Staff
PRODUCCIÓN EDITORIAL
JEFE DE GOBIERNO
Horacio Rodríguez Larreta
VICEJEFE DE GOBIERNO
Diego Santilli
JEFE DE GABINETE
Felipe Miguel
MINISTRO DE CULTURA
Enrique Avogadro
DIRECTORA GENERAL
María Victoria Alcaraz
 Verónica Loria
DIRECTOR EJECUTIVO
Martín Boschet
DIRECTOR GENERAL
ARTÍSTICO Y DE PRODUCCIÓN
Enrique Arturo Diemecke
DIRECTORA GENERAL ESCENOTÉCNICA
María Cremonte
COMUNICACIÓN INSTITUCIONAL
COORDINADOR GENERAL
Jorge Codicimo
REVISTA - EDITOR GENERAL
Adrián D’Amore
PRENSA
JEFE
Hugo García
CERRITO 618 / C1010AAN 
BUENOS AIRES / ARGENTINA
TEL (5411) 4378-7100
DIRECCIÓN DE ARTE
Y COMERCIAL Leonardo García
Fernanda Rodríguez
VOCACIÓN Estudio Gomo (gomo.com.ar)
EDITORES
COLABORADORES
Héctor Calós Esteban Bértola, Rodolfo Biscia
Mario Lion Juan Buhler, Ernesto Castagnino
Virginia Chacon Dorr, Gustavo
COORDINACIÓN PERIODÍSTICA
Fernández Walker, Diego Fischerman
Javiera Gutiérrez Daniel Gigena, Santiago Giordano,
Andrés Monteagudo, Juan Ignacio
JEFE DE PRODUCCIÓN
Neigeat, Fátima Nollén, Margarita
Diego Juan Pollini, Emilia Racciatti, Claudio Ratier,
Marcos Urdapilleta.
DEPARTAMENTO COMERCIAL
GERENTE DE PUBLICIDAD
Claudia González AGRADECIMIENTOS
Arnaldo Colombaroli, Máximo
EJECUTIVOS DE VENTAS Parpagnoli (Fotografía del Teatro Colón)
Elizabeth Helueni Natalia Hidalgo, Marcela Rodríguez,
Alejandro Facal Lucía Vázquez, Elisa Wagner, Prensa
Roberto Buzzone Teatro Colón, Jazmín Cañete Palacios,
Colón Digital.
COORDINADORA DE PUBLICIDAD
Daniela Gattari
IMAGEN DE TAPA
Boceto escenográfico
SECRETARIA de Enrique Bordolini para
Un tranvía llamado Deseo.
CORRECCIÓN Edición bilingüe
María Soledad Gomez
Esteban Bertola
TRADUCCIÓN
Maxi De Vit
FOTOGRAFÍA
Marilina Calós
El contenido de los avisos publicitarios
y de las notas no es responsabilidad del
editor sino de las empresas y/o firmantes.
La edi­torial se reserva el derecho de publi-
cación de las solicitudes de publicidad.
La repro­ducción total o parcial de cual-
THAMES 2215 - PISO 1º A - CABA
quiera de los artículos, secciones
BUENOS AIRES, ARGENTINA.
o material gráfico de esta revista
TEL. (5411) 4776 2048
WWW.VOCACION.NET no está permitida.
REVISTATEATROCOLON@VOCACION.NET
Sumario /Summary
XXIV Nº 137 / MARZO-ABRIL / MARCH-APRIL 2019

9/ 10/ 16/ 52/ 58/ 64/ 70/

Editorial Un tranvía llamado Deseo. Otra película Entrevista a Rita Cosentino Sinfónico Coral. Con la El Obelisco, la 9 de Julio Entrevista a Elina Garanča Rigoletto. Regreso con gloria.
Editorial A Streetcar Named Desire. Other movie Interview with Rita Cosentino música como protagonista y el Teatro Colón Interview with Elina Garanča Rigoletto. Return with glory
POR/BY MARÍA VICTORIA ALCARAZ POR/BY GUSTAVO FERNÁNDEZ WALKER POR/BY RODOLFO BISCIA Coral Symphony. With music The Obelisk, the 9th of July POR/BY SANTIAGO GIORDANO POR/BY CLAUDIO RATIER
as the protagonist avenue, and the Teatro Colón
POR/BY MARGARITA POLLINI POR/BY MARCOS URDAPILLETA

22/ 42/ 78/ 88/

Entrevista a Isaac Hernández Llega la London Symphony
Interview with Isaac Hernández Orchestra con Simon Rattle
POR/BY FÁTIMA NOLLÉN The London Symphony Orchestra
arrives with Simon Rattle
POR/BY ERNESTO CASTAGNINO
ISATC. Un siglo mirando Contemporáneo. El sonido es un arma cargada de futuro
al futuro Contemporary: Sound is a loaded gun with future
ISATC. A century looking POR/BY DIEGO FISCHERMAN
to the future
POR/BY JUAN IGNACIO NEIGEAT

30/ 36/ 54/ 92/ 82/ 98/

Conciertos. Arriba el telón Colón para chicos. Un verano inolvidable Aniversario. Hector Berlioz Experimentación. Publicaciones Coda
Concerts. Curtain up! Teatro Colón for children. An unforgettable summer Anniversary. Hector Berlioz Ciclo de Residencias. El alma de un gigante REVISTA ONLINE:
POR/BY VIRGINIA CHACON DORR POR/BY EMILIA RACCIATTI POR/BY JUAN IGNACIO BÜHLER Experimentation Publications WWW.VOCACIONPORLALIRICA.COM.AR
POR/BY DANIEL GIGENA The soul of a giant
Un Colón para todos
A Colón for everyone
Por María Victoria Alcaraz
DIRECTORA GENERAL DEL TEATRO COLÓN
El Rosedal. El anfiteatro de Parque Centenario. La Usina
del Arte, el CCK y el Auditorio de Belgrano. A todos estos
puntos de la Ciudad llegó y llegará el Teatro Colón con su
programación en estos meses, porque creemos que la ex-
celencia artística merece la audiencia más amplia posible.
Por eso también estuvimos en el Parque San Martín y el
teatro Tronador de Mar del Plata, donde un concierto mul-
titudinario y una exposición atrajeron miles de asistentes
y llevaron la Experiencia Colón al público de todo el país
que disfrutó de la costa atlántica en el verano.
Cuando postulamos un Colón de puertas abiertas habla-
mos de salir al encuentro de potenciales nuevos aficiona-
dos de todas las edades y, a la vez, de diseñar propuestas
diversas y específicas para acercarlos al Teatro. Un claro
ejemplo fue la coproducción con Disney, que en febrero
colmó la sala principal durante seis funciones en las que
miles de niños y niñas disfrutaron durante una hora y me-
dia de la Filarmónica. O la colonia de vacaciones de vera-
no, una experiencia inédita y maravillosa con 200 niños
durante un mes. Les propusimos que descubrieran cómo
se cuentan, se cantan y se bailan una ópera y un ballet,
cómo se conforma una orquesta, la escenografía y el ves-
tuario. En los mismos espacios donde trabajan los artis-
tas. Y esos chicos se fueron el último día sintiendo como
propio el Teatro Colón.
Los alcances de un proyecto cultural suelen estar deter-
minados por múltiples factores, pero la gestión es la que
define objetivos y la impronta para llevarlos adelante. Nos
proponemos un Colón para todos. Y la respuesta de la
gente nos advierte que no hay públicos poseedores de al-
gún secreto que permite valorar un concierto, un ballet o
un coro, sino personas sensibles que quieren disfrutar y
entregarse al arte.
The Rosedal. The Parque Centenario Amphitheater. The
Usina del Arte, the CCK and the Auditorio de Belgrano. The
Teatro Colón has arrived to all these points of the city and
will continue there with its programming in the coming
months, because we believe that artistic excellence de-
serves the widest audience possible. That´s why we were
also at Parque San Martín and the Tronador Theater in Mar
del Plata, where a massive concert and an exhibition at-
tracted thousands of people reaching public from all over
the country that enjoyed the Atlantic coast in the summer
with the Colón Experience.
When we postulate an open door Colón we speak of go-
ing out to meet potential new fans of all ages and, at the
same time, of designing diverse and specific proposals to
bring them closer to the theater. A clear example was the
co-production with Disney on last February which filled up
the Main Hall for six performances, in which thousands of
children enjoyed the Philarmonic for an hour and a half. Or
the summercamp: an unprecedented wonderful experience
attended by 200 children in one month. We proposed that
they discover how an opera and a ballet are told, sung and
danced, how an orchestra is put together, how the scenary
and costumes are made. In the same spaces where artists
work. And those children left on the last day feeling the
Teatro Colón as their own.
The scope of a cultural project is usually determined by
multiple factors, but management is the one that defines
objectives and the stamp to take them forward. We pro-
9
pose a Colón for everyone. And people´s response warns
us that there are no public possessors of any secret to ap-
preciate a concert, a ballet or a choir, but sensitive people
who want to enjoy and give themselves to art.
 ÓPERA
1. La soprano Renée Fleming en el rol
de Blanche en una puesta de 2013.

2 y 3. Estampillas estadounidenses
alegóricas a la obra teatral y a su autor.

demostrado cada vez que una sopra-

no decide incluir “I Want Magic” en sus
recitales. La obra está construida alre-
dedor de Blanche, que prácticamente
no abandona el escenario hasta el fi-
nal de la ópera. Y si en sus monólo-
gos o ensoñaciones la ópera alcanza
sus puntos más líricos, es en los mo-
mentos en los que Blanche se pre-
senta como complemento o contraste
para las figuras que intentan acelerar
o detener su caída (su hermana Ste-
lla, su cuñado Stanley, su pretendien-
te Mitch), que André Previn aprovecha
su versatilidad como compositor e in-
térprete de diversos géneros y estilos.

E
n cierto modo, el éxito de
la ópera Un tranvía llama-
do Deseo depende, como
su protagonista, de la bon-
dad de los extraños. O, para decirlo de
otro modo, de los que llegan a ella sin
©Todd Rosemberg
esperar encontrarse con la versión lí-
rica de Vivian Leigh y Marlon Brando.
Sin esperar, incluso, el sonido de Nue-
va Orleans que la película de Elia Ka-
zan (1951) incorpora como un elemen-
to inescindible del paisaje sonoro.
No es fácil, desde ya, borrar esas imá-
consciente decisión de los autores ra-
dican, a la vez, los puntos fuertes y las
debilidades de la ópera.
La ópera
El estreno, en la Ópera de San Fran-
cisco en septiembre de 1998, tomó por
sorpresa al público y a la crítica, con
reacciones encontradas que daban
cuenta de las dimensiones monumen-
tales de lo que Previn y Littell habían
acometido. En principio, la conjunción
de compositor virtuoso y, para más
Por eso mismo, Un tranvía llamado De-
seo se resiste a las categorizaciones:
tiene el aliento musical de una grand
opéra, pero las dimensiones espacia-
les de una ópera de cámara. Expansi-
va y claustrofóbica a la vez, la obra pa-
rece especialmente significativa en un
momento como el actual, aunque el
halo de violencia que rodea a Stanley
Kowalski, el tipo de masculinidad tóxi-
ca que su figura transmite, parece difí-
cil de representar líricamente (en ese
sentido resulta revelador contrastar
la declamación del barítono Stanley

Otra película
El Teatro Colón estrena Un tranvía llamado Deseo, la ópera
de Previn basada en el drama de Tennessee Williams
que se desmarca del film de Elia Kazan.
10
POR GUSTAVO FERNÁNDEZ WALKER
genes o esos sonidos (“¡Stellaaaaa!”)
de la memoria colectiva, pero ese fue
el camino que deliberadamente toma-
ron el compositor André Previn (Ber-
lín, 1929-Manhattan, 2019) y el libretis-
ta Philip Littell a la hora de asumir la
difícil tarea de adaptar al formato líri-
co una de las piezas más icónicas del
teatro norteamericano. En ese senti-
do, Un tranvía llamado Deseo, la ópe-
ra, dialoga más con otros grandes títu-
los del género (La bohème, Porgy and
Bess, Lady Macbeth de Mtsensk) que
con las diferentes versiones, teatra-
les o cinematográficas, del drama de
Tennessee Williams. Y en esa firme y
datos, varias veces ganador del Oscar
+ texto clásico + soprano en la cúspide
de su carrera (Previn compuso la mú-
sica de Blanche DuBois especialmen-
te para la voz de Renée Fleming) hacía
pensar que nada podía salir mal. Pero
la ópera es un género esquivo, inclu-
so para los más grandes artistas, y la
fórmula de su éxito es más misteriosa
que la de la Coca-Cola.
De una cosa, al menos, no había du-
das: Blanche DuBois era un perso-
naje destinado a convertirse en una
heroína de ópera, en una misma sin-
tonía con Violetta Valéry, Manon Les-
caut o Magda de Civry, como queda
con la línea de canto más sentimen-
tal del tenor Mitch). En cierto modo,
el verdadero desafío de convertir Un
tranvía llamado Deseo en una ópera
es encontrar el modo de representar
a Kowalski: en el teatro, un actor pue-
de canalizar, à la Brando, la animali-
dad cruda del personaje. Pero es prác-
ticamente imposible que esa crudeza
no se diluya un poco en el ámbito de
la ópera; que su superficie no sea mí-
11
nimamente pulida antes de entrar en
un terreno en el que hasta los villanos
más crueles y despiadados (Scarpia,
Iago o el mismísimo Attila) muestran
un costado refinado y sutil.
 Estreno
Un tranvía llamado Deseo llega al Tea-
tro Colón con dirección musical de
David Brophy, dirección de escena de
Rita Cosentino, escenografía de Enri-
que Bordolini, vestuario de Gino Bo-
gani, iluminación de José Luis Fio-
rruccio y video a cargo de Celeste
Carrasco. El elenco estará encabezado
por la soprano Orla Boylan (Blanche),
el barítono David Adam Moore (Stan-
ley), la soprano Sarah Jane McMahon
(Stella), el tenor Eric Fennell (Mitch) y
la mezzosoprano Victoria Livengood
(Eunice).
¿Y el jazz?
Acaso la principal causa de sorpresa
para el público que presenció el es-
treno de Un tranvía llamado Deseo en
San Francisco, y especialmente tratán-
dose de la primera gran ópera de un
artista que, como Previn, cimentó su
prestigio en el mundo del jazz, haya
sido la ausencia más que tangible de
Nueva Orleans y su música. Y no es
que no haya jazz en la ópera de Pre-
vin, por cierto. Pero su presencia está
codificada de acuerdo con la tradición
de la lírica. O dicho de otro modo: no
estamos en el universo de Porgy and
Bess, sino en el de la ópera del si-
glo XX, en la que el jazz es más una
evocación que una presencia desnu-
da. Hay, sí, glissandi en los trombones,
acordes calientes en los bronces o fi-
guraciones de contrabajo que ofician
como referencia a ese universo. Más
aún, algunos de los momentos más lo-
grados de la partitura (el scat de Blan-
che en el final del Segundo Acto, por
12
ejemplo) son aquellos en los que se
escucha inequívocamente la atmósfe-
ra de Nueva Orleans. Pero la sensación
es que Previn decidió dosificar cuida-
dosamente esa presencia.
Esa decisión puede sorprender a pri-
mera vista, aunque bien mirada se
volvía casi inevitable. Si el primer obs-
táculo para trasladar la obra de Ten-
nessee Williams al mundo de la ópe-
ra había sido la negativa rotunda del
autor a ceder sus derechos (consintió
únicamente a la adaptación de Vera-
no y humo, estrenada en 1971 en la St.
Paul Opera con música de Lee Hoiby),
la principal dificultad que debe supe-
rar un compositor dispuesto a tomar
cualquier pieza de Williams, y Un tran-
vía llamado Deseo en particular, es el
protagonismo dominante que la mú-
sica posee en el drama. Las marcacio-
nes musicales de Williams están tan
cuidadosamente detalladas en sus
textos, que el compositor a cargo de
su adaptación a la escena lírica pare-
ce tener únicamente dos opciones: o
sigue al pie de la letra las indicaciones
(y entonces deja de ser el compositor
para convertirse en el musicalizador
que sigue las instrucciones de otro),
o toma un camino completamente di-
verso, en el que conserva su autono-
mía, a riesgo de ser acusado de trai-
ción al original.
La meticulosidad de Williams respec-
to de la música en sus obras es bien
conocida, y no han faltado los estu-
diosos de su obra que encuentran una
influencia wagneriana en el uso de
motivos musicales asociados a perso-
najes o situaciones. El propio Williams
incluye varias referencias a Wagner en
su obra y, en el caso particular de Un
tranvía llamado Deseo, hay efectiva-
mente una cuidadosa articulación de
referencias musicales, desde la Var-
soviana asociada al pasado trágico de
Blanche hasta el honky-tonk que iden-
tifica a Stanley. En cierto modo, las
obras de Williams ya tienen una músi-
ca propia, y no se trata (o no solamen-
te) de la propia de la cadencia de las
palabras, sino de un puntilloso entra-
mado de temas y sonidos. La adapta-
ción de Previn y Littell toma la primera
(la escritura vocal de Previn es notable
y mantiene intacta la “voz” de los per-
sonajes), pero abandona la segunda,
en busca de su propia identidad mu-
sical.
En ese sentido, y como en toda la his-
toria de la ópera, el éxito de la audacia
de Previn lo dará el tiempo. Las razo-
nes por las que determinados títulos
ingresan, se mantienen o desapare-
cen del repertorio obedecen a muchí-
simos factores, no todos fácilmente
identificables. Un tranvía llamado De-
seo, por caso, se fue convirtiendo pau-
latinamente en un título de referencia
para muchas casas de ópera del mun-
do, y ahora, casi 20 años después de
su estreno, llega finalmente al Teatro
Colón. El secreto puede ser el que, no
sin cierta ironía, expresa otra adapta-
ción musical de la obra de Williams
(Oh, Streetcar! en la cuarta tempora-
da de Los Simpson): “un extraño es un
amigo al que aún no conoces”.
UN TRANVÍA
LLAMADO DESEO
Gran Abono
Mayo 7 – 20 hs.
Abono Nocturno Tradicional
Mayo 10 – 20 hs.
Abono Vespertino
Mayo 12 – 17 hs.
Abono Nocturno Nuevo
Mayo 14 – 20 hs.
En memoria
André Previn nació en Berlín, el 6 de abril de 1929 (o de 1930,
según contó él mismo poco antes de cumplir 80 años... o 79). Y
si bien sus profesores del conservatorio reconocieron rápida-
mente su talento musical, las autoridades le revocaron la beca
de estudios en 1938: Andreas Ludwig Priwin podía ser todo lo
talentoso que quisiera, pero para los registros oficiales era un
jovencito judío al que el ingreso en la institución le estaba ve-
dado. Con escalas previas en París y Nueva York, su familia se
instaló en Los Ángeles, donde Previn comenzó su exitosa ca-
rrera como compositor y arreglador de la Metro-Goldwyn-
Meyer. Nominado en 11 ocasiones, Previn obtuvo cuatro pre-
mios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas por
sus arreglos para Gigi (1958), Porgy and Bess (1959), Irma la dulce
(1963) y My Fair Lady (1964).
Poco después, y en pleno ascenso como personalidad del am-
biente cinematográfico, Previn fue convocado por la Orquesta
Sinfónica de Londres para convertirse en su director princi-
In memoriam
pal, puesto que ocuparía por más de una década. Su presen-
cia en el mundo musical británico le permitió incluso dejar
una huella en la televisión, como recordó el actor Stephen Fry
al conocerse la noticia de su muerte, el pasado 28 de febrero: André Previn was born in Berlin on April 6, 1929 (or 1930, as he told
himself shortly before turning 80 ... or 79). And while his profes-
“Para toda una generación de ingleses, siempre será ‘Andrew
sors at the conservatory quickly recognized his musical talent, the
Preview’”, el músico invitado al programa del dúo Morecam- authorities revoked his scholarship in 1938: Andreas Ludwig Priwin
be & Wise. could be as talented as he was, but for the official records it was a
Previn también podría haber sido un personaje de Salinger, young Jewish man who was denied to go into the institution. With
previous stops in Paris and New York, his family settled in Los An-
aunque, pensándolo mejor, la historia de su vida parece escrita
geles, where Previn began his successful career as a composer and
por Philip Roth. Un breve repaso de su biografía debe incluir, arranger for Metro-Goldwyn-Meyer. Nominated eleven times, Previn
además de sus cuatro premios Oscar, sus cinco matrimonios, won four awards from the Academy of Motion Picture Arts and Sci-
ences for his arrangements for Gigi (1958), Porgy and Bess (1959),
algunos de los cuales (con Mia Farrow y con Anne-Sophie Mut-
ter) recibieron una extensa cobertura mediática, solo opacada
Irma the Sweet (1963) and My Fair Lady (1964).
Soon after, and in full swing as a personality of the cinematic envi-
por la de los respectivos divorcios. Pero más interesante que ronment, Previn was summoned by the London Symphony Orches-
rastrear viejos escándalos es buscar en los archivos las pri- tra to become its principal director, position he would occupy for
more than a decade. His presence in the British musical world al-
meras grabaciones que realizó Previn cuando, con apenas 16
lowed him to leave a mark on television, as the actor Stephen Fry
años, desembarcó en los Estados Unidos. Previn at Sunset es recalled when he heard the news of his death on February 28: “For
un registro de sesiones de 1945 y 1946 junto a músicos como Ir- an entire generation of English people, it will always be ‘Andrew Pre-
ving Ashby, Lee Young o Eddie Safranski. Es difícil no emocio- view‘” (the musician was invited to the program of the duo More-
cambe & Wise).
narse al escuchar esos standards en las manos de un adoles-
Previn could also have been a Salinger character, though, on second
cente que había escapado de una Europa arrasada. thought, the story of his life seems written by Philip Roth. A brief re-
view of his biography should include, in addition to his four Oscars,
his five marriages, some of which (with Mia Farrow and Anne-Sophie
Mutter) received extensive media coverage only overshadowed by 13
their respective divorces. But more interesting than tracking down
old scandals, is searching the archives for the first recordings made
by Previn when, at 16, landed in the United States. Previn at Sunset
is a record of sessions of 1945 and 1946 along with musicians like Ir-
ving Ashby, Lee Young or Eddie Safranski. It is hard not to get emo-
tional when listening to those standards in the hands of a teenager
who had escaped from a devastated Europe.
 Another movie
The Teatro Colón premieres A streetcar named Desire, Previn’s opera
based on Tennessee Williams drama that stands out from the Elia Kazan film.
In a way, the success of the opera A streetcar
named Desire lies, as it main character does,
on the good will of strangers. Or, to say it in
a different way, of those who don´t expect to
find the lyrical version of Vivian Leigh and
Marlon Brando. Even without the expectation
of finding the sound of New Orleans that Elia
Kazan’s film (1951) incorporates as an insepa-
rable element of the soundscape.
Of course, it is not easy to wipe away those
images or sounds (Stellaaaaa!) from the col-
lective consciousness, but that was the way
the composer, André Previn (Berlin, 1929-Man-
hattan, 2019), and the librettist, Philip Littell,
deliberately took when assuming the difficult
task of adapting one of the most iconic piec-
es of American theater to the lyrical format. In
that sense, the opera A streetcar named De-
sire dialogues more with other great titles of
the genre (La Bohème, Porgy and Bess, Lady
Macbeth of Mtsensk) than with the theatri-
cal or cinematographic versions of Williams
drama. And in that firm and conscious deci-
sion of the authors lies, at the same time, the
strengths and weaknesses of the opera.
The opera
The premiere, at the San Francisco Opera in
September 1998, took the public and critics by
surprise, with mixed reactions that reported
the monumental dimensions of what Previn
and Littell had undertaken. In principle, the
combination of virtuoso composer and sev-
eral times Oscar winner + classical text + so-
prano at the peak of her career (Previn com-
posed the music of Blanche DuBois especially
for the voice of Renée Fleming) suggested
that nothing could go wrong. But opera is an
elusive genre even for the greatest artists and
the formula for its success is more mysterious
than that of Coca-Cola.
At least, there was no doubt about one thing:
Blanche DuBois was a character destined to
become an opera heroine, in the same tune
with Violetta Valéry, Manon Lescaut or Magda
de Civry, as demonstrated every time a sopra-
no decides to include “I Want Magic” in her re-
citals. The work is built around Blanche, who
practically does not leave the stage until the
end of the piece. And, if the opera reaches its
most lyrical points in her monologues or day-
dreams, it’s in the moments in which Blanche
appears as a complement or contrast for the
14 figures that try to accelerate or stop her fall
(her sister Stella, her brother-in-law Stanley,
her suitor Mitch) that André Previn takes ad-
vantage of his versatility as a composer and
performer of different genres and styles.
This is why A streetcar named Desire resists
categorizations: it has the musical breath of a
grand opera and the spatial dimensions of a
chamber opera. Expansive and claustropho-
bic at the same time, the piece seems espe-
cially significant in these days, although the
halo of violence surrounding Stanley Kowals-
ki, the type of toxic masculinity that his figure
transmits, seems difficult to represent lyrical-
ly (in that sense it’s revealing the contrast be-
tween the declamation of the baritone Stan-
ley and the most sentimental song line of the
tenor Mitch). In a way, the real challenge of
turning this play into an opera is finding a way
to represent Kowalski: in the theater, an actor
can channel à la Brando the raw animalism
of the character. But it’s practically impossi-
ble for this harshness not to get a bit diluted
in the field of opera; that its surface is not
minimally polished before entering a land in
which even the cruelest and ruthless villains
(Scarpia, Iago or even Attila) show a refined
and subtle side.
And what about jazz?
Perhaps the main cause of surprise for the au-
dience that attended the premiere of A street-
car named Desire in San Francisco (and espe-
cially in the case of the first great opera by an
artist who, like Previn, cemented his prestige
in the world of jazz) was the tangible absence
of New Orleans and its music. And certain-
ly it’s not like there’s no jazz in Previn’s op-
era. But its presence is encoded according to
the tradition of the lyric. To put it in another
way: we are not in the universe of Porgy and
Bess, but in the opera of the twentieth cen-
tury in which jazz is more an evocation than
a naked presence. There is, of course, glissan-
di in the trombones, hot chords in the bronz-
es and contrabass figurations that serve as a
reference to that universe. Moreover, some
of the most accomplished moments in the
score (Blanche’s scat at the end of the Sec-
ond Act, for example) are those in which the
atmosphere of New Orleans is unequivocally
heard. But the feeling is that Previn decided
to carefully dose that presence.
That decision may shock at a first glance, al-
though after a good look it becomes almost
inevitable. If the first obstacle to transfer the
work of Tennessee Williams to the world of op-
era had been the author’s categorical refusal
to give up his rights (he consented only to the
adaptation of Summer and smoke, premiered
in 1971 at the St. Paul Opera with music by Lee
Hoiby), the main difficulty that any composer
willing to take any piece of Williams must over-
come, and A streetcar named Desire in particu-
lar, is the dominant role that music has in the
drama. Williams’ musical scores are so care-
fully detailed in his texts, that the composer
in charge of its adaptation to the lyrical scene
seems to have only two options: to follow the
indications to the letter (and becoming a mu-
sicalizer who follows another’s instructions),
BY: GUSTAVO FERNÁNDEZ WALKER
or to take a completely different path, in which
he retains his autonomy at the risk of being
accused of treason to the original.
Williams’ meticulousness about music in his
plays is well known, and scholars of his work
have found a Wagnerian influence in the use
of musical motifs associated with characters
or situations. Williams himself includes sev-
eral references to Wagner in his work and, in
the particular case of A streetcar named De-
sire, there is a careful articulation of musical
references, from the Warsaw associated with
Blanche’s tragic past to the honky-tonk that
identifies Stanley. In a certain way, the works
of Williams already have their own music, and
it is not (or not only) about the cadence of
the words, but of a punctilious framework of
themes and sounds. The adaptation of Previn
and Littell takes the first (Previn’s vocal writ-
ing is remarkable and keeps the “voice” of the
characters intact), but abandons the second,
in search of his own musical identity.
In that sense, and as in all the history of the
opera, the success of Previn’s audacity will be
given to him by time. The reasons why certain
titles enter, remain or disappear from the rep-
ertoire are due to many factors, not all easily
identifiable. A streetcar named Desire, for ex-
ample, gradually became a reference title for
many opera houses in the world, and now, al-
most twenty years after its premiere, it finally
arrives at the Colon Theatre. The secret may
be that, not without some irony, it expresses
another musical adaptation of Williams’ play
(Oh, Streetcar! in the fourth season of The
Simpsons): “a stranger is a friend you do not
know yet.
Premiere:
A Streetcar named Desire arrives at the Teatro
Colón with musical direction by David Bro-
phy leading its Permanent Orchestra, stage
direction by Rita Cosentino, stage design by
Enrique Bordolini, costumes by Gino Bogani,
lighting by José Luis Fiorruccio and video by
Celeste Carrasco. The cast will be led by the
soprano Orla Boylan (Blanche), the baritone
David Adam Moore (Stanley), the soprano Sar-
ah Jane McMahon (Stella), the tenor Eric Fen-
nell (Mitch) and the mezzo-soprano Victoria
Livengood (Eunice).
A STREETCAR NAMED DESIRE
Great Season Pass
May 7 - 8 pm
Traditional Night Pass
May 10 - 8 pm
Evening Pass
May 12 - 5 pm
New Night Pass
May 14 - 8 pm
 ÓPERA
Una mujer
entre luces y sombras
La directora de escena Rita Cosentino analiza los claroscuros de Un tranvía
llamado Deseo y la fascinación que provoca su personaje principal.
POR RODOLFO BISCIA
U n tranvía llamado Deseo
continúa poblando nuestras
mitologías, a juzgar por la
profusión de versiones y
adaptaciones de esta obra, entre las
cuales se incluye la impactante ópe-
ra que concibió André Previn al filo del
siglo XXI. Nadie mejor que la directo-
ra Rita Cosentino para adentrarse en
el claroscuro de este drama tan mati-
zado y complejo. En su amplia carre-
ra internacional, Cosentino incursionó
en casi todas las expresiones del tea-
tro, la ópera, la zarzuela y la danza. Al
desplegar sus argumentos, exhibe la
sabiduría de una directora para quien
la escena es casi una segunda natu-
raleza. A continuación, el extracto de
una conversación desde Madrid que
giró en torno del esperado estreno ar-
16
gentino de Un tranvía...
El libretista Philip Littell logró con-
densar el texto de Tennessee Williams
de manera respetuosa, conservando
muchas de las indicaciones escénicas.
¿Esas didascalias facilitan o dificultan
el trabajo del régisseur?
No lo facilitan ni lo dificultan. En ma-
yor o menor medida, todas las obras
tienen un espacio y tiempo determi-
nados. Algunos autores ponen más o
menos detalles respecto de cómo ima-
ginan sus obras, pero eso no determi-
na el margen de creación que tiene
un director de escena. Si una puerta
está a la derecha o a la izquierda, o si
un vestido en vez de blanco es negro,
no creo que sean cuestiones determi-
nantes al punto de modificar la esen-
cia de una obra. El problema aparece
cuando la interpretación que ha he-
cho un director habla de algo que no
está presente en la obra. En el Teatro
Old Vic de Londres, por ejemplo, están
haciendo la obra Un tranvía... en una
puesta que se reduce totalmente a lo
esencial. No hay trajes de los años 40,
ninguna escenografía de estilo, nin-
gún detalle “exterior” que diga que es-
1. Boceto escenográfico
de Enrique Bordolini.
2. Rita Cosentino.
tamos en Nueva Orleans. Estas repre-
sentaciones han vuelto a poner en pie
lo que significa la obra en un contexto
como hoy. Este director ha hecho caso
omiso de todas las didascalias y aco-
taciones existentes en la obra, y sin
embargo su puesta en escena funcio-
na estupendamente.
¿Qué ocurre cuando pasamos de la
obra teatral a la partitura?
Si ves la partitura, no están todas es-
tas didascalias trasladadas a cada mo-
mento de la ópera, porque muchas de
ellas se han convertido en música, sa-
biamente compuesta por Previn. En
este punto, la ópera ya no es solo el
libreto adaptado de Williams, sino que
es también el imaginario musical de
Previn sobre la obra. Hay muchos mo-
17
mentos de música que traen conteni-
do, y ese contenido no está explicado
en ningún lado: allí, por ejemplo, que-
da un espacio de decisión para el di-
rector de escena.

En la ópera de Previn, a menudo los
personajes se explayan en breves
arias donde la acción parece suspen-
derse. ¿Cómo se abordan esos mo-
mentos desde la régie?
La ópera norteamericana tiene su
propio estilo. Siempre ha luchado por
encontrar su personalidad y lo logró
tanto por los temas que abordó como
por la manera de componer, que viene
dada por compositores como Gershwin,
Weill, Copland, Barber, Bernstein, etc.
Un tranvía... forma parte de esa he-
rencia, de alguna manera cercana al
musical. Cuando uno escucha estas
18
breves arias presentes en la ópera, no
es solo que la acción se detiene en el
tiempo, sino que pareciera que el es-
pacio también desaparece por com-
pleto y podría transformarse en otro.
Es algo que sucede a menudo en los
musicales: cuando un personaje tiene
su aria principal, el espacio se trans-
forma; si hay coro, todo el mundo se
pone a bailar acompañando al solista
y, cuando el aria termina, la acción si-
gue su curso como si ese despliegue
no hubiera ocurrido. Mi tratamiento
desde la puesta en escena podría ir
en esa misma dirección.
En la obra de Williams hay todo un sim-
bolismo en relación con la luz: Blanche
siempre procura generar a su alrede-
dor una mágica penumbra, para evitar
la realidad prosaica pero también para
ocultar su edad...
Esta simbología es justamente uno
de los conceptos que desarrollo en la
puesta. Blanche vive entre la realidad
La soprano irlandesa Orla Boylan
interpretará el rol de Blanche DuBois.
y la fantasía –entre la luz y la oscuri-
dad– y esto define su carácter. La luz
es la base para ver y reconocer, pero
para ella es algo amenazante. Blanche
vive mirando al pasado, ligada a todo
aquello que ha perdido: su mundo
está “roto”. Stanley le exige a Blanche
“poner todas las cartas sobre la mesa”,
intentando desmontar el mecanismo
al que ella recurre como protección
frente a un presente amenazante. Este
mecanismo son sus máscaras, sus tea-
tralizaciones, ese ocultamiento que
tanto exaspera a Stanley y también a
Mitch. Pero estas teatralizaciones se
sostienen mientras no sean examina-
das de cerca. Curiosamente, Williams
comparaba al personaje de Blanche
con una polilla por su nerviosa ma-
nera de moverse, e incluso incorporó
la palabra “moth” a uno de los posi-
bles títulos para su obra. Blanche pre-
fiere las sombras... La luz la encandila,
pero a la vez la atrae como a una poli-
lla: viene a ser la traducción simbólica
de su deseo, un aleteo descontrolado
contra el que ella misma lucha y que
la precipita a la muerte, una muerte
también simbólica.
¿Cómo se plasmará este planteo en el
trabajo escénico?
A nivel dramatúrgico, esto aparece-
rá traducido en unas imágenes pro-
yectadas puntualmente. Lo mismo
ocurrirá con sus momentos de eva-
sión de la realidad. Veremos algo de
ese universo que ella se crea. Y esa
teatralización continua que Blanche
hace de sí misma la traslado a nivel
espacial: el agobiante apartamento
donde conviven ella, su hermana y
Stanley se transforma en una espe-
cie de “teatro” en el que Blanche re-
presenta sus personajes. Su pequeño
dormitorio, separado por una cortina
 El director de orquesta
irlandés David Brophy
conducirá a la Orquesta
Estable del Teatro Colón.
del de Stella y Stanley, se transforma
en escenario para sus “personajes”. Y
el baño, visible en esta puesta en es-
cena, pasaría a ser el backstage. Esto
convierte al baño en el único espacio
de intimidad posible donde no hay
máscaras sino verdad y locura.
En el Tercer Acto tiene lugar la escena
más violenta de la obra, donde Stanley
Kowalski acaba violando a Blanche.
¿Qué desafíos supone representar ese
episodio, para el cual Previn compuso
un impetuoso interludio musical?
El sometimiento físico de Blanche por
parte de Stanley es el punto culmi-
nante de la obra: precipita a la prota-
gonista a una disolución sin retorno.
Es una escena delicada. ¿Hasta dónde
20
mostrar? ¿Qué mostrar, qué no? Para
mí la pregunta es: cómo se puede lle-
var una violación a escena sin que eso
termine transformándose en algo no
artístico. Por otro lado, en la actuali-
dad ya nada nos asusta. Elia Kazan sí
lo tuvo difícil en su época: la censu-
ra decía hasta dónde se podía llegar
y, por lo tanto, las resoluciones real-
mente suponían desafíos creativos.
Ese límite ya no lo tenemos. El inter-
ludio de Previn despliega una agita-
ción violenta, salvaje: una fuerza des-
controlada que arrasa, que “penetra”
llevándose todo por delante. Toda esa
masa sonora culmina en un gran gol-
pe de percusión que da paso al leit-
motiv que nombra el deseo y que
acompaña a Blanche durante toda la
ópera. La propuesta, si lo logramos,
es que la escena dé paso a un plano
más metafórico, que se verá a través
de unas proyecciones.
Finalmente, ¿por qué Blanche DuBois
nos parece un personaje tan vívido e
inolvidable?
Por qué algo en el arte logra ser inolvi-
dable o trascendente permanece, para
mí, en el plano misterioso de la crea-
ción... Si tuviéramos alguna certeza del
porqué de ese fenómeno, todos po-
dríamos saber cómo se hace y viviría-
mos “cansados del éxito”. Pero esto no
ocurre así: tampoco le sucedió al pro-
pio Williams, si exceptuamos algunos
personajes de sus obras más famo-
sas. La fascinación que Blanche DuBois
ejerce sobre nosotros tal vez se expli-
que, en parte, porque Un tranvía llama-
do Deseo está plagada de referencias
autobiográficas del autor. Y, además,
tanto en la literatura como en la rea-
lidad, encontramos a muchas muje-
res que, como Blanche, fueron incom-
prendidas, juzgadas, expulsadas de la
sociedad e invisibilizadas a través del
olvido o confinadas por expresar su vi-
sión del mundo o por no estar den-
tro de los parámetros que la sociedad
considera “normales”. Cualquiera de
estas mujeres es una Blanche DuBois:
por eso nos parece tan real y cercana.
A woman between lights and shadows
Scene director Rita Cosentino discusses the chiaroscuros of A streetcar
named Desire and the fascination that its main character provokes.
A streetcar named Desire continues to popu-
late our mythologies, judging by the profu-
sion of versions and adaptations of this work,
among which is the impressive opera that An-
dré Previn conceived at the edge of the 21st
century. No one better than the director Rita
Cosentino to go into the chiaroscuro of this
drama so nuanced and complex. In her wide
international career, Cosentino dabbled in
almost every expression of theater, opera,
zarzuela and dance. By displaying her argu-
ments, she exhibits the wisdom of a director
for whom the scene is almost second natu-
re. Below, the extract of a conversation from
Madrid that revolved around the expected Ar-
gentine premiere of A streetcar…
The librettist Philip Littell managed to con-
dense the text of Tennessee Williams in a
respectful way, retaining many of the scenic
indications. Did they facilitate or hinder the
work of the régisseur?
They don´t facilitate it or make it difficult. To a
greater or lesser extent, all works have a spe-
cific space and time. Some authors put more
or less details about how they imagine their
works, but that does not determine the mar-
gin of creation that a stage director has. If a
door is to the right or to the left, or if a dress
instead of white is black, I don´t believe the-
se are determining questions to the point of
modifying the essence of a piece. The pro-
blem appears when the interpretation that a
director has made speaks of something that
is not present in the work. In the Old Vic Thea-
ter in London, for example, they are doing A
streetcar... in a setting totally reduced to the
essentials. There are no costumes from the
1940s, no set design, no “outside” details sa-
ying we are in New Orleans. These represen-
tations have brought back to life what the
work means in a context like today. This di-
rector has ignored all the stage directions and
dimensions in the piece, and yet it’s staging
works great.
What happens when we go from the play to
the score?
If you see the score, not all of these directions
are transferred to each moment of the ope-
ra because many of them have become mu-
sic, wisely composed by Previn. At this point,
opera is no longer just Williams’ adapted li-
bretto, it is also Previn’s musical imaginary of
the work. There are many moments of music
that bring content which is not explained an-
ywhere: there, for example, is space for the
stage director to decide.
In Previn’s opera, the characters are often
expounded in brief arias where the action
seems to be suspended. How are those mo-
ments addressed from the régie?
American opera has its own style. It has
always struggled to find it´s personality and
achieved that, which was given by compo-
sers such as Gershwin, Weill, Copland, Barber,
Bernstein, etc. A streetcar... is part of that he-
ritage, somehow close to the musical. When
one hears these brief arias present in the
opera, it´s not only that the action stops in
time, it also seems that the space disappears
completely and could be transformed into a
different one. It is something that often hap-
pens in musicals: when a character has his
main aria, space transforms; if there is a cho-
rus, everyone starts dancing accompanied by
the soloist and, when the aria ends, the ac-
tion follows its course as if that deployment
had not occurred. My treatment from the sta-
ging could go in that same direction.
In Williams’ piece there is a whole symbolism
in connection to light: Blanche always tries to
generate a magical penumbra around her, to
avoid prosaic reality but also to hide her age...
This symbolism is just one of the concepts
that I develop in the setting. Blanche lives
between reality and fantasy, light and dark-
ness, and this defines her character. Light is
the basis for seeing and recognizing, but for
her it is something threatening. Blanche lives
looking at the past, bounded to everything
she has lost: her world is “broken”. Stanley
demands Blanche “put all the cards on the
table”, trying to dismantle the mechanism
to which she resorts as protection against a
threatening present. This mechanism is her
masks, her dramatizations, that concealment
that exasperates both Stanley and Mitch. But
these dramatizations hold until they are exa-
mined closely. Interestingly, Williams compa-
red the character of Blanche with a moth for
its nervous way of moving, and even incorpo-
rated the word “moth” to one of the possible
titles for his work. Blanche prefers shadows...
Light dazzles her, but at the same time at-
tracts her like a moth: it becomes the symbo-
lic translation of her desire, an uncontrolled
flutter against which she fights herself and
rushes her to death –a death also symbolic.
How will this statement be reflected on the
stage?
On a dramaturgical level, this will be transla-
ted into images projected on time. The same
will happen with her moments of evasion of
reality. We´ll see something of that univer-
se that she creates. And I transfer that con-
tinued theatrealization that Blanche makes
of herself to the spatial level: the oppressive
apartment where she lives with her sister and
BY: RODOLFO BISCIA
Stanley is transformed into a kind of “theater”
in which Blanche represents her characters.
Her small bedroom, separated by a curtain of
Stella and Stanley´s, is transformed into a sta-
ge for her “characters”, while the bathroom,
visible in this staging, becomes the backsta-
ge. This makes the bathroom the only space
of privacy where there are no masks but truth
and madness.
In Act III the most violent scene of the piece
takes place: where Stanley Kowalski ends up
raping Blanche. What challenges does this
episode represent, for which Previn compo-
sed an impetuous musical interlude?
Stanley’s physical subjection of Blanche is the
culminating point of the play: it precipitates
the protagonist into dissipation with no re-
turn. It´s a delicate scene. How far to show?
What to show, what not to show? For me
the question is: how can a rape be brought
to the scene without becoming something
non-artistic? On the other hand, nowadays
nothing scares us anymore... Elia Kazan had
a difficult time in her time: censorship said
how far it could go and, therefore, those li-
mits really meant creative challenges. We
don´t have that limit anymore. Previn’s inter-
lude unfolds a violent wild agitation: an un-
controlled force that sweeps, that “penetra-
tes” taking everything ahead. All that sound
mass culminates in a great percussion beat
that gives way to the leitmotiv that names the
desire and that accompanies Blanche throug-
hout the opera. The proposal, if we succeed, is
that the scene could open a more metapho-
rical plane, which will be seen through some
projections.
Finally, why does Blanche DuBois seem such
a vivid and unforgettable character?
Why something in art manages to be unfor-
gettable or transcendent remains, for me, in
the mysterious plane of creation... If we had
any certainty of the reason for this phenome-
non, we would all be “tired of success”. But
this is not the case: it didn´t happen to Wi-
lliams himself, except for some characters
from his most famous works. The fascination
that Blanche DuBois exerts on us may be ex-
plained, in part, because A streetcar named
Desire is full of autobiographical references to
the author. And, in addition, in literature as
in reality, we find many women like Blanche: 21
misunderstood, judged, expelled from socie-
ty, invisible through oblivion, confined for ex-
pressing their view of the world or for being
outside of the parameters that society consi-
ders “normal”. Any of these women are Blan-
che DuBois: that’s why it seems so real and
close to us.
 BALLET

“El Colón es
una catedral
para un bailarín”
Ganador del Premio Benois de la Danse, el mexicano
Isaac Hernández debutó en Buenos Aires con
Don Quijote como invitado del Ballet Estable.
POR FÁTIMA NOLLÉN

A
costumbrado a interpretar sobre el escenario roles diferentes, el brillante bai-
larín mexicano Isaac Hernández, principal del English National Ballet de Lon-
dres, cubre muchos otros roles fuera de él. Y su entusiasmo y compromiso pa-
recen inagotables, como su ritmo de vida que lo lleva de Londres a Ámsterdam
y a su Guadalajara natal en seis días. Nos encontramos en un café pequeño en una calle-
cita de Covent Garden. Es una rara mañana de sol. Luego irá al ensayo de la nueva produc-
ción de Cinderella In-The-Round (Cenicienta en Redondo), que el coreógrafo Christopher
Wheeldon está montando con el ENB, adaptado para el gran espacio del Royal Albert Hall,
a estrenarse en junio.
Durante la entrevista, como entre bambalinas, Isaac va cambiando de traje: de bailarín a
productor, de conferencista a estudiante, de hijo a hombre de negocios, y hasta estrena
traje de actor. Solo que todo esto lo lleva adelante a la vez, entretejiendo una rica vida ar-
tística. “Duermo poco”, dice, divertido, en un momento.
Con 28 años, Hernández recorrió un meteórico camino al estrellato, que le valió el año pa-
sado el Premio Benois de la Danse al Mejor Bailarín. Ese camino comenzó en el patio de
su casa donde, junto a sus 10 hermanos, recibió clases de ballet de su padre Héctor, quien
bailó en Nueva York durante 20 años (Nuréyev lo recomendó con David Howard) hasta que
23
un accidente sesgó su carrera y regresó a México.
A los 13 años, un decidido Isaac Hernández aceptó una beca de estudios en la Rock School
for Dance Education de Filadelfia y de allí le siguieron contratos con el San Francisco Ba-
llet, un paso por el American Ballet Theatre, el Ballet de la Ópera de París, el Dutch Na-
tional Ballet de Holanda. En 2015 se estableció en la compañía English National; según él,
©Ana Hop
 Isaac Hernández junto a Margarita Shrainer,
bailarines invitados del Ballet Estable que dirige
Paloma Herrera en el Don Quijote de Vasiliev.

“la mejor del mundo por el repertorio diferente, la calidad

de sus artistas y la ambición creativa” propulsada por su
directora Tamara Rojo, quien es su pareja en la actualidad.
Si bien bailó en los más reconocidos teatros del mundo,
su llegada al Teatro Colón de Buenos Aires por primera vez
©Máximo Parpagnoli
lo llenó de emoción. “El Colón es el último de los grandes
teatros donde me faltaba bailar. Es una catedral para un
bailarín, un sueño que completa mi carrera”, dice el artista
cuyo video de lanzamiento fue El corsario, con Paloma He-
rrera y el ABT.
“Más aun tratándose de Don Quijote, la primera variación
que aprendí de niño y un rol que he representado varias
veces. Pero además trabajar Don Quijote con Vladimir Va- ©Máximo Parpagnoli

siliev, a quien siempre admiré junto con Rudolph Nuréyev

y Mikhail Baryshnikov, es algo único, ya que llevan el peso
de la historia de la danza en sus pies”, declara sonriendo.
Me intriga saber cuántas versiones diferentes de Don Qui-
jote hizo hasta ahora y qué significan el ballet y el per-
sonaje de Basilio en una carrera que incluye obras como
Romeo y Julieta, La Sylphide, Manon, El cascanueces, El cor-
sario, Copelia, El lago de los cisnes y una gran variedad de
obras clásicas contemporáneas, como el exitoso Giselle de
Akram Khan que el ENB llevó a Chicago hace unas sema-
nas. “Hice la versión de Alexander Ratmansky en el Ballet
Nacional de Holanda; la del Mariinsky con ellos; la de Nu-
réyev en la Ópera de París; la de Baryshnikov en la Ópera
de Roma. Misha me preparó, imagínate”, dice con inconfun-
dible acento mexicano. “A veces me mostraba cómo hacer
24
las cosas: se sacaba la chaqueta, se movía y parecía nueva-
mente de 20 años”, cuenta con admiración. “Y esta versión
de Vasiliev es la quinta. No solo la conocía, sino que la sa-
bía porque la preparé alguna vez para el Festival de Japón,
aunque finalmente no se representó. La verdad es que tra-
to de disfrutar de todas estas oportunidades”, continúa re-
flexivo. “A veces me paro en el salón de ensayo para obser-
var a la persona delante mío y me doy tiempo para darme
cuenta de lo que estoy viviendo. Es extraordinario”.
Don Quijote es un ballet especial para Hernández. Conside-
ra que el personaje de Basilio fue creciendo y cambiando
con él. “Pude alimentarme de Basilio con el tiempo y ali-
menté a Basilio de mi personalidad. Creo que somos per-
sonajes similares, cuando me agarras de buenas –aclara
riendo fuerte–. Y el ballet es verdaderamente para el públi-
co, porque es sencillo, no va muy adentro en temas intelec-
tuales sino que está hecho para disfrutar”. Hernández trata
la suma de versiones diferentes como “un Quijote global en
su mente que tiene en común ofrecer cosas importantes al
bailarín y generar alegría y sensación de comunidad”.
“Con cada visita a una compañía distinta, como el Mariinsky,
en el que tuve tres días para prepararlo y solo vi al conjun-
to de la compañía 30 minutos antes de la función, intento
tratar los personajes de un modo humano, no intelectual.
Que la conexión entre mi personaje y los demás sea lo más
humana posible, aun cuando la coreografía sea muy difícil.
Bailar como invitado es algo muy íntimo, es un rompehie-
los increíble bailar con quien no conoces. Y si eres genuino
con tu personaje y respetuoso con la compañía anfitriona,
la conexión con el cuerpo de baile surge naturalmente y to-
dos nos convertimos en uno”, sostiene cuando le pregunto
cómo se integra a las compañías que lo invitan. Su rutina
de trabajo no difiere de otros primeros bailarines, pero su
concentración para salir a escena requiere dos horas y mú-
sica, de Nina Simone a Queen.
Bailar en el patio de su casa era como un juego, cuenta, un
recreo en la escolarización también hogareña. “Lo que me
dio el ballet fue a mi padre, compartir horas con él. Junto a
mi madre trabajaron 30 años en proyectos sociales. Una vez
al año nos subían en la combi y viajábamos de pueblo en
pueblo hasta Houston, Texas (Estados Unidos), a visitar a
mi abuela. Cada vez que yo subía la bicicleta al techo de la
combi, mi padre me decía: imagínate que levantas a tu bai-
larina (y muestra el movimiento con sus brazos). Ahora veo
que era una locura divertida y que vivíamos con muy poco”.
Sin duda, esa necesidad de ayudar a los demás aprendida
en casa y la determinación para alcanzar objetivos hereda-
da de su padre, que se dedicó al ballet en contra de su fa-
milia, hicieron de Hernández el artista comprometido con
la “normalización del ballet” a nivel social en México y “el
acceso a las artes” como prioridad. “Mi evento Desperta-
25
res, que lancé en 2011 y que tiene una parte gratuita y una
paga, apunta a eso. Quiero acercar la gente a las artes, que
se acepte que hacer arte es una profesión como cualquier
otra. Quiero promover la idea de que se puede vivir de las
artes con dignidad”.
 El bailarín lleva tiempo convenciendo exitosamente a em-
presas mexicanas del gran potencial económico de las in-
dustrias creativas para que inviertan en ellas. A pesar de
estar en la cima de su carrera, Hernández quiere retirar-
se temprano, por eso aprovecha cada oportunidad y expe-
riencia que se le presenta. Está terminando la carrera de
Derecho, en México, y espera graduarse en agosto. “Tengo
que saber de qué hablo y me apasiona la idea de que las
leyes se adapten a la evolución de las artes, ya que no se
puede seguir financiando la cultura como hace 50 años”,
manifiesta. Mientras tanto, sus hermanos, Esteban –solista
del San Francisco Ballet– y Emilia, lo ayudan en aspectos
sociales, educativos y de producción en Despertares, que
empezó como una gala anual de bailarines internaciona-
les en el Auditorio Nacional en México DF (donde se pre-
sentan Luis Miguel y Madonna, por ejemplo); a la que se
sumaron clases magistrales, charlas con artistas, eventos
populares y talleres creativos en disciplinas complemen-
tarias a la danza.
En tanto, ¿qué papel juega el Premio Benois en su vida?
“Además de un honor inimaginable, aunque el concepto de
26
©Máximo Parpagnoli
buen bailarín sea debatible –dice humildemente–, lo quie-
ro usar de forma noble como plataforma, o parlante para
que mis proyectos lleguen a más personas. Y si me pone en
la tapa de revistas, el ballet se normaliza, como el deporte
y la actuación…”.
Y en este punto es que revela otra arista en su carrera, con
tres películas consecutivas y ya en proceso de filmación.
La primera marcará el retorno del director español Carlos
Saura a la ficción, con el título El rey de todo el mundo, un
homenaje a la música y bailes mexicanos y su relación con
la España de los 60, en el que baila y actúa. “Probablemen-
te yo sea muy malo”, bromea. En Hollywood filmará el dra-
ma musical Carmen, inspirado en la ópera de Bizet, con
Benjamin Millipied (coreógrafo de Black Swan y ex direc-
tor de la Ópera de París), que hará su debut como director
de cine. Finalmente, participará en una película mexicana
que cuenta la historia de un niño que quiere ser bailarín. El
resto del año, Isaac Hernández se presentará con el English
National Ballet en Londres, Luxemburgo, en el Bolshoi de
Moscú, y como invitado en la Ópera de Roma para otro Don
Quijote, con varias estadías intermedias en su país.
 “The Colón is a cathedral for a dancer”
Winner of the Benois de la Danse Award for Best Dancer, the Mexican
Isaac Hernández made his debut in Buenos Aires with Don Quijote.
Accustomed to playing different roles on stage,
the brilliant Mexican dancer Isaac Hernández,
principal of the English National Ballet of Lon-
don, covers many other roles. His enthusiasm
and commitment seem inexhaustible, as his
life rhythm that takes him from London to Am-
sterdam and his native Guadalajara in six days.
We are in a small cafe in a little street in Co-
vent Garden. It’s a rare sunny morning. Then he
will go to the rehearsal of the new production
of Cinderella In-The-Round, that choreogra-
pher Christopher Wheeldon is setting up with
the ENB, adapted for the large space of the Ro-
yal Albert Hall, to be released in June.
During the interview Isaac changes his costu-
me as he does backstage: from dancer to pro-
ducer, from lecturer to student, from son to
businessman, and even premieres as an actor.
But he carries out all these at the same time,
weaving a rich artistic life. “I sleep a little” he
says, amused, in one moment.
With 28 years, Hernández traveled a meteoric
road to stardom, which earned him last year’s
Benois de la Danse Award for Best Dancer. That
path began in the courtyard of his house whe-
re he received ballet lessons, along with his 10
brothers, from his father Hector who danced in
New York for 20 years (Nureyev recommended
him with David Howard) until an accident bia-
sed his career and made him return to Mexico.
At age 13, a determined Isaac Hernández ac-
cepted a scholarship at the Rock School for
Dance Education in Philadelphia then fo-
llowed by contracts with the San Francisco
Ballet, the American Ballet Theater, the Paris
Opera Ballet and the Dutch National Ballet
of Holland. In 2015 he was established in the
English National, according to him: “the best
company in the world for its different reper-
toire, the quality of its artists and the creati-
ve ambition” propelled by its director Tamara
Rojo (Hernández’s partner today).
Although he danced in the most renowned
theaters in the world, his arrival at the Teatro
Colón in Buenos Aires for the first time filled
him with emotion. “The Colón is the last of the
great theaters where I still needed to dance.
It’s a cathedral for a dancer, a dream that com-
pletes my career”, says the artist whose relea-
se video was The corsair, with Paloma Herrera
and ABT. “Even more in the case of Don Quijo-
te, the first variation I learned as a child and
a role that I have represented several times.
But also working with Vladimir Vasiliev, whom
I always admired along with Rudolph Nureyev
28 and Mikhail Baryshnikov, is something unique,
because they carry the weight of the history of
dance on their feet”, he says smiling.
It intrigues me how many different versions of
Don Quijote he has danced so far and what
does ballet and the character of Basilio mean to
him, in a career that includes pieces such as Ro-
meo and Juliet, La Sylphide, Manon, The Nutcrac-
ker, The Corsair, Copelia, The Lake of the swans
and a variety of contemporary classics (such as
the successful Giselle by Akram Khan that the
ENB took to Chicago a few weeks ago). “I dan-
ced Alexander Ratmansky’s version in the Na-
tional Ballet of Holland; Mariinsky´s with them;
Nureyev’s at the Paris Opera; Baryshnikov’s at
the Rome Opera. Misha prepared me, imagine”,
he says with an unmistakable Mexican accent.
“Sometimes he showed me how to do things:
he took off his jacket, he moved and it seemed
like he was 20 years old again”, he says with ad-
miration. “And this version of Vasiliev is the fifth.
I not only knew it, but I learnt it because I’ve
prepared it for the Festival of Japan, although I
didn’t perform at all. The truth is that I try to en-
joy all these opportunities”, continues reflective.
“Sometimes I stand in the rehearsal room to ob-
serve the person in front of me and take time to
realize what I am living. It’s extraordinary”.
Don Quijote is a special ballet for Hernández.
He considers that the character of Basilio grew
and changed with him. “I was able to feed on
Basilio over time and feed Basilio on my per-
sonality. I think we’re similar characters, when
you grab me good”, he says, laughing loudly.
“And the ballet is truly for the public because it
is simple, it does not go very far in intellectual
subjects but it is made to enjoy”. Hernández
treats the sum of different versions as “a global
Quijote in his mind; they all have in common
important things to offer to the dancer and ge-
nerating joy and a sense of community”.
“With each visit to a different company, like
Mariinsky’s, in which I had three days to pre-
pare and only saw the whole company 30 mi-
nutes before the show, I try to assume the cha-
racters in a human non intellectual way. I try
that the connection between my character and
others is as human as possible, even when the
choreography is very difficult. Dancing as a
guest is something very intimate, it is an incre-
dible icebreaker to dance with who you do not
know. And if you are genuine with your charac-
ter and respectful with the host company, the
connection with the dance corps comes natu-
rally and we all become one”, he says when as-
ked how he integrates the companies that in-
vite him. His work routine does not differ from
other principal dancers, but his concentration
before going on stage requires two hours and
music from Nina Simone to Queen.
Dancing in the patio of his house was like a
game, he says, a recreation in home schoo-
ling too. “What ballet gave me was my father:
to share hours with him. Together with my
mother they worked 30 years in social pro-
jects. Once a year they would take us on the
bus and we would travel from town to town
to Houston-Texas (United States) to visit my
grandmother. Every time I climbed the bicycle
to the roof of the pickup, my father told me:
imagine that you raise your partner (and show
the movement with his arms). Now I see that
it was funny madness and that we lived with
BY: FÁTIMA NOLLÉN
very little”. Undoubtedly, that need to help
others learned at home and that determina-
tion to achieve goals inherited from his father
(who dedicated to ballet against his family)
made Hernández the artist committed to the
“normalization of ballet” at the social level in
Mexico and “access to the arts” as a priori-
ty. “My Despertares (Awakening) event, which I
launched in 2011 and has a free part and a pa-
yed part, points to that. I want to bring people
to arts, to accept that making art is a profes-
sion like any other. I want to promote the idea
that you can live of arts with dignity”.
The dancer has successfully convinced Mexi-
can companies of the great economic po-
tential that creative industries have. Despi-
te being at the peak of his career, Hernández
wants to retire early so he takes every oppor-
tunity and experience that comes his way. He
is finishing his law degree in Mexico and ho-
pes to graduate in August. “I have to know
what I’m talking about and I’m passionate
about the idea that laws adapt to art’s evo-
lution, since you cannot continue financing
culture like 50 years ago”, he says. Meanwhi-
le, his brother and sister, Esteban (San Fran-
cisco Ballet supporter) and Emilia help him in
social, educational and production aspects in
Despertares, which began as an annual gala of
international dancers at the National Audito-
rium in Mexico City (where they are presented
Luis Miguel and Madonna, for example) and
added master classes, interviews with artists,
popular events and creative workshops in dis-
ciplines complementary to dance.
Meanwhile, what role does the Benois Award
play in your life? “In addition to an unimagi-
nable honor, although the concept of a good
dancer is debatable”, he says humbly, “I want
to use it in a noble way as a platform or as
a speaker so that my projects reach more
people. And if it puts me on the cover of maga-
zines then ballet is normalized like sports and
acting“. And at this point another edge in his
career is revealed: with three consecutive films
and another one in the process of shooting.
The first one will mark the return of Spanish di-
rector Carlos Saura to fiction, with the title The
King of the whole world, a tribute to Mexico’s
music and dance and its relations with the
Spain of the 60s, in which Hernández dances
and acts. “I’m probably very bad,” he jokes. He
will also shoot Carmen in Hollywood: a musi-
cal drama inspired by Bizet’s opera with Ben-
jamin Millipied (choreographer of Black Swan
and former director of the Paris Opera) debu-
ting as film director. Finally, he will participate
in a Mexican film about the story of a boy who
wants to be a dancer. The rest of the year, Isaac
Hernández will perform with the English Natio-
nal Ballet in London, Luxembourg, at the Bols-
hoi in Moscow and at the Opera of Rome as a
guest for another Don Quijote, with several in-
termediate stays in his home country.
 CONCIERTOS
1. El maestro Enrique Arturo Diemecke al frente
de la OFBA con Alexander Romanovsky al piano
en la apertura de la temporada.
2. Alexander Anissimov condujo la Filarmónica
en un programa con obras de Beethoven
y Rimsky Korsakov.
3. Sharon Isbin, solista invitada del abono 2
de la OFBA.
“
Tradición y vanguardia com-
ponen una agenda de concier-
tos protagonizada por los cuer-
pos estables del Teatro Colón y
prestigiosos artistas invitados”. Así co-
mienza el texto que acompaña la pro-
gramación de los conciertos de 2019,
y las cuatro primeras presentaciones
de la Orquesta Filarmónica de Bue-
nos Aires (OFBA) son una muestra de
esa afirmación. La OFBA inició el año
con la apertura de un abanico musi-
cal que va desde obras para guitarra
del siglo XX hasta el estreno mundial
de una obra argentina del siglo XXI, sin
Arriba el telón
olvidar la ejecución de la Sinfonía N° 3
del gran sinfonista del romanticismo,
Gustav Mahler. A esto se suma la visi-
ta de relevantes artistas internaciona-
les, con un particular protagonismo de
músicos rusos tanto en el repertorio
La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires inició como sobre el escenario.
La Sinfonía N°3 en Re menor de Mahler
la temporada con grandes invitados internacionales
será la partitura que la Filarmónica
y un repertorio notable. ejecutará el 25 de abril bajo la conduc-
ción de su director, el maestro Enrique
POR VIRGINIA CHACON DORR
Arturo Diemecke. Esta obra contiene
FOTOS: ARNALDO COLOMBAROLI
todo lo que se precie de una creación
a gran escala, no solo en términos ins-
30
trumentales sino también tempora-
les: esta es la sinfonía más extensa del
compositor. Su interpretación requiere
el trabajo de una orquesta, de dos co-
ros y solista. Por eso la mezzosoprano
uruguaya Adriana Mastrángelo, el Coro
Estable y el Coro de Niños del Teatro
Colón acompañarán a la OFBA en la
imperdible ejecución de esta monu-
mental obra.
Mahler tuvo que lidiar con grandes di-
lemas para configurar la forma final de
su tercera sinfonía, situación a la que
sus obras tempranas ya lo tenían acos-
tumbrado. La misma dificultad lo afec-
tó en términos narrativos: un progra-
ma le sirvió de sustento para crear los
movimientos, pero luego descartó la
idea de imponer títulos o comentarios
que influyeran en la imaginación de la
audiencia. Finalmente, la forma de la
obra cristalizó en dos secciones: la pri-
mera, que contiene solo el primer mo-
vimiento (ocupa casi un tercio del total
de la obra); y la segunda, que contie-
ne los otros cinco. Aunque Mahler no
deseaba que su tercera sinfonía con-
tuviera un programa narrativo explíci-
to, la realidad es que sus comentarios,
títulos e inspiración trascendieron el
tiempo. En una carta dirigida a la so-
prano Anna von Mildenburg el com-
positor declara: “¡Mi sinfonía será algo
que el mundo nunca ha escuchado! En
31
ella toda la naturaleza encuentra su
voz”. Para crear este “himno a la na-
turaleza”, Mahler tomó textos de Also
sprach Zarathustra de Friedrich Nietzs-
che para el cuarto movimiento, y de la
 La OFBA, el Coro Estable y la soprano
Jaquelina Livieri interpretando una
selección de la ópera El príncipe Igor.
recopilación de cantos populares Des
Knaben Wunderhorn (El cuerno mági-
co de la juventud) para el quinto. La
propuesta oculta en la obra es la de
transitar la naturaleza, ir del mundo
material al espiritual: el recorrido co-
mienza con lo que el sol de la maña-
na y las flores le “dicen” al compositor,
para finalizar con lo que el amor y la
vida celestial le confían.
Variantes del romanticismo ruso
En el último día de febrero, el primer
concierto del año de la OFBA estuvo
dedicado a dos de los más grandes
compositores rusos de la historia. La
primera obra del programa fue el Con-
cierto para piano N°1, en Si bemol me-
nor, Op. 23, de Piotr Illich Tchaikovsky;
la segunda, la Suite del Príncipe Igor
de Alexander Borodin. Ambos creado-
res del romanticismo ruso se enfren-
taron en las propuestas estéticas de la
época: mientras que Tchaikovsky creó
obras con una tendencia occidental,
producto de su formación y gusto, Bo-
rodin buscó explorar el nacionalismo
desde su posición dentro del famoso
Grupo de los Cinco (del cual forman
parte otros compositores a quienes
la OFBA visita en estos conciertos). El
diálogo estilístico entre sus obras pro-
puso un particular clima de cohesión
y variedad, que proporcionó una pro-
fusión de sutilezas musicales digna de
la más fina atención. El solista en esta
ocasión fue el pianista ucraniano invi-
tado Alexander Romanovsky, a quien
32
no le es ajeno este repertorio, debi-
do a su formación y al reconocimiento
obtenido por sus grabaciones de obras
de Glazunov, Rachmaninov y Prokofiev.
El programa del segundo concierto,
centrado en obras del siglo XX y XXI,
presentó dos interesantes hitos: uno
fue el estreno mundial de Invocación,
pieza orquestal del joven compositor
argentino Alex Nante; el otro, la visita
de la guitarrista estadounidense Sha-
ron Isbin. Según Nante, Invocación,
obra derivada de su pieza homónima
para piano, “fue concebida como un ri-
tual imaginario”. “Es una orquesta que
aprecio mucho y que sigo desde que
soy niño; probablemente sea la prime-
ra orquesta que escuché en vivo. Te-
ner un estreno en el Teatro Colón con
la Filarmónica es un honor enorme, y
estoy muy agradecido”, manifestó el
compositor.
Aquella segunda noche continuó con
una de las obras más célebres para
guitarra y orquesta: Fantasía para un
gentilhombre, del español Joaquín Ro-
drigo. La interpretación de Isbin no
solo suscitó interés por su pulida téc-
nica sino también por el conocimien-
to íntimo de la pieza: Rodrigo se la de-
dicó especialmente a Andrés Segovia,
uno de los profesores de la guitarrista.
Para el tercer concierto, Diemecke ce-
dió la batuta al director ruso Alexan-
der Anissimov para dirigir dos obras
de Ludwig van Beethoven: la Obertu-
ra Fidelio Op. 72, y el Concierto N° 3
para piano y orquesta en Do menor
Op. 37. El concierto fue interpretado
por el pianista italiano Filippo Gam-
ba, quien retornó a los escenarios ar-
gentinos de la mano de Beethoven.
Esta vez interpretó una obra que con-
tiene y, a la vez, supera las influen-
cias mozartianas, en un estilo clási-
co que proyecta las sutiles sorpresas
propias del genio beethoveniano.
Para completar la noche, la OFBA in-
terpretó la suite Scheherazade Op. 35
de Nikolái Rimsky Korsakov. El com-
positor ruso tomó la responsabilidad
de completar el ballet El príncipe Igor
de su amigo Borodin luego de su fa-
llecimiento en 1887. Sumido en este
mundo oriental, e inspirado en los re-
latos de Las mil y una noches, es que
Rimsky Korsakov compone la suite. El
exquisito trabajo orquestal, sumado a
la famosa configuración de sus temas,
hace que la inclusión de esta obra en
los programas se transforme en un
incentivo extra para asistir con gusto
a un concierto.

Curtain up!
The Buenos Aires Philharmonic Orchestra opened the season
with great international guests and a remarkable repertoire.
“Tradition and avant-garde make up an agen-
da of concerts featuring the permanent bo-
dies of the Teatro Colón and prestigious guest
artists”. Thus begins the text that is presented
at the schedule of the 2019 concerts. The first
four presentations of the Buenos Aires Phil-
harmonic Orchestra (OFBA) are a sample of
that statement. The opened the season with
a musical range that goes from guitar works
of the 20th century to the world premiere
of a twenty-first century Argentinean piece,
without forgetting the execution of the Sym-
phony Nº. 3 of the great symphonist of ro-
manticism, Gustav Mahler. To this is added
the visit of relevant international artists, with
a particular role of Russian musicians both in
the repertoire and on stage.
Symphony Nº. 3 in D minor by Mahler will be
the score that the Philharmonic will perform
on April 25 under the direction of its conduc-
tor, maestro Enrique Arturo Diemecke. This
work contains everything that boasts of a lar-
ge-scale creation, not only in instrumental but
also temporal terms: this is the composer’s
most extensive symphony. Its interpretation
requires the work of an orchestra, two choirs
and soloist. That is why the Uruguayan mez-
zo-soprano Adriana Mastrángelo, the Perma-
nent Choir and the Children’s Choir of the Tea-
tro Colón will accompany the orchestra in the
execution of this monumental piece.
Mahler had to deal with great dilemmas to
configure the final form of his third symphony,
a situation to which his early works had al-
ready accustomed him. The same difficul-
ty affected him in narrative terms: a program
served as support to create the movements,
but then he discarded the idea of ​​imposing
titles or comments which could influence the
imagination of the audience. Finally, the form
of the work crystallized into two sections: the
first, which contains only the first movement
(almost a third of the total of the work) and
the second, which contains the other five.
Although Mahler didn’t want his third sym-
phony to contain an explicit narrative pro-
34 gram, the reality is that his comments, titles
and inspiration transcended time. In a let-
ter addressed to the soprano Anna von Mil-
denburg, the composer declares: “My sym-
phony will be something that the world has
never heard! In it all nature finds its voice”.
To create this “hymn to nature”, Mahler took
BY: VIRGINIA CHACON DORR
texts from Friedrich Nietzsche’s Also sprach Fantasía para un gentilhombre, by the Spa-
Zarathustra for the fourth movement and niard Joaquín Rodrigo. Isbin’s interpretation
from the collection of popular songs Des Kna- not only aroused interest in his polished te-
ben Wunderhorn (The magic horn of youth) chnique but also in the intimate knowledge
for the fifth. The hidden proposal in the work of the piece: Rodrigo dedicated it especially
is to experience nature, to go from the mate- to Andrés Segovia, one of the guitarist’s tea-
rial to the spiritual world: the journey begins chers.
with what the morning sun and flowers “tell” For the third concert, Diemecke gave the baton
the composer and ends with what love and to the Russian director Alexander Anissimov
celestial life trust him. to direct two pieces by Ludwig van Beetho-
ven: the Overture Fidelio Op. 72 and the Con-
Variants of Russian romanticism certo Nº. 3 for piano and orchestra in C minor
On the last day of February, OFBA’s first con- Op. 37. The concert was interpreted by the Ita-
cert of the year was dedicated to two of the lian pianist Filippo Gamba, who returned to
greatest Russian composers in history. The the Argentine stages at the hands of Beetho-
first piece of the program was the Concerto ven. This time he interpreted a work that con-
for piano Nº. 1, in B flat minor, Op. 23, by Piotr tains and overcomes Mozart’s influence at the
Illich Tchaikovsky; the second, the Prince Igor same time, in a classic style that projects the
Suite by Alexander Borodin. Both creators of typical subtle surprises of the Beethovenian
Russian Romanticism met in the aesthetic genius. To complete the night, OFBA perfor-
proposals of the time: while Tchaikovsky crea- med the Scheherazade Op. 35 suite by Nikolai
ted works with a western tendency, product Rimsky Korsakov. The Russian composer took
of his training and taste, Borodin sought to the responsibility to complete the ballet Prin-
explore nationalism from his position within ce Igor of his friend Borodin after his death
the famous Group of Five (conformed by other in 1887. Rimsky Korsakov composed the suite
composers who are also visited by OFBA in immersed in this oriental world and inspired
these concerts). The stylistic dialogue bet- by the tales of Arabian Nights. The exquisite
ween his works offer a particular climate of orchestral work, added to the famous confi-
cohesion and variety, which provided a profu- guration of its themes, make the inclusion of
sion of musical subtleties worthy of the finest this work in the program become an extra in-
attention. The soloist on this occasion was centive to attend a concert with pleasure.
the Ukrainian pianist Alexander Romanovsky,
who is no stranger to this repertoire due to
his training and the recognition obtained by
his recordings of works by Glazunov, Rachma-
ninov and Prokofiev.
The schedule of the second concert, centered
on 20th and 21st century pieces, presented
two interesting milestones: one was the world
premiere of Invocación, an orchestral piece
by the young Argentine composer Alex Nante;
the other, the visit of the American guitarist
Sharon Isbin. According to Nante, Invocación,
a work derived from his homonymous piece
for piano, “was conceived as an imaginary ri-
tual”. “It’s an orchestra that I appreciate a lot
and that I´ve followed since I was a child; it is
probably the first orchestra I heard live. Ha-
ving a premiere at the Teatro Colón with the
Philharmonic is a huge honor and I am very
grateful”, said the composer.
That second night continued with one of the
most famous works for guitar and orchestra:
 COLÓN PARA CHICOS

Un verano
inolvidable
La primera colonia de vacaciones
del Teatro Colón abrió un nuevo espacio
para el disfrute de los más pequeños.

POR EMILIA RACCIATTI

FOTOS: JUAN JOSÉ BRUZZA

Ú
nica. Distinta. Imborrable. Así fue la primera edición de la colonia
de vacaciones de verano del Teatro Colón, que despertó en chicos
y grandes todo tipo de sensaciones. Doscientos niños y niñas de
entre 6 y 13 años se divirtieron y se emocionaron, cantaron y baila-
ron, compartieron textos clásicos e imaginaron escenas, jugaron y aprendieron,
mientras descubrían los distintos espacios de nuestro primer coliseo.
Con eje en Don Quijote y La Cenicienta, la colonia se desarrolló durante cuatro
semanas, del 14 de enero al 8 de febrero. De forma intercalada, se trabajó por
períodos de siete días una de las dos obras con 50 participantes cada vez. La
propuesta pedagógica fue diseñada especialmente para lograr la asimilación
e incorporación de las técnicas, los lenguajes artísticos y los oficios involucra-
dos en el proceso de trabajo que se lleva adelante en un teatro fábrica como
el Colón. Las coordinadoras del proyecto, Valeria Kovadloff y Eugenia Schvartz-
man, explicaron que se retomó la experiencia de los talleres para niños reali-
zados el año pasado durante las vacaciones de invierno. Si bien con intensida-
des, cantidades y características diferentes, la iniciativa tuvo continuidad con
esa propuesta.
La elección de los títulos no fue casual. Obedeció a que ambos serán parte de la
36 37
programación 2019 y, como apuntó Kovadloff, “la idea es que próximamente los
chicos puedan venir como espectadores, sintiendo una relación de pertenencia
después de haber pasado por la colonia. La intención es que los niños traigan
a sus familias al teatro, que ellos sean los que se sientan invitados y traigan a
los adultos”.
 “El Colón tiene una programación es-
pecial para niños que no solo impli-
ca transformarlos en público sino
también experimentar lo que suce-
de en un teatro fábrica. Lo que impli-
ca pasar por la experiencia viva con el
niño siendo parte de la práctica artís-
tica, tomando la clase, produciendo
un objeto que es de utilería, llevando
su diario de artista, cantando las can-
ciones de las obras”, explicó Schvartz-
man, también una de las docentes de
danza. El diario de artista es un objeto
que acompañó a cada uno de los chi-
cos desde la primera jornada de su se-
mana de aventura, ya que lo obtuvie-
ron en una búsqueda del tesoro por
las instalaciones. A la vez, fue una guía
para colorear, completar, jugar, dibujar
y escribir lo que fueron descubriendo
durante los cinco días que se dieron
cita en el teatro.
38
La aventura comenzó cada lunes con
una visita guiada por todos los ámbi-
tos en los que se llevan a cabo tareas
y oficios del mundo del teatro de pro-
ducción, que funcionaba como la pri-
mera invitación a zambullirse en los
relatos, vivencias y rutinas que lo ha-
bitan y le dan vida desde hace más de
100 años. Mariana Cincunegui, directo-
ra artística y pedagógica de la colonia,
hizo hincapié en el encuentro y des-
cubrimiento de la arquitectura por-
que “existen dimensiones que un niño
en general no habita”, y señaló que
durante la colonia los involucrados
“aprenden a circular sobre esta rutina,
ya que incorporan lenguaje plástico,
corporal, de narrativas, de guión”. De
esta manera, se conformaron distintos
grupos que trabajaron desde la danza,
el canto y la puesta en escena hasta
la lectura y la narración oral. Cada se-
mana, los nuevos 50 participantes se
subdividieron en dos grupos de 25 de
acuerdo con las edades: en uno traba-
jaron chicos de 6 a 9 años, y en el otro,
de 10 a 13.
El taller narrativo, a cargo de Silvia Ho-
penhayn y Ximena García, acercó la
posibilidad de recrear las historias e
incorporar nociones típicas del relato
literario, y hasta escuchar una versión
de El Quijote en español antiguo. Por
ejemplo, ante un grupo compuesto
por los más grandes, Hopenhayn rela-
tó que el ejemplar que leía era de 1800,
y mientras la escuchaban se mostra-
ban láminas con versiones del Quijo-
te a cargo del español Pablo Picasso
o del argentino Miguel Rep. Al mismo
tiempo, en otra sala, los más chicos
escuchaban los relatos que se cruza-
ban con sus propios dibujos y con más
pinturas que ayudaban a componer el
universo de la obra de Cervantes. El
itinerario de las actividades contó con
la guía de una actriz articuladora (Ro-
mina Amato), que en el personaje de
Perla acompañó a los grupos durante
todo el trayecto y fue un puente para
vivir las distintas etapas de la semana.
El equipo de profesionales respon-
sable de las actividades estuvo con-
formado por maestros-tutores que se
hicieron cargo del seguimiento y for-
mación de cada uno de los grupos, más
allá de los docentes de danza o músi-
ca. Algunos de los integrantes de ese
equipo eran estudiantes o docentes

del Instituto Superior de Arte del Tea-
tro Colón  (ISATC). En ese sentido, Cin-
cunegui señaló que las jornadas tuvie-
ron “un nivel de producción ejecutiva
muy importante; cada semana estuvo
cargada de ideología pedagógica, de
contenido”.
“No es un modelo sino que estamos
construyendo un sentido. Esto es mo-
delo para armar. Tiene un significa-
do que haya habido una articulado-
ra como lo fue el personaje de Perla,
que haya habido tutores más allá de
los docentes de las distintas disci-
plinas. Son experiencias para hacer
crecer el Departamento de Niños del
teatro”, sostuvo la docente, artista y
cantautora. Además, Schvartzman re-
cordó que desde hace tres años ese
Departamento destinado a la infan-
cia desarrolla “una programación con
producción especialmente diseñada
40
para habilitar lo pedagógico como ex-
periencia concreta, trabajando con los
niños en el teatro más allá de la vi-
sita y de pensarlos como público”, ya
que experiencias como la colonia per-
miten ubicarlos en “la fábrica teatro”
desde otra perspectiva.
La colonia no terminaba en el teatro,
ya que los participantes contaban con
un cuaderno de notas o diario de ar-
tista, que les proponía seguir leyendo
curiosidades sobre La Cenicienta o El
Quijote, información sobre sus versio-
nes, imágenes sobre sus protagonistas
y letras de las canciones que habían
escuchado al piano o en las clases de
canto. Además, durante la semana se
llevaban materiales para ser interve-
nidos y luego utilizados en la muestra
que cerró su paso por los salones del
coliseo y que se realizaba los viernes,
cuando protagonizaban ante sus fami-
liares un ensayo y clase abierta en el
Salón Dorado.
Las tres profesionales coincidieron
en que las espera la tarea de hacer
un balance para pensar cómo reto-
mar esta primera experiencia. Seña-
laron que, entre los desafíos plantea-
dos, quedan la incorporación de becas
con cupos y analizar qué otros talleres
pueden sumarse. “Si bien son lengua-
jes que están alejados de nuestra so-
ciedad, la misión del teatro es volver a
pensar la ópera y el ballet como algo
cercano y popular, como lo fue en sus
orígenes. Con estas experiencias ve-
mos que los chicos no tienen un pre-
juicio hacia los lenguajes operísticos,
para ellos son una vivencia en sí mis-
ma”, reflexionó Schvartzman y resaltó
que “es una preocupación de todos
los teatros ver cómo seguir teniendo
un público en una era tecnologizada,
valorando el arte en vivo, que es efí-
mero, que se ve y muere en sí mismo
cuando no está el público”.
Al momento de resaltar logros, Cincu-
negui subrayó que se pudo vivenciar
la ópera como ejercicio de solidari-
dad, de conjunción de diferentes dis-
ciplinas, dejando atrás la cuestión en-
ciclopédica.  that they are the ones who feel invited and
Por su parte, Kovadloff manifestó que
se superaron las expectativas porque
los chicos tuvieron “una experiencia
inmersiva” que conjugó “todos los len-
guajes: lo plástico con lo dancístico,
con lo musical, lo teatral, lo escénico”.
“Si al niño le habilitás el camino, se
sumerge y va. La ópera hoy está sien-
do un horizonte muy revaluado, artis-
tas de todas las disciplinas (cine, tea-
tro, danza) se vuelcan a la ópera en el
terreno del teatro lírico. Es bueno, en-
tonces, volver a pensar ese lenguaje y
hacerlo accesible. El teatro es el lugar
propicio y preparado para eso”, reco-
noció Schvartzman sobre una expe-
riencia que reunió a 216 niños y niñas
y espera tener nuevas ediciones.
An unforgettable summer
The first summer camp of the Teatro Colón opened a new space
for the enjoyment of the smallest ones.
Unique. Different. Unforgettable. That’s how
this first edition of the summer camp at the
Teatro Colón felt for the kids and adults who
were a part of it. Two hundred boys and girls
between 6 and 13 years old had fun and were
excited, sang and danced, shared classical
texts and imagined scenes, played and lear-
ned while discovering the different spaces of
our first coliseum.
Focused in Don Quixote and Cinderella, this
experience developed for four weeks, from Ja-
nuary 14 to February 8. In an interspersed way,
each piece was worked for periods of seven
days with fifty participants. The pedagogical
proposal was specially designed to achieve
the assimilation and incorporation of the te-
chniques, the artistic languages ​​and the cra-
fts involved in the work process carried out in
a factory theater such as the Colón. The coor-
dinators of the project, Valeria Kovadloff and
Eugenia Schvartzman, explained that the ex-
perience of the workshops for children ca-
rried out during the past winter holidays was
resumed. Although, with other intensities,
quantities and characteristics the initiative
had continuity with that proposal.
The titles choice was not casual. It obeyed
that they will be part of the 2019 season and,
as Kovadloff pointed out, “the idea is that
soon the kids can come as spectators, feeling
a relationship of belonging after having pas-
sed through the summer camp. The intention
is that they bring their families to the theater,
bring the adults.”
“The Teatro Colón has a special program for
children that not only involves transforming
them into public but also experiencing what
happens in a factory theater. It means passing
through the living experience with the chil-
dren being part of the artistic practice, taking
a class, producing a prop, taking their jour-
nal as artists do, singing the songs of the pie-
ces”, explained Schvartzman, who is also one
of the theater’s dance teachers. The artist’s
diary is an object that accompanied each of
the kids from the first day of their adventure
week, as they obtained it in a treasure hunt
for the facilities. At the same time, it was a
guide to color, complete, play, draw and wri-
te what they discovered during the week they
met in the theater.
The adventure began every Monday with a gui-
ded tour through all the areas in which tasks
and trades are carried out in the world of pro-
duction theater, which functioned as the first
invitation to dive into the stories, experiences
and routines that inhabit it. They have been
alive for more than a hundred years. Maria-
na Cincunegui, artistic and pedagogical di-
rector of the idea, emphasized the encounter
and discovery of architecture because “there
are dimensions that a child in general does
not inhabit”, and pointed out that during the
summer camp those involved “learn to circu-
late about this routine since they incorpora-
te plastic, corporal, narrative, script language”.
In this way, different groups were formed and
worked from dance, singing and staging to re-
ading and oral narration. Each week, the new
fifty participants were subdivided into two
groups of 25 according to age: from 6 to 9 and
from 10 to 13.
The narrative workshop, by Silvia Hopenhayn
and Ximena García, approached the possibili-
ty of recreating the stories and incorporating
its typical notions, and even listening to a
version of Don Quijote in ancient Spanish. For
example, Hopenhayn said that with a group of
the oldest ones, he was reading a copy from
1800 and while they were listening to it, they
saw slides with versions of Don Quijote by the
Spanish Pablo Picasso or the Argentine Mi-
guel Rep. At the same time, in another room,
the youngest listened to the stories while in-
tersecting their own drawings and paintings
that helped to compose the universe of Cer-
vantes’ work. The itinerary of activities was
guided by Perla, performed by the actress Ro-
mina Amato, who accompanied the groups
throughout the journey articulating the diffe-
rent stages of the week.
The team of professionals responsible for
the activities was made up of teacher-tutors
who, beyond dance and music teachers, took
charge of the monitoring and training of each
group. Some of them are teachers or students
at the Higher Institute of Art of the Teatro Co-
lón (ISATC). In that sense, Cincunegui said that
the journeys had “a very important level of
executive production; each week was full of
pedagogical ideology and content”.
“It is not a model but we are building a mea-
ning. This is a model to create. It makes sense
that there has been an articulator as the cha-
racter of Perla and tutors beyond the teachers
of the different disciplines. This are experien-
ces that will make the Children’s Department
of the theater grow”, said the teacher, artist
and singer-songwriter. In addition, Schvartz-
man recalled that for three years that De-
partment for children developed “a produc-
tion program specially designed to enable the
pedagogical as a specific experience, working
BY: EMILIA RACCIATTI
with children in the theater beyond the visit
thinking of them as public”, since experien-
ces like the summer camp allow to put them
in “the theater factory” from another perspec-
tive.
This experience didn´t end at the theater, as
the participants had a notebook or artist’s
diary, which encouraged them to continue re-
ading about Cinderella or Don Quixote: infor-
mation about its versions, images of the pro-
tagonists and lyrics of the songs the children
had listened during the lessons. The children
also intervened different materials during the
week and every Friday they exhibited their
works in a final day with their parents, when
they also performed a rehearsal and an open
class in the Golden Room.
The three professionals agreed to warn that
the task of balance awaits them, to think
about how to resume this first experience.
They pointed out that, among the challenges,
the inclusion of scholarships and other work-
shops still remains. “While these are langua-
ges ​​that are far from our society, the mission
of the theater is to rethink opera and ballet as
something close and popular like they were in
its origins. With these experiences we confirm
that children do not have a prejudice towards
the languages of opera, for them they are an
experience itself”, reflected Schvartzman and
stressed: “it is every theater’s concern to see
how to continue having a public in the tech-
nological era, valuing ephemeral art, which
dies once the public leaves the theater”.
When highlighting achievements, Cincunegui
stressed that the opera could be experienced
as an exercise of solidarity and conjunction of
different disciplines, leaving behind the en-
cyclopedic issue. For her part, Kovadloff said
that their expectations were exceeded becau-
se the children had “an immersive experien-
ce” that combined “all languages: the plastic,
the dance, the musical, the theatrical and the
scenic”.
“If you point the way, kids dive into it and go.
The opera today is being a very revalued ho-
rizon; artists of all disciplines (cinema, thea-
ter and dance) turn to the opera in the field
of lyric theater. It is good, then, to rethink that
language and make it accessible. The theater
is the right place and it´s prepared for that”,
acknowledged Schvartzman about an expe-
rience that brought together 216 children and
hopes to have new editions.
 GRANDES INTÉRPRETES
INTERNACIONALES

Visitantes
ilustres
La London Symphony Orchestra llega al Teatro
Colón con su notable director, Sir Simon Rattle.
POR ERNESTO CASTAGNINO

S
imon Rattle no necesita presentación: con 64 años cumplidos en enero
pasado, es una de las batutas más interesantes y más solicitadas del
momento. El pasado fue un año de gran trascendencia en su carrera ya
que, a la vez que concluía su ciclo de 16 años como director titular de
la Filarmónica de Berlín, comenzaba, en paralelo, a ejercer ese mismo cargo en
la Sinfónica de Londres.

De Birmingham a Berlín
La carrera de Rattle como director de orquesta comenzó en 1974 –el mismo año
de su graduación en la Royal Academy of Music– con su designación como di-
rector asistente de la Sinfónica de Bournemouth. Desde entonces, su camino
fue siempre en sentido ascendente: en 1980 asumió como titular de la Sinfónica
de la Ciudad de Birmingham, agrupación con la que permaneció 18 años y a la
que llevó a un nivel hasta entonces nunca alcanzado. El “milagro Birmingham”
está documentado en disco, en decenas de grabaciones de Mahler, Beethoven,
Dvořák y Gershwin, con las que el director posicionó el nombre de la orquesta y
el suyo propio en los primeros puestos de popularidad.
42 43

Durante ese período, actuó como director invitado en las principales orques-
tas de ambos lados del océano, como las Filarmónicas de Los Ángeles, Viena
y Berlín, la Sinfónica de Boston y la Orquesta de la Era de la Ilustración (OAE),
por mencionar solo algunas. Tras finalizar su ciclo en Birmingham en 1998, fue
LSO © Ranald Mackechnie 2015

elegido por los integrantes de la Filar-
mónica de Berlín –superando por al-
gunos votos a Daniel Barenboim, el
otro candidato– para suceder a Clau-
dio Abbado en el decenio 2002-2012.
La orquesta renovó su titularidad has-
ta 2018, brindando, en junio de ese año,
el último concierto en el cargo. En los
16 años transcurridos al frente de una
de las más virtuosas –pero también
conservadoras– orquestas europeas,
Rattle fue tan aplaudido como critica-
do por la inclusión de un repertorio
contemporáneo que abarcaba obras
44
de Sofia Gubaidulina, Pierre Boulez o
John Adams. Proyectos como el exce-
lente documental Rhythm Is It! (¡Esto
es ritmo!), filmado en 2004, muestran
el compromiso de Rattle con la for-
©Oliver Helbig
mación de jóvenes artistas. Los docu-
mentalistas registraron los ensayos de
250 niños y jóvenes de distinto origen
social y geográfico estudiando la co-
reografía del ballet La consagración
de la primavera de Stravinsky mien-
tras, en paralelo, la Filarmónica de
Berlín ensayaba la obra.
De Berlín a Londres
En septiembre de 2017, el director na-
cido en Liverpool asumió como titu-
lar de la Sinfónica de Londres, suce-
diendo a Valery Gergiev en el cargo.
La orquesta londinense, que en junio
próximo cumplirá sus 115 años de vida,
se cuenta entre las principales agru-
paciones europeas. En declaraciones
recientes, Rattle comparó a ambas
Sir Simon Rattle
orquestas usando una metáfora eno-
lógica: “Podríamos decir que la Filar-
mónica de Berlín es como un fantás-
tico Rioja reserva, y la Sinfónica de
Londres, un vino blanco francés exqui-
sito. Tienen, por tanto, diferentes co-
lores. La Sinfónica de Londres es una
agrupación extraordinariamente flexi-
ble. Una parte de mi trabajo con ella
será extraerle colores más oscuros,
que son consustanciales a la Filarmó-
nica de Berlín. De todas formas, es fas-
cinante escuchar los contrastes de las
partituras expresados por dos orques-
tas distintas con músicos tan extraor-
dinarios”.
Sin embargo, independientemente de
la orquesta que tenga delante, hay
un “sonido Rattle” que constituye su
sello personal: la gran expresividad
gestual que despliega en el podio se
traduce en un sonido de claridad in-
mediata y su planteo es, siempre, de
una elocuencia y una energía apabu-
llantes. Su repertorio es tan amplio
y versátil que abarca desde Bach –él
mismo ha mencionado que dirigir las
Pasiones de Bach escenificadas por
Peter Sellars está entre los momentos
más inolvidables de su carrera– has-
ta Thomas Adès y Colin Matthews; pero
su afinidad con la música de Mahler,
Janáček, Bruckner y Dvořák es indiscu-
tible, y la crítica especializada coincide
en que sus interpretaciones de esos
compositores se encuentran entre las
mejores.
Desde su debut en 1977 en el presti-
gioso Festival de Glyndebourne, Si-
mon Rattle ha dedicado parte de su
tiempo a la ópera. Ha dirigido, con
éxito, óperas de Mozart, Beethoven,
Wagner y Janáček (“Para mi Janáček
es, después de Mozart, el compositor
de óperas más poderoso, en el que la
psicología de los personajes es más
profunda”, declaró en una oportuni-
dad) en los principales teatros líricos
de Ámsterdam, París, Nueva York, Vie-
na y Berlín. Así como su lectura de Pe-
lléas et Mélisande de Claude Debussy
–en la Ópera Estatal de Berlín en 2008
y luego en el Metropolitan en 2010–
ha recibido ovaciones, Rattle obtu-
vo críticas adversas cuando, hace al-
gunos años, presentó una versión en
concierto de Carmen de Georges Bi-
zet, con su esposa, la notable mezzo-
soprano checa Magdalena Kožená, en
el rol principal.
De Berlioz a Britten
Los programas elegidos en los dos
conciertos que brindará en la sala del
Teatro Colón incluyen obras de cuatro
compositores emblemáticos del sinfo-
nismo de los siglos XIX y XX. La prime-
ra velada estará dedicada a la Sinfonia
da Requiem de Benjamin Britten y la
Quinta sinfonía de Gustav Mahler. En-
cargada por el gobierno de Japón para
celebrar el 2600° aniversario de la
fundación del Imperio, la Sinfonia da
Requiem es una de las composiciones
orquestales más importantes de Ben-
jamin Britten. Sus tres movimientos
toman designaciones de la misa de
difuntos del culto católico, lo que re-
sultó inaceptable para los japoneses,
que terminaron excluyendo la obra de
los festejos.
El gran Bruno Walter, en su libro de-
dicado a Gustav Mahler, comenta que
la Quinta sinfonía tiene influencias de
Bach –a quien el compositor estudia-
ba con intensidad en ese período– en
su textura contrapuntística y de Ber-
lioz, en su colorida paleta orques-
tal con complejos efectos tímbricos.
Compuesta entre 1901 y 1902, en esta
sinfonía Mahler abandonó el uso de la
voz y la palabra, presente en las ante-
riores, y propuso una obra puramen-
te instrumental, sin programa ni texto
aclaratorio. El famoso Adagietto, para
cuerda y arpas, se convirtió en una
pieza casi independiente, sobre todo a
partir de su inclusión en el film Muerte
en Venecia de Luchino Visconti.
En su segundo concierto, Simon Rattle
dirigirá cinco de las Danzas eslavas de
Antonín Dvořák: “Una música estupen-
da para esta formación [la Sinfónica
de Londres]. Una de las cosas que más
me ha gustado en los últimos años ha
sido descubrir estas colecciones de
danzas de Dvořák y presentarlas como
una pieza única. Es algo que raramen-
te se hace, incluso cuando una o dos
de estas composiciones sean bien co-
nocidas. Pero cuando las escuchas
agrupadas, es un viaje completamen-
te distinto”, comentó en declaraciones
recientes. La segunda parte del con-
cierto se centrará en la figura de Hec-
tor Berlioz –compositor homenajeado
este año, al cumplirse el 150° aniver-
sario de su muerte– con la Sinfonía
fantástica, su obra orquestal más em-
blemática y una de las más revolucio-
narias de la historia de la música, por
contener el germen de los elementos
característicos que desarrolló luego el
romanticismo.
GRANDES
INTÉRPRETES
INTERNACIONALES
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA
Director: Sir Simon Rattle
Mayo 18 – 20 hs.
Función Extraordinaria
Mayo 19 – 17 hs.
De Richter
a Rattle:
historia de
una orquesta
Formada en 1904 por un grupo de
músicos que renunciaron a la Queen’s
Hall Orchestra descontentos con su
manejo, la Sinfónica de Londres nació
como la primera orquesta autónoma e
independiente de la corona. Desde su
primer director titular –el legendario
Hans Richter, quien dirigió el primer
Anillo en Bayreuth, además de estre-
nar las sinfonías Segunda y Tercera
de Brahms–, la orquesta, cuyos inte-
grantes eligen a sus propios directo-
res, ha tenido en el podio a extraor-
dinarias batutas como las de Thomas
Beecham, Pierre Monteux, André
Previn, Claudio Abbado, Colin Davis y
Valery Gergiev. En su centenaria tra-
yectoria, grandes obras del siglo XX
han sido estrenadas por esta agru-
pación, como el Concierto para cello
de Edward Elgar, la Primera sinfonía
de William Walton, la Fantasía sobre
un tema de Thomas Tallis de Ralph
Vaughan Williams o Matinées musica-
les de Benjamin Britten, por mencio-
nar solo algunas.
Esta gran orquesta, con sede en el
Barbican Centre de Londres, desarro-
lla una intensa actividad ligada al cine,
ya que ha participado en la grabación
de más de un centenar de bandas so-
noras. Entre ellas, el lector recordará
las de Doctor Zhivago, Superman, La
lista de Schindler o las sagas de La gue-
rra de las galaxias y Harry Potter.
 Illustrious visitors
London Symphony Orchestra arrives at the Teatro Colón with
its remarkable conductor, Sir Simon Rattle.
Simon Rattle needs no introduction: with 64
years completed in January, it is one of the
most interesting and most requested batons
of the moment. Last year was one of great im-
portance in his career since, while concluding
a 16-year cycle as head conductor of the Ber-
lin Philharmonic, he began to lead the Lon-
don Symphony.
From Birmingham to Berlin
Rattle’s career as an orchestra conductor be-
gan in 1974 (the same year of his graduation
from the Royal Academy of Music) with his ap-
pointment as assistant director of the Bour-
nemouth Symphony. Since then, his path has
always been in an upward direction: in 1980 he
assumed the regular conduction of the Sym-
phony of the City of Birmingham, with whom he
remained for 18 years and which he took to a le-
vel never reached before. The “Birmingham Mi-
racle” is documented in dozens of recordings of
Mahler, Beethoven, Dvořák and Gershwin, with
which the director positioned the name of the
orchestra and his own at the top of popularity.
During that period, he also performed as
guest conductor in major orchestras on both
sides of the ocean, such as the Philharmonic
Orchestra of Los Angeles, Vienna and Berlin,
the Boston Symphony Orchestra and the Age
of Enlightenment Orchestra, just to mention
a few. After finishing his cycle in Birmingham
in 1998, he was elected by the members of
the Berlin Philharmonic –surpassing Daniel
Barenboim, the other candidate– to succeed
Claudio Abbado in the decade 2002-2012. The
orchestra renewed his position until 2018 and
he gave his last concert as their conductor in
June of that year. In his 16 years as head of one
of the most virtuous (but also conservative)
European orchestras, Rattle was applauded
and criticized for including a contemporary
repertoire that included works by Sofia Gu-
baidulina, Pierre Boulez and John Adams. Pro-
jects like the excellent documentary Rhythm
is it!, shot in 2004, show Rattle’s commitment
training young artists. The documentalists
recorded the rehearsals of 250 children and
young people from different social and geo-
graphical origins studying the choreography
of Stravinsky’s Consecration of Spring with the
Berlin Philharmonic rehearsed the score.
From Berlin to London
In September 2017, the director born in Liver-
pool took over as head of the London Sym-
phony, succeeding Valery Gergiev in the po-
sition. The London orchestra (which will be
115 years old next June) is amongst the most
important European groups. In recent state-
ments, Rattle compared the two orchestras
using an oenological metaphor: “We could say
that the Berlin Philharmonic is like a fantastic
reserve Rioja and the London Symphony is an
exquisite French white wine. They have, there-
fore, different colors. The London Symphony is
an extraordinarily flexible group. A part of my
work will be to extract darker colors, which are
consubstantial to the Berlin Philharmonic. In
any case, it is fascinating to hear the contrasts
of the scores expressed by two different or-
chestras with such extraordinary musicians”.
However, regardless of the orchestra in front
of him, there is a “Rattle sound” that consti-
tutes his personal stamp: the great gestural
expressivity displayed on the podium trans-
lates into a sound of immediate clarity and
his approach is always an eloquent overwhel-
ming energy. His repertoire is so broad and
versatile that it ranges from Bach (he himself
has mentioned that directing Bach’s Passions
staged by Peter Sellars is among the most un-
forgettable moments of his career) to Thomas
Adès and Colin Matthews. But his affinity with
the music of Mahler, Janáček, Bruckner and
Dvořák is indisputable and specialized critics
agree that his interpretations of those com-
posers are amongst the best.
Since his debut in 1977 at the prestigious Glyn-
debourne Festival, Simon Rattle has dedicated
part of his time to the opera. He has successfu-
lly directed operas by Mozart, Beethoven, Wag-
ner and Janáček (“For me Janáček is the most
powerful operas composer after Mozart, in
which the psychology of the characters is dee-
per”, he declared once) in the main lyric thea-
ters of Amsterdam, Paris, New York, Vienna and
Berlin. As well as the ovations for his interpre-
tation of Claude Debussy’s Pelléas et Mélisan-
de, at the State Opera of Berlin in 2008 and
the Metropolitan in 2010- Rattle has also re-
ceived adverse criticism when, a few years ago,
he presented a live version of Carmen by Geor-
ges Bizet with his wife Magdalena Kožená, the
noted Czech mezzo-soprano, in the main role.
From Berlioz to Britten
The agenda chosen for the two concerts that
will be offered in the Teatro Colón inclu-
de works by four emblematic composers of
the symphonies of the 19th and 20th cen-
turies. The first evening will be for Sinfonia
da Requiem by Benjamin Britten and Gus-
tav Mahler´s Fifth Symphony. Commissioned
by the government of Japan to celebrate the
2600th anniversary of the founding of the Em-
pire, Sinfonia da Requiem is one of Benjamin
Britten’s most important orchestral composi-
tions. Its three movements take designations
of the catholic cult mass, which was unaccep-
table for the Japanese, who excluded the pie-
ce from the celebrations.
In his book dedicated to Gustav Mahler the
great Bruno Walter comments that the Fifth
Symphony is influenced by Bach -whom the
composer studied intensely in that period-
in its contrapuntal and by Berlioz in its textu-
re and colorful orchestral palette with complex
BY: ERNESTO CASTAGNINO
timbrics effects. Composed between 1901 and
1902 Mahler abandoned the use of voice and
words, present in his previous symphonies, pro-
posing a purely instrumental work without any
program or explanatory text. The famous Ada-
gietto for string and harps became almost an
independent piece, especially from its inclusion
in the film Death in Venice by Luchino Visconti.
In his second concert, Simon Rattle will direct
five of the Slavic Dances of Antonín Dvořák:
“A great music for this formation [the Lon-
don Symphony]. One of the things that I liked
the most in recent years has been discove-
ring these collections of Dvořák dances and
presenting them as a unique piece. It is so-
mething that is rarely done, even when one or
two of these compositions are well known. But
when you listen to them together, it’s a com-
pletely different journey”, he said in recent
statements. The second part of the concert
will focus on the figure of Hector Berlioz –ho-
nored this year on the 150th anniversary of his
death– with Fantastic Symphony, his most em-
blematic orchestral work and one of the most
revolutionary in the history of the music for
containing the germ of the characteristic ele-
ments later developed in Romanticism.
From Richter to Rattle: an orchestra´s history
Formed in 1904 by a group of musicians who
had resigned from the Queen’s Hall Orches-
tra dissatisfied with its handling, the Lon-
don Symphony was created as the first au-
tonomous and independent orchestra of the
crown, whose members select their own con-
ductors. From the first one, the legendary
Hans Richter (who directed the first Ring in
Bayreuth in addition to releasing the Second
and Third symphonies of Brahms), the or-
chestra has had extraordinary podiums like
those of Thomas Beecham, Pierre Monteux,
André Previn, Claudio Abbado, Colin Davis and
Valery Gergiev. In its centenarian history, the
group has premiered great works of the 20th
century such as the Cello Concert by Edward
Elgar, the First Symphony by William Walton,
the Fantasy on a theme of Thomas Tallis by
Ralph Vaughan Williams or Musical Matinees
by Benjamin Britten, to mention just a few.
This great orchestra, based in the Barbican
Center in London, develops an intense ac-
tivity close to cinema since it has participa-
ted in the recording of more than a hundred
soundtracks. Among them, the reader will re-
member those of Doctor Zhivago, Superman,
Schindler’s list or the sagas of Star Wars and
Harry Potter.
GREAT INTERNATIONAL INTERPRETERS
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA
Conductor: Sir Simon Rattle
May 18 - 8 pm
May 19 - 5 pm (Bonus Function)
 ANIVERSARIO
El primer
romántico francés
Radiografía del legado de Hector Berlioz como compositor
a 150 años de su muerte.
POR JUAN IGNACIO BÜHLER
P
ensar a Hector Berlioz en el
150° aniversario de su falle-
cimiento es pensar en uno
de los compositores más in-
novadores del período de gestación y
fundación del romanticismo en la mú-
sica, y en el primer compositor román-
tico francés. Sus novedosas ideas tu-
vieron como principal destinatario a
la orquesta, a la que brindó una ma-
yor capacidad expresiva a través de
una inusitada combinación tímbrica. A
su vez, desarrolló un nuevo lenguaje
musical, llevando adelante importan-
tes audacias armónicas, y estableció
las bases de la música programática,
la forma cíclica y las canciones con
acompañamiento orquestal.
48
Vida y obra
Hector Berlioz nació el 11 de diciem-
bre de 1803 en La Côte-Saint-André,
en Francia. Por mandato de su padre,
se trasladó a París a los 18 años para
estudiar Medicina, carrera que deses-
timaba, aunque aprovechó su residen-
cia para presenciar óperas y conciertos,
sintiéndose particularmente atraído por
la música de Gluck, Weber y Beetho-
ven. Además, entabló amistad con fi-
guras del movimiento literario román-
tico francés, como Alejandro Dumas y
Victor Hugo. Tras abandonar la carrera
de medicina, fue admitido en 1825 en
el Conservatorio de París, y luego de
tres intentos fallidos obtuvo en 1830 el
prestigioso premio de Roma, el cual lo
becaba para estudiar en la capital ita-
liana. Esto significó también un alivio
económico, ya que hasta el momento
apenas se ganaba la vida como corista
y profesor de guitarra. Su falta de for-
mación pianística le impedía impartir
clases de ese instrumento, justamente
el más requerido en la época. De ese
mismo año data la Sinfonía fantásti-
ca, obra que lo consagró como uno de
los compositores más originales de su
tiempo. Desde entonces, su carrera al-
ternó importantes éxitos como Harold
en Italia (1834) y Romeo y Julieta (1839),
con algunos fracasos como la ópera
Benvenuto Cellini (1838) o la frustra-
ción de no poder estrenar la ópera Los
troyanos (1858) debido a las dificulta-
des que requería el montaje. Y si bien
Hector Berlioz alcanzó gran celebridad
en Europa, como compositor y director,
sus trabajos fueron recibidos con indi-
ferencia en Francia. Sumido en la de-
presión tras la muerte de su hijo, y sin
lograr jamás el reconocimiento espe-
rado en su país natal, falleció en París,
el 8 de marzo de 1869.
Sus innovaciones musicales
Berlioz fue el compositor francés más
relevante de la primera mitad del siglo
XIX. Afirmaba que el lenguaje instru-
Retrato de Berlioz en un antiguo
billete de 10 francos.
mental era menos limitado e infini-
tamente más poderoso que el de las
palabras, por lo que la orquesta fue la
gran protagonista de sus obras, otor-
gándole un poder narrativo sin prece-
dentes. Además, en su haber deben
ser recordados la ampliación del or-
gánico, la inclusión de instrumentos
que hasta ese tiempo eran ajenos a
las orquestas (el arpa, las campanas
y otros instrumentos de percusión) y
las inéditas combinaciones tímbricas.
Asimismo, Berlioz consideraba que la
formación ideal, aquella que siempre
soñó disponer y nunca pudo, debería
constar de 465 instrumentistas y un
coro de 360 personas.
Su Sinfonía fantástica, episodio de la
vida de un artista (1830) no solo fue
una de sus obras maestras, sino tam-
bién la piedra fundacional del ro-
manticismo musical. Se trata de una
sinfonía programática y referencial,
con una orquestación increíblemen-
te nueva para la época, cíclica y con
un argumento como sostén estructu-
ral. Inspirada en el rechazo amoroso
que sufrió por parte de la actriz Ha-
rriet Smithson, la Sinfonía fantásti-
ca narra musicalmente las vicisitudes
que debe afrontar un artista que su-
fre por un amor no correspondido. Y
esa obsesión, esa “idea fija”, tal como
el propio Berlioz la definió, está repre-
49
sentada por un leitmotiv que atravie-
sa los cinco movimientos, un recurso
ampliamente utilizado por la siguien-
te generación de compositores, como
Richard Wagner y Richard Strauss.

Sello postal francés de 1983
en homenaje a Berlioz.
Las canciones con orquesta
Si ya dimos cuenta de la importancia
de Hector Berlioz para establecer las
bases de la música programática y la
forma cíclica, nos queda aún mencio-
nar las canciones con acompañamien-
to orquestal. Tomando seis poemas de
Théophile Gautier, en 1834 compuso
un ciclo para voz y piano al que titu-
ló Las noches de estío. Sin embargo,
siete años después decidió orques-
tar el acompañamiento, siendo éste
el primer ciclo importante de cancio-
nes con orquesta, el cual sería toma-
do como modelo por los compositores
del romanticismo tardío.
La literatura como
fuente de inspiración
Así como Gluck, Weber y Beethoven fue-
ron sus referentes musicales, Goethe,
50
Byron y principalmente Shakespeare
lo fueron en el campo literario. Y en
sus textos Berlioz se inspiró para com-
poner obras como La condenación de
Fausto (1846, sobre Fausto, de Goethe)
y Harold en Italia (1834, basada en Las
peregrinaciones de Childe Harold, de
Byron). Además, las oberturas El Rey
Lear (1831) y El Corsario (1831); la sin-
fonía dramática Romeo y Julieta (1839);
y la ópera Beatriz y Benedicto (basada
en Mucho ruido y pocas nueces), todas
sobre textos de Shakespeare.
Berlioz, el artista romántico
La vida de Berlioz podría haber sido
la de una novela romántica, la del
personaje apasionado que sufre por
un amor no correspondido y ve el sui-
cidio como salida. Así lo refleja su re-
lación con la actriz irlandesa Harriet
Smithson, de quien se enamoró per-
didamente tras asistir a una repre-
sentación de Hamlet. A ella enviaría
un sinfín de cartas de amor, dedicaría
la Sinfonía fantástica como demos-
tración de su sufrimiento y conven-
cería de casarse tras amenazar varias
veces con suicidarse. Su vida fue tam-
bién la del genio romántico que bus-
caba expresar emociones auténticas
más allá de la razón; artista innova-
dor pero incomprendido en su patria,
que falleció sumido en la depresión.
Más importante aún, Berlioz fue una
figura absolutamente admirable, un
precursor que marcó un quiebre en
la historia de la música y cuyas nove-
dosas ideas influyeron en un amplio
abanico de compositores contempo-
ráneos y posteriores a él.
The first French romantic
A deep look into the legacy of Hector Berlioz as a composer 150 years
after his death.
To think of Hector Berlioz on the 150th anni-
versary of his death is to think of one of the
most innovative composers of the period of
gestation and founding of Romanticism in
music. Is to think of the first French Roman-
tic composer. His novel ideas had the orches-
tra as main target, which offered a greater
expressive capacity through unusual combi-
nations. In turn, he developed a new musical
language, carrying out important harmonic
audacities, and established the foundations
of programmatic music, the cyclical form and
songs with orchestral accompaniment.
Life and work
Hector Berlioz was born on December 11, 1803
in La Côte-Saint-André, in France. At the be-
hest of his father, he moved to Paris at the
age of 18 to study medicine, a career he dis-
missed, although he took advantage of his re-
sidence to attend operas and concerts, fee-
ling particularly attracted to the music of
Gluck, Weber and Beethoven. In addition, he
became friends with figures of the French ro-
mantic literary movement, such as Alejandro
Dumas and Victor Hugo. After leaving the me-
dicine career, he was admitted in 1825 at the
Paris Conservatory and after three failed at-
tempts he obtained the prestigious prize of
Rome, in 1890, which allowed him to study in
the Italian capital. This also meant an econo-
mic relief since until then he hardly made a li-
ving as a guitarist and guitar teacher. His lack
of piano training prevented him from tea-
ching piano lessons, the most required one
at the time. From that same year dates Fan-
tastic Symphony, a work that established him
as one of the most original composers of his
time. Since then, his career alternated impor-
tant hits such as Harold in Italy (1834) and Ro-
meo and Juliet (1839), with some failures: the
opera Benvenuto Cellini (1838) or the frustra-
tion of not being able to release the opera
The Trojans (1858) due to the difficulties that
the assembly required. And while Hector Ber-
lioz achieved great celebrity in Europe as a
composer and director, his works were recei-
ved with indifference in France. He plunged
into depression after the death of his son and
died in Paris, on March 8, 1869 without ever
achieving the recognition expected in his na-
tive country.
His musical innovations
Berlioz was the most important French com-
poser of the first half of the 19th century.
He claimed that the instrumental language
was less limited and infinitely more powerful
than words, so the orchestra was the great
protagonist of his works, granting him an un-
precedented narrative power. In addition, he
has the credit for the extension of the orga-
nic, the inclusion of instruments that until
that time were alien to orchestras (the harp,
the bells and other percussion instruments)
and the unprecedented combinations of
timbrics. Also, Berlioz considered that the
ideal formation, the one he always dreamed
of having and could never have, should con-
sist of 465 instrumentalists and a choir of
360 people.
His Fantastic Symphony, episode of the life of
an artist (1830) was not only one of his mas-
terpieces, but also the foundation stone of
musical Romanticism. It is a programmatic
and referential symphony, with an incredibly
new orchestration for the time, cyclical and
with an argument as a structural support. Ins-
pired by the love rejection suffered by the
actress Harriet Smithson, the piece narrates
musically the vicissitudes that an artist who
suffers from an unrequited love must face.
And that obsession, that “fixed idea” as Ber-
lioz himself defined, is represented by a leit-
motiv that traverses the five movements, a re-
source widely used by the next generation of
composers, such as Richard Wagner and Ri-
chard Strauss.
The songs with orchestra
If we already realized the importance of Hec-
tor Berlioz to establish the bases of program-
matic music and the cyclical form, we still
have to mention the songs with orchestral ac-
companiment. Taking six poems by Théophile
Gautier, in 1834 he composed a cycle for voice
and piano which he called The nights of Estio.
However, seven years later he decided to or-
chestrate the accompaniment, this being the
first important cycle of songs with orchestra,
BY: JUAN IGNACIO BÜHLER
which would be taken as a model by the com-
posers of Late Romanticism.
Literature as a source of inspiration
As well as Gluck, Weber and Beethoven were
their musical inspirations; Goethe, Byron and
mainly Shakespeare in the literary field. And
in his texts Berlioz was inspired to compose
works such as The Damnation of Faust (1846,
on Goethe’s Faust) and Harold in Italy (1834,
based on The Pilgrimages of Childe Harold,
by Byron). In addition, the overtures King
Lear (1831) and The Corsair (1831), the drama-
tic symphony Romeo and Juliet (1839) and the
opera Beatriz y Benedict (based on Mucho rui-
do y pocas nueces) based on Shakespeare’s
texts.
Berlioz, the romantic artist
The life of Berlioz could have been that of a
romantic novel, that of the passionate cha-
racter who suffers from an unrequited love
and sees suicide as an exit. This is reflected in
his relationship with the Irish actress Harriet
Smithson, whom he fell madly in love after at-
tending a performance of Hamlet. He would
send her endless love letters, dedicate the
Fantastic Symphony as a demonstration of his
suffering and convince her to marry him after
threatening to commit suicide several times.
His life was also that of the romantic genius
who sought to express authentic emotions
beyond reason; innovative artist but misun-
derstood in his homeland, who died plunged
into depression. More importantly, Berlioz was
an absolutely admirable figure, a forerunner
who marked a break in the history of music
and whose novel ideas influenced a wide ran-
ge of both contemporary and post contempo-
rary composers.
 SINFÓNICO CORAL
La Orquesta y el Coro Estables del
Teatro Colón interpretando el Stabat
Mater de Gioachino Rossini (2018).
T
res grandes conciertos con-
forman en 2019 el Abono
Sinfónico Coral, con la par-
ticipación del Coro Estable
del Teatro Colón y sus dos orquestas:
la Estable y la Filarmónica de Buenos
Aires. En abril, una obra medular: el
Requiem K. 626 de Wolfgang Amadeus
Mozart, bajo una de las batutas más
notables de la actualidad, el turinés
Evelino Pidò, de recordada actuación
en La traviata de la temporada 2017 en
ese mismo escenario. El 17 de mayo se
podrá escuchar una gran obra de pro-
© Arnaldo Colombaroli ducción nacional: el Magnificat Op. 20
de Roberto Caamaño, con la dirección
de Mariano Chiacchiarini, joven músico
Con la música
argentino que desarrolla su carrera en
Europa. El Abono tendrá su cierre el 29
de agosto, con La condenación de Faus-
to de Hector Berlioz –en homenaje a los
como protagonista
150 años de su fallecimiento–, dirigida
por el español Ramón Tebar y con un
elenco integrado por Bogdan Volkov,
Fernando Radó, Adriana Mastrangelo y
Lucas Debevec-Mayer.
52
Por segundo año consecutivo, el Abono Sinfónico Coral Ligado al Coro Estable del Teatro Colón
desde hace 25 años, su director titu-
pone de relieve la excelencia del Coro Estable.
lar, Miguel Martínez, es, por supuesto,
el encargado de preparar a este orga-
POR MARGARITA POLLINI
nismo para los títulos de la tempora-
da lírica y para este Abono. “Me parece
fantástico que siempre haya un Abo-
no Sinfónico Coral –afirma–, porque es
diferente encarar el repertorio de mú-
sica que el de ópera. La ópera moti-
va mucho, pero una vez que uno llega
al escenario es un mundo totalmente
diferente, porque son muchos los in-
tereses que se conjugan. Otros aspec-
tos entran a jugar y quieren tener su
espacio y verse satisfechos, entonces
los conflictos hacen que el resultado
sea diferente, ni mejor ni peor sino di-
ferente. El potencial del coro brilla en
otros aspectos”.
¿Cuáles serían esos intereses?
La escena requiere atención, movi-
mientos, posiciones que pueden ir de
la mano o en contra de la precisión
musical, el sonido del coro, la exac-
titud, el afiatamiento. A veces, uno
cuenta con la preparación del director
de escena desde la observación de las
necesidades musicales del coro; otras,
el director de escena tiene una idea
de lo que quiere ver y eso va en con-
tra del resultado musical. En ese caso
53
es cierto que el público debe dividir
su atención entre lo que escucha, lo
que ve, el argumento, y si bien el re-
sultado musical no llega a la exactitud
y la perfección, la atención del público

no está tan concentrada en estos as-
pectos musicales. En el concierto sin-
fónico coral está todo dado para que
la protagonista sea la música; se re-
plican en el escenario las condiciones
ideales para la música que hay en la
sala de ensayo: el coro formado según
su posición ideal, y la gente solo se
concentra en la mano del maestro. Eso
exige otras cosas: desde el punto de
vista vocal y rítmico, mantener en el
escenario lo que se logró en la sala no
sale automáticamente. A veces, el dra-
ma acompaña una emisión más entre-
gada, con movimiento escénico. En el
54
concierto sinfónico coral es un poqui-
to más mental, y es un buen trabajo
para el coro, a nivel de la precisión, el
control vocal, el afiatamiento perfec-
to de las voces… ahí no hay excusas.
©Máximo Parpagnoli
Está todo dado para que el sonido sea
el mejor.
El abordaje de obras pensadas para el
ámbito litúrgico o la sala de concier-
tos requiere una versatilidad especial
por parte de los ensambles. Martínez
se refiere así a esta problemática: “El
Coro Estable del Teatro Colón es un
coro creado para un repertorio de ópe-
ra. Cuando hacemos audiciones esta-
mos pensando en que la voz aporte al
momento de cantar el gran repertorio
operístico. En otra época se tenía muy
en cuenta ese aspecto y menos otros;
hoy necesitamos enfocarnos la lec-
tura, la agilidad de la voz. El coro me
ofrece un menú de voces que puedo
elegir para una ópera verista o para un
repertorio más liviano, y si tienen que
participar todas son dúctiles”.
El Coro Estable junto con solistas
como Guadalupe Barrientos y Maximiliano
Agatiello presentaron la Petite messe
solennelle de Rossini en 2018.
Tres obras, tres siglos
De Mozart a Caamaño, la programa-
ción del Abono Sinfónico Coral de
este año transita lenguajes muy di-
ferentes. Para Martínez (quien antes
de ser director titular del Coro Esta-
ble del Colón –cargo que desempe-
ña desde 2013– fue asistente de sus
predecesores Vittorio Sicuri, Jorge Car-
ciofolo, Aldo Danieli y Alberto Balza-
nelli), es destacable la presencia de
Evelino Pidò para la dirección del Re-
quiem de Mozart. “Con él tuvimos una
experiencia fantástica en La traviata.
Es un músico que ama profundamente
lo que hace, con una pasión absoluta,
y eso lo lleva a trabajar muy en deta-
lle. Tiene claro lo que quiere escuchar
y lucha por escucharlo, de lo cual está
muy seguro, todo con el mejor carác-
ter, y eso hace que uno se entusiasme,
como sucedió con el coro. Que venga
él a dirigir el Requiem de Mozart, una
obra de repertorio, la última misa que
compuso, que tiene una magia muy
especial, con sus colores oscuros, su
dramatismo, y en la que el coro puede
dar generosamente su mejor sonido,
es maravilloso”.
Con el Magnificat de Roberto Caama-
ño se pondrá de relieve a una figura
central en la historia de la música ar-
gentina y del Colón (ver recuadro). Fe-
chada en 1954 y escrita por encargo de
la Louisville Philharmonic Society (Es-
tados Unidos), la pieza conjuga una
sólida técnica compositiva con una
espiritualidad profunda y auténtica.
“Que haya una obra de un autor ar-
gentino de semejante relevancia es
extraordinario. Caamaño se caracteri-
zó, en momentos en los que se dedica-
ba especialmente a componer, por las
obras en las que está la voz humana,
el coro; en este caso es el coro y la or-
questa. Tuve la oportunidad de prepa-
rarla como asistente de Luis Clemente
en el Teatro Argentino de La Plata, y
en ese momento me atrajeron el tra-
tamiento por momentos sereno de las
voces, el contrapunto, los compases
adicionales y la gran exigencia vocal”,
afirma el director del Coro Estable.
Muy diferente es el desafío que im-
pone La condenación de Fausto. Mar-
tínez la define como una obra com-
pleja pero al mismo tiempo ideal para
que el Coro muestre todo su poten-
cial sonoro: “Como siempre, en la pri-
mera lectura de Berlioz con los coros,
los coreutas no lo atrapan ensegui-
da. La lectura de las voces interme-
dias en Berlioz es un poco extraña,
como en Beethoven, las resoluciones
de las armonías son particulares, pero
una vez armada, la obra tiene un bri-
llo especial. Como sucede en las obras
de Berlioz, además de interioridad
hay espectacularidad. En un momen-
to, el sueño de Fausto, el coro se di-
vide en seis voces; cada una hace un
murmullo diferente, todos cantan su-
surros, como gnomos que hablan en
el bosque, y cada tanto una voz toma
el tema. El resultado es maravilloso,
como una pintura esfumada”.
SINFÓNICO
CORAL
ABONO 1
Orquesta Estable
Director Invitado: Evelino Pidò
Abril 20 – 20 hs.
ABONO 2
Orquesta Estable
Director invitado: Mariano
Chiacchiarini
Mayo 17 – 20 hs.
Miguel Martínez
©Máximo Parpagnoli
Polifacético
Roberto Caamaño es una figura insos-
layable del arte argentino, considerado
“uno de los músicos más relevantes de
su generación, por su obra, por lo que
en ella se advierte de dominio técnico
y de control absoluto de todos los re-
cursos” (palabras escritas por Carmen
García Muñoz en su obituario). Nacido
en Buenos Aires en 1923, tuvo su forma-
ción en el Conservatorio Nacional, en
piano y composición. Se destacó como
pianista entre 1944 y 1961 en recitales
y conciertos con orquesta, en Europa
y América. En el terreno de la compo-
sición, su década más prolífica se si-
túa entre 1944 y 1954, y su obra abar-
ca música sinfónica y sinfónico-coral,
conciertos, obras para coro a cappella,
para piano solo, dos cuartetos de cuer-
da, un quinteto para piano y cuerdas,
y piezas para canto y piano. Entre los
numerosos e importantes cargos que
ocupó a nivel nacional y regional se
destaca la Dirección Artística del Tea-
tro Colón, entre 1961 y 1964; su com-
promiso y amor por la institución se
continuó en su carácter de director de
una obra editorial grandiosa que con-
tinúa siendo una referencia obligada:
La historia del Teatro Colón 1908-1968.
Como docente, Caamaño (fallecido en
1993) fue respetado y querido por sus
alumnos, tal como lo demuestran las
palabras que escribió poco después de
su muerte Guillermo Scarabino: “solo
habiendo vivenciado subjetivamente la
potente influencia de su ser y hacer es
posible transmitir siquiera un atisbo
de idea sobre la intensidad y amplitud
de su acción educadora”.
 With music as the protagonist
For the second year in a row, the Coral Symphonic pass highlights the
excellence of the Permanent Choir.
In 2019, three major concerts form the Coral
Symphonic pass with the participation of the
Teatro Colón’s Permanent Choir, its Perma-
nent Orchestra and the Philharmonic Orches-
tra of Buenos Aires. In April, a core work: the
Requiem K. 626 by Wolfgang Amadeus Mozart,
under one of the most notable batons of to-
day, the Turin Evelino Pidò, remembered for
his performance in La traviata (2017) in that
same scenario. On May 17, visitors can listen
to a great national work: the Magnificat Op. 20
by Roberto Caamaño directed by Mariano Chi-
acchiarini, a young Argentine musician devel-
oping his career in Europe. El pass will close
on August 29, with The Damnation of Fausto
by Hector Berlioz ‒in homage to the 150th
anniversary of his death‒ directed by Span-
iard Ramón Tebar and performed by Bogdan
Volkov, Fernando Radó, Adriana Mastrangelo
and Lucas Debevec-Mayer.
Related to the Permanent Choir of the the-
atre for 25 years, its regular director, Miguel
Martínez is in charge of preparing the group
for the titles of the lyric season and for this
pass. “It seems fantastic to me that there is
always a Coral Symphonic pass”, he says, “be-
cause it is different to face the repertoire of
music than the one of opera. The opera moti-
vates a lot but once you are on stage it is a to-
tally different world because there are many
interests coming together. Other aspects are
brought into play and every one of them
wants their space and to be satisfied. Then,
conflicts make the results different, neither
better nor worse but different. The potential
of the choir shines in other aspects”.
What would those interests be?
The scene requires attention, movements, po-
sitions that can go hand in hand or against of
musical precision, the sound of the choir, the
accuracy. Sometimes one has the preparation
of the stage director from the observation of
the musical needs of the choir; other times
the stage director has an idea of what ​​ he
wants to see and that goes against the musi-
cal result. In this case, it is true that the pub-
lic must divide their attention between what
they hear, what they see, the argument... and
although the musical result does not reach
accuracy and perfection, the public’s atten-
tion is not so concentrated on these musical
aspects. In the choral symphonic concert ev-
erything is given so that the music is the pro-
tagonist; the ideal conditions for the music
in the rehearsal room are replicated on the
stage: the choir formed according to its ideal
position and people only concentrate on the
maestro’s hand. That requires other things:
from the vocal and rhythmic point of view,
maintaining on stage what was achieved in
the room does not automatically come out.
Sometimes, the drama accompanies a more
delivered broadcast with scenic movement.
The choral symphonic concert is a little more
mental and it is a good job for the choir at
the level of precision, vocal control, the per-
fect afiatamiento of the voices... there are no
excuses. Everything is given for the sound to
be the best”.
The approach of works designed for the litur-
gical area or concert halls requires a special
versatility from the ensembles. Martínez re-
fers to this problem: “The Permanent Choir of
Teatro Colón is a choir created for an opera
repertoire. When we conduct auditions we are
thinking that the voice contributes to the mo-
ment of singing the great operatic repertoire.
In another era, that aspect was very looked at
while others were less. Today, we also need
to see the reading, the agility of the voice.
The choir offers me a voices menu were I can
choose for an opera verista or for a lighter
repertoire and if they all have to participate,
they are all ductile”.
Three pieces, three centuries
From Mozart to Caamaño, the programming of
this year’s Symphonic Choir passes through
very different languages. For Martínez (who
was an assistant to his predecessors Vittorio
Sicuri, Jorge Carciofolo, Aldo Danieli and Al-
berto Balzanelli before becoming the regular
conductor of the Permanent Choir in 2013),
the presence of Evelino Pidò for the direction
of the Requiem by Mozart stands. “We had a
fantastic experience in La traviata with him.
He is a musician who loves deeply what he
does, with an absolute passion, which leads
him to work in great detail. He is clear about
what he wants to hear and he struggles to ear
to it, he is very sure of that, all with the best
character which makes one enthusiastic. That
happened with the choir. It´s wonderful that
he comes to direct Mozart’s Requiem, a rep-
ertoire piece that was the last mass he com-
posed, with a very special magic, with its dark
colors, its drama, in which the choir can gen-
erously give its best sound”.
With Roberto Caamaño’s Magnificat a cen-
tral figure in the history of Argentine mu-
sic and Teatro Colón will be highlighted (see
box). Dated in 1954 and written on behalf of
the Louisville Philharmonic Society (Unit-
ed States), the piece combines a solid com-
positional technique with a deep authentic
spirituality. “It’s extraordinary that there is
a piece by an Argentine author of such rel-
evance. When Caamaño was especially dedi-
cated to composing, he was characterized for
the works in which the human voice, the choir,
is present. In this case it is the choir and the
BY: MARGARITA POLLINI
orchestra. I had the opportunity to prepare it
as an assistant to Luis Clemente at the Teatro
Argentino de La Plata and at that moment I
was attracted by the serene treatment of the
voices, the counterpoint, the additional mea-
sures and the great vocal demand”, says the
director of the Permanent Choir.
The challenge imposed by Fausto’s condem-
nation is very different. Martínez defines it
as a complex work but ideal for the Choir to
show all its potential sound at the same time:
“As always, in the first reading of Berlioz the
choristers don´t catch it right away. The read-
ing of the intermediate voices in Berlioz is a
bit strange as in Beethoven, the resolutions
of the harmonies are particular, but once the
work is put together it has a special bright-
ness. As in Berlioz there is spectacle in ad-
dition to interiority. In one moment, Faust’s
dream, the choir is divided into six voices:
each of them makes a different murmur, all
of them whispering like gnomes who speak
in the forest and every so often a voice takes
the subject. The result is wonderful like a van-
ished painting”.
Multifaceted
Roberto Caamaño is an unavoidable figure of
Argentine art. He is considered “one of the
most relevant musicians of his generation,
because of his work, his technical mastery
and absolute control of all resources”, wrote
Carmen Garcia Muñoz in his obituary. Born in
Buenos Aires in 1923, he had his training in
piano and composition at the National Con-
servatory. He excelled as a pianist between
1944 and 1961 in recitals and concerts with
orchestra in Europe and America. In the field
of composition, his most prolific decade was
between 1944 and 1954, and his work includes
symphonic and choral-symphonic music, con-
certs, choral a cappella pieces, two string
quartets, a quintet for piano and strings,
pieces for singing and piano and for piano
only. Among the important numerous po-
sitions held at national and regional lev-
el stands up the artistic direction of Teatro
Colón between 1961 and 1964. His love and
commitment for the institution continued as
director of a great editorial work that contin-
ues to be a mandatory reference: The history
of Teatro Colón 1908-1968. Caamaño was re-
spected as a teacher and loved by his stu-
dents, as shown by the words written shortly
after his death in 1993 by Guillermo Scara-
bino: “Only by experiencing subjectively the
powerful influence of his being and his mak-
ing, it is possible to transmit a glimpse of an
idea about the intensity and breadth of his
educating actions”.
 CIUDAD

©Archivo General de la Nación - Dpto. Doc. Fotográficos

Obras de ampliación de la avenida 9 de Julio

en los años 30. En el fondo, el Teatro Colón.

Orígenes de
C
ualquiera que camine por la 9 de Julio y se en- que descubrió en su plenitud una cara hasta ese momento

una postal porteña

La avenida 9 de Julio, el Obelisco y el Teatro Colón llevan
más de 80 años unidos en el corazón de la ciudad.
POR MARCOS URDAPILLETA
58
cuentre ante el edificio del Teatro Colón, proba-
blemente se detenga a admirar los detalles de
la fachada, la convivencia de esa arquitectura
ecléctica con el paisaje urbano de la avenida. Sin embargo,
esa es la cara trasera del edificio, la que da al este, al río:
por allí acceden los artistas y el personal del Teatro. Es so-
bre la calle Libertad que se encuentra la entrada principal,
por donde el público ingresa a las ubicaciones más privi-
legiadas de la sala. Cuando se proyectó este segundo em-
plazamiento del Teatro, la decisión fue construirlo frente
a la Plaza Lavalle, uno de los sitios centrales de la ciudad
donde entonces se encontraba la cabecera del Ferrocarril
Oeste (la primera línea ferroviaria argentina). Desde allí se
podía apreciar toda la magnificencia de esta maravilla de
la arquitectura inaugurada el 25 de mayo de 1908. El 12 de
octubre de 1937, la apertura del primer tramo de la amplia-
ción de la avenida 9 de Julio brindó una nueva perspectiva
casi invisible. Desde entonces, el Teatro forma parte, junto
con el Obelisco y la tradicional avenida, de una postal del
corazón porteño.
La avenida Norte-Sur
El pasaje del siglo XIX al XX fue el momento de crecimiento
urbano y modernización de Buenos Aires. Originariamente
pensado como “avenida Norte-Sur”, el proyecto de amplia-
ción de la actual 9 de Julio nació en 1912 con la Ley 8.855,
que declaraba la utilidad pública del trazado de avenidas
en la ciudad y funcionaba como instrumento legal para lle-
var a cabo las expropiaciones y demoliciones que estas re-
59
quirieran. El intendente porteño, Joaquín de Anchorena,
planeaba inaugurar el primer tramo de tres kilómetros de
largo por 33 metros de ancho en 1916, para el centenario de
la independencia nacional. Pero tuvieron que pasar 25 años
para que la avenida pudiera abrirse paso por Buenos Aires.
 Vista aérea de la avenida 9 de Julio
tras una primera etapa de su ampliación.
La historia de su construcción –como la de la mayoría de
los proyectos de urbanización de este período– es erráti-
ca, dilatada, compleja y percibida por los habitantes de la
ciudad como un episodio traumático. En una de sus agua-
fuertes porteñas, Roberto Arlt ofrece una descripción ena-
jenada que sintetiza un clima de época: “A lo largo de las
aceras, hileras de camiones de acero. (…) Cargan escombros
y muebles. Netamente. Paisaje de evacuación. (…) Nubes de
arena como en el desierto africano, en el centro de Buenos
Aires. Demoliciones en la calle Cangallo. En Carlos Pelle-
grini. En Sarmiento. Edificios despanzurrados. (…) Martilleo
opaco de picos en el ladrillo. Sordo en el cemento. Metálico
en las vigas. Apagado en los tabiques. Acuático en las palas.
Cinco calidades de martilleo y los papanatas deleitándose
en la demolición”.
Para terminar de imaginar el cuadro debemos recordar las
diversas construcciones, por lo general accidentadas, que
se realizaban en simultáneo: el ensanchamiento de la ave-
nida Corrientes (1931-1936), la construcción del Obelisco
(1936), la construcción de la línea B del subterráneo (inau-
gurado en 1930; el tramo final hasta Alem se completó en
1931), la línea C (inaugurada en 1934, se completó en 1936)
y la D (iniciada en 1937). Hacia 1940 se habían trazado las
principales avenidas y redes de subterráneos de la ciudad,
se habían construido las joyas arquitectónicas que hoy la
distinguen y hacen reconocible en todo el mundo, como
el Obelisco, el Palacio del Congreso, la Casa Rosada y, sin
duda, el Teatro Colón.
¿Y qué había entonces en aquella urbe convulsionada en
los alrededores del Colón, en el lugar que ocuparía la ave-
nida? En 1938, un documento de la Municipalidad de Bue-
nos Aires lo describía así: “Siete manzanas. 12.138 propie-
dades. De un piso, de dos pisos, de tres, de otros muchos,
algunas que fueron lujosas y que a duras penas se mantie-
nen en pie, otras nacidas ya humildes, esperan resignada-
mente la acción de la piqueta”.
Para aquel entonces, el primer coliseo creaba su propia Es-
60
cuela de Ópera (actual ISA). Era un ente municipal desde
1931 y contaba con el prestigio y reconocimiento de la so-
ciedad, que lo consideraba uno de los notables centros lí-
ricos del mundo.
©Archivo General de la Nación - Dpto. Doc. Fotográficos
Ancha y cambiante
El proyecto que convirtió la 9 de Julio en la avenida más an-
cha del mundo fue mérito del ingeniero Carlos Della Pao-
lera, secretario de Planificación Urbana. Su propuesta, ele-
gida entre varias que planteaban trazados subterráneos o
elevaciones, contemplaba una avenida parque que funcio-
nara como un pulmón verde para la ciudad. Así, se planta-
ron ceibos, jacarandás, 1.000 cerezos donados por Japón y
se trasladó un palo borracho de 14 toneladas desde el Hos-
pital Rivadavia hasta Cerrito y Tucumán, frente al Teatro Co-
lón. De ese modo, se llegó a los 140 metros que la avenida
tiene de ancho. A lo largo del tiempo y hasta nuestros días,
se produjeron diversas modificaciones que alteraron el tra-
zado de la avenida y sus alrededores: durante los años 40
se expandió hasta la avenida Belgrano; a mediados de los
70, hasta las avenidas Caseros, al sur, y Santa Fe, al norte;
en 1996 llegó hasta Retiro; en 2005 se eliminó un carril de
cada mano para ubicar un bulevar central, entre las aveni-
das Belgrano y Córdoba; y, finalmente, en 2013 se quitaron
los bulevares arbolados y se reestructuraron los carriles
para la construcción de las vías exclusivas para el trans-
porte público del Metrobus, con sus respectivas paradas.
Mientras todo esto ocurría a cielo abierto, el lazo del Teatro
Colón con la 9 de Julio también se afianzaría bajo el asfalto.
Desde los años 30, y en sucesivas obras, el primer coliseo
argentino iría ampliando su superficie en las entrañas de
la ancha avenida, con el emplazamiento de talleres, depó-
sitos y otros espacios que constituyen una verdadera ciu-
dad del arte subterránea dentro de la Ciudad. Pero esa es
otra historia.

Origins of a Buenos Aires classic
The 9 de Julio Avenue, the Obelisk and the Teatro Colón have been
united at the heart of the city for more than 80 years.
Anyone who walks by 9 de Julio Avenue and
arrives in front the building of the Teatro Co-
lón, will probably stop to admire the details
of the facade, the coexistence of that eclec-
tic architecture with the urban landscape of
the avenue. However, that is the back face of
the building, the one that faces the east, the
river: that’s where artists and theater staff
enter. It is on Libertad Street that the main
entrance is located, where the public enters
the most privileged locations of the theater.
When this second location of the Teatro Co-
lón was projected, the decision was to build it
in front of Plaza Lavalle, one of the central si-
tes of the city where the head of the Ferroca-
rril Oeste (the first Argentine railway line) was
located. From there you could appreciate all
the magnificence of this marvel of architec-
ture inaugurated on May 25, 1908. On October
12, 1937, the opening of the first stretch of the
extension of the 9 de Julio Avenue offered a
new perspective that revealed in its fullness a
face almost invisible until that moment. Since
then, the theater is part of the postcard of the
Buenos Aires heart, next to the Obelisk and
the traditional avenue.
The North-South Avenue
The passage from the 19th to the 20th cen-
tury was the moment of urban growth and
modernization of Buenos Aires. Originally
thought of as “North-South Avenue”, the ex-
tension project of the current 9 de Julio was
born in 1912 with the Law 8,855, which decla-
red the public utility of the route of avenues
in the city and functioned as a legal instru-
ment to carry out the expropriations and de-
molitions that they required. The mayor of
Buenos Aires, Joaquín de Anchorena, plan-
ned to inaugurate the first section of 3 kilo-
meters long and 33 meters wide in 1916, for
the centenary of national independence. But
it took 25 years for the avenue to make its
way through Buenos Aires. The history of its
construction is erratic, dilated, complex and
perceived by the inhabitants of the city as a
traumatic event -such as the history of most
62
of the urbanization projects of this period-.
In one of his Buenos Aires etchings, Rober-
to Arlt offers an alienated description that
synthesizes an epoch climate: “Along the si-
dewalks, rows of steel trucks. (...) They carry
debris and furniture. Sand clouds like in the
BY: MARCOS URDAPILLETA
African desert, in the center of Buenos Aires. wide. Throughout time and to our time, va-
Demolitions in Cangallo street. In Carlos Pe- rious modifications were made that altered
llegrini. In Sarmiento. Broken buildings. (...) the layout of the avenue and its surroundings:
Dull hammering of peaks in the brick. Deaf during the 1940s it expanded to Belgrano Ave-
in the cement. Metallic in the beams (…). Five nue; in the middle of the 70s, until the Case-
qualities of hammering and the people enjo- ros avenue, to the south, and Santa Fe, to the
ying the demolition”. north; in 1996 it reached Retiro; in 2005, one
To finish imagining the picture we must re- lane was removed from each hand to locate a
member the various buildings, usually ru- central boulevard between Belgrano and Cór-
gged, that were made simultaneously: the wi- doba avenues; and, finally, in 2013 the tree-li-
dening of Corrientes Avenue (1931-1936), the ned boulevards were removed and lanes were
construction of the Obelisk (1936), the cons- restructured for the construction of the Me-
truction of line B of the underground (inaugu- trobus exclusive routes for public transport
rated in 1930, the final section to Alem station with their respective stops.
was completed in 1931), line C (inaugurated While all this happened in the open, the bond
in 1934, completed in 1936) and D (started in between the Teatro Colón and the 9 de Julio
1937). By 1940 the main avenues and under- would also take hold under the asphalt. From
ground networks of the city had been laid the 30s, and in successive works, the first Ar-
out, the architectural jewels that today dis- gentine coliseum would expand its surface in
tinguish Buenos AIres and make it recogniza- the bowels of the wide avenue with the lo-
ble around the world, such as the Obelisk, the cation of workshops, warehouses and other
Palace of Congress, the Casa Rosada and, of spaces that constitute a true city of under-
course, the Teatro Colón. At that time, the first ground art within the city. But that is another
Coliseum created its own Opera School (cu- story.
rrent ISA). It was a municipal entity since 1931
and already had the prestige and recognition
of society, which considered it one of the no-
table lyrical centers of the world.
And what used to be there in that convulsed
city in the vicinity of the Teatro Colón in the
place that would be occupied by the 9 de Ju-
lio Avenue? In 1938, a document of the Muni-
cipality of Buenos Aires described it like this:
“Seven blocks. 12,138 properties. One floor,
two floors, three, many others, some that
were luxurious and that barely remain stan-
ding, others born humble and humbly await
the action of the pickaxe”.
Wide and changing
The project that turned 9 de Julio into the wi-
dest avenue in the world was the merit of the
engineer Carlos Della Paolera, secretary of
Urban Planning. His proposal, chosen among
several that proposed underground tracings
or elevations, contemplated a park avenue
that would function as a green lung for the
city. Thus, ceibos, jacarandas, 1,000 cherry
trees donated by Japan were planted and a
drunken tree stick of 14 tons was moved from
the Rivadavia Hospital to Cerrito and Tucu-
mán, in front of the Teatro Colón. Thus, it re-
ached the 140 meters that the avenue has
 GRANDES INTÉRPRETES
INTERNACIONALES
“Quiero soñar
y hacer soñar
en Buenos Aires”
La mezzosoprano Elina Garanča cuenta cómo perfila su brillante
carrera y revela su ilusión por debutar en el Teatro Colón.
POR SANTIAGO GIORDANO
E
lina Garanča atiende el teléfono desde Riga, ca-
pital de Letonia; la ciudad donde nació en 1976
y que, a fines de la década de 1990, dejó cuan-
do decidió continuar su formación en Viena y
comenzar una carrera internacional. “Aquí estoy, con sie-
te grados bajo cero”, comenta la mezzosoprano, una de las
voces más importantes de la lírica de estos tiempos, mien-
tras aclara que el bullicio que se escucha de fondo es de
una tienda y que mientras habla camina buscando un lu-
gar tranquilo para poder seguir la conversación. “Vine de
visita por unos días, salí de paseo y entré en una tienda
porque ya no aguanto el frío. Este clima no me gusta, ya
no quiero nada de invierno. Por eso me fui a vivir a Espa-
64
ña”, dice Garanča en un español dulce, con apenas un dejo
de su acento original, y mucho de Málaga, el lugar que eli-
gió para vivir con su marido –el director gibraltareño Karel
Mark Chichon– y sus dos hijas, cuando no está de gira por
los teatros del mundo.
Garanča llegará a Buenos Aires para actuar el 19 de junio
en el ciclo Grandes Intérpretes Internacionales del Teatro
Colón, junto con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires,
dirigida por Enrique Arturo Diemecke. Se trata de un reci-
tal esperado, que marcará el debut de la cantante en este
escenario. “En Europa circula la leyenda de que en Buenos
Aires tienen el teatro con la mejor acústica del mundo. Es-
toy ansiosa por cantar allí, pero más que por la acústica,
que desde ya es importante, por la leyenda. Son las leyen-
das las que nos hacen soñar y quiero soñar y hacer soñar
en Buenos Aires. Es tiempo de ilusiones y estoy muy ilusio-
nada con encontrarme con el público del Colón. Yo nací en
Letonia, pero ese es un detalle menor: me siento latina”,
asegura la mezzosoprano.
Ese espíritu latino de Garanča se traduce, por ejemplo, en
Carmen, la sensual cigarrera de Bizet, que en el momento
central de su carrera se convirtió en uno de sus roles insig-
nia. “Mi relación con Carmen desmiente la correspondencia
©Paul Schirnhofer - Deutsche Grammophon
 1. Interpretando el rol de Leonor de Guzmán en
la versión en concierto de La favorita de Donizetti,
en la Ópera Alemana de Berlín.

2. Garanča como Charlotte en Werther en

la Ópera Estatal de Viena.

geográfica entre personajes e intérpretes”, asegura entre ri-

sas. “Compuse el personaje más allá de la apariencia. Bus-
qué un carácter distinto al de los clichés instalados desde
hace décadas. Me fijé mucho en el flamenco, algunos pa-
ses toreros y la actitud de las mujeres gitanas, esas que
con una mirada te pueden fulminar y enseguida recuperar
la actitud como si no hubiera pasado nada. Yo me identi-
fico mucho con ellas. Los gitanos de Rumania, Bulgaria o
el Cáucaso son más brillantes en su manera de hablar, de
vestirse, en su presencia. En España creo que son más con-
tenidos, llevan un orgullo silencioso que de pronto pue-
de explotar. Nosotros, los letones, tuvimos que someternos,
porque nos han invadido mucho, pero también supimos re-
ponernos, porque somos muy dignos, como los gitanos”,
define la mezzosoprano.
Antes de Carmen, que debutó en 2010 en el Metropolitan ©Bettina Stoess ©Michael Pöhn

de Nueva York, fueron los roles mozartianos los que lleva-

ron al reconocimiento internacional de la cantante. Annio
en La clemenza di Tito en el Festival de Salzburgo en 2004,
con la dirección de Nikolaus Harnoncourt, y al año siguien-
te Dorabella en Così fan tutte en Viena, fueron palestras
para que la voz ligera y cálida, de una plasticidad extraor-
dinaria, detonara en las coloraturas de Rosina en Il Barbie-
re di Siviglia de Rossini, rol con el que debutó en el Metro-
politan en 2008. “Siempre elegí los roles a interpretar con
mucho cuidado, lo hice al principio de mi carrera con un
repertorio ligero y lo sigo haciendo hoy, que puedo elegir
roles más dramáticos. Si no siento que tengo el color de
voz para determinado papel, que no entiendo el persona-
je y su universo, espero. Si me interesa realmente, ese mo-
mento va a llegar. Más años tengo y mejor logro entender
la profundidad de cada personaje”, asegura. “Carmen, por
ejemplo, es un personaje muy apasionado, como Santuz-
za y Turiddu. La historia ya es dramática, por lo que no es
necesario gritar tanto. Con Dalila y Amneris pasa lo mismo.
Son mujeres jóvenes, que necesitan un sonido más inocen-
te, no de vieja matrona. Para eso es importante la técnica,
la posibilidad de controlar la voz y ponerla al servicio de
una idea sobre cada personaje”, evalúa Garanča.
¿Siente que su personalidad de cantante está más allá de
66
su voz?
Depende. En el bel canto se trabaja para que la voz pue-
da dar todo su caudal, su calidad, que se asome por sobre
la orquesta como la punta de una navaja. En los roles más
dramáticos, en cambio, la orquesta cumple un papel ex-
presivo que es parte del personaje. Y ahí comprendes que
la voz es también emoción. Hice mucho bel canto, tratan-
do de componer personajes originales, hasta que llegué a
Verdi y entendí qué era un personaje bien compuesto: la
unión perfecta entre música y palabras. En Verdi uno es
parte de una textura amplia, de voz, orquesta y emociones.
¿Y el físico qué papel juega?
Sin dudas hay personajes que necesitan un poco más de
carne, músculos que ayuden a expresar la pasión que los
mueve. Son figuras. En las transmisiones de radio, donde
no se nos ve, o en un recital, donde solo cantamos, la voz
es todo y ahí queremos llegar a ese punto en el que el pú-
blico te reconoce escuchando dos o tres notas. Sin embar-
go, en relación con las presentaciones, también hay que
considerar que en la actualidad vivimos obsesionados por
la imagen, practicamos una alimentación sana y entrena-
mos para poner en juego nuestra figura.
Destino de cantante
Hija de un director de coro y de una cantante de lieder, Eli-
na Garanča demoró en encontrar su vocación por el canto
lírico, que llegó casi por descarte. “Yo quería ser actriz. Des-
de niña me fascinaba la idea de llegar al teatro en jeans y
al rato, como por arte de magia, aparecer en el escenario
vestida de princesa. Pero me dijeron que no tenía condi-
ciones. Más tarde estudié música, formé parte del coro que
dirigía mi padre. Pensé que podría ser profesora de músi-
ca, pero también fracasé. Fracasé también como escritora.
La última oportunidad que tenía era ser cantante. Probé y
tuve suerte”, repasa la mezzosoprano que en marzo cum-
plió 20 años de carrera profesional.
¿De qué manera cuida su voz?
Lo que mejor le hace a la voz es no hablar. En casa casi no
hablo. Tengo un profesor de canto, un pianista para hacer
repertorio y un instructor de idioma. Me grabo y me escu-
cho mucho. Pero sobre todo escucho mi voz interna, ese
instinto natural que me ha llevado en la dirección correc-
ta a la hora de tomar decisiones, tanto para mi voz como
para mi carrera.
¿Ese cuidado la llevó a pensar en Amneris, que debutará el
año que viene, recién a esta altura de su vida?
Con Amneris hay una cuestión psicológica, porque es de
los roles que siempre quise hacer. La podría haber canta-
do hace algunos años, y sin embargo recién ahora puedo
entenderla de la manera en que necesito. Entender esa re-
lación que tiene con Aida y con Radamés, que no es sola-
mente una cuestión de poder, es mucho más intrincado.
Me gustan los papeles complejos porque es posible atra-
vesarlos con nuestra propia historia. Recién tengo 43 años
y espero en estos próximos 10 poder afrontar roles impor-
tantes. En 2022 voy a hacer Wagner, interpretaré a Kundry
en Parsifal.
¿Cómo combina la vida de cantante con la vida familiar?
Es muy difícil. Muchas veces me pregunté si fue más im-
portante estar cuando un hijo aprendía a caminar o debu-
tar en un rol. Con el tiempo aprendí que lo que no puedo
cantar ahora, lo puedo cantar más adelante. La familia es
primordial, para mí y para mi marido. También debo decir
que me gusta estar sola y disfruto mucho cuando salgo de
casa y encuentro tiempo para mí. No podría ser solo madre
o solo cantante.
¿Se siente una diva o esas cosas quedaron en el siglo XX?
Puedo actuar como una diva si hace falta, pero cuando re-
greso a casa necesito ser una mujer normal. Sería muy es-
tresante hacer siempre de diva. Vivimos presentándonos
ante otros y eso nos lleva a crear una máscara, un perso-
naje. Pero una vez que llego a casa, donde están mi familia,
mis afectos, mis amigos, ando descalza. Necesito que mis
pies toquen la tierra, que mis manos trabajen el jardín. Soy
una persona real, a la que le gusta ir a la playa y tumbarse
al sol a tomar una sangría.
GRANDES INTÉRPRETES
67
INTERNACIONALES
Elina Garanča
Junio 19 - 20 hs.
 “I want to dream and make
people dream in Buenos Aires”
Mezzo-soprano Elina Garanča tells how she shapes her bright career
and reveals her illusion to debut at the Teatro Colón.
Elina Garanča answers the phone from Riga,
capital of Latvia: the city where she was born
in 1976 and which she left, at the end of the
1990s, when she decided to continue her tra-
ining in Vienna and start an international ca-
reer. “Here I am, with seven degrees below
zero”, says the mezzo-soprano, one of the
most important voices of the lyric of these ti-
mes, while clarifying that the bustle heard in
the background is from a store and that she
is walking looking for a quiet place to be able
to follow the conversation. “I came to visit for
a few days; I went for a walk and went into a
store because I cannot stand the cold anymo-
re. I don´t like this climate, I don’t want any
winter anymore. That’s why I went to live in
Spain”, says Garanča in a sweet Spanish, with
just a hint of her original accent and much
of Málaga, the place she chose to live with
her husband –the Gibraltarian director Karel
Mark Chichon– and her two daughters, when
she is not touring the theaters of the world.
Garanča will arrive in Buenos Aires to perform
on June 19 at the Great International Interpre-
ters cycle of the Teatro Colón, together with
the Buenos Aires Philharmonic Orchestra di-
rected by Enrique Arturo Diemecke. It is an ex-
pected recital, which will mark the debut of
the singer in this scenario. “In Europe there
is a legend that in Buenos Aires there is the
theater with the best acoustics in the world.
I’m anxious to sing there because of the le-
gend more than the acoustics, which is impor-
tant. They are the legends that make us dream
and I want to dream and make people dream
in Buenos Aires. It is a time of illusions and I
am very excited to meet the public of the Co-
lón. I was born in Latvia, but that’s a minor
detail: I feel Latina”, says the mezzo-soprano.
That Latin spirit of Garanča translates, for exam-
ple, into Carmen, the sensual cigarrera of Bi-
zet, which became one of her flagship roles at
the central moment of her career. “My relation-
ship with Carmen denies the geographical co-
rrespondence between characters and perfor-
mers”, she says with a laugh. “I composed the
character beyond the appearance. I looked for
a character different from the clichés installed
for decades. I took notice of flamenco, some
bullfighting passes and the attitude of gypsy
women, those who can strike you down with a
glance and immediately recover their attitude
68
as if nothing had happened. I identify a lot with
them. The gypsies of Romania, Bulgaria or the
Caucasus are more brilliant in their way of spea-
king, dressing, in their presence. I think they are
more content in Spain, they carry a silent pride
that can suddenly explode. We, Latvians, had to
submit because they invaded us a lot, but we
also knew how to recover because we are very
worthy, like the gypsies”, she defines.
Before Carmen, with which she debuted in
2010 at the Metropolitan in New York, it was
Mozart’s roles that led to the international re-
cognition of the singer. Annio in La clemenza
di Tito at the Salzburg Festival in 2004, under
the direction of Nikolaus Harnoncourt, and
the following year Dorabella at Così fan tutte
in Vienna were lectures so that the light and
warm voice, of an extraordinary plasticity, de-
tonated in the coloraturas of Rosina in Il Bar-
biere di Siviglia de Rossini, role with which she
debuted at the Metropolitan in 2008. “I always
chose the roles very carefully, I did it at the
beginning of my career with a light repertoire
and I still do it today that I can choose more
dramatic roles. If I don´t feel that I have the
color of voice for a particular role, that I don’t
understand the character and its universe, I
wait: if I’m really interested, that moment will
come. The more years I have, the best I un-
derstand the depth of each character”, she
says. “Carmen, for example, is a very passio-
nate character like Santuzza and Turiddu. The
story is already dramatic so it isn´t necessary
to scream so much. With Dalila and Amneris
the same thing happens. They are young wo-
men, who need a more innocent sound, not
an old matron. That’s why the technique is im-
portant, the possibility of controlling the voice
and putting it at the service of an idea about
each character”, assesses Garanča.
Do you feel that your personality as a singer
is beyond your voice?
It depends. In the belcanto we work so that
the voice can give its full flow and quality, that
it can hovers over the orchestra like the tip
of a razor. In the most dramatic roles, on the
other hand, the orchestra fulfills an expressi-
ve role that is part of the character. And there
you understand that the voice is also emo-
tion. I did a lot of belcanto trying to compo-
se original characters until I got to Verdi and
I understood what a well-composed charac-
ter was: the perfect union between music and
words. In Verdi one is part of a broad texture,
voice, orchestra and emotions.
What’s the role of your body when playing a
character?
Undoubtedly there are characters that need
a little more meat, muscles that help express
the passion that moves them. They are figu-
res. In radio broadcasts where we cannot be
seen, or in a recital where we only sing, the
voice is everything and we want to reach that
point where the audience recognizes you by
listening to two or three notes. Today we are
obsessed with image, we practice a healthy
diet and we train to put our figure into play.
Singer destiny
Daughter of a choir director and a lieder sin-
ger, Elina Garanča delayed in finding her vo-
BY: SANTIAGO GIORDANO
cation for lyric singing, which came almost by
discarding. “I wanted to be an actress. Since
I was a child I was fascinated by the idea of​​
getting to the theater in jeans and after a whi-
le, as if by magic, appearing on stage dressed
as a princess. But they told me I had no con-
ditions. Later I studied music, I was part of the
choir directed by my father. I thought I could
be a music teacher but I also failed. I also fai-
led as a writer. The last chance I had was to be
a singer. I tried and I was lucky”, reviews the
mezzo-soprano who turned 20 years of pro-
fessional career last March.
How do you take care of your voice?
What makes the voice better is not to talk. At
home I almost don’t speak. I have a singing
teacher, a pianist to do repertoire and a lan-
guage instructor. I record myself and then lis-
ten to me a lot. But above all I listen to my in-
ner voice, that natural instinct that has led me
in the right direction when making decisions,
both for my voice and for my career.
That care led you to think of Amneris -which
you will debut next year- just at this point in
your life?
With Amneris there is a psychological issue,
because it is one of the roles I always wan-
ted to do. I could have sung it some years ago
and yet only now I can understand it the way I
need to. Understanding this relationship with
Aida and Radames, which is not only a matter
of power, is much more intricate. I like com-
plex roles because it is possible to cross them
with our own history. I am just 43 years old
and I hope to be able to face important roles
in these next 10 years. In 2022 I’m going to do
Wagner: I’ll play Kundry in Parsifal.
How do you balance a singer’s life with your
family life?
It is very difficult. Many times I wondered if it
was more important to be there when a child
is learning to walk or to debut a role. Over
time I learned that what I cannot sing now, I
can sing later. The family is paramount for me
and my husband. I must also say that I like to
be alone and I really enjoy when I leave home
and find time for myself. I could not be just a
mother or just a singer.
Do you feel like a diva or things like that re-
main in the 20th century?
I can act like a diva if necessary, but when
I go home I need to be a normal woman. It
would be very stressful to be always a diva.
We live introducing ourselves to others and
that leads us to create a mask, a character.
But once I get home, where my family, affec-
tions and friends are, I walk barefoot. I need
my feet to touch the earth, my hands to work
the garden. I am a real person, who likes to
go to the beach and lie at sun to drink a
sangria.
 ÓPERA
©Arnaldo Colombaroli
Regreso con gloria
La temporada lírica 2019 abrió con una nueva
producción de Rigoletto.
POR CLAUDIO RATIER
D
urante marzo último, el
Teatro Colón  dio inicio a
la temporada lírica con
una  nueva producción de
Rigoletto, la ópera en tres actos de Giu-
seppe Verdi con libreto de Francesco
Maria Piave basado en la obra tea-
tral Le roi s’amuse de Victor Hugo. Tras
una ausencia de casi 17 años, el clási-
co verdiano regresó con ocho funcio-
nes al escenario del primer coliseo ar-
gentino. La dirección musical al frente
de la Orquesta Estable estuvo a cargo
1 ©Máximo Parpagnoli de Maurizio Benini, el maestro italiano
que desde 1992 ha dirigido numerosos
títulos en el Teatro alla Scala de Milán y
que este año tiene previsto presentar-
2 ©Máximo Parpagnoli se en Tokio, Ámsterdam, Zúrich y en el
Met de Nueva York.
1. El tenor bielorruso Pavel Valuzhin
interpretó al Duque de Mantua. El régisseur brasileño Jorge Takla, con
una trayectoria que combina 30 años
70 2. Ekaterina Siurina y Fabián Veloz fueron
Gilda y Rigoletto.
de ópera con un centenar de musica-
les y obras de teatro, fue el respon-
3. Leonardo López Linares (Rigoletto) sable de la dirección de escena. A la
y Laura Rizzo (Gilda) integraron el segundo
elenco de la puesta de Jorge Takla. cabeza de un doble elenco, los intér-
3 ©Máximo Parpagnoli pretes de los tres personajes principa-
les fueron los barítonos Fabián Veloz
y Leonardo López Linares (Rigoletto),
las sopranos Ekaterina Siurina y Lau-
ra Rizzo (Gilda) y los tenores Pavel Va-
luzhin y Darío Schmunck (Duque de
Mantua).
Estrenada el 11 de marzo de 1851 en
el Teatro La Fenice de Venecia, Rigo-
letto se convirtió en un éxito inme-
diato y, con el paso de las décadas, se
afianzó como una de las óperas más
representadas en todo el mundo. En
particular, en el Teatro Colón, subió
a escena en 35 temporadas oficiales
contando la puesta de este año. La
primera fue el 14 de junio de 1908, año
de la inauguración del actual edificio,
con el legendario Titta Ruffo como in-
térprete principal. El barítono oriundo
de Pisa regresó para encarnar su per-
sonaje en otras cinco ocasiones entre
1909 y 1916.
Carlo Galeffi fue el barítono que más
veces cantó Rigoletto en la sala del Co-
lón, presentándose en ocho tempora-
das entre 1914 y 1937. Giuseppe De Luca,
Riccardo Stracciari, Leonard Warren, Cor-
nell MacNeil, Sherrill Milnes, Matteo Ma-
nuguerra y Leo Nucci fueron algunos
otros nombres destacados que inter-
pretaron al famoso bufón en el siglo
pasado. En 2002, la última puesta de la
obra de Verdi hasta este año, Rigoletto
contó con la dirección musical de Bruno
D’Astoli y puesta en escena de Matías
Cambiasso. Luis Gaeta y Enrique Gibert
Mella encarnaron al jorobado de la cor-
te de Mantua, Gustavo López Manzitti
al duque y Gilda fue representada por
Natasha Tupin y por una de las prota-
gonistas de 2019, Laura Rizzo.
Atrapado por la luz
La nueva producción estrenada el 12
de marzo pasado, con escenografía de
Nicolás Boni, diseño de indumentaria
de Jesús Ruiz, video de Matías Otalo-
71
ra y coreografía de Alejandro Cervera,
tuvo el diseño de iluminación de José
Luis Fiorruccio, nombre ligado estre-
chamente desde hace 50 años al Tea-
tro Colón, donde recibió una formación

y un entrenamiento que le permitieron
ganar el prestigio de ser uno de los
más respetados y solicitados diseña-
dores de iluminación de nuestro me-
dio. Con una fecunda lista de más de
cien trabajos para la ópera y el ballet,
Rigoletto era hasta 2019 “una asigna-
tura pendiente entre los grandes títu-
los del género”.
“En 1967, a los 17 años, ingresé a la sec-
ción de Maquinaria Escénica del Co-
lón, y al aprender el trabajo de técni-
co teatral me interesé por las demás
disciplinas escenotécnicas –recuerda
Fiorruccio–. En particular me maravi-
llaba la ‘magia’ que se conseguía con
la iluminación, sobre todo al ver traba-
jar a maestros como Ernst Poettgen o
Roberto Oswald. Después de esos pri-
meros años quedé tan atrapado por
la luz, que pasé a trabajar en Lumino-
72
tecnia, donde comencé a aprender la
técnica de iluminación, a incorporar
el conocimiento en el manejo de los
equipamientos, ángulos, intensidades,
el uso del color”. Con el paso del tiem-
©Marilina Calós
po, ascendería por concurso en las
distintas categorías técnicas y en 1983
tendría “la gran oportunidad de reali-
zar un curso de perfeccionamiento lu-
mínico” en la Universidad de California
en Los Ángeles, Estados Unidos.  Si establecemos una comparación en-
¿Cuándo llegó la oportunidad de lle-
var a cabo el primer trabajo como di-
señador?
En 1984 tuve la primera posibilidad de
realizar un diseño de iluminación en
el Teatro Colón para una puesta muy
pequeña, pero finalmente en 1985 lle-
gó la gran oportunidad al realizar el
diseño de luces de La bohème, con ré-
gie de Sarah Ventura y escenografía
original de Nicola Benois. A partir de
ese momento seguí en forma ininte-
rrumpida y cuento hoy con más de 60
óperas y 40 ballets realizados.   ta el presente hubo en las luminarias
¿Cómo fue su trabajo para Rigoletto?  nuestra forma de trabajar.  Tenemos
Para esta versión, el réggiseur Jor-
ge Takla eligió hacer una puesta res-
petando la idea original de los auto-
José Luis Fiorruccio
res.  Boni, un talentoso escenógrafo
con el que ya he trabajado, diseñó
una escenografía corpórea muy bella,
con las cuatro escenas muy delinea-
das sobre la base del argumento. Nor-
malmente para la puesta de luces nos
guiamos por los bocetos, tratando de
lograr la mayor similitud visual posi-
ble. Además, hay que intentar repro-
ducir los efectos visuales de acuerdo
con el desarrollo dramático de la obra
dentro de cada escena, así como los
momentos del día y de la noche, o ha-
cer creíble para el público la tormenta
del Acto Tercero.
tre la actualidad y los años de sus ini-
cios, ¿qué significaba ser diseñador de
iluminación al momento de haber ele-
gido su camino y qué significa hoy? 
Además de la enorme experiencia ad-
quirida a través de los años de tra-
bajar en esta maravillosa profesión,
la mayor diferencia está dada por el
avance de la tecnología puesta al ser-
vicio de la iluminación escénica. Entre
los años 80 y 90 hubo un gran ade-
lanto tecnológico, sobre todo en lo
que respecta a las consolas de pro-
gramación, pero desde los 90 has-
un progreso increíble, que revolucionó
que mantenernos permanentemente
actualizados en relación con las nue-
vas tecnologías. 

Return with glory
The 2019 opera season started with a new production of Rigoletto.
Last March, the Teatro Colón begun the lyri-
cal season with a new production of Rigo-
letto, the opera in three acts by Giuseppe
Verdi with a script by Francesco Maria Piave
based on the theatrical work Le roi s’amuse
by Victor Hugo. After an absence of almost
17 years, the Verdiano classic returned with
eight performances on the stage of the first
Argentine coliseum. The musical direction at
the head of the Permanent Orchestra was in
charge of Maurizio Benini, the Italian maestro
who has directed numerous titles at the Tea-
tro alla Scala in Milan since 1992 and which
this year plans to perform in Tokyo, Amster-
dam, Zurich and New York’s Met. The Brazilian
régisseur Jorge Takla, with a career that com-
bines 30 years of opera with a hundred musi-
cals and plays, was responsible for the stage
direction. At the head of a double cast, the in-
terpreters of the three main characters were
the baritones Fabián Veloz and Leonardo Ló-
pez Linares (Rigoletto), the sopranos Ekate-
rina Siurina and Laura Rizzo (Gilda) and the
tenors Pavel Valuzhin and Darío Schmunck
(Duke of Mantua).
Premiered on March 11, 1851 at the Teatro La
Fenice in Venice, Rigoletto became an imme-
diate success and established itself over the
decades as one of the most represented ope-
ras in the world. At the Teatro Colón In parti-
cular it took the stage in 35 official seasons
counting this year’s season opening. The first
presentation was on June 14, 1908, the year
the current building inaugurated, with the le-
gendary Titta Ruffo as the main interpreter.
The native baritone of Pisa returned to play
his character on five other occasions between
1909 and 1916.
Carlo Galeffi was the baritone who most often
sang Rigoletto in the hall of the Colón perfor-
ming in eight seasons between 1914 and 1937.
Giuseppe De Luca, Riccardo Stracciari, Leo-
nard Warren, Cornell MacNeil, Sherrill Milnes,
Matteo Manuguerra and Leo Nucci were some
other highlights that played the famous jes-
ter in the last century. In 2002, the last per-
formance of Verdi’s work until this year, Ri-
goletto had Bruno D’Astoli’s musical direction
and Matías Cambiasso’s staging. Luis Gae-
ta and Enrique Gibert Mella incarnated the
hunchback of Mantua court, Gustavo López
Manzitti the duke and Gilda was represented
by Natasha Tupin and Laura Rizzo (one of this
year’s protagonists).
Trapped by light
The new production premiered on March 12
with set design by Nicolás Boni, costume de-
sign by Jesús Ruiz, video by Matías Otalora
and choreography by Alejandro Cervera had
lighting design by José Luis Fiorruccio: a name
closely linked to the Teatro Colón for 50 years,
where he received the training that allowed
him to gain the prestige of being one of the
most respected and sought-after lighting de-
signers in the area. With a prolific list of more
than 100 works for opera and ballet until 2019,
Rigoletto was “a pending subject among the
great titles of the genre”.
“In 1967, at age 17, I joined the Performing Ma-
chinery section of the Colón and as I learned
the job of theater technician, I became inter-
ested in other scenographic disciplines”, Fio-
rruccio recalls. “In particular I was amazed by
the ‘magic’ that was achieved with lighting,
especially when seeing teachers work, such as
Ernst Poettgen or Roberto Oswald. After those
first years I was so caught by light that I star-
ted working in the Lighting area where I star-
ted to learn lighting technique, to incorporate
knowledge in the handling of equipment, an-
gles, intensities, and the use of color”.
With the passage of time, Fiorruccio would
rise in the different technical categories and
in 1983 he would have “the great opportuni-
ty to carry out a light improvement course”
at the University of California in Los Angeles,
United States.
When did the opportunity to carry out your
first job as a designer arrive?
In 1984 I had the first possibility to make a
lighting design at the Teatro Colón for a very
small setting, but finally in 1985 the great op-
portunity came when I made the lighting de-
sign for La bohème, with régie by Sarah Ven-
tura and an original set design by Nicola
Benois. From that moment on I continued in
an uninterrupted way and today I have more
than 60 operas and 40 ballets of experience.
BY: CLAUDIO RATIER
How was your work for Rigoletto?
For this version, the réggiseur Jorge Takla cho-
se to make a setting respecting the original
idea of the
​​ authors. Boni, a talented stage
designer with whom I have already worked,
designed a very beautiful corporeal sceno-
graphy, with the four scenes very delinea-
ted on the basis of the plot. Normally for the
lighting we are guided by the sketches, trying
to achieve the best possible visual similari-
ty. In addition, we must try to reproduce the
visual effects according to the dramatic de-
velopment of the piece within each scene, as
well as the moments of the day and night, or
to help make the storm of the third Act more
credible for the public.
If we establish a comparison between nowa-
days and the beginning years, what did it
mean for you to be a lighting designer then
and what does it mean now?
In addition to the enormous experience gai-
ned through the years of working in this won-
derful profession, the biggest difference is gi-
ven by the advancement of technology at the
service of stage lighting. Between the 80s and
90s there was a great technological advance,
especially in regard to the programming con-
soles, but from the 90s to the present the-
re has been incredible progress in the lumi-
naries, which revolutionized the way we work.
We have to stay constantly updated in rela-
tion to new technologies.
 INSTITUTO SUPERIOR
DE ARTE

Un siglo
mirando al futuro
El ISATC inició una intensa temporada académica a 100 años
de sus primeros pasos.
POR JUAN IGNACIO NEIGEAT

© Arnaldo Colombaroli

E
ste año se recuerda el cen-
tenario de la creación de las
Academias de Coro y Baile
en el Teatro Colón, el primer
antecedente del actual Instituto Supe-
rior de Arte del Teatro Colón. “Con ese
espíritu renovador, la temporada aca-
démica 2019 es amplia en sus conte-
nidos –dice Marcelo Birman, Director
General del Instituto–, siempre pen-
sando en brindar experiencias nue-
vas y enriquecedoras tanto a los estu-
diantes como al público. Los alumnos
de Canto podrán hacer sus primeras
experiencias escénicas en el Teatro
a través del Programa de Jóvenes Ar-
tistas, creado en conjunto con la Di-
76
rección General Artística y de Produc-
Un núcleo de proyectos estará centra-
do en una obra en particular en la que
se integrarán los alumnos de todas las
carreras del Instituto: Canto, Danza,
Academia Orquestal, Dirección Escé-
nica de Ópera, Preparación Musical de
Ópera y Caracterización. Así, en mayo
se pondrá en escena la ópera bufa La
finta giardiniera de Mozart, con direc-
ción musical de Marcelo Ayub, tutoría
de proyecto escénico a cargo de Pa-
blo Maritano y dramaturgia de Gonza-
lo Demaria. Con esa idea integradora y
ampliando los límites de los cánones
tradicionales del repertorio, en agosto
el Instituto presentará el estreno mun-
dial de la versión escénica de Formas
in pulvere, una obra para bailarines,
“Seguimos fortaleciendo los inter-
cambios con instituciones interna-
cionales y trabajamos para crear nue-
vos lazos con prestigiosas academias
educativas del exterior”, expresa Bir-
man. Luego de la excelente experien-
cia del año pasado con Las Indias ga-
lantes, el Centre de Musique Baroque
de Versailles (CMBV) colaborará en la
puesta en escena, en el Centro Cul-
tural 25 de Mayo, de la tragédie lyri-
que por excelencia: Armide de Jean-
Baptiste Lully. El CMBV enviará los
Vingt-quatre Violons du Roi, la re-
©Marilina Calós
creación de los instrumentos origina-
les que integraban la orquesta de la
corte de Luis XIV, y que serán inter-
77
pretados por alumnos de la Academia ©Máximo Parpagnoli

ción”. En esta iniciativa interpretarán
personajes comprimarios de las ópe-
ras de la temporada e integrarán un
elenco alternativo de Don Pasquale.
cinco cantantes, percusión y electróni-
ca del destacado compositor argenti-
no Martín Matalón, con idea y puesta
en escena de Diana Theocharidis.
Orquestal del Instituto, luego de re-
cibir clases magistrales con Benjamin
Chénier. Este violinista francés esta-
rá a cargo de la dirección musical de
Como en 2018, la temporada académica
del ISATC incluirá presentaciones en la sala
principal, el Salón Dorado y el CETC.

©Colón Digital
la puesta de Armide, en tanto que la
directora y coreógrafa italiana Deda
Cristina Colonna, especialista en ges-
tualidad barroca, será la responsable
del proyecto escénico.
“Este año habrá varios ciclos en el
Teatro: uno de la Orquesta Académi-
ca del ISA en la Sala Principal, otro en
el Salón Dorado con las diferentes cá-
tedras de la carrera de Canto y Aca-
demia Orquestal. Además, los alum-
nos de Danza realizarán dos muestras
en la Sala Principal”, explica Birman.
El primero contará con destacados
directores como la francesa Nathalie
Marin, el mexicano Gustavo Rivero We-
ber y el argentino Ezequiel Silberstein,
quien además se desempeña como
regente de la Academia Orquestal del
Instituto. Los programas, desafiantes
para los alumnos, van desde Ludwig
van Beethoven (Sinfonía N° 6 “Pasto-
ral” y Concierto N° 5 “Emperador” con
Gastón Frydman como solista), Nikolái
Rimsky Kórsakov (Obertura de la Gran
Pascua Rusa y Scheherezade), Hector
Berlioz (Obertura de El carnaval roma-
no), Franz Anton Hoffmeisster (Con-
78
cierto para viola, con Javier Cárdenas)
y Johannes Brahms (Sinfonía N° 2).
La Orquesta Académica también parti-
cipará en el 2° Seminario Internacional
de Dirección Orquestal de Repertorio
Sinfónico, dictado por el Maestro En-
rique Arturo Diemecke, Director Gene-
ral Artístico y de Producción del Teatro
Colón, y que está destinado a descu-
brir jóvenes talentos de nuestro país
y del extranjero. Con el fin de generar
nuevos públicos, la Orquesta, en su
totalidad o en su formato de cámara,
continuará realizando conciertos di-
dácticos para las escuelas de la Ciu-
dad de Buenos Aires y en el marco del
ciclo “Colón para chicos”. En este sen-
tido, el Instituto presentará una obra
de teatro musical destinada a los ni-
ños: Teodoro y el robot sin nombre, es-
crita y dirigida por Gonzalo Demaría,
con música de Mozart.
Tras la muy buena repercusión en 2018,
se realizará una segunda edición del
Festival “Septiembre Musical”, que na-
ció con el objetivo de crear un nuevo
espacio para que los alumnos puedan
mostrar el trabajo permanente que
realizan en las aulas con sus maestros
y adquirir experiencia escénica. Este
año serán 13 conciertos que tendrán
diferentes sedes: el concierto inaugu-
ral con la Orquesta Académica dirigida
por Silberstein en la Sala Principal del
Colón, cuatro conciertos de cámara y
vocales en el Salón Dorado, cuatro en
el Auditorio Roberto Kinsky del Institu-
to y cuatro en el Templo Libertad.
Una nueva iniciativa en la Academia
Orquestal del Instituto comenzará a
concretarse este año: se creará la Ca-
merata Académica del Instituto, con el
fin de abordar un repertorio específi-
co para su formación y se presenta-
rá en diciembre en el ciclo “Intérpre-
tes Argentinos del Teatro”. También
en ese ciclo, los alumnos de la carre-
ra de Canto interpretarán una versión
de Selva morale e spirituale de Clau-
dio Monteverdi con la Orquesta Barro-
ca Nuevo Mundo.
Otra novedad para este 2019 será la
conformación, junto con el Centro de
Experimentación del Teatro Colón, de
un Laboratorio de Nuevas Vocalida-
des, para indagar y explorar las dife-
rentes técnicas de canto y la voz ope-
rística en la actualidad. En diferentes
clases se realizará un estudio analítico
de la obra de Matalón antes mencio-
nada y de la ópera Oficina 470 de To-
más Bordalejo, que se presentará en
la Residencia del Ensamble 2e2m de
Francia en el CETC; se analizará y ejer-
citará el lenguaje natural, conversa-
cional, como también la mediatización
de la voz, los modos en que circula
la voz actualmente. El primer resul-
tado se dará a comienzos de agosto,
cuando se concreten los tres proyec-
tos (Formas in pulvere, Oficina 470 y
un concierto con el 2e2m) que serán
producto de la investigación, estudio
y práctica en este Laboratorio.
“Todas estas actividades de 2019 –con-
cluye Birman– se realizan para enri-
quecer los conocimientos de los alum-
nos del Instituto Superior de Arte, que
renueva su tradición y sigue apostan-
do a la excelencia”.

A Century looking towards the future
The ISATC began an intense academic season 100 years after its creation.
This year is the centenary of the creation of
the Choir and Dance Academies at the Teatro
Colón, the first antecedent of the current Hig-
her Institute of Art of the Teatro Colón. “With
that spirit of renewal, the 2019 academic sea-
son is broad in content” –says Marcelo Bir-
man, General Director of the Institute– always
thinking of providing new and enriching ex-
periences for both students and the public.
Students who take singing lessons can make
their first stage experiences in the Thea-
ter through the Young Artists Program, crea-
ted in conjunction with the General Artistic
and Production Management. In this initiati-
ve, they will play compressed characters from
the operas of the season and will integrate an
alternative cast of Don Pasquale.
A core of projects will be centered on a par-
ticular work in which the students of all the
Institute’s careers will be integrated: Singing,
Dance, Orchestral Academy, Opera Perfor-
ming, Musical Preparation of Opera and Cha-
racterization. In May the opera buffa La fin-
ta giardiniera by Mozart will be staged, with
musical direction by Marcelo Ayub, tutoring of
the stage project by Pablo Maritano and dra-
maturgy by Gonzalo Demaria. With this inte-
grating idea and extending the limits of the
traditional canons of the repertoire, in August
the Institute will present the world premiere
of the stage version of Formas in pulvere, a
work for dancers, five singers, percussion and
electronics of the outstanding Argentine com-
poser Martín Matalón, with idea and staging
by Diana Theocharidis.
“We continue to strengthen exchanges with
international institutions and work to create
new ties with prestigious educational acade-
mies abroad,” says Birman. After the excellent
experience of last year with Las Indias galan-
tes, the Center de Musique Baroque de Vers-
ailles (CMBV) will collaborate in the staging, at
the 25 de Mayo Cultural Center, of the tragédie
lyrique par excellence: Armide de Jean-Bap-
tiste Lully The CMBV will send the Vingt-qua-
tre Violons du Roi, the recreation of the origi-
nal instruments that made up the orchestra
of the court of Louis XIV, and which will be
80
performed by students of the Orchestral Aca-
demy of the Institute, after receiving master
classes with Benjamin Chénier. This French
violinist will be in charge of the musical direc-
tion of Armide’s performance, while the Ita-
lian director and choreographer Deda Cristina
Colonna, specialist in baroque gestures, will
be responsible for the scenic project.
“This year there will be several cycles in the
Theater: one of the ISA Academic Orchestra
in the Main Hall, another in the Golden Room
with the different Chairs of the Singing and
Orchestral Academy. In addition, Dance stu-
dents will make two samples in the Main Hall,
“explains Birman. The first will feature pro-
minent directors such as the French Natha-
lie Marin, the Mexican Gustavo Rivero Weber
and the Argentinian Ezequiel Silberstein, who
also serves as regent of the Institute’s Or-
chestral Academy. The programs, challenging
for students, range from Ludwig van Beetho-
ven (Symphony Nº. 6 “Pastoral” and Concerto
Nº. 5 “Emperor” with Gaston Frydman as so-
loist), Nikolai Rimsky Kórsakov (Overture of
the Great Russian Easter and Scheherezade),
Hector Berlioz (Overture The Roman Carnival),
Franz Anton Hoffmeisster (Concert for Viola,
with Javier Cárdenas) and Johannes Brahms
(Symphony No. 2)
The Academic Orchestra will also participate
in the 2nd International Seminar on Orches-
tral Direction of Symphonic Repertoire, given
by Maestro Enrique Arturo Diemecke, General
Artistic and Production Director of the Tea-
tro Colón, and which is aimed at discovering
young talents from our country and abroad.
In order to generate new audiences, the Or-
chestra, in its entirety or in its camera for-
mat, will continue to hold didactic concerts
for the schools of the City of Buenos Aires and
within the framework of the “Colón para chi-
cos” cycle. In this sense, the Institute will pre-
sent a musical play aimed at children: Teo-
doro and the robot without a name, written
and directed by Gonzalo Demaría, with music
by Mozart.
After the very good repercussions of the first
edition in 2018, there will be a second edition
of the “September Musical” Festival, which
was born with the aim of creating a new spa-
ce for students to show the permanent work
they do in the classrooms with their teachers
and gain experience Scenic This year the-
re will be 13 concerts that will have different
venues: the inaugural concert with the Aca-
demic Orchestra conducted by Silberstein in
the Sala Principal del Colón, four chamber
and vocal concerts in the Golden Hall, four in
the Roberto Kinsky Auditorium of the Institute
and four in the Liberty Temple.
BY: JUAN IGNACIO NEIGEAT
La cultura en
primera fila
A new initiative in the Orchestral Academy
of the Institute will begin to materialize this
year: the Academic Camerata of the Institute
will be created, in order to address a specific
repertoire for its formation and will be pre-
sented in December in the cycle “Argentine
Interpreters of Theater”. Also in this cycle, the
students of the singing career will perform a
version of Selva morale e spirituale by Clau-
dio Monteverdi with the Baroque New World
Orchestra.
Another novelty for this 2019 will be the con-
formation, together with the Center for Expe-
rimentation of the Teatro Colón, of a Labo-
ratory of New Vocalities, to investigate and
explore the different techniques of singing
and the operatic voice at present. In diffe-
rent classes an analytical study of the afo-
rementioned work of Matalón and the opera
Office 470 of Tomás Bordalejo will be carried
out, which will be presented at the Residence
of the 2e2M Ensemble of France in the CETC;
the natural, conversational language will be
analyzed and exercised, as well as the me-
diatization of the voice, the ways in which the
voice currently circulates. The first result will
be given at the beginning of August, when the
three projects (Forms in pulvere, Office 470
and a concert with 2e2m) will be finalized,
which will be the product of research, study
and practice in this Laboratory.
“All these activities of 2019 –concludes Bir-
man– are carried out to enrich the knowledge
of the students of the Higher Institute of Art,
which renews its tradition and continues fo-
cusing on excellence”.
te quiere ver crecer
 PUBLICACIONES
Iluminar la magia
El libro El alma de un gigante muestra de manera única
la historia y la trastienda del Teatro Colón.
U
na nueva publicación del
Teatro Colón ofrece, a tra-
vés de la mirada del fotó-
grafo y artista visual Mar-
celo Brodsky, un recorrido fascinante
que abre las puertas de los ensayos,
los archivos y los talleres de este íco-
no cultural y arquitectónico de Buenos
Aires y de la Argentina. El libro El alma
de un gigante, de edición bilingüe, re-
úne fotografías inéditas, testimonios
entrañables y diseños de los grandes
creadores que permiten al lector des-
cubrir el arte de los oficios teatrales y
la magia de los artistas de todos los
tiempos. A esta paleta inigualable, el
autor le suma su trazo y su propia len-
te para resignificar imágenes y captu-
rar la esencia del primer coliseo ar-
gentino antes, durante y después de
82
cada función.
“Soñaba con tener tertulia en el Colón,
con ir en coche a Palermo, hacerse ves-
tir por Bonás o Fabre, ser socio de los
dos Clubs, el Plata y el Progreso”. Esta
cita de En la sangre, la novela de Eu-
genio Cambaceres de 1887, es uno de
los tantos textos que hablan del Teatro
y que se entrelazan en este libro sin-
gular con joyas del archivo y fotos del
propio Brodsky. Así se encadenan dibu-
jos del escenógrafo y director de ópe-
ra  Roberto Oswald con instantáneas
de los ensayos de la Orquesta Estable.
Bocetos de vestuario de los años 60 y
70 de célebres ballets como El lago de
los cisnes y La viuda alegre, con el tes-
timonio de Raúl Soldi trabajando en
la cúpula de la sala principal en 1965.
Los legendarios bailes de carnaval de
los años 30 y los históricos conciertos
que en 1940 y 1941 brindó Arturo Tos-
canini también forman parte de este
libro. Las imágenes de aquellos su-
cesos, intervenidas por la impronta y
los colores de Brodsky, cobran otra di-
mensión y se conectan con una car-
ta de Julio Cortázar, testigo de una de
aquellas presentaciones del genial di-
rector italiano en la sala principal del
Colón. El autor de Rayuela confiesa en
la esquela rescatada por este libro la
“extraña sensación de amenaza” que
le parecía advertir “en el histérico en-
tusiasmo del público” en Buenos Aires.
“Esto llegó a su límite cuando Arturo
Toscanini dirigió conciertos en el Co-
lón, y llegué a sentir algo muy pareci-
do al miedo”, le escribe Cortázar desde
París en 1973 al crítico catalán Antonio
Planells.
Detrás de escena
La belleza arquitectónica del edifi-
cio y la excelencia artística desplega-
da sobre el escenario durante más de
un siglo son las dos caras más cono-
cidas del Teatro Colón y lo han con-
vertido en una referencia internacio-
nal. Sin embargo, su tradición, la labor
83
de los trabajadores escenotécnicos, la
preparación de los cuerpos estables,
componen una energía única, invisi-
ble para el gran público, pero que late
en silencio cotidianamente. Sobre esa
 Imagen de archivo del taller
de zapatería tomada por Miguel
Micciche e intervenida
por Marcelo Brodsky.

faceta clave y menos difundida se en-

focó Brodsky en este libro. El resulta-
do es un retrato coral que logra po-
ner en evidencia las alquimias que se
urden antes de que se abra el telón.
Herramientas, planos, contactos fo-
tográficos y maquetas fueron los ele-
mentos surgidos de una investigación
con la que subrayó los secretos de
los oficios que se transmiten de boca
en boca y hacen posibles las grandes
producciones, la creatividad silen-
ciosa que se plasma en los talleres,
la palabra de bailarinas, directores y
cantantes que relatan una misma pa-
sión a través de los tiempos. escenógrafos y escultores que llega- el que Enrico Caruso y Teresa Bergan-
El legado de la inmigración es otra de ron al Colón pudieron hacer sus pri- za se cruzan con Carlos Vieu y Manuel
las constantes de la publicación y en- meros pasos en Bellas Artes. Sin em- Mujica Lainez. Desde el recuerdo, la
cuentra su principal símbolo en An- bargo, Gallelli deja claros los secretos bailarina y coreógrafa alemana Rena-
tonio Gallelli, el coordinador general de la profesión. “Hay diferencia en- te Schottelius evoca la “magia teatral
escenotécnico del Teatro Colón. “La tre lo que los alumnos de Bellas Ar- por excelencia añorada cuando uno
primera vez que entré al Colón fue en tes aprenden y lo que hacemos en el está transitando por otros teatros del
1960, yo era muy pibe, tenía 19 años, Colón. A veces vienen carpinteros que mundo y doblemente gozada al vol-
y todavía me costaba hablar español, hacen bien un mueble, pero tenés ver a su magnífica sala”. En la misma
porque vine de Italia a los 12 años y que saber cómo construir la esceno- línea, su coterráneo, el tenor Jonas
medio. En los 60, acá en el Teatro casi grafía: que sea liviana, que se pueda Kaufmann, elogia “la acústica ideal del
se hablaba en italiano”, cuenta. Sus mover. Lo que hacemos acá tiene sus mundo” del Colón. Una cita del régis-
reflexiones en el libro conviven con mañas”, sentencia. seur Aníbal Lápiz sintetiza las emocio-
imágenes actuales y de antaño de los nes y sentimientos que cruzan este li-
distintos talleres. Entre esculturas, pe- El viaje bro al expresar su definición del Teatro
lucas, moldes, pruebas de vestuario y La exploración fotográfica de Brods- Colón: “Es hermoso más allá de toda
84
pintura “a la italiana”, el “Tano” reme- ky y los tesoros desempolvados de las expresión; hermoso como la más bella
mora que hasta 1963 “se traían las es- carpetas de producción del Teatro que sonata, como la sinfonía más querida,
cenografías de afuera, de Europa” y forman parte de El alma de un gigan- como la ópera más amada; armonioso
luego comenzaron a construirse en el te redundan en un fantástico y per- como el más perfecto pas de deux. Es
Teatro a puro oficio. Con los años, los manente ida y vuelta en el tiempo, en todo eso y mucho más”.
 Brighten the magic
The book The soul of a giant uniquely shows the history
and the back room of the Teatro Colón.
A new publication of the Teatro Colón offers a
fascinating journey, through the eyes of Mar-
celo Brodsky, photographer and visual artist
that opens the doors of the essays, archives
and workshops of this cultural and architec-
tural icon of Buenos Aires and Argentina. The
book The soul of a giant brings together un-
published photographs, endearing testimo-
nies and designs of the great creators that al-
low the reader to discover the art of theatrical
trades and the magic of artists of all times.
To this unique palette, the author adds his
stroke and his own lens to give images new
meaning and capture the essence of the first
Argentine coliseum before, during and after
each function.
“I dreamed of having a chat in the Colón, driv-
ing to Palermo, getting dressed by Bonás or
Fabre, being a member of the two Clubs, the
Silver and the Progress”. This quote from En
la sangre the novel by Eugenio Cambaceres
of 1887, is one of the many texts that speak
of the theater and that are intertwined in this
unique book with jewels from the archive and
photos of Brodsky himself. This is how the
drawings of the set designer and opera di-
rector Roberto Oswald are linked with snap-
shots of the rehearsals of the Stable Orches-
tra. Sketches of costumes from the 60s and
70s of famous ballets, like Swan Lake and The
Merry Widow, with the testimony of Raúl Soldi
working in the dome of the main hall in 1965.
The legendary carnival dances of the 30s and
the historic concerts offered in 1940 and 1941
by Arturo Toscanini are also part of this book.
The images of those events, intervened by the
style and colors of Brodsky, take on another
dimension and connect with a letter from Ju-
lio Cortázar, witness of one of those presen-
tations by the brilliant Italian director in the
main hall of the Teatro Colón. The author of
Rayuela confesses in the note rescued by this
book the “strange sensation of threat” that
he seemed to notice “in the hysterical en-
thusiasm of the public” in Buenos Aires. “This
86 reached its limit when Arturo Toscanini con-
ducted concerts at the Colón and I came to
feel something very similar to fear”, he wrote
in Paris in 1973 to the Catalan critic, Antonio
Planells.
Behind the scenes The Trip
The architectural beauty of the building and The photographic exploration of Brodsky and
the artistic excellence displayed on the stage the dusty treasures of the production folders
for more than a century are the two best- of the theater that form part of The Soul of a
known faces of the Teatro Colón and have Giant result in a fantastic and permanent re-
made it an international reference. Howev- turn and return in time, in which Enrico Ca-
er, its tradition, the work of the scenography ruso and Teresa Berganza meet Carlos Vieu
workers and the preparation of stable bod- and Manuel Mujica Lainez. From the memo-
ies compose a unique energy, invisible to the ry, the German dancer and choreographer Re-
general public, but beating in silence on a nate Schottelius evokes the “theatrical magic
daily basis. Brodsky focused on this key and par excellence missed when one is traveling
less widespread aspect in this book. The re- through other theaters of the world and dou-
sult is a choral portrait that manages to high- bly enjoyed when returning to his magnifi-
light the alchemies that are invented before cent room”. In the same line, his countryman,
the curtain opens. Tools, plans, photographic the tenor Jonas Kaufmann, praises the “ideal
contacts and models were the elements that acoustics of the world” of the Teatro Colón.
emerged from an investigation with which he An annotation from the record writer Aníbal
highlighted the secrets of the trades that are Lápiz synthesizes the emotions and feelings
transmitted by word of mouth and make pos- that cross this book when expressing his defi-
sible the great productions, the silent creativ- nition of this coliseum: “It is beautiful beyond
ity that is embodied in the workshops, the all expression; beautiful as the most beauti-
word of dancers, directors and singers who ful sonata, as the most beloved symphony,
relate the same passion through the ages. as the most beloved opera; harmonious as
The legacy of immigration is another of the the most perfect pas de deux. It’s all that and
constants of the publication and finds its much more”.
main symbol in Antonio Gallelli, the general
theater coordinator of the Teatro Colón.
“The first time I entered the Colón was in
1960, I was very young, I was 19 years old, and
I still had trouble speaking Spanish, because I
came from Italy at the age of 12 and a half. In
the ‘60s, at the theater almost everything was
spoken in Italian”, he says. His reflections in
the book coexist with current and old imag-
es of the different workshops. Among sculp-
tures, wigs, molds, costume tests and “Italian”
painting, “el tano” recalls that until 1963 “the
sets were brought from outside, from Europe”
and then they began to be built in the theater
to pure craft. Over the years, set designers
and sculptors who arrived at the Colón could
make their first steps in Fine Arts. However,
Gallelli makes clear the secrets of the pro-
fession: “there is a difference between what
Fine Arts students learn and what we do at
the Colón. Sometimes there are carpenters
who make a piece of furniture, but you have
to know how to build the set design: it has to
be light, easy to move. What we do here has
its tricks”.
CONTEMPORÁNEO
Beat Furrer
El sonido es un arma
cargada de futuro
Una aproximación a las obras que abren la programación 2019
del ciclo Colón Contemporáneo.
POR DIEGO FISCHERMAN
P
odría pensarse en las ruinas del modernismo. O,
tal vez, en todo lo contrario. En aquello cuya su-
pervivencia acabó demostrando la excelente sa-
lud de mucho de lo que la década de 1980 había
considerado muerto para siempre. Georg Friedrich Haas y
Beat Furrer nacieron con un año de diferencia, en 1953 y
1954, respectivamente. Ambos comparten ciertos rasgos ge-
neracionales: entienden el sonido como una materia viva y
abierta, dialogan de manera tan rica como profusa con la
tradición y, eventualmente, son asimilables a esa supues-
ta antigüedad llamada modernismo. Son parte de la vieja
guardia. Y, quizá, se trate ni más ni menos que de lo opues-
to: de las novedades más nuevas. De lo que el posmoder-
nismo no pudo vencer, de lo que hoy vuelve a señalar un
camino posible.
La estudiosa Susan McClary, de discreta fama en el mun-
do de la musicología por introducir en sus trabajos una
perspectiva de género, presentó en 1988 un trabajo titu-
lado “Prestigio terminal: el caso de la composición musi-
cal Avant-Garde”. Allí diseccionaba, con lúcida acidez, los
vicios, lugares comunes y vacíos conceptuales de lo que,
simplificando un poco, podría identificarse como “Mundo
Boulez”. Veintisiete años más tarde, en un texto incluido en
el libro Transformaciones del modernismo musical, edita-
do por Erling Guldbrandsen y Julian Johnson para la Uni-
versidad de Cambridge, la misma musicóloga relee su anti-
guo requiem a las autoproclamadas vanguardias y concluye
que, a pesar de todo, algo quedó. En “El anzuelo de lo subli-
me” ella elige unos pocos nombres que deben ser salvados
del escarnio –Kaija Saariaho, George Benjamin, Salvatore
Sciarrino– y recupera, al fin y al cabo, la vieja idea de “Gran
arte” que los posmodernos habían creído arrasar.
“En tanto sus obras –se refiere en particular a L’Amour de
Loin de Saariaho, Written on Skin de Benjamin y Luci mie
traditrice de Sciarrino– nos retrotraen a Messiaen, Ligeti o
Boulez, nos invitan a escuchar a los modernistas de la pos-
guerra con nuevos oídos”, afirma McClary. “Nuestros ‘mo-
dernistas pos posmodernos’ nos recuerdan, de este modo,
la riqueza estética en la música de sus antepasados, espe-
cialmente las cualidades emocionales que ellos mismos se
encargaban de negar pero que ahora brillan, de manera no
apologética, en estas obras actuales”. Haas y Furrer, cada
uno de ellos con características estilísticas bien diferen-
ciadas, pertenecen a esa raza. La de los herederos. La de
quienes mantienen viva la idea de que la música, por so-
bre cualquier otra consideración, tiene una misión posible.
Que, como para los románticos aunque, desde ya, por otros
medios, el sonido siempre está cargado de sentido.
89
“Para cada obra busco crear el material y las interrelacio-
nes de los intervalos a partir de cero”, dice Beat Furrer, cuyo
drama musical Begehren (Deseo) marcó el inicio del ciclo
de Experimentación, en coproducción con Pro Helvetia, con
dirección musical de Juan Miceli y puesta del genial Emi-
lio Basaldúa (recordar el estreno de La ciudad ausente de

Gerardo Gandini y Ricardo Piglia o el Macbeth de Verdi que
se vio en 1998). “No me interesa componer si tengo la im-
presión de que estoy reproduciendo un concepto probado
en lugar de dando un paso en una dirección nueva –agre-
ga Furrer–. Desde ya, algunas composiciones están recono-
ciblemente enlazadas con otras, en tanto giran sobre una
misma idea, pero siempre esa idea aparece con una luz
completamente nueva”. Su credo, no obstante, se relaciona
no tanto con la necesidad de alguna clase de originalidad
en sí misma sino con la certeza de que cada obra crea sus
propias reglas a partir de demandas expresivas particula-
res. En Deseo, basada en el mito de Orfeo y Eurídice, tra-
baja con textos de Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese y Günter
Eich. Estrenada en Graz en 2003, esta pieza de teatro musi-
cal presenta dos personajes “Él” y “Ella”. No hay narración
en un sentido clásico. No se trata de eventos sino de una
clase de drama donde el texto se vuelve música y esta tie-
ne siempre un sentido teatral. La primera palabra que sue-
na allí es “shadow” (sombra) y la manera en que el sonido
“sh” cobra una dimensión propia es ejemplar de esa cla-
se de dramaturgia sonora y no precisamente argumental.
El 11 de mayo, Furrer también será protagonista de un con-
cierto en el que, con dirección de Mariano Moruja y la parti-
90
cipación del notable grupo de percusión Tambor Fantasma,
junto con un grupo de intérpretes de cuerdas especialmen-
te convocados, tendrá lugar el estreno latinoamericano de
obras suyas y de Haas, cuya magnética In Vain fue estrena-
da en el Colón en noviembre de 2017. Esa gigantesca coli-
sión entre contrarios, entre sistemas de afinación diferen-
Georg Haas
tes, entre la explosión y la calma y la luz y la oscuridad,
surgida como respuesta poética al ascenso de la derecha
al gobierno de Austria, es una prueba, en todo caso, de por
qué músicos tan disímiles como Riccardo Chailly, Sir Simon
Rattle o Nikolaus Harnoncourt consideraron a Haas la me-
jor noticia del mundo musical de las últimas décadas. De
Furrer se escucharán, en esa ocasión, dos composiciones:
Antichesis, de 2006, escrita para 14 cuerdas espacializadas,
y la más reciente Xenos III, de 2013, para dos percusionis-
tas y 16 cuerdas. De Haas podrán escucharse “... aus freier
Lust ... verbunden ...”, un inquietante fresco para dos percu-
sionistas escrito entre 1994 y 1996, y la bellísima Open Spa-
ces, de 2007, para dos percusionistas y 12 cuerdas distribui-
das alrededor de la sala. Caracterizado muchas veces como
“compositor microtonalista” por la libre utilización de soni-
dos no comprendidos en la habitual subdivisión de la oc-
tava en 12 semitonos, Haas prefiere tomar ambos términos
como independientes y hasta posiblemente antagónicos.
Para él, el sistema (cualquier sistema) se contrapone a la
idea de composición. “Soy un compositor, no un microtona-
lista”, define sin dudar.
CONTEMPORÁNEO
Cuerdas y percusión
Mayo 11 – 20 hs.
Sound is a loaded gun with future
A closer look into the pieces of the 2019 schedule of Colón´s Contemporary cycle.
We could think of the ruins of modernism. Or,
maybe, just the opposite. In that whose sur-
vival ended up demonstrating the excellent
health of much of what the 1980s had consid-
ered dead forever. Georg Friedrich Haas and
Beat Furrer were born a year apart, in 1953
and 1954, respectively. Both share certain
generational traits: they understand sound
as a living and open material, they dialogue
in a rich and profuse manner with tradition
and, eventually, they are assimilated to that
supposed antiquity called modernism. They
are part of the old guard. And, perhaps, it is
neither more nor less than the opposite: of
the newest novelties. Of what postmodernism
could not overcome, of which today points
out a possible path.
The scholar Susan McClary, of discrete fame
in the world of musicology for introducing a
gender perspective in her works, presented
a work entitled “Terminal prestige: the case
of avant-garde musical composition” in 1988.
There she dissected, with lucid acidity, the
vices, common places and conceptual vacu-
ums of what, simplifying a bit, could be iden-
tified as “Mundo Boulez”. Twenty-seven years
later, in a text included in the book Transfor-
mations of musical modernism edited by Er-
ling Guldbrandsen and Julian Johnson for the
University of Cambridge, the same musicolo-
gist rereads her old requiem to the self-pro-
claimed avant-garde and concludes that, in
spite of everything, something was left. In
“The Hook of the Sublime” she chooses a few
names that must be saved from derision (Kai-
ja Saariaho, George Benjamin, Salvatore Sci-
arrino) and recovers, after all, the old idea of​​
“Great Art” that postmodernists had believed
to devastate.
“While their works –she refers in particular to
L’Amour de Loin by Saariaho, Written on Skin
by Benjamin and Luci traditrice by Sciarrino–
take us back to Messiaen, Ligeti or Boulez, they
invite us to listen to the post-war modernists
with new ears”, says McClary. “Our ‘postmod-
ern modernists’ remind us, in this way, the
aesthetic richness in their ancestors’music,
especially the emotional qualities that they
themselves were in charge of denying but
now shine in a non-apologetic way, in these
current works”. Haas and Furrer, each of them
with distinct stylistic characteristics, belong
to that race. The one of their heirs. Those who
keep alive the idea that music has a possible
mission above all other considerations. For
BY: DIEGO FISCHERMAN
the romantics though, the sound is always the most recent Xenos III (2013, for two per-
loaded with meaning. cussionists and 16 strings). By Haas you can
“For each work I seek to create the materi- listen to Aus freier Lust ... verbunden (a dis-
al and the interrelationships of the intervals turbing fresco for two percussionists writ-
from scratch”, says Beat Furrer, whose musi- ten between 1994 and 1996) and the beauti-
cal drama Begehren (Desire) marked the be- ful Open Spaces (2007, for two percussionists
ginning of the Experimentation cycle (CETC) in and 12 strings distributed around the room).
co-production with Pro Helvetia, with musical Characterized many times as “microtonalist
direction by Juan Miceli and play by the great composer” by the free use of sounds not in-
Emilio Basaldúa (remember the premiere of cluded in the usual subdivision of the octave
The Missing City by Gerardo Gandini and Ri- in 12 semitones, Haas prefers to take both
cardo Piglia or Verdi’s Macbeth seen in 1998). terms as independent and even possibly an-
“I’m not interested in composing if I have the tagonistic. For him, the system (any system)
impression that I’m reproducing a proven is opposed to the idea of ​​composition. “I am
concept instead of taking a step in a new di- a composer, not a microtonalist”, he defines
rection”, Furrer adds. “Of course, some com- without hesitation.
positions are recognizably linked with others
while revolving on the same idea that appears CONTEMPORARY
with a completely new light”. His creed, how-
Strings and percussion
ever, is related not so much to the need for
May 11 - 20 hs.
some kind of originality in itself but to the
certainty that each work creates its own rules
from particular expressive demands. In De-
sire based on the myth of Orfeo and Eurydice,
he works with texts by Ovidio, Virgilio, Cesare
Pavese and Günter Eich. Released in Graz in
2003, this piece of musical theater presents
two characters “He” and “She”. There is no
narration in a classical sense. It is not about
events but a kind of drama where the text be-
comes music and this always has a theatri-
cal meaning. The first word that sounds there
is “shadow” and the way in which the “sh”
sound takes on a dimension of its own is ex-
emplary of that kind of sonorous dramaturgy
and not precisely argumentative.
On May 11, Furrer will also be the protagonist
of a concert with direction by Mariano Moruja
and the participation of the remarkable per-
cussion group Tambor Fantasma, along with a
group of string players specially invited, in his
Latin American premiere with Haas (whose
magnetic In Vain was released at Teatro Colón
in November 2017). That gigantic collision be-
tween opposites, between different tuning
systems, between explosion and calm, light
and darkness emerged as a poetic response
to the rise of the right in the Austrian govern-
ment, is a proof, in any case, of why musicians 91
as dissimilar as Riccardo Chailly, Sir Simon
Rattle or Nikolaus Harnoncourt considered
Haas the best news of the musical world of
the last decades. On that occasion two com-
positions by Furrer will be heard: Antichesis
(2006, written for 14 spatialized strings) and
 EXPERIMENTACIÓN

Crear in situ
E
El ciclo de residencias para ensambles marca la temporada 2019 del CETC. l programa de residencias artísticas del Centro de Experimentación
del Teatro Colón (CETC) ofrecerá en 2019 un menú de propuestas mu-
POR DANIEL GIGENA sicales y teóricas en el que se destaca la “apropiación” de ese espa-
cio de vanguardia estética en el corazón de la ciudad de Buenos Ai-
res por parte de los artistas convocados. Hace años que el CETC, actualmente a
cargo de Miguel Galperin, compositor de obras de música contemporánea como
Colastiné (2011) e Inteligencia artificial (2014), avanza en una búsqueda de espe-
cificidad sin centro, donde la interrogación forja el método. Cualquier persona
interesada en la música debería conocer la programación del CETC y asistir a las
funciones que se celebran en las catacumbas creativas del Colón.
La temporada comenzó con tres funciones de Deseo, de Beat Furrer, con direc-
ción musical de Juan Miceli y dirección escénica de Emilio Basaldúa. Premio de
Composición Ernst von Siemens 2018, el suizo Furrer (1954) amalgama textos de
Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese y Günter Eich con el mito de Orfeo y Eurídice. Has-
ta diciembre, se desarrollarán en el CETC conciertos, actividades educativas y de
laboratorio comandadas por grupos de interpretación de música contemporá-
nea. El viernes 3 de mayo, se presentará El fakebook de Alvin Curran en el es-
pacio, serie de realizaciones site-specific de las obras del emblemático libro de
partituras del compositor estadounidense, cofundador de la llamada “música
electrónica viva”, a cargo de músicos y jóvenes compositores conceptuales. Las
dos noches siguientes, se ofrecerán versiones libres y colaborativas de la pieza.
“Toda programación es resultado de múltiples evaluaciones –dice Galperin so-
bre la temporada 2019–. Claro que todo se apoya en la idea de lo bueno, pero
92 93
¿cuál de todos los posibles buenos? En este caso pensé en que la mejor idea
era crear las condiciones para que los elegidos se apropiaran del CETC, de su
historia o de su particular configuración espacial”. En 2020 se cumplirán 30 años
de la creación del centro de experimentación que alberga el mayor teatro lí-
rico nacional. “De hecho, ya se está dando que los ensambles piensan dentro
 1. Valentín Garvie
2. Ensamble Tropi
de la residencia sus propios proyectos
–prosigue Galperin–. Este es el caso,
por ejemplo, del Ensamble Tropi, que
hará una jornada dedicada a explicar
las motivaciones detrás de la experi-
mentación a estudiantes de colegios
secundarios. No solo eso; también se
hablará y se ejemplificará sobre la im-
portancia de la experimentación en
específico para el Teatro Colón”. Se
sabe que el pasaje de los hallazgos
del CETC a la gran sala de conciertos
no siempre es fluido (ni forzosamente
necesario).
En el marco de un proceso de reflexión
práctica sobre ese espacio (que tal vez
cobre forma definitiva en ocasión del
30° aniversario, en 2020), el director
indica que durante este año, por pri-
94
mera vez se hará foco en la diversi-
dad de ensambles contemporáneos.
“Esto tiene que ver con una evolución:
hace más de 10 o 15 años, directamen-
te no existían. Al menos no en calidad
y cantidad. Ars Magna es un conjunto
muy nuevo, liderado por un colectivo
de compositores. Tropi tiene justo 10
años de trabajo bajo la guía de Haydée
Schwartz”. Tropi se presentará del 4 al
9 de junio, con obras de autores de la
escena argentina e internacional, en-
tre estos últimos la compositora is-
raelí Chaya Czernowin, el neerlandés
Louis Andriessen y la inglesa Rebecca
Saunders. El grupo experimental Ars
Magna brindará talleres y conciertos
en julio, del 10 al 14.
En relación con dos factores que son
muy considerados en tiempo presen-
te (es decir, la participación de jóve-
nes y de mujeres en el campo de la
experimentación musical), Galperin
indica que si bien no todos los con-
vocados son jóvenes, siempre se tie-
ne la mirada puesta allí. “Y nos intere-
sa impulsar a las mujeres que trabajan
en el área. Tampoco son todos ensam-
bles locales. Tendremos un gran even-
to con la visita del ensamble francés
2e2m. Es importante mostrar cómo se
trabaja este tipo de músicas y proyec-
tos en el mundo”, agrega. Con apoyo
del Instituto Francés, 2e2m llegará a
principios de agosto. Del 2 al 6, ofrece-
rá una versión de una obra de Tomás
Bordalejo (residente en Francia desde
2005) y un concierto con la participa-
ción de alumnos de la Academia Or-
questal del ISATC.
Del 27 al 31 de agosto, la agrupación
Tambor Fantasma brindará un ensa-
yo abierto, una interesante reflexión
sobre ciencia, teoría, historia y crea-
ción musical, y un concierto bautizado
“Europa al Este”, con piezas de Furrer,
György Ligeti, Iannis Xenakis y la ins-
pirada Sofía Gubaidulina. En agosto y
octubre, dos proyectos vinculados con
Julio Le Parc y el dúo Mondongo suma-
rán otro espesor a la materia musical.
¿La experimentación musical es un te-
rritorio poco explorado en la Argentina,

©Máximo Parpagnoli
incluso entre músicos e investigado-
res? “Hay un plano, digamos de canti-
dad, en que la situación de lo contem-
poráneo en música está relativamente
bien –responde el director del CETC–.
Esto es así porque además de los tra-
dicionales focos centrales, como el
CETC o el festival del San Martín, exis-
ten no solo ensambles sino también
universidades con fuerza, como la Uni-
versidad Nacional de Quilmes, la Uni-
versidad Nacional de las Artes y la Uni-
versidad Nacional de Tres de Febrero, y
96
proyectos educativos puntuales como
la Escuela de Invierno de la Fundación
Williams, o el Festival de Nueva Ópe-
ra Buenos Aires”. No obstante, Galperin
sugiere que las instituciones no res-
Tambor fantasma animará la Residencia 5.
Aquí, en Tempus ex machina, en el CETC (2016).
ponden bien a los cambios estéticos.
“Lo más grave no es la desactualiza-
ción sino lo contrario: que se pierdan
las conexiones históricas. Las institu-
ciones educativas dejan de enseñar
repertorio o se lanzan a innovaciones
académicas que son a todas luces des-
esperadas. También soy muy crítico de
las programaciones basadas en los en-
cargos ad hoc. Para mí, ser moderno es
responderle a la historia, no descono-
cerla o ‘correr para delante’. Veo, ade-
más, mucha banalidad en relación con
el análisis de la música. Schenker no
se estudia más, y es claramente (jun-
to con Rousseau) el investigador más
progresista de la historia de la teoría
musical”.
Creation in situ
The cycle of residences for ensembles launches the 2019 season of the CETC.
This 2019 the program of artistic residencies
of the Teatro Colón Experimentation Center
(CETC) will offer a menu of musical and the-
oretical proposals in which the “appropria-
tion” of that aesthetic avant-garde space in
the heart of Buenos Aires stands out. Years
ago the CETC currently in charge of Miguel
Galperin, composer of contemporary music
pieces such as Colastiné (2011) and Inteligen-
cia Artificial (2014), advances in a search for
specificity without a center, where the inter-
rogation forges the method. Anyone interest-
ed in music should become familiar with the
schedule of the CETC and attend the perfor-
mances held in the creative catacombs of the
Teatro Colón.
The season began with three performances of
Deseo by Beat Furrer, with musical direction
by Juan Miceli and stage direction by Emilio
Basaldúa. Awarded for his composition by the
Ernst von Siemens award in 2018, the Swiss
Furrer (1954) amalgamates texts by Ovid, Vir-
gil, Cesare Pavese and Günter Eich with the
myth of Orpheus and Eurydice. Then, until
December, the CETC’c agenda continues with
concerts, educational and laboratory activi-
©Máximo Parpagnoli
ties led by contemporary music interpreters.
On May 3, Alvin Curran’s Facebook will be pre-
sented in the space: a series of site-specif-
ic realizations on the emblematic score book
by the American composer, co-founder of the
CETC so-called “electronic live music”, performed
by musicians and young conceptual compos-
ers. Open and collaborative versions of the
Valensamble - Residencia 1 piece will be offered the following two nights.
“All scheduling is the result of multiple eval-
Abril 30 – 20 hs.
uations”, says Galperin referring to the 2019
Mayo 3 / 4 – 20 hs. season, “of course, everything is based on the
Mayo 5 – 17 hs. idea of g​ ood productions but: which of all the
possible ones? In this case I thought the best
idea was to create the conditions for the se-
lected ones to appropriate the Experimenta-
tion Center, its history and particular spatial
configuration”. In 2020 it will be 30 years since
its creation inside the largest national lyric
theater. “In fact, it is already happening that
the assemblies conceive their projects with-
in their residences”, Galperin continues. This
is the case of the Tropi Ensemble for exam-
ple, which will make a day dedicated to high
school students explaining the motivations
behind experimentation. Besides, they will
also discuss the importance of experimenta-
tion in situ for the Teatro Colón”. It is known
that the passage from the CETC’s findings to
the great concert hall of the theater is not al-
ways fluid (nor forcibly necessary).
In the framework of a process of practical re-
flection on that space (which may take defini-
tive shape on the occasion of the 30th an-
niversary in 2020), the director indicates that
during this year the agenda will focus on the
diversity of contemporary ensembles for the
first time. “This has to do with an evolution:
more than 10 or 15 years ago, they just did
not exist. At least not in quality and quanti-
ty. Ars Magna is a very new group led by a
collective of composers. Tropi has exactly 10
years of work under the guidance of Haydée
Schwartz”. Tropi will perform from June 4 to
9, with pieces by authors from the Argentine
and international scene, among them the Is-
raeli composer Chaya Czernowin, the Dutch
Louis Andriessen and the English Rebecca
Saunders. The experimental group Ars Mag-
na will provide workshops and concerts in
July 10 and 14. In relation to two factors that
are very considered in the present (the par-
ticipation of young people and women in the
field of musical experimentation) Galperin in-
dicates that although not all of those sum-
moned are always young, they certainly have
their eyes set there. “We are interested in pro-
moting women who work in the area. They are
not all local assemblies. We will have a great
event with the visit of the French ensemble
2e2m. It is important to show how this type of
music and projects develop in the world”, he
adds. With support from the French Institute,
2e2m will arrive at the beginning of August
and from 2nd to 6th, they will offer a version
Tomás Bordalejo’s work (resident in France
since 2005) and a concert with the participa-
tion of students from the ISATC.
From August 27 to 31, Tambor Fantasma group
will offer an open rehearsal (an interesting re-
flection on science, theory, history and mu-
sical creation) and a concert dubbed Europe
to the East with pieces by Beat Furrer, György
Ligeti, Iannis Xenakis and the inspired Sofia
Gubaidulina. In August and October, two proj-
ects related to Julio Le Parc and the duo Mon-
dongo will add another thickness to the mu-
sical subject.
BY: DANIEL GIGENA
Is musical experimentation an unexplored
territory in Argentina even amongst musicians
and researchers? “Let’s say there is a level in
quantity in which the contemporary situa-
tion in music is relatively good”, responds the
CETC’s director. “This is because in addition to
the traditional central focus, such as the CETC
or the San Martín Festival, there are assem-
blies, strong universities (such as Universi-
dad Nacional de Quilmes, Universidad Nacio-
nal de Artes and Universidad Tres de Febrero)
and specific educational projects (Williams
Foundation Winter School, or the New Opera
Buenos Aires Festival)”. Nonetheless, Galperin
suggests that institutions do not respond well
to aesthetic changes. “The most serious thing
is not getting outdated but the opposite: is
that historical connections are getting lost.
Educational institutions stop teaching reper-
toire or launch to academic innovations that
are clearly desperate. I am also very critical
of the schedules based on the ad hoc orders.
Being modern is to respond to history not to
ignore it or to ‘run forwards’. I also see a lot
of banality in relation to the analysis of mu-
sic. Schenker is not studied anymore and he
is clearly (along with Rousseau) the most pro-
gressive researcher in the history of musical
theory”.
CETC
Valensamble - Residence 1
April 30 - 8 pm
May 3 - 8 pm
May 4 - 8 pm
May 5 - 5 pm
97
 Coda
Experiencia Colón
Con más de 100.000 visitantes a la largo de la tem-
porada de verano, se llevó a cabo la muestra Expe-
riencia Colón en el Teatro Tronador de Mar del Pla-
ta. La exposición, que estuvo abierta al público en
forma gratuita durante todo enero y febrero, incluyó
escenografías, vestuario y utilería de distintas pro-
ducciones del Teatro Colón. Además, se exhibió una
selección de fotografías de ópera, ballet y conciertos
presentados en los últimos años en el primer coli-
seo argentino. Participaron del cierre de la muestra,
entre numerosos invitados, el Jefe de Gobierno por-
teño, Horacio Rodríguez Larreta; la Directora General
del Teatro Colón, María Victoria Alcaraz, y el Director
del Teatro Tronador, Marcelo González. “Todo esto es
un orgullo. Al Colón lo estamos llevando a todo el
98
país porque es el teatro de todos los argentinos”, se-
ñaló Rodríguez Larreta. “Creemos que lo popular de
una actividad y la calidad de lo que se hace están
íntimamente relacionados”, añadió Alcaraz.
©Colón Digital
Colón experience
With more than 100,000 visitors the exhibition
Colón Experience took place throughout the sum-
mer season at the Teatro Tronador in Mar del Pla-
ta. The exhibition ‒with free opening from January
and February‒ included scenography, costumes
and props from different productions of the Teatro
Colón. In addition, a selection of photographs from
the operas, ballets and concerts from the latest
years in the theatre were also shown. The Head of
the city Government, Horacio Rodríguez Larreta; the
General Director of the Teatro Colón, María Victo-
ria Alcaraz, and the Director of the Teatro Tronador,
Marcelo González, among numerous guests partici-
pated of the exhibition closure. “We are proud for
all of this. We are taking the Colón throughout the
country because it is the theater of all Argentines”,
Rodríguez Larreta said. “We believe that an activi-
ty's popularity is intimately related to the quality of
it”, added Alcaraz.
Intérpretes Argentinos
Con la presentación de su proyecto de música del
barroco iberoamericano, Lacrimarum Terra, el grupo
Capilla del Sol dio inicio en marzo pasado al ciclo
Intérpretes Argentinos 2019. Con entrada gratuita, el
sábado 11 de mayo el dúo que integran la soprano
Jaquelina Livieri y el pianista Tomás Ballicora pre-
sentarán obras de Schumann, Drangosch, Medtner
y Strauss en el Salón Dorado. Al día siguiente, en
la sala principal, alumnos de la carrera de Canto
del ISATC, con la Orquesta Barroca del Nuevo Mun-
do como invitada, interpretarán las obras de músi-
ca sacra del compositor italiano Claudio Montever-
di conocidas como Selva morale e spirituale.
Argentine interpreters
With the presentation of his Ibero-American Ba-
roque music project, Lacrimarum Terra, the Capilla
del Sol group opened the season of Argentine In-
terpreters last March. Next Saturday, May 11, with
free admission, the duet composed by the sopra-
no Jaquelina Livieri and the pianist Tomás Ballicora
will present works by Schumann, Drangosch, Medt-
ner and Strauss in the Golden Hall (Salón Dorado).
The following day, in the main hall (Sala Principal),
students of the singing career of ISATC, with the Ba-
roque Orchestra of the New World as a guest, will
interpret the sacred music works of the Italian com-
poser Claudio Monteverdi known as Selva morale e
spirituale.
Capilla del Sol en el Salón Dorado
©Máximo Parpagnoli
Colón en la Ciudad
La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (OFBA)
dará comienzo el viernes 24 de mayo al ciclo Diver-
timentos y pasiones, que se llevará a cabo durante
seis fechas en la Usina del arte (Agustín Caffarena
1). Con Ezequiel Silberstein como director invita-
do, la OFBA ejecutará obras de Berlioz, Bizet y Mo-
zart, entre otros. De este modo, dará continuidad
al programa Colón en la Ciudad, que comenzó este
año con las presentaciones de la Orquesta Esta-
ble en el CCK y en la propia Usina. Estos concier-
tos, que se extenderán durante todo el año e in-
cluirán también al Auditorio de Belgrano, forman
parte de la iniciativa del Teatro Colón para llegar a
nuevos públicos.
Teatro Colón in the City
The Buenos Aires Philharmonic Orchestra (OFBA)
will begin the cycle Divertimentos y pasiones, on
Friday, May 24, which will take place during six
dates at Usina del arte (Agustín Caffarena 1). With
Ezequiel Silberstein as guest conductor, OFBA will
perform works by Berlioz, Bizet and Mozart, among
others. It will give continuity to the Colón in the city
program, which already started with this year´s pre-
sentations by the Permanent Orchestra in the CCK
and Usina del Arte as well. These concerts will run
throughout the year (including the Auditorio de
Belgrano) as part of the Teatro Colón's initiative to
reach new audiences.
 Coda
©Máximo Parpagnoli
©Máximo Parpagnoli
Disney en Concierto
Disney en Concierto. Sinfonía de Películas, la copro-
ducción original entre el Teatro Colón y Disney, des-
bordó de público la sala principal en las seis funcio-
nes programadas durante febrero pasado. Grandes
y chicos disfrutaron de un mágico recorrido musical
por las películas icónicas de Disney, en el que la Or-
questa Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por el
Maestro Enrique Arturo Diemecke, interpretó versio-
nes sinfónicas de las canciones más populares. Por
primera vez en Buenos Aires, las melodías de films
como La bella y la bestia, Aladdin, El Rey León y Fro-
zen, entre muchas otras, resonaron con la insupera-
ble acústica del Teatro Colón junto a la participación
100
de personajes de Disney en vivo, proyecciones, bai-
larines y cantantes.
©Máximo Parpagnoli
Disney in Concert
Disney in Concert, the original co-production be-
tween Teatro Colón and Disney, brought many peo-
ple to the main hall, during the six functions last
February. Both old and young visitors, enjoyed a
magical musical journey through the iconic Disney
films, in which the Buenos Aires Philharmonic Or-
chestra, directed by Maestro Enrique Arturo Diem-
ecke, performed symphonic versions of the most
popular songs. For the first time in Buenos Aires,
the melodies of films such as Beauty and the Beast,
Aladdin, The Lion King and Frozen, among many oth-
ers, resonated with the unsurpassed acoustics of the
Teatro Colón along with the participation of Disney
101
characters personified by dancers and singers with
screenings.
©Máximo Parpagnoli
 Coda
Para toda la familia
El sábado 18 de mayo, el abono Colón para chicos
presentará un concierto didáctico sobre la partitu-
ra más popular del compositor ruso Rimsky-Kór-
sakov, Scheherezade, una suite orquestal de 1888,
inspirada en Las mil y una noches, célebre recopi-
lación medieval de cuentos tradicionales de Medio
Oriente. La Orquesta Académica del ISATC, dirigi-
da por Ezequiel Silberstein, interpretará los cuatro
movimientos que articulan las historias de la le-
gendaria esposa del sultán: “El mar y el barco de
Simbad”, “El cuento del príncipe Kalender”, “El jo-
ven príncipe y la joven princesa” y el último, que
aúna tres relatos.
For the entire family
On Saturday, May 18, the Teatro Colón for kids will
present a didactic concert on the most popular
score by the Russian composer Rimsky-Korsakov,
Scheherazade, an 1888 orchestral suite, inspired
by The Thousand and One Nights, a famous medi-
eval collection of traditional tales from Middle East.
The ISATC Academic Orchestra, directed by Ezequiel
Silberstein, will interpret the four movements that
articulate the stories of the legendary wife of the
sultan: “Sinbad´s sea and boat”, “Prince Kalender´s
tale”, “The young prince and the Young Princess”
and a lastona which brings the three stories to-
gether.
102
Biblioteca
La biblioteca del Teatro Colón es un espacio de con-
sulta y conservación del patrimonio y está abierta
a toda la comunidad. Atesora libros relacionados
con la lírica y el teatro, programas de mano históri-
cos digitalizados y revistas que datan del año 1800.
Podés visitarla de lunes a viernes de 10 a 17. El ingre-
so es por Libertad 629, a un lado del Foyer Principal.
Para más información, 4378-7137 o eatc.biblioteca@
teatrocolon.org.ar.
Teatro Colón Library
Our library is a space for consultation and con-
servation of heritage, which is open to the whole
community. It treasures books related to lyric and
theater, digitized historical hand programs and
magazines dating from the year 1800.
You can visit it from Monday to Friday from 10 to
17 h. Admission is by Libertad 629, next to the Main
Foyer. For more information call 4378-7137 or write
to eatc.biblioteca@teatrocolon.org.ar.
Al aire libre
Una multitud celebró el concierto de fin de año en
el Rosedal de Palermo junto a la Orquesta y Coro
Estable del Teatro Colón. Y el primer fin de semana
de marzo disfrutó la presentación del Ballet en el
anfiteatro de Parque Centenario.
Outdoors
Visitas guiadas A crowd celebrated the end of the year concert at
the Rosedal in Palermo with the Permanent Or-
¿Cuántos arquitectos participaron en la construcción chestra and Choir of the Teatro Colón. During the
del Teatro Colón? ¿Cuáles son las principales figuras first weekend of March, visitors enjoyed the presen-
locales e internacionales que brillaron en su esce- tation of the Ballet in Parque Centenario´s amphi-
nario? ¿Cómo son los pasillos que transitaron estos theater.
artistas?
Las visitas guiadas al Teatro Colón permiten cono-
cer una porción de su historia de 110 años y descu-
brir los secretos que anidan en cada rincón del pri-
mer coliseo.
Todos los días, desde las 9 y hasta las 17, horario en
el que sale el último grupo, hay visitas cada 15 mi-
nutos en las que se pueden recorrer la Sala, el Foyer
Principal, la Galería de Bustos y el Salón Dorado para
apreciar detalles asombrosos sobre la arquitectura,
las escaleras, esculturas y vitreaux del Teatro.
Para consultar tarifas promocionales, llamar al 4378-
7109 o escribir a visitasguiadas@teatrocolon.org.ar.
Guided visits
© Arnaldo Colombaroli
How many architects participated in the construc-
tion of the Teatro Colón? What are the main lo-
cal and international figures that shined on its
stage? How are the corridors that these artists went
through? Guided tours of the Teatro Colón allow
you to discover a portion of its 110-year history and
discover the secrets that nestle in every corner of
the first coliseum.
Every day, from 9 and until 17h, there are visits ev-
ery 15 minutes in which you can tour the Main Hall,
the Main Foyer, the Bustos Gallery and the Golden
Hall to appreciate amazing details about the archi-
tecture, the stairs, the sculptures and the vitreaux.
To consult promotional rates, call 4378-7109 or write
to visitasguiadas@teatrocolon.org.ar
©Máximo Parpagnoli
 Coda
En busca de aquel
sonido. Mi música,
mi vida
Ennio Morricone, Malpaso, 555 pp.
Estas conversaciones con el gran músico italiano
abren caminos al lector hacia la biografía de Mo-
rricone, que recuerda sus comienzos haciendo bo-
los con su padre Mario como trompetista en or-
questas de cine, su profesión de arreglador en la
RCA, la pasión por el ajedrez (jugó contra Kasparov),
su Roma natal (de la que nunca se alejó), el Grup-
po de Improvisazione Nuova Consonanza, una larga
carrera como compositor de cine en Europa y Esta-
dos Unidos, sus amigos –Warren Beatty, Sergio Leo-
ne, Quincy Jones, Oliver Stone– y el Oscar que ganó
con Tarantino. Morricone, además, es autor de una
obra personal (“música absoluta”), libre de las pre-
siones y los condicionamientos que naturalmente
asedian a un compositor de bandas sonoras. Di-
vide los productos cinematográficos en distintos
grupos según su relación con el mercado o, si se
quiere, según su grado de autonomía respecto del
público, el director y el productor musical. Morrico-
ne confiesa haberse rendido ante los pedidos de
Pier Paolo Pasolini, que era pudoroso y respetuo-
so con él. Pero no siempre ocurría de ese modo: si
bien el músico está al servicio del director, evitará
abusar de su oficio para satisfacerlo. “En el inten-
to de fusionar en una única experiencia musical lo
culto y lo popular, lo poético y lo prosaico, lo étnico
y lo clásico, quizá he conseguido rehacerme siem-
pre y rehacer ese ‘oficio’”. Estos diálogos reviven las
huellas de un artista rehaciéndose en soledad, con
la misma tenacidad que un monje medieval, como
dice Morricone, “secretamente, casi ocultándome,
pero con gran constancia”.
ANDRÉS MONTEAGUDO
104
In search of
that sound. My music,
my life.
Ennio Morricone, Malpaso, 555 pp.
These conversations with the great Italian musi-
cian open paths to the reader to Morricone´s biog-
raphy. There he remembers his beginnings helping
his father Mario as a trumpeter in film orchestras,
his work at the RCA, the passion for chess (played
against Kasparov), his native Rome (from which he
never left), the Gruppo de Improvisazione Nuova
Consonanza, a long career as a film composer in Eu-
Seguinos
rope and the United States, his friends ‒Warren Be-
atty, Sergio Leone, Quincy Jones, Oliver Stone‒ and
the Oscar that he won with Tarantino. Morricone,
en las redes
moreover, is the author of a personal work (“abso-
lute music”), free of the pressures and constraints
that naturally beset a composer of soundtracks.
He divides cinematographic products in different
groups according to its relation with the market or,
to say it in a different way, according to its grade
of autonomy with respect to the public, the direc-
tor and the musical producer. Morricone confesses
to having surrendered to the requests of Pier Paolo
Pasolini, who was modest and respectful with him.
But it didn´t always happen that way: although
the musician at the director´s service, he will avoid
abusing his office to satisfy him. “In the attempt to
merge into a single musical experience the cult and
the popular, the poetic and the prosaic, the ethnic
and the classical, perhaps I have always managed
to redo myself and remake that ‘trade’”. These dia-
logues revive the traces of an artist remaking him-
self in solitude, with the same tenacity as a me-
dieval monk, as Morricone says, “secretly, almost
hiding, but with great perseverance”.
ANDRÉS MONTEAGUDO