III ФРЕЙДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Серия «Эпоха психоанализа»

III ФРЕЙДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Под редакцией профессора М. М. Решетникова

ВЕИП
Санкт-Петербург
2019
УДК 159.9
ББК 88
Ф86

СЕРИЯ: «Эпоха психоанализа»

III Фрейдовские чтения. Сборник научных статей по материалам конференции,

проведенной в ЧОУВО «Восточно-Европейский Институт психоанализа»
24.05.2018 г. / Под ред. проф. М. М. Решетникова. — СПб.: ВЕИП, 2019. —
631 с.

В сборнике представлены статьи ученых, преподавателей высшей школы и

студентов по проблемам философского, клинического и прикладного
психоанализа, психотерапии и психологии. Авторы анализируют наследие
Фрейда, рассуждают о состоянии и перспективах развития психоаналитиче­
ского направления, о теоретических и эмпирических разработках в области
психотерапии и психологии, о направлениях психологической и психоанали­
тической подготовки. Сборник предназначен для широкого круга читателей,
интересующихся идеями Фрейда и вопросами психологии и психоанализа.

Авторский коллектив: Абрамова Л.В., Авакян М.А., АлексееваМ.Г.,

Аначкина Е.А., Баштаненко Э.И., Белогрудова М.А., Белозубое С.И.,
Беркутова В.В. (составитель и выпускающий редактор), Биричева Е.В.,
Боева Г.Н., Бочарова Т.А., Буланов С.О., Ванновская О.В., Вагина Е.М.,
Валявкина С.В., Васильева Н.А., Воронов И.А., Головина А.О., Григорьева М.,
Гроисс С.А., Дайновская А.П., Доброневская Я.А., Дрызго К.А., Дрындина И.С.,
Дубровских О.А., Дутчак В.С., Егунова О.Г., Ершова С.К., Жогова А.В.,
Загурская М.Д., Замерфельд А.В., Замерфельд А.И., Земченок А.И., Ильин И.В.,
Карпова И.Л., Климова В.В., Князева И.А., Ковалева В.А., Колосова А.Ю.,
КороваевИ.В., КоролеваМ.С., КосаренкоА.В., КрасногорскаяЕ.С., Кудрявце­
ва С.В., Лакомкина Е.В., Ларин Д.И., Ломоносова Н.С., Лукина З.Р., Макаров-
ская А.И., Маслова Е.В., Медведева О.С., Медведева Т.А., Мелехин А.И.,
Милевский В.А., Михайлова А.А., Нефедьева Н., Никитина Е.И., Никифо­
ров Т.И., Никулина Т.А., Парамонова А.В., Пожарова А.А., Полетаева О.В.,
Понятовский Р.В., Потехина В.Е., Пырская Е.А., Рагимова О.А., Разма-
нов В.В., Саврацкая Е.Ю., Сальникова О.В., Сартакова Н.А., Семченко А.А.,
Сергеева Н.Э., Скуратова К.А., Смирнова Ю.И., Соболенко Е.В., Собчен-
ко А.М., Стерхов Е.В., Сытько Т.И., Ткаченко И.В., Тимофеева М.Ю.,
Трищенкова С.Н., Туманишвили Н.А., Устюжанинова О.И., Харитонова Я.И.,
Хомко А.В., Хоришко Т.Б., Чернюк М.А., Чугуевская А.К., Шабанова М.А.,
Шаповал Д.С., Шапошникова Д.В., Шевцова М.И., Шорыгин Е.А., Шубина Н.А.

© Издательство «ВЕИП», 2019

2.7 Фанфикшн и слэш как проявления проекции
и идентификации.
Сергеева Н ина Э нриковна....................................................... 155

2.8 Фотография как метафора в работах Зигмунда Фрейда.

И льин И лья В икторови ч......................................................... 159

2.9 Абсолютный сновидец.

Короваев Игорь В алентинович..............................................167

2.10 Психоаналитическая функция произведения искусства

в процессе восприятия зрителем.
Дубровских Олеся А ндреевна.................................................179

2.11 Депрессия в литературно-критическом дискурсе рубежа

XIX—ХХ веков: к вопросу о «леонидандреевщине».
Боева Галина Н иколаевн а....................................................... 187

2.12 Анализ психоаналитических подходов к феномену

влечения к смерти в кинематографе.
Ш евцова М ария И горевна....................................................... 195

2.13 Знаковый характер воздействия пространства,

архитектурных сооружений и ансамблей города на психику
человека.
Н икитина Елена М ихайловна................................................ 210

2.14 Значение религии в работах З. Фрейда: культурно­

исторический аспект.
Л арин Дмитрий И гореви ч.......................................................222

2.15 Анализ читательского восприятия как проявления

механизмов работы Сверх-Я (на примере чтения текстов
печатной журналистики).
Ш абанова М арина А натольевна........................................... 227

2.16 Текстовые сообщения в социальной сети и

конструирование современного субъекта.
Колосова Анастасия Ю р ьевн а............................................... 234

5
 НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

СЕРИЯ: «Эпоха психоанализа»

Рецензенты:

Ершова Светлана Константиновна — канд. психол. наук, доцент

Лысенко Елена Михайловна — д-р филос. наук, канд. пед. наук, доцент
Сытько Тамара Ивановна — канд. психол. наук, доцент

Редакционная коллегия:

Реш етников М ихаил М ихайлович — д-р психол. наук, канд. мед.

наук, профессор, главный редактор
Беркутова Вероника Валерьевна — составитель и выпускающий
редактор

Рекомендуется к печати научно-исследовательским отделом ЧОУВО

«ВЕИП» (Протокол № 2 от 28.09.2018 г.).

Издательство «ВЕИП»
197198, Санкт-Петербург, Большой пр. ПС, д. 18, литер А
Тел./факс:
8 (800) 3333-77-6

Тираж 1000 экз.

 2.8 ФОТОГРАФИЯ КАК МЕТАФОРА В РАБОТАХ
ЗИГМУНДА ФРЕЙДА

Ильин Илья Викторович

кандидат ф илософ ских наук,
г. Х арьков

Аннотация. В статье представлен анализ и контекстуализация

фрагментов из трудов Зигмунда Фрейда, в которых основатель
психоанализа использует те или иные характеристики фотогра­
фии в качестве метафоры для фундаментальных понятий его
теории.

Клю чевые слова: Фрейд, психоанализ, фотография, метафора

Сквозные метафоры, используемые психоаналитиками,

выдают социально-исторический контекст и содержание
формулируемых ими идей и осуществляемых практик. Цель
метафоры, — то, что выражается, — объединяется с источником
метафоры, — тем, посредством чего выражается цель, по
обыкновению, чувственно-предметным явлением, — исходя из
социально-культурных условностей, показывающих объектив­
ную, социально-содержательную связь между целью и источни­
ком метафоры. Другими словами, всеобщая схема метафоры
«ДУХОВНОЕ ЯВЛЕНИЕ» — «ОПТИЧЕСКИЙ
ИНСТРУМЕНТ», к единичному проявлению которой принад­
лежит схема метафоры Зигмунда Фрейда «ПСИХИКА» —
«ФОТОГРАФИЯ», указывает на объективную опосредован-
ность, медиатизированность человеческого познания оптиче­
скими инструментами, как в случае с всеобщей схемой, а также
на особую, конкретно-историческую определенность этой
опосредованности, которую заметил основоположник психоана­
лиза. Однако подробный разбор этой определенности — это
дело будущего, а цель настоящей статьи заключается в анализе
фрагментов из произведений Фрейда, в которых фотография
представлена как метафора. Исходя из проведенного анализа, но
уже в будущих исследованиях, можно будет понять не только
особое функционирование фотографии в конце XIX-ХХ вв., но

159
также указать на социальные предпосылки формирования
фундаментальных теоретических положений психоанализа.
Таким образом, текущая статья является предпосылкой
для будущего материалистического исследования и критики
психоанализа.
В «Толковании сновидений» (1900 г.) Фрейд, говоря
о психической локальности (psychischen Lokalität), месте
нахождения психического, отвергает возможность его анатоми­
ческого нахождения. Он приводит в пример фотоаппарат
(photographischen Apparat), утверждая, что психическая
локальность находится в таком же месте, в котором в фотоаппа­
рате впервые появляется образ (an dem eine der Vorstufen des
Bildes zustande kommt). Однако это место в фотоаппарате не
сводится, по мнению Фрейда, к предметно-чувственной
характеристике, оно идеально (zum Teil ideelle Örtlichkeiten,
Gegenden, in denen kein greifbarer Bestandteil des Apparats gelegen
ist) [1, c. 541]. Паси Вальяхо отмечает, что «психическая
локальность описывается через образ, однако не в фактической
его форме, но в виртуальном, динамическом образе, который
находится в процессе формирования» [2, c. 120]. Итак, можно
сказать, что субъект, по мысли Фрейда, устроен так, что его
внутренний механизм создания образа (негатив) и формирует
психическую локальность. Фрейд больше уделяет внимание
в своей метафоре не тому, что запечатлевается, а тому, как
запечатлевается. С внешним предметом происходит некоторые
преобразования в фотоаппарате-субъекте, он превращается
в идеальный образ (видимо, имеются в виду, химические
процессы, создающие негатив). Точнее, для психоанализа важно
то, что внешний предмет запускает внутренне присущие
механизмы субъекта, создание динамического образа, который
больше говорит о субъекте, а не о реальности. Вот это «метафо­
рическое» бытие субъекта, исследуемое в психоанализе, следует
объяснить с материалистической точки зрения!
Далее, в работе «О сновидении» (1900— 1901 гг.), Фрейд
указывает на то, какие превращения происходят с этим образом.
Он пишет, что в сновидении образы налагаются друг на друга
так же, как у Френсиса Гальтона в конструировании его
семейных фотографий (Familienphotographien). В некоторых

160
элементах сна, утверждает Фрейд, можно найти сходство, а
другие, которые противоречат общему контуру, следует
отбросить [3, c. 662— 663]. Вот что сообщает Лен Ауэстад
относительно этого фрагмента: «Фрэнсис Гальтон был теорети­
ком евгеники, двоюродным братом Чарлза Дарвина. Гальтон
был убежден в том, что существует "универсальная еврейская
внешность" и пытался зафиксировать еврейскую "сущность"
в душе, а также телесно через сопоставление фотографий
мальчиков, учащихся в Еврейской свободной школе, на Белл
Лэйн, в Лондоне. Первоначальные фотографии еврейских
школьников были наложены одна на другую для создания
техники множественной экспозиции, которая должна была
проявить образ "сущности". Эти фотографии были впервые
опубликованы в журнале "Photographic News" 1885 года. Таким
образом, Гальтон совершил, что считалось с точки зрения
евгенического научного дискурса того времени, "открытием"
внутренней природы, в которой психические качества и
физиогномия были объединены; Гальтон утверждал, что
"еврейская внешность" отражает патологию души. Фрейд читал
эти произведения в конце XIX — начале XX вв. Таким образом,
— делает вывод Лен Ауэстад, — центральная метафора,
которую использовал Фрейд для объяснения процесса сгущения
как принципа бессознательного, была взята из контекста
научной литературы того времени, где сгущение, сознательно
использованное, было направлено для защиты антисемитизма»
[4, c. 24]. Итак, субъект-фотоаппарат не просто превращает
объективную реальность в идеальный образ, но наслаивает один
образ на другой. Что касается Гальтона, то, несмотря
на антисемитизм его теории и практики, Фрейд имел в виду не
композитные фотографии, а семейные фотографии, в которых
можно было отличить портрет семьи, те или иные общие и
случайные черты и прочее, чтобы выделить влияние наслед­
ственности и среды на генофонд той или иной семьи. Так,
в «Лекциях по введению в психоанализ» (1916 г.), говоря
о понятии сгущения (Verdichtung) в сновидениях, Фрейд
указывает, что различные характеристики, принадлежащие
разным людям могут смешиваться во сне наподобие фотографи­
ческих пластинок, наложенных друг на друга и создающих

161
размытый, расплывчатый образ (verschwommenes Bild, so
ähnlich, wie wenn Sie mehrere Aufnahmen auf die nämliche Platte
bringen) [5, c. 174— 175].
В произведении под названием «Некоторые замечания
относительно понятия бессознательного в психоанализе»
(1912 г.) Фрейд уподобляет бессознательное и сознание
процессу создания обыкновенной фотографии (gewöhnlichen
Photographie): «негативный процесс» (Negativprozeß) фотогра­
фии — это первая стадия фотографии, и она является бессозна­
тельной; через эту фазу проходит любой фотографический образ
(photographische Bild), а некоторые из этих «негативов»
проходят «позитивный процесс» (Positivprozeß), проявляются и
становятся фотографией (Bilde) как таковой, то есть, возникают
в сознании [6, c. 436]. В «Лекциях по введению в психоанализ»
(1916 г.) Фрейд возвращается к этой теме, подчеркивая, что не
всякое бессознательное становится сознательным, как и не
всякий негатив становится позитивом ([5, c. 305]; Nun muß aber
nicht aus jedem Negativ ein Positiv werden, und ebensowenig ist es
notwendig, daß jeder unbewußte Seelenvorgang sich in einen
bewußten umwandle). Бессознательное — это непроявленная
фотография, это возможный образ. Сознание — это проявленная
фотография, действительный образ. Питер Бьюс отмечает
любопытное совпадение по поводу этого фрагмента: в ноябре
1912 года Фрейд публикует свои замечания о бессознательном,
а двумя месяцами ранее он находился в Риме, рассматривая
скульптуру «Моисея» Микеланджело для своей будущей
одноименной работы [7, c. 140]. Не успев достаточно изучить
скульптуру, Фрейд делает фотографии, а затем, уже приехав
в Вену, просит своего коллегу, Эрнеста Джонса, сделать ряд
крупных кадров. Далее, Бьюс утверждает, что манера описания
и анализа «Моисея» у Фрейда являются фотографической:
для Фрейда важно показать Моисея в качестве серии фотогра­
фии, отражающих его телесное и духовное движение (Фрейд
просит знакомого художника нарисовать несколько эскизов
движений Моисея) [7, c. 137]. Рассматривание фотографий этой
скульптуры с разных углов и в разных планах помогает ему
представить положение Моисея в качестве слепка некоторого
предшествующего движения его тела и души, подобно снимкам

162
скачущей лошади у Мейбриджа (сравнение Бьюса). По мысли
Фрейда, Моисей изображен не в начале своего гневного
высказывания, а после того, как уже оно состоялось. Мэри
Бергштайн указывает на сходство отношения к фотографии
у Фрейда и у его бывшего учителя — Жана-Мартена Шарко.
Как и в случае с Шарко, «скульптурное тело понимается
в качестве целостного материального выражения психологиче­
ской драмы, что подтверждается научной, медицинской и
художественной достоверностью, которой обладает докумен­
тальная фотография» [8, c. 167]. Итак, Фрейд заимствует
у Шарко понимание фотографии в качестве орудия фиксации
внешнего облика болезни, некоторого нозологического
классификатора, а именно в том контексте, что анализ фотогра­
фии может показать динамику, симптоматику болезни, динами­
ку душевных переживаний (в случае с Моисеем, подавленные
страсти).
В 1915 году в статье «Сообщение об одном противоре­
чивом случае паранойи с точки зрения психоаналитической
теории» Фрейд пишет о девушке, имевшей интимные отноше­
ния с мужчиной, которые прерывались по причине того, что она
слышала шорохи и щелчки. После того, как она уходила от него,
она видела двух джентльменов с маленьким коробком,
в котором, по ее словам, мог лежать фотоаппарат (des intimen
Beisammenseins belauscht und photographiert wurde) [9, c. 242].
Фрейд объясняет, что паранойя этой девушки связана, кроме
всего прочего, с «первоначальной фантазией» подсматривания и
подслушивания за сексуальными отношениями между родите­
лями со стороны ребенка, а щелчок является проекцией
движения клитора; Фрейд, однако, не объясняет присутствие
фотографии в этом случае. Одним словом, как и в случае
«человека с волками», не человек смотрит, а на него смотрят.
Это единственный фрагмент, где сама фотография — а не ее
метафорическое использование — является объектом тревоги,
кастрации, а не представляет собой метафору бессознательного.
Впрочем, эту тему Фрейд дальше развивать не стал. В ближай­
шем окружении Фрейда этой проблемой занялся Отто Фени-
хель, который в статье 1935 года «Споптофилия и
идентификация» (Schautrieb und Identifizierung), указал

163
на «пожирающий взгляд» («fressendes Auge») фотоаппарата (den
photographischen Apparat), который поглощает внешний мир, а
затем проецирует его во вне, а также о страхе людей перед
фотоаппаратом как о страхе кастрации [10, c. 582]. Именно
исходя из анализа этого случая с материалистической точки
зрения можно указать на то, какие трансформации произошли
в социальном пространстве с появлением фотографии, и как
фотография связана с возникновением особой, «психоаналити­
ческой», «метафорической» субъективности.
В «Заметках о “чудо-блокноте”» (1924 г.) Фрейд говорит
о вспомогательных аппаратах, которые созданы людьми
для улучшения или интенсификации наших чувственных
функций. Так, фотография (photographische Kamera), благодаря
своей неограниченной восприимчивости к новым образам,
оставляет следы памяти (Erinnerungsspuren) на них [11, c. 4—5].
Об этом же Фрейд пишет и в «Недовольстве культурой»
(1930 г.): фотографическая камера (photographischen Kamera)
позволяет запечатлевать изменчивые визуальные впечатления,
увеличивая возможности воспоминания, памяти (Vermögens der
Erinnerung, seines Gedächtnisses) [12, c. 449—450]. Здесь Фрейд
дает психоаналитическую интерпретацию феномена фотогра­
фии, определяя ее через память, воспоминание, в конечном
счете, через время.
Итак, Фрейд дает несколько метафорических проясне­
ний психоаналитических понятий: психическая локальность как
фотография, а именно формирование фотографического образа;
работа сгущения и анализа сновидений как наложение фотогра­
фий и составление единого образа; бессознательное и сознание
как непроявленная и проявленная фотографии; объект тревоги
кастрации как фотография; расширение человеческой памяти
как фотография.
Нужно сделать несколько замечаний по поводу подхода
Фрейда к фотографии. Шарконианское использование фотогра­
фии как технологии запечатления симптоматики дополняется
у Фрейда, или, лучше сказать, тяготеет к метафорическому
использованию фотографии для понимания психики, что
указывает на специфическую для психоанализа характеристику
лечения — отсутствие каких-либо внешних, физических

164
воздействий врача на пациента. Фрейд использует фотографию
как метафору работы бессознательного и сознательного, то есть,
фотография — это не технология запечатления, а средство
теоретического познания, метафора субъекта. Это обстоятель­
ство дальше уводит Фрейда от Шарко, поскольку оказывается,
что субъект всегда уже фотографичен, то есть, его познания
несут на себе отпечатки его бессознательных процессов
(сгущения, кастрации и пр.), что подрывает фактическую
фотографическую практику Шарко, который думал, что он
является идеальной камерой, только фиксирующей происходя­
щее [13, c. 51]. Но на деле, как бы сказал Фрейд, Шарко
фиксировал прежде всего эффекты своих бессознательных
процессов; это значит, что не существует фотографии без
субъекта (впрочем, и субъекта без фотографии), не существует
нормальности (следовательно, линии, отделяющей взгляд врача
от состояния пациента). С точки зрения Фрейда, фотографич­
ность субъекта в той или иной форме говорит о кастрации
(в непосредственном контексте: есть такие «негативы», то есть
бессознательное, которые никогда не появляются в «позитиве»,
в сознании, а также случай пациента 1915 года; в опосредован­
ном — через сгущение и пр.).
В данной статье были проанализированы фрагменты ра­
бот Фрейда, в которых фотография использовалась в качестве
метафоры. Данное исследование показало, что в психоанализе
зафиксирована определенная трансформация общественных
отношений, субъекта, связанная в том числе с появлением
фотографии. Однако доказать это положение можно только
посредством проведения наиболее полного социальными
деталями случая паранойи 1915 года, который был проанализи­
рован Фрейдом.

Библиографический список:

1. Freud S. Die Traumdeutung // Gesammelte Werke II-III. —

London: S. Fischer Verlag, 1942. — S. 1— 641.
2. Väliaho P. Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and
Cinema Circa 1900. — Amsterdam University Press, 2010. — 249 p.

165
3. Freud S. Über den Traum // Gesammelte Werke II-III. — London:
S. Fischer Verlag, 1942. — S. 643— 699.
4. Auestad L. Respect, Plurality, and Prejudice: A Psychoanalytical
and Philosophical Enquiry into the Dynamics of Social Exclusion
and Discrimination. — Karnac Books, 2015. — 384 p.
5. Freud S. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse //
Gesammelte Werke XI. — London: S. Fischer Verlag, 1940. —
5. 3—482.
6. Freud S. Einige Bemerkungen über den Begriff des Unbewussten
in der Psychoanalyse // Gesammelte Werke VIII. — London:
S. Fischer Verlag, 1943. — S. 429—439.
7. Buse P. Sinai snapshot: Freud, photography and the future perfect
//Textual Practice. — 1996. — Vol. 10. — №. 1. — P. 123— 144.
8. Bergstein M. Freud's Moses of Michelangelo: Vasari, photog­
raphy, and art historical practice //The Art Bulletin. — 2006. — Vol.
88. — №. 1. — P. 158— 176.
9. Freud S. Mitteilung eines der psychoanalytischen Theorie
widersprechenden Falles von Paranoia // Gesammelte Werke X. —
London: Imago Publishing Co., Ltd, 1946. — S. 234—246.
10. Fenichel O. Schautrieb und Identifizierung // Internationale
Zeitschrift für Psychoanalyse. — XXI. Band 1935. — Heft 4. —
S. 561—583.
11. Freud S. Notiz über den «Wunderblock» // Gesammelte Werke
XIV. — London: Imago Publishing, 1946. — S. 1— 8.
12. Freud S. Das Unbehagen in der Kultur // Gesammelte Werke
XIV. — London: Imago Publishing, 1946. — S. 419—508.
13. Kairschner S. Staging visibilities: Stanislavsky's system.
photography, and epistemologies of the body 1870— 1938. —
Stanford University Press, 2007. — 379 p.

166