1 3 5 3 5 3
IV ∆ V7 I ∆   7   5 7 1 3 5 3 5 3
 
 
 
 

C

F

G7

C

Audio : exercices solf è ge : « I-IV-V tetrades » .

Résumé des conductions en tetrades:

I ∆ IV ∆ V7 I ∆

I

IV

V7

I

 

1

 
5 1 3
5
1 3
 

7

  5 1 3   7
 

7

 
 
 
5 3
5
3

b7

3 1 5
3
1
5

5

  5 3 b7 3 1 5 5
 

7

3

 

1

  1
  5 3 b7 3 1 5 5   7 3   1      
 
 
 
 
 
 
 
 

C

F

G7

C

I

IV

V7

I

   

b7

    b7
 

7

5

  7 5
   

3

    3 7 1

7 1

5 3 1 7
5
3
1
7