Instituto Musical Diego Echavarría

LA CADENCIA SUBDOMINANTE – DOMINANTE – TÓNICA

Tomado del método de composición e improvisación del teórico suizo Gaël Liardon
Traducción al español de Andrés Benavides Isaza

I-IV-V-I
La cadencia más sencilla y más utilizada en la música barroca (y en la música tonal en general)
es la cadencia subdominante-dominante-tónica. Por ejemplo, en la música barroca, ésta puede
tomar numerosas formas pues se pueden variar las inversiones y los acordes mismos. La forma
más común de esta cadencia comprende la progresión I-IV-V-I.
Puedes ejercitarte tocando esta cadencia de manera regular. Se recomienda hacerlo tocando un
acorde por compás. Improvisa tocando las notas de cada acorde, aprovechando toda la tesitura de
tu instrumento variando el ritmo.

Como ves, el acorde de tónica se toca en el primer y en el último compás. Así pues, cuando se
repite, se tocan dos acordes de tónica seguidos. En do mayor, esto nos da lo siguiente:

Este ejercicio y los siguientes deben ser transpuestos, idealmente, por todas las tonalidades, tanto
mayores como menores. Dentro de las tonalidades mayores, los acordes I-IV-V-I son todos
mayores. En las menores, I-IV son menores y el V se convierte en mayor, alterando la tercera del
acorde agregándole un sostenido (#). He aquí la cadencia en menor.
Dentro del repertorio, esta cadencia la encontramos con frecuencia en forma de pedal de tónica.
Podemos observar en los siguientes ejemplos que hay una séptima en el acorde de dominante. Ya
trataremos este detalle más adelante. Observemos, finalmente, que en los ejemplos siguientes, la
medida, o sea, la métrica de los compases y la duración de los acordes, no corresponde siempre
al modelo simplificado que hemos dado anteriormente.
I-II-V-I
Hay otra manera de tocar esta cadencia: con un acorde de II en lugar de un IV como
Subdominante. Intenta tocar esta cadencia como lo hicimos anteriormente.

Observa que el acorde de II es menor en todas las tonalidades mayores y disminuido en las
menores.

Los acordes con séptima

Los acordes que hemos visto hasta ahora son acordes con tres notas (mayores, menores o
disminuidos). De hecho, en la música del siglo XVIII en adelante, los acordes con frecuencia
cuentan con una cuarta nota: la séptima. Los acordes de I permanecen, por lo general, con tres
notas, lo que les da su carácter estable. Los acordes de II y V con frecuencia tienen una séptima,
lo que los hace más inestables, ya que la séptima es una disonancia que necesita ser resuelta en el
acorde siguiente.

Veamos lo que obtenemos con esta cadencia en Do mayor y en La menor. Observa la disposición
de los acordes con séptima: el acorde de séptima de dominante es idéntico en mayor y en menor
(3ª mayor, 5ª justa, 7ª menor). Por el contrario, el acorde de II grado es diferente (en mayor: 3ª
menor, 5ª justa, 7ª menor; en menor, 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor).
Toca las siguientes cadencias por todas las tonalidades como ya lo hicimos antes.
Las notas de paso
Hasta ahora sólo hemos tocado las notas de los acordes. Ahora vamos a utilizar también las otras
notas. La forma más sencilla de emplear estas notas “extranjeras” es añadiendo notas de paso. He
aquí el principio:

 Las notas del acorde se tocan, preferiblemente, sobre los tiempos fuertes.
 Las notas de paso se tocan, sobre todo, sobre los tiempos débiles, lo que sirve para unir a
las notas del acorde por grado conjunto.
Un ejercicio muy simple para acostumbrarse a tocar notas de paso consiste en tocar sobre cada
acorde la escala que le corresponde. Basta con comenzar cada escala sobre el bajo del acorde,
respetando la armadura de la tonalidad (podemos observar, como lo hacen los jazzistas, que estas
escalas parecen modos antiguos). Aquí tenemos el ejercicio en Do mayor:

En menor, por lo general, hay que modificar la armadura agregando un sostenido (#) sobre el VI°
y VII° grado. Esto es indispensable en el acorde dominante, ya que sin el sostenido sobre el VII°,
este acorde pierde su tercera mayor. Sobre los otros acordes, esto depende del contexto y del
gusto. El principio de la “escala menor melódica”, según el cual agregamos sostenidos subiendo
pero no bajando, es un buen punto de partida. Aquí ilustramos una posibilidad para estudiar las
escalas menores (yo propongo tocar un fa becuadro y un sol # sobre el acorde de II, porque un fa
# cambiaría la naturaleza del acorde, aunque es muy raro encontrar esta escala así tal cual en la
música barroca).

Ejercicio sistemático sobre II-V-I

Ya una vez sabes tocar:

 Arpegios
 Escalas
 Notas largas (las olvidamos con frecuencia)
Ya tienes todo el material para improvisar. Te propongo ahora un ejercicio que deberás practicar
por todas las tonalidades, en el cual podemos observar, además, cómo ejercitar los arpegios en
diferentes posiciones.
Las cifras indican la inversión del acorde, asumiendo que la primera nota de cada compás es el
bajo. También se pueden trabajar los arpegios de manera descendente, obteniendo otras maneras
de variar el ejercicio.

Algunas palabras sobre el acorde de Subdominante

Ya hemos visto que el acorde de subdominante puede ser un IV o un II. Si observas las notas de
estos dos acordes, podrás notar que se parecen mucho. De hecho, el acorde de II con séptima
contiene todas las notas del acorde IV.
Dentro de la música barroca, es frecuente que se toque un acorde de IV seguido por un acorde de
II como subdominante, lo que nos da:
Esto, por supuesto, no es una regla absoluta. Es un ejemplo que funciona muy bien y que de hecho
encontramos con frecuencia dentro del repertorio. Sin embargo, recuerda que siempre
encontraremos el acorde de IV primero y después el de II pero nunca al contrario.
Podemos resumir que el acorde de Subdominante es con frecuencia un acorde de IV al que se le
agrega una sexta más adelante, lo que lo transforma en un acorde de II.
En do mayor, por ejemplo, obtenemos un acorde de Fa al que le agregamos luego un Re.

Recuerda bien este procedimiento, porque lo abordaremos en el siguiente capítulo, cuando

abordemos las modulaciones.
Naturalmente, también podemos darle el Re al bajo, lo que nos da:

De nuevo, esta solución está lejos de ser la única posible, pero funciona bastante particularmente
bien:

Sobre el estilo
La cadencia II-V-I es el elemento fundamental de toda la música tonal desde 1700 hasta hoy.
También la encontramos en la “música popular” y ésta es el ejercicio básico de todos los jazzistas.
Es posible que practicando estos ejercicios, te sientas atraído hacia uno de tantos estilos de música
tonal que ha existido en la historia, sea música barroca, clásica o galante, romántica, jazz, pop,
rock, músicas folklóricas, etc. Una vez hayas elegido conscientemente un estilo, hay que hacer
un esfuerzo por entrar en él y quedarse allí al momento de improvisar o componer. Es el
conocimiento y sobre todo la comprensión del repertorio, así como la adquisición de una reserva
personal de fórmulas, lo que nos permitirá lograrlo.
Sin embargo, he aquí una serie de sugerencias para dirigirse hacia el estilo barroco. Aún si sólo
se tocan las notas de los acordes, o sea los arpegios sin notas de paso, es posible lograr alguna
cosa que se parezca a la música barroca con la condición de variar el ritmo. Si éste carece de
variedad, si sólo tocamos o escribimos corcheas, obtendremos algo como esto:

Tocar así puede ser un excelente ejercicio preliminar para aprenderse los acordes, pero sabemos
que musicalmente podría hacerse algo mejor. Diversificando el ritmo, podríamos tocar algo como
esto:

Agregando notas de paso, así como una pequeña apoyatura hacia el final, podemos obtener una
versión más complejizada de la anterior:

Sobre las notas largas

Es bueno pensar en poner notas largas en cada compás, sintiéndolas como notas principales, y las
notas cortas pueden pensarse como puntos conectores que unen a las notas principales. Así no se
toca sólo las notas del acorde unas después de otras, sino que comienza a crearse una melodía
donde las notas están organizadas de manera diversa.

Sobre el Bajo
De acuerdo a los ejemplos anteriores, el estilo que comienza a configurarse aquí es el de un
movimiento lento. El complemento para una melodía de este género es lo que en jazz llamamos
“walking bass”, es decir, un bajo que “camina” sobre un ritmo regular (basso andante en italiano).
En este estilo, al contrario de la melodía, el bajo no debe variar su ritmo. Esta complementariedad
entre una melodía de carácter libre y un bajo que marca a la vez la armonía y la pulsación rítmica,
es un procedimiento que encontramos en muchos géneros o tradiciones musicales.
He aquí un ejemplo sencillo de un “walking bass” o bajo caminante sobre una cadencia II-V-I.