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Teatralidad
Josette Féral: Teatralidad y especificidad del teatro
Erika Fischer-Lichte: semiótica y cultura
Más allá de la teatralidad. Las fronteras de la Representación,
José Ramón Alcántara Mejía
Perspectivas teóricas acerca de la performatividad
Antonio Prieto: ¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y
performatividad,
Richard Schechner: Cómo performar el siglo XXI
Josette Féral: Por una poética de la performatividad: el
teatro performativo
2 Es importante tener presente que cuando hablamos de “modernidad” desde Latinoamérica y en particular
desde México lo hacemos con una perspectiva diferente a la europea, pues como dice Ruy Pérez Tamayo: “el
espíritu europeo que trajeron los conquistadores españoles a la Nueva España…fue también el responsable de
que México y el resto de Latinoamérica se hayan incorporado tan tardíamente al movimiento hacia la
modernidad”, se refiere a la negación española para “disminuir el derecho divino de reyes y papas al poder, de
dudar de la autoridad sacrosanta de las Sagradas Escrituras” (2012,17).
desde la historia de la teatrología, pasando por su consolidación con la
teatralidad (incluyendo la performatividad) hasta llegar a lo que llamo la
transteatrología.
El soporte de la transteatrología es la epistemología
transdisciplinaria desarrollada por el físico-teórico Basarab Nicolescu
(2009a) desde el Centro Internacional de Estudios e Investigaciones
Transdisciplnarias (CIRET, por sus siglas en francés) del cual es
presidente, así como la “Estética de lo performativo” de Erika Fischer-
Lichte (2011). En cuanto a la práctica escénica, reconozco la apertura a
esta epistemología en proyectos de creadores como Rodolfo Valencia y
Nicolás Núñez en México, sin desconocer las significativas aportaciones
que otros teatristas como Peter Brook y Ramón Griffero han hecho en
diversas partes del mundo (De los tres últimos se incluyen ensayos).
De la Premodernidad a la Cosmodernidad
Un esquema de los cuatro momentos sería el siguiente:
3 Es el caso del interesante estudio de Rubén Darío Zuloaga “La mimesis en el teatro” (2015).
4 La Ciencia moderna se sustenta en tres postulados que llevan la búsqueda de la ley y el orden -en el plano de
la razón- a grado extremo: 1) existencia de leyes universales de carácter matemático; 2) la experimentación
como medio para descubrir esas leyes y 3) la reproductividad perfecta de los datos experimentales (Nicolescu
2009a, 16).
cada vez más cercanas a “la realidad”. Esto ha sido posible, según sus
portavoces, mediante sistemas “objetivos” que excluyen opiniones y
apreciaciones personales “subjetivas”, pues queda explícitamente
establecido que el sujeto debe abstenerse de involucrar su emoción o sus
valores, para no contaminar con sus prejuicios el análisis “meticuloso e
imparcial” de las mediciones u observaciones realizadas. El respeto
irrestricto de estos fundamentos de la metodología racionalista-positivista
se convirtió en garantía inequívoca de la objetividad. Se estableció así,
como rasgo característico de la ciencia, la separación del sujeto que
conoce, del objeto por conocer. Precisamente eso fue lo que produjo un
pensamiento reductor que ocultaba las solidaridades, inter-retroacciones,
sistemas, organizaciones, emergencias, y lo que suscitó concepciones
parcelarias y mutiladas de la realidad “disciplinaria”.
En el plano social la modernidad se planteaba la emancipación de la
sociedad en dos vertientes: la burguesa (con la Ilustración y su lucha
contra el Estado absoluto, basada en la razón y en la libertad individual),
y la proveniente de la critica marxista, en oposición a la anterior, a la que
consideraba portadora, por igual, de progreso y destrucción. A fines del
siglo XIX y principios del XX las corrientes "antirracionalistas" (con
Nietszche a la cabeza) mostraron su rechazo histórico al patrimonio de la
modernidad.
En cuanto a la estética moderna, aparece como una estética de lo
sublime, pero nostálgica —permite que lo impresentable sea alegado tan
sólo como contenido ausente, si bien la forma continúa ofreciendo al
lector o al contemplador, gracias a su consistencia reconocible, materia
de consuelo y placer (Picó, 1990)—.
Disciplina
Bajo el paradigma científico-positivista se instituyó el concepto de
disciplina, el cual remite a una categoría organizacional al interior del
conocimiento científico, instituye la división y la especialización del
trabajo y responde a la diversidad de dominios que recubren las ciencias.
La delimitación del campo de saber de la lógica disciplinaria tiene por
contrapunto la hiperespecialización y el riesgo de cosificación del objeto
estudiado. A lo largo de la modernidad se mantuvieron, y en cierta
medida persisten, las fronteras entre los discursos científicos y artísticos.
El universo disciplinario parcelado se encuentra hoy día en plena
expansión ¡Más de 8,000 disciplinas!5 afrma Nicolescu (2009a). De una
manera inevitable el campo de cada disciplina se hace cada vez más
agudo, punzante, lo cual hace cada vez más difícil e imposible la
comunicación entre las disciplinas. El sujeto es a la vez pulverizado para
ser reemplazado por un número cada vez mayor de piezas separadas,
estudiadas por las diferentes disciplinas. Este es el precio que el sujeto
debe pagar por el conocimiento de cierto tipo, que él mismo instaura.
El big bang disciplinario corresponde a las necesidades de una
tecnociencia sin freno, sin valores, sin otra finalidad que la eficacia por la
eficacia (Nicolescu 2009a, 31-32). La concepción del conocimiento, de la
realidad y de la representación en los ámbitos de las artes y del teatro ha
seguido esa lógica.
5 Por eso no deja de ser sorprendente, en pleno siglo XXI, la propuesta que hace Jorge Dubatti de una nueva
disciplina: la Filosofía del Teatro, cien años después de haberse propuesto la Ciencia del Teatro.
aplicación de la semiótica en determinados aspectos de la puesta en
escena— que la teatrología va a adquirir el fundamento teórico-
metodológico sobre el cual se desarrolla como ciencia (Fischer-Lichte
2015, 7). En esta tarea destacan las propuestas de Tadeusz Kowzan,
Umberto Eco (1987), Anne Ubersfeld y Erika Fischer-Lichte, entre otras.
Teatralidad
La teatralidad, definida por Josette Féral como “especificidad del teatro”
(1988) es el proceso que conduce a productores y receptores del teatro
en la utilización de elementos de construcción y significación a través del
cual se actualiza una obra como hecho teatral, es decir: el fundamento
para interpretar, representar y percibir el discurso teatral. La teatralidad
fue concebida por Nicolás Evreinov como el instinto de transformar las
apariencias de la naturaleza en voluntad de teatro, es decir una pulsión
espontánea de juego que se encuentra tanto en los hombres como en la
especie animal. Una calidad universal, una condición pre-estética el gusto
de travestir, el placer de generar una ilusión, de proyectar simulacros de
sí mismo y de lo real hacia el otro (Evreinov 1956). En este campo teórico
destacan los trabajos de Anne Ubersfeld en Francia y Juan Villegas en
Latinoamérica.
El teatro visto disciplinariamente tiene por fundamento a la
teatralidad, cuyo objetivo es “hacer creer” a los participantes que viven
un proceso de transformación, el cual, sin embargo, los mantiene en un
mismo y único nivel de realidad:6 se representa una ficción basada en la
convención que dice “esto es teatro”.7
7 Las implicaciones socioculturales de la teatralidad son de gran impacto, pues desde su intención pedagógica, el
teatro y otras formas de representación escénica han servido para manipular (el uso maniqueo del proceso
mimético, según Gebauer y Wulf (1995) y mantener controladas a las personas, haciéndolas vivir con una
perspectiva dualista y reduccionista en un “mundo de ilusión” donde “lo teatral” se presenta como “reflejo de la
realidad”.
La posmodernidad plantea una comprensión y representación del mundo
despojada de ideas emancipadoras y de progreso, del culto a la razón, de
verdades y normas absolutas, así como de posiciones totalitarias y
nostálgicas, se vive una realidad post-disciplinaria. En el terreno del arte
propone una libertad formal (con énfasis en el significante) y un discurso
al que se le restituya su carácter de acontecimiento.
La posmodernidad se despliega entonces alrededor de preceptos
como: declinación de los ideales de conocimiento de la modernidad;
crítica y rechazo de los ideales éticos y del progreso social modernos. Se
reconocen otras formas de racionalidad además de la científica, en la
política hay un retorno a posiciones conservadoras de economía
monetarista; en la ciencia hay un despliegue tecnológico hacia la
cibernética y la robótica; en el arte se manifiesta la imposibilidad de
contar con normas estéticas válidas propiciando el eclecticismo. Todo
esto habla de una desintegración del mundo tradicional monolítico y
unidireccional que hace aparecer a la posmodernidad como un discurso
de varias lecturas que no aspira a un consenso unitario exacerbándose el
individualismo y haciéndose la validación del conocimiento con
parámetros eficientistas y economicistas predominantes en el mercado
global.
Multi e Interdisciplinariedad
Ante la insatisfacción de enfrentar las diversas problemáticas del “mundo
real” solo con la perspectiva disciplinaria surgieron, hacia mediados del
siglo XX, la multidisciplinariedad y la interdisciplinariedad.9
La multidisciplinariedad, aclara Nicolescu, concierne al estudio de
un objeto o práctica desde una sola y misma disciplina por muchas
disciplinas a la vez. Así, por ejemplo, una obra de Shakespeare puede ser
estudiada o realizada por varias disciplinas a la vez: historia del teatro,
literatura, historia del espectáculo, sociología, historia de Europa,
psicología, danza, música, multimedia, etcétera y, aclara el físico rumano-
francés: El objeto saldrá enriquecido del cruce de diversas disciplinas. El
conocimiento del objeto en su propia disciplina es profundizado por un
aporte multidisciplinario fecundo. La investigación multidisciplinaria
aporta un plus a la disciplina en cuestión (…), mas ese plus está al
servicio exclusivo de esta misma disciplina (Nicolescu 2009a, 37).
La interdisciplinariedad, siguiendo a Nicolescu (idem.), tiene una
pretensión distinta a la multidisciplinariedad: “concierne en tres grados a
la transferencia de métodos de una disciplina a otra”. En el caso del
teatro estos tres grados serían:
1) de aplicación. Por ejemplo los métodos del teatro transferidos a la
psicología y medicina conducen a la aparición de nuevos tratamientos
terapéuticos.
2) epistemológico. La transferencia de métodos de la lingüística en el
dominio de la semiótica genera análisis interesantes en la epistemología
del teatro
9 Los procesos que intervienen en la generación de las poéticas híbridas, tanto interdisciplinarias como
interculturales, están relacionados con los fenómenos de la crisis del logocentrismo y la contracultura (Fediuk
2009).
3) generación de nuevas disciplinas. Por ejemplo, la transferencia de
métodos del teatro en el dominio de la danza ha engendrado la danza-
teatro.
10 Para la historia de la teatrología en los Estados Unidos de América véase Martha Toriz (2015).
idea fue impulsada por Patrice Pavis como uno de los ejes de estudio en
Paris VIII (1993). Si bien, en mi opinión la mayor aportación de este
teórico es su crítica a la obsesión por la semiótica en El análisis de los
espectáculos (2000).
Estos cambios fueron posibles por el interés de
creadores/investigadores para superar el añejo debate entre, por
ejemplo, teatro literario vs. teatro espectacular, 11 teatro vivo vs. teatro
virtual,12 o teatro vs. Performance13 por lo que tuvieron que cambiar su
sistema de referencia. Así, por ejemplo, Chiel Kattenbelt sostiene que la
cultura contemporánea se ha convertido en una cultura mediática (no
cultura de la mediación) y que las prácticas artísticas contemporáneas
son cada vez más interdisciplinarias ( 2008).
Lo que me parece importante reconocer es que hoy en día, en el
discurso sobre el arte y la cultura, intermedialidad se refiere a la
correlación entre arte, ciencia y ética, ésta última en su dimensión
política.
Para mostrar la "convivialidad" en la que han vivido el teatro y los
mass-medias, Jean-Marc Larrue (2008) hizo una reseña histórica de esta
relación. Para él, la controversia se basa en el discurso identitario del
teatro (teatralidad y performatividad) que considera el cuerpo del actor y
la presencia como fundamentos. En esta perspectiva, la tecnología, de
acuerdo con Walter Benjamin, está en contra del artista. El discurso
esencialista, con su tecno-fobia ha vivido en la "angustia del cambio". Fue
precisamente la caída del discurso identitario y la aceptación de la
tecnología en las artes, sobre todo en el teatro, lo que ayudó a cambiar el
paradigma prevaleciente.
Así pues, si el teatro actual se encuentra en franca transformación
con respecto a las formas tradicionales conocidas hasta la modernidad es
natural que lo mismo ocurra con la teatrología. Por ello Hans Thies
11 Con la intención de unificar el acto poético (textual) con el performativo (escénico), José Ramón Alcántara
propuso el término de “textralidad”, que contempla la dimensión performativa de un texto. Esta “síntesis
metafórica”, dice, la realiza el cuerpo “cuando se asume como el otro término de la metáfora teatral” (2010).
12 Con respecto a la relación entre el teatro y las nuevas tecnologías, Jean-Marc Larrue elaboró una reseña
histórica de la cual infiere que no existe conflicto entre ellos y que, en todo caso, es el discurso identitario del
teatro –que considera al cuerpo del actor y a la presencia como sus fundamentos– el que produce una
“tecnofobia” y la angustia del cambio (2008).
13 Ver Antonio Prieto 2009.
Lehmann acuñó la noción de “teatro posdramático” para referirse al
teatro europeo de finales del siglo XX (2001). Se trata de pasar de la
percepción lineal y sucesiva a la percepción simultánea. Esta
investigación tiende a alcanzar la autonomía del lenguaje, la teatralidad
autónoma y no “la ilusión mimética” (20). Según el teórico alemán en los
textos posdramáticos la pregunta giraba en torno a “qué nuevas
posibilidades de pensamiento y de representación son ensayadas para el
sujeto humano” (21).
En cuanto a la formación de teatrólogos, los institutos de ciencia
teatral en Alemania incluyen actualmente, áreas de docencia,
investigación, documentación y difusión, abarcando, principalmente, el
teatro, la danza y la música teatrales, y el performance. Es decir, se toma
en consideración que el objeto de estudio de la teatrología son las artes
escénicas no sólo el teatro (Fischer-Lichte 2015).
Una transformación importante en la concepción del teatrólogo
posmoderno es la que propuso Jorge Dubatti para que deje de ser un
observador distanciado del fenómeno escénico mediante “la
frecuentación de la praxis o acontecimiento teatral como espectador”
(2015, 119).
No obstante, desde mi perspectiva, el predominio del Sujeto sobre
el Objeto en la posmodernidad teatral sigue fomentando la parcelación
del conocimiento y la consiguiente comprensión de una realidad en
múltiples dimensiones.
La transdisciplinariedad
El Sujeto transdisciplinario con sus niveles de percepción, el Objeto
transdisciplinario con sus niveles de realidad y el Tercero Oculto definen
la Realidad Transdisciplinaria o Transrealidad (Nicolescu 2014, 210).
14 Cfr. Basarab Nicolescu, 2014. From Modernity to Cosmodernity. New York: State University of New York
Que ha su vez retoma el concepto del libro de Christian Moraru Cosmodernism: American Narrative, Late
Globalization, and the New Cultural Imaginary. Ann Arbor: U of Michigan P, 2011.
¿Cómo acercarnos al conocimiento de la transrealidad? Con una
estrategia metodológica que tenga la misma capacidad que tuvo la
metodología de la ciencia moderna para generar una organización del
conocimiento pero, a diferencia de la anterior, éste habrá de ser un
conocimiento in vivo, no in vitro.
La transdisciplinariedad se sustenta en tres axiomas: 1) el
ontológico: hay diferentes niveles de realidad del objeto y, en
consecuencia, diferentes niveles de realidad del sujeto; 2) el lógico: la
transición de un nivel de realidad a otro está garantizada por la lógica del
tercero incluido (a diferencia de la lógica clásica del “tercero excluido”);
y 3) el epistemológico: la estructura de todos los niveles de realidad
aparece en nuestro conocimiento de la naturaleza, de la sociedad y de
nosotros mismos, como una estructura compleja (Nicolescu 2011, 22).
Entre los niveles de realidad, por una parte, y los niveles de
percepción, por el otro, existe un “espacio o zona de absoluta
transparencia” de “no resistencia” como espacio de interrelación y
cultivo de un vivir entre los universos del sujeto y el objeto
transdisciplinario, esta zona de “no resistencia” se prolonga y ensancha,
en la actitud transdisciplinaria, a través del hacer para formar y nutrir al
Tercero Oculto. La existencia de este Tercero Oculto como espacio fluido
es la expresión de “lo sagrado” en el proceso del vivir y el conocer
(Nicolescu 2009a, 43-44). Es importante aclarar la diferencia entre
Tercero Incluido y Tercero Oculto. El primero une los opuestos A y noA en
un plano lógico y el segundo une al Sujeto y al Objeto en un plano a-
lógico.
La división ternaria Sujeto, Objeto, Tercero Oculto es, por supuesto,
diferente de la partición binaria Sujeto - Objeto de la metafísica moderna.
El Tercero Oculto es esencial, pues al unir los niveles espiritual,
psíquico, biológico y físico del Sujeto con los niveles de realidad del
Objeto —presentes en la naturaleza y en la sociedad—, el conocimiento
se transforma en comprensión, o sea, la fusión del conocer y el ser que da
sentido a la verticalidad humana en el mundo.15 Para ello la herramienta
15 Sin embargo, aclara Nicolescu, esta unificación no puede ser descrita por la teoría científica. Por definición la
ciencia excluye la no-resistencia. La ciencia, como es definida hoy, está limitada por su propia metodología
(2011).
principal de la que disponemos es la atención; así, en cualquier actividad
donde apliquemos esta atención con calidad será posible percibir la
presencia del Tercero Oculto.
La teoría transdisciplinaria de niveles de Realidad concilia
reduccionismo con no-reduccionismo. La nueva visión de Realidad 16
podría ser llamada, según Nicolescu, transreduccionismo.
Transteatrología
La nueva epistemología integra tanto conocimientos tradicionales como
aquellos de mayor actualidad en el ámbito de las ciencias, las técnicas,
las humanidades, las artes, la espiritualidad pero, sobre todo, fomenta el
conocimiento interior y supera el binarismo cartesiano.
16 Es necesario aclarar la diferencia entre real y realidad, según Basarab Nicolescu: “Real” es lo que no resiste,
es « lo que es » y permanece velado para siempre; en tanto que “la Realidad” es “plástica”, está conectada a la
resistencia en nuestra experiencia humana y es accesible a nuestro conocimiento (Nicolescu 2011, 16).
vida, entre alta cultura y cultura popular, entre el arte de la cultura
occidental y el de aquellas otras culturas para las que es extraño el
concepto de la autonomía del arte. También implica la redefinición del
concepto mismo de frontera “que no separa dos ámbitos, sino que lo
vincula” es decir que se opone al binarismo y “en vez de proceder
argumentalmente con un `lo uno o lo otro´, lo hace con un `tanto lo uno
como lo otro´, tal como lo propone la metodología transdisciplinaria
(Fischer-Lichte 2011, 404-405).
La Teatrología y su h i s t o r i a
1 Casi todos los idiomas latinos traducen el término con mínimos cambios en la
ciudad de México, fue una gran fuente de apoyo e inspiración para este escrito.
Justo cuando se publicaba el segundo libro de Appia, el británico
Gordon Craig (1872-1966) cambiaba su desempeño como actor por el
de escenógrafo. Desde sus primeros montajes dio muestra de centrar el
foco de atención en el trabajo actoral y la iluminación, mediante un
diseño minimalista. En 1904 viaja a Alemania, en donde redacta su
ensayo Del arte del teatro. Durante su estancia en ese país, Craig
conoció a Constantin Stanislavski, con quien trabajaría en 1912 en su
producción de Hamlet con el Teatro de Arte de Moscú. También en
Alemania coincidiría con Appia, cuando ambos participaron en una
3
exposición internacional de teatro en Zurich, en 1914.
Otro artista, cuyas ideas creativas iban en consonancia con las de
sus contemporáneos y que contribuyó junto con ellos al cambio en la
concepción del teatro, fue el director teatral austriaco Max Reinhardt
(1873-1943). En 1902 se trasladó a Alemania, particularmente a Berlín,
donde dirigió obras en varios teatros, aparte de dirigir la compañía
Deutsches Theater, de 1905 a 1919, y de 1924 a 1932.
En su primer periodo con esta compañía realizó teatro de cámara
ante un reducido grupo de espectadores que debían captar la sutileza
del gesto actoral, por lo que su labor como director tuvo gran
incidencia en la formación de actores. Con ello reforzaba la importancia
de la corporalidad y la gestualidad por sobre el recitado enfático del
texto.
Por su parte, Constantin Stanislavski (1863-1938) también
observaba de otra manera la interpretación actoral, se hizo preguntas
sobre la formación del actor, y puso manos a la obra. Aproximadamente
a fines de la primera década del siglo XX, Stanislavski iniciaría el
estudio sistemático que lo llevaría a implementar un nuevo método de
actuación. Su trabajo fue revolucionario y trascendental, al igual que el
de los científicos y artistas aludidos.
3 Apenas dos años antes que, en esa misma ciudad, el poeta y filósofo rumano
5
por la ciencia teatral (Herrmann citado por Fischer-Lichte, 2).
6
sobre historia cultural y artística, y sobre ritos y mitos antiguos, temas
que le interesaron desde el punto de vista filosófico, pero a los que
Herrmann observó desde la perspectiva que en esos momentos habían
marcado los artistas contemporáneos con relación al espacio escénico.
Por otro lado, respecto de las reconstrucciones históricas, el
director, dramaturgo y teórico ruso Nikolai Evreinov (1879-1953),
también había buscado en las representaciones teatrales pretéritas la
esencia de la teatralidad. En las dos temporadas en que trabajó como
director en el teatro Starinny de San Petersburgo (1907-08 y 1911-12),
Evreinov, el barón Osten-Drizen y otros directores, trataron de
reconstruir obras de varias épocas. La primera temporada la dedicaron
a distintos tipos de representaciones francesas de los siglos XI al XV, y
la segunda, al teatro español de los siglos XVI-XVII. Dichas puestas en
escena estaban precedidas por una amplia investigación sobre el teatro
de esas épocas. Sin embargo, no intentaban hacer un acercamiento
arqueológico, sino una interpretación orientada hacia la estilización
(Kirillov).
7
se echó a andar otro instituto en Viena (Haider, 1). No obstante el
surgimiento de estos institutos, la teatrología aún era una disciplina en
formación, con base en la cual se trató de avanzar en la configuración
de su objeto de estudio.
Aun cuando se miraba la teatrología desde una óptica de apertura
– favorecida por las condiciones científicas y tecnológicas imperantes–,
que abarcaba varios tipos de eventos escénicos teatrales, los estudios
de estos tres teatrólogos aún se hacían con base en los textos y los
artefactos en ellos empleados. Es decir, aún no se había encontrado el
método que pudiera aplicarse a la especificidad de lo teatral o de la
puesta en escena.
La teatrología hoy
Cuando en los años setenta del siglo XX comenzó a aplicarse la
semiótica en determinados aspectos de la puesta en escena, la
teatrología adquirió el fundamento teórico-metodológico sobre el cual
podría desarrollarse como ciencia (Fischer-Lichte, 7).
De acuerdo con Tadeusz Kowzan, “La semiología postulada por el
lingüista de Ginebra [Ferdinand de Saussure] (y antes de él por Ch. S.
Peirce, bajo el nombre de semiótica), no logró, durante medio siglo,
constituirse a través de las diferentes disciplinas […]” (26). La teoría de
los signos fue posteriormente aplicada en varios campos científicos,
pero aún era desaprovechada por los estudiosos del teatro. Al observar
Kowzan el valor de esta teoría como “herramienta provisional para el
científico del espectáculo teatral” (36), en 1968 publica el artículo “Le
signe au théâtre”. En él hace un recuento histórico acerca de quiénes
habían empleado la noción de signo y en qué aplicaciones, para mostrar
que el análisis semiótico podía ejercerse en forma sistemática en el
terreno de las artes, particularmente, en el teatro. Asimismo,
proporciona una clasificación de trece sistemas de signos teatrales y,
acto seguido, pasa a dar ejemplos prácticos. Su artículo era una
llamada de atención hacia los teatrólogos, y ése era su propósito:
Si nos hemos atrevido a bosquejar esta ojeada general (aunque
limitada a ciertos tipos de espectáculo), ha sido con la esperanza
de alentar y facilitar búsquedas prácticas, sin las cuales no puede
realizarse una síntesis válida. Las observaciones aquí
presentadas tal vez sean útiles para el análisis científico de la
representación teatral. Nuestra época exige un análisis
verdaderamente científico y comparativo (Kowzan, 59).
8
nuestro objeto de estudio. Lo que es grave en las instituciones de
educación superior es que a los estudiantes se les enseñe las distintas
formas del teatro en la historia de la humanidad y de sus propias
localidades, restringidas a un cúmulo de nombres, fechas, lugares o
denominaciones de corrientes artísticas, sin llegar nunca siquiera a
revisar la filosofía del teatro –ya no digamos a establecer una
vinculación–; es decir, su epistemología, sus características ontológicas,
su ética, su estética y su lógica, en la historicidad de los hechos que
9
arrojaron tales datos.
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10
La teatrología como ciencia del hecho escénico
Erika Fischer-Lichte
(En Investigación Teatral, segunda época, Vol. 4/5 Núm 7/8 pp.8-32.
Traducción de Martha Toriz)
escritos.11
11
N. de la T. En los siguientes párrafos la autora resume el apartado relativo al
concepto de puesta en escena (Der Begriff der Aufführung) de su libro Ästhetik
des Performativen (2004), que en su versión española corresponde al titulado “El
concepto de realización escénica” en el capítulo II de Estética de lo performativo
(2011).
La relación entre actor y espectador fue su punto de partida y el centro
de sus reflexiones:
[El] sentido original del teatro [...] consiste en ser un juego
social, un juego de todos para todos. Un juego en el que todos
colaboran: participantes y espectadores. […] El público está
implicado como coprotagonista. Como si el público fuera el
creador del arte teatral. Hay tanta participación de quienes
hacen la fiesta teatral, que no se pierde su carácter social
básico. En el teatro siempre existe una comunidad social
(1981, 19).
Mientras que el interés del crítico literario y del crítico teatral se había
centrado exclusivamente en lo que sucedía en el escenario,
preguntándose acerca de los medios por los que el texto literario
subyacente se interpretaría y si la representación de las obras literarias
sería la apropiada, Herrmann llamó la atención sobre la relación entre
actores y público. Planteó que se trata de una puesta en escena en la
que todas las personas en la sala estaban involucradas, incluyendo al
espectador. Incluso fue tan lejos como para decir que realmente era el
público el único que debía entenderse como creador del arte teatral.
Así Herrmann redefinió la relación entre actores y público. Los
espectadores no aparecen más como observadores sensibles o
distanciados de las tramas actuadas en el escenario, a las que atribuyen
un significado específico con base en sus conocimientos y
observaciones. Tampoco se les considera decodificadores de mensajes
formulados en los actos o modos de hablar de los actores. La
participación creativa de los espectadores no queda en absoluto
limitada a su imaginación. Se trata más bien de procesos corporales
que suceden entre los actores y los espectadores. De esta manera,
Herrmann ve realizada la actividad creativa del espectador
en una íntima empatía, en una vaga réplica de la producción
actoral, en la percepción no tanto a través del sentido de la
vista, sino más a través del sentir corporal, en un impulso
secreto de ejecutar los mismos movimientos, de producir el
mismo tono de voz en la garganta. (1930, 153)
Así se resalta que, para el desarrollo de la puesta en escena y para la
experiencia que los espectadores pueden hacer en ella, “lo
teatralmente más determinante [es] el participar de los cuerpos y del
espacio reales.” (Herrmann 1930, 153) Entonces, en la puesta en
escena no se trata de que el espectador entienda ciertos significados
remitidos a través de los actores, como los motivos, pensamientos,
sentimientos y estados emocionales representados por el intérprete de
un personaje, o mediante el espacio ficticio de un palacio, bosque o
valle fluvial. Más determinante es “el participar de los cuerpos y del
espacio reales”, justo aquello que sucede entre los actores y los
espectadores.
La actividad del espectador no se concibe solo como una actividad
de la imaginación, como pareciera ante una lectura fugaz de este
pasaje, sino como un proceso biológico. Este proceso se realiza
mediante la participación en la puesta en escena, específicamente a
través de la percepción que se efectúa no solo en el ojo y el oído, sino
también en la sinestesia del cuerpo, el “sentimiento del cuerpo”.
Asimismo, el público reacciona no solo a las acciones corporales
de los intérpretes, sino también al comportamiento de los demás
espectadores. Herrmann señala, en consecuencia, que…
siempre habrá en el público individuos no aptos para revivir
internamente la producción actoral y, por lo general, también
disminuyen el desempeño de los individuos predispuestos a la
empatía, debido al contagio emocional en el conjunto del
público que, si bien resulta en ocasiones muy favorable, aquí
sin embargo se torna inconveniente (1930, 153).
Así también se afecta el desarrollo de la puesta en escena de
manera total y negativa. Con la presente reflexión sobre el papel del
espectador como “coprotagonista” en la puesta en escena se desarrolló
una nueva configuración del teatro y, en consecuencia, un nuevo
concepto.
Cuando Goethe declaró a la puesta en escena como una obra de
arte, tenía en consideración la interacción de los más diversos
elementos y artes, tales como la poesía, la retórica, la declamación, la
mímica, la arquitectura, la plástica, la pintura, la música, o sea solo las
actividades escénicas y la disposición del escenario. Herrmann, en
cambio, entendía la puesta en escena como un acontecer que se lleva a
cabo entre actores y espectadores, entre escenario y público, y en el
cual consecuentemente todos participan.
Herrmann no llegó a esta nueva definición del concepto de puesta
en escena por sí solo a través de caminos puramente teoréticos o de
reflexiones obtenidas de la historia del teatro. Es mucho más probable
que lo haya logrado a partir de observar las representaciones teatrales
de su tiempo, sobre todo las de Max Reinhardt (1873-1943).
Max Reinhardt, quien primero fungió como actor desde 1894,
luego como director teatral desde 1900 y, a partir de 1903, como
director artístico en Berlín, siempre creó para sus producciones nuevas
disposiciones espaciales en las cuales instó a los espectadores a salir de
la posición observadora del teatro a la italiana (Guckkastentheater).
Con ello permitía una nueva relación entre los actores y el público. Por
ejemplo, en la pantomima Sumurun, presentada en 1910 en el
Deutsches Theater de Berlín, Reinhardt hizo poner una pasarela
llamada hanamichi atravesando la butaquería, tal como se emplea en el
teatro japonés kabuki. En ella ocurrían los eventos, en medio de los
espectadores. Aquí se acercaban los actores tanto a estos últimos, que
pudieran haberlos tocado, como lo remarcó un crítico con motivo de la
puesta en escena en Nueva York.
Este acercamiento corporal de actores y espectadores fue
característico también para las producciones de Reinhardt en las
tragedias griegas de Edipo (1910) y la Orestiada (1911) en el Circo
Schumann de Berlín. Aquí los coros fluían entre el público, los actores
aparecían por detrás y en medio del público, tal como el crítico
Siegfried Jacobsohn remarcó: “las cabezas de los espectadores [apenas]
se diferenciaban de las cabezas de la comparsa, cuyos integrantes están
efectivamente entre el público.” (1912, 51) Y Alfred Klaar –quien como
ya se dijo respecto del debate con Max Herrmann sobre la primacía el
texto literario por encima de la puesta en escena– deploraba en la
Orestiada:
la división del espectáculo en el espacio: adelante, entre,
debajo y atrás de nosotros, este constante verse obligados a
cambiar el punto de vista, este asedio de los intérpretes en la
sala, donde los personajes con sus trajes de oropel, sus pelucas
y sus maquillajes se nos acercan demasiado, los diálogos
sostenidos a gran distancia, los repentinos gritos desde
cualquier parte, que nos asustan y nos desorientan; todo esto
es confuso, no ayuda, sino que destruye la ilusión. (1911)
Si seguimos el argumento del crítico, era claramente imposible
para los espectadores construir la ilusión de una realidad ficticia y
sumergirse en ella. Más bien, tenían que adoptar una nueva posición
con respecto a los actores y los demás espectadores. La puesta en
escena sucedía literalmente entre los actores y los espectadores.
Cuando el crítico se queja de que se rompía la ilusión con tales
procedimientos, lo que enfatiza es la imposibilidad de los espectadores
para apreciar los cuerpos de los actores representando personajes y el
espacio figurando un lugar ficticio; más bien los espectadores eran
confrontados con los “cuerpos reales” y el “espacio real”, y de tal
manera tenían que situarse a sí mismos como “cuerpos reales” en el
“espacio real”. Se puede decir que para la creación de su concepto de
puesta en escena, Herrmann se inspiró y recibió un impulso importante
gracias a las producciones de Reinhardt.
Acorde a su definición de que la puesta en escena ocurre entre los
actores y los espectadores y de que derivan de las actividades de ambos
y de su interacción, Herrmann destaca la fugacidad y transitoriedad de
la puesta en escena, lo cual se distingue fundamentalmente de los
textos y los artefactos y su fijación y transmisibilidad. Por ello, al
ampliar la definición del concepto de puesta en escena, no tomó en
cuenta los textos, ni artefactos como la decoración. Justamente
polemizaba en contra de la pintura escénica naturalista o hasta la
expresionista y las caracterizaba como “un error básico y
determinante” (1930, 152ss), aunque en varias ocasiones les atribuyó
un valor artístico. En su opinión, todo aquello era innecesario para la
definición de la puesta en escena. La específica pero también efímera
materialidad de la puesta en escena está constituida más bien, de
manera ejemplar, por los cuerpos de los actores, los cuales se mueven
en y alrededor del espacio. “En el arte de la actuación […] está lo que
define la producción teatral”, solo él crea “la obra de arte pura y real,
que el teatro es capaz de producir.” (1930, 152ss) En este sentido
Herrmann parece menos interesado en el personaje surgido de un
mundo ficticio, creado por el arte de la actuación; más bien se enfoca,
como ya se dijo, en el “cuerpo real” y el “espacio real”. Entendía
entonces el cuerpo del actor en el espacio escénico no como el mero
portador de sentido, tal como se había naturalizado desde el siglo XVIII,
sino que tomaba en cuenta el cuerpo y el espacio en su “realidad”
particular.
También en este aspecto se pueden encontrar analogías
sobresalientes en el teatro de Max Reinhardt. Por consiguiente, los
nuevos espacios teatrales como el hanamichi o el teatro-arena del Circo
Schumann, no servían para representar ciertos espacios ficticios de una
nueva manera. Más bien, en tanto “espacios reales”, inauguraban
nuevas posibilidades de salir a escena, de moverse y, en general, para
actuar. Correspondientemente, a los espectadores se les introdujo a
formas de percepción y de experiencia inusitadas, sobre todo en lo que
se refería a la corporalidad del actor. Por ello, respecto de la
escenificación de Edipo y la Orestiada, muchos críticos reclamaban que
los actores dirigían la atención de los espectadores de manera especial
al uso del cuerpo. Por un lado se referían a la comparsa, sobre todo a
los “caminantes desnudos”, los cuales “corrían con faroles por encima
de la orquesta escaleras arriba hacia el Palacio y regresaban como unos
salvajes” (Jacobsohn 1910), sin que se les pudiera adjudicar alguna
función o significado. De ellos se burlaba Alfred Klaar en su reseña
sobre la Orestiada. Criticaba los “sorprendentes entrelazados
corporales y los juegos de cadenas humanas, que la dirección poetizó
en el Aischylos de ayer”, y se mofaba: “Los caminantes con el torso
desnudo cumplían nuevamente con su deber y, doblándose en el suelo,
formaban una exhibición gimnástica que recordaba a una atracción
visual.” (1911)
Por otro lado la crítica se dirigía contra la actuación de los
protagonistas. Jacobsohn se quejaba de “el entretenimiento enervante
de masas de espectadores que se habían educado con corridas de
toros” (1912, 49), y describía, como especial escarmiento, la siguiente
escena de las Coéforas, la segunda parte de la Orestiada:
Cuando Orestes quiere golpear a su madre, basta con
empujarla fuera de la puerta del palacio, agarrarla cerca de la
puerta y después del duelo verbal regresarla de un empujón al
palacio. Aquí la caza escaleras abajo hacia la pista, riñe con
ella a diestra y siniestra, y después la jala demasiado
lentamente escalera arriba. Es espantoso. (1912, 49ss)
En todos estos ejemplos se les hacía tomar conciencia a los
espectadores de los “cuerpos reales”, mediante la manera especial en
que los actores usaban el cuerpo. Al mirar los cuerpos, estos veían
disminuido su carácter de portadores de significados como mediadores
de un personaje dramático. Más bien remarcaban a los espectadores su
más cruda y evidente corporalidad. Los críticos polemizaron en contra
porque, a su modo de ver, una representación teatral debía cumplir el
objetivo de comunicar el significado de un texto literario, al recrear una
determinada ilusión del mundo ficticio de la obra, en el cual las figuras
dramáticas obraban de una manera supuestamente dada por el texto.
Contra estas concepciones atentaron tanto la práctica teatral de
Max Reinhardt, como la definición del concepto de puesta en escena de
Max Herrmann. Esta determinación del concepto fue la que originó y
legitimó el establecimiento de una nueva disciplina universitaria;
porque cuando el teatro se define con base en la puesta en escena y no
mediante el texto o la partitura –que encuentran en ella su aplicación–,
no se puede investigar de manera apropiada con principios ni métodos
exclusivos de la literatura o la música. Los estudios literarios y la
musicología no están suficientemente calificados, o son inadecuados,
para la investigación del teatro. Se requiere más bien de una nueva
disciplina cuyo objeto de estudio es la puesta en escena; por lo que es
necesario desarrollar teorías y métodos adecuados para tal objeto de
estudio. En este punto estaban de acuerdo todos los estudiosos de la
literatura, sobre todo en Alemania, aunque no se ocuparan
exclusivamente del teatro. Por ello la teatrología fue fundada en este
país como ciencia de la puesta en escena.
Sin embargo no hubo acuerdo en cuanto a los tipos de puesta de
escena válidos como objeto de estudio para la recién fundada disciplina.
Mientras Max Herrmann concebía el teatro como una forma específica
de arte y a la teatrología como una nueva disciplina artística que en
particular debía estudiar el teatro de arte, el interés del estudioso de
letras alemanas Arthur Kutscher (1878-1960) se dirigía sobre todo al
teatro popular en el sur de Alemania y otras regiones de Europa, en las
cuales pervivían la tradición de representación de la pasión de Cristo y
otras formas de teatro popular. Ambos tipos de teatro se distanciaban
claramente de los estudios literarios, así como de una unificación de las
formas de teatro esparcidas por Alemania. (Kutscher 1946)
Carl Niessen (1890-1969) hizo más avances en esa dirección;
fundó la teatrología en Colonia y sentó las bases para el Museo del
Teatro en esa ciudad, con su colección de Theatralia. En su artículo
“Las tareas de la teatrología” (1927) propuso que la nueva disciplina
debía referirse a los estudios etnológicos en vez de los estudios
literarios, pues su núcleo lo formaban “las expresiones primitivas del
impulso de representación mímica en los niños y los pueblos de un nivel
cultural bajo [sic]”, así como “los dramas clásicos de la literatura
nacional alemana”. Posteriormente (1948-1958), en su Manual de
teatrología, desarrolló más ampliamente su concepto de una teatrología
con orientación etnológica y, en una compilación que suena ambiciosa,
listaba fiestas, procesiones, ceremonias, juegos, funerales y otros
rituales de las más variadas culturas y épocas, como objetos de estudio
de la teatrología. De forma correspondiente, demandó una enorme
ampliación del campo de aplicación de la teatrología. A diferencia de
Herrmann, eran Kutscher y Niessen quienes no veían la necesidad de
definir más exactamente el concepto de puesta en escena. Ambos
partían de la noción de mímica, la cual definían como una condición
antropológica especial, o sea como el impulso humano innato de
realizar corporalmente distintos estados mentales o anímicos.
Kutscher y Niessen no llegaron a profundizar en el concepto de
mímica en el que se enfocaban, ni explicaron dicha noción como un
instrumento heurístico para investigaciones futuras, y que justificara
adecuadamente la nueva disciplina; es decir, para fundamentar a la
teatrología como la ciencia de la mímica y, respectivamente, conectarla
con la etnología o la antropología. Es de notar que, a pesar de ello,
los fenómenos mencionados por Kutscher y Niessen sí se pueden
incluir en el concepto de puesta en escena, tal como lo definió
12
Para la historia de la teatrología en Alemania véase Corssen 1997, Fischer-
Lichte 1994 y 1999, Klier 1981, Münz 1998.
En otros países se instituyó la teatrología como una disciplina
universitaria autónoma bajo otros fundamentos y, en algunos, en
distintos periodos. Por ejemplo, en los Estados Unidos se desarrolló, por
un lado, al inicio del siglo XX en varias universidades e instituciones de
educación superior a partir de la oferta de estudios no académicos,
tales como dramaturgia, actuación, oratoria, expresión verbal, los
cuales en muchos casos se unieron en una escuela de oratoria, en
donde se enseñaba expresión oral, comunicación, radio, televisión, cine
y teatro. Por otro lado, se fundó la teatrología como una disciplina
histórico-hermenéutica autónoma por mediación del teatrólogo
austriaco Alois Nagler quien, como Max Herrmann, se dedicaba a la
historia del teatro y dio clases en Yale desde los años treinta. En
oposición a las dos direcciones denominadas estudios del teatro
(Theatre Studies), en la Tisch School of the Arts de la Universidad de
Nueva York, el teatrólogo y director Richard Schechner planteó un
nuevo programa con el título de estudios del performance (Performance
Studies). Este reunía a teatrólogos, teóricos de la danza, musicólogos,
antropólogos y etnólogos, y proclamaba como sus objetos de estudio las
prácticas escénicas y los performances, tanto los producidos por
artistas del performance, como los rituales de las culturas más
variadas. Las razones para esta reorientación fueron, por un lado, el
constreñido concepto de teatro que predominaba a fines de los sesenta
en los Estados Unidos, y que solo designaba al teatro basado en un
texto literario y no al teatro musical ni a la danza-teatro, mucho menos
a los tipos de teatro popular; por otro lado, el desarrollo de nuevas
formas de teatro que iniciaron en los sesenta. Resulta interesante cómo
en los estudios del performance emergieron dos de los afanes que
fueron importantes para la génesis de la teatrología en Alemania en la
primera década del siglo XX: el enfoque en la puesta en escena como
evento (Herrmann), y la ampliación del concepto de teatro, que implica
la puesta en escena teatral y aquello que el etnólogo Milton Singer
llamó “performance cultural”, el “evento escénico cultural”, como los
rituales, las ceremonias y el juego en las diferentes culturas
13
(Niessen).
13
Para la historia de la teatrología en los Estados Unidos de América véase sobre
todo Jackson 2004. Para el concepto de performance cultural véase Singer 1959,
XII ss.
El establecimiento de la teatrología al inicio del siglo XX en
Alemania y su readecuación desde los setenta, no solo en los Estados
Unidos y Alemania sino también en muchos otros países del mundo
occidental, así como la fundación más o menos simultánea de la
teatrología como disciplina universitaria en muchas culturas no-
occidentales, llevan a la conclusión de que para la teatrología no puede
ser productiva una estrecha definición del teatro basada en un texto
literario. Por el contrario, es más prometedor tomar como punto de
partida el concepto de puesta en escena, como afirmaban Max
Herrmann con anterioridad, y los estudios del performance desde los
años setenta. Por esta razón la teatrología se entiende como la ciencia
del hecho escénico. Sus focos de interés los constituyen eventos
escénicos de los más variados tipos.
Si las puestas en escena se estipulan como objetos de estudio de la
teatrología, entonces tenemos que entender cuáles procesos se tienen
que incluir en este concepto; o sea, lo que se debe entender como
puesta en escena. La definición del concepto de Herrmann aparece
indudablemente innovadora, pero aun incompleta. Se requiere hacer
una aclaración del concepto. En ese caso la pregunta no es “¿Qué son
las puestas en escena?”, pues tal cuestionamiento demanda una
respuesta definitiva. Más bien se formula: “¿Qué se puede y se debe
entender hoy día como puesta en escena en el marco de la teatrología?”
Una pregunta así se puede responder de diferente manera según las
condiciones. Cada nueva respuesta produce nuevos planteamientos,
perspectivas y posibilidades para la teatrología. Finalmente se debe
determinar un planteamiento del concepto de puesta en escena desde
14
una perspectiva actual.
14
Para este concepto de puesta en escena véase Fischer-Lichte 2011.
ejecutantes16 y espectadores.17
Una puesta en escena se da en y a partir de la copresencia
corporal de ejecutantes y espectadores. Para que pueda suceder se
tienen que reunir dos grupos de personas, “ejecutantes” y
“observantes” –en donde la afiliación a los grupos se puede cambiar en
el curso del evento escénico–, en un momento dado y en un lugar
específico y compartir ahí una situación y un rango de tiempo. La
puesta en escena se crea a partir de sus encuentros: de sus
confrontaciones, de sus interacciones.
En un hecho escénico rigen diferentes condiciones a las de la
producción y recepción de textos y otros artefactos. Mientras los
ejecutantes realizan acciones: se mueven por el espacio, gesticulan,
manipulan objetos, hablan y cantan, los espectadores perciben sus
acciones y reaccionan a ellas. Aunque parte de estas reacciones puede
transcurrir como puramente ‘interna’, es decir como procesos
imaginativos o cognitivos, la mayoría son reacciones perceptibles.
Este tipo de reacciones son percibidas tanto por otros
espectadores, como por los ejecutantes: las sienten, escuchan o ven. A
su vez estas percepciones producen reacciones perceptibles de los
ejecutantes y de los otros espectadores. Lo que sea que realicen los
ejecutantes, tiene efectos en los espectadores, y lo que hagan los
espectadores, afecta a los ejecutantes y a los demás espectadores. En
este sentido la puesta en escena sucede en su transcurrir. En otras
palabras, se crea a sí misma a partir de las interacciones entre
ejecutantes y espectadores. Por ello su curso no es completamente
programable ni predecible. Se presta a un alto grado de contingencia.
Lo que sucede en su acontecer no es predecible desde el inicio del
hecho escénico. Algo surge solo como consecuencia de ciertas
interacciones durante la puesta en escena. Esto vale para prácticas
escénicas en general, y no solo para aquellas que buscan
deliberadamente la participación de los espectadores, lo que refuerza
considerablemente lo contingente que se adhiere a todo hecho
escénico.
16
N. de la T. La autora usa en su artículo tres vocablos que en español significan
actor: Schauspieler, Darsteller y Akteur. Sin embargo establece una distinción;
mientras que las primeras dos palabras las emplea para referirse al actor de
teatro, el término Akteur lo aplica para remitir a quien ejecuta acciones escénicas,
no exclusivas del teatro. Por esa razón se ha optado por verterlo como ejecutante.
17 N. de la T. En este apartado la autora resume el capítulo 3 (Die leibliche Ko-
ante público.
Tercera tesis: El cuerpo fenoménico del ejecutante y del
espectador es la razón existencial de cada puesta en escena: en la vida
inglés– como mente corporalizada, porque esta última palabra está constituida
con el mismo grupo de morfemas derivativos que corporalidad (corporal,
corporalización), a diferencia de ‘corporizada’ (corpóreo, corporeidad,
corporización). Asimismo, se considera que da una idea más cercana a que lo
aludido forma parte del cuerpo humano. En cambio, corporización se refiere a
todo tipo de cuerpo, incluso de materias inertes. El término embodied mind
también ha sido traducido al español como mente encarnada, incorporada,
encorporada.
Cuando en un hecho escénico aparece el cuerpo fenoménico de los
ejecutantes como mente corporalizada, el público lo percibe actual de
una manera especial. El flujo de energía que emanan los hace
presentarse como mente corporalizada y así se vivencian intensamente
actuales. A la vez esto abre la posibilidad de que el espectador
receptivo se experimente a sí mismo como mente corporalizada e
intensamente actual.
De manera comparable aparecen en las atmósferas espacios,
objetos, olores y sonidos, y se experimentan también intensamente
actuales. Las atmósferas carecen de una ubicación específica, como
explica Gernot Böhme, pero aun así colman el espacio. No pertenecen
solo a los objetos o a los individuos que parecen emanarlas, ni a quienes
ingresan a un espacio y las sienten físicamente. Por lo general son lo
primero que captan los espectadores/visitantes, los “envuelve” y les
permite una particular experiencia del espacio. Esta experiencia no se
puede explicar con base en elementos individuales del espacio –por
ejemplo su extensión, ciertos objetos, olores, sonidos. Cada cual por sí
solo no crea la atmósfera, sino la interacción de todo aquello que
regularmente se planea bien durante el proceso de producción
escénica. Böhme define las atmósferas como “espacios a los que le da
color la presencia de objetos, personas o constelaciones ambientales, o
sea, sus éxtasis. Ellos mismos son esferas de la presencia de algo, su
realidad en el espacio.” (1995, 33) Con el concepto de “esferas de
presencia” se apunta a un determinado modo de presencia. Böhme
especifica esto mejor como “el éxtasis de las cosas”, como una manera
en la que un objeto aparece ante el receptor como particularmente
presente. No solo se puede pensar como éxtasis a los colores, los olores
y los sonidos –o sea, las llamadas cualidades secundarias de un objeto–,
sino también a sus cualidades primarias, tal como la extensión y la
forma. Tal éxtasis hace que las cosas afecten hacia el exterior y
aparezcan ante quienes las perciben como especialmente actuales; se
impone sobre su atención.
Asimismo, la repentina presencia de un fenómeno es condición para un
nuevo modo de percibir, una forma enteramente diferente de constituir
significado. Quizá se perciba primero en su ser fenoménico; pero luego,
cuando la atención se aparta de su foco de percepción y comienza a
divagar, entonces se conectan el significante con sus significados, y las
más diversas asociaciones (imágenes, recuerdos, sentimientos,
pensamientos) que estos constituyen. Cabe preguntar si tales
asociaciones suceden según ciertas reglas, o sea si son predecibles.
Más bien se puede suponer que “invaden” a los espectadores por azar,
aunque con frecuencia después parezcan justificables. El enfoque de
percepción de la actualidad en los fenómenos emergentes, y su
respectiva separación de contextos predeterminados, logra
evidentemente condiciones favorables para que los perceptores se
trasladen a un estado comparable con el de Proust al oler y saborear la
magdalena. Las asociaciones pueden integrarse a casi cualquier
contexto que se desee, ya sea que se establezca una conexión inmediata
o a través de una serie de mediaciones. Sin embargo, rara vez se puede
crear esta conexión consciente e intencionalmente. Las asociaciones
suceden más bien sin que se les invoque o se les busque. Suceden por sí
mismas, se incorporan a aquél en cuya conciencia surgen al percibir
cierto objeto. Quien percibe no puede disponer de ellas libremente. Las
asociaciones lo invaden, y él puede en el mejor de los casos intentar
desplazarlas concentrando su atención en la actualidad del objeto
percibido.
A la oscilación perceptual entre concentrarse en el fenómeno en su
autorreferencia y las asociaciones que puede provocar lo llamo
categoría de presencia. Esta se diferencia de la categoría de
representación. Percibir el cuerpo del actor como su físico estar-en-el-
mundo fundamenta la categoría de presencia. Por el contrario,
percibirlo como imagen de un personaje establece la categoría de
representación, la cual exige relacionar cada percepción con la figura
dramática. La primera categoría crea significado como ser fenoménico
de lo percibido, y este significado puede producir muchos otros que,
preponderantemente, no corresponderán a lo percibido. Mientras que
la segunda aporta significados que, en su conjunto, constituyen al
personaje.
Cada una de las categorías genera significados según otros
principios que se hacen prevalentes cuando se estabiliza una categoría:
En la categoría de representación todo lo que se percibe se refiere a un
personaje, a cierto mundo ficticio o a un orden simbólico específico. Los
significados así producidos crean en su totalidad la figura dramática, el
mundo ficticio o el orden simbólico. Estos últimos constituyen el
objetivo del proceso de percepción. Los elementos que no se perciben
como signos de tal universo ficticio, no se toman en cuenta en un
posterior proceso de generación de significados. Por ello se pasan por
alto otros elementos, o sea que desde un inicio quedan fuera del
proceso de percepción. Los significados producidos a partir del
universo ficticio afectan la dinámica del proceso de percepción, de tal
manera que solamente se seleccionan aquellos elementos que el sujeto
percibe en relación con el personaje y su mundo. Al estabilizarse esta
categoría, solo se siguen percibiendo los elementos que son relevantes
para el sujeto con relación a la generación del personaje, el mundo
ficticio y el orden simbólico, y se ponen de relieve los significados que
únicamente promueven este propósito. En este sentido, el proceso
perceptual se lleva a cabo con base en un objetivo y parece ser
predecible hasta cierto grado.
En la categoría de percepción de la presencia rigen principios
totalmente diferentes. Los significados del ser fenoménico del cuerpo u
objeto percibido crean por su lado significados asociativos, algunos de
los cuales ya no refieren a lo percibido. El proceso de percepción se
complementa dependiendo de cuáles significados emergen en el
consciente y cuáles elementos aparecen en el espacio. Un significado
determinado provoca que la percepción se dirija hacia un elemento
específico y lo capte en su ser fenoménico, originando un nuevo
significado. Este a su vez hace aparecer otros significados creados por
asociación, los cuales afectan a uno u otro elemento percibido y así ad
infinitum. Cuando se estabiliza la categoría de percepción de la
presencia, los procesos de percepción y generación de significados se
desenvuelven de manera impredecible y, en este sentido, “caótica”.
Nunca se puede predecir qué significado guiará a la percepción a qué
elemento. Paradójicamente, en este caso la estabilidad de la categoría
implica gran imprevisibilidad. Por ello el proceso de percepción se
desarrolla como un proceso totalmente emergente. Es la categoría de
presencia, la autorreferencialidad, la que crea los significados solo
como emergentes y sobre los cuales el perceptor no tiene dominio.
En el momento del salto de una categoría a otra sucede una
ruptura, una discontinuidad. Se crea un estado de inestabilidad. Coloca
al perceptor entre ambas categorías, lo traslada a un estado intersticial
o liminal. La dinámica del proceso de percepción asume en cada salto,
en cada inestabilidad, un cambio de dirección. Así, el proceso pierde
aleatoriedad y se convierte en direccionado, o bien, pierde su finalidad
y empieza a divagar. Cada cambio de dirección conduce muy
probablemente a la percepción de algo diferente –o sea a aquello que se
incorpora a esa categoría estabilizante y que contribuye a su
estabilización– y, con ello, a la generación de otros significados. Entre
más suceda este salto, más se convierte el perceptor en un trashumante
entre dos mundos, entre dos categorías de percepción. Asimismo se
hará cada vez más consciente que no tiene dominio sobre las
transiciones. Es cierto que puede, y querrá, intentar “ajustar”
nuevamente la posición de su percepción hacia la categoría de
presencia o a la categoría de representación. Sin embargo, pronto será
consciente que el salto se realiza sin que lo haya querido, que se le
escapa, le sucede, o sea que, sin poder evitarlo, se encontrará en el
estado intermedio. En ese momento experimenta su percepción como
emergente, como desprovista de su voluntad y su control, como fuera
de su libre y entera disposición, pero al mismo tiempo como efectuada
conscientemente.
Esto quiere decir que los saltos conducen la atención del perceptor
tanto al proceso de percepción mismo como a su dinámica específica.
La percepción no será evidente mientras se realice hacia, y en una de
las categorías y en tanto esta se haya estabilizado; es más, al perceptor
le parecerá muy natural distraer todo el tiempo su atención hacia las
asociaciones, apartándola de los fenómenos presentes, o bien, dirigir su
atención solamente a los fenómenos que parecen conducir hacia la
meta deseada: crear un personaje, un mundo ficticio o un orden
simbólico. En cambio, en el momento del salto el propio proceso de
percepción se pone de manifiesto y con ello se convierte en objeto
perceptible. El perceptor comienza a percibirse a sí mismo como
perceptor, lo cual crea significados específicos que a su vez
producen más
significados que afectan a la dinámica del proceso de percepción, y así
sucesivamente. También a partir de ello el proceso de percepción toma
un nuevo giro. Tanto lo percibido como los significados generados
parecen cada vez menos predecibles. El perceptor cobra cada vez más
conciencia de que no se le transmiten significados, sino que es él quien
los formula y que pudo haber generado significados totalmente
diferentes si, por ejemplo, el salto de una categoría a otra hubiera
ocurrido más tarde o con menor frecuencia.
Cuarta tesis: Las puestas en escena se caracterizan por su
eventualidad. El tipo particular de experiencia que las propicia
(En Investigación Teatral, segunda época, Vol. 4/5 Núm 7/8 pp. 33-58)
Actualmente la teatrología se define como la ciencia humanística
dedicada al estudio del hecho escénico, como lo explica Erika Fischer-
Lichte en este mismo número de Investigación Teatral; tal objeto de
estudio involucra por supuesto al teatro, así como a todo evento
preparado para ser visto y que, al acontecer en vivo, suscita la
interacción entre ejecutante y espectador. Sin embargo, esta
concepción no ha sido la misma en todas partes del mundo, ni en todas
las épocas, incluso en el mismo espacio de tiempo en un solo país. En
los Estados Unidos la teatrología, conocida en un principio como
investigación teatral, y después también como estudios del teatro
(theatre studies), se abocó desde un inicio al teatro hecho ex profeso
por un grupo o un director o directora en un espacio diseñado para tal
efecto, y no a la observación de cualquier hecho escénico. El
surgimiento de los estudios del performance y su amplia difusión, en los
últimos tiempos ha ido modificando la perspectiva de los estudiosos
hacia otro tipo de eventos.
En general, la teatrología, por su carácter de reflexión con rigor
académico, ha tenido un vínculo natural con las instituciones de
educación superior. Como disciplina instituida en las universidades,
surgió en los albores del siglo XX en los Estados Unidos. En su
evolución hasta la actualidad se pueden observar tres grandes fases
que responden a la historicidad de los marcos teóricos en los que se ha
implicado al objeto de estudio de esta disciplina: 1) el de su
constitución como disciplina autónoma, 2) el de su consolidación y 3) el
de su transformación.
Antes del surgimiento de la teatrología como disciplina autónoma se
escribieron varios libros que documentaban el teatro que tuvo lugar
desde el siglo XVIII, los cuales eran un registro de las compañías y las
obras que se ponían en escena. También se publicaron revistas donde
se reseñaban funciones de teatro. Sin embargo no había una reflexión
acerca del hecho escénico, y no lo habría hasta que el estudio del
teatro logró su autonomía en las instituciones de educación superior.
Desde que se fundaron las primeras universidades, el estudiantado
formó clubes dramáticos a la par que profesores de las carreras de
letras u oratoria daban materias como dicción o técnicas escénicas y
asesoraban o dirigían las obras, pero se trataba de asignaturas
extracurriculares implementadas para fines recreativos o para reforzar
las habilidades que se consideraban adecuadas para su formación
profesional. Es decir que se veía el teatro como un medio para fines de
entretenimiento pero, sobre todo, como una herramienta educativa.
Ello no significa que se soslaye la importancia del teatro comercial
de los Estados Unidos, pero es indudable que los estudios teatrológicos
que aquí nos ocupan se han abocado a las producciones que tienen
otras funciones más que la mera recreación. Visto desde la perspectiva
que dota la distancia desde México, podría afirmarse que, durante la
fase inicial de la teatrología, en los Estados Unidos prevaleció una
concepción del teatro como instrumento. Tal enfoque marcó la
constitución de la teatrología y gran parte de su derrotero.
El teatro como medio educativo
Varios indicios permiten avizorar el carácter instrumental: las
agrupaciones que desde las primeras décadas del siglo XX se formaron
para ocuparse del teatro para niños y jóvenes, las más antiguas
asociaciones para la investigación teatral y con un mayor número de
miembros han sido las orientadas hacia la pedagogía teatral y, en años
posteriores, la gran cantidad de egresados de las carreras de teatro que
se dedican a los procesos formativos.
Durante las primeras fases de la llamada Era Progresista –periodo que
abarca desde finales del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial– se
encuentran, por un lado, diversos grupos de la sociedad estadunidense
que enfrentaban las transformaciones urbanas, industriales, políticas y
culturales provocadas por el crecimiento irregular de la mancha
urbana, la falta de control de los sistemas fabriles y de explotación de
recursos, y la enorme ola de inmigrantes europeos. Grupos reformistas,
impulsados por principios religiosos, políticos e intelectuales trataban
de dar solución a los problemas (Jackson 1996, 338).
Por otro lado, figura el impacto de las teorías darwinistas sobre la
evolución, la escuela filosófica del pragmatismo y su compromiso con
una pedagogía social. Si bien los reformistas diferían en la visión y el
método, la mayoría concordaba en la identificación de los problemas: la
creciente fragmentación y segregación de las comunidades urbanas, los
diferentes grupos de inmigrantes y trabajadores, y la aguda separación
entre ricos y pobres sin un sentido más amplio de la heterogeneidad
citadina y de comunidad urbana. Además, las discusiones reformistas
alrededor de la situación se referían a la diferencia en el vestir, la
gramática, el volumen de la voz, la mirada, el comportamiento corporal,
los hábitos espaciales, y hasta los “hábitos de pensamiento” (Jackson
1996, 339-340).
En este contexto el teatro fue una de las herramientas para paliar
los problemas. Se empleaba para inculcar buenos hábitos en la
elocución, servía en los planos artístico, físico y social, pues ayudaba a
que los estudiantes fueran expresivos, desenvueltos y pudieran trabajar
mejor en equipo. El teatro en sí era considerado una institución
educativa, ya que podía “cultivar la apreciación artística en una nación,
así como desarrollar una comprensión de la historia, la lengua, el buen
hablar y los ideales. El teatro tiene que ser nuestro más eficaz agente
civilizatorio y nacionalizador.” (Harris 1997, 136) En las escuelas, el
teatro entraba en la categoría de la música y las artes visuales para
ampliar la comprensión de ideas y valores; el teatro en la educación
servía a la formación de la moral de una ciudadanía cultivada.
Este considerar al teatro como medio didáctico fue un verdadero
acicate para que se instituyera como disciplina universitaria a nivel
curricular. Al menos hasta mediados del siglo XX, el principal interés
acerca del teatro en la educación superior era el teatro educativo, y con
ese enfoque funcionó la mayoría de los programas de enseñanza del
teatro. Muchos de los graduados pretendían convertirse en parte del
teatro educativo, y otro porcentaje considerable consideraba la
experiencia teatral universitaria útil en diversas carreras (Hobgood
1964, 158).
Los pioneros
La Universidad de Harvard se distinguió por ser una de las que
más apoyaba los cursos extracurriculares de teatro; principalmente
para los alumnos de literatura. El profesor George Lyman Kittredge,
quien tenía una reputación como investigador en el campo de la
filología y la literatura (Jackson 2004, 49), y especialista en
Shakespeare, había participado como apuntador en la puesta en escena
de Edipo rey en 1881; se trataba del primer experimento que hacía
Harvard en el terreno del teatro, a partir de la iniciativa de dos
profesores de griego, J.W. White y W.W. Goodwin, para que a través del
teatro sus estudiantes practicaran la lengua de Sófocles (Hyder, 1962,
22). Seguramente debido a los resultados obtenidos, esta experiencia
fue parcialmente retomada en los años subsecuentes, no solo por
Kittredge sino también por sus colegas del departamento de lenguas
modernas, Henry Dixon Jones y Barret Wendell, quienes impartían
cursos de expresión verbal y hacían lecturas dramatizadas de obras de
Shakespeare (Harris 1997, 140).
Un exalumno de Wendell, George Pierce Baker, llegó a tener una
poderosa influencia para difundir, desde su posición como maestro, la
necesidad de separar los estudios del teatro de los estudios literarios y
de la oratoria. Para Baker la literatura dramática era objeto del teatro y
no de la literatura, aun bajo la égida disciplinaria de las letras inglesas,
en 1897 enseñó técnicas del drama, como parte del área de
composición literaria en Radcliffe –un colegio para mujeres, filial de
Harvard–, donde también montaba obras y, luego, en Harvard en 1900
(Harris 1997, 133). En 1902 Baker propuso una serie de cursos que
introdujeran a los estudiantes al teatro posrenacentista y hasta incluir a
Ibsen. Al año siguiente, junto con el curso de composición dramática en
Radcliffe, impartió actuación y producción. Luego, en 1905 cuando le
dan el tiempo completo como profesor en Harvard, lleva ahí los cursos
que impartía en Radcliffe, con tanto éxito que más tarde se convertiría
en su célebre Taller 47 (Jackson 2004, 56, 63).
No obstante, todos esos cursos eran extracurriculares y podían ser
tomados por estudiantes de otras carreras, muchos se preparaban para
ser abogados o administradores. En sus clases enseñaba a sus
estudiantes a argumentar y a expresarse oralmente, pero notaba que
esto último creaba apatía entre los jóvenes, por lo que, siguiendo el
ejemplo de sus maestros, eligió lecturas dramatizadas de obras de
Shakespeare para que se practicara la expresión verbal. (Jackson 2004,
56, 44)
Paralelamente a su función docente, los pioneros hacían
investigaciones tratando de apartarse de los estudios filológicos. Sin
embargo al principio esta separación se hacía solo formalmente en
cuanto al tema tratado, ya que aun no se teorizaba en torno al teatro
mismo, sino que se ocupaban de estudios de literatura dramática, por lo
que metodológicamente se basaban en las tendencias filológicas
(Jackson 2004, 61).
En 1923 las autoridades de Harvard le anunciaron a Baker que
debido a modificaciones arquitectónicas ya no podía usar más el teatro
de Harvard y, aunque le ofrecían un espacio alternativo (los antiguos
dormitorios), Baker lo rehusó por considerarlo inadecuado. Al año
siguiente, Baker aceptó una invitación de la Universidad Yale para
comandar su departamento de arte dramático. (Jackson 2004, 70-71)
Alumnos de Baker que recibieron su influencia y luego siguieron
su ejemplo fueron Frederick Koch y Alexander M. Drummond. Cuando
Baker comenzaba su Taller 47, Koch arrancaba su Dakota Playmakers y
Drummond diseñaba un plan de estudios para Cornell. Entre 1914 y
1924, año en que Baker fue a Yale, Thomas W. Stevens en el
Tecnológico de Carnegie, Edward C. Mabie en Iowa y Alexander Dean
en Northwestern construían el teatro académico (Macgowan 1957, 85).
Las primeras organizaciones colegiadas
Hasta aquí se ha podido observar la existencia de dos tipos de
teatro derivados de instituciones de educación superior, aquel realizado
dentro del campus y el que se ofrecía en las comunidades. Sin embargo,
a principios de los años veinte se veía la necesidad de constituir algún
tipo de organización para la supervivencia y el crecimiento continuo de
la calidad en los dos tipos de teatro.
En 1925, el Tecnológico de Carnegie organizó un encuentro
académico sobre “El teatro en las universidades americanas y los
teatros de bolsillo”. La reunión incluyó presentaciones de
personalidades como George Pierce Baker, E.C. Mabie, y Richard
Boleslavsky. Un segundo encuentro se realizó en 1927, el cual condujo a
la formación de la Conferencia Nacional de Teatro (CNT), que no
lograría su nombre e identidad sino hasta 1931 (Staub, 4-5).
Los fondos con que se operaba, mayoritariamente provenientes de
la Fundación Carnegie, sirvieron para apoyar proyectos tales como
publicaciones, un censo de las bibliotecas, y un estudio de arquitectura
teatral en escuelas secundarias. Uno de los resultados fue descubrir la
falta de bibliotecas teatrales básicas, y concluir que la ausencia de los
libros fundamentales de teatro en pequeñas bibliotecas de la ciudad era
un impedimento serio para el desarrollo de cualquier grupo de teatro
en tales lugares. Para aliviar el grave estado de las bibliotecas de
teatro, la CNT publicó una serie de manuales que incluyó Una
biblioteca de teatro de Rosamond Gilder (1932), Un método de
iluminación escénica de Stanley McCandless (1932), las Primeras seis
lecciones de actuación de Richard Boleslavsky (1933) y Arquitectura
para el nuevo teatro de Edith Isaacs (1935) (Staub, 6).
En 1936 se dio por terminada la subvención de la Fundación
Carnegie, por lo que E.C. Mabie negoció el apoyo de la Fundación
Rockefeller, pero esta lo daría a condición de que la CNT restringiera el
número de sus miembros a 25, cuando agrupaba alrededor de 400
socios. Entonces Mabie propuso fragmentar la organización y así fue
que a fines de 1936 se fundó la Asociación Americana de Teatro
Educativo (AETA por sus siglas en inglés) que, durante sus primeros
cinco años, fue una sección adjunta de la Asociación Nacional de
Maestros de Oratoria (NATS) hasta que logró su consolidación
(Halstead 1968, 222).
Casi desde la fecha de su fundación, un objetivo fundamental de
AETA fue el establecimiento de una revista académica dedicada
principalmente a la publicación de la investigación teatral. Por fin, en
1949, apareció Educational Theatre Journal (ETJ) bajo la dirección de
Barnard Hewitt (Heffner 1953, 27).
La AETA hizo sustanciales aportaciones a la teatrología al
auspiciar encuentros académicos, formar comités de estudios
pedagógicos y curriculares que evaluaron e hicieron propuestas para el
mejoramiento de la enseñanza y la investigación teatral en todos los
niveles escolares incluyendo el posgrado. Otros proyectos involucraron
la elaboración de directorios de escuelas, bibliografías, listas de obras,
investigaciones sobre técnicas de producción escénica, el arte y la
técnica de la actuación, con vestuario, escenografía, construcción
teatral y arquitectura del teatro, el sonido en el teatro, y otros aspectos
de la escenotecnia. Así también sobre la historia de la puesta en escena,
la interpretación de obras de teatro, la teoría y la estructura del
drama, y la crítica dramática. Por último, una serie de estudios e
informes referentes a los aspectos administrativos y de gestión teatral
(Heffner 1953, 26-7).
Consolidación de la teatrología en los Estados Unidos
Tres profesores provenientes de los países de lengua alemana,
migrantes a causa de la segunda Guerra Mundial, se convirtieron en
figuras fundamentales para que el conocimiento de la teatrología se
difundiera en la academia estadunidense: Alois Nagler, William Melnitz
y Henry Schnitzler.
En la década de 1940, en la costa Este de los Estados Unidos,
comenzó a desarrollarse la consolidación de los estudios del teatro. La
nueva disciplina fue fuertemente influenciada por el enfoque
teatrológico desarrollado en Alemania por Max Herrmann. La figura
central en los Estados Unidos para promover la disciplina fue Alois
Nagler (Carlson 2008, 2), quien tradujo el término alemán
Theaterwissenschaft (teatrología) como theatre studies (estudios del
teatro), como se le conoce y se le emplea hasta el día de hoy.
Después de que George Pierce Baker ocupó la dirección del
departamento de drama de Yale, de 1924 a 1933, la vacante fue
ocupada durante ocho años por el británico Allardyce Nicoll quien,
además de impartir crítica teatral e historia del teatro, estableció un
sólido programa de posgrado en esta última materia. En 1955, el
departamento de drama se separó de la Escuela de Bellas Artes y se
convirtió en la Yale School of Drama; ese cambio sucedió mientras
Nagler se desempeñaba como director del posgrado en historia del
teatro, cargo que mantendría hasta 1976.
Alois Maria Nagler llegó a Yale en 1939 como profesor invitado;
obtuvo su base como académico de carrera en 1942, y no regresó a
Europa. En las siguientes décadas Nagler fue el historiador de teatro
líder en los Estados Unidos y el modelo para un enfoque más académico
y europeo (Carlson 2008, 2).
Nagler y otros académicos influenciados por la
Theaterwissenschaft, sobre todo en el Este, no coincidían con la
orientación teórica de la Asociación Americana de Teatro Educativo
(AETA), por lo que se dieron a la tarea de buscar alternativas. La
fundación de la Federación Internacional de Investigación Teatral en
Europa, de la cual Nagler fue uno de los ocho miembros fundadores, lo
motivó a convocar a una organización estadunidense más acorde con la
investigación académica del teatro, un interés que sentía
insuficientemente representado en la AETA, como se verá más
adelante.
El desarrollo de los estudios del teatro creó, a principios del siglo
24
XX en los Estados Unidos, algo parecido al “giro performativo” que
logró la obra de Max Herrmann en Alemania casi en el mismo periodo.
Sin embargo, a pesar de la similitud en el cambio de perspectiva, en los
Estados Unidos no se adoptaron las derivaciones a que conllevaba dicho
giro bajo el enfoque de Herrmann, aunque la versión proveniente de
Yale (el campo de batalla de Nagler) estuvo en gran medida inspirada
por sus ideas.
La escuela de Yale adoptó el punto de vista de Herrmann respecto
del teatro basado, no en un texto dramático, sino en la práctica
escénica, pero Nagler y sus discípulos no vieron la realización de la
puesta en escena como una preocupación central. Se interesaron más
en las
25
teatrología en Alemania a inicios del siglo XX.
26
Macgowan, con quien Melnitz escribió en 1956 The living stage.
Fondo de Cultura Económica publicó en español con el título de Las edades de oro
del teatro, una obra que se convirtió en libro de texto para la enseñanza de la
historia del teatro universal en la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de
la UNAM.
27
la Unesco y el Instituto Internacional del Teatro, de 1951 a 1954.
Mediante su gestión se incrementaron las relaciones con asociaciones y
organizaciones extranjeras de Gran Bretaña, Francia, Alemania, Italia y
varios países de América del Sur. Bajo ese mismo cargo impulsó la
formación de un banco de información acerca de la enseñanza del
teatro en los Estados Unidos.
Además fue colaborador asiduo del órgano de difusión de la AETA,
Educational Theatre Journal, así como de la revista Theatre Arts de la
UCLA. La amplia trayectoria que cumplió en AETA demuestra su interés
por la función formativa y educativa del teatro. Schnitzler pensaba que
había que luchar contra el concepto del teatro como mero
entretenimiento, idea fomentada por el teatro comercial.
Hijo del famoso dramaturgo Arthur Schnitzler, reconocía que el
teatro no necesariamente se basa en un texto dramático pero, en caso
que así fuera, opinaba que este debía ser respetado: “El hecho, tan
valioso en sí mismo, que el teatro no siempre depende de la literatura
ha llevado a teorías extremas que afirman que los valores literarios
deben ser totalmente ignorados y que el escenario estaría mejor sin el
dramaturgo.” Así también hace evidente sus principios como director
escénico, respecto de la obra dramática y de los actores: “En varios
casos, los directores olvidan que su primera obligación es hacia el
dramaturgo y proceden a distorsionar de manera irresponsable el
sentido del libreto confiado a ellos. Otros, en vez de ser guías y apoyos,
se vuelven insensibles dictadores que reprimen todo impulso creativo
en sus actores.” (Schnitzler 1954, 292)
Al llegar a Berlín en 1923, cuando Max Herrmann fundaba el
Instituto de Teatrología, es probable que haya tenido contacto con sus
ideas. Por ejemplo, con referencia al estudio del pasado teatral en
permanente diálogo con el presente, Schnitzler afirmó: “La
investigación puede perder el contacto con el teatro vivo, si queda
satisfecha con estudios puramente anticuarios.” (Schnitzler 1954, 292)
La fase en transformación
Si se atiende a la concepción de teatrología expuesta por
Schnitzler en los párrafos anteriores, relativa al estudio del hecho
escénico tanto artístico como social, en su texto de 1954, así como a la
apertura interdisciplinaria que poco después promulgaba la FIRT,
tenemos que la segunda mitad del siglo XX sería tierra fértil para que
aflorara una transformación en la academia teatral estadunidense. A
esto habría que agregar el inicio de la actividad artística del grupo The
Living Theatre, de Judith Malina y Julian Beck, en 1947, la casi
inmediata formación de grupos de teatro experimental; la aparición de
la revista The Carleton Drama Review, fundada por Robert Corrigan en
1955, trocada en Tulane Drama Review dos años después y en The
Drama Review (TDR) en 1967, con Richard Schechner como editor. La
singularidad de esta publicación periódica es que estaba hecha por
jóvenes académicos, adscritos a departamentos de teatro, interesados
en difundir textos sobre las prácticas teatrales que sucedían en ese
momento.
En la segunda mitad de los años sesenta TDR fue la plataforma
donde se exponía el cambio epistemológico del teatro con la
efervescencia de los happenings y el trabajo de Brecht, Pirandello,
Grotowski, Barba y Brook. Durante quince años se forjó ahí el marco
teórico que sustentaría la fundación de los estudios del performance.
Como una disciplina académica derivada de los estudios teatrales en la
Universidad de Nueva York, en 1980 se fundó con el nombre de
performance studies un programa de posgrado junto con su respectivo
departamento en la Escuela de Artes. Al emerger tuvo un carácter
interdisciplinario basado principalmente en la antropología y el teatro.
Un factor importante para este carácter era la convivencia cotidiana
multidisciplinaria; además de antropólogos y teatrólogos, había
musicólogos, teóricos de la danza y del folklor (Jackson 2004, 8).
Como precedente al uso y al sentido del término performance,
según Madison y Hamera (2005, xv), los estudios con este enfoque se
originan en el ámbito filosófico y literario, primero al publicarse
póstumamente el pensamiento del filósofo del lenguaje John Langshaw
Austin (1962) acerca de la performatividad de las palabras, más tarde el
literato Wallace Bacon se refirió al poder del performance en la
literatura (1979) e introdujo el concepto de otredad. Sus trabajos
proveyeron mayor firmeza al campo del performance y despertó el
interés por integrarlo con paradigmas de las ciencias sociales y de
concebir a los procesos sociales como performance.
Por otra parte, el escritor Kenneth Burke describió al performance
como conducta social, “modos de acción situados”. Lector de Erving
Goffman, introduce la idea de “dramas de vida” (1945), proporcionando
la metáfora teatral con cinco conceptos claves: acto, escena, agente,
agencia y propósito. No obstante, las evidencias indican que la palabra
performance se usó hasta 1955 cuando Austin da una conferencia en
Harvard (Madison y Hamera 2005, xv). Posteriormente, Milton Singer
introdujo el término cultural performance en 1959, que Victor Turner
retomó más tarde para dar un impulso fundamental a la creación de los
estudios del performance.
28
estudios del performance. Desde varios foros (la revista TDR,
reuniones académicas locales, nacionales e internacionales), Schechner
fue el promotor más prominente para que los departamentos de
estudios del performance se reprodujeran en todo el mundo. Comenzó
tibiamente en su “comentario” habitual en TDR, en 1988, y se exacerbó
en el del verano de 1995. Su magna labor rindió frutos, tanto en su país
como en Europa. También hubo reacciones en contra, que
correspondieron a la enjundia.
Muchos de los que trabajan en el campo de los estudios teatrales
viven con un grado de incertidumbre acerca de cuál debiera ser su
objeto de estudio, dado el rápido desarrollo de los estudios del
performance. Hoy son varios los departamentos de teatro que ofrecen
cursos con ese nombre, y emplean especialistas en performance, por lo
que pareciera haber una fusión. Sin embargo, el desarrollo de los
estudios del performance en las últimas dos décadas parece, tanto
haber expandido exponencialmente el potencial campo de estudio para
los académicos formados en teatro, como haberse reducido el campo de
los estudios teatrales, al haberse impuesto una definición limitada y
limitante de lo que es el teatro. “Con demasiada frecuencia, el teatro se
categoriza ahora como la escenificación de la literatura dramática en
un edificio construido para tal propósito, mientras que performance se
toma como abarcador de cualquier cosa y de todo lo demás” (Bottoms
2003, 173).
Por tanto, los varios debates críticos que representaron en los años
sesenta el divorcio lingüístico y conceptual entre el teatro y la
teatralidad, por un lado, y el performance y la performatividad, por el
otro, tienen un relativo interés histórico, ya que pervive la distinción
binaria.
Como se señaló antes, tradicionalmente, el área hegemónica de los
estudios teatrales en los Estados Unidos la constituye la historiografía
teatral. En la segunda mitad del siglo XX, después de pasar por una
amplia discusión sobre la crisis de la historia teatral positivista y
tradicional, esta disciplina se abrió a otros enfoques como el semiótico
y a teorías y métodos postestructuralistas.
En ese mismo periodo, los estudios del performance han abordado
esas mismas aproximaciones e incluso las han rebasado, implicando
también a teorías sobre culturas populares, teoría gay, estudios de
género, psicoanálisis, cibernética y comunicología.
28 Sobre el enfrentamiento de los estudios del teatro y el
performance en los EUA, desde otra perspectiva, véase Prieto 2009.
Los géneros performativos están convergiendo, traslapándose, y
contagiándose entre sí. Es una plaga cuya propagación animaré.
Los estudios del performance están empezando a darse cuenta
que necesitan saber acerca de la neurología, la etología, la
antropología –un montón de “-logías” Y los investigadores de las “-
logías” están aprendiendo más sobre el performance (Schechner
1986, 6).
Resulta curioso que Schechner, quien por lo menos desde los años
sesenta conversaba con especialistas de diversas “-logías” y leía lo que
producían, tuviera que esperar veinte años para ver los primeros signos
de la plaga que había propagado.
En 1994, Theatre Survey, la revista de la Sociedad Americana de
Investigación Teatral, dedicada principalmente a la historia y el análisis
del teatro, publicó un artículo del teatrólogo europeo Christopher
Balme que evidencia la resistencia de los investigadores teatrales
estadunidenses ante los estudios del performance:
Para que el historiador del teatro obtenga una rica descripción
densa de [un] documento […] es necesario que los horizontes
disciplinarios se amplíen para incluir el performance en el sentido
más amplio definido por la teoría del performance, lo cual
neutraliza el problema de una oposición dicotómica: el teatro o la
cultura [...] Aunque la teoría del performance, definida y
practicada por Richard Schechner y muchos otros, sobre todo en
las páginas de The Drama Review, es ampliamente aceptada, de
ninguna manera este parámetro disciplinario expandido tiene una
aceptación unánime entre los historiadores del teatro (41, 50).
Resulta elocuente esta observación de Balme, producto de la
amplia perspectiva que otorga la distancia geográfica. Dos décadas
después esta situación se ha modificado bastante. Investigadores del
teatro como Tracy Davis, Charlotte Canning y otros que son
eminentemente historiadores, y que trabajan en departamentos de
teatro, han tendido lazos de colaboración y participación en los estudios
del performance. En ese sentido, ha habido avances conciliatorios en
los que destaca el papel del Instituto Hemisférico de Performance y
Política desde su fundación, en 1998, al agrupar a varios destacados
académicos de los departamentos de teatro, además de muchas otras
disciplinas académicas y artísticas.
30
sido abierta con la publicación de dos libros de Carlos Solórzano,
pero como aquí se trata de hacer referencia a la producción
estadunidense, habría que señalar que en aquel año Frank Dauster, de
la Universidad Rutgers, y en 1967, Juan José Arrom, de la Universidad
Yale, publicaron sendos libros sobre la historia del teatro
hispanoamericano. En esta última fecha Woodyard vendría a coronar
los esfuerzos de los pioneros fundando Latin American Theatre Review
(LATR) (2008, 69).
En el recuento que hace él mismo de cuatro décadas de la revista,
se observa la evolución de la teatrología estadunidense en el campo de
los estudios latinoamericanos. Apenas cumplía un año la revista cuando
sobreviene una serie de acontecimientos que trascenderían a la
creación artística y, por ende, a la investigación teatral. Quienes se
dedicaban a esta última, provenían básicamente de los departamentos
de lenguas (español y portugués) y de literatura; por tanto había una
inclinación hacia el análisis de textos dramáticos. Si bien en un
principio predominaba en la temática “la realidad social, la ironía
existencial o la función de la imaginación” (Woodyard 2008, 70), eso
cambiaría después de 1968.
En ese año proliferaron los festivales de teatro, los cuales tuvieron
lugar en Perú, Costa Rica y México, destacando el festival de teatro
universitario en Manizales, Colombia. A partir de ahí se desató el
movimiento que se conocería como de creación colectiva. El contexto
sociopolítico que se vivió en varias partes del mundo permeó la
producción teatral politizándola, lo cual llegó a mermar su calidad
artística.
En las décadas de los setenta y los ochenta hubo cambios
importantes en la teatrología abocada a Latinoamérica: la temática
antes referida disminuyó considerablemente, dando paso a estudios
femeninos, feministas y políticos, con influencia de los principios
brechtianos. Asimismo comenzó a abandonarse el foco de interés en el
texto dramático y a abordarse la puesta en escena como objeto de
estudio.
Bibliografía
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the Performance Studies/Theatre Studies Dichotomy”. Theatre
Topics 13.2: 173-187.
Carlson, Marvin. 2008. “Introduction, Perspectives on performance:
Germany and America”. En: Erika Fischer-Lichte, The
transformative power of performance. A new aesthetics,
translated by Saskya Iris Jain, pp. 1-10. New York: Routledge.
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en el simposio “Estructura y función de procesos de intercambio
cultural en el teatro popular contemporáneo de México, Perú y
Colombia. El teatro como modelo de entendimiento intercultural”,
evento organizado por la Universidad Libre de Berlín, en México,
D.F., Claustro de Sor Juana, noviembre.
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Introducción
En 1940 La Casa de España en México publicó Itinerario del autor
dramático de Rodolfo Usigli, texto que hasta el 2005 se reeditó con
motivo del centenario del dramaturgo.
¿Qué fue lo que determinó la primera y la actual edición? ¿Cuál fue
su trascendencia? ¿Su impacto? ¿Qué ocurrió en los 65 años que
transcurrieron entre una y otra publicación? ¿Qué teatro se hacía en
México? ¿Quiénes y cómo lo hacían? ¿Por qué escribió Usigli el
Itinerario? ¿Cuáles son sus aportaciones? ¿Qué objetivos logró? ¿Qué
propuestas teóricas surgieron en estos 65 años? ¿Se produjeron nuevas
preceptivas? ¿Cómo se ha estudiado la dramaturgia nacional? ¿Qué
alternativas surgieron? ¿Cuál es la vigencia del Itinerario?
Responder a estas interrogantes de manera exhaustiva implicaría
realizar un estudio de mayores dimensiones al que aquí nos proponemos,
sin embargo nos sirven de guía en la búsqueda del conocimiento sobre el
conocimiento del teatro en el país, por ello vamos a explorar las ideas, los
principios, conceptos, criterios y categorías sobre las ideas, los
principios, conceptos, criterios y categorías usiglianas, pues de lo que se
trata, finalmente, es de implicarnos y de reproblematizar las relaciones
entre el sujeto, la sociedad, la vida y el mundo.
No podemos desconocer que el punto de partida de esta reflexión
es la primera edición que detonó un movimiento de creación e
investigación inimaginable sin ella y que, en gran medida, le dio
consistencia a la actividad teatral en nuestro país. El acontecimiento que
hoy rememoramos con motivo de los setenta años de La Casa de España,
formó parte de un gran Proyecto Cultural de la institución; se inserta,
además, dentro del movimiento social liderado por Lázaro Cárdenas y
que pretendía cambiar el rumbo de la Revolución Mexicana, a la que
Usigli cuestionó severamente.
Considero que la obra teórica —y habría que decir toda la
producción— de Usigli es, ante todo, una búsqueda de conocimiento y
más aún de autoconocimiento. ¿De qué conocimiento tenía urgencia?, o
dicho de otro modo ¿Qué necesitaba conocer? ¿Cuál fue su estrategia?
¿Cuáles fueron sus preguntas? Y en cuanto a quienes en la actualidad nos
acercamos a ella ¿Qué luz nos arroja sobre las maneras de conocer el
teatro? ¿Qué nos revela su itinerario con respecto al conocimiento sobre
el teatro en México?
17 Xavier Villaurrutia (Ciudad de México, 1903- 1950). Escritor y dramaturgo. Formó parte del grupo
llamado “Los Contemporáneos”; junto a Salvador Novo fundó el “Teatro Ulises” y la revista homónima. Fue
becado por la Fundación Rockefeller en la Universidad de Yale (1935). Obras de teatro más representativas:
Autos profanos (1943), Invitación a la muerte (1944), La mulata de Córdoba (1948), Tragedia de las
equivocaciones (1951).
Al autonombrarse “ciudadano del teatro” asumía un compromiso
ético-estético y político con su polis teatral transnacional, mismo que
intentó cumplir a cabalidad.
Usigli abrevó sus conocimientos, y en particular los teatrales, de la
vida cotidiana y del teatro que se representaba en el México de su época,
del teatro universal y, en gran medida, por su contacto directo con otras
culturas. Bebió en todas esas fuentes con gran avidez, pues,
lamentablemente no existían, como ahora, la casi veintena de
instituciones que ofrecen formación teatral a nivel superior. De lo
anterior se desprende su preocupación por la formación profesional —y
específicamente universitaria— de los teatristas mexicanos, que ocupa un
primerísimo lugar en su pensamiento y acción teatral. Todos los
egresados de las escuelas de teatro del país somos deudores de su
esfuerzo pero, sobre todo, somos los más obligados para seguir
fomentando el espíritu crítico y ético que promovió.
Su magno proyecto
Rodolfo Usigli se fijó como meta la creación de un teatro mexicano,
“nacional por su temática y realista en su estilo”, a fin de convertirse en
instrumento de crítica social, de ahí su axioma: "Un pueblo sin teatro es
un pueblo sin verdad". Decía: "Nuestra clase media no va al teatro porque
es culta, sensible al buen arte y no lo encuentra en él. Cuando vaya,
porque los autores, las empresas y los actores integren un verdadero
experimento nacional, las compañías dejarán de requerir, llegarán hasta
temer las subvenciones y renunciarán a representar mamotretos
extranjeros. Cuando a la buena producción dramática europea de todas
las épocas, organizada en forma de repertorio, se sume un buen teatro
realista mexicano, será posible ir hacia un teatro poético que será la más
grande hazaña del espíritu nativo" (1979, 446). Para él, entre más local
fuera la temática o la anécdota, mayor sentido de universalidad
alcanzaría, siempre y cuando ese teatro tuviera la fuerza y la calidad
formal para sostenerse a sí mismo. Esta calidad formal se convirtió en su
obsesión, de ahí su acercamiento —personal y epistolar— con Georges
Bernard Shaw; pero también con Ibsen, Strindberg y sobre todo
Pirandello, de quienes recibió la influencia conceptual y estructural. Cada
una de sus obras se plantea un reto formal trazado por él mismo en su
Itinerario: ajustarse a las unidades de tiempo, acción y lugar (Noche de
estío, 1933-1955); desarrollar una comedia (Estado de secreto, 1935);
estructurar una pieza aristotélica de corte psicológico (El niño y la niebla,
1936), o social (El gesticulador, 1938); ya el melodrama (Aguas
estancadas, 1938-1939); ya en verter al teatro mexicano el ímpetu, el
vigor de la tragedia clásica (Corona de fuego, 1960).
Al hablar de Usigli y de las teatralidades mexicanas resulta
inevitable situarse en el terreno de la cultura, pues su intención fue
precisamente que el teatro pudiera existir en México como expresión del
ser nacional. Su acción, entonces, tuvo un sentido político y para
alcanzar sus fines se valió del teatro. Emprendió su lucha contra una
sociedad donde todo era “política” y contra un teatro hecho al gusto “de
los abarroteros”.
Estas luchas la llevó a cabo desde distintos frentes: la creación
dramática, la investigación y teorización, la difusión del teatro universal y
mexicano, la crítica social, la fundación de escuelas y la enseñanza.
Introdujo en México el método de Stanislavski. Fundó, con apoyo del Sindicato Mexicano de Electricistas, el
Teatro de las Artes (1939) y otros importantes centros de formación teatral. Algunas de sus puestas en escena en
México fueron: La coronela (1940), en colaboración con la coreógrafa Waldeen; La rebelión de los colgados
(adaptación de la novela homónima de Bruno Traven, 1942); Un Tranvía llamado deseo, de Tennessee
Williams; Prueba de fuego, de Arthur Miller; El rey Lear, de William Shakespeare; Corona de sombra,
de Rodolfo Usigli.
19 Salvador Novo (Ciudad de México, 1904 -1974). Poeta, ensayista, dramaturgo e historiador. Estudió
Lenguas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Miembro del grupo “Los Contemporáneos”.
Fundador, junto con Xavier Villaurrutia, del “Teatro Ulises” (1927), y de la revista Contemporáneos (1928).
Colaboró con Carlos Chávez en la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes. Miembro de la Academia
Mexicana de la Lengua (1952), Cronista de la Ciudad de México (1965). Obras de teatro más representativas:
Don Quijote, adaptación para niños (1948), La culta dama (1948), Yocasta o casi (1970), La guerra de las
gordas (1963), A ocho columnas (1970). Autor del libro: 10 lecciones de técnica de actuación teatral (1951).
Premio Nacional de Lingüística y Literatura (1965).
20 Celestino Gorostiza (Villahermosa, 1904 - Ciudad de México, 1967). Dramaturgo, director de cine y teatro.
Cofundador del “Teatro Ulises” y del “Teatro de Orientación”. Impartió clases de actuación en la Escuela de Arte
Dramático y fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1958 -1964). Miembro numerario de
la Academia Mexicana de la Lengua, y de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Obras
la profesionalización del arte (Adame, Fediuk, Rivera 2008, 107-136). Sus
contemporáneos siguieron sus propias trayectorias y difícilmente se
hallan testimonios de encuentros entre ellos que favorecieran el
desarrollo de una actitud crítica y dialógica.
Fue solo hasta 1966 cuando en el ciclo de conferencias titulado
“¿Qué pasa con el teatro en México?” concurrieron dramaturgos,
directores y críticos especializados, entre otros: Salvador Novo, Rodolfo
Usigli, Celestino Gorostiza, Rafael Solana, Héctor Azar, Seki Sano,
Alejandro Jodorowsky21 y Carlos Solórzano. Los tres tópicos del debate
fueron: la posición teórica frente a la creación dramática, la realización
de esa posición teórica y la reflexión sobre si los participantes habían
alcanzado los fines que se propusieron frente al teatro. En las opiniones
vertidas por los participantes se observan principalmente dos actitudes:
por un lado, otorgar el papel protagónico al texto y a los autores
dramáticos como creadores y representantes del teatro nacional y, por
otro, concebir al teatro como hecho de representación, con o sin sustento
en el texto dramático y valorar los espectáculos en la medida en que son
formas de reflejar a la sociedad de ese tiempo.
En 1991, con el propósito de retomar el ánimo crítico de 1966, se
efectuó el ciclo de conferencias “25 años después, qué pasa con el teatro
en México” organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México.
De gran relevancia para el surgimiento de una crítica académica
fue la creación del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo
Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes (CITRU) en 1981 y la
fundación de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT) en
de teatro más representativas: La Malinche (1958), La leña está verde (1958), El color de nuestra piel (1952),
La mujer ideal (1943), Ser o no ser (1934), La escuela del amor (1933), El nuevo paraíso (1930).
21 Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, 1929- ). Escritor, dramaturgo, director de cine y teatro. Alumno del
filósofo Gaston Bachelard. Estudió pantomima en París con Étienne Decroux (1953). Formó parte de la
compañía de teatro de Marcel Marceau y del grupo surrealista de André Bretón. Fundador del Teatro de Títeres
como parte del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y cofundador del “Movimiento Pánico”. Creador
de la técnica “Psico- magia”. En México, dirigió más de cien obras de teatro de vanguardia. Algunas de sus
obras de teatro son: La princesa Araña (1958), Melodrama sacramental (1965), Zaratustra (1970), El Juego que
todos jugamos (1970), Ópera pánica (2001), Escuela de ventrílocuos (2002), Las tres viejas (2003), Sangre real
(2007).
1993. Otro proyecto significativo fue el que impulsaron el CITRU, la AMIT
y la Universidad de Perpignan para crear en esa institución francesa en
1993 el Centro Europeo de Estudios sobre Teatro Mexicano, cuyo
principal animador, Daniel Meyran, es autor de uno de los más completos
estudios sobre el maestro (1993). Tanto el CITRU, la AMIT, como la
Universidad de Perpignan han organizado coloquios y publicado artículos
y libros en torno a la obra de nuestro autor.
El CITRU publicó en coedición con la UNAM en 1996 el libro de
Ramón Layera Usigli en el Teatro. Testimonios de sus
contemporáneos, sucesores y discípulos (1996). El cual se convierte en
carta de navegación para la presente travesía por encontrarse ahí la
mayoría de los testimonios sobre el impacto y la trascendencia del
Itinerario...que aquí consignamos.
En opinión de Carlos Solórzano, el destacado académico e
investigador universitario, reconocido por su labor de difusión de la
dramaturgia latinoamericana, el gran mérito del Itinerario… reside en
que por primera vez un autor mexicano reflexionaba acerca de los
problemas universales del teatro (Layera 1996, 115). Aquí se percibe
la analogía con el proyecto usigliano de instalar a México en la
dimensión del teatro, lo cual solo podría ocurrir mediante el
conocimiento de los principios y modelos del teatro occidental.
El investigador francés Daniel Meyran, especialista en
semiótica teatral y en estudios de la cultura, dice que el Itinerario…
responde a dos necesidades: 1) De información y formación sobre la
profesión teatral; y 2) De informar y formar al espectador (1993, 66-67).
Se trata de cumplir un compromiso social, pero no solamente, al ver el
texto teatral como texto-representación, o sea la acción y la situación
dramática unidos, se revela como un atento observador del fenómeno
teatral que se estaba gestando y que culminaría con la autonomía del
lenguaje teatral del lenguaje literario. Por otra parte hace hincapié en
que se trata del único manual de composición dramática que existe
en México y que reivindica por primera vez en México el aprendizaje de
una técnica dramática rigurosa (Layera 1996, 71).
Por su parte, el dramaturgo e investigador de la Universidad de
Guadalajara Guillermo Schmidhuber 22 , no duda en admitir que los
libros de historia y composición dramática de Rodolfo Usigli
“tuvieron un impacto en la formación de la nueva generación de
dramaturgos”, pero su influencia, dice, “no ha sido reconocida”.
“Estos escritos suyos fundamentaron el teatro mexica no e influyeron
en la generación inmediata de Emilio Carballido y compañía, pero
fueron posteriormente olvidados. Creo que Luisa Josefina
Hernández 23 y Emilio Carballido crearon sus propias teorías y
olvidaron mencionar la parte que de ellas provenía del Maestro”
(Layera 1996, 258).
Para Armando Partida Tayzan 24, académico e investigador de la
UNAM, es indiscutible la influencia que el Itinerario…ha ejercido,
teórica y académicamente, en particular a partir de la segunda mitad
del siglo XX, y agrega “Hoy sigue prevaleciendo en el medio
22 Guillermo Schmidhuber (Ciudad de México 1943 - ). Dramaturgo. Crítico de la obra de sor Juana Inés de la
Cruz, en especial de su dramaturgia. Destaca su hallazgo de los textos Protesta de la fe y La segunda Celestina,
comedia atribuida a sor Juana y que fue publicada con un prólogo de Octavio Paz. Obras de teatro más
representativas: El ritual del degüelle (2013), Aniversario de papel (2012), Cuarteto para llorar una ausencia
(2011), Travesía a la libertad (2009), Alcanzar al unicornio (2004), ¿Quién cabalga el caballo de Troya?,
(2000), La ventana (1983), El robo del penacho de Moctezuma (1980), Los héroes inútiles (1981), Nuestro
Señor Quetzalcóatl (1978). Premios a su obra crítica: José Vasconcelos (1995) por sus aportaciones a la
Hispanidad, y Nacional de Ensayo Alfonso Reyes (1995) del Gobierno del Estado de Nuevo León y
CONACULTA.
23 Luisa Josefina Hernández (Ciudad de México, 1928- ). Dramaturga y novelista. Egresada de la Facultad de
Filosofía y Letras y Maestra en Letras, con especialidad en Arte dramático. Fue becaria de la Fundación
Rockefeller (1955). Profesora emérita de la Universidad Nacional Autónoma de México. Obras de teatro más
representativas: Aguardiente de caña (1951), Botica modelo (1954), Los frutos caídos (1955), Los huéspedes
reales (1956), La paz ficticia (1960), Apocalipsis cum figuirs (1982). Premios: Xavier Villaurrutia (1982),
Nacional de Ciencias y Artes (2002).
24 Armando Partida Tayzan (Tecuala, Nayarit, 1937- ). Profesor, investigador y periodista cultural. Estudió
Lengua y Literatura Rusas (1960-1965) en la Universidad de la Amistad de los Pueblos Patrice Lumumba,
Moscú; la Maestría en Estudios Latinoamericanos y el Doctorado en Literatura Mexicana (1999), ambos en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Cofundador de las revistas especializadas de teatro La Cabra,
Artes Escénicas y Gala Teatral. Como editor fue responsable de investigación de la Colección Teatro mexicano,
historia y dramaturgia, veinte volúmenes temático-antológicos de los siglos XVI al XIX, editados por la
Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Entre sus obras de
investigación teatral destacan: El teatro de evangelización del siglo XVII (1992); Dramaturgos mexicanos 1970-
1990, Bibliografía crítica sobre 35 dramaturgos (1998); Se buscan dramaturgos I. (Entrevistas, 2002); Se
buscan dramaturgos II. Panorama Crítico (2002); Escena mexicana de los noventa (2003). Recibió la
medalla Pushkin/MAPRIAL (1985) por su labor como traductor e investigador de la lengua y la literatura
rusas.
profesional su punto de vista sobre los géneros dramáticos, junto con
muchas interpretaciones realizadas por sus discípulos” (2004, 15).
El estudioso de la historia y teorías del teatro en México Octavio
Rivera al revisar los ensayos de Usigli de manera general y el Itinerario
de manera particular, observa que estos lo colocan frente a su propia
producción y el dramaturgo se convierte en crítico y exégeta de sí mismo.
“De tal modo, mediante sus ensayos, inscribe su obra en el pensamiento
cultural y teatral del México contemporáneo, por sí solo se abre un
espacio que no elimina el del otro, sino que, en el mejor de los casos,
busca motivar la creación y el crecimiento de otros espacios creativos
conscientes de sí mismos, de su valor en la cultura del país” (Adame et al.
2008, 125).
Por mi parte, en Elogio del Oxímoron, señalé que “Más allá del
sentido logocéntrico y la distancia que media entre esta caracterización
[la del Itinerario…] y la concepción actual del teatro, destacan en ella
tres aspectos: primero, el autor dramático es uno más de los
participantes en la creación teatral; segundo, su función es dotar de
estructura dramática al teatro y, por último, no puede escribir sin tener
presente que lo hace para una representación escénica. En lugar de
pensar en el autor dramático omnipotente y omnipresente, lo reconoce
como productor de una configuración dramática, plasmada en un texto
siempre en espera de su verificación escénica para convertirse en hecho
teatral” (Adame 2005a, 307-308).
La investigadora Paloma López Medina Ávalos ve el Itinerario…
como producto de una urgencia por definir el quehacer teatral en una
especie de poética mexicana. La prueba de la versatilidad del
pensamiento usigliano se halla precisamente en sus discípulos autores.
La generación de dramaturgos del medio siglo o los llamados Precursores
lo mismo dieron productos fincados en el canon heleno que nuevas
estructuras dramáticas bajo una singular apropiación de las propuestas
vanguardistas europeas. Las innovaciones estéticas y literario-dramáticas
de la generación de los cincuenta tienen su punto de partida en la gran
galería de autores vanguardistas y del realismo europeo que Usigli
procuró integrar en la formación intelectual de estos jóvenes autores:
Chejov, Pirandello, Strindberg, O´Neill, Miller y muchos más que
conformaron el universo de propuestas que incitaron a los jóvenes
dramaturgos en la búsqueda de alternativas de escritura dramática. Si
bien halló en los principios aristotélicos la base fundamental de su
formulación teórica sobre la práctica dramatúrgica, no hay que olvidar
que en su formación existe también el conocimiento derivado de la
metodología académica norteamericana (López 2006, 66).
Para concluir este apartado menciono a Christopher Domínguez
Michael quien, en una reseña a propósito de la aparición del tomo V del
Teatro completo, dice que el Itinerario del autor dramático no es
solamente un libro para la enseñanza pues sobrepasa “las pulcras
lecciones que el maestro se tomó la molestia de redactar para sus
alumnos. Nadie en México, dijo José Emilio Pacheco 25 con razón, ha
dominado tan absolutamente su materia como él y estas lecciones lo
comprueban, en su calidad de breve historia del arte dramático en el
momento del siglo pasado en que Usigli lo estudió. Solo cabría
reprocharle la avaricia que lo lleva a no citar muy cumplidamente sus
fuentes, falta quizá justificable en quien, como Usigli, creía que la
originalidad solo preocupa a quienes no la poseen, siendo una virtud que
para el auténtico artista solo es un merecido adorno. Original, si acaso,
quien viaja al origen” (2006, 74).
Quienes desde la investigación y la crítica nos hemos expresado en
torno al Itinerario… coincidimos en ubicarlo como matriz de una nueva
época del Teatro en México, que hizo comprenderlo como un sistema, es
decir, como relación entre todos los componentes del teatro y no solo
como suma de elementos.
25 José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939 - 2014). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Miembro de la
llamada “Generación del Medio Siglo”. Estudió derecho y letras en la Universidad Nacional Autónoma de
México. Colaboró en la revistas Medio Siglo y Estaciones y en la columna Inventario del suplemento Diorama
de la Cultura del periódico Excélsior. Novelas: Morirás lejos (1967) y Las batallas en el desierto (1981).
Premios: Magda Donato (1967), Xavier Villaurrutia (1973), Nacional de Lingüística y Literatura de México
(1992), Octavio Paz (2003), Pablo Neruda (2004), García Lorca (2005), Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y
el Cervantes (recibidos ambos en 2009).
Usigli ejerció la enseñanza teatral y la promoción; fue maestro de las
nuevas generaciones de autores y alentó la formación de actores y de
públicos. El aprendizaje de aquellos valores, considerados como los más
elevados del quehacer escénico, debería ser para ambos: creadores y
espectadores. En el afán de dar a conocer su visión del teatro, sus
objetivos, su valor artístico y su función dentro de la sociedad que lo
producía lo animaba una intención pedagógica. El autor de El
gesticulador se propuso despertar la conciencia nacional del teatro y
asentar su importancia en el desarrollo cultural de la nación.
Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Raúl Moncada
Galán y Héctor Mendoza 26 , además de Sergio Magaña 27 y Jorge
Ibargüengoitia recibieron directamente el magisterio usigliano en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Los cuatro primeros
exponen su testimonio sobre la influencia del Itinerario…
Emilio Carballido señala: “A mí el Itinerario del autor dramático
no me interesaba mayormente. Para mi esos libros no presentaban
una problemática que fuera esencial para mí en ese momento…en
realidad, esos libros eran y son inaccesibles. Esos libros son de la
década del treinta y Usigli fue mi maestro en los años cincuenta”
(Layera 1996,126).
Luisa Josefina Hernández dice: “no tengo la menor idea del efecto
que tuvieron los libros de historia del teatro y de composición
dramática (de Usigli)” (Layera 1996, 148-149). Sin embargo,
previamente, en el homenaje que el CITRU organizó en la UNAM con
26 Héctor Mendoza (Pénjamo, Guanajuato, 1932 - Ciudad de México, 2010). Dramaturgo, director de
teatro, catedrático y académico. Cursó letras hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México y estudió en la Escuela Nacional de Arte Teatral. Becado por el Centro Mexicano
de Escritores y por la Fundación Rockefeller (1957) para estudiar dirección escénica en la Universidad de Yale y
en el Actor's Studio. Dirigió más de 70 puestas en escena y fue autor de más de 40 obras de teatro. Algunas de
sus obras son: Salpícamente de amor (1964); Los asesinos ciegos (1969); Las gallinas
matemáticas (1981); Noches islámicas (1982); El día en que murió el señor Bernal dejándonos
desamparados (1985), y La desconfianza (1990).
27
Sergio Magaña (Tepalcatepec, Michoacán, 1924 – Ciudad de México, 1990). Dramaturgo, crítico de teatro,
columnista y escritor. Estudió la maestría en letras inglesas en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Fue profesor en la Escuela de Arte Dramático y director de la Escuela de Bellas Artes en Oaxaca. Obras de teatro
más representativas: Moctezuma II, El pequeño caso de Jorge Lívido, Juguetes espaciales, Rentas congeladas,
Ensayando a Moliére, Los motivos del lobo, Los enemigos, El suplicante, Santísima y La última Diana.
Premios: de la UCCT a mejor obra (1980), Nacional de Literatura Juan Ruiz de Alarcón por su trayectoria como
dramaturgo (1988).
motivo del décimo aniversario del fallecimiento del dramaturgo
había dicho: “en el Itinerario la preocupación de Usigli —como teórico—
concierne al desarrollo y condiciones del escritor como dramaturgo. La
teoría, como actividad abstracta no era su principal preocupación.
Rodolfo Usigli comprendía el teatro a través de las teorías aristotélicas
aplicadas en forma estricta, tanto en su obra como en la cátedra: exigía
de sus alumnos nada menos que la composición anual de dos obras con
los requisitos de la Poética cumplidos al extremo. Esta manera de pensar
lograba en el alumno un manejo consciente de su material, lo cual
significaba que como escritor, podía dejar de ser aristotélico en cualquier
momento, pues el hecho de cumplir con esta exigencia no significaba que,
desde su propio punto de vista, le pareciera ineludible, más bien lo
contrario” (Hernández 1992, 43-44).
Por su parte Héctor Mendoza, señaló: “Hace muy poco estuve
releyendo el Itinerario del autor dramático del maestro Usigli y si me
sorprendí de lo poco que finalmente habla Rodolfo Usigli acerca de
géneros y estilos dramáticos. Yo, hasta entonces, había creído que
hablaba mucho más exhaustivamente de lo que él realmente dice. Eso
lo tenía así como metido en la cabeza. Pero, obviamente lo que él dice
sigue siendo válido, verdadero y básico. Que hoy sepamos muchísimo
más del asunto, que hoy hablemos muchísimo más de eso, bueno, eso
es otra cosa. Pero el que tuvo el enorme mérito de comunicar, de
comenzar a sistematizar, a hablar de la teoría, de la técnica del
escritor dramático, pues fue él. Y ahí está, en su libro. Es decir, no hay
duda. No cabe la menor duda de que Usigli tiene un mérito y un
valor enorme como pionero” (Layera 1996, 160-161).
Raúl Moncada Galán, quien se consideró su alumno y amigo
hasta su muerte, expresa: “Durante muchos años el libro Itinerario
del autor dramático fue el único texto de que pudieron valerse los
jóvenes autores de provincia para orientarse en la materia; ya que en
esos momentos no existían talleres literarios ni había forma alguna
de estudiar composición dramática. Desafortunadamente, la pésima
difusión que dichos libros tuvieron, así como la falta de nuevas
ediciones, hicieron que tales textos pasaran casi inadvertidos” (Layera
1996, 170).
Hugo Argüelles 28 y Vicente Leñero 29 lo reconocen como su
maestro, aunque de manera indirecta.
Vicente Leñero apunta: “Con los libros de teoría de Usigli, lo
que ha ocurrido es que se desconocen por completo. Las nuevas
generaciones de dramaturgos, de creadores, de hombres de teatro,
no conocen esos libros. Si no los han podido leer, entonces, poco han
influido esos libros, por desconocidos. Pienso que para otra
generación, la generación de sus discípulos directos (hablo de Luisa
Josefina Hernández, de Emilio Carballido, de Jorge Ibargüengoitia),
bueno pues, fueron la Biblia, fue donde mamaron la leche de su
preocupación por el teatro mexicano. Siento que ningún otro autor se
preocupó en ese momento en sistematizar sus ideas sobre el teatro
mexicano” (Layera 1996, 187).
Si bien en el siguiente comentario Leñero se refiere a México en
el Teatro, es decir, en torno a sus preocupaciones de carácter
histórico, es evidente que, con respecto a la teoría, de igual modo, “la
falta de contrapuntos y contrastes impidió, incluso, que el
pensamiento de Usigli avanzara más en ese aspecto” (Layera 1996,
188).
Hugo Argüelles señala: “los libros del maestro Usigli naturalmente
que ayudaron a la formación de nuevos dramaturgos, tanto que para
mí el Itinerario del autor dramático es, y lo sigue siendo, un libro de
consulta, absolutamente. Ahora bien, yo a mi vez como maes tro, pues,
28 Hugo Argüelles (Veracruz, 1932- Ciudad de México, 2003). Dramaturgo. Estudió arte dramático en la
Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes y obtuvo la maestría en letras modernas en la
Universidad Nacional Autónoma de México. Obras de teatro más representativas: Los cuervos están de luto,
Los prodigiosos y Los gallos salvajes. Premios: Juan Ruiz de Alarcón (1961), Nacional de Teatro (1958, 1967),
de Bellas Artes (1959) y Sor Juana Inés de la Cruz (1981, 1983, 1988).
29 Vicente Leñero (Guadalajara, 1933 - Ciudad de México- 2014). Novelista, guionista, periodista,
dramaturgo. Obtuvo la beca Guggenheim (1967). Fue miembro de número de la Academia Mexicana de la
Lengua. Fundador del semanario Proceso y colaborador en El Heraldo de México, Excélsior, Revistas de
Revistas, Claudia. Fundador del semanario Proceso y miembro de número de la Academia Mexicana de la
Lengua. Obras de teatro más representativas: Los albañiles (1970), La mudanza (1980), La visita del ángel
(1981), Martirio de Morelos (1981), Señora (1989), La noche de Hernán Cortés (1992), Nadie sabe nada
(1994). Premios: Ariel como guionista (1987,1993, 1999,2002), Biblioteca Breve, Fernández Benítez al
Periodismo Cultural y Medalla Bellas Artes de México.
he formado mi taller y de él han salido, y lo digo con orgullo, los
mejores dramaturgos de México en este momento. Hablo desde luego
de Sabina Berman 30 , Víctor Hugo Rascón Banda31, Jesús González
Dávila32…Por tanto, ellos se formaron en mi teatro y mucho de lo que
han aprendido de mi es lo que yo aprendí del maestro Usigli y, desde
luego, de su Itinerario del autor dramático. Yo sí quisiera (que) se
editaran de nuevo y no solamente en las obras completas del maestro
sino que siendo libros de consulta, yo creo que deberían de estar en
todas las escuelas de teatro de México. Pero esto es una sugerencia”
(Layera 1996, 207).
Discípulo de dos alumnos directos del maestro, Luis de Tavira 33
se ha caracterizado por realizar simultáneamente su labor creativa y
de reflexión sobre el hecho teatral: “Si acudimos a algún tipo de
edificio teórico previo, a algún tipo de propuesta o pensamiento
sobre nuestro teatro necesariamente recalamos en Usigli. Tal como
lo señalé yo recibí su influencia a través de sus discípulos. En
particular, debo destacar a dos que de alguna manera trasladan
30 Sabina Berman (Ciudad de México, 1956- ). Dramaturga, narradora, directora y guionista. Estudió psicología
y letras mexicanas en la Universidad Iberoamericana y dirección teatral en el Centro de Arte Dramático, A.C.
Obras de teatro más representativas: Rompecabezas (1982), La maravillosa historia de Chiquito Pingüica
(1984), Muerte súbita (1988), Entre Villa y una mujer desnuda (1993), Molière (2000), Feliz nuevo siglo doktor
Freud (2002). Premios: Juan Ruiz de Alarcón, Nacional de Periodismo y Nacional de Obras de Teatro.
31 Víctor Hugo Rascón Banda (Chihuahua, 1948- Ciudad de México 2008). Abogado y Dramaturgo. Egresó de
la Escuela Normal Superior y de la facultad de Derecho de la Universidad Nacional Aútonoma de México,
donde cursó la licenciatura, la maestría y el doctorado en Derecho. Escribió para teatro, televisión y cine. Fue
presidente de la Sociedad General de Escritores de México y de la Federación de Sociedades Autorales.
Miembro de Academia Mexicana de la Lengua (2007). Obras de teatro más representativas: Contrabando, Sabor
de Engaño, Tabasco Negro, Los ejecutivos, La mujer que cayó del cielo, Hotel Juárez y La malinche. Premio
Juan Rulfo (1992).
32 Jesús González Dávila (Ciudad de México, 1940- 2000). Dramaturgo. Estudió en la Escuela de Teatro del
Instituto Nacional de Bellas Artes. Fue profesor en la escuela de la Sociedad General de Escritores de México.
Obras de teatro más representativas: La fábrica de juguetes (1970), Polo, pelota amarilla (1970) De la calle
(1984), Muchacha del alma (1988), El jardín de las delicias, Los desventurados (1985). Premios: Celestino
Gorostiza, Rodolfo Usigli, Nacional de Teatro, Medalla Nezahualcóyotl y El Heraldo de México.
33 Luis de Tavira (Ciudad de México, 1948- ). Poeta, dramaturgo y ensayista. Estudió letras clásicas y
filosofía en el Instituto Libre de Literatura, Puente Grande, Jalisco; y arte dramático en la Universidad
Nacional Autónoma de México. Es director de la Compañía Nacional de Teatro. Fundador del grupo
“Teatro Taller Épico” de la UNAM. Ha sido profesor de actuación, dirección y estética en distintas
escuelas profesionales de teatro en México. Fue director del Centro Universitario de Teatro y del
Centro de Experimentación Teatral. Ha dirigido cerca de 50 espectáculos teatrales en México y en el
extranjero. Obras de teatro más representativas: Sodoma y Gomorra (1972), La banda de Dionisos
(1973), Missa solemnis (1974), El general madruga (1982), Novedad de la patria (1983), La
conspiración de la cucaña (1989) y La séptima morada (1991).
pensamientos de Usigli o aportaciones suyas a nuestro teatro. Una de
ellas es Luisa Josefina Hernández que es quizá en este momento la
expositora teórica de teatro más consistente y sólido que hay en
México... El otro camino es el de Héctor Mendoza, que es un hombre
integral del teatro, es un dramaturgo que perteneció al taller de
dramaturgia de Usigli por un lado pero es también un director de
escena —yo diría, el introductor del concepto de puesta en escena en
México— y de esta manera un antagonista de Usigli” (Layera 1996,
222-223).
Es notable la diversidad de puntos de vista, como diversa y
significativa es la producción artística de todos estos creadores, lo
cual, en primer lugar, permite reconocer un acierto pedagógico: la
misión de Usigli fue poner a disposición de quienes se interesaban en
la dramaturgia las herramientas y principios conceptuales, técnicos y
metodológicos para su ejercicio; no trató de crear una capilla que le
rindiera pleitesía y repitiera lo que para él tenía sentido. En segundo
lugar se puede observar que, de manera natural, se fue generando
una red que muestra los puntos de contacto entre quienes, directa e
indirectamente, se nutrieron de “las enseñanzas de Don Rodolfo”.
También es necesario recordar que, en el proceso de conocer,
cada persona construye su conocimiento conforme interactúa con
todos los elementos que intervienen en dicho proceso. La actitud con
la que uno se sitúe es fundamental para el aprendizaje que se
adquiera.
34 Alejandro Ortiz Bulle-Goyri (Ciudad de México, 1958). Estudió Literatura Dramática y Teatro. Doctor en
Estudios Ibéricos y Latinoamericanos por la Universidad de Perpignan (Francia). Ha sido miembro del Centro de
Investigaciones Ibéricas y Latinoamericanas de la Universidad de Perpignan. Forma parte del Sistema Nacional
de Investigadores; sus líneas de investigación son el teatro mexicano postrevolucionario y el teatro de Rodolfo
Usigli. Profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, donde además
coordinada la Especialización en Literatura Mexicana del siglo XX. Es miembro de la Asociación Mexicana de
Investigación Teatral y profesor de asignatura en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de
Filosofía y Letras.
Usigli, donde se percibe el rigor con que el maestro aplicaba sus teorías.
Dice Ortiz: “El gesticulador no intenta ser un teatro de tesis política, sino
presentar una postura ética ante la realidad. Por ello en la obra no se
hacen juicios de carácter partidista o ideológico. No hay contraposición
de valores, sino un testimonio sobre el juego de simulaciones políticas en
las que se convirtió la Revolución Mexicana. No hay una postura
maniquea, sino una preocupación por ahondar en la discusión en torno a
la llamada identidad nacional, a lo que Usigli llamaba la hipocresía del
mexicano. Rodolfo Usigli denomina esta obra como pieza siguiendo el
modelo que se plantea en su Itinerario del autor dramático. Ciertamente,
el protagonista de El gesticulador no tiene altura social. No obstante, el
carácter y las acciones de César Rubio pueden alcanzar el sentido de lo
trágico, al encarnar la lucha del hombre frente a sus propias
circunstancias y frente al poder establecido. Aspectos que dentro de la
dramaturgia latinoamericana han adquirido una connotación muy
específica, que ofrece variantes al modelo griego clásico de tragedia y
que se ha dado en llamar tragedia latinoamericana” (en Adame 2004,
144).
Como se puede observar, Usigli sigue con tal fidelidad las
normas establecidas en el Itinerario…que llega incluso a reducir la
dimensión trágica de su propia obra. Este, entre otros, es un rasgo de la
modernidad de nuestro poeta dramático, quien en otras circunstancias tal
vez habría procedido como Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer
comedias: recomendar a los autores, en la hora de la creación, encerrar
con once llaves todos los preceptos.
Precisamente, entre los estudios que contribuyen a ubicar la obra
de tan relevante creador en el contexto temporal y espacial de su época y
su geografía, José Ramón Alcántara destaca su papel de constructor de
la modernidad teatral, no solo en México, sino en Latinoamérica, al
plantear el problema de la identidad (2005, 9-22). Pero, además, ayuda a
comprender el sentido de la verdad como representación, teatralidad o
gesticulación —en sentido inverso al que cuestiona en su obra
paradigmática—, que es el punto final de su itinerario como teórico,
creador y, sobre todo, como sujeto:
La modernidad lleva en su propuesta una estética que busca la
recuperación de la conciencia de “representación”, esto es, de que
la realidad —y, por consiguiente, las verdades que sobre esta se
construyen— no puede estar sujeta al criterio de la racionalidad
objetiva porque ésta también es una construcción, es decir, una
“representación”. El arte, por tanto, no “imita” la realidad sino que
es una de las múltiples formas en que es representada. Y es
precisamente porque el arte no pretende, ni puede, ser una
“imitación” de la realidad como sostenía el neoclasicismo ilustrado,
su virtud entonces es revelarse a sí mismo como “arte-facto”, lo que
permite alejar la discusión sobre la verdad de sí mismo y dirigirla
al cuestionamiento de la “verdad” de la realidad (Alcántara 2006,
16-17).
Comentario final
¿Qué conocimiento tenemos ahora del Itinerario, de Usigli, de la teoría y
del teatro en México?
Ante la coincidencia casi unánime de creadores, investigadores,
pedagogos y críticos de los beneficios que el Itinerario del autor
dramático ha representado para el teatro en México, y en vista del
largo periodo que media entre una y otra edición, no podemos más
que admitir que la noción de “paradoja” nos permite comprender la
complejidad del fenómeno. Conocer e investigar haciendo uso y
apropiándose de la paradoja, resulta central para un re-aprendizaje
pertinente. El itinerario del Itinerario nos descubre la necesidad de
utilizar nuestro potencial humano para superar las visiones
reduccionistas, fragmentarias y cerradas, a favor de la
unidad/múltiple y de la dialógica alteridad/identidad, y es a partir de esta
multiplicidad dialógica que el legado usigliano encuentra su lugar dentro
del escenario de la complejidad.
El teatro en México ya no tiene como misión fomentar la
“conciencia nacionalista” ni establecer un solo modelo dramatúrgico.
Por el contrario, la alteración, deconstrucción y reinterpretación de las
estructuras y de las obras existentes es una práctica cotidiana.
Es así que creadores, pensadores y espectadores del teatro del siglo
XXI tenemos la oportunidad de contender no solo con conocimientos
teóricos, estéticos y artísticos significativos, sino con herramientas a
través de las cuales nos damos cuenta que conocemos nuestro conocer. De
este modo podemos establecer un vínculo “efectivo y afectivo” (Nicolescu
2009), a la vez que asumir un compromiso ético con el teatro, la sociedad y
la humanidad toda.
Para abordar este inciso tomaremos como base los trabajos de Josep
Picó (1990, 13-50), Jean Francois Lyotard (1991,23-25) y Alfonso de
Toro (1990, 71-83) por considerar que ofrecen una visión general sobre
este tema y tocan, de manera específica, el ámbito del arte.
Picó nos ubica en el debate sobre la condición posmoderna al
afirmar que ésta se enmarca “en una conciencia generalizada del
agotamiento de la razón, tanto por su incapacidad para abrir nuevas
vías de progreso humano como por su debilidad teórica para otear lo
que se avecina” (Picó, 13). Los ámbitos donde pueden reconocerse esas
características son muy variados: en la política hay un retorno a
posiciones conservadoras de economía monetarista; en la ciencia hay
un despliegue tecnológico hacia la cibernética y la robótica; en el arte
se manifiesta la imposibilidad de contar con normas estéticas válidas de
manera general propiciando el eclecticismo; por otra parte, en el
terreno de la moral se observa la secularización de los valores.
Todo esto habla de una desintegración del mundo tradicional monolítico
y unidireccional que hace aparecer a la posmodernidad como un
discurso de varias lecturas que no aspira a un consenso unitario.
En la discusión sobre la posmodernidad están presentes dos
conceptos que la prefiguran: modernidad y vanguardia.
La modernidad, según Picó, se planteaba la emancipación de la
sociedad en dos vertientes: la burguesa (con la Ilustración y su lucha
contra el Estado absoluto basada en la razón y en la libertad individual),
y la proveniente de la critica marxista, en oposición a la anterior, a la
que consideraba portadora, por igual, de progreso y destrucción. A
fines del siglo XIX y principios del XX las corrientes "antirracionalistas"
(con Nietszche a la cabeza) mostraron su rechazo histórico al
patrimonio de la modernidad.
Una primera conclusión de lo hasta aquí expuesto es que el
hombre moderno ha llegado a ser sólo apariencia que no se hace visible
en lo que representa, antes bien se oculta tras su propia
representación. La crisis de la modernidad puede percibirse en las
obras de Baudelaire, Simmel y Benjamín, entre otros, en su interés "por
las nuevas formas de percepción y experiencia de la existencia
histórica y social puestas en marcha por la conmoción del capitalismo"
(18).
El surgimiento y desarrollo de las vanguardias en el campo de las
artes plásticas y la literatura ocurrió entre las dos últimas décadas del
siglo XIX y primeras del XX y marcó la ruptura con la estética imitativa,
dando paso a la creatividad e imaginación personal que se convirtieron
en ejes del trabajo artístico.
El dadaísmo fue el movimiento más representativo de las
vanguardias que protestaban "contra los falsos mitos de la razón" y
contra el arte concebido como producto lujoso y superfluo.
Los acontecimientos de los años sesenta del siglo pasado,
especialmente los movimientos estudiantiles en varias partes del
mundo, dieron cuenta del rechazo “a la versión del modernismo que
había sido domesticada en los años cincuenta” (32). A partir de
entonces se comienza a hablar de posmodernidad atribuyéndole a sus
expresiones un despliegue de imaginación temporal, de nuevas
fronteras, de ruptura y discontinuidad, de crisis y conflicto generacional
con reminiscencias del dadaísmo y del surrealismo.
Así, posmodernidad en el arte significa “la pérdida de la fe en las
corrientes estilísticas [donde] el artista es libre para expresarse a sí
mismo en cualquier forma que lo desee” (35).
La modernidad se veía como conquista hacia el futuro, la
posmodernidad, en el campo del arte, niega ese sentido y repudia la
idea de progreso y de originalidad. No obstante “mezcla el lenguaje
moderno con el clásico, deja atrás su periodo experimental y se deja
absorber por la fuerza del mercado” (35).
Con una perspectiva global Picó reconoce la existencia de tres
tesis con relación a la posmodernidad: la neo-conservadora
norteamericana (Daniel Bell), la posestructuralista francesa (Jean
Francois Lyotard) y la promoderna alemana (Jünger Habermas). La
primera sostiene que la posmodernidad es la continuidad de la
modernidad ya que prolonga y generaliza una de sus tendencias
constitutivas: el proceso de individualización basado en la disciplina y el
trabajo. Esta tesis promueve el restablecimiento de la doctrina
31
religiosa. La segunda tiene como fundamento la deconstrucción
(Derrida) y supone el rechazo total de la modernidad e indica que
la posmodernidad no representa [...] otra crisis dentro de la
trayectoria de progresión, agotamiento y renovación que ha
caracterizado la cultura modernista, sino más bien una ruptura
radical con esta lógica de camino único, que lo convierte en
discurso absoluto, y que nos anuncia la llegada de un tipo de
sociedad totalmente nueva (40).
El teatro posmoderno
En este apartado seguiremos los postulados de Patrice Pavis (1992) y
Alfonso de Toro (1992), quienes han dedicado buena parte de sus
investigaciones a este tema.
Con el propósito de revisar las distintas herencias del teatro
posmoderno, Pavis recurre a un juego terminológico (clásico, moderno,
posmoderno, herencia, memoria, drama, teatro) con la finalidad de
hacer evidentes las contradicciones que existen entre ellos y de
remover concepciones inoperantes en la actualidad. Así, indica que
"clásico" se opone a "moderno" y recientemente a "posmoderno"; que
"herencia" es una idea burguesa y marxista a la vez la cual sólo interesa
al teatro posmoderno como "memoria", o mejor aún, como un banco de
datos; que "clásico", "moderno" y "posmoderno" constituyen tres
paradigmas difíciles de definir y que, en todo caso, el criterio que
puede separarlos -tratándose del teatro- es el de la puesta en escena;
que" drama" se refiere a la parte escrita del teatro y no permite
comprender lo que es moderno con relación al mismo teatro; en cambio
la noción de "teatro" permite yuxtaponer clasicismo, modernismo y
posmodernismo con respecto a las prácticas concretas del actor, la
escena y el público (48-49).
¿Cuál es entonces la relación entre los tres paradigmas teatrales?
Pavis sostiene como premisa que el teatro posmoderno recupera
-reelaborándola- la herencia clásica y que necesita de las normas
clásicas para establecer su propia identidad.
Respecto al drama moderno Pavis ubica su desarrollo entre 1880
y 1950, lo cual nos permite entender que por obra clásica no sólo se
refiere a la producción grecolatina sino a toda aquella realizada antes
de 1880. Este desarrollo es resultado de la crisis del drama y muestra
un intento por rescatarlo (naturalismo, piezas en un acto,
existencialismo) y por discutirlo (expresionismo, teatro épico, montaje,
pirandelismo). En este sentido el "teatro del absurdo" es moderno
también pues, como es sabido, su "sinsentido" busca rescatar el sentido
de la existencia.
A partir de 1960 la situación cambia, aunque Pavis se resiste a
llamar "era posmoderna" a la que surge entonces con autores y
realizadores del periodo anterior y otros de reciente aparición como
Peter Handke, Michel Vinavie, Samuel Beckett y Heiner Müller. Los
textos de estos autores, entre otras cosas, dejan al receptor la libertad
de aceptarlos o rechazarlos e intentan un retorno a las primeras formas
teatrales previas al diálogo.
Con un propósito critico, Pavis sostiene que en la actualidad nadie
cree en la especificidad del texto dramático, como tampoco en la
existencia de reglas que gobiernen el diálogo, los caracteres o la
estructura dramática. Es por ello que se han hecho experimentos a
partir de textos narrativos, se ha desterrado el diálogo conversacional y
se han llegado a subestimar textos en los que se privilegia la
construcción de la historia, la intriga o la trama.
El proceder posmoderno vacía de significado (o al menos de un
significado mimético inmediato) al texto moderno o al clásico. Por lo
tanto, no es el análisis dramático el que se intenta para determinar
posibles significaciones, sino la experimentación escénica donde no
cabe la ilustración del texto.
Así pues, la revaloración del texto y la experimentación con obras
clásicas se entiende, dentro de la posmodernidad, como un cruce de
significados y como un cambio en el paradigma predominante del
teatro: el texto dramático. Texto y trama dejan de ser el centro de la
representación para ceder su lugar a otros códigos como la gestualidad,
el tiempo, el ritmo y la dicción. Es por ello que después de examinar las
propiedades de la obra clásica y del texto moderno, Pavis coloca a la
puesta en escena y al director teatral como el elemento diferenciador
entre ambos modelos. Esto significa que un director que sepa manejar
los códigos teatrales podrá hacer de un texto clásico, moderno o
posmoderno una puesta en escena en cualquiera de las tres
perspectivas, como se verá más adelante.
La herencia burguesa, nos dice Pavis, concibe la literatura (sobre
todo la clásica) como un cúmulo de experiencias, formas y estilos que
sirven de inspiración a cualquier época nueva, pues constituye un
modelo universal y se caracteriza por su perfección formal y su
indubitable conocimiento del hombre. En el teatro el respeto por esta
herencia se manifiesta como veneración por la tradición teatral, pero
también en el intento de reproducir fielmente, en la puesta en escena,
las convenciones establecidas en el momento en que las obras se
produjeron.
Por su parte, la herencia marxista, además de continuar la
herencia burguesa, ha reforzado la concepción de una cultura socialista
exaltante, militante y versátil. En su mejor ejemplo, el teatro
brechtiano, tanto dramaturgia como puesta en escena alcanzan una
forma que no es inversión simple de signos de la herencia del arte
burgués, sino un método critico para juzgar, revalorar y transformar el
pasado (62-63).
El teatro posmoderno se aparta sin lamentarlo de su herencia
textual y dramatúrgica. La relación de este teatro con la herencia
clásica no va por los caminos de la repetición o el rechazo de temas,
sino por la vía de la invención de otros tipos de relación intra y extra-
teatral, que pueden compararse con los circuitos de una memoria
computarizada. Así, el teatro posmoderno es capaz de almacenar
referencias culturales como si se tratara de "bits" de información (66).
En las obras de los dramaturgos posmodernos el ser humano
aparece no como un individuo históricamente definido, sino como una
máquina de descargar textos sin estar involucrado en ninguna
situación concreta (67).
No obstante la supresión de los personajes, de la herencia y de la
memoria histórica no suponen el fin de la humanidad, a pesar, dice
Pavis, de que los mal interpretados eslogans estructuralistas pueden
conducir a creerlo. Se trata, más bien, de la producción de un discurso
que no pretende estar vinculado a una acción visible en el mundo, de
una herencia que se vuelca sobre los propios herederos sin darles la
oportunidad de aceptar, rechazar o seleccionar lo mejor de ella (68).
Con sentido autocrítico, Pavis fustiga a quienes -como él- han
transformado, sin medir los riesgos, la noción de drama moderno por la
de teatro posmoderno ya que, por una parte, aún no se sabe bien donde
colocar este tipo de teatro y, por otra, a que el límite entre moderno y
posmoderno no tiene una fundación teórica, genérica, geográfica o
histórica.
A pesar de las dificultades para definir y aceptar la existencia del
teatro posmoderno, Pavis reconoce que una dramaturgia determinada
puede ser abordada en la puesta en escena desde una perspectiva
clásica, moderna o posmoderna, y pone como ejemplo a Chejov:
1) Chejov "clásico": el Chejov desconocido, el autor que nunca estuvo
satisfecho con el tipo de producción de sus obras por el Teatro de Arte
de Moscú y que pensaba sus obras como comedias o vaudevilles. En
esta perspectiva habría que rescatar la trama bien hecha y los
personajes bien construidos dentro de un estilo rígido de
representación.
2) Chejov "moderno": tal como Stanislavski nos lo reveló, a pesar de las
protestas del autor frente a los excesos naturalistas. Aquí se plantea
abrir el texto para dejar que se expresen las múltiples voces de los
personajes y alcanzar una coherencia discursiva en la puesta en escena.
3) Chejov "postmoderno": podría ser la versión de Meyerhold en su
crítica a Stanislavski (aunque habría que cuestionar a Pavis si ésta no
sería más bien una propuesta vanguardista), o bien de Antoine Vitez, La
gaviota (1984) representada como un texto descentrado, sin
respuestas, y que no estaba en función de la intriga o de la trama, sino
como una enunciación vocal y gestual.
En conclusión, Pavis propone hablar de "posmodernismo en el
teatro" más que de "teatro posmoderno", por ser este, dice, un término
vago. En tal sentido algunas de sus características serían:
1) Despolitización (a la que el autor coloca entre signos de
interrogación). Se compara este teatro con la despolitización del arte y
se le atribuye ausencia de perspectiva histórica así como un retorno a
las fuerzas del neoconservadurismo. Ha sido vinculado a la reacción de
los años setenta y ochenta, de retirada ideológica, que marca el fin de
la "tiranía ideológica" de la posguerra.
2) Coherencia y totalidad. El teatro posmoderno no responde al desafió
del arte como totalidad. Pero su fragmentación sólo puede llevarse a
cabo cuando se ha realizado una práctica que permite re-centrar el
trabajo, completarlo y fundamentarlo en la ilusión de totalidad. Sólo
aquellas obras que son fragmentos de una anticipada totalidad (por
ejemplo Civil warS... de Wilson) son capaces de resistir la reunificación.
3) Contaminación de la práctica por la teoría. El arte posmoderno usa y
reinvierte la teoría en el proceso de producción significante en cada
lugar y momento de la puesta en escena. El teatro posmoderno lleva la
teoría al rango del juego y sugiere como única herencia la facultad de
volver a representar el pasado, más que pretender recrearlo o
absorverlo (Pavis 1962, 69-72).
Alfonso de Toro, por su parte, se remite también a los modelos
"clásico" y "moderno" para, desde ahí, abordar el teatro posmoderno.
Así, reconoce primero el predominio del paradigma aristotélico (clásico)
y luego el brechtiano (moderno) cuyo interés, dice, consistía en
exponer un mensaje o en producir miméticamente una determinada
realidad. En cambio el paradigma posmoderno se define por su
"espectacularidad", es decir, por el uso de múltiples códigos (visuales,
gestuales, sonoros, kinésicos) y porque, en lugar de imitar una realidad
externa produce su propia realidad 'teatral'. De Toro opone la
"plurimedialidad espectacular posmoderna" al "teatro mimético
referencial" clásico y moderno.
Pavis y De Toro coinciden en que si bien desde Jarry y Artaud el
paradigma de la modernidad sufrió alteraciones, que con Ionesco y
Beckett llegaron a transformarlo totalmente, su obra no puede
considerarse posmoderna.
La teatralidad posmoderna, para de Toro, se sustenta en tres
principios, a saber: la "memoria" (como conciencia de las diversas
tradiciones culturales y teatrales que constituyen "materiales a
disposición" los "bits" mencionados por Pavis), la 'elaboración" (el
momento de selección y ordenación de los materiales) y la
"perlaboración" (que consiste en la inclusión de los materiales no por
oposición ni por superación o rechazo, sino por medio de la
“reunificación" o "reintegración paralógica", acentuando la diferencia
que da por resultado una operación transcultural.
Para hablar de las características específicas del teatro
posmoderno De Toro recurre a los textos de June Shuelter (1988) y
Erika Fischer-Litche (1987). Shuelter data su inicio en 1970 y le
atribuye las siguientes propiedades: antigüedad, discontinuidad,
heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación,
deconstrucción y decreación; afirma que es antimimético y resistente a
la interpretación (por ejemplo el Living Theatre, el happening, el teatro
antropológico, ritual, etc.). Fischer-Litche agrega, por su parte, que
tiene elementos de la ciencia ficción, que juega y hace citas del
lenguaje cotidiano, que es fragmentario, intertextual e intercultural.
Sin embargo, pese a la extensa lista de conceptos, De Toro la
considera insuficiente para construir un modelo y, por lo tanto, propone
uno que toma en cuenta los tres niveles semióticos fundamentales: el
semántico, el paradigmático y el sintáctico.
De dicho modelo derivan "submodelos de expresiones teatrales
posmodernas", siendo cuatro los tipos básicos de teatro posmoderno en
la perspectiva del teórico chileno-alemán.
1) Teatro plurimedial o interespectacular, que aspira a la representación
"total" ya la integración de los diferentes géneros artísticos. Aquí es
posible la interpretación aunque no a partir del texto, sino del
espectáculo, por ejemplo Cosmopolitan Greetings (1988) de A Ginsber,
G. Grant, R. Liebermann y R Wilson; BlackRider (1990) de W.S.
Burroughs, T. Waits y R Wllson; Exitilio in pectore extrañamiento (1983)
de Alberto Kurapel.
2) Teatro gestual y kinésico, evoca la representación de una acción o
pseudoacción narrativa reducida al gesto (Parzival [1987] de R. Wilson
y Tankred Dorst).
3) Teatro de deconstrucción, en el que se emplea un pseudodiscurso,
una pseudofábula y un pseudotiempo teatral. Funciona como
deconstrucción del teatro moderno (Dans la solitude des champs de
catan [1987] de Bernard Marie Koltés; La pasión de Pentesilea [1988]
de Luis de Tavira).
4) Teatro restaurativo tradicionalista o deconstruccionista historizante.
Retoma elementos del teatro "dramático", pero sin un mensaje evidente
(Potestad [1987] de Eduardo Pavlovski).
Además de los señalados hay tipos mixtos como el "gestual y
deconstruccionista" (Historia de un galpón abandonado [1989] de
Ramón Griffero) y puestas en escena posmodernas (Hamlet [1989] de
Michael Bogdanov). En este último caso se puede partir de un texto no
posmoderno, pero haciendo una superposición de lecturas y
experiencias actuales (deconstrucción palimpséstica). La
intertextualidad e interculturalidad son, asimismo, categorías del teatro
posmoderno.
La práctica teatral posmoderna se ha desarrollado sobre todo en
países europeos como Alemania, pero también en el continente
americano (Canadá, Estados Unidos, México, Brasil, Chile y Argentina,
sobre todo).
En síntesis, para Alfonso de Toro el teatro posmoderno pone de
relieve, como parte de la representación su propia elaboración como
artefacto; se manifiesta por medio de secuencias de luz, sonido e
imagen, en donde el actor deja de ser portador de un personaje. A
partir de esta nueva conceptualización el teatro se convierte en un
organismo permanentemente dinámico y plural, en una
"carnavalización sígnica” y en una continua celebración de sí mismo
como espectáculo.
Recapitulación
Para la creación teatral la posmodernidad puede representar la
conquista de un estado siempre deseado: la plena libertad en formas y
contenidos, sin que con ello se pierda el sentido de construcción tekné
propio de la obra de arte. De este modo, podemos responder, ahora, a
las preguntas formuladas inicialmente.
El pensamiento teatral posmoderno se caracteriza por su rechazo
al teatro "dramático" clásico y moderno, racional e historizante. El
origen y destino de la creación teatral es el propio teatro y por ello
incorpora todas las tradiciones, mas no como reproducción sino como
reinterpretación, basada en la perfección formal y como un tipo de
relación espectador-espectáculo más sensorial que intelectual; la
"realidad" es desmitificada y presentada como "simulación". Los
paradigmas teatrales y culturales anteriores son tomados en cuenta,
pero ya no se imponen como modelos.
El teatro posmoderno muestra ciertas afinidades con las
vanguardias pero difiere de ellas en cuanto a que estas tenían un
propósito de crítica y transformación del teatro y de la sociedad de su
tiempo, lo cual no forma parte de los presupuestos posmodernos. Por
ello la afirmación de Picó de que el arte posmoderno supone "una
crítica a la representación realista...", debería decir "supone un
rechazo...". Los estilos y los géneros dramáticos también han dejado de
ser aspectos determinantes para la creación y la crítica teatral
posmoderna.
Por otra parte, el teatro posmoderno en su rechazo a las
ideologías no puede ser ni conservador, ni liberal, ni comunista, aunque
pueda hacer alusión a alguna de estas tendencias en particular o a
todas en conjunto. Es, en efecto, individualista y deconstruccionista,
pero no reconstruccionista.
Si la modernidad vio nacer "la era del director teatral", la
posmodernidad le reconoce su pleno sitio como creador, lo cual no
quiere decir su predominio como antes lo ejercía el autor dramático. En
este mismo sentido el concepto 'teatro’ es más representativo que el de
‘drama', este último no ha desaparecido ni pretende ser eliminado, pero
ya no es algo autónomo de la creación teatral.
Aún y cuando se muestren reticencias para denominar
"posmoderno" a un cierto tipo de teatro producido en las tres ultimas
décadas (no todo el teatro de este periodo puede considerarse
posmoderno), el estado actual de su teorización permite aceptar dicho
término pues designa un amplio campo de realizaciones que cuentan
con rasgos de semejanza y continuidad.
Profundizar más en el estudio de las características y tendencias
del teatro posmoderno permitirá su mejor comprensión y su abordaje
creativo desde nuevas perspectivas. Esta es una de las tareas más
acuciantes de la investigación teatral en la actualidad.
Obra citada
32
inautenticidad del mismo ser. Se trata, pues, del primer teatro, el
teatro en su función primigenia y original, aquella que ya recuperaba
Nietzsche en su Origen de la tragedia y que Badiou trata de diferenciar
del mero espectáculo teatral:
como Leonard Shlain quien en su seminal libro The Alphabet Versus The Goddess,
discute la creación de una cultura distinta (patriarcal) por influencia del
descubrimiento y proliferación de la escritura, en oposición a la imagen y la
tradición oral. Por supuesto, no se trata de la descalificación de la escritura sino
de la necesidad de que esta sea complementada por otros tipos de comunicación,
ya que ambas son necesarias para estimular los lóbulos cerebrales.
Burke, pues añade que, como resultado del actuar simbólico, el
ser humano se ve compelido a contrastar y, por consiguiente, crea la
negatividad ya que naturalmente no existe; de esta acción se desprende
la moral y, consecuentemente, la Ley. Los objeto, por otra parte, son
transformados en artefactos, cuya función no es sólo instrumental sino
también simbólica. Los dos acciones permiten ordenar y jerarquizar, lo
que implica un sentido de perfección que irrumpe en la arbitrariedad de
la vida natural. Este proceso, aparentemente, lo separan de su
condición natural, es decir, animal, pero en realidad no es sino una
nos referiremos más adelante, ver el trabajo de Joao Cezar de Castro Rocha
sobre René Girard: ¿Culturas shakespereanas? Teoría mimética y América
Latina.
Bibliografìa.
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LA LÍNEA DE LO FANTÁSTICO
La línea de lo fantástico abarcó una nueva serie de espectáculos en
nuestro teatro. Pertenecientes a esta serie refiero la puesta en escena de
Blanca Nieves, y más tarde, El pájaro azul.
Lo fantástico en el escenario siempre excitó mi entusiasmo. Y
estaba dispuesto a hacer representar una pieza, sólo para demostrarlo.
Era alegre, hermoso, divertido; era para mí un descanso, una manera de
bromear, lo cual es a veces tan necesario para un artista. En una canción
francesa se canta:
De temps en temps il fau
Prendre un verre de Clico!
Lo fantástico es, para mí, algo parecido a un vaso de espumoso
champaña. Por esta razón llevé a escena con gran placer Blanca Nieves,
El pájaro azul y otras obras semejantes. Desde luego, me entusiasmaban
en ellas no sólo la fábula, sino también la belleza completamente
exclusiva del epos ruso en Blanca Nieves, y la personificación artística del
símbolo en El pájaro azul.
Es muy alegre y divertido imaginar e inventar aquello que no
sucede nunca en la vida, pero que, no obstante, no deja de ser verdad, en
el sentido de que existe dentro de nosotros. en el pueblo, entre sus
creencias y en su imaginación.
Blanca Nieves es un cuento -una ilusión, una tradición nacional-,
escrito, relatado en hermosísimos versos sonoros y musicales por
Ostrovski. Al leerlos se obtiene la impresión de que ese dramaturgo, el
llamado escritor realista, jamás había escrito más que versos
maravillosos, y que no se interesaba por nada que no fuera la poesía pura
y romántica. 115
SEGUNDA PARTE
La Madurez Artística
1
El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos
humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo
caso, lo que damos por supuesto en este escrito, y tanto al hablar del
teatro moderno como del antiguo.
2
Para abarcar más, podríamos añadir también los acontecimientos entre
hombres y dioses; pero ya que nuestro propósito pide sólo unas reglas
mínimas, podemos prescindir de ello. Y aunque admitiésemos esta
ampliación, el precepto de la función más general de la institución
llamada “teatro” seguiría siendo el de divertir. Es ésta la función más
noble que hemos encontrado para el teatro.
3
La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en
divertir a la gente. Esta tarea le confiere siempre su especial dignidad.
No precisa de otro requerimiento que el de divertir. Pero, desde luego,
éste le es absolutamente imprescindible. No se le situaría en una posición
superior si, por ejemplo se le hiciese un mercado de moral. Por el
contrario, tendría que procurarse el no rebajarlo con esta aspiración lo
que ocurriría inmediatamente si la moral no lograba divertir, y divertir
precisamente a los sentidos (que es con lo que la moral saldría ganando).
Tampoco debiera proponerse el teatro 1a tarea de enseñar, o la de
enseñar cosas más útiles que el mero hecho de moverse
placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. El teatro debiera
ser una cosa completamente superflua, siempre y cuando se dé por
entendido que se vive para lo superfluo. Las diversiones precisan de
menos justificación que todo lo demás.
4
Esto es lo que, según Aristóteles, pretendían los antiguos con sus
tragedias: nada mas alto ni nada más bajo que el divertir a la gente.
Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo único que se
dice es que el teatro llegó a serlo mediante una selección: no tomó de los
misterios su misión litúrgica, sino el placer que procuraban, pura y
simplemente. Y la catarsis aristotélica, la purificación mediante el temor
y la piedad, o por el temor y la piedad, es un 1avado que no sólo se
festejaba placenteramente, sino con el especial propósito de divertir.
Exigir más del teatro es concederle más, es proponerle un objetivo
inferior al que le es propio.
5
Incluso cuando se habla de una manera elevada y una manera vulgar de
divertir, se considera el arte como algo impenetrable, pues el arte desea
moverse hacia arriba y hacia abajo y que se le deje en paz si con ello
divierte a la gente.
6
Sin embargo, hay diversiones débiles (simples) y fuertes (complejas) que
el teatro es capaz de ofrecer. Estas últimas, con las cuales nos
encontramos en el gran arte dramático, alcanzan su elevación algo así
como la alcanza el amor en la cohabitación: son mucho más complicadas,
más ricas en aspectos, más contradictorias y preñadas de consecuencias.
7
Y las diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes
entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir. Estas
últimas, con las cuales nos encontramos en el gran arte dramático,
alcanzan su elevación algo así como lo alcanza el amor en la
cohabitación; son mucho más complicadas, más ricas en aspectos, más
contradictorias y preñadas de consecuencias.
7
Y las diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes
entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir. El demos
dominado por los tiranos tenía que ser divertido en los circos helénicos
distintamente a la corte feudal de Luis XIV. E1 teatro tenía que ofrecer
otras representaciones de la convivencia humana, y no sólo
representaciones de distinta convivencia, sino también representaciones
de otro género.
8
Según la clase de diversión, hecha posible y necesaria por la forma
contemporánea de convivencia humana, se tenían que construir otras
situaciones y otras perspectivas, y los personajes, con unas proporciones
diferentes. Las historias han de contarse de modos bien diferentes si se
trata de divertir a aquellos griegos con la inexorabilidad de las leyes
divinas, cuyo desconocimiento no les libra del castigo, o a estos franceses
con su airoso autodominio exigido por el código palatino de los deberes
impuestos a los grandes de la tierra, o a los ingleses de la época isabelina
con su autoconciencia del nuevo individualismo desatado.
9
Y es necesario no perder de vista que la diversión procurada de maneras
tan distintas, apenas si dependía del grado de semejanza de la
representación con lo representado. La inexactitud o, incluso, la evidente
inverosimilitud, molestaban poco o nada, mientras la inexactitud
poseyera una cierta consistencia y la inverosimilitud fuese coherente.
Era suficiente la ilusión de un proceso necesario de la historia
representada, obtenida por toda clase de medios poéticos y teatrales.
También nosotros pasamos por alto y con gusto las numerosas
inexactitudes, cuando parasitamos en las anímicas purificaciones de
Sófocles o en los actos de sacrificio de Racine o en los crímenes
pasionales de Shakespeare, mientras intentamos apropiarnos de los
hermosos y grandes sentimientos de los protagonistas de estas historias.
10
Porque, de la gran variedad de maneras de representación de
acontecimientos humanos, realizados en el teatro desde los antiguos y
que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e inverosimilitudes, queda
hoy todavía una cantidad asombrosa que sigue divirtiéndonos.
11
Si constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con
representaciones de épocas tan diversas, lo que seguramente les fue
imposible a los hombres de aquellos tiempos poderosos, ¿no nos invita
esto a sospechar que todavía no hemos descubierto las diversiones
especiales y los entretenimientos específicos de nuestra propia época?
12
Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparación
con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga
pareciéndose lo suficientemente a la de aquéllos como para que su teatro
siga interesándonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de
un procedimiento relativamente nuevo: la identificación (Einfühlung),
para la que no se prestan demasiado. Por ello la mayor parte de nuestro
goce proviene de otras fuentes que de aquellas que se abrieron
poderosamente antes de nosotros. Nos contentamos con las bellezas
lingüísticas, con la elegancia del desarrollo de la fábula, con las
situaciones que nos producen representaciones independientes; en una
palabra, con los accesorios de las obras antiguas. Pero estos son
precisamente los medios poéticos y que ocultan las incongruencias de la
historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para
contar con claridad aquellas historias, ni siquiera las que no son tan
antiguas, como las de Shakespeare; es decir de hacer verosímil la
concatenación de los sucesos. Y según Aristóteles, y también según
nuestro parecer, la fábula es el alma del drama. Cada vez nos molesta
más el primitivismo y la despreocupación de las representaciones de la
convivencia humana, y esto no sólo en las obras antiguas sino también en
las actuales que han sido creadas conforma a modelos antiguos. Todo
nuestro modo de gozar empieza a hacerse inusual.
13
Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias en la
representación de los acontecimientos humanos. Y la causa de esto está
en que estamos situados ante las cosas representadas de un modo
distinto al de los que nos precedieron.
14
Si investigamos qué clase de entretenimiento inmediato, de diversión
comprehensiva y total podría procuramos nuestro teatro con
representaciones de la convivencia humana, nos veremos obligados a
considerarnos a nosotros mismos como hijos de una época científica.
Nuestra convivencia como hombres -esto es: nuestra vida- está
determinada por la ciencia en una proporción completamente nueva.
15
Hace algunos cientos de años, algunas personas de diferentes países,
aunque relacionadas, empezaron a hacer experimentos encaminados a
descubrir los secretos de la Naturaleza. Pertenecían a la clase de los
artesanos de las ya poderosas ciudades; comunicaron sus
descubrimientos a gentes que supieron explotarlos en la práctica y que,
de las nuevas ciencias, no les importaba otra cosa que sus ganancias
personales. Oficios que durante mil años habían practicado los mismos
métodos sin variaciones, se desarrollaron prodigiosamente, y en muchos
lugares, que se relacionaban entre sí por razones de competencia, se
reunieron grandes masas de personas llegadas de todos los puntos, y que,
organizadas según un nuevo sistema, comenzaron una producción
gigante. Muy pronto la humanidad desplegó unas fuerzas cuya intensidad
ni siquiera en sueños se hubiese podido imaginar.
16
Fue como si la humanidad sólo entonces se hubiese puesto manos a la
obra, consciente y unitariamente, para hacer habitable la estrella donde
vivía. Muchos de los elementos, como el carbón, el agua y el petróleo, se
transformaron en tesoros. Se utilizó el vapor para mover vehículos;
ciertas chispas y el estremecimiento de las ancas de rana denunciaron
una fuerza natural capaz de producir luz y de llevar el sonido de un
continente a otro, etc. El hombre miró a su alrededor con nuevos ojos y
vio cómo las cosas, desde siempre vistas como nunca explotadas, podía
emplearlas en beneficio de su comodidad. Su contorno fue
transformándose decenio tras decenio, después año tras año, y
finalmente casi día a día. Yo, que escribo esto, lo estoy haciendo con una
máquina desconocida cuando nací. Me desplazo con los nuevos vehículos
a una velocidad que mi abuelo no podía ni imaginarse; nada se movía
entonces tan rápidamente. Y puedo elevarme por los aires, cosa que mi
padre no podía hacer. Con mi padre pude ya hablar desde un continente a
otro; pero sólo con mi hijo puedo ver las imágenes en movimiento de la
explosión de Hiroshima.
17
Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio y,
ante todo, le han dado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello
puede decirse que su espíritu nos llene y determine a todos. La causa de
que la nueva manera de pensar y sentir no haya penetrado todavía
profundamente en las grandes masas humanas, debe buscarse en el
hecho de que las ciencias, a pesar de sus éxitos en la explotación y
dominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa
(cuyo poderío se debe precisamente a las mismas ciencias). Esta clase
impide que las ciencias operen en determinada zona que se mantiene así
en sombras: la de las relaciones de los hombres entre sí en el ejercicio de
la explotación y dominio de la Naturaleza. Esta actividad de la
cual dependen las demás se cumple sin que los nuevos métodos de
pensamiento que la habían posibilitado aclarasen sus relaciones
reciprocas, gracias a las cuales existía. La nueva concepción de la
Naturaleza no se aplicó simultáneamente a la sociedad.
18
En realidad, las relaciones recíprocas de los hombres se han vuelto
mucho más opacas de lo que nunca lo fueron. La gigantesca empresa
común en que están empeñados parece dividirlos cada vez más; los
aumentos de la producción provocan aumentos de miseria, y en la
explotación de la Naturaleza só1o unos pocos salen ganando, y esto
debido a que estos pocos explotan al total de los hombres. Lo que podría
significar progreso para todos se convierte en ventaja de unos pocos, y
una parte cada vez mayor de la producción se emplea en producir medios
de destrucción en guerras brutales. En estas guerras las madres de todas
las naciones, mientras estrechan a sus hijos contra el pecho, escrutan
aterrorizadas el cielo en busca de las mortíferas invenciones científicas.
19
Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas, como en
los tiempos antiguos ante las incalculables catástrofes naturales. La clase
burguesa, que debe a la ciencia su prosperidad y de la que a su vez sacó
su poderlo al hacerse su exclusiva beneficiaria, sabe perfectamente que si
la concepción científica se aplicara a sus empresas supondría el fin de su
poderío. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de la
sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien años, surgió de la
lucha de los oprimidos contra los opresores. Desde entonces, algo del
espíritu científico ha llegado a las profundidades con la nueva clase de los
trabajadores, cuyo ambiente vital es la producción: desde su punto de
vista, las grandes catástrofes se presentan como obras de los
dominadores.
20
La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida
de los hombres; la primera, en cuanto los mantiene. La segunda, en
cuanto los entretiene. En la era que se anuncia, el arte extraerá la
diversi6n de la nueva productividad, la cual puede mejorar enormemente
nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegar a ser la
mayor de todas las diversiones.
21
Si queremos entregarnos a esta gran pasión de producir, ¿cómo deberán
ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humana? ¿Cuál es
la actitud productiva frente a la Naturaleza y frente a la sociedad, que
nosotros, hijos de una era científica, debemos adoptar placenteramente
en nuestros teatros?
22
Nuestra actitud habrá de ser crítica. Si se trata de un río, la actitud
consistirá en regularlo. Si es un árbol frutal, en hacerle injertos; si se
trata de los desplazamientos, construyendo vehículos para la tierra y el
aire; si se trata de la sociedad, revolucionándola. Nuestras
representaciones de la convivencia humana están destinadas a los
constructores de diques, a los cultivadores de árboles, a los constructores
de vehículos, a los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a
nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando están con
nosotros, sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus
cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio.
23
El adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes más rápidas
de la sociedad, y se alía con aquellos que más ansiosos están de que se
produzcan grandes cambios. Y si no hay otra cosa mejor, el mero deseo
de que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace
ya que el teatro de la época científica llegue en seguida a los suburbios,
donde, sin dificultades, por decirlo así, se ponga al servicio de las
grandes masas (que producen mucho y viven difícilmente). Y estas masas
verán en el teatro reflejados sus grandes problemas y podrán divertirse
útilmente. Es posible que les cueste pagar nuestro arte y que no
entiendan sin más la nueva especie de entretenimiento, y que nos sea
preciso aprender a encontrar, en muchos casos, lo que necesitan y cómo
lo necesitan. Pero de su interés podemos estar seguros. Estos hombres,
que parecen estar tan alejados de las ciencias naturales, sólo lo están
porque se les mantiene alejados, y para poder apropiarse esas ciencias
tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la sociedad y ponerla
en práctica. De esta manera son ellos los verdaderos hijos de la era
científica y su teatro no se pondrá en movimiento si ellos mismos no lo
mueven. Un teatro que hace de la productividad la fuente principal de
diversión, tendrá que tomar a la misma productividad como tema, y esto
con celo especial actualmente, cuando el hombre se ve impedido por
todas partes y por otros hombres para producirse a sí mismo; es decir, a
conquistar su sustento, a divertirse y a que le diviertan. El teatro tiene
que comprometerse con la realidad con el fin de extraer representaciones
realmente eficaces de la realidad.
24
Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los
estudios teóricos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le
puede entorpecer con toda clase de materias científicas, con las cuales no
conseguiría divertir, le queda en cambio la vía libre para divertirse con el
estudio y la investigación. Produce entonces representaciones prácticas
de la sociedad capaces de influirla, y esto como en un juego: expone a los
que construyen la sociedad las experiencias vividas por la sociedad (tanto
las antiguas como las actuales), de tal manera que puedan “disfrutar” con
las sensaciones, conocimientos e impulsos que los más apasionados, los
más sabios y los más activos de entre nosotros han experimentado a base
de los acontecimientos de cada día y del siglo. Ellos se divertirán con la
sabiduría nacida de la solución de los problemas, con la ira en que puede
transformarse útilmente la compasión hacia los oprimidos, con el respeto
hacia lo que hay de respetable en el hombre, es decir, con lo que es digno
de ser amado en el hombre; en una palabra, con todo aquello que divierte
a los que producen.
25
Y esto permitirá también al teatro que los espectadores disfruten con la
moralidad específica de su época ligada a su productividad. La crítica, es
decir, el gran método de la producción, al hacerse placer no le obliga al
teatro a hacer nada en el terreno de la moral, pero le permite muchas
cosas. La sociedad puede incluso extraer placer de lo asocial siempre que
se presente con vitalidad y grandeza, porque lo asocial, de esta manera,
muestra con frecuencia una inteligencia y unas capacidades de auténtico
valor, aunque empleados en forma destructiva. La sociedad también
puede disfrutar libremente en toda su grandeza de los desbordamientos
catastróficos, siempre y cuando sea capaz de dominarlos: sólo entonces
son suyos.
26
Para semejante tarea, naturalmente, no podemos valernos del teatro tal y
como nos lohemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y
observemos el efectoproducido sobre los espectadores. Nos veremos
rodeados de seres inmóviles en unextraño estado: parecen contraer con
gran esfuerzo todos sus músculos, o los tienenrelajados como en un gran
debilitamiento. Apenas si existe comunicación entre ellos:parece una
reunión de gente que duerme, pero con sueños inquietos, porque, como
dice eldicho popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara
arriba. Tienen, claro está, los ojos abiertos, pero más que mirar están
como hipnotizados: y más que escuchar, son todo oídos. Miran como
“hechizados” el escenario (expresión de la Edad Media, época de brujas).
Mirar y oír son actividades a veces divertidas; pero esta gente no parece
estar allí para hacer algo, sino para que se haga algo con ella. Su estado
de rapto en el que se abandonan a sensaciones imprecisas pero
poderosas, es tanto mayor cuanto mejor trabajan los actores: por lo que
nosotros, a quienes este estado no nos gusta, desearíamos que los actores
fuesen pésimos.
27
Por lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes
aspectos para producir estas emociones y estados de ánimo, se
representa allí con tan escasos y mezquinos elementos (como el cartón,
un poco de mímica y otro poco de texto), que hay que admirar a la gente
de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente los
sentimientos de sus ya predispuestos espectadores, con una calcomanía
tan miserable y con mayor intensidad que lo que el mismo mundo
consigue.
28
Pero debiéramos excusar a la gente de teatro porque, de todos modos, ni
podrían plasmar con más exactas reproducciones del mundo las
diversiones que venden a cambio de dinero y de gloria, ni lograrían
ofrecer de manera menos mágica esas inexactas reproducciones. Es bien
conocida su capacidad para representar los personajes de cualquier obra
teatral: los personajes que encarnan la canalla y las figuras secundarias,
dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene de la
naturaleza humana, y se distinguen unos de otros pero se mantiene el
cambio a los personajes centrales en el plano genérico, con el fin de que
el espectador se pueda identificar fácilmente con ellos y, sobre todo, se
hace que sus rasgos estén tomados de aquel ámbito estricto, en el cual
cualquiera pueda decir: “Es verdad, las cosas son así.” Porque el
espectador desea entrar en posesión de determinadas sensaciones, como
lo quiere el niño cuando se sienta en e1 caba1lo de madera de un tiovivo:
la sensación de orgullo de poder montar un caballo y de que éste sea
suyo; el placer de dar vueltas delante de otros niños; el sueño aventurero
de perseguir, etc. Para todas estas vivencias el hecho de que el vehículo
de madera se parezca a un caballo no tiene mucha importancia, ni 1a
tiene el hecho de que la cabalgada esté limitada a un pequeño círculo. Lo
que les interesa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el
engañoso cambio de un mundo contradictorio por otro armónico, o de
uno no muy bien conocido por otro de ensueños.
29
Así es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos
realizar nuestra tarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a
nuestros confiados amigos (a los cuales hemos llamado hijos de 1a era
científica), en una masa atemorizada, crédula y “hechizada”.
30
Es cierto que desde hace aproximadamente medio siglo los espectadores
han tenido ocasión de ver representaciones bastante fieles de la
convivencia humana, así como personajes que se rebelaban contra ciertos
males sociales o incluso contra la total estructura de la sociedad. Y muy
grande debía ser su interés, para soportar dócilmente la increíble
reducción en la lengua, en la fábula y en los horizontes espirituales que
allí se les daban, ya que la brisa de espíritu científico casi marchitaba los
acostumbrados encantos. Pero el sacrificio apenas si valía la pena. La
mayor fidelidad de la representación perjudicaba a 1a diversión, sin
poner otra en su lugar. El campo de las relaciones humanas se hizo más
visible, pero no más transparente. Las sensaciones, conseguidas según
las formas (mágicas) antiguas, seguían siendo anticuadas.
31
Entonces, como después, los sistemas de diversi6n teatral pertenecían a
una clase interesada en mantener el espíritu científico dedicado
exclusivamente al ámbito de la Naturaleza, sin atreverse a aplicarlo al
ámbito de las relaciones humanas. La exigua parte proletaria del público,
fortalecida de un modo inseguro e insuficiente por los trabajadores
intelectuales apóstatas, necesitaba todavía la antigua forma de diversión
que le hacía más 1levadera su esclavizada manera de vivir.
32
Y sin embargo, ¡manos la obra! ¡No hay que desanimarse! Nos hemos
metido en la lucha, ¡vamos pues a luchar! ¿No hemos visto cómo la
incredulidad mueve montañas? ¿No es suficiente con que hayamos
descubierto que se nos oculta algo? Delante de éstas y aquellas cosas
cuelga un telón... ¡levantémoslo, pues!
33
El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad
(representada en la escena) como no influenciable por la sociedad (la que
se sienta en las butacas del teatro). Edipo, que pecó contra algunos
principios que mantenían la sociedad de su tiempo, es castigado por los
dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajes de
Shakespeare, que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su
irremediable y mortal trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte,
resulta obscena en su derrota, ya que la catástrofe no es criticable. ¡Por
todas partes víctimas humanas! ¡Bárbaros entretenimientos! Sabemos
que los bárbaros poseen un arte. ¡Hagamos nosotros otro distinto!
34
¿Hasta cuándo tendrán nuestras obras que abandonar, al amparo de la
oscuridad de la sala, sus “pesados" cuerpos para penetrar en el ensueño
del escenario con el fin de participar en sus arrebatos que "de otro modo”
nos son negados?¿Por qué va ser esto una liberación si al final de todos
estos dramas -final feliz para el espíritu de los tiempos: la providencia
admitida, el ordenamiento de la tranquilidad- vivimos la ejecución ilusoria
que castiga los raptos como si fuesen desórdenes? En el Edipo nuestra
actitud es aún rastrera, porque todavía existen los tabúes y porque la
ignorancia no protege contra el castigo. En el Otelo, porque los celos dan
mucho quehacer y todo depende de la posesión. En el Wallenstein,
porque tenemos que ser libres para la lucha competitiva y ser leales: de
lo contrario la lucha termina. También obras como Espectros y Los
tejedores fomentan estas costumbres incubas, porque en ellas la
sociedad se presenta al menos como "ambiente" problemático. Pero ya
que las sensaciones, las ideas y los impulsos de los protagonistas nos son
impuestos, no podemos obtener otra cosa, por lo que a la
sociedad se refiere, que lo que procura el "ambiente ".
35
Necesitamos un teatro que no sólo procure sensaciones, ideas e impulsos,
facilitado por el correspondiente campo histórico de las relaciones
humanas que tienen lugar en la acci6n, sino que aplique y produzca
aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la
transformación del mismo campo.
36
Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su
relatividad histórica. Esto significa que hay que romper con el hábito de
camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las
épocas pasadas, con el fin de que se parezcan a nuestra estructura, con
lo que ésta resulta ser algo que ha existido siempre, esto es, eterno.
Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, así
como su carácter transitorio, con el fin de que también nuestra época
pueda ser comprendida como transitoria. (En este punto, naturalmente,
de nada sirven el colorismo y el folklore que nuestros teatros emplean,
precisamente, para mostrar más acentuadamente las semejanzas en el
comportamiento humano de las distintas épocas. Más adelante
hablaremos de los medios teatrales.)
37
Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y
distinguimos según las épocas, entonces dificultamos a los espectadores
su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán impelidos a pensar: “Así
actuaría yo también , sino que, como máximo, dirían: “Si yo hubiese
vivido en esas circunstancias...” Y cuando representemos obras de
nuestro tiempo como obras históricas, también entonces las
circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrán
aparecer con toda claridad, y esto será el principio de su actitud crítica.
38
Estas "condiciones históricas" no deben ser concebidas (ni
representadas) como fuerzas oscuras (en el trasfondo), sino entendidas
como producto de los hombres, y mantenidas por ellos (y por ellos
transformadas), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en la escena.
39
Si el personaje responde históricamente de acuerdo con su época y
respondería distintamente en otras épocas, ¿no es, por antonomasia, un
hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde según los
tiempos y la clase a la que pertenece. Si viviese en otros tiempos, no
viviese tanto, o viviese a la sombra de la vida, respondería sin duda de
otro modo, pero de una manera tan determinada como lo haría cualquiera
en la misma situación Y tiempo. Pero, ¿no debemos preguntarnos si
existen otras diferencias en las respuestas?¿Dónde está el hombre vivo,
incambiable, que precisamente no es en todo semejante a sus
semejantes? Es evidente que la representación debe mostrarlo y esto será
posible si se logra expresar esta contradicción en la representación. La
imagen historificadora tendrá algo de los bocetos que, en torno a la
figura elaborada, acusan 1as huellas de otros movimientos y otros brazos.
O se puede pensar en un hombre que recite un discurso en un valle y que,
al hablar, cambia de opinión, o que incluso dice frases que se
contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va diciendo.
40
Tales representaciones exigen, naturalmente, una formulación que
permita libertad y movilidad al espíritu del espectador. Éste, por decirlo
así, tiene que poder efectuar continuamente montajes a base de nuestra
construcción, abstrayendo en el pensamiento las fuerzas sociales o
sustituyéndolas por otras. Este procedimiento le da algo de “no natural”
al comportamiento actual, con lo que las fuerzas actuales pierden, por su
parte, su naturalidad y se hacen manejables.
41
Es el caso del ingeniero de canales al ver un río. Además del cauce
natural ve el cauce imaginario que podría haber tenido el río si la
pendiente del terreno hubiese sido distinta o el caudal de agua fuese
otro. Y mientras él ve en su imaginación un nuevo río, oye el socialista, en
pensamientos, nuevas clases de conversaciones entre los campesinos que
trabajan en el río. Así tendría que ver el espectador en el escenario los
hechos que ocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas
de aquellos bocetos y de aquellos ecos.
42
El tipo de actuación teatral experimentado en el Schiffbauerdam-Theatre
de Berlin. durante las dos Guerras Mundiales, se basa en el efecto de
distanciamiento (Verfremdungseffekt-efecto V). Representación
distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que 1o
muestra, al propio tiempo, como algo ajeno y distante (Freud). El teatro
antiguo y medieval distanciaba a los personajes con máscaras de
hombres y animales. EI asiático emplea todavía hoy efectos V musicales y
mímicos. Estos efectos impiden, sin duda, la identificación (Einfühlung) y
sin embargo, está técnica se basa en un fondo de hipnotismo y sugestión,
en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación. Los
objetivos sociales de estos antiguos efectos son completamente distintos
de los nuestros.
43
Los antiguos efectos V impiden completamente la intervención del
espectador en la cosa representada y se la muestra como algo fatal. Los
nuevos, nada tienen de impenetrables: es la concepción no científica la
que imprime a lo ajeno su carácter de impenetrabilidad. Los nuevos
efectos de distanciamiento deberían quitarles a los acontecimientos
socialmente influenciables solamente su sello de familiaridad que
actualmente les preserva de la intervención por parte del hombre.
44
Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por
doquier nos encontramos con cosas que de tan evidentes parecen no
requerir que las entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente, les
parece ser a los hombres 1a vivencia humana natural. El niño que vive en
un mundo de ancianos, aprende cómo ocurren allí las cosas: lo que para
ellos es un proceso indiferente, para él es una cosa natural. Si uno de
ellos es lo bastante audaz como para desear algo distinto, es porque lo
desea como excepción. Aunque llegara a darse cuenta de que el “destino”
no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, aún le parecería
que es totalmente imposible influir sobre la sociedad, es decir, sobre esta
suma poderosa de seres semejantes que es como un todo y cuya suma es
mayor que las partes. Y si la sociedad no se deja influir y además resulta
familiar, ¿cómo va a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas
estas cosas, dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemáticas,
tendría que desarrollar aquella mirada distanciadora con que el gran
Galileo contempló la lámpara que oscilaba. Galileo miró extrañado estos
movimientos como si no los hubiese esperado así y como si no los en
tendiese. De esta manera llegó a descubrir sus leyes. Esta mirada difícil y
fecunda es la que el teatro tendría que provocar con sus representaciones
de la convivencia humana. El teatro debe hacer que su público se
extrañe, y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar.
45
Esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia
social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. Para entender
la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales
como procesos y los sigue en su contradictoriedad. Para este método todo
existe solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicción
consigo mismo. Esto vale también para los sentimientos, opiniones y
actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente
de su convivencia social.
46
Uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan
variadas transformaciones de la Naturaleza, es el concebir las cosas
como transformables por nuestra intervención. El hombre encierra
muchas cosas, se dice; entonces es mucho lo que podrá hacerse de él. No
es necesario que permanezca tal como es. No solamente debe mirársele
tal como es, sino también tal como podría ser. No hay que partir del
hombre, sino ir hacia él. Esto significa que no basta con ponerme sólo en
su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos.
Por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.
47
Para producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha
aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del
público con el personaje. Al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya
no necesita él mismo extasiarse. Sus músculos deben permanecer
relajados. En cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con los
músculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores
“mágicamente”, con lo que se debilita la comprensión y la emoción en
torno a esos gestos. Su dicción debe librarse del tono de las salmodias
eclesiásticas y de aquellas cadencias que acunan a los espectadores y que
les hacen perder el sentido de las palabras. Incluso cuando represente a
un poseído, no debe aparecer como un poseso, porque sino, ¿cómo
podrían descubrir los espectadores aquello que posee a los poseídos?
48
Ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el
personaje. Un juicio como “No representaba a Lear, sino que era Lear”,
sería fatal para él. Debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho,
no debe limitarse a vivirlo. Esto no significa que cuando represente a
personas apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus propios
sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje,
con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del
personaje. El público debe tener absoluta libertad.
49
El hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura, como
Laughton y como Galileo, de forma que el Laughton que representa no se
esfuma en el Galileo representado (a esta forma de actuar se le ha dado
el nombre de “épica”), no significa otra cosa, en última instancia, que e1
proceso real y profano ya no volverá a ser ocultado, pues quien está en el
escenario es realmente Laughton, mostrando cómo se imagina él a
Galileo. Aunque le admirara, el público no olvidaría a Laughton,
naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdería
las opiniones y
sentimientos de este actor, que se habrían disuelto en el personaje. Es
decir, las opiniones y sentimientos del personaje serían ahora las del
actor, con lo cual tendríamos una sola muestra de estas opiniones y
sentimientos y, con ello, conseguiría que fuesen también los nuestros.
Para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto de mostrar
sea artístico. Por decirlo con un ejemplo imaginario: Para independizar el
aspecto de la actitud de mostrar, podemos añadir a esta actitud un gesto.
Por ejemplo: dejándole fumar al actor e imaginándonos cómo él deja el
cigarro para mostrarnos la siguiente actitud del personaje inventado. Si
esta interrupción (de fumar y dejar el cigarrillo) no tiene nada de
precipitación, y si esta despreocupación no se interpreta como dejadez
(por parte del actor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nos
permite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.
50
El actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa:
esta modificación contribuye a hacer el proceso más “profano”
(cotidiano). De la misma manera que el actor no tiene que engañar al
público para hacerle creer que no es él, sino el personaje inventado el
que está en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que
ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera
y única vez. La distinci6n hecha por Schiller (carta a Goethe del 26-l2-
1797) entre el rapsoda, que da los acontecimientos como completamente
pasados, y el mimo, que los da como absolutamente presentes, ya no
tiene sentido. En la actuación del actor se tiene que ver claramente que
ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene que
tener “una absoluta y despreocupada libertad”. En una representación
viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo más que éste; y
no pone el aquí y “ahora” como una ficción posibilitada por las reglas
escénicas, sino que los separa del “otro lugar” y del
“ayer” para hacer visible la conexión de los acontecimientos.
51
Esto resulta particularmente importante en la representación de acciones
de masas o cuando la situación histórica se transforma profundamente,
como en épocas de guerra y revoluciones. El espectador puede ver
entonces representados la situación de conjunto yel proceso de las
situaciones. Por ejemplo, al oír hablar a una mujer podrá imaginarse
cómo hablará, pongamos por caso, un par de semanas después; o podrá
imaginarse a otras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en
este mismo momento. Esto sería posible si la actriz actuase como si la
mujer a la que representa hubiese vivido hasta el fin de la época en
cuestión y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara
de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes
para su época; puesto que lo importante es aquello que fue importante.
Sólo será posible distanciar a un personaje como “precisamente este
personaje” y “precisamente este personaje en este momento”, cuando se
evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, y la representación lo
acontecido.
52
Hay que evitar otra ilusión en este punto: la de que cualquiera actuaría
como el personaje. Del “Yo hago esto” se ha llegado al “Yo hice esto”, y
ahora debe llegarse de1 “Él hace esto” al “ÉI hizo esto y no otra cosa”. Es
una gran simplificación el conformar las acciones al carácter y el carácter
a las acciones: no es posible mostrar de este modo las contradicciones
que se observan en las acciones y en el carácter de los hombres reales.
No es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de “casos
ideales”, ya que la “impureza” (contradictoriedad) forma parte,
precisamente, del movimiento y de lo movido. Lo que si es necesario y
además imprescindible es que se creen, en líneas generales, algo así
como unas condiciones de experimentalidad; es decir, que siempre
resulte posible imaginarse un experimento contradictorio. Aquí se trata,
ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace;
esto es, como un experimento.
53
No hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el método de la
identificación con el personaje (cosa que debe evitarse en las
representaciones ante el público) siempre y cuando sea éste uno más
entre los diversos métodos de observación. En los ensayos puede ser de
utilidad; el teatro actual, haciendo de él un empleo exagerado, ha llegado
a caracterizaciones muy refinadas. Pero se trata de la más primitiva de
las formas de identificación cuando el actor se pregunta simplemente
“¿Cómo seria yo si me ocurriera esto o aquello? ¿Qué pasaría si yo dijese
esto o hiciese aquello?”, en lugar de preguntarse “¿Cómo he visto que los
hombres dicen esto o hacen aquello?” Para, tomando de aquí y allá,
construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y
aún otras cosas. Se conseguirá la unidad del personaje en cuanto las
características particulares se contradigan.
54
La observación es un aspecto fundamental del arte escénico. El actor
observa con todos sus músculos y nervios a los demás hombres, en un
acto de imitación, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. Si se
tratase de una mera imitación sólo conseguiría mostrar lo observado, lo
cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace en voz
demasiado imperceptible. Para pasar de la copia grosera a la
representación, es preciso que el actor mire a las personas como si éstas
representasen aquello que hacen. En una palabra, como si le
recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.
55
Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas
representaciones. Sin saber, es imposible mostrar. ¿Y cómo saber lo que
vale la pena saberse? Si el actor no el actor no quiere ser ni un papagayo
ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia
humana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le
parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo
que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las más sublimes esferas.
Pero 1as decisiones supremas del género humano se conquistan en la
tierra, no en el éter; en el “exterior” y no en los cerebros. Nadie puede
estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por
encima de los hombres. La sociedad no posee ningún altavoz común
mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, “permanecer
imparcial”
significa ponerse del lado del partido “dominante”.
56
Por lo tanto, la elección de una postura es otro de los aspectos
fundamentales del arte escénico, y la elección debe producirse al margen
del teatro. La transformación de la sociedad es un acto de liberación,
como lo es la transformación de la naturaleza. Y es la alegría surgida de
la liberación lo que debe realizar el teatro de la era científica.
57
Avancemos un paso más al investigar, por ejemplo, cómo debe el actor, a
partir de lo dicho, leer su papel. Es importante que no pretenda
“captarlo” demasiado deprisa. Aunque pretenda encontrar en seguida el
tono más natural para su texto y la forma más cómoda de decirlo, no debe
considerarse la recitación en sí como la más natural, sino que se
demorará y aplicará sus criterios generales, y traerá a colación otras
maneras posibles de decir el texto. En pocas palabras: adoptará la actitud
del que se asombra. Y esto, por dos motivos. Primero para no establecer
su personaje demasiado pronto, es decir, antes de conocer otras maneras
de decir el texto y, especialmente, antes de conocer las de los otros
personajes, lo cual le llevaría a numerosas adiciones. Y sobre todo, en
segundo lugar, para introducir en la complexión del personaje el “No
esto-sino esto”, que tan importante resulta cuando se quiere que el
público, que representa a la sociedad, comprenda el proceso de los
hechos por el flanco más vulnerable a la intervención humana. Cada
actor, en lugar de hacer suyo solamente lo que cree que le es adecuado
en cuanto “estrictamente humano”, debe aspirar, ante todo, a lo que no le
es adecuado y especial. Al estudiar el texto tiene que memorizar también
estas sus primeras reacciones, reservas, críticas y perplejidades, con el
fin de que no desaparezcan en la versión definitiva de su personaje, pues
lo que interesa no es que se den como “resueltas”, sino como presentes y
perceptibles. Porque los personajes, y el conjunto, no deben tanto
introducirse en el público, cuanto reflejarse en él como si a éste se le
ocurriera.
58
El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y
debe construir su personaje al unísono con la construcción de los otros
personajes. Porque la menor unidad social no es el hombre, sino dos
hombres. También en la vida nos construimos mutuamente.
59
Una de las malas costumbres de nuestro teatro, que, sin embargo,
encierra una buena enseñanza, es que el actor acostumbrado (la estrella)
se “destaca”, en buena parte, sirviéndose de los demás actores. Consigue
que su personaje sea temible o sabio a base de obligar a sus compañeros
a ser temerosos o apocados. Con el fin de dar a todos esta oportunidad, y
de este modo contribuir a la mejor explicación de la fábula, deben los
actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los
personajes reciban de cada uno lo que de cada uno necesitan. Pero
también es bueno para el actor el ver a su personaje de otra manera o en
1a figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexo cuando lo
representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cómico,
trágica o cómicamente, revela nuevos aspectos. El actor, al contribuir a
desarrollar a su antagonista, o por lo menos, al ponerse en el lugar del
actor que lo representa, afirma, sobre todo, aquella decisiva postura
social sobre la que se basa su personaje. El señor es só1o señor del modo
como el siervo le permite serlo, etcétera.
60
Son muchísimos, naturalmente, los elementos constructivos que integran
un personaje cuando éste entra en contacto con los demás personajes de
la obra. Y el actor tiene que conservar en su memoria las sospechas y
conjeturas nacidas de la lectura del texto. Pero aprende mucho más
cuando se ve confrontado con el trato que le deparan los otros personajes
de la obra.
61
El ámbito de las actitudes que los personajes mantienen entre sí, es lo
que llamamos el ámbito gestual. La actitud corporal, el tono de voz y la
expresión del rostro están determinados por un gesto social: los
personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre sí, etc. Forman
parte también de las actitudes que los hombres adoptan entre sí, aquéllas
que son al parecer completamente privadas, como la exteriorización del
dolor físico experimentado en 1a enfermedad, o las actitudes religiosas.
Estas exteriorizaciones gestuales son, por lo general, muy complicadas y
contradictorias, de modo que no se pueden interpretar con una sola
palabra, y el actor debe tener cuidado de que al representarlas con 1a
necesaria intensidad no se le pierda una parte y quede en cambio,
acentuado el conjunto.
62
El actor dominará su personaje al seguir críticamente la variedad de sus
manifestaciones, así como las de sus antagonistas y las de los restantes
personajes de la obra.
63
Veamos ahora, con el fin de alcanzar el contenido gestual, las escenas
iniciales de una obra actual, mi Vida de Galileo . Ya que lo que
queremos es examinar de qué manera las diferentes manifestaciones se
aclaran recíprocamente, vamos a dar por supuesto que no se trata de la
primera aproximación a la obra. La obra comienza cuando Galileo a sus
cuarenta y seis años, se está lavando una mañana e interrumpe esta
operación por la consulta de libros y por la lección sobre el nuevo sistema
solar al adolescente Andrea Sarta. Si quieres mostrar esto, ¿no te será
preciso saber que todo terminará con la cena del sabio a sus setenta y
ocho años, abandonado para siempre por el mismo discípulo? En esta
segunda ocasión le vemos terriblemente cambiado, más de lo que
explicaría el transcurso del tiempo. Come con una voracidad desmedida,
sin preocuparse de nada más; se ha desembarazado de sus tareas
educativas como de un fardo, él que entonces bebía la leche del desayuno
sin prestarle atención, ansioso por enseñar al muchacho. Pero, ¿la bebía
realmente con tanta despreocupación? ¿No hay el mismo placer en el
beber y el lavarse que en sus novísimos pensamiento? No lo olvides:
Galileo piensa por puro placer. ¿Y esto es bueno o malo? Te aconsejo que
lo muestres como algo bueno, porque no encontrarás en toda la obra
nada, en este punto, que sea desventajoso para la sociedad, y sobre todo
porque tú mismo, como espero, eres un valeroso hijo de la era científica.
Pero date clara cuenta de que esto traerá muchas y terribles
consecuencias. En efecto, está relacionado con esto (con su aspiración al
placer) el que este hombre que aquí saluda a los nuevos tiempos se vea
obligado, al final, a exigir a esta nueva era que le aparte con desprecio,
aunque apropiándoselo. Por lo que se refiere a la lección, debieras
decidir, además, si Galileo habla solamente. Porque, como dice el refrán,
el corazón de tan bueno se le sale por la boca. Y si le hablase de sus
conocimientos a todo el mundo, incluso a un niño. O si el niño tiene que
sonsacarle su sabiduría mostrando interés al conocer su carácter. Es
decir, puede haber dos personas que no puedan aguantarse sus deseos, la
una de preguntar y la otra de responder. Hay que tener en cuenta esa
mutua comprensión, porque algún día será destruida de mala manera.
Desde luego, querrás demostrar la rotación de la Tierra a toda prisa
porque no te pagan, pero ahí llega el estudiante extranjero y rico, que
tasa el tiempo del maestro a peso de oro. El nuevo estudiante no muestra
interés alguno, pero hay que servirle, ya que Galileo carece de medios y,
por lo tanto, se encuentra entre el estudiante rico y el estudiante
inteligente y tiene que elegir suspirando. Al nuevo no le puede enseñar
mucho, así que se deja instruir por él. Se entera de la existencia del
telescopio, que ha sido descubierto en Holanda: a su modo se aprovecha
de la interrupción de su trabajo matutino. Llega el rector de la
Universidad. La petición de Galileo para que le aumenten el sueldo, ha
sido rechazada: la Universidad no quiere pagar por las teorías de la física
lo que paga por las teológicas, y le solicita, va que él se mueve en un
plano inferior de investigación, objetos de utilidad cotidiana. En la
manera como Galileo ofrece sus estudios teóricos, se podrá ver como está
acostumbrado a que los rechacen y corrijan. El procurador le recuerda
que la República permite la 1ibertad de investigar, aunque pagando mal.
Él contesta que esta libertad le sirve de poco si no tiene una buena
retribución que le permita el ocio. Harás bien en no interpretar su
impaciencia como demasiado altanera porque no tendrías en cuenta su
pobreza. Poco después le encontrarás sumido en pensamientos que
requieren. Alguna aclaración: el heraldo de una nueva época de verdades
científicas estudia la forma de engañar a la República por dinero
ofreciéndole el telescopio como invento propio. Verás con asombro que
estudia el invento, en el que va a ganar un par de miserables escudos,
únicamente para comprenderlo bien. Si te adelantas hasta la segunda
escena, descubrirás que ya casi se ha olvidado del dinero cuando va a
vender el invento, con su discurso, deshonesto por sus numerosas
mentiras, a su Señoría de Venecia; porque junto a su aplicación militar ha
descubierto la aplicación del instrumento a la astronomía. Digamos, en
términos comerciales, que la mercancía que se le hizo producir bajo
presiones, muestra su alta cualidad, especialmente para la misma
investigación que tuvo que interrumpir para producirla. Cuando, en la
ceremonia en que acepta, adulado, el inmerecido homenaje, le participa
un científico amigo suyo sus maravillosos descubrimientos (y no te
pierdas cuán teatralmente lo hace) verás en él una emoción mucho más
profunda que la que le procura la perspectiva del dinero. Aunque desde
este punto de vista su charlatanería no tiene gran importancia, muestra,
sin embargo, hasta qué punto está decidido este hombre a seguir el
camino más fácil y a emplear su razón de cualquier manera, sea buena o
mala. Pero una prueba aún más significativa le espera, y cuando se ha
flaqueado una vez es fácil flaquear en lo sucesivo.
64
Interpretando este material gestual, el actor se apropia de su personaje
al tiempo que hace suya la “fábula”. Pero sólo a partir de ésta, es decir,
del conjunto bien delimitado de acontecimientos, podrá el actor, como de
golpe, alcanzar su figura definitiva, que resuelve en sí todos los rasgos
particulares. Si se ha esforzado en sorprenderse a la vista de las
contradicciones de las diferentes actitudes (sin olvidar que su tarea
también consiste en hacer que el público se sorprenda igualmente ante
ellas); entonces la fábula le dará, en su conjunto, la posibilidad de
unificar las contradicciones. Porque la fábula, como conjunto de
acontecimientos delimitados, expresa un sentido determinado, es decir,
satisface tan só1o determinados intereses de los muchos posibles.
65
Todo depende de la "fábula", que es el corazón de la obra teatra1. Porque
los hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y
transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. Aunque la
persona concreta representada por el actor sea naturalmente más amplia
que la exigida por los acontecimientos de la fábula, esto, precisamente,
es lo que hace que estos acontecimientos sean más sorprendentes, ya que
los realiza aquella persona concreta. El objeto mayor del teatro es la
“fábula”, la composición total de todos los procesos gestuales, incluyendo
las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el público.
66
Todo hecho particular contiene un gesto fundamental: Ricardo Gloster
corteja a la viuda de su víctima. Por medio del círculo de tiza se
descubrirá la verdadera madre del niño. Dios hace una apuesta con el
diablo por el alma del doctor Fausto. Woyzek se compra un cuchillo
barato para matar a su mujer, etc. La necesaria belleza de la agrupación
de las figuras en la escena y del movimiento de los grupos ha de
conseguirse, de manera especial, por la elegancia con que se realice el
material gestual y se presente a los ojos del
público.
67
Con el fin de evitar que el público se introduzca en la fábula como en un
río, para dejarse arrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal
manera concatenados los hechos, que se noten en seguida las junturas.
Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que
debe poderse intervenir por entre ellos mediante la facultad de juzgar. (Si
por algún motivo fuera interesante mantener en la oscuridad las
conexiones causales, debiera distanciarse entonces suficientemente esta
circunstancia.) Las partes de la fábu1a deben enfrentarse
cuidadosamente, manteniéndose la estructura propia de estas partes,
como obritas dentro de la estructura global de la obra. Para este fin
convienen títulos como los señalados en el epígrafe anterior. Estos títulos
deben contener los aspectos sociales, pero, al mismo tiempo deben dar a
entender algo de la manera deseable en que se ha de hacer la
representación imitando, por ejemplo, y según convenga, el estilo de los
títulos de una crónica, de una balada, de un periódico o de un tratado de
costumbres. Una manera sencilla de interpretación distanciadora será,
por ejemplo, aquélla que suele usarse para describir sus usos y
costumbres. Así, puede interpretarse una visita, o el trato que se da a un
enemigo, o el encuentro de dos amantes, o una negociación comercial o
política, como si se tratase de una costumbre que está en vigor en este
lugar determinado. Interpretado de esta manera, el hecho único y
particular tiene una apariencia extraña, ya que se presenta como algo
general y en forma de costumbre estereotipada. La sola pregunta sobre si
realmente podría transformarse aquel hecho en un uso, y en qué medida,
hace ya que el hecho en cuestión se presente como distanciado. Otra
forma sería el estilo que emplean las historietas poéticas que se puede
estudiar en las barracas de feria llamadas “panorámicas”. En efecto, el
distanciamiento puede emplear también ese método de dar cierta fama a
las cosas: se pueden presentar ciertos hechos como si fuesen famosos,
como si fuesen conocidos por todo el mundo y desde hace mucho tiempo,
y hacer lo mismo con sus particularidades- y como si se esforzase el que
los presenta en no traicionar en absoluto a la tradición. En fin, existen
muchas formas de narración, ya conocidas o por descubrir.
68
Pero, ¿qué es lo que debe distanciarse y cómo? Esto depende de la
interpretación que quiera dar al conjunto de los acontecimientos, y en
ello puede el teatro poner de relieve, y con gran eficacia, los intereses de
su tiempo. Tomemos como ejemplo de esta interpretación el Hamlet.
Teniendo en cuenta los tiempos sanguinarios y sombríos en los cuales yo
estoy escribiendo esto, con unas clases dominadoras y crueles y con un
extendido escepticismo en el poder de la razón -a la que se sigue
empleando torcidamente-, creo yo que esta fábula puede interpretarse de
la forma siguiente: La época es belicosa. El padre de Hamlet, rey de
Dinamarca, ha matado al rey de Noruega en una
victoriosa guerra de rapiña. Cuando el hijo de este, Fortimbrás, se
prepara para una nueva guerra, el rey de Dinamarca es asesinado por su
propio hermano. Los hermanos de los dos reyes muertos, ahora reyes,
renuncian a la guerra, con el acuerdo de permitir que las tropas noruegas
atraviesen el territorio danés para entregarse a una guerra de rapiña en
Polonia. Es en ese momento cuando Hamlet se siente conminado por el
espíritu de su belicoso padre a vengar el crimen cometido en su persona.
Indeciso algún tiempo de responder a un crimen con otro crimen, y
decidido finalmente a marchar al exilio, se encuentra en la costa al joven
Fortimbrás, cuando éste se dirige con sus tropas a Polonia. Conminado
del espíritu belicoso de Fortimbrás, regresa Hamlet para asesinar, en una
espantosa carnicería, a su padre, a su madre y a sí mismo, abandonando
Dinamarca a los noruegos. En este proceso podemos ver cómo este
hombre joven, aunque ya un poco entrado en carnes, emplea de un modo
notablemente deficiente la nueva razón aprendida por él en la
Universidad de Wittenberg. La razón só1o le sale al paso dentro del
marco de las rencillas feudales, a cuya época retrocede. Frente a su
praxis irracional su razón resulta completamente inservible. La
contradicción entre sus meditaciones razonadoras y sus actos
sanguinarios le conduce trágicamente a ser su víctima. Esta manera de
leer el texto, que admite, desde luego, otras interpretaciones, me parece
que podría interesar a nuestro público.
69
Todo nuevo avance, toda emancipación de la Naturaleza en el proceso de
la producción, conducen a una transformación de la sociedad. Todos los
experimentos que la Humanidad realiza en una nueva dirección, con el
fin de mejorar su suerte, nos procuran (lo reflejan las literaturas como
éxitos o como fracasos) una auténtica sensación de triunfo y de confianza,
y nos proporcionan el placer de admirar las posibilidades de cambio de
todas las cosas. Esto es lo que piensa Galileo cuando dice: “en mi opinión
la Tierra es algo muy noble y muy digno de admiraci6n, ya que se
suceden en ella tantas y tan diversas transformaciones y generaciones.”
70
La principal tarea del teatro consiste en la interpretación de la fábula y
en montarla mediante los efectos de distanciamiento que le
corresponden. Claro está que el actor no es quien debe hacerlo todo,
aunque nada se hará sin relación a él. La interpretación, montaje y
presentación de la “fábula” correrá a cargo del teatro en su totalidad:
actores, escenógrafos, músicos, coreógrafos, especialistas en máscaras y
vestuario. Todos ellos reunirán sus diferentes artes en la común tarea,
aunque ninguno tenga que perder por ello su independencia.
71
Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan las
canciones, y son el gesto general del mostrar que acompaña siempre a lo
que se quiere mostrar de un modo especial. Por eso, no debieran pasar
los actores a ellas “sin transición”, sino, por el contrario, diferenciarlas
claramente del resto. Esto se consigue aún mejor con la ayuda de los
medios teatrales, como el cambio de luces o con titulares. La música, por
su parte, se resistirá a toda coordinaci6n con el texto; esa coordinación
que siempre se da por supuesta y que hace de la música una sirvienta sin
iniciativas. Su tarea no ha de ser la de “acompañar”, ni siquiera la de
comentar. No se contentará con “expresarse”, patentizando simplemente
el ambiente emocional que la sobrecoge a 1a vista de los hechos. Tendrá
que hacerse de otro modo: Eisler, por ejemplo, ha atendido a la
concatenación misma de los hechos al componer, para la mascarada de
los gremios en la escena del Carnaval, de Galileo, una música triunfal y
amenazadora, que explica el giro subversivo dado por el bajo pueblo a las
teorías astronómicas del sabio. De manera semejante, en El círculo de
tiza caucasiano , la fría e impasible melodía del cantor, que describe la
salvación del niño por la sirvienta, representada mediante una
pantomima en el escenario, pone al descubierto los horrores de un
tiempo en que la maternidad puede llegar a ser una debilidad suicida. Así
que la música puede, de muchas maneras, y completamente, establecerse
por su cuenta, y a su modo, tomar posición frente a los temas. Sin
embargo, también puede servir para dar variedad a la diversión.
72
De la misma manera que el músico recobra su libertad al no tener que
crear ambientes emocionales que faciliten al público el entregarse
pasivamente a los hechos mostrados en el escenario, también el
escenógrafo la recobra cuando, en la construcción de escenas, ya no
tiene que crear ilusiones de espacio o de lugar. Son suficientes las
insinuaciones, aunque éstas deben expresar lo que es interesante
histórica y socialmente, con mayor claridad que lo que consigue la actual
ambientación. En el Teatro Hebreo de Moscú se distanciaba El Rey Lear
mediante una construcción que recordaba un tabernáculo medieval;
Neher puso el Galileo sobre un fondo de proyecciones de mapas,
documentos y obras de arte del Renacimiento; en el teatro de Piscator,
Heartlleld utilizó para Haitang despierta un trasfondo de banderas
giratorias con inscripciones, que indicaban el cambio de la situación
política, desconocida a veces por los mismos personajes en escena.
73
También la coreografía recupera sus tareas de estilo realista. Es un error
de los tiempos actuales el creer que ese arte nada tiene que ver con las
representaciones de “los hombres tal como son en realidad”. Cuando el
arte refleja la vida lo hace con reflejos especiales. El arte no se hace
irrealista al alterar las proporciones sino cuando las cambia de tal
manera que el público, al utilizar las representaciones prácticamente
como inspiraciones e impulsos, fracasa en la realidad. Es desde luego
necesario que la estilización no anule lo natural sino que lo acreciente.
En todo caso, un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir
de la coreografía. La misma elegancia de un movimiento o el encanto de
una figura de danza sirven ya para distanciar y los hallazgos de la
pantomima contribuyen a realzar la fábula.
74
Si se invita aquí a estas artes hermanas del arte teatral no es para
conseguir una obra total en cuanto cada una de ellas se entrega y se
diluye en el conjunto, sino en cuanto, unidas al arte teatral, activan la
tarea conjunta cada una en su modo específico, y su relación mutua
consiste en distanciarse recíprocamente.
75
Y debe recordarse una vez más que la tarea del teatro consiste en divertir
a los hombres de la era científica, y esto especialmente por los sentidos y
con alegría. Esto es algo que nosotros, los alemanes, nunca nos
repetiremos bastante, porque está en nuestra manera de ser el que todo
se nos deslice con facilidad hacia lo incorpóreo y lo difuso, lo que nos
lleva a hablar de una concepción del mundo cuando el mismo mundo se
nos ha evaporado. El mismo materialismo no es para nosotros mucho más
que una idea. Entre nosotros, el placer sexual se transforma
inmediatamente en deberes matrimoniales; el placer artístico se pone al
servicio de la cultura y por aprender no entendemos un alegre conocer
sino una penosa obligación. Nuestra actividad nada tiene que ver con el
alegre reconocimiento del mundo en torno, y, para justificarnos, no
hablamos del placer que hemos tenido en algo, sino del sudor que nos ha
costado.
76
Tenemos que hablar aún de la representación ante el público de lo que se
ha ido elaborando en los ensayos. Es necesario que la misma actuación
presuponga el gesto de querer mostrar algo acabado. Al público se le
presenta lo que se ha repetido muchas veces a base de suprimir muchas
cosas y, por ello, las representaciones acabadas deben presentarse con
plena conciencia para que con plena conciencia sean recibidas.
77
Porque las representaciones deben dar paso a lo representado, a la
convivencia de los hombres, y el placer ante su perfección debe ser
realzado por el placer, aún más alto, de ver que las normas de la
convivencia humana aquí expuestas son tratadas como pasajeras e
imperfectas. En esto el teatro permite a sus espectadores el permanecer
activos más allá de lo que se ve. En su teatro, el espectador podrá
disfrutar en forma de diversión de los trabajos terribles e inacabables que
le da su lucha por la vida y también de lo terrible de su incesante
transformación. Aquí podrá realizarse el espectador de la manera más
sencilla; porque la manera más sencilla de existencia es la que se da
dentro del arte.
Tiempo y espacio
En el prólogo a Encuentros con Tadeusz Kantor, Elka Fediuk dice, que nos
hemos acostumbrado a pensar en el teatro como un arte encerrado en las
coordenadas del espacio y del tiempo, sin embargo, para Kantor ambos
conceptos fueron objeto de duda y deconstrucción como parámetros de la
creatividad. En la incesante anexión de los terrenos de la vida, la frontera
con el arte poco a poco se va borrando. Esta tendencia del arte moderno
hacia la “obra abierta” —en la que también influyó notablemente el
happening— contribuye a la disolución del concepto de arte. Estas dos
realidades: arte y vida, así como la tensión creada en su oposición, fueron
exploradas por Kantor cada vez con mayor profundidad (2001, 20).
Al reconocer los vínculos del teatro con el pasado y con el presente
Kantor introduce el problema del tiempo. Cuando se refiere al presente
remite al presente del mundo circundante; el teatro mismo y sus
creadores están contenidos en él. Su concepto del presente escapa a la
linealidad del tiempo y de la historia, y, por lo tanto, de la linealidad de
los sucesos en la cadena de causa-efecto; muestra el presente de la
realidad opuesto a la obra. Con relación al pasado, éste contiene una vida
latente, es decir, que lo muerto (objetos, personas) posee una vida
potencial, pero a la vez el presente contiene la muerte anticipada. No hay
en el teatro de Kantor, ni en su propuesta teórica, ninguna distinción
clara entre lo vivo y lo muerto, entre el presente y el pasado: objetos,
personas y sucesos se entremezclan arbitrariamente gracias a la
máquina de la memoria. Esta simultaneidad del tiempo se abre a la
simultaneidad de lo vivo-muerto, por lo que objetos y personas pueden
jugar el juego de la igualdad (Fediuk 2001, 21).
En el trabajo de Kantor aparece una simultaneidad arbitraria,
relativa al pasado y presente. Conforma una categoría distinta del
tiempo más allá de la dicotomía y de las jerarquías obligadas. Los
factores de “infiltración” y “conversión” son manejados por Kantor para
provocar desorientación, confusión y sorpresa, esto bloquea el camino
seguro de la continuidad. Según Fediuk, “entre las aportaciones teóricas
de Kantor (…) ésta sería la de mayor trascendencia creativa; surge,
debemos recordarlo, de una mirada sensible que se niega a utilizar el
arte como una lección de moralidad o como un escape hacia la diversión
o el esteticismo” (2001, 21).
Con respecto al actor, refiere la investigadora, su presencia tiene el
mismo significado que en el teatro “normal” donde es visto como un
“convertidor” entre el pasado y el presente, creando la ilusión de otro
tiempo. El actor, en el teatro de Kantor:
Jerzy Grotowski
Hacia un teatro pobre
En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas.
Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de
otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lugar,
nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que
se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el
aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del
actor. 9
El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas
coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez
del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de
una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y
todo esto sin que se manifiesta el menor asomo de egotismo o auto
regodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de
la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor,
que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que
surgen en una especie de “transiluminación”. 10
Público
No podemos decidir si el teatro todavía es necesario actualmente,
puesto que el cine y la televisión se han apoderado de todas las
atracciones sociales, todas las diversiones, todos los efectos de color y de
forma. Todos repetimos la misma cuestión retórica ¿es necesario el
teatro?, pero preguntamos sólo a fin de ser capaces de respondernos: sí
lo es, porque es un arte que ha sido siempre joven y siempre necesario.
Si el cine domina al teatro desde el punto de vista técnico ¿por
qué no convertir al teatro en algo más técnico?. Inventan nuevos
escenarios, realizan representaciones con cambios repentinos de
escenografía, con decoraciones e iluminaciones complicadas, etc., pero
nunca logran la habilidad técnica del cine y la televisión. El teatro tiene
que reconocer sus propias limitaciones. No puede ser más rico que el
cine, dejemos que sea pobre. Si no puede ser tan atractivo como la
televisión, dejemos que sea ascético, si no puede ser una atracción
técnica, renunciemos a toda la técnica exterior. De esta manera nos
quedamos con un actor “santo” en un teatro pobre.
Hay un solo elemento que el cine y la televisión no pueden despejar
al teatro: la cercanía del organismo vivo.
Debido a esto cada desafío del actor, cada uno de sus actos mágicos (que
el público es incapaz de reproducir) se vuelve algo grande, algo
extraordinario, algo cercano al éxtasis. Es necesario por tanto abolir la
distancia entre el actor y el auditorio, eliminando el escenario,
removiendo todas las fronteras. 35-36.
Teatralidad “teatral”
Vsevelod Meyerhold (1874-1942)
Meyerhold, discípulo de Stanislavski, y luego ferviente impulsor del
movimiento de experimentación teatral en Rusia, se preocupó ante todo
por la elaboración de un lenguaje específico para el teatro. Contrario a
las tesis stanislavskianas, rechazó el naturalismo y planteó la apertura
de la escena hacia el realismo grotesco. Sustentó el concepto de
teatralidad en la creación de imágenes como reflejo de acciones internas
y no meras copias de la realidad, se desplazaba del drama al circo y del
music-hall al equilibrismo.
En Meyerhold la teatralidad equivale a ostensión, que hace
evidente la intención de mostrar algo y exige una atenta observación por
parte del receptor. Por ello denominó a su tendencia creativa: “Teatro de
la convención consciente”, con la cual mostraba lo ambiguo y radical de
la verdad subyacente en la ficción actoral, verdad no construida con la
palabra, los trajes o el edificio, sino por el movimiento y el gesto del actor
(1971, 55-58). Así como, un intento por recuperar el convencionalismo
del teatro antiguo, cuya fuente distinguía en la armonía dinámica de los
ritos dionisiacos, no en el teatro como espectáculo, donde “el espectador
no hace más que sentir pasivamente lo que acaece sobre la escena”
(1998, 173), ni en el drama occidental, que desde Eurípides hasta su
objetivización burguesa anuló el contagio y la transfiguración escénica.
El objetivo de su querella fue el teatro naturalista y más
directamente el “Teatro de Arte de Moscú” por haber reducido el teatro a
una expresión “intimista”.
Elaboró una nueva concepción del director, del actor y del
espectador quienes, junto con el autor, constituían los cuatro
fundamentos del teatro. Veía al primero como guía y no como autoridad
que ordenaba lo que el actor debería hacer; a éste se le pedía basar su
trabajo en el ritmo orgánico; siendo el espectador un participante
creativo, siempre consciente de estar en el teatro. De este modo,
descartaba en definitiva el “método ilusionista” y planteaba dos
alternativas para el trabajo del director: a) teatro triángulo, donde el
espectador percibía el arte del autor a través del director
ESPECTADOR
DIRECTOR
AUTOR ACTOR
Esta perspectiva, más que una dependencia del teatro con el texto
dramático, indica una relación con la literatura. Para Meyerhold las
raíces del nuevo teatro nacían en ella, por haber producido obras que
reflejaban a profundidad la experiencia humana (1971, 42). El director
era un puente de unión entre texto y actor, este última; la figura teatral
por excelencia. La puesta en escena no era una explicación ilustrada de
las palabras del autor. Antes bien, constituía un desafío para la
interpretación de las imágenes concebidas por el director.
Al igual que otros directores, Meyerhold reconocía la dificultad
para expresar las grandes ideas contenidas en las obras dramáticas. De
ahí su afán por vincular forma y fondo en la representación. En contra de
la ilustración del texto formuló una nueva creación conjunta director-
autor: el dramaturgo proporcionaría esbozos incompletos para ser
complementados en el proceso de puesta en escena y no el drama
terminado, la mutua colaboración daría por resultado la obra “teatral.”
Con respecto al actor, insistió en el manejo adecuado de su cuerpo
basado en el constructivismo: “puesto que la tarea del actor consiste en
la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios
expresivos, de manera que logre la precisión de sus movimientos, que
contribuyen a la más rápida realización de la idea” (Meyerhold 1998,
230). Para ello debería contar con capacidad de excitabilidad reflexiva y
buena condición física.
La biomecánica, además de ser un medio para el conocimiento de la
mecánica del cuerpo, permitiría al actor la creación de formas plásticas
en el escenario y no depender de la emoción.
Meyerhold definió el trabajo del actor como “una alternancia hábil
de prejuego y juego. El prejuego prepara de tal manera al espectador a
sentir la situación escénica, que el espectador recibe todos los detalles de
esa situación bajo un aspecto tan trabajado que no necesita gastar
fuerzas inútilmente para captar el sentido de lo que hay en escena”
(1998, 233).
Una condición necesaria para establecer nuevas relaciones con el
espectador era suprimir la división del edificio teatral en sala y escenario.
Intentó recuperar la teatralidad destruida por Sax Meiningen y
Stanislavski, a quienes atribuía haber convertido el arte creador en
“fotografía”. Su método de trabajo buscó en las tradiciones, no la
ideología, sino las técnicas. A pesar de ello otorgó un papel destacado a
las emociones:
Gordon Craig
Hay algo que el hombre aún no ha aprendido a dominar, que no imagina
ni siquiera que lo estuviera esperando que se le acercara con amor; era
invisible y aún siempre presente en él. Una cosa magnífica que lo seducía
y se retraía fugaz, esperando sólo que se le acercara el hombre justo,
listo a elevarse en vuelo con ella, en el cielo, lejos de la tierra: es el
movimiento. p. 105
Tenemos que abandonar de nuestra mente cualquier intención de
usar la forma humana como instrumento apto para traducir aquello que
llamamos movimiento. p. 107.
El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura
inanimada; podríamos llamarla la supermarioneta, en espera de un
término adecuado. p. 137.
A veces en forma agresiva, a veces cortésmente me preguntan: ¿es
cierto que quiere abolir todos los trabajos teatrales de la escena?, ¿es
cierto que encuentra la poesía fuera de lugar en el teatro?, ¿qué es esa
extraña idea que lo que por tantos siglos nos había parecido buena, ahora
de repente nos tiene que parecer mala?, p. 163.
No quiero eliminar todo texto de la escena por ostentación, sino, en
primer lugar, porque he observado que los textos vienen arruinados y en
segundo lugar porque los textos y los autores dramáticos los arruinan; es
decir nos privan de nuestra autonomía y nuestra vitalidad (ante la idea
de que quiere sustituir al actor por el pintor) dice “esta opinión tiene su
origen en el hecho de que he dibujado muchas escenografías sobre el
papel. En mis tiempos puse en escena muchos trabajos y la mayor parte
de ellos no los acostumbraba realizar sin antes hacer algún boceto; y si
hoy tuviera un teatro no trazaría sobre el papel los dibujos que tengo en
la mente sino que los transportaría directamente al escenario”. p.170.
No solamente el trabajo del escritor es inútil en el teatro. También
el trabajo del músico lo es y también el del pintor. Los tres son
completamente inútiles. Que ellos vuelvan a sus reservas, a sus reinos ¡y
dejen a los artistas del teatro la posesión de sus dominios! p. 171.
Me parece que el teatro ha aspirado casi siempre a ser “natural”
que actores y escenógrafos se han esforzado casi siempre en evitar la
“teatralidad”. Es hasta el siglo XVIII –una edad en la que la mayor parte
de las cosas se cubría de una artificiosidad suntuosa, reluciente, de plata
dorada-, en que aparece un maestro que intenta volver a llevar todo a lo
“natural”; sin embargo, en la actualidad, las comedias de Molliére nos
parecen todo menos naturales y su anticuado sistema de representación
nos impresiona, precisamente por lo artificioso. p. 281
(El naturalismo nueva artificiosidad) “Dramaturgos, actores,
artistas de la escena son víctimas de un sortilegio … se necesita romper
el estancamiento para que despierten. Romperlo puede ser al mismo
tiempo muy difícil o muy fácil; muy difícil para aquellos nacidos para
dormir y muy fácil para aquellos nacidos para estar despiertos; además,
es absolutamente cierto, mientras el encantamiento no sea
completamente roto y radicalmente destruido, todos los trabajos, las
actuaciones y las escenas de Europa son y seguirán siendo teatrales (“es
necesario reconocer que aquí hay una cierta fascinación… en la
hermosura y pavoneante artificiosidad de lo teatral”. La mayoría de
nosotros ama el divertimento de la ficción, admira el júbilo de los
oropeles, los polvillos para el maquillaje y el colorete; pero todos nosotros
hombres de teatro –para empezar por el primer actor del reino hasta el
último traspunte de provincia- anhelamos con todo el corazón esto: que
en toda su integridad el espíritu de la naturaleza se apodere de esta
nuestra casa que amamos). p. 281-284
El simbolismo es realmente más propio; es sensato, bien ordenado y
se emplea universalmente. Nos e le puede decir teatral si por teatral se
entiende algo vistoso; sin embargo es la esencia verdadera del teatro, si
queremos incluir el arte del teatro entre las artes superiores. p. 285.
Se necesita pasar revista a todas las cosas del teatro conocidas o
notorias en un tiempo, que puedan ser útiles en el escenario… probarlas
en privado, desecharlas que parezcan vacías e inútiles y retener todas las
que superen las pruebas.
¿Qué prueba? la prueba de sí son capaces o no de expresar. Esto y
nada más. Tenemos que preguntarnos: ¿una vela de seda puede servir
para expresar el nacimiento del sol?, ¿sí? entonces usénla, ¿no sirve?
abandónenla… este o cualquier tipo de gestualización ¿sirve?,
consérvenlo o abandónenlo…¿qué escenarios se presta para una comedia
de cierto tipo, cuál es el mejor, cuál es el menos bueno? Elijan el mejor,
¿no existen?, constrúyanlo. Cualquiera que sea la respuesta aténganse a
las consecuencias. Estas y otras cien condiciones, esperanzas, temores,
serán todos examinados para simplificar aquel mecanismo que tiene por
nombre teatro. Todo esto está muy claro; recurran a la imaginación. No
se puede confiar en quimeras, los hechos son más seguros, y los hechos
muestran que evitar probar cada cosa es el método más costoso pp. 375-
376.
Una dimensión diferente: La Calidad
Peter Brook
(En: Panafieu, Bruno de (Comp.) (1997). Gurdjieff. Caracas. Ganesha. pp.
90-97)
Teatralidad
48
Evreinov Apologija teatral’nost (1908). No obstante, su mayor
difusión y aplicación comenzó a darse en la década de los setenta del
siglo pasado. Se trata entonces de una preocupación reciente de la
teoría teatral.
Antes de proponer una definición, y con la finalidad de orientar su
reflexión, la investigadora establece los ámbitos de emergencia de la
teatralidad; así, en la vida cotidiana, describe tres posibles escenarios:
Primer escenario: Una sala teatral dispuesta para una
representación, con escenografía visible, y sin que ésta inicie aún el
espectador reconoce la teatralidad del espacio.
Segundo escenario: Un pleito simulado en un espacio público -Féral
menciona el ocurrido en un vagón del “metro”- posee teatralidad para
los productores que buscan captar la atención de los pasajeros, y sólo la
tendrá para los espectadores si se dan cuenta que aquellos “estaban
actuando”, de otro modo se percibe sólo como acontecimiento.
Tercer escenario: Un hombre mira a la gente que pasa por la
calle. Los transeúntes no tienen la intención de actuar ni de ser
mirados, no proyectan simulacro ni ficción. La teatralidad aparece
cuando el hombre descubre en la inscripción de la gente en el espacio
una cierta representación, o cuando ellos se sienten observados. No
proviene de la naturaleza del objeto investido, sino del propósito
consciente de producirla por parte del observador que se reconoce
como tal (Evreinov: 349-359).
Estos ejemplos confirman el proceso de construcción seguido por
la teatralidad, por eso Féral establece: más que una propiedad, cuyas
49
características sería posible analizar, es un proceso.
50
observado, característica básica del teatro.
Analizar la teatralidad en sus diversos elementos, desde una
perspectiva fenomenológica, o sea desde la contemplación del hecho
teatral como apariencia, trae como resultado una mejor comprensión
de su carácter teórico y de su
objetivación o presencia en los terrenos social y teatral. La idea de la
teatralidad postulada por Féral está vinculada a la representación
escénica y no al texto dramático por tratarse de: 1) un acto de
transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del
tiempo; 2) un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de
la creación; 3) un acto que implica la ostensión del cuerpo, una
semiotización de los signos y 4) un acto que involucra la presencia de
un sujeto, quien pone en situación las estructuras del imaginario a
través del cuerpo (361).
Para Féral la teatralidad es una operación cognitiva, un acto
performativo de quien mira o de quien hace; ambos crean el espacio
virtual “del otro” y pueden transitar por ellos. No tiene
manifestaciones físicas obligadas ni propiedades que permitirían
descubrirla sobre seguro, tampoco es un dato empírico, sino la puesta
en situación del sujeto con relación al mundo y a su imaginario. Es la
puesta en situación de estructuras del imaginario fundadas sobre la
presencia de un espacio “otro” (351). La teatralidad es una
trascendencia concerniente a todas las estructuras de lo real (lo
artístico, lo político, lo cultural, lo económico). El teatro existe porque
hay condiciones generales de teatralidad, las cuales convoca y utiliza,
de acuerdo a las características propias de cada sociedad.
La teatralidad permite distinguir al teatro de otras artes y
encontrar los parámetros comunes a toda la actividad teatral desde sus
orígenes.
48 Nicolás Evreinov consideraba la teatralidad como un instinto: “el de
elle semble etre un processus, une production qui tient tout d’abord au regard,
regard qui postule et crée une space autre qui devient espace de l’autre -espace
virtuel, cela va de soi- et laisse place a l’alterité des sujets et a l’emergence de la
fiction. Cet space est le résultat d’une acte conscient qui peut partir soit du
performer lui meme (au sens plus large du terme…)-c’etait la le sens de nos deux
premiers exemples; soit du spectateur don’t le regard crée un clivage spatial ou
peut émerger l’illusion -c’est la notre dernier exemple- et qui peut porter sans
distinction sur les événements, les comportements, les corps, les objects et
l’espace autant du quotidien que de la fiction" (Féral 1988, 350).
50 (Féral 1988, 351).
Erika Fischer-Lichte: semiótica y cultura
(En Adame, Domingo 2005, Elogio del Oxímoron, pp. 177-196)
Códigos teatrales
Para la producción de significado se requiere la existencia de un código,
es decir, de un sistema de reglas para interpretar signos o conjuntos de
signos. Estos códigos pueden ser internos –los que corresponden a un
sistema cultural específico-, por ejemplo los códigos teatrales; y
externos –concernientes a varios sistemas-, por ejemplo los códigos
estéticos. Estos códigos son variables, difieren de una cultura a otra y
de un contexto histórico a otro.
Entre las diferencias señaladas por Fischer-Lichte entre los
códigos de los sistemas culturales están las de los sistemas con
funciones utilitarias y aquellos en donde los signos cumplen funciones
simbólicas, o sea en el sistema estético. El código teatral prescribe el
uso de signos muy específicos por lo que está sujeto a un tipo particular
de semiosis. Entre el teatro y el resto del sistema estético hay
diferencias, debido a la presencia del actor y del espectador. Además, si
cada sistema cultural crea signos primarios, en el teatro, el significado
se produce generando signos para los signos creados por otros sistemas
culturales. Por esta razón el teatro utiliza signos de signos.
Por el hecho de valerse de signos de un sistema cultural, el
teatro no tiene necesidad de inventar signos. El paso del sistema
cultural al sistema teatral es un proceso determinado por la teatralidad,
es decir por la capacidad de productores y receptores de reconocer la
posibilidad que tienen los signos culturales para funcionar en el sistema
teatral y la manera de hacerlo.
Los signos del sistema cultural “teatro”, o sea de la
representación, no se pueden separar de sus productores, los actores;
el artefacto material del teatro no tiene existencia autónoma aislada de
sus productores, a diferencia de un poema o una película.
Otra característica más importante es consecuencia de la
anterior: el estado ontológico específico de la representación teatral,
simultánea con la recepción. Es posible, indica Fischer-Lichte, observar
pinturas realizadas cientos de años atrás, leer novelas escritas hace
mucho tiempo, pero sólo se pueden ver representaciones teatrales que
tienen lugar hoy, en el presente. Con las del pasado es posible
involucrarse de manera teórica, no estética. La red de signos de la
representación está ligada al actor que la crea y existe exclusiva en el
momento de producción. Este rasgo tiene vigencia, no obstante que
algunos signos se conservan después de la representación: el vestuario,
la utilería y la escenografía permanecen aislados de su contexto; pero
no así la red de signos que les dio origen. Por lo mismo no constituyen
una tradición teatral (1999, 25).
Las condiciones específicas de producción y recepción teatral
están ligadas con la situación ontológica especial de la representación
teatral como obra de arte. Cuando un actor produce un signo por medio
del cual quiere comunicar significados particulares, ese signo es
percibido por los receptores, quienes hacen lo mismo. La
representación teatral implica dos procesos simultáneos de
construcción de significado.
Esta sincronía apunta no sólo al carácter ontológico de la
representación teatral de la cual deriva, también destaca otra
característica esencial del teatro como sistema cultural: el público es
parte constitutiva del teatro, sin público no hay representación. En
adición a su estado ontológico específico, la representación se
caracteriza por su naturaleza pública; aún cuando se represente frente
a una persona siempre se hace en público, pues tal individuo encarna al
público en esa capacidad (Fischer-Lichte 1999, 26-27).
En virtud de estas dos características, el teatro como sistema
cultural contrasta con el resto de sistemas de creación de significado
sobre la base de un código estético. Es de suponer que en estas
consideraciones específicas de la producción teatral Fischer-Lichte
abarca toda forma de representación escénica, la danza incluida.
Elementos constitutivos
En consecuencia, el sistema cultural del teatro se basa en dos
elementos constitutivos: el actor y el espectador. Ambos elementos
contienen de manera implícita un tercero, lo que el actor representa.
En otras palabras, la mínima precondición del teatro es: A representa
a X mientras S lo mira.
Fischer-Lichte explica la diferencia entre la representación en
el sistema cultural primario y en el subsistema teatral. Con el fin de
encarnar a X, A adquiere cierta apariencia externa, actúa de cierto
modo, y lo hace en determinado espacio. Esta descripción general de la
actividad del actor no da cuenta clara de las diferencias entre su
actividad y la de todos los demás miembros de la cultura. Son válidas
para todas las personas que preparan su apariencia externa y actúan de
determinada manera en un espacio particular. En la base de esta
distinción general se puede decir que la diferencia entre A como A y
cuando representa a X consiste en el cambio de apariencia y por el
modo de evolucionar en un espacio distinto. Sin embargo hay una
diferencia cualitativa entre los dos procesos.
Cualquier prenda utilizada por A como A será por una necesidad
específica; lo mismo ocurre si A emprende una acción como A, por
ejemplo fabricar un utensilio, o si busca un sitio especial para estar o
vivir. En contraste, si A prepara su apariencia externa para ser X, se
pone una prenda no por necesidad pragmática, sino porque quiere decir
algo de X. Lo que hace A cuando representa a X no habla de A sino de
X. Cuando A representa a X sus acciones, la forma y el lugar están
relacionados con la presencia de un público, para quien la apariencia
externa de A, sus acciones, comportamiento y espacio significan los de
X.
El teatro implica la duplicación de la cultura en la cual se
desarrolla, los signos fecundados por el teatro denotan signos de
sistemas culturales. Los signos teatrales son siempre signos de signos y
los del actor y de objeto se caracterizan por tener la misma constitución
material de los signos primarios que significan: una corona es una
corona, un grito es un grito (Fischer-Lichte 1999, 27-30). Sólo quienes
están al tanto de los signos producidos por los sistemas culturales en la
cultura del entorno y saben interpretarlos pueden comprender los
signos del teatro. Se requiere por lo tanto de una competencia cultural.
En otras palabras, el teatro refleja la cultura en la cual se origina en un
sentido doble de la palabra, elige de la realidad y la presenta a través
de esa elección con el fin de provocar una reflexión:
Niveles
Erika Fischer-Lichte propone tres niveles para explorar el
funcionamiento del teatro en tanto sistema específico de generación de
significado, o sea para describir y analizar el código teatral: nivel del
sistema o teórico, nivel de la norma o histórico y nivel del discurso o
analítico.
El nivel del sistema no corresponde a ninguna forma teatral real,
es construcción teórica, equivale a la lengua, no al discurso. El nivel de
la norma concierne a la realización de una forma determinada por una
época o a un género. El nivel del discurso considera el análisis de una
representación particular o de un texto específico.
El estudio semiótico del teatro tiene que asentarse y ejecutarse
en los tres ámbitos clásicos de la teoría teatral: Teoría, historia y
análisis. En este trabajo, dedicado a la revisión de las teorías, sólo se
hace referencia al nivel del sistema.
Ruidos
Música Acústicos
Lingüísticos
Paralingüísticos Transitorios
Mímocos Relativos al
Gestiales actor
Proxémicos
Máscara
Peinado
Vestuario Visuales
Concepción del De mayor
espacio duración Relativos al
Decoración
espacio
Accesorios
Iluminación
Todos los signos del teatro denotan signos. Los signos
lingüísticos funcionan en la cultura como símbolos (relación arbitraria)
y los mímicos como índices (relación causa-efecto), pero en el teatro se
utilizan como iconos: los signos lingüísticos de A denotan, además, los
de X; los signos mímicos de A denotan los de X. Por lo tanto no son los
mismos signos creados por los sistemas culturales, sino que
constituyen iconos, ese es su significado (Fischer-Lichte 1999, 41-42).
En el plano del sistema el código teatral contiene sólo iconos, pueden
funcionar como índices o símbolos en el plano de la norma y, sobre
todo, en el de la representación específica.
División y jerarquización
El problema central de los signos es el de sus unidades mínimas.
Existen dos tendencias al respecto, una representada por los teóricos
franceses para quienes el código teatral no puede dividirse en
significantes homogéneos, pero sí en significados homogéneos; y otra,
de los teóricos polacos quienes dicen que los signos realizados en forma
simultánea pueden crear significados distintos, por lo que el significado
completo de todos los signos producidos a un mismo tiempo habrá de
diferenciarse de los significados de cada signo, ya que se constituye por
la mutua relación. Fischer-Lichte considera inútil dividir al código
teatral en unidades homogéneas.
La comunicación teatral
Si la comunicación se entiende, según lo propone George Mounin, como
la existencia de un mismo canal y un mismo código entre emisor y
receptor, es evidente que no puede hablarse de comunicación en el
teatro. Fischer-Lichte objeta a Mounin por no tomar en cuenta la
especificidad teatral. Para ella, la comunicación entre A y B tiene lugar
si A en la construcción de un significado crea un signo recurriendo a un
código al que B atribuye un significado con base en el mismo código. Se
trata de una comunidad del código creada mediante la formación y
transmisión del código teatral específico, o mediante el recurso a
códigos culturales vigentes utilizados en esa cultura y en la clase social
portadora del teatro.
Para concluir, Fischer-Lichte analiza el concepto de teatralidad a
partir de la interdependencia entre los sistemas estéticos y la
organización interna del código teatral. Hace referencia a la analogía
con “literariedad” (literarité), e infiere que la teatralidad no es
equivalente a esteticidad, como se le suele considerar, sino la forma en
51
que el teatro realiza su estética.
Todos los sistemas estéticos, dice, generan signos con los signos
de cada cultura, algunos utilizan un material homogéneo, idéntico al
material de un sistema no-estético, esto ocurre con la poesía, que utiliza
palabras originadas en los signos de otro sistema cultural, el lenguaje;
lo contrario ocurre con el teatro cuyos signos son de materiales
heterogéneos provenientes de cualquier sistema cultural. De cierta
modo, remite a la distinción aristotélica de los medios con los cuales el
artista “imita”, lo cual, en consecuencia, produce diferentes formas
artísticas. El teatro se distingue del sistema estético por emplear los
signos de cualquier sistema cultural en su propia materialidad. El mejor
ejemplo es el cuerpo humano.
Si el cuerpo, además de interpretarse como signo, es presentado a
otros como signo, se efectúa un proceso teatral. Esto significa que A
representa a X mientras S lo presencia. Donde se empleen el cuerpo y
los objetos del entorno en su existencia material como signos, se habrá
constituido el teatro (Fischer- Lichte 1999, 275). No hay transformación
de un tipo de materialidad a otra, lo que sí ocurre en la pintura al
representar el cuerpo; el signo cultural “cuerpo humano” se traslada
al sistema estético “teatro” sin cambio material ninguno, ahí puede
conservar o alterar su significado debido a la polifuncionalidad del signo
teatral, y adquirir un doble nivel de signo.
En última instancia, la condición material del signo no interesa al
teatro “no es decisivo el ser como tal, sino los significados creados con
él como signo” (Fischer-Lichte 1999, 276). Se alcanza una segunda
distinción: en el teatro importa más el significado que la existencia. No
obstante la tensión entre estos dos aspectos constituye la teatralidad.
Ante esto Fischer-Lichte plantea la necesidad de distinguir entre ser y
significado, a fin de aclarar la diferencia entre teatralidad y estética. En
los distintos sistemas estéticos el proceso de constitución “permite
combinar de forma novedosa y reagrupar los significados y los signos
creados por la cultura que se emplean e interpretan como signos
estéticos” (1999, 276). Queda siempre abierta la posibilidad de realizar
en una cultura jerarquías de significado distintas a las vigentes. La
teatralidad, en cambio, “posibilita una reestructuración de la estructura
de significado, a la vez que lleva a cabo en el escenario una
reestructuración casi real de la estructura material del significado de
esa cultura y la presenta al espectador” (Fischer-Lichte 1999, 276).
La teatralidad, por lo tanto, consiste en la capacidad de utilizar y
resemantizar en su propia materialidad signos provenientes de
cualquier sistema cultural que hace ostensibles y transforma en signos
teatrales. Si fuera equivalente a esteticidad se consideraría en exclusiva
el cambio de significación del signo. El teatro, en tanto sistema
significante, estructura sus códigos según la materialidad de los signos
creados por sistemas culturales heterogéneos (iluminación, gestos,
palabras, decorado, etc.), forma, agrupa y combina entre sí a tales
signos “primarios” y los utiliza de modo teatral.
El teatro, al emplear las creaciones materiales de la cultura como
sus propios signos, tiene conciencia del carácter semiótico de esas
creaciones materiales “y de este modo identifica a su vez a la cultura
circundante como práctica de creación de significado en todos sus
sistemas heterogéneos” (Fischer- Lichte 1999, 277).
La relación teatro y cultura se descubre mediante un proceso
semiótico. En los dos ámbitos hay conjuntos de signos organizados en
códigos que necesitan conocerse, organizarse e interpretarse, así uno y
otra confrontan mutuamente su capacidad de permanencia y
transformación.
56
comprensión. Este proceso, que podríamos interpretar como la
articulación de una experiencia humana particular bajo una concepción
del universo, o de un Mundo en el sentido Heideggeriano, se manifiesta
como un fenómeno obvio, que, sin embargo, no fue retomado
nuevamente sino hasta el siglo XIX por Nietzsche. El filósofo alemán
propuso entonces que la tragedia clásica era el resultado de la
convergencia de ritos relacionados con los mitos de Dionisio y Apolo.
La obra del Nietzsche abrió, sin duda, la puerta a investigaciones
sobre la relación entre el rito y el teatro, la cual se ha llevado a cabo
desde diferentes disciplinas. Es posible, no obstante, ver dos líneas
principales de desarrollo. La primera vería al rito, y por extensión a su
representación, como un acontecimiento esencialmente antropológico
(con todas las implicaciones y relaciones que se establecen por medio
de las demás ciencias sociales), y la segunda vería al teatro como un
fenómeno de representación configurada de dicho acontecimiento.
Estas dos líneas han seguido dos vertientes que se entrelazan
esporádicamente, pero que a la vez parecen todavía carecer de un
aparato teórico que de cuenta objetivamente de la relación entre
ambas. Un intento de formular dicha relación ha dado paso a una
tercera vertiente, constituida por dos líneas de investigación, una ya
desarrollada “Antropología teatral” y otra reciente “Etnoescenología”,
las cuales, sin embargo, no resultan todavía completamente
convincentes. Un examen más puntual de ellas permitirá confirmar esta
última observación.
En primer lugar, es ampliamente conocido cómo la reflexión teórico-
práctica en torno a la relación entre el teatro y el rito vino a desembocar
en propuestas como las de Artaud y Grotowski y todas aquellas variantes
que cabrían bajo el título que les asigna Peter Brook como “teatro
sagrado” (Brook, 1969, 1995, 2001), y que Christopher Innes relaciona
con el desarrollo de la Vanguardia teatral (Innes, 1992). En este caso no
es aventurado proponer que más que una exploración sistemática sobre
los aspectos objetivos del rito en su articulación teatral, se trataba de un
rechazo a una visión del teatro “preceptivo” tradicional que encontró en
el concepto de rito el lugar contestatario de ubicación. En otras
palabras, la dimensión ritual del teatro fue entendida más a partir de la
“experiencia” que cómo fenómeno antropológico propiamente
57
dicho. Esto no quiere decir que no se hubieran encontrado intuiciones
importantes. Mas, sin embargo, tales intuiciones no siempre contaban
con un sustento aunque fuera vagamente científico, sino que se dejaban
llevar por presupuestos hipotéticos que, de alguna manera, encontraban
una expresión vivencial sin que necesariamente se pudiera demostrar
una correlación efectiva.
En el segundo caso, la observación antropológica de los
acontecimientos rituales encontró en el fenómeno teatral los elementos
que hicieron posible la descripción y explicación de los ritos como
acciones que representan procesos cognitivos profundos relacionados
con la comprensión del universo. Me detendré un poco para sintetizar
los desarrollos más significativos, ya que a diferencia del acercamiento
desde el teatro, el acercamiento ha resultado más complejo y,
naturalmente, más enriquecedor.
Quizá el trabajo más notable es el de Víctor Turner, cuyos
conceptos “liminalidad” como un proceso de comprensión que se abre
en el espacio creado por el rito, y de “comunitas” como el grupo que
participa de la experiencia ritual y de comprensión, fueron
fundamentales para una visión del teatro desde la antropología cultural
(1969). Esto le llevó, años más tarde, a postular que el modelo del
drama puede funcionar como una construcción metafórica del proceso
ritual, en lo que él llama “drama social” (1974: 13-59).
Al trabajo de Turner debe añadirse, naturalmente, el de Leví-
Strauss, quien al incorporar un acercamiento estructuralista al
fenómeno ritual, concluye que “los sistemas [...] totémicos, sacan su
valor operatorio de su carácter formal: son códigos capaces de
transmitir mensajes traducibles en los términos de otros códigos y de
expresar en su propio sistema los mensajes recibidos por el canal de
códigos diferentes” (Levi-Strauss, 1964: 115-16). Con esta afirmación,
Levi- Strauss abrió un espacio en el que el concepto de rito fue
elaborado desde otra perspectiva, el de la semiótica cultural, y
converge con el trabajo desarrollado principalmente por Lotman.
Entre estos dos polos, el de la práctica teatral vanguardista
propiamente dicha que se inspira en el rito, y la investigación
antropológica que ve el teatro como un paradigma que ayuda a
entender el fenómeno ritual, nos encontramos con una antropología de
la representación (performance), cuyo exponente más significativo es
Richard Schechner. Schechner interpreta el acontecimiento ritual como
un fenómeno de representación que, sin embargo, crea una experiencia
verdadera, una “transformación” (1988: 235).
“Performance” se entiende fundamentalmente desde el punto de
vista de rito en el sentido antropológico de la palabra, esto es, como
una “Conducta sublimada, aunque sea levemente, y representada
públicamente, esto es, una conducta doblemente conducida” (1993:1)
En otras palabras, si lo entiendo bien, se trata de un acontecimiento en
el que, como lo sugerían Artaud y Grotowski, el “performador”
representa una experiencia que realmente ocurre (sea mística, en
éxtasis o simplemente sublime), en cuyo seno ocurre una
transformación, la cual revela “la sorprendente habilidad de los seres
humanos de crearse a sí mismos, cambiar, llegar a ser –para bien o para
mal- lo que ordinariamente no son”. (1993: 1). El término problemático
es precisamente “performance”, ya que esto implica que el supuesto
acontecimiento ritual podría ser entendido como “actuación” o
“representación” configurada artísticamente (Carlson, 1996). Es por
ello que probablemente Schechner es responsable de extender el
término teatro en el sentido más amplio a la descripción del fenómeno
ritual, realizando con ello lo que llegaría a llamarse teatralización, es
decir, la conceptualización de un acontecimiento ritual como
espectáculo en el que “performador” y espectador participan de una
58
experiencia común.
59
cultural.
Establecer, pues, los vínculos entre una obra dada y este proceso
es algo que requiere una exposición más amplia que la que aquí es
posible. Sin embargo, hoy podemos ver que el estudio del fenómeno
teatral, tanto en la teoría como en la práctica, ya no puede ser
confinado a una sola disciplina. En realidad, como Geertz lo ha señalado
en el artículo mencionado al principio, ha sido precisamente la
metáfora teatral aplicada por estudios interdisciplinarios lo que ha
mostrado que el teatro mismo es un fenómeno cultural complejo, cuyo
estudio requiere a su vez de todas las disciplinas.
Bibliografía
60
teórico. (2004: 1)
61
antes que como resultado” (2005: 3). Cornago continúa proponiendo
cuatro elementos para entender la teatralidad: la mirada del otro, el
acto procesal y la representación, esta última vinculada con la
visibilización del engaño o fingimiento. La teatralidad, precisa este
autor, será entonces “la cualidad que una mirada otorga a una persona
(…) que se exhibe conciente de ser mirado mientras está teniendo lugar
un juego de engaño o fingimiento” (5-6). Es así como dicho concepto se
distingue de la performatividad en tanto que esta última se refiere a
actos discursivos o gestuales que ejercen un cambio en el estado de las
cosas, no necesariamente por medio del simulacro, como se detallará
más adelante.
Gustavo Geirola trabaja la política de la mirada en la teatralidad
desde una perspectiva simultáneamente psicoanalista (lacaniana) y
post-marxista, para destacar las articulaciones de deseo y poder en la
maquinaria teatral, a la cual ubica específicamente como un
fenómeno de la modernidad occidental. Su estudio, dedicado a un
examen crítico de del teatro popular latinoamericano, propone seis
“estructuras de la teatralidad” conducentes a establecer lo que llama
“pacto simbólico” entre el espectador que mira y el cuerpo que actúa
para ser mirado. Las estructuras de la teatralidad son, para Geirola: la
seducción, la ceremonia, el contra-rito, el rito, el teatro y la fiesta
(2000: 45-58). Destaca su tratamiento de la “teatralidad del teatro”
como un “aparato de dominación y control social ligado a una
experiencia específica: la modernidad” (2000: 52-53). Para este autor el
problema será, entonces, analizar hasta qué punto el teatro popular
latinoamericano de los años sesenta (período que extiende entre 1957 y
1977) logró romper con la lógica de dominación y voluntad de poder
inherente a la teatralidad occidental.
Jorge Dubatti, en cambio, postula a la teatralidad como un
“acontecimiento convivial” fundamentado en una experiencia poiética
propia del teatro, entendido como el encuentro co-presencial de
artistas, técnicos y espectadores (2007: 43-84). Dicho fenómeno se
distingue de la teatralidad social en tanto que en esta última “no se
produce el acontecimiento poiético (y) por lo tanto no sale del plano de
la realidad cotidiana”, observación que lo lleva a sugerir el término
“espectacularidad social convivial” para deslindarla del hecho teatral
(149-150). Dubatti considera importante articular una teatrología que
“regrese el teatro al teatro”, es decir, que restituya al teatro “su
concreta materialidad como acontecimiento” (22), sin perder de vista la
multiplicidad de expresiones híbridas y liminales de la escena actual. Es
así como propone a la “teatralidad poiética como matriz estructurante”
de diversas formas como la danza-teatro, la narración oral, el circo, las
intervenciones urbanas, el nado sincronizado, el carnaval “e incontables
manifestaciones artísticas performativas”, en el sentido de que la
teatralidad poiética puede insertarse en actos no propiamente teatrales
62
(152-153).
Dicho desdibujamiento de fronteras es abordado detalladamente
por Ileana Diéguez en su reciente libro Escenarios liminales, en el cual
analiza ejemplos de la obra de grupos como Yuyachkani (Perú), El
Periférico de los Objetos (Argentina) y Mapa Teatro (Colombia) en las
que confluyen teatro, performance y activismo político. La autora se
resiste a definir la teatralidad “como un conjunto de especifidades
territoriales que la deslindan de otras prácticas y disciplinas artísticas”
para más bien planteársela “como una situación en movimiento,
redefinida por el devenir de las prácticas artísticas y humanas” (2007:
16).
A diferencia de Villegas, Conrago, Alcántara y Diéguez, quienes
abren los estudios de la teatralidad a una amplia gama de fenómenos
extra-escénicos, Dubatti y Alfonso de Toro buscan delimitarlos al ámbito
artístico. En el abanico de definiciones expuesto hasta ahora
encontramos una tensión entre las posturas centrífugas que lanzan la
teatralidad a diversos campos socio-culturales y las posturas
centrípetas que buscan regresarla a lo específicamente teatral. (OJO:
MARTIN Y SAUTER)
¿Querella terminológica?
Como se puede ver en lo hasta ahora expuesto, quienes reflexionan
sobre la teatralidad hacen referencia, aunque sea tangencialmente, a
los términos “performance”, “performativo” y “performatividad”. Sin
embargo, es raro que aborden la teoría del performance a profundidad,
y en cambio solemos encontrar posturas escépticas y aún hostiles hacia
ella. Villegas, por ejemplo, rechaza el término “performance” por no
pertenecer a la lengua española y no existir, según su estimación, como
forma de arte fuera del contexto anglosajón (1994: 315). Continúa
afirmando que “sería menos autoritario y menos una imposición de una
cultura sobre la otra si buscásemos o redefiniésemos un término
español que describiese los modelos teatrales latinoamericanos” (316).
El término que propone, como hemos visto, es “teatralidad”, concepto
que Villegas estima permite incluir en la “historia del teatro” a otras
formas escénicas marginadas, o pertenecientes al ámbito de lo social,
político, sexual, etc. (317). Dubatti parece estar de acuerdo cuando
afirma, sin dar ejemplos, que las nociones de performance y
performatividad “han recibido profundas críticas y ya no gozan del
consenso de años atrás” (2007: 11). Por su parte Adame valora
positivamente estos términos, aunque cita a William Sauter quien
“propone reconsiderar la conceptualización de ‘teatro’ más que
descartarla a favor de performance” (2006: 182).
Lo interesante de esta, como dice Adame, “querella
terminológica”, es que recuerda mucho a la sospecha mutua con las que
generalmente se miran los practicantes del teatro y del performance o
arte acción. Los puristas de cada forma artística defienden su práctica
criticando a la otra, sin reconocer las áreas de entrecruzamiento y
retroalimentación que existen entre ambas. Encasillarnos en conceptos
fijos no hace más que entorpecer nuestra percepción de fenómenos
cuya complejidad debe ser atendida. Una perspectiva inter, e incluso
trans- disciplinaria nos permitiría analizar la teatralidad de un
performance y la dimensión performativa de una obra de teatro. Llega
el momento, pues, de dirigir nuestra mirada a esa otra luchadora del
ring, Lady Performatividad (también conocida como Lady P.), cuyo
discurso exige ser escuchado para saber hasta qué punto es compatible
con Amazona Teatralidad, o si una acabará lanzando a la otra fuera del
ring.
Performatividad desenmascarada
El primer round está a punto de terminar y ante nuestra atónita mirada
vemos cómo Amazona Teatralidad se sube a las cuerdas del
cuadrilátero, salta con un espectacular gesto y cae con todo su peso
sobre una desprevenida Performatividad. El público ruge y los fans de
cada luchadora gritan sin cesar: ¡A-ma-zo-na, A-ma-zo-na! o bien ¡Leey-
di, Leey-di! En medio de la estridencia alcanzamos a oír cómo Amazona
se burla de su contrincante:
–Estás perdida Lady – dice – ya viste cuántos de mis fans
investigadores me apoyan; además, estamos en mi territorio ya que esta
pelea es en sí misma un escenario de teatralidad. Bien lo dijo alguien:
“La lucha libre es el teatro popular más importante de México, un
melodrama lúdico (que) involucra elementos teatrales básicos como la
máscara, el vestuario y los personajes que escenifican dramas donde
existe un montaje escénico siempre con un guión específico y con una
muy peculiar relación con los asistentes convertidos en cómplices”
(Fernández, 2004: 89). ¿Cómo te quedó el ojo cabrona?
Mientras dice esto, Amazona Teatralidad está montada sobre la
espalda de Lady P., prensándola con sus piernas. Hace como si la
estuviera ahorcando y en seguida alza violentamente su cabeza
jalándola desde la cabellera.
–Ahora sí mi Lady, ¡te voy a arrancar tu máscara! –grita Amazona
dirigiéndose al público enloquecido.
Con un dramático gesto, retira la máscara de su contrincante y en
ese momento se hace un silencio total en el coliseo. Y es que debajo de
la máscara no se asoma un rostro, sino algo indescriptible que asemeja
una húmeda esponja, pero que cambia de forma a cada segundo.
Aprovechando el momentáneo asombro de Amazona, Lady P. se
incorpora y la lanza fuera del ring. Aún sin pronunciar palabra alguna,
procede a hacer un sensual strip-tease hasta que queda completamente
desnuda, pero la sustancia esponjosa y mutante de su cuerpo hace
imposible determinar claramente su género.
–Ahora me toca hablar a mí, y de hecho me verán hacer cosas con
las palabras –dice juguetonamente Lady P. a la vez que hace un gesto a
un asistente para que le lleve un micrófono.
–Amiga Amazona, éste también es un escenario de performance –
susurra al micrófono con un toque de ironía, lo que obliga al público a
guardar un silencio expectante, –y es posible analizar lo que aquí
sucede desde la óptica de la performatividad.
Amazona Teatralidad se ha subido nuevamente al cuadrilátero,
pero decide por lo pronto escuchar lo que su contrincante tiene que
decir. Entre tanto, Lady P. saca de una rendija en el suelo una enorme
pantalla que coloca frente a su mutante rostro, lo que permite al público
apreciar una serie de imágenes sorprendentes: danzas tradicionales,
rituales chamánicos, policías simulando ser crucificados como forma de
protesta, un actor que mira un cráneo mientras dice “ser o no ser”, un
show de cabaret político con travestis, una mujer que es sometida a
cirugía plástica rodeada de extraños maniquíes mientras unas cámaras
de video transmiten la operación por circuito cerrado ...
–A ver, ¿quién me puede decir lo que tienen en común todas estas
imágenes? –pregunta Lady al público, convertida repentinamente en
maestra de escuela.
–¡Son rituales! –grita alguien –¡no, son espectáculos! –replica otra
persona–
¡eventos!, ¡no, más bien acciones!
–Caliente, caliente –dice Lady, y continúa –en efecto, acciones,
pero también y al mismo tiempo, actuaciones. Para aclarar esto, cedo la
palabra al autor de este ensayo, mientras aprovecho para tomar agua y
maquillarme un poco. No se vayan a ir, porque después del rollito de
nuestro autor, estarán listos para escuchar mi historia de vida.
Suena la campana para anunciar el intermedio.
63
inconciente. Sin embargo, una acción también puede ser realizada
con técnicas extra-cotidianas que dilatan la calidad energética del
cuerpo a fin de otorgarle una presencia “pre-expresiva”, es decir, un
estado “que se ocupa en cómo rendir escénicamente viva la energía del
actor, en cómo hacer que una presencia golpee inmediatamente la
atención del espectador” (Barba y Savarese, 1990: 261-262). Las
técnicas de la pre- expresividad posibilitan un puente entre la acción y
la actuación, entre un cuerpo con presencia pura, y un cuerpo que
comunica. En base a la antropología teatral de Barba, podríamos decir
que las artes escénicas son un entramado de acciones y actuaciones
dirigidas a alterar tanto el cuerpo del actor como la percepción del
espectador.
Los artistas del performance usan como materia prima al cuerpo
en acción (aunque también trabajan al cuerpo inmóvil o al cuerpo
ausente), para lo cual en ocasiones recontextualizan las técnicas
cotidianas del cuerpo para tornarlas significativas. Mientras que un
performer trabaja con acciones significativas, un actor teatral trabaja
64
medularmente con actuaciones comunicativas.
65
contra. López explica su interés por "los procesos de la repetición y
lo cotidiano", y que para él el performance "es un arte capaz de valerse
de un simple gesto, un movimiento o el más cotidiano de los objetos
para inventarse, para crear un significado o resemantizar la realidad"
(López entrevistado por Zúñiga 2006). Picnic formal es, entonces, una
acción significativa; su contenido referencial no depende del simulacro
– López no "hace como si" comiera – sino de la realización de una
actividad cultural claramente identificable (el picnic). Otros artistas
buscan alejarse por completo de lo referencial realizando acciones que
significan por su fuerza de sugerencia poética. Tal es el caso de Elvira
Santamaría, performer mexicana quien, en su trabajo Progreso negro II
(2005), realizado en la playa de Progreso, Yucatán, "atrapó el aliento
del mar” dentro de unas bolsas negras de basura (Meyer, 2006: 37).
Una vez "infladas" siete u ocho bolsas por la fuerza del viento,
Santamaría las juntó y se metió en medio de ellas, "desapareciendo"
dentro de su pieza, que se convirtió entonces en una extraña escultura
efímera que se desplazó lentamente a lo largo de la playa ante los ojos
atónitos de bañistas y pescadores. La artista no ofreció explicación
alguna de su acción, pero fue ese aparente vacío de significado lo que
detonó lecturas diversas entre los espectadores; ¿acaso el performance
fue una crítica a la contaminación del mar, o la inminente instalación de
refinerías petroleras en las costas yucatecas?, ¿una invitación al
reciclaje?, ¿disfraz de extraterrestre?
En el caso del teatro también nos encontramos con acciones, pero
éstas son el sustrato de lo que finalmente se transforma en actuaciones
con intención comunicativa. Como fenómeno representacional por
excelencia, la actuación teatral depende del simulacro, aunque en el
transcurso de una representación el actor también puede trabajar su
corporalidad pre-expresiva para realizar una acción significativa.
Tomemos como ejemplo la reciente adaptación de Esperando a Godot
de Beckett, dirigida por Giles Hogya para la Compañía de la Facultad
de Teatro de la Universidad Veracruzana (2008). El personaje de Lucky
fue interpretado por Ángeles Zambrano, quien utilizó su corporalidad
para transmitir el sufrimiento del sujeto esclavizado. Mientras cargaba
una gran maleta (que simulaba ser pesada), ella auténticamente sudaba
a la vez que de su boca emanaban hilos de baba, con una gestualidad
que oscilaba entre un estado de automatización y trance. Hubo un
momento cuando ella, obedeciendo las órdenes de su amo Pozzo
(interpretado por Hiram Contreras), ejecutaba una extraña danza –
híbrido de una bamba y una danza yaqui del venado – que llevaba el
pathos de su esclavitud al límite. Zambrano logró, mediante el recurso
de la pre-expresividad, realizar acciones significativas que
contribuyeron a la actuación comunicativa de la obra teatral.
El juego entre acción y actuación quizás permite repensar el
supuesto cisma entre la representación y la presentación. En otro
ensayo propongo el término represent-acción para designar las artes
escénicas que rompen con la escisión convencional del significado-
significante y procuran "la puesta en acción de un concepto
incorporado a nivel psico-físico" por el ejecutante, no para
“representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal
que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir
códigos de actuación pre- establecidos” (Prieto, 2007: 24). El soporte
fundamental de la represent-acción, así como de todo performance, es
el cuerpo, y el énfasis en sus dimensiones materiales, identitarias y
políticas es uno de los aspectos que distinguen a los estudios del
performance de los estudios de la teatralidad, como veremos a
continuación.
Actuaciones “ontológicas”
Un debate importante en la reflexión sobre el performance es el que se
refiere a su “ontología”. ¿Qué es, en esencia, un performance entendido
como actuación? Schechner habla del performance como una “conducta
restaurada” (restored behavior), es decir, “dos veces actuada” (2000:
107-108). Su atención no se dirige tanto al hecho de que una actuación
representa algo, sino de cómo ésta se basa en actuaciones ya
realizadas que un ejecutante repone o reinterpreta, desde una
perspectiva más diacrónica que sincrónica. En cambio, Peggy Phelan
hace una crítica a la “economía reproductiva” asignada normalmente a
la actuación o performance (1993: 146-152). Sostiene que la actuación
sólo se hace posible mediante su propia desaparición, y cualquier
intento de registrar o archivarla sólo conduce a cancelar su cualidad de
acto vivo. Su argumento – fundamentado en la teoría feminista
lacaniana – nos invita a considerar los aspectos “no marcados”, no-
metafóricos de la actuación, con su posibilidad de crítica a un régimen
representacional que busca etiquetar y controlar la subjetividad de los
sujetos. Uno de los ejemplos que usa para demostrar esto son los
performances de la artista Angelika Festa, cuyo trabajo despliega una
corporalidad femenina en sus borraduras, que se resiste a la mirada
falocénrica mediante el uso del cuerpo “embalsamado”, espejos que
enmascaran el rostro, y videos que fragmentan al cuerpo (152-163).
Por su parte, Diana Taylor propone una perspectiva
diametralmente opuesta a la de Phelan en tanto que para ella el
performance es, a la vez que un acto vivo, un medio para la transmisión
de memoria cultural (2007: 2-3). Taylor sostiene que toda actuación o
performance permite la transferencia de saberes corporizados, y que
por lo tanto es un fenómeno esencial para la supervivencia (y también
imposición) de tradiciones culturales. El conocimiento transmitido por
la actuación no se basa en archivos de objetos y datos, sino en
repertorios de gestos y palabras habladas. La propuesta de Taylor va en
contra corriente con la tendencia de los estudios culturales a “leer” la
cultura como si fuera un texto. En cambio, la autora propone abordar
las actuaciones – tanto sociales como artísticas – no en su
dimensión de narrativa sino en su dimensión de escenarios, entendidos
como “paradigmas generadores de sentido que estructuran entornos
sociales, conductas y desenlaces posibles”. Un escenario, explica Taylor,
“incluye aspectos teorizados por el análisis literario, como la narrativa y
la trama, pero exige que prestemos atención al entorno y a conductas
corporales como lo son gestos, actitudes, tonos de voz, no reducibles al
lenguaje” (2007: 28). La autora ejemplifica mediante una discusión de
los escenarios de conquista, que van desde los roles adoptados por
diferentes actores en la colonización del continente americano, pasando
por las danzas indígenas que parodian al conquistador, hasta
performances de crítica postcolonial, como Two Undiscovered
Amerindians (realizado en 1992), en el que Guillermo Gómez-Peña y
Coco Fusco se exhibieron enjaulados como indígenas híbridos en
museos y plazas públicas (29).
Uno de los conceptos clave de los estudios del performance es el
de la performatividad, por lo que a continuación discutiré el uso que se
le dio originalmente desde el campo de la lingüística.
66
discurso que acompaña un bautizo o una boda. “En estos ejemplos”
sostiene Austin, “parece claro que pronunciar un enunciado (por
supuesto, en las circunstancias adecuadas) no es describir lo que hago
o lo que debo hacer mediante dicho enunciado, o decir que lo estoy
haciendo: es hacerlo” (1975: 6). Es así como los estudios del
performance analizan tanto los haceres que dicen de la actuación, como
los decires que hacen del discurso. Curiosamente, hay un pasaje en la
obra de Austin que revela un prejuicio anti-teatral, cuando afirma que
“un enunciado performativo será de una manera particular vacío o
hueco si es pronunciado por un actor en un escenario, o si se presenta
en un poema, o se dice en un soliloquio. (…) En tales circunstancias, el
lenguaje se usa de ciertas maneras especiales – inteligibles – no serias,
sino parasitarias a su uso normal” (22). Es decir que para nuestro
lingüista el actor no dice cosas que hacen, sino cosas que hacen como
que hacen, algo debatible si recordamos el teatro de Brecht o de
Augusto Boal con su capacidad de movilizar un pensamiento crítico, o
el trabajo de Grotowski cuyo intérprete (prefiere el término
"performer") se despoja de sus máscaras sociales para entregar su
cuerpo y mente a un acto de transformación. Para Grotowski, la
cotidianidad social sería el entorno del simulacro, mientras que el
teatro (en trabajos que hacia el final de su trayectoria denominaría
"actions") sería el vehículo para tender un puente hacia la expresión de
lo esencial.
La teoría de los enunciados performativos de Austin ha tenido
enorme influencia no sólo para la lingüística, sino también para
reflexionar sobre los alcances del discurso visual, verbal y gestual tanto
en el teatro como en el arte- acción. Esto se debe a que el trabajo de
Austin apunta a maneras de entender cómo los actos del habla
participan en la (des)construcción de las identidades. De allí que, como
veremos más adelante, el concepto de la performatividad ha sido
67
retomado por los estudios de género y los estudios queer.
Actuaciones rituales
Debemos al antropólogo Victor Turner el haber establecido
herramientas analíticas para estudiar cómo, en los sistemas rituales, la
actuación o performance puede transformar la identidad de los
participantes (por ejemplo, en los ritos de paso), contribuir a mantener
un orden establecido (en ritos de carácter oficial), o/y servir para
parodiar, criticar y subvertir dicho orden (como es el caso de los
carnavales o las manifestaciones políticas). Según este autor, los
conflictos sociales se estructuran como dramas, con fases bien
delimitadas de ruptura, crisis, transición y resolución (o separación,
según el caso), de manera muy similar a la estructura tripartita del
teatro clásico. Turner dedicó gran parte de su obra al estudio de los
procesos rituales en distintas sociedades, e identificó en ellos una anti-
estructura liminal que crea, por así decirlo, un paréntesis al interior
del mundo regido por la estructura social imperante (The ritual
process). Es en ese espacio donde se hace posible la communitas
(concepto derivado de Durkheim), es decir, el sentimiento de
solidaridad entre participantes que normalmente se encuentran
separados por su estatus social. No obstante, dicho espacio es
momentáneo, y su potencial subversivo se encuentra supeditado al
carácter temporal del rito, mismo que debe finalizar para reintegrar a
los participantes a la estructura social imperante, a veces con un
estatus distinto, como sucede con los ritos de iniciación (Turner, 1974:
201-202).
Las propuestas de Turner fueron retomadas por Richard
Schechner, a quien se le debe en gran medida haber establecido
puentes de comunicación entre las disciplinas arriba esbozadas y los
estudios teatrales. Protagonista de la vanguardia escénica de los años
60 y 70, Schechner conoció a Turner en 1977 y ambos de inmediato se
encontraron mutuamente atraídos por sus respectivos campos de
estudio: mientras que a Turner le interesaba el arte dramático como
herramienta para un acercamiento más dinámico al estudio etnográfico,
a Schechner le cautivaban las posibilidades que ofrecía la antropología
para enriquecer el campo de estudio de las artes escénicas (ver
Schechner, 1985).
El investigador mexicano Gabriel Weisz, quien estudió con
Schechner a principios de los ochenta, también se ha preocupado por
reflexionar sobre los rituales, particularmente aquellos que involucran a
un oficiante o chamán. En su estudio sobre el particular tipo de
representación efectuada en el ritual chamánico mediante técnicas
corporales específicas, Weisz evita los términos “performance” y
“preformativo”, para hablar más bien de la "función ejecutiva",
entendida como "una relación mediante la cual un elemento de la
naturaleza se pone a funcionar gracias a las órdenes mágicas que el
chamán le imparte" (1994: 172). Al autor le interesará, entonces, la
"semiótica corporal" puesta en marcha por el chamán, quien ejecuta un
tipo de representación que denomina "accidental" o "chamánica",
encaminada a desdibujar la frontera entre significado y significante, así
como entre su "ecología exterior e interior" (176-178). Las reflexiones
de Weisz se basan en su lectura de Antonin Artaud, teatrista visionario
responsable de replantear radicalmente el hecho teatral como un acto
vivo y telúrico.
Hacia fines de los años ochenta, los estudios del performance,
como hicieran también los estudios culturales, incorporarían los
paradigmas derivados del postestructuralismo, el postmodernismo y los
estudios de género. En los años noventa, su panorama analítico se
abriría aun más para abarcar los estudios postcoloniales y queer. A
continuación hago un somero recuento de los estudios del performance
desde dichas perspectivas.
Actuaciones de saber/poder
Como demuestra Jon McKenzie, la obra de Butler constituye una
revisión radical de las premisas de Austin, Turner y Schechner
(McKenzie, 1998). Mientras que los dos últimos valoran el poder liminal
y transgresivo del performance, para Butler es más que nada una forma
dominante y punitiva de poder, aunque su análisis traza rutas para una
deconstrucción y, por lo tanto, subversión de los actos performativos.
McKenzie da continuidad a esta línea de investigación con un
estudio sobre el performance como imperativo utilizado para evaluar el
desempeño no sólo de la tecnología, sino también de los sujetos en las
sociedades post- industriales. Desde una perspectiva foucaultiana, el
autor sostiene que, “el performance será para los siglos XX y XXI lo que
fue la disciplina para los siglos XVIII y XIX, es decir, una configuración
de saber y poder” (McKenzie, 2003: 117). Así como el “performance” o
desempeño de los trabajadores es evaluado en las empresas, también se
utiliza para monitorear y controlar el desempeño de la gente en los
campos sociales, culturales y artísticos. A este fenómeno McKenzie
llama “estrato de performance” (performance stratum), es decir, una
sedimentación de actuaciones que subyacen distintos tipos de
fenómenos, por ejemplo, las campañas políticas y mediáticas, los
sistemas de misiles nucleares, los rituales y las obras de teatro (118).
Esto hace posible el análisis de los “escenarios” o “teatros” de guerra
en las intervenciones militares estadounidnses, y la manera como
logran eficicacia mediante la ejecución de una lógica performativa
encaminada al control represivo de poblaciones enteras. También
permite estudiar el papel que jugamos en el consumo de bienes
artísticos como parte de un escenario compuesto de narrativas
comerciales e ideológicas. McKenzie afirma que en este sentido “el
performance es la matriz de poder de la globalización”, por lo que es
posible examinar las diferentes maneras como actualmente circula el
poder, ya no con una lógica disciplinaria, sino con una lógica
performativa. Esta lógica es particularmente eficaz debido a su
habilidad de operar en y a través de nuestros cuerpos.
Como podemos ver, el campo de los estudios del performance está
en constante movimiento, absorbiendo cual esponja una multiplicidad
de disciplinas a la vez que rompe con sus fronteras para abarcar una
amplísima gama de fenómenos culturales. De allí que nos podemos
explicar la cualidad esponjosa de Lady Performatividad, y su resistencia
no sólo a la definición, sino a la traducción. Al proponer los términos
“actuación” y “represent-acción”, no estoy sugiriendo desechar
“performance” y “performatividad” y “performático” como conceptos
útiles, especialmente a la luz de su riqueza teórica. Lo que conviene
evitar, en todo caso, es el empleo acrítico de terminología y recordar
que en el idioma español existen conceptos igualmente válidos y
susceptibles de teorización. Veamos pues, algunas de las razones por
las cuales el performance, como arte y como teoría, es protagonista de
otro dramático episodio de nuestra “lucha libre” en su paso por tierras
latinoamericanas.
69
largo y ancho del continente americano.
Richard Schechner
Resumen
En el siglo XXI, la guerra y la violencia parecen dominar todos los
ámbitos de la existencia. Estados Unidos en particular es responsable de
ejercer incesantes campañas militares alrededor del mundo. En este
estado de cosas, ¿qué papel toca a las artes escénicas? Los estudios del
performance proponen nuevas maneras de canalizar la energía creativa
hacia la invención de nuevos imaginarios culturales y políticos, en
respuesta a las ideologías totalitarias y colonialistas. Una nueva estética
de la expresión artística se erige hoy día como “Cuarto Mundo” que
busca el cambio social y cultural; un arte de resistencia y colaboración a
través de fronteras nacionales y culturales, con abundantes ejemplos en
el continente americano.
Abstract
The 21st century seems to be dominated by war and violence in all
spheres of life. The United States is responsible for an endless stream of
military campaigns around the world. What role can the performing arts
play in this context? By proposing new ways of channeling creative
energy towards the invention of new cultural and political imaginaries,
Performance Studies present an alternative to totalitarian and colonialist
ideologies. A new Fourth World of aesthetics is emerging, seeking social
and cultural change through artistic expression. Examples of this
collaborative art of resistance across national and cultural boundaries
may be found in the work of several artists throughout the Americas.
El teatro social
El proyecto “Mil Millones de Mujeres Insurrectas” es un ejemplo de lo
que llamo teatro social, un género de arte escénico que se vale de la
creación estética para provocar cambios en la vida social y cultural. En
América Latina, el teatro social se remonta a la década de los sesenta del
siglo pasado, en los trabajos de Augusto Boal y Enrique Buenaventura y,
más recientemente, de grupos como Yuyachkani. Un nodo importante del
teatro social hoy día es el Instituto Hemisférico de Performance y Política,
una organización trilingüe, multinacional e intercultural con sede en la
Universidad de Nueva York, pero con proyectos a lo largo y ancho del
continente americano que “trabaja en las intersecciones entre la
actuación estética y cultural que abarca las artes escénicas, los rituales
religiosos y cívicos, el juego y el deporte, la tecnología, la vida social,
etcétera (Ver Schechner 2006, Capítulo 2).
5 N. del Trad. El original dice critical race studies.
hemisphericinstitute.org/hemi.
Bibliografía
______. 2006. Performance Studies. An Introduction. Londres y Nueva
York: Routledge.
Traducción del inglés al español: Antonio Prieto Stambaugh
Schechner, Richard. 2014. Performed Imaginaries. Londres y Nueva York:
Routledge.
Thompson, James y Richard Schechner. 2004. “Why ‘Social Theatre’?”.
TDR 48.3: 11-16.
1
Por una poética de la performatividad: el teatro performativo
contemporáneo.2
Resumen
Las artes escénicas actuales han experimentado una revolución, de tal
modo que el actor se ha convertido en creador o performer, la
representación mimética ha sido desplazada por el acontecer de una
acción escénica, el espectáculo gira en torno a la imagen y la acción,
apelando a la receptividad del espectador. Todas estas son características
de lo que aquí se llama “teatro performativo”, del cual se abordan
ejemplos de obras montadas en Europa, Estados Unidos y Canadá. El
artículo cierra con un balance crítico sobre la “gran división” entre
Europa y Norteamérica, en las maneras de concebir el trabajo escénico
del performer.
Abstract
Towards a Poetics of Performativity: Performative Theatre
The performing arts today have undergone a revolution, by which the
actor has become a creator or performer, mimetic representation has
been displaced by the eventness of a stage action, and the performance
revolves around the image and the action, calling for the receptivity of
the spectator, and so on. All these are characteristics of what is here
called “performative theater”, based on examples from Europe, the
United States and Canada. The article closes with a critical balance on
the “great divide” between Europe and North America, in terms of how
the work of the performer is conceived.
de Heiner Goebbels.15
Heiner Goebbels, compositor y director, monta esta pieza en 2004
en el Teatro Vidy de Lausana. Basada en la obra de Elias Canetti,
novelista alemán de origen búlgaro (diarios y apuntes, aforismos), la
pieza fue interpretada por André Wilms y el Mondrian String Quartett.
Canetti explora las maneras en que un artista percibe y absorbe el
mundo. Hasta donde se sabe, señala Goebbels, Canetti completó cinco o
seis pequeños cuadernos con sus observaciones diarias durante sus
paseos, mirando por la ventana mientras leía los periódicos, y mirando a
la gente en el metro o el tranvía. Fue a partir de estas notas y
aforismos que la obra fue tomando forma como una larga
meditación interior del personaje principal que recorre el mundo.
Esta entrada en la mente de un individuo complació en particular
tecnologías, etcétera.25
Aunque las respuestas obtenidas fueron por supuesto muy diversas,
es posible trazar una línea divisoria que separa claramente a los
norteamericanos (y, de manera más general, a los anglosajones) de los
franceses, separación que no sólo tiene que ver con lo práctico, sino
también con lo filosófico.
A continuación me ocuparé brevemente de la naturaleza de esta
división, consciente de que, por más que lo intente, no me será posible
evitar por completo las salidas fáciles y las generalizaciones, pues es muy
difícil sintetizar las motivaciones que animan a las prácticas artísticas;
propuestas estéticas individuales y únicas, más que geográficas o
culturales.
Comienzo con una afirmación: a ambos lados del Atlántico, parece
claro que hoy día el texto ya no supone mayor problema, y que ha
recuperado todos sus derechos en escena. Desde el lienzo de un Robert
Lepage o de una Marianne Weems hasta el Rey Lear revisado por
Elizabeth Lecompte, o de Snow White (Blanca Nieves) de Hotel Pro
Forma a Shut Up and Love Me (Calla y ámame) de Karen Finley, pasando
por Hotel Cassiopeia de Anne Bogart, todos los artistas le han devuelto al
texto una parte importante de la representación, independientemente de
cómo se le decante. Paradójicamente, mientras del lado estadounidense
el texto ha sido desestructurado y desmenuzado hasta convertirlo en
collage y montaje, del lado francés se lo concibe como aliento y voz, como
poesía, ritmo y sonoridad; se realiza, en el sentido pleno del término,
separando claramente entre su pronunciación y el significado que
conlleva. Esta búsqueda ya estaba presente en Vitez, y es aún más fuerte
hoy día entre directores como Régy, quien ve en el texto sobre todo un
dato relacionado con el espacio y el tiempo. Del lado estadounidense
(trátese de Breuer, Malaczech, Akalaitis o Finley), observamos que, por el
contrario, las palabras son portadoras de significado, y a menudo
conservan su sentido original.
Estas diferencias se confirman en las diversas maneras en que unos
y otros conciben el personaje. Mientras los directores franceses
(Lassalle, Nichet, Mesguich, Lavaudant) no dejaron de afirmar durante
las entrevistas que el personaje no tiene una existencia concreta y que es
gestual.32
Los estadounidenses son más elocuentes al respecto. Sus
definiciones se relacionan con el trabajo real del actor. Para Wilson, la
energía es una construcción del espacio y el tiempo. Para Foreman, es
concentración y foco. Para Lecompte, la única en reconocer que utiliza el
concepto, la energía está “relacionada con partituras físicas de cada uno
y del grupo”. Para Lepage, la energía es fundadora de la actuación del
actor: sin energía, el actor carece de centro y de intensidad. Para Bogart,
la escena se entiende en términos de reducción y canalización de la
energía. El teatro es violencia y ruptura.
Estas diferencias también se evidencian al abordar la cuestión de la
presencia en escena. Aunque varios directores de ambos lados
reconocieron su existencia, en este caso tocó a los franceses ser los más
elocuentes, ofreciendo respuestas que evocaron desde lo intangible y lo
indefinible, hasta el fuego sagrado y el estado de gracia (Lassalle),
pasando por el magnetismo, el aura (Sireuil), el carisma (Lepage), el
genio (Nichet) y la coherencia (Vincent). Para otros, la presencia procede,
por el contrario, de la ausencia, de una distracción, de algo que, forjado
en el actor (Lassalle, Mesguich, Lavaudant), da la impresión de una
reserva de vida. Algunos incluso dijeron que esta presencia realza la
extravagancia física (Lavaudant) de un actor y da cabida a la “coherencia
peculiar entre [su] cuerpo [...], su rostro, su sistema fónico y su
imaginación”.
Los estadounidenses, por su parte, relacionan la presencia con
habilidades teatrales de carácter más concreto. La presencia implica,
sobre todo, un trabajo, una ocupación y una gestión del espacio y el
tiempo.
sido llevado también a Asia (Seúl, 2007) y América Latina (Bogotá, 2008).
11 “As play acts, performative acts are not ‘true’ or ‘false’, ‘right’ or
only how the mind can be visible in a very entertaining way but also how
music can be visible”.
18 El segundo relato de Jet Lag nos lleva al viaje a alta velocidad de una
Blaine, Julien Prévieux. En danza: Jérôme Bel, Alain Blu ard, Boris
Charmatz, Bernard Heidsieck, Jean-Jacques Lebel, Mathilde Monnier.
Además: Forced Entertainment, Blast eory, Franko B, Motiroti,
Dedomenici, Stéphanie Béghain y Nicolas Fenouillat, Joseph Kosuth,
Bobby Baker, French Mottershead y Pub Quiz de Sherbibi.
24 N. del Trad. Al igual que el gentilicio “norteamericano”, el término
Joanne Akalaitis, Anne Bogart, Peter Sellars y Robert Wilson; y del lado
francés, con Brigitte Jaques, Jacques Lassalle, Georges Lavaudant, Daniel
Mesguich, Jacques Nichet y Jean-Pierre Vincent.
26 Del lado francófono, el personaje no desaparece totalmente, pero son
enterarse de lo que es el aprendizaje del actor. Basta para ellos con que
los actores con los que trabajan manejen su instrumento a la perfección.
La respuesta de Lavaudant, de pedirle al actor que “se las arregle como
pueda con su técnica”, no podría ser más elocuente. Por el contrario,
Bogart y Lepage desarrollan verdaderos métodos de creación para
ayudar al actor.
31 Su reflexión es emblemática de una cierta visión francesa: “Esta
casi animal, pero que en ese caso nada tiene que ver con el teatro.
34 El coloquio “Former ou transmettre: le jeu s’enseigne-t-il?” (“Formar o
Teatro y tradición
La investigación permanente del significado del teatro que sostiene
todo el trabajo de Peter Brook, lo condujo inevitablemente a investigar
en la tradición. Si el teatro surge a partir de la vida, entonces la vida
misma debe ser cuestionada. La comprensión de la realidad teatral
también exige entender a los actores de esa realidad, a los
participantes en cualquier evento de teatro: actores, directores,
espectadores. Para un hombre que rechaza todo dogma y sistemas
cerrados de pensamiento, la Tradición ofrece la característica ideal de
la unidad en la contradicción. Si bien esto afirma su naturaleza
inmutable, aparece también en formas de gran heterogeneidad:
mientras Brook se dedica a la comprensión de la unidad lo hace
centrando sus preocupaciones en la diversidad infinita de la realidad.
Finalmente, la tradición concibe a la comprensión como algo que ha
sido engendrado originalmente por la experiencia, más allá de toda
explicación y generalización teórica. ¿El evento teatral no es en sí
mismo “experiencia”, sobre cualquier otra cosa?
Incluso en el más superficial de los niveles, el interés de Brook
por la tradición es evidente: basta pensar en su adaptación al teatro de
una de las joyas del arte Sufi, La conferencia de los pájaros, de Attar;
en su película basada en uno de los libros de Gurdjieff Encuentros con
hombres notables, y en su trabajo sobre El Mahabharata. Así, una
investigación sobre los puntos de convergencia entre el trabajo teatral
de Brook y el pensamiento tradicional no esta desprovista de propósito.
Es necesario aclarar desde el principio un asunto importante: la
palabra “tradición” (del latín “tradere” que significa restaurar,
transmitir) contiene una contradicción llena de consecuencias. En su
uso familiar primario, la palabra “tradición” significa “una manera de
81
pensar o de actuar heredada del pasado” : por lo tanto se liga a la
palabra “vestido” o “hábito”. En este sentido, se puede uno referir a la
“tradición académica”, a la tradición de la “Comédie Française” o a la
tradición Shakespeareana.
En teatro, la tradición representa un intento de momificación, de
preservación de formas externas a toda costa —que encubren
inevitablemente un cadáver, porque cualquier correspondencia vital con
el momento actual está enteramente ausente. Por lo tanto, según este
primer uso de la tradición, el teatro de Brook parece ser anti-
tradicional, o más exactamente, a-tradicional. Brook mismo
ha dicho: “Incluso si es antiguo, por su propia naturaleza, el
teatro es siempre un arte de la modernidad. Un Fénix que tiene que ser
traído constantemente de nuevo a la vida. Porque la imagen que se
comunica en el mundo en el cual vivimos, el efecto que crea un vínculo
directo entre la representación y la audiencia, muere muy rápidamente.
En cinco años una producción es anticuada. Entonces, debemos
82
abandonar completamente cualquier noción de tradición teatral”.
83
transmitida sobre todo oralmente de generación en generación” .
Según esta definición, “Tradición” comprende diferentes tradiciones –
cristiana, judía, islámica, budista, sufi etc. (Para evitar cualquier
confusión entre estos dos usos aceptados de la misma palabra, una
mayúscula será empleada en todas partes al referir a este último uso).
Así, en esencia, Tradición se refiere a la transmisión de un cuerpo
de conocimientos sobre la evolución espiritual del hombre, su posición
en diversos mundos, su relación con diversos “cosmos”. Este cuerpo de
conocimientos es, por lo tanto, invariable, estable, permanente, a pesar
de la multiplicidad de formas asumidas en su transmisión, y a pesar de
las distorsiones causadas por la historia y el paso del tiempo. Aunque su
transmisión es generalmente oral, la Tradición se puede transmitir por
medio de la ciencia de símbolos, por varias escrituras y obras de arte,
así como por mitos y rituales.
El conocimiento tradicional fue establecido en épocas antiguas,
pero sería vano buscar una “fuente” de la Tradición. Por lo que
concierne a sus raíces más profundas, la Tradición se podría concebir
fuera del espacio (geográfico) y del tiempo (histórico). Está
eternamente presente, aquí y ahora, en cada ser humano, como un
manantial constante y vital. La “fuente” de la Tradición sólo puede ser
metafísica. Por tratarse de lo que es esencial para la humanidad, la
tradición parece muy viva en nuestra época. Los trabajos de René
Guénon o de Mircea Eliade han demostrado ampliamente el grado en
que el pensamiento tradicional puede ser de vehemente interés para
nuestra propia época. Además, estudios cada vez más detallados
demuestran los puntos de convergencia en términos estructurales entre
la ciencia y la tradición contemporáneas.
Se puede encontrar un punto justo de contacto entre Tradición y
teatro en la arraigada cualidad de la urgencia vital —una cualidad
reflejada en su transmisión oral, en su referencia constante al presente
y a la experiencia en el actual momento. Brook mismo se refiere a esto
de manera más o a menos directa cuando escribe:
El teatro existe en el aquí y el ahora. Es lo que sucede en el
momento exacto cuando se actúa, ese momento en el cual el
mundo de los actores y el mundo de los espectadores se
encuentran. Una sociedad en miniatura, un microcosmos reunido
cada tarde dentro de un espacio. El papel del teatro es dar a este
microcosmos el sabor incandescente y efímero de otro mundo y
84
así afectarlo, transformarlo e integrarlo.
85
Estas leyes aseguran la “unidad en la diversidad” , una unidad más
allá de la variedad infinita de formas asociadas a los diversos niveles.
Estas leyes explican por qué la humanidad no necesita ser un estado
fragmentado en mil realidades, sino en una sola realidad multifacética.
La realidad estética, la realidad espiritual y la realidad científica:
¿no convergen todas ellas en uno y el mismo centro, mientras
permanecen completamente distintas y diferentes en sí mismas? ¿No
ha descubierto por sí mismo el pensamiento científico contemporáneo
(cuántico y sub-cuántico) los aspectos paradójicos y sorprendentes de la
naturaleza, aspectos completamente inimaginables que aparecen
86
significativamente más cercanos a la Tradición?
87
acceder a esta energía? La realidad del teatro será determinada por
la energía en movimiento, un movimiento solamente perceptible por
medio de ciertas relaciones: las interrelaciones entre los actores y el
texto, entre los actores y los espectadores.
El movimiento no puede ser resultado de la acción de un actor: el
actor no “hace” un movimiento, él se mueve a través del movimiento.
Brook toma a Merce Cunningham como ejemplo, él “ha acostumbrado
su cuerpo a obedecer, su técnica está a su servicio, de modo que, en
lugar de quedar envuelto en la ejecución del movimiento, puede hacer
que el movimiento se desarrolle en compañía íntima de la música que
88
se despliega”.
89
tomaron su lugar”. Este “tomar su lugar” indica el descubrimiento
repentino de una estructura oculta debajo de la multiplicidad de
formas, extendidas al parecer en todas las direcciones. Es por eso que
Brook cree que la esencia del trabajo teatral “libera el proceso
90
dinámico”. Es cuestión de “liberar” y no de “fijar” o “capturar” este
proceso que explica lo repentino del evento. Un desenvolvimiento lineal
significaría un determinismo mecánico, mientras que aquí el evento
esta ligado a una estructura que no es de ningún modo lineal —sino de
interrelaciones e interconexiones laterales.
Evento es otra palabra clave que se repite con frecuencia en el
trabajo de Brook. Seguramente no es simple coincidencia que la misma
palabra sea una noción central en la teoría científica moderna, desde
Einstein y Minkowski. Más allá de la multiplicidad infinita de
apariencias ¿no se basa la realidad en un sólo fundamento?
En 1900, Planck introdujo el concepto del “cuantum elemental de
acción”, una teoría de la física basada en la noción de continuidad: la
energía tiene una estructura discreta, discontinua. En 1905, Einstein
formuló su teoría especial de la relatividad, revelando una nueva
relación entre el espacio y el tiempo: contribuiría así a una nueva
evaluación radical de la jerarquía objeto/energía. Gradualmente, la
noción de `objeto´ sería substituida por la de
`evento´ `relación´ e `interconexión´, el movimiento real sería el de la
energía. La teoría de la mecánica cuántica elaborada mucho más tarde,
alrededor de 1930 rompió el concepto de la identidad en una partícula
clásica. Por primera vez la posibilidad de un espacio/tiempo
discontinum fue reconocida como lógicamente válida. Y, finalmente, la
teoría de partículas elementales —una continuación de la mecánica
cuántica y la teoría de la relatividad, tanto como un intento de ir más
allá de ambas teorías físicas— está hoy todavía en proceso de
elaboración.
Como ambos científicos contemporáneos y Gurdjieff, Brook se
convenció de la materialidad de la energía. Describiendo las
características del “teatro tosco” Brook señala:
El teatro sagrado tiene su energía, el tosco tiene otra. La
despreocupación y la alegría lo alimentan, pero es esa misma
energía la que también produce rebelión y oposición. Se trata de
91
una energía militante: la de la cólera y, a veces, la del odio.
92
materialista que el materialismo”? Por supuesto él distinguía
“materia”, que es siempre la misma, de materialidad que es cambiante.
Y los diversos grados de materialidad dependen directamente de las
cualidades y de las características de energía manifestada en un punto
93
dado. Así, los “objetos” serán configuraciones localizadas de energía
Pero, ¿de dónde viene esta energía? ¿Cuáles son las leyes que
gobiernan la transformación de la energía no-diferenciada en una forma
específica de energía? ¿Es esta energía no-diferenciada el sustrato
fundamental de todas las formas? ¿En qué medida pueden los actores y
los espectadores de una función de teatro llegar a estar implicados e
integrados con la lucha formidable de energías que ocurre a cada
momento en la naturaleza?
En primer lugar, es importante reconocer que en la investigación
teatral de Peter Brook el agrupamiento texto-actor-espectador refleja
las características de un sistema natural,: cuando ocurre un verdadero
evento teatral éste es mayor que la suma de sus partes. Las
interacciones texto-actores, texto-espectadores, y actores-espectadores
constituyen el elemento nuevo e irreductible.
Al mismo tiempo: texto, actores y espectadores son verdaderos
subsistemas, abiertos cada uno al otro. En este sentido se puede hablar
de la vida de un texto. Como Brook lo ha dicho muchas veces, una obra
no tiene una forma fijada para siempre. Se desarrolla (o implica) por la
relación entre actores y espectadores. La muerte de un texto está
conectada con un proceso de clausura, por una ausencia de
intercambio. En El espacio vacío, leemos: “Un doctor puede distinguir
inmediatamente entre el rastro de la vida y el inútil saco de huesos que
la vida ha dejado. Pero nosotros tenemos menos práctica en la
observación de cómo una idea, una actitud o una forma pueden pasar
94
de lo viviente a lo moribundo”.
95
ser “módulos de coordinación en la jerarquía de la naturaleza”.
Ciertamente, en ese caso, el espectador sale de un evento teatral
enriquecido con nueva información en la esfera de la energía: “Yo
también he buscado el movimiento y la energía. La energía corporal,
tanto como las emociones, de tal manera que la energía lanzada desde
la escena pueda desencadenar dentro del espectador una sensación de
96
vitalidad que no encontraría en su vida diaria.” Como portador de
esta “sensación de vitalidad”, el espectador podría participar en otras
aperturas y otros intercambios en su vida.
Pero lo que es esencial está en otra parte —en el reconocimiento,
en su propio nivel, de la acción de esas leyes comunes para todos los
niveles. Se puede concebir el universo (como en la cosmología de
Gurdjieff, o en la teoría científica de los sistemas) como una gran Todo,
una extensa matriz cósmica dentro de la cual todo está en movimiento
perpetuo, en una reestructuración continua de energías. Tal unidad no
es estática, implica la diferenciación y la diversidad en la existencia no
de una sustancia, sino de una organización común: las leyes de
determinación del Todo. Estas leyes sólo son completamente
operacionales cuando los sistemas están mutuamente abiertos el uno al
otro, en un intercambio incesante y universal de energía.
Es precisamente este intercambio que confirma lo que Gurdjieff llamó
“el movimiento armónico general de sistemas”, o “la armonía de
97
mantenimiento recíproco en todas las concentraciones cósmicas”.
La apertura de un sistema prevé su degradación y, en última instancia,
su muerte. La In-separabilidad es la salvaguarda de la vida. Es bien
sabido que todos los sistemas físicos cerrados están sujetos al principio
de Clausius-Carnot, que implica una degeneración inevitable de la
energía, un desorden cada vez mayor. Para que haya orden y estabilidad,
debe haber apertura e intercambio. Tal intercambio puede ocurrir entre
síntesis en un solo nivel, o entre sistemas que pertenecen a diversos
niveles.
Casi todos los ejercicios e improvisaciones de los actores en el
Centro de Brook parecen tener como objetivo engendrar apertura e
intercambio. Los testimonios de primera mano para este efecto son
numerosos: por ejemplo las descripciones sobre los procesos
98
preparatorios para La conferencia de los pájaros, Orghast y Carmen.
Brook ha dicho explícitamente que, por medio de estos ejercicios e
improvisaciones, los actores intentaban conseguir lo que es esencial: en
otras palabras llegar a ese punto en el cual los impulsos de uno se unen
99
con los impulsos del otro para resonar juntos. Michel Rostain
describe cómo, durante la preparación para Carmen, un cantante se
ponía de espaldas a otro e intentaba reconstruir, sin verlo, el gesto que
hacía el otro cantante. Los actores se sentaban en un círculo
procurando `transmitir gestos o palabras: y al final la fuerza y la
claridad de las imágenes internas les permiten hacerse visibles. Éste es
un trabajo de investigación genuino, exacto y riguroso.
En un ejercicio durante la preparación para Orghast, cada actor
representó la parte de una persona —incluyendo, por ejemplo, “la voz
100
del subconsciente”. En otros, los actores participaron en la
recitación de un monólogo de un texto de Shakespeare, haciéndolo
como una rutina para tres voces: “repentinamente el actor hacía
estallar una barrera y experimentaba cuanta libertad podía haber
101
dentro de la disciplina más estricta”. Y eso es lo esencial —el
descubrimiento de la libertad sometiéndose a las leyes que permiten
una apertura hacia lo desconocido “hacia una relación”. “Ser medios
para estar en relación...” fue la fórmula inicial del fundador de la
102
semántica general, Alfred Korzybski. Ejercicios e improvisaciones
ofrecen la posibilidad de “interrelacionar los niveles más ordinarios y
103
ocultos de la experiencia”, de descubrir equivalencias
potencialmente de gran alcance entre gestos, palabras y sonidos. De
esta manera, las palabras, el vehículo usual del significado, pueden ser
substituidas por gestos o sonidos. Penetrar en lo desconocido es
siempre aterrador. Cada letra es causa de la letra que sigue. En la
búsqueda para liberar la palabra, el sonido, pueden pasar horas para
liberar diez letras. No estamos intentando crear un método, nosotros
104
deseamos hacer descubrimientos.
105
el ser del actor, y una circulación del “flujo dramático viviente” en
los actores como grupo. El “milagro” del teatro se produce después, con
la presencia activa de los espectadores, cuando una apertura hacia lo
“desconocido” puede movilizarse completamente. ¿Pero cuál es la
naturaleza de eso desconocido? ¿Es otro nombre
para la unidad de conexiones indefinidas en “sistemas de sistemas”,
106
como diría Stephane Lupasco, en una coexistencia paradójica de
determinado e indeterminado, de disciplina y de espontaneidad, de
homogeneidad y de heterogeneidad? Cómo podemos entender lo mejor
posible las palabras de Attar cuando escribió en la “invocación” de La
conferencia de los pájaros:
Para cada átomo hay una diferente puerta, y para cada átomo hay
un camino diferente el cual conduce a ese misterioso Ser de quién
hablo... En estos extensos océanos ¿el mundo es un átomo y el
107
átomo es un mundo...?
108
Heropass...” Una vez que uno sabe que para él Heropass significa
tiempo, se puede entender el sentido de su declaración: la unidad de
vínculos indefinidos entre los sistemas evade la acción del tiempo —
está fuera del espacio-tiempo. El tiempo, ese fenómeno único
idealmente subjetivo no existe per se. Así, la serie continua del espacio-
tiempo, cuando se considera aisladamente, es una suerte de
aproximación, un fenómeno subjetivo ligado a un subsistema. Cada
subsistema, correspondiendo a cierto grado de materialidad, posee su
propio espacio-tiempo.
109
Finalmente, en ciertas teorías científicas recientes las
descripciones de la realidad física han necesitado la introducción de
otras dimensiones que las de espacio-tiempo. El evento físico ocurre en
todas las dimensiones al mismo tiempo. Por lo tanto, uno no puede
hablar más que de nivel lineal en un tiempo continuo. Hay una ley de la
causalidad, pero el evento ocurre de manera repentina. No hay ni un
“antes” ni un “después” en el sentido usual de los términos: hay algo
como una discontinuidad en la noción del tiempo en sí mismo.
¿Sería posible discutir un evento de teatro sin sumergirse en una
experiencia del tiempo? Se puede sostener que la esencia de un evento
teatral de Peter Brook está en su espontaneidad, en su naturaleza
imprevista (en el sentido de la imposibilidad de la reproducción exacta
a voluntad). Brook dice: “los momentos especiales no suceden por
suerte. Con todo, no pueden ser repetidos. Es por eso que los eventos
espontáneos son tan aterrorizantes y maravillosos. Ellos sólo pueden
110 111
ser redescubiertos”. El significado “nunca pertenece al pasado” :
aparece en el misterio del momento actual, en el instante de apertura
hacia una relación. Este “significado” es infinitamente más rico que
aquél al cual el pensamiento racional clásico tiene acceso, basado,
como está (quizá sin estar enterado) en la causalidad lineal, en el
determinismo mecánico. En los momentos efímeros, los grandes actores
tocan esta nueva clase de “significado”. En Paul Scofield, por ejemplo,
... el instrumento y el jugador son uno —un instrumento de carne
y sangre que se abre hacia lo desconocido... como si el acto de
decir una palabra fuera enviarla a través de vibraciones que
resonaban detrás de significados lejanos, más complejos de lo que
112
el pensamiento racional podría encontrar.
113
distinguido, es una idea de Primeridad” —Primeridad es “el modo
de ser de todo lo que es tal como es, de una manera positiva, sin
114
referencia a cualquier otra cosa”.
115
sentido. Esto es también lo que puede hacerlo perturbador”.
116
Textos de Chejov, “el dramaturgo del movimiento de la vida”,
o de Shakespeare, permiten que cada dimensión del teatro de Brook
sea revelada. En El jardín de los cerezos hay
momentos específicos, cuando las palabras y los gestos al parecer
banales se abren repentinamente a otra realidad, que uno siente de
alguna manera como lo único que cuenta. Un flujo de una nueva calidad
de energía comienza a circular y conduce al espectador a nuevas
alturas, en una confrontación repentina con él/ella. Las marcas
grabadas en nuestra memoria duran, de esta manera, un periodo muy
117
largo: aunque el teatro es “un arte auto-destructivo”, no obstante es
capaz de lograr cierta permanencia.
118
encontrar la realidad a través de los opuestos”. Él acentúa el papel
de la contradicción como un medio de despertar la comprensión,
tomando el drama isabelino como ejemplo: “El drama isabelino era
exposición, era confrontación, era contradicción y condujo al análisis,
implicación, reconocimiento y a un eventual despertar para entender
que la contradicción no es destructiva, sino una fuerza que
119
equilibra”. Juega un papel en la génesis de todos los procesos. La
ausencia de la contradicción conduciría a la homogeneización general,
a una disminución de la energía y a la muerte eventual. “Lo que
contiene contradicción... contiene el mundo”, postula Lupasco, cuyas
120
conclusiones se basan en la física cuántica. Brook precisa el papel
constructivo de la negación en el teatro de Beckett: “Beckett no dice
`no´ con satisfacción: forja su `no´ escéptico fuera de un deseo para el
`sí´, y así su desesperación es la negativa desde la cual el contorno de
121
su contrario se puede dibujar”.
122
consciente de los contrarios...” Shakespeare sigue siendo el gran
ideal, la cumbre, un punto indeleble de la referencia para una evolución
posible del teatro:
Es a través de esta oposición irreconciliable entre `tosco y
sagrado´, a través de un grito atonal de formas absolutamente
antitéticas que alcanzamos las perturbadoras e inolvidables
impresiones de sus obras. Es porque las contradicciones son tan
123
fuertes que se calcinan en nosotros tan profundamente.
124
la nada —los aspectos positivos y negativos latentes en el cero”.
125
cómo podría uno ser interesante?
126
cada movimiento, cada paso, cada palabra.
127
fundamental”. Volveremos al papel central de los espectadores en
el espacio teatral de Brook en la sección siguiente.
Otra estructura ternaria activa en el espacio del teatro puede ser
localizada si se acepta la noción de los “centros” propuesta por
Gurdjieff. Él creyó que lo que distingue a la humanidad de otras
entidades orgánicas en la naturaleza es el hecho de ser ` tricéntricas
´ o
`tricerebrales´ —un Ser con tres centros o cerebros. De hecho un ser
humano se podría representar por un triángulo— la base representando
el centro emocional (lugar geométrico de la reconciliación), los otros
dos lados el centro intelectual (lugar geométrico de la afirmación) y el
centro instintivo motor (lugar geométrico de la negación). La armonía
proviene de un estado del equilibrio entre estos tres centros.
Está muy claro que las condiciones de la vida moderna favorecen
solamente el funcionamiento del centro intelectual, particularmente la
parte automatizada de ese centro, qué uno podría llamar actividad
`cerebral´. Este elemento ideacional, que es por supuesto un poderoso
medio en la adaptación del hombre a su ambiente, ha cambiado de
`medio´ a `fin´, adoptando el papel de tirano omnipotente. Por lo tanto
el triángulo que representa a la humanidad amenaza con romperse a
causa del alargamiento desproporcionado de uno de sus lados. El
espacio teatral, a su vez, no puede dejar de sentir las consecuencias de
este proceso.
John Heilpern, quien describió la expedición de los actores del
CIRT a África, recuerda su asombro cuando escuchó a Brook hablar del
papel de la actividad cerebral: “señaló el desequilibrio dentro de
nosotros donde el becerro de oro del intelecto es adorado a costa de las
sensaciones y de las experiencias verdaderas. Como Jung, él cree que lo
intelectual —el intelecto solamente— nos protege contra los
sentimientos verdaderos, sofoca y camufla el espíritu en una colección
ciega de hechos y de conceptos. Con todo, cuando Brook me habló de
eso, me di cuenta forzosamente de que él era una figura intelectual
128
suprema para poder expresarse de esa manera”. Por ser alguien
que había calificado al hombre del siglo veinte como “constipado
129
emocionalmente”, Brook no vierte ninguna lágrima por el teatro
mortal al cual considera la expresión perfecta del elemento cerebral en
su tentativa de apropiarse de sensaciones y de experiencias verdaderas:
Para empeorar las cosas siempre hay un espectador “mortal” que,
por razones especiales, gusta de una falta de intensidad e incluso
de distracción, tal como el erudito que emerge sonriendo de las
interpretaciones rutinarias de las obras clásicas porque nada les
ha impedido probar y confirmar sus queridas teorías mientras
recita sus versos favoritos en voz baja. En el fondo desea
sinceramente un teatro que sea -más noble- que-la-vida-, y
confunde una especie de satisfacción intelectual con la verdadera
130
experiencia que anhela.
131
que ser desarrollada como un instrumento selecto.
Muchos de los ejercicios elaborados por Peter Brook tienen como
meta precisa el desarrollo de ese estado de unidad entre pensamiento,
cuerpo y sensaciones, liberando al actor de un acercamiento sobre-
racional. De esta manera, el actor puede integrarse orgánicamente y
actuar como un ser unificado y no fragmentado. A través de dicho
trabajo de investigación se descubre gradualmente que un aspecto
importante del funcionamiento de los centros —la gran diferencia— es
132
su `velocidad´. Según Gurdjieff, el centro intelectual es de los más
lentos, mientras que el centro emocional es el más rápido —sus
impresiones nos aparecen inmediatamente.
Está muy claro de qué manera las demandas de un ejercicio
pueden permitir el descubrimiento de la regla común movilizando la
intervención de los centros más rápidos. Durante los ensayos de
Carmen se les pidió a los actores caminar mientras emitían un sonido,
después tenían que pasar de piano a fortissimo sin alterar la dinámica y
133
el paso de la caminata. La dificultad de este ejercicio reveló la
disonancia entre los centros, un bloqueo de los centros más rápidos por
el intelectual. Esto se contrastó con otro ejercicio donde los actores
requerían marcar ritmos en tiempo de cuatro/cuartos con sus pies,
mientras que sus manos llevaban el tiempo de tres/tercios. Ciertos
ejercicios permiten que, en un momento dado, sea tomada una especie
de fotografía del funcionamiento de los centros. Fijado en cierta
actitud, el actor puede descubrir el trabajo contradictorio de los
diversos centros y, de tal modo, encontrar en el experimento el camino
hacia un funcionamiento más integrado y armónico.
MOVIMIENTOS
Es posible establecer puntos que revelen la correspondencia entre los
dos triángulos — el del espacio teatral de Brook y el de los centros
de Gurdjieff. En particular, este `isomorfismo´ entre los dos triángulos
podría iluminarnos, tanto como el rol de los espectadores, en su
capacidad como catalizador del centro emocional de las impresiones.
Pero eso nos alejaría de las preocupaciones que aquí tenemos, y ningún
análisis teórico podría sustituir la riqueza de una experiencia de
inmersión de primera mano en el espacio del teatro de Brook.
La ilustración más espectacular del papel crucial, primario, de la
experiencia en el trabajo de Brook se encuentra en la preparación de
La conferencia de los pájaros. En vez de sumergir a sus actores en un
estudio del poema de Attar, o de involucrarlos en un análisis erudito de
los textos Sufis, Brook los condujo a una expedición extraordinaria a
África. Enfrentados con las dificultades inherentes de una travesía en el
desierto del Sahara, obligados a improvisar delante de los habitantes de
aldeas africanas, los actores fueron inexorablemente hacia el encuentro
consigo mismos: “cada cosa que hicimos en ese viaje era un ejercicio...
para aumentar la percepción en cada nivel concebible. Se puede llamar
a cada representación `el gran ejercicio´. Pero todo alimentaba el
trabajo, y todo lo circundante era parte de una prueba más grande de
134
conocimiento. Llamé a esto `el super-gran ejercicio´”. La auto-
confrontación, después de un proceso largo y arduo de auto-iniciación
es la verdadera clave del poema de Attar. Esta clase de acercamiento
experimental, orgánico, a un texto tiene un valor infinitamente mayor
que el estudio teórico, metódico o sistemático. Su valor llega a ser
evidente en la estimulación de una cualidad muy particular, esto
constituye la característica más tangible del trabajo de Brook.
Sus comentarios sobre Orghast son tan significativos y válidos
para La conferencia de los pájaros, como, de hecho, para todas las otras
representaciones: “el resultado por el cual estamos trabajando no es
una forma, no es una imagen, sino un conjunto de condiciones en las
135
cuales cierta calidad de la representación puede emerger”. Esta
calidad está conectada directamente con la libre circulación de
energías, a través de un trabajo exacto y detallado (se le podría incluso
llamar `científico´) sobre la percepción. La disciplina se asocia
inextricablemente con la espontaneidad, la precisión con la libertad.
136
el teatro la audiencia completa los pasos de la creación.
137
nunca es para una audiencia, siempre es para sí mismos." Los
espectadores inducen a los actores a abrirse, en su deseo de “verse más
138
claramente a sí mismos” y, así, la representación comienza a actuar
más completamente en los espectadores. Abriéndose a sí mismos, los
espectadores comienzan alternadamente a influenciar a los actores, si la
calidad de su percepción permite la interacción.
Esto explica por qué la visión global de un director puede ser
disuelta por la presencia de una audiencia: la audiencia muestra la no-
conformidad de esta visión con la estructura del evento teatral. El
evento teatral es indeterminado, instantáneo, imprevisible, incluso si
requiere la existencia de un conjunto de condiciones claramente
determinadas. El rol del director consiste en trabajar con gran apertura
y preparar minuciosamente a los actores, permitiendo así
la aparición del evento teatral. Todas las tentativas de anticipar o de
predeterminar el evento teatral están condenadas a fracasar: el
director/la directora no pueden sustituir a los espectadores.
El triángulo que abarca “la vida interna de los actores —sus
relaciones con sus asociados— la conciencia de la audiencia”,
solamente se engendra en el momento real de la representación. La
entidad colectiva que es la audiencia hace indispensable el elemento
conciliatorio del nacimiento del evento teatral: “la verdadera actividad
139
de la audiencia puede ser invisible, pero también indivisible”.
140
iluminara su trabajo”. Así, resulta evidente por qué el trabajo de
investigación de Brook tiende hacia “un teatro necesario en el cual
solamente hay una diferencia práctica, no fundamental, entre actores y
141
espectadores” El espacio en el cual la interacción entre los
espectadores y los actores ocurre es infinitamente más sutil que el de
ideas, conceptos, prejuicios o precondiciones. La calidad de atención de
espectadores y actores permite al evento ocurrir como manifestación
completa de la espontaneidad. Esta interacción puede superar
idealmente barreras lingüísticas y culturales. Los actores del CIRT
pueden comunicarse del mismo modo con los aldeanos africanos, que
con los aborígenes australianos o los habitantes de Brooklyn; el teatro
no es acerca de una historia. La historia no es necesaria. Los eventos
142
hacen al conjunto.
143
octavas.
144
se debe aprender. Con respecto a nuestra concepción general, esta
clase de sinceridad se asemeja a la falta de sinceridad con sus
insinuaciones morales, la palabra causa gran confusión. De cierto
modo, la característica de mayor alcance de los actores de Brecht era
su falta de sinceridad. Es solamente a través del distanciamiento que un
145
actor verá sus propios clichés. El actor habita un espacio doble de
falsa y verdadera sinceridad, el movimiento más provechoso es una
oscilación entre las dos: “el actor es llamado para estar implicado
totalmente mientras está distanciado —separado sin separación. Debe
ser sincero y debe ser insincero: debe practicar cómo ser insincero con
sinceridad y cómo mentir verazmente. Esto es casi imposible, pero es
146
esencial”
147
diez mil medios de expresión en la unidad del espíritu.
148
dado. En cierto sentido un hombre libre es uno que puede
verdaderamente `actuar la parte´.
A la luz de todo lo que se ha dicho hasta ahora en este ensayo,
¿no sería posible indicar ahora que hay una relación muy fuerte entre el
trabajo teatral y espiritual? Si bien uno convenga o no, se debe hacer
una distinción clara e importante entre la investigación del teatro y la
investigación tradicional para evitar una cadena infinita de confusiones
perjudiciales que, en cualquier caso, han atenuado ya ciertos esfuerzos
en el teatro moderno. La investigación tradicional trata al hombre en su
totalidad, poniendo en juego una amplia gama de aspectos,
infinitamente más rica que la de la investigación teatral: después de
todo, el último extremo es estético. La investigación tradicional se liga
de cerca a una enseñanza oral, intraducible en lengua ordinaria. ¿No es
significativo que los escritos no-tradicionales nunca describan los
procesos de auto-iniciación? En su `Tercera serie´ enfrentado con la
imposibilidad de su tarea, Gurdjieff prefirió destruir su manuscrito —
qué fue publicado fortuitamente como La vida es real sólo entonces,
cuando `yo soy´, es solamente una colección de fragmentos de ese
manuscrito. En varias ocasiones San Juan de la Cruz anunció un
tratado sobre la `unión mística´, pero no se ha encontrado ningún
rastro de tal trabajo. Finalmente, Attar dedicó la mayor parte de su
poema La conferencia de los pájaros a la historia de las discusiones
entre los pájaros y una descripción de la preparación para su viaje: el
viaje en sí mismo y el encuentro con el Simorgh toman solamente
algunas líneas.
La investigación teatral tiene claramente otro propósito en
mente: el arte, el teatro. Peter Brook mismo ha acentuado fuertemente
la necesidad de tal distinción: “el trabajo del teatro no es un substituto
149
para una búsqueda espiritual”. En sí misma la experiencia teatral es
insuficiente para transformar la vida de un actor. Sin embargo, como un
sabio, por ejemplo, o cualquier ser humano, el actor puede
experimentar lo efímero que podría ser `el nivel más alto de la
evolución´. El teatro es una imitación de la vida, pero una imitación
basada sobre la concentración de las energías desplegadas en la
creación de un evento teatral. Uno se puede dar cuenta, en un nivel
experimental, de la riqueza completa del momento presente. Si el
teatro no es verdaderamente el encuentro decisivo consigo mismo y con
los otros permite, al menos, que ocurra cierto grado de exploración.
Esta ambigüedad fundamental se repite en el acercamiento de
Grotowski, por lo menos tal como es descrita por Brook: “el teatro, cree
Grotowski, no puede ser un fin en sí mismo: como bailar o hacer música
en ciertas órdenes derviches, el teatro es un vehículo, un medio para el
150
auto-estudio, la auto-exploración...” Según el concepto de Brook, el
teatro no puede pretender la unidad, en términos de sus fines. Por
supuesto, se puede llegar a ciertos momentos privilegiados; “en ciertos
momentos, este mundo hecho añicos aparece unido y, por cierto tiempo,
puede volver a descubrir la maravilla de la vida orgánica. La maravilla
151
de ser uno”. Pero el trabajo teatral es efímero, sujeto a las
influencias (evolutivas e involutivas) del ambiente. Esta impermanencia
evita que se llegue a los puntos `de concentración dinámica´. En
respuesta a una pregunta sobre Orghast, Brook contestó que el trabajo
teatral es:
auto-destructivo dentro de olas... Tu pasas a través de líneas y de
puntos. La línea que va a través de Orghast debe llegar a un
punto, y el punto debe ser un trabajo... obviamente hay una
cristalización necesaria del trabajo en una forma concentrada.
152
Siempre se trata de llegar a estos puntos de concentración.
153
universal´, Peter Brook eludió la pregunta por carecer de sentido.
Su respuesta refleja el temor por la opresión de una pregunta vital
bajo consideraciones teóricas sin fin, por abstracciones deformadas y
mutiladas. ¿Cuántos prejuicios y clichés son liberados automáticamente
simplemente por pronunciar las dos palabras `lenguaje universal´? Pero
todo el trabajo de Brook da testimonio de su búsqueda por un nuevo
lenguaje que se esfuerza por unir sonido, gesto y palabra y, de esta
manera, liberar los significados que no se podrían expresar de ninguna
otra manera. Pero sobretodo su investigación es experimental: algo
viviente emerge en el espacio del teatro, e importa poco que nombre
pueda dársele a esto. ¿Qué sucede? pregunta Brook, ¿cuando el gesto y
el sonido giran dentro de la palabra? ¿Cuál es el lugar exacto de la
palabra en la expresión teatral? ¿Como vibración? ¿Concepto? ¿Música?
¿Es cualquier evidencia enterrada en la estructura de ciertas lenguas
154
antiguas?
155
territorio”, tiene, sin embargo, la ventaja considerable de una
estructura similar a la del territorio. ¿Cómo puede esta semejanza
llegar a ser operativa? La palabra es una pequeña porción visible de
156
una gigantesca formación no visible, escribe Brook. Comenzando
con esta `pequeña porción visible´, cómo puede uno acceder a la
formación gigantesca del universo en su totalidad? Un evento de teatro,
como se ha sugerido ya, determina el aspecto de una escala
estructurada en diversos niveles de percepción. ¿Cómo puede una sola
palabra encapsular la suma de estos niveles?
La relativización de la percepción nos ha permitido especificar el
lugar de un fenómeno en la realidad y cómo éste se liga al resto. Una
palabra, un gesto, una acción están todas ligadas a cierto nivel de
percepción, pero, en el verdadero evento teatral también se ligan a
otros niveles presentes en el evento. La relatividad permite que
descubramos la invariancia encubierta detrás de la multiplicidad de
formas, de fenómenos en diversos sistemas de referencia. Esta visión de
las cosas está cerca de lo que implica el `principio de relatividad´
157
formulado por Gurdjieff.
158
realidad”. La muerte en sí misma puede ser relativizada en una
aceptación de la contradicción. Brook cita el ejemplo de Chejov: “en el
trabajo de Chejov, la muerte es omnipresente... Pero él aprendió cómo
balancear la compasión con la distancia... Este conocimiento de la
muerte, y de los momentos preciosos que podrían ser vividos, dotan su
trabajo con un sentido de relatividad: es decir, un punto de vista en el
159
cual lo trágico es siempre un poco absurdo”. No-identificación es
otra palabra para la visión.
El trabajo teatral puede ser la búsqueda constante para una
percepción simultánea de actores y espectadores, de cada nivel
presente en un evento. Brook describe su propia investigación en esta
formulación concisa:
la simple relación del movimiento y del sonido que pasa
directamente, y el elemento singular que tiene la ambigüedad y la
densidad que permite ser leído de forma simultánea en una
multiplicidad de niveles— ésos son los dos puntos sobre los que
160
gira mi investigación.
161
conocimiento de su lugar en la escala evolutiva. Lo sagrado mismo
se podría entender como cualquier cosa que se liga a un proceso
evolutivo.
Este nuevo lenguaje implica la participación del cuerpo y las
emociones. Los seres humanos en su totalidad, como imagen de la
realidad, podían por lo tanto forjar un nuevo lenguaje. Vivimos no
solamente en el mundo de la acción y de la reacción, sino también en el
de la espontaneidad y del pensamiento auto-conciente.
El lenguaje simbólico tradicional prefigura este nuevo lenguaje. Al
hablar de diversos sistemas que contienen la idea de la unidad,
Gurdjieff dijo:
Un símbolo no se puede tomar nunca en sentido definitivo y
exclusivo. En cuanto expresa las leyes de la unidad en diversidad
indefinida, un símbolo posee en sí mismo un número infinito de
aspectos, los cuales pueden ser considerados, y exige de
cualquiera la capacidad de verlo desde diversos puntos de vista.
Los símbolos que son transpuestos a las palabras de la lengua
ordinaria se endurecen, llegan a ser menos claros: pueden
convertirse fácilmente en sus propios contrarios, encarcelando el
significado dentro de armazones dogmáticas y estrechas, sin
permitir la libertad relativa de un examen lógico del tema. La
razón les proporciona simplemente una comprensión literal a los
162
símbolos, atribuyéndoles solamente un solo significado.
163
pregunta.
Está claro, por lo tanto, por qué Brook cree que la calidad esencial
de Chejov es su `precisión´, y eso explica su vigencia… la fidelidad es la
preocupación central, un acercamiento que hace necesario pesar cada
164
palabra e iluminarla con un potente foco. Solamente entonces las
palabras tienen una influencia: pueden convertirse en portadoras
activas de significación verdadera, si el actor se comporta como medio,
lo que le permite actuar a través de las palabras y de su color directo,
165
sin que él o ella intenten manipularlas.
166
inusual que existe en el teatro...
167 168
sagrada…” El silencio es total, y contiene incontables ´capas`.
169
chispa, el silencio se establece, observa Georges Banu. La riqueza
del silencio confunde, desconcierta y disturba, pero es la alegría que se
oculta dentro de él, esa alegría irracional y extraña que Brook ha
170
detectado en los juegos de Samuel Beckett.
171
es un lenguaje para alguien y nada es un lenguaje para todo”. ¿Es
esta `nada´ —sin forma, insondable, como Jacob Böhme lo llama— la
base de toda la forma, proceso y evento? ¿Y cómo puede uno reconciliar
este silencio infinitamente rico e informe con la forma estética, sino es
con la búsqueda incesante y directa, con la investigación continua, y
preguntando implacablemente, como perseguidos hasta el borde de una
orilla? Quizá sean sobretodo quienes caminan en la cuerda floja los que
hacen faltan en la investigación artística contemporánea:
Podemos intentar capturar lo invisible, pero no debemos perder
contacto con el sentido común... El modelo está en Shakespeare.
Su meta es continuamente sagrada, metafísica, pero nunca
comete el error de permanecer demasiado tiempo en el plano más
alto. Él sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía
con lo absoluto
—y por eso nos envía continuamente a la tierra... Hemos de
aceptar que nunca podremos ver todo lo invisible. Así, después de
hacer un esfuerzo en esta dirección, tenemos que hacer frente a
172
la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.
121.
83 Petit Robert, op. cit., p. 1810.
90 John Heilpern, The Conference of the Birds. The Story of Peter Brook in Africa,
35.
93 P.D. Ouspensky, Fragments…, Op. cit., p. 133.
Conference of the Birds, op. cit.: Michel Rostain, “Carmen” en Les Voies de la
Création Théâtrale, vol. XIII, Peter Brook, Paris, Editions de C.N.R.S., 1985.
99 Peter Brook, en el programa para La Conférence des Oiseaux, Paris, C.I.C.T.
1979, p. 75.
100 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, op. cit., p. 127.
108 G.I. Gurdjieff, Récits de Belzébuth à son petitWfils, op. cit., vol. 2, pp. 14B15.
109 Ver, por ejemplo, los artículos en la revisión 3ème Millénaire, No.. 1B2, 1982,
y No. 7, 1983.
110 John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in Africa,
113 Charles S. Pierce, Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978, pp.
23B24.
114 Ibid., p. 22.
116 Peter Brook , en el programa para La Cerisaie, op. cit., pp. 109
120 Stéphane Lupasco, Les trois matières del universe, CIT de Op. Sys., p. 138.
122 Ibid. P. 98
123 Ibid. P. 96
125 Zeami, L art secrète de No., Paris, Gallimard, 1960, p. 77 de la 1ª. trad.
126 Ver John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in África,
128 John Heilpern, The Conference of the Birds. Peter Brook in África,
137
Ibid., p. 142.
138
Ibid., p. 57.
139
Ibid., p. 152.
140
Ibid., p. 144.
141
Ibid., p. 25.
142
Ibid., p. 150.
143 Según Gurdjieff, el número de las leyes fundamentales, que regulan cada
del la. Ed. (nota del traductor: Quizás la más útil de las traducciones inglesas
disponibles. Sobre este tema están: Los tratados principales de Zeami, traducidos
por J. Thomas Rimer y Yamazaki Masakazu, Nueva Jersey, Prensa de la
Universidad de Princeton, 1984. Ver `La conexión de todas las artes con la
intensidad de la mente, del espejo sostenido a la flor, p. 230, 96B97).
148 G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, Paris, ouverte de Stock/Monde,
1980, p. 230.
149 A.C.H. Smith, Orghast en Persepolis, Londres, Eyre Methuen, 1972, p. 251.
159 Peter Brook, en el programa para La Cerisaie, CIT de Op. Sys., p. 110
164 Peter Brook, en el programa para La Cerisaie, CIT de Op. Sys., pp. 107B108
169 Georges Banu, “La Conférence des Oiseaux, ou le chemin vers soiBmême”, en
36 Rodolfo Valencia nació en 1925, en Jiquilpan, Michoacán, y murió en la Ciudad de México en 2006. Estudió
filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, formó parte del grupo “La Linterna Mágica”, dirigido
por Ignacio Retes y colaboró como ayudante de dirección de José Revueltas. En París estudió Literatura
Dramática en La Sorbona y actuación en la escuela Jean Louis Barrault. Al regresar a México fue actor, ayudante
de dirección, adaptador de varias obras y maestro en el Estudio de Artes Escénicas fundado y dirigido por Seki
Sano. Invitado por el Gobierno Revolucionario de Cuba, fundó el Teatro Musical de la Habana, fue director de la
Brigada de Teatro Francisco Covarrubias y maestro y director de la Escuela Nacional de Teatro de Cubanacán.
En México fue maestro en el Centro Universitario de Teatro, en la escuela de teatro de Bellas Artes y en la
licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Fue director artístico del Teatro de Orientación
Campesina de Conasupo, y de Arte Escénico Popular de la SEP. Su versión de Prometeo encadenado (Prometeo,
el hombre), en 1977 fue reconocida como una de las mayores aportaciones a la escena en México (Adame 2008).
dualidad actor/personaje; es más bien de carácter operativo, corresponde
al binarismo “realidad”/“ficción”. El actor “representa personajes”, por
eso la noción de “personaje”, central en la concepción del teatro
dramático occidental, fue la primera que el método del maestro Valencia
cuestionó, pues en lugar de ayudar a formar personas, “lúcidas, sensibles
y críticas” los alejaba de sí mismos y, en el mejor de los casos, los llevaba
a ser una “copia” o caricatura del otro. En su perspectiva, por actor se
entendía al sujeto que al tomar conciencia de su cuerpo entraba en
contacto consigo mismo y se colocaba frente a otro (actor o espectador)
en un tiempo y espacio compartido. Es en esta relación actor-espectador,
es decir: Sujeto-Objeto (que deviene Sujeto) donde existe una intención
transdisciplinaria.
Decía Valencia: “los diferentes movimientos filosóficos que surgen y
se desarrollan a lo largo del siglo xx terminan con la dicotomía conciencia
o alma y cuerpo, no para convertirse en lo esencial de la realidad
humana, sino en la base necesaria para su comprensión” (Valencia 2006,
187). De ahí que su método de actuación rescataba al actor como un ser
complejo pero unitario, no escindido en alma y cuerpo, sino como un
organismo vivo inscrito en el presente.
Reflexión final
Después de haber esbozado las principales características de la
Transteatrología y del Transteatro, solo resta decir que su aspiración es la
formación de sujetos cósmicos y conscientes, es decir de trans-sujetos.
Sentir la verticalidad cósmica y consciente es la experiencia que
constituye al Trans- Sujeto. Con el cuerpo no solo se alcanza la verticalidad
como producto de la ley de gravedad, sino la verticalidad cósmica que nos
coloca frente a diferentes niveles de realidad. En esta verticalidad esta
incluida la relación con la tierra y lo que guarda en sus entrañas, pero
también con la sociedad y con el cosmos. Así fue diseñada la geometría
cósmica de los antiguos mexicanos y de otras culturas milenarias. Por eso
Octavio Paz concibió, en el contexto de su poema cósmico Piedra de Sol: “un
árbol bien plantado mas danzante” (1957).
El transteatro ofrece la oportunidad de experienciar la integración de
saberes y ayuda la comprender, sentir, relacionar y, en suma, a entrar en
conexión con todo lo que existe.
En el Transteatro todos los individuos ─hombres y mujeres─
participamos auténtica, libre y confiadamente, compartiendo con el otro la
maravillosa oportunidad de estar vivos, lo cual da por resultado seres más
conscientes y verdaderos, pues los niveles de información del objeto se
conjugan con los niveles de conciencia del sujeto.
Un transteatro que trabaja para la evolución de la consciencia es el
mejor laboratorio para la inclusión del Tercero Oculto y para la coexistencia
de diferentes niveles de realidad. Por eso concuerdo con Nicolescu en cuanto
a que hoy en día la evolución no puede ser otra que una "revolución de la
inteligencia que transforma nuestra vida individual y social en un acto tanto
estético como ético, el acto de revelación de la dimensión poética de la
existencia" (2009, 65).
En suma, en el transteatro, los Trans-Sujetos generan un lenguaje
escénico que muestra la riqueza y vigor de las culturas locales ─ en diálogo
permanente con otras. Es un espacio de encuentro y convivio de visiones
transestéticas, transpolíticas, transculturales y transespirituales que
promueve nuevas creaciones para reconectar con el cosmos. La
Transteatrología, fuente del transteatro, es entonces una vía orientada hacia
el autoconocimiento y la unidad del conocimiento.
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