Cuadernos de Literatura Griega y Latina (Proyección de La Mitología Greco-Latina en Las Literaturas Europeas) - Libros de La Biblioteca Privada Del Cónsul de Roma.

DELEGACIÓN GALLEGA DE LA SOCIEDAD DE ESTUDIOS CLÁSICOS
CUADERNOS DE LITERATURA GRIEGA Y LATINA
VI
PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA
GRECO-LATINA EN LAS LITERATURAS
EUROPEAS
EDITORES:
Dulce Estefanía
M.ª Teresa Amado
Cecilia Criado
M.ª Teresa Miñambres
Álvaro Pérez Vilariño
Carmen Riobó
ALCALÁ DE HENARES
UAH
UAH
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2007
VI
PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA GRECO-LATINA

EN LAS LITERATURAS EUROPEAS
Delegación Gallega de la Sociedad de Estudios Clásicos

VI
PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA
GRECO-LATINA EN LAS LITERATURAS
EUROPEAS
EDITORES:
Dulce Estefanía
Mª Teresa Amado
Cecilia Criado
M.ª Teresa Miñambres
Álvaro Pérez Vilariño
Carmen Riobó
ALCALÁ DE HENARES
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2007
CONSEJO ASESOR
F.R. Adrados, M.C. Díaz y Díaz, M. García Teijeiro, J.M. Maestre, J.J. Moralejo,
J.M. Núñez y J.L. Vidal
CONSEJO DE REDACCIÓN
Directora: Dulce Estefanía
Vicedirectora: M.ª Teresa Miñambres
Secretaria: Cecilia Criado
Tesorera: Mª Teresa Amado Rodríguez
Vocales: Álvaro Pérez Vilarino, Carmen Riobó
Edita: Universidad de Alcalá de Henares, 2007
I.S.S.N: 1137-7984
I.S.B.N.: 978-84-8138-738-4
Depósito Legal: S. 975-2007
Imprime: EUROPA ARTES GRÁFICAS

Juan de la Cierva, Parcela 4 • Polígono Industrial El Montalvo I
37008 Salamanca
ÍNDICE
CARLOS GARCÍA GUAL

Los mitos griegos en la literatura ....................................................... 10
XESÚS ALONSO MONTERO

Proyección de la mitología grecolatina en la literatura gallega ......... 27
VICENTE CRISTÓBAL
Mitología clásica en la literatura española de la edad media y del rena-
cimiento .................................................................................................. 37
ROSARIO CORTÉS TOVAR

Tratamientos paródico-burlescos de los mitos clásicos en la poesía
española del siglo XVII: Góngora y Quevedo ................................... 59
VICTOR MILLET
Venus, Amor, Narciso y las Musas Tocata y fuga sobre mitos greco-
latinos en la literatura alemana premoderna ...................................... 87
ROSA SALA ROSE

Del barroco a la modernidad: reflexiones sobre el mito de Medea en
la literatura alemana moderna ............................................................ 107
FERNANDO ALONSO ROMERO

Proyección de la mitología greco-latina en la literatura irlandesa e
inglesa (Edad Media): el origen de los poderes mágicos del poeta
Amergin ............................................................................................. 119
FERNANDO GONZÁLEZ MUÑOZ

Aspectos de la proyección de la mitología antigua en la literatura
inglesa posterior al Renacimiento ...................................................... 149
ROSARIO GUARINO ORTEGA

Proyección de la Mitología Clásica en la Literatura francesa de la
Edad Media al s. XX .......................................................................... 165
ROSA Mª IGLESIAS-Mª CONSUELO ÁLVAREZ

Proyección de la Mitología Clásica en la Literatura Italiana ............. 189
LOS MITOS GRIEGOS EN LA LITERATURA
Carlos García Gual

Universidad Complutense
Diversos sentidos de la palabra «mito». Intento de definición. La tradición

poética de la mitología griega. Maneras de recrear los mitos según géneros litera-
rios: narración, alusión, escenificación.
LA PALABRA «MITO» SE USA HOY CON MUCHOS SENTIDOS.

Tal vez conviene que, a manera de proemio, advirtamos que la palabra
«mito», un término de claro origen griego, se emplea actualmente con una varie-
dad de matices grande, en el uso coloquial y en los medios de comunicación. Es
fácil encontrarse con expresiones como las siguientes, que he sacado de las pági-
nas de un periódico reciente, y sin pretensión de que representen todos los usos
actuales: «Con Casablanca Humphrey Bogart se convirtió en un mito», «Estos
escritores se convirtieron a sí mismos en depositarios del mito americano», «El
cardenal Tarancón se negó a ser un mito», «La Universidad no debe crear mitos,
sino analizarlos», y, en un anuncio, sobre el dibujo de una moto, un escueto
lema, en grandes letras: «Acceda al mito».
Me dejó un momento perplejo el último ejemplo. ¿Qué quiere insinuar su
mensaje? ¿Ayudan acaso los mitos a vender motos? ¿Por qué hay que llegar al
mundo del mito montado en moto? ¿Es la moto pintada junto al eslogan una
estampa mítica? ¿Es el ámbito actual de los mitos un terreno motorizado? La
frase me trajo a la memoria muy pronto cierto añejo, pero atractivo, libro de
Roland Barthes donde se analizaban algunos «mitos» populares de la moderni-
dad, titulado Mythologies (Paris, l957), a partir de ejemplos muy parecidos, saca-
dos del lenguaje de la publicidad, advirtiendo en la solapa que «nuestra vida
cotidiana se nutre de mitos».
Cuadernos de literatura griega y latina VI Alcalá de Henares-Santiago de Compostela, 2007

10 CARLOS GARCÍA GUAL
En vano acudiremos a algún diccionario castellano de uso corriente para que

nos explique y dé cuenta de todos esos matices significativos. En su empeño de
ser pulidos y pulcros los léxicos académicos van mucho más lentos que la lengua
usada. Pero si, por nuestra cuenta, intentamos reflexionar sobre el significado del
término en sus varios contextos, podemos advertir que se destacan ciertas conno-
taciones. El término «mito» se aplica siempre a algo que parece ser extraordina-
rio, fabuloso, ejemplar y memorable, aunque tal vez poco objetivo y quizás falso
alguna vez. Como si el mito fuera algo que está más allá de la realidad mostren-
ca, objetiva y cotidiana. Lo mítico aparece aureolado de un halo de fantasía y
elevado al ámbito de lo imaginario, y puede ejercer un mágico y poderoso encan-
to sobre nuestra actitud ante el mundo, pero a la vez parece ser algo peligroso,
por esas mismas razones de su prestigio, y frente al mito hay que tener algunas
sospechas y cierta distancia crítica. Si creemos en los mitos, nos arriesgamos,
como ya sabía Platón, que decía que resultaba «hermoso ese peligro» (kalo;"
gavr oJ kivnduno" según el texto del Fedón, 114d).
En todo caso, aquí y ahora no se trata de dar una definición precisa del voca-
blo, sino sencillamente de advertir que la palabra se ha ido recargando de conno-
taciones varias que pesan más que su denotación original en el habla coloquial y
en la periodística. Como decía Aristóteles del «ser», podemos decir del «mito»
que «se dice de muchas maneras». Tal vez esa multivocidad del término refleja
algo que ya estaba en sus mismas raíces, tal vez la misma esencia de lo mítico,
en relación directa con el dominio de lo fabuloso, lo memorable y lo imaginario,
promueva y facilite esa dispersión semántica. Barthes escribía que «el mito hoy
es una forma de hablar": «le mythe est une parole», definición en extremo vaga y
gaseosa, desde luego, válida para casi todo por su imprecisión. Pues es cierto que
el mito es siempre una construcción verbal de gran fuerza simbólica e imaginati-
va, que no encuentra en la realidad cotidiana un referente objetivo, y en tal senti-
do va más allá de lo que podemos ver en la experiencia cotidiana del mundo.
Supone un plus de fantasía sobre la vida y una confianza en la imaginación y el
relato de otros, en palabras prestigiosas y venidas de lejos.
Pero esa variedad de sentidos no se da sólo en el lenguaje más periodístico y
coloquial, sino que la encontramos en los mismos estudios e investigadores de
los mitos. Un gran estudioso de los mitos griegos, el profesor G.S.Kirk, en un
excelente libro, nos advierte de ella. Kirk no cree que haya una única definición
del término «mito», sino que afirma que los estudiosos lo definen cada uno a su
conveniencia, según su enfoque, conveniencia o escuela, según sean sociólogos,
psicólogos, historiadores, filólogos, etc. No vamos a entrar en esa discusión.
Basta con recordar esa cauta advertencia. Concluimos, pues, provisionalmente,
esta reflexión recordando un aserto semejante expresado por un gran escritor del
siglo XX: el novelista Cesare Pavese, un escritor muy representativo de nuestro
tiempo y muy adicto por otra parte a la mitología griega. Pavese ha escrito : «Un
mito es siempre simbólico; por eso no tiene nunca un significado unívoco, alegó-

LOS MITOS GRIEGOS EN LA LITERATURA 11
rico, sino que vive de una vida encapsulada que, según el lugar y el humor que lo
rodea, puede estallar en las más diversas y múltiples florescencias».
De todos modos, para nuestra charla de hoy, nos conviene recordar ciertos
rasgos esenciales del uso del término. En primer lugar que mythos significó ori-
ginariamente «relato, narración, cuento». Y tanto el vocablo como los ejemplos
que vamos a ver provienen de la cultura griega. El mito es siempre un relato,
aunque el título del mismo designe a un héroe o a un dios que lo protagonizan. El
mito cuenta mediante imágenes y en forma un tanto dramática los hechos de esos
protagonistas extraordinarios, dioses y héroes. Esos relatos míticos tienen un
perdurable y misterioso encanto para el público ingenuo que los escucha, apren-
de y rememora, y ve en ellos algo esencial de su tradición cultural y su compren-
sión religiosa del mundo.
Los mitos pertenecen a la memoria colectiva. «Los mitos viven en el país de
la memoria», como ha escrito M. Detienne. En una definición funcional pode-
mos decir que, en su sentido originario más estricto, el «mito es un relato tradi-
cional que refiere la actuación memorable y paradigmática de unas figuras
extraordinarias –héroes y dioses– en un tiempo prestigioso y esencial». Los
mitos andan cargados de simbolismo. Ofrecen unas imágenes que impactan en la
memoria colectiva, y que perviven en la tradición, porque sin duda responden a
preguntas fundamentales del ser humano y a su inquietud ante los misterios de la
vida y los retos de la sociedad. Los mitos están más allá de lo real y ofrecen una
explicación, a su modo y manera, de lo real. Explicación simbólica, desde luego,
y religiosa también, al menos para muchos. Eso aclara la presencia del mito en
cualquier cultura, e incluso que subsista en la nuestra, frente a la explicación
científica del universo, como un tipo distinto de lenguaje y de lógica, como escri-
be L. Kolakowski.
Los mitos perduran gracias a su fuerza imaginativa y a su repertorio de pode-
rosas y plásticas imágenes. Uno de los filósofos actuales más preocupados por
esa perdurabilidad de los mitos, en épocas y contextos diversos, H. Blumenberg,
ha escrito muy a fondo de esa permanencia de sus imágenes, su «constancia icó-
nica»: «La constancia icónica es el elemento más característico en la descripción
de los mitos. La constancia de su núcleo esencial hace que el mito pueda compa-
recer, como una inclusión errática, incluso en el contexto de las narraciones más
heterogéneas. El predicado descriptivo de la constancia icónica es tan sólo otro
modo de expresar lo que en el mito impresionaba a los griegos: lo que ellos con-
sideraban su antigüedad arcaica. La gran estabilidad del mito asegura su difusión
en el espacio y en el tiempo, su independencia del lugar y de la época. El griego
mu`qon muqei`sqai quiere decir recontar una historia no fechada y no fechable, es
decir, no localizable en una crónica; pero una historia que compensa esta falta
con el hecho de ser por sí misma significativa.»
Blumenberg ha insistido en que los mitos, unidos a la fuerza cultural y perso-
nal de la memoria, aportan a la visión del mundo significatividad, es decir,

impregnan de sentido humano la aprehensión de un mundo exterior que de por sí

no presenta un significación clara para el hombre. Es obvio que lo que se suele
llamar «realidad» es sólo una interpretación de lo que hallamos ante nosotros e
interpretamos como tal. Los mitos son una herencia tradicional de relatos presti-
giosos sobre lo oculto bajo las apariencias «objetivas». Los mitos tratan de dar a
lo que nos rodea un sentido humano. Por eso son tan importantes para la perdu-
ración de la colectividad y sus normas, y también para la orientación del indivi-
duo en el sistema de las creencias. Pero no vamos a avanzar con nuestro filósofo
en esa reflexión profunda. Sino que, dejando ahora esas honduras metafísicas,
destaquemos un rasgo importante de sus análisis: los mitos perduran, pero se
ofrecen a diversas interpretaciones y reorganizan sus imágenes según sus nuevos
contextos. Esa larga duración de los mitos y sus variaciones en la historia cultu-
ral apuntan ya lo esencial de nuestro tema de hoy.
MITOS Y GÉNEROS LITERARIOS EN GRECIA. ALGUNAS NOTAS

Los mitos griegos son para nosotros ya sólo temas y motivos literarios trasmi-
tidos por una larga tradición de notorio y secular prestigio. Fantasmas son ya de
lo que fueron a los que la literatura presta, en su viaje por el tiempo, nuevos hábi-
tos y disfraces. Temas y emblemas de la antigua mitología clásica perviven así,
sueltos o trabados en múltiples relatos, y se prestan a ser recontados, aludidos, y
manipulados por la literatura moderna una y otra vez. Los mitos antiguos resul-
tan, a la mirada actual, poco más que pretextos para su recreación como materia
literaria. Han perdido su vinculación con la religión y la ideología de la sociedad
que los produjo, subsisten desgajados de todo el contexto ceremonioso y ritual
que pudieron tener en sus orígenes y de la función social que tenían cuando esa
mitología estaba vigente en la sociedad griega antigua.
Siguen no obstante albergando a su modo, incluso despojados de su fondo
religioso, en su distanciamiento de sus orígenes, cierta atmósfera mistérica,
como relatos enigmáticos, memorables y paradigmáticos, aunque perviven ya
como fragmentos y reliquias de una mitología antigua, ahora cuarteada y recupe-
rada de modo muy distinto a su pervivencia original –que estaba ligada a las
narraciones de los viejos, de los poetas educadores del pueblo, de las fiestas
públicas, etc.–, mientras que ahora sólo perduran en una tradición culta, y libres-
ca, como piezas de una ilustre fantasmagoría extraña y antigua. Recordemos que
el paso de la tradición religiosa a la literatura ya se dio en la misma Grecia, y que
también allí los mitos conformaron el repertorio fundamental de la épica, la líri-
ca y la tragedia, es decir, de los tres grandes géneros clásicos. Baste rememorar
un detalle muy significativo: en la Poética de Aristóteles la palabra mu`qo" tiene
dos sentidos diversos: significa tanto el relato heredado –mu`qo" paradegmevno"–
como el argumento de una pieza dramática –suvstasi" tw`n pragavtwn–, sin
que el crítico griego advierta esa dualidad de sentidos, debida a que los argumen-

tos de las tragedias eran normalmente temas míticos. El legendario y arcaico

mu`qo", que es, según Aristóteles, «como el alma de la tragedia», –w{ster yuvch
tou` dravmato"–, proporciona el contenido de la trama teatral.
Es decir, el mu`qo", en el primer sentido, (como «relato tradicional»), resulta
utilizado como mu`qo" en el segundo sentido (como trama trágica o «argumento»
escenificado). Recordemos que normalmente una tragedia escenificaba un mito
heroico, o una parte de éste, puesto que por sus dimensiones la escenificación
teatral necesita una cierta concentración de la acción. Cada género clásico griego
usaba, pues, el mito a su modo. La narración mítica precede a los géneros litera-
rios y se ofrece a todos ellos. A la larga narración abierta, o diégesis, de la epo-
peya, la composición lírica (mevlo") opone su chispeante brevedad: el mito aquí
no es ya narrado por entero, ni tampoco escenificado parcialmente, sino aludido
o evocado como un fulgor de fondo que ilumina una escena del mundo real- así
sucede en las odas de Píndaro, por ejemplo–.
La tragedia, por su parte, recompone en varias escenas y en forma de diálo-
gos, por un lado, y comenta, a la vez, en sus cantos corales los conflictos patéti-
cos de algunos grandes relatos heroicos, y los expone de modo fragmentario y
sesgado para el público ateniense de la democracia a modo de lección cívica
(paideiva). La comedia clásica no tiene, en cambio, una trama mítica, aunque
con frecuencia parodia motivos sacados del mito y saca a escena a héroes míti-
cos algunas veces. Podemos decir que, en esos casos, domina en ella la alusión,
como en las menciones de la lírica, pero con intención humorística propia, en
tonos de farsa para hacer reír.
La épica, la lírica y la tragedia en Grecia se nutrieron, en efecto, como es
sabido, del repertorio narrativo inmemorial de los relatos míticos. Pero varía la
perspectiva al evocarlos desde sus esquemas compositivos propios, y en su recre-
ación poética de los mitos introducen un enfoque distinto. Cada género impone
una perspectiva peculiar. La función de la épica es la primitiva de rememorar los
mitos. Sólo conviene advertir que el poeta, el aedo, impone a la materia mítica
tradicional la forma memorable de su poema, configurando así de modo estable
la materia épica tradicional. Recordemos que la épica griega antigua tiene una
función didáctica esencial y popular –que también recobra la tragedia en Atenas–
y que el poeta es un servidor de las Musas, diosas hijas de Mnemôsyne, la
Memoria. La lírica no suele contar por extenso los relatos; tan sólo evoca los
mitos para una iluminación y como un trasfondo oportuno, como ejemplo y con-
traste con la situación presente.
El mito revestía una distinta función en las representaciones trágicas donde el
dramaturgo invitaba a su público a reflexionar sobre el destino patético de los
héroes, mostrando en escena sus sufrimientos, sus pavqh, como casos patéticos
ofrecidos a la reflexión ética para un público democrático. Trataba de indicar el
trágico final de la «desmesura» heroica, el orgullo o u{bri" que conduce al desas-
tre, y resaltaba la dura condición heroica que, a través del «error», la aJmartiva, y

el posterior reconocimiento, o ajnagnwvrisi", acarrea una terrible peripecia y una

catástrofe ejemplar. Pero, por eso mismo, de acuerdo con el análisis aristotélico,
las tragedias seleccionaban sus temas y seccionaban unas partes de la mitología,
las que podían convenir al fin didáctico y cívico, y lograr que el espectador se
purificara por medio del terror y la compasión, según Aristóteles. Tales dramas
eran, al decir de Esquilo, «rebanadas del festín de Homero».
De todo ello debemos extraer un clara advertencia: el mito es un relato –tradi-
cional y dramático– y está integrado por secuencias narrativas (mitologemas,
mitemas) en los que puede analizarse su contenido. Hay en todo mito un fondo
esencial y sobre él unas escenas que son los segmentos en que se puede descom-
poner el relato lineal. Los segmentos pueden ser evocados y basta con esas alu-
siones para que, detrás de las alusiones, se deje ver la trama completa del mito.
La fuerza plástica de los mitos está en consonancia con su aspecto memorable.
No tiene el mito ninguna forma narrativa propia, sino que se presta a ser presen-
tado en formas o géneros literarios distintos: diégesis, drama, alusión lírica, por
ejemplo.
Más tarde los mitos se cuentan ya, en resúmenes en prosa, como temas de un
curioso, antiguo y asendereado repertorio tradicional, y así, por ejemplo, los
tenemos en el compendio mitológico o mitográfico que es la Biblioteca mitológi-
ca de Apolodoro (s.II d. C.) Es evidente que esa manera de narrar los mitos es
algo sustancialmente distinto de la que hacía, por ejemplo, Hesíodo en su Teogo-
nía unos mil años antes. Ya en los poetas antiguos encontramos el uso de ese
repertorio mítico como materia para narraciones fantásticas o maravillosas,
donde el relato se reviste a menudo de pintoresquismo y de ironía y de humor.
Así sucede en las Metamorfosis de Ovidio, espléndido manual de peripecias
mitológicas narradas desde una distancia espiritual que es ya enteramente
moderna. También en Ovidio encontramos una tendencia a novelar las tramas
míticas mediante un tratamiento renovador y lúdico, el procedimiento de contar
el mito desde la perspectiva de uno de sus personajes, como sucede al dar la
palabra a las protagonistas femeninas en las cartas quejosas de las Heroidas.
Quiero tan sólo subrayar con estos breves apuntes prologales que la mitología
había derivado ya en materia literaria en la Grecia clásica –y ese proceso se acen-
túa notoriamente en época helenística– y que ya allí encontramos diversos enfo-
ques literarios de la misma. Ya allí, desde los líricos arcaicos, advertimos las
variantes poéticas que un autor introduce conscientemente en esos relatos por su
propia conveniencia (así ya en Estesícoro y en Píndaro, por ejemplo) y ya allí
podemos notar la ironía o el afán de originalidad con el que un escritor puede
recontar los mitos tradicionales.
Los tratamientos literarios irónicos de los modernos no hacen sino proseguir
o potenciar algo que ya se da en la tradición helénica. La literatura moderna, en
su afán de originalidad, en su anhelo de refundir un texto en un contexto nuevo,
en su ansia por dotar de nuevos sentidos a las antiguas tramas míticas, prolonga

esa vieja tradición de relectura y reinterpretación de los mismos. Juega con la

relectura de los modelos antiguos, con lo que los griegos llamaban mivmhsi"
–«representación» más que «imitación»– una y otra vez.
RECREACIÓN DE LOS MITOS GRIEGOS EN LA LITERATURA MODERNA

Los mitos griegos recreados en la literatura moderna. Nostalgia e ironía. Uli-
ses como ejemplo. Una reinterpretación subversiva en dos novelas de heroínas
trágicas (Casandra y Medea de Christa Wolf).
EL MITO ALUDIDO, NOVELADO, CONTINUADO, CON NOSTALGIA E IRONÍA

En la literatura moderna vuelven los mitos griegos ya sólo con una función
literaria, desligados por completo de su relación con la religión, la política y la
religiosidad antigua. Ya no se prestan a ser evocados con ingenuidad, sino que
son rememorados como «historias» fabulosas de un legado a la par extraño y
familiar, pues nuestra relación con la mitología antigua resulta ya un recurso cul-
tural de segunda mano. Los mitos no están ya vivos en el conjunto de la sociedad
moderna que los recrea o escenifica. Pero ya no están presentes en ritos y cere-
monias populares, ya no quedan creyentes en esas tramas fabulosas, que fueron
relatos sagrados de otras tribus y de otros tiempos. La relación original de los
mitos con su público se perdió. Y sus connotaciones sociales y religiosas se esfu-
maron.
Nosotros hemos heredado esa mitología «clásica» como un repertorio de
temas literarios, y el estudio de esos mitos se centra en sus manifestaciones
–como la mitocrítica y el mitoanálisis subrayan– en formas diversas de la litera-
tura. Del mismo modo como, por ejemplo, algunos elementos de la arquitectura
antigua pueden hallarse incrustados y reinterpretados funcionalmente en cons-
trucciones modernas, encontramos secuencias e imágenes de los mitos antiguos
aquí y allá. (El estudio de los mitos es una parte importante de la «Tematología»
en Literatura Comparada, como señala Claudio Guillén en Entre lo uno y lo
diverso, y como queda patente en el Diccionario de argumentos de Elizabeth
Frenzel o en el Dictionnaire des mythes littéraires dirigido por Pierre Brunel).
Pero quería ahora apuntar algunas observaciones sobre el modo en que pue-
den reutilizarse literariamente esos mitos, según el enfoque con el que el autor
moderno se propone recordarlos. Quedará aquí marginada cualquier mera reco-
lección de los relatos míticos sin intención de darles un valor literario. No nos
importa ahora la rememoración ingenua, el mero recuento sin más, ni tampoco el
repertorio erudito sin más. O, al menos, eso no merecería de por sí una especial
valoración literaria, aunque bien puede servir didácticamente (valga como ejem-
plo cualquier repertorio de los mitos griegos, incluso el de R.Graves, The Greek

Myths, del que hay una muy útil versión española.) Tampoco pretendo tratar aquí
de los estudios eruditos o interpretativos de la historia literaria de un mito y su
tradición en el mundo antiguo (como, por poner sólo un ejemplo, el libro de A.
Moreau, Le mythe de Jason et Médée. Le va-nu- pied et la sorcière, París, l994).
Tratamos sólo de las recreaciones literarias.
La originalidad que persigue el escritor actual –que en esto difiere mucho de
los autores antiguos– le lleva a una recreación o utilización sesgada y novedosa
de los mitos. De alguna manera juega con ellos y con el recuerdo que el lector
tiene de las antiguas historias míticas. En su recreación manipula el esquema del
mito para divertir al lector, para hacerle ver cómo siguiendo las huellas de los
antiguos se pueden encontrar sentidos nuevos a los episodios narrados. Cabe
observar también el gusto literario por recontar las viejas tramas eligiendo enfo-
ques curiosos, como encontramos en el astuto libro de R. Calasso, Las bodas de
Cadmo y Harmonía, un curioso éxito literario de impronta ovidiana.
Propongo, pues, una distinción sencilla en ese uso literario de cinco modali-
dades; según domine en la recreación del mito la alusión, la amplificación nove-
lesca, la prolongación del relato, la ironía o la reinterpretación subversiva del
sentido del mito.
No pretendo, sin embargo, proponer en estas líneas una teoría novedosa ni
compleja de cómo se presenta hoy la recuperación de los viejos mitos en nuestra
literatura moderna, sino tan sólo quiero esbozar una clasificación clara y senci-
lla, para subrayar que esa reaparición y readaptación de los mitos antiguos en las
formas literarias modernas se nos presenta recargada de una intencionalidad dis-
tinta a la originaria. Y no es tampoco una distinción cerrada o exclusiva, ya que
una misma reelaboración del mito puede tener variadas intenciones. Una alusión
puede ser irónica y una presentación irónica puede traer consigo una subversión
del mensaje mítico (Cabe mucho humor en esas parodias irónicas. Y no sólo con
mitos griegos, sino también con otros modernos. Por ejemplo, Hércules y los
establos de Augias, de Friedrich. Dúrrenmatt relabora un tema mítico griego,
mientras que Don Juan o el amor de la geometría, de Max Frisch, retoma muy
irónicamente un «mito» literario hispánico).
El mito aludido se da en la poesía con notable frecuencia, como ya sucedía en
la poesía lírica griega. Sólo que, a tanta distancia, ese eco o reflejo de la trama
mítica se hace explícito con un tono peculiar, en el que el poeta nos deja sentir su
propio sentir con un tono personal al evocar el personaje o el episodio mítico en
cuestión. Se cita el mito recortado o sesgado, como un trasfondo que deja caer
sus reflejos simbólicos sobre una escena actual. O se evoca una escena mítica
que proyecta su larga sombra.
Pueden valer como ejemplos el famoso poema de C. Cavafis titulado Itaca o
el amplio poema de Seferis Sobre un verso antiguo, donde se evoca la figura y el
destino de Ulises, como un símbolo del viajero. Sería muy fácil encontrar otros
ejemplos –no de tanta fuerza lírica tal vez, pero sí muy claros–. Así, p.e., en los

poemas de Ezra Pound o en los de Jorge Luis Borges abundan esas referencias
sesgadas al mismo héroe, el asendereado Ulises, entrañable para ambos.
En este apartado podríamos colocar también aquellos textos que surgen de la
reunión en un libro de secuencias o historietas míticas, que no son resúmenes de
la materia antigua, sino esbozos o reflejos de los mitos, que potencian ciertos
momentos o ciertos aspectos simbólicos de la antigua trama. Así, por ejemplo,
en el libro de Salvador Espriu, Las rocas, el mar, lo azul o en el de Cesare Pave-
se Diálogos con Leucu~ (que también contiene una fuerte vertiente irónica, pero
que incluyo aquí porque me parece dominar en ellos el lirismo, aunque sus diá-
logos estén en prosa, como es sabido).
Otro modo de contar el mito con cierta aportación literaria personal consiste
en darle un nuevo ritmo narrativo, ampliando sus escenas o dando a la narración
un estilo realista y escénico, con diálogos y descripciones psicológicas de los
personajes, en fin, contando el mito como si fuera una novela. Esa factura nove-
lesca impuesta al mito es una fácil amplificatio del esquema original, pero
requiere cierta reelaboración y desarrollo psicológico de sus personajes para
hacerlos más próximos y más humanizados. Así, por ejemplo, en las dos novelas
de Mary Renault sobre Teseo: El toro de Minos y Teseo, rey de Atenas, donde se
construye una biografía del héroe ateniense como si se tratara de una novela his-
tórica (Un claro antecedente de este procedimiento lo tenemos en la biografía
escrita por Plutarco, la «Vida de Teseo», incluida entre las de personajes históri-
cos en sus Vidas Paralelas).
El mito prolongado se da cuando un escritor actual añade por su propia cuen-
ta y fantasía nuevos episodios a una saga antigua. El ejemplo más claro y exten-
so en nuestro siglo me parece la Odisea de N. Katsansakis (con sus veinticuatro
cantos y sus 33.333 versos), una nueva summa odiseica que continúa el relato
odiseico en un tono tan épico como el homérico (sólo un poeta y pensador como
Katsansakis puede atreverse a tanto). Otros ejemplos más breves podemos
encontrar en textos muy famosos de otras épocas, como la muerte de Ulises que
Dante cuenta en el canto XXVI del «Infierno» de la Divina Comedia, un episo-
dio impresionante de hondo sentir medieval y de largas resonancias (como estu-
dia brillantemente P. Boitani, entre otros). O lo teníamos ya en el Prometeo libe-
rado de P.W. Shelley, que da un final renovador a la peripecia mítica del Titán
filántropo y progresista enfrentado a Zeus y aquí trasformado en ilustrado revo-
lucionario. Estas prolongaciones suponen y aportan unas nuevas relecturas del
mito, manipulado por sagaces poetas desde la altura de sus tiempos.
El mito ironizado nos indica cómo la modernidad puede recontar el viejo
relato con una sorna y un escepticismo extremados. No sólo con el fin de expre-
sar la enorme distancia en que el escritor se sitúa ante el relato heroico, sino tam-
bién para contrastar el viejo texto mítico y sus sombras en un mundo próximo.
Aquí podríamos colocar la gran novela de J. Joyce, Ulises. O la ingeniosa novela
de J. Giono, Naissance de l’Odyssée, o algunas comedias del tipo de las de J.

Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu, y de A. Gala ¿Por qué corres Uli-
ses? (La ironía se combina aquí muchas veces con la parodia, es decir, hay un
juego con el mito originario al trasponerlo a una nueva clave de humor y de esti-
lo. Este talante lúdico en la evocación de los mitos no debe ser olvidado). La
forma irónica de evocar un mito es muy habitual, ya que la ironía comporta un
distanciamiento unido a una apreciación humorística y sentimental del tema. La
ironía es, por otro lado, un talante ubicuo y agudo de la modernidad frente a un
pasado respecto al cual el escritor moderno o posmoderno siente simpatía y rece-
lo a la vez, un pasado que sólo puede ser recuperado en clave irónica.
Caben, por cierto, muchas formas de ironía. Por ejemplo, me parece un pro-
cedimiento irónico el de evocar una figura mítica a través de citas que aluden a
textos varios interpuestos. Así cuando Ezra Pound comienza sus Cantos con una
evocación del viaje de Ulises al Hades lo hace tomando una versión latina de la
Odisea del renacentista Andreas Divus y traduciéndola al inglés, con un nuevo
ritmo, que está inspirado en el del antiguo poema inglés The Seafarer. El texto
homérico queda así entrecomillado y alejado, en cierto modo, por estas manipu-
laciones que aluden a una tradición renovadora, si bien se mantiene el aroma
mítico peculiar del relato a través de todas esas mediaciones poéticas –que invo-
lucran en el recuerdo la larga tradición del tema–. Eso es un tratamiento que
podemos llamar irónico, porque aquí la evocación del mito está ligada a la estela
de su impronta secular, en la literatura que lo vehicula con nuevos matices en
obras diversas. Late aquí una curiosa polifonía, un juego intertextual evidente.
Este tipo de ironía está lejos de la parodia desaforada del Ulises de Joyce, o
de las recreaciones en clave cómica de ciertos episodios odiseicos, aludidos en
poemas o en comedias modernas.
Finalmente podríamos establecer, con el título de «el mito subvertido», una
quinta categoría para aquellas obras en las que se nos propone una lectura ideo-
lógica de un mito que contrasta con el relato antiguo y altera del todo su inten-
ción primitiva. Así, por ejemplo, en la novela de C. Wolf, Casandra, se nos cuen-
ta la guerra de Troya con una intención antiépica. Es la protagonista, Casandra,
la que en un largo monólogo nos ofrece su visión de los hechos, desde su pers-
pectiva de víctima femenina de la guerra, y en esa version feminista los grandes
héroes –Aquiles, Agamenón, etc.– son fieras bestias, siniestros asesinos, ensalza-
dos por necios poetas, frente a la veracidad y la razón de la desdichada Casandra,
ya no un prototipo de la profetisa delirante, sino un símbolo trágico de la mujer
justa esclavizada por una sociedad machista y belicista.
También bajo este rótulo podemos colocar una farsa como la del Prometeo
mal encadenado (1899) de A. Gide, en que, contrastando con los grandes narra-
dores griegos del mito, Hesíodo y Esquilo, el escritor francés quiere mostrar la
falta de justicia y de sentido con que actúa la divinidad –cuando el griego Zeus
ha bajado del Olimpo y se ha convertido en un plutócrata parisino– en un mundo

absurdo (donde Prometeo acaba por comerse su águila tras una serie de episo-
dios cómicos, pintorescos y surrealistas ).
O, mirando a una época anterior, un drama como El retorno de Pandora
(1809) de Goethe, donde Pandora simboliza la belleza femenina, el arte y la feli-
cidad contrapuestas al dominio de la fuerza guerrera y la violencia del progreso
tecnológico en un mundo marcado por la actuación de Prometeo. Aquí percibi-
mos bien la inversión de los valores frente a la versión hesiódica de raíz misógi-
na. El gran poeta alemán, romántico y clásico, ve a la mujer, simbolizada por la
celeste Pandora, como un ángel de salvación, mientras que el antiguo épico grie-
go la había presentado, con cierta misoginia, como la introductora del mal y la
penuria en el mundo duro y agobiado de los hombres.
Los mitos clásicos son para nosotros, como hemos dicho, sólo motivos litera-
rios. No cabe evocarlos ingenuamente, y, por tanto, el escritor pretende –como
ya hacía, en parte, el poeta antiguo– reutilizarlos marcándolos con un enfoque
propio y una intención original cuando los reintroduce en un texto. No está de
más recordar que ya esa taimada utilización literaria, con ironía y distanciamien-
to, propia de la modernidad, la podemos encontrar en prosistas tardohelenísticos,
como Luciano de Samosata (en sus Diálogos de los dioses, por ejemplo), y ya
antes en un poeta docto como el alejandrino Calímaco de Cirene, con otros acen-
tos y matices.
NOSTALGIA E IRONÍA. ULISES COMO EJEMPLO

De todos los héroes míticos griegos es, sin duda, Odiseo o Ulises el más
moderno. En parte, por su carácter, más humano y complejo que el de otros héro-
es más sencillos y arcaicos de la épica, y, en parte, porque es, como bien señala-
ron M. Horkheimer y T. Adorno, –en su Dialéctica de la Ilustración– el héroe ya
ilustrado que no aspira a cambiar el mundo, sino que ha propuesto una tarea
menor: la de regresar a su casa tras la guerra, viendo la variedad del mundo y
saliendo de sus aventuras arriesgadas con vida y conciencia. Con respecto a Uli-
ses es fácil señalar cómo se ha convertido en un símbolo del viajero y del pere-
grino que desafía a los peligros del mundo y se defiende de ellos mediante su
paciencia y su astucia, con una pequeña ayuda de los dioses. En una época donde
los exiliados han sido muchos, Ulises devino un símbolo del héroe que espera un
regreso a la deseada, aunque más bien pobre y austera, Itaca (incluso para poetas
como los catalanes C. Riba y A. Bartra, p.e., exiliados de nuestra guerra civil, o,
más en nuestros día, para el director de cine T. Angelopoulos en su film La mira-
da de Ulises).
Y es fácil observar en los muchos tratamientos modernos de su figura cómo
son la nostalgia y la ironía las notas dominantes de su evocación. Domina la iro-
nía, como ya dijimos, en una parodia novelesca del mito como la que nos da J.

Joyce, y la nostalgia está más clara en el poema de Cavafis o en la larga Odysseia

aventurera de N. Katsantsakis. Domina la nostalgia en las muchas alusiones a
Ulises en la poesía española actual, –aunque también hay versiones irónicas muy
interesantes, como algunas de tono feminista en alguna poetisa brillante– mien-
tras que la ironía con evidentes tonos cómicos en distintas obras de teatro, como
las de A. Buero Vallejo, La tejedora de sueños, la de A. Gala, ¿Por qué corres
Ulises?, o la más reciente de F. Savater, Ultimo desembarco. Esa ironía pone en
duda el final feliz, de cuento maravilloso y algo moralista, que tiene nuestra vieja
Odisea. Y resalta el terrible poder destructor, corrosivo, del tiempo, menos aten-
dido en la épica homérica. Los comediógrafos, ya se ve, no creen en las venturas
merecidas de los grandes héroes antiguos.
IRONÍA Y REINTERPRETACIÓN SUBVERSIVA

De los cinco tratamientos de los mitos que he apuntado creo que habrá adver-
tido el lector que los tres primeros se refieren a la forma de introducir, reprodu-
cir, o citar los mitos en el texto literario, bien mediante un breve apunte, un
escorzo o esbozo, que juega con la memoria del lector, o bien mediante una
ampliación o continuación del relato mítico antiguo, que se ve así prolongado en
episodios de reciente invención. Tanto en uno como en otro caso, en la inclusión
de un breve texto mítico en otro contexto, o en la invención de nuevas aventuras
míticas, eso presta originalidad al relato, y esa recreación literaria del mito se
reviste de nueva intencionalidad. En los dos tratamientos finales, no es el conte-
nido mítico lo que aparece modificado sino la interpretación que se sugiere
mediante el modo de narrarlo. No es la introducción del mito abreviado o alarga-
do, sino el tono en que el mito se reinterpreta lo que queda de relieve. Ironía e
inversión del mensaje ideológico, mediante una subversión de los antiguos valo-
res, una sorprendente Umwertung alter Werte, pueden darse por separado o com-
binarse en la versión modernizada del relato.
En todo caso, aunque estos aspectos distintos en el reciclaje de los antiguos
mitos se distinguen bien, creo, ya habrá advertido el lector que pueden cruzarse a
veces la forma diversa de presentación (alusión, escenificación novelesca o dra-
mática, completa o parcial, o prolongación de los relatos) y el nuevo tono en la
intención interpretativa (ironía y reorientación semántica). Así una presentación
irónica de un mito puede ser una prolongación del mismo con nuevos episodios y
puede sugerir, a la vez, una tesis subversiva del mismo –como, por ejemplo, el
Prometeo mal encadenado de A. Gide– o una narración alusiva puede ser a la par
irónica, como en los breves relatos de Kafka sobre los mitos griegos.
Es importante recordar, de acuerdo con Hans Blumenberg, la constancia icó-
nica esencial en los mitos, que los identifica en su variable perduración en una
tradición literaria como la nuestra, y, a la par, la carga simbólica de sus temas

(mitologemas y mitemas), en que muchos estudiosos han insistido (cf., p.e.,

Furio Jesi en Literatura y Mito, Barral, Barcelona, 1973) muy sugerentemente.
Si bien hemos de insistir en que un mito es, ante todo, un relato, –frente a los
símbolos, que son puntuales y trascendentes– no hay que olvidar que está com-
puesto de secuencias –mitologemas y mitemas– de notoria carga simbólica y
que, por otra parte, esa narración memorable está centrada sobre la actuación
dramática de unos personajes de enorme fuerza plástica. Es justamente esa com-
posición y la configuración plástica de sus personajes, los provswpa o máscaras
dramáticas, lo que acentúa en los mitos su fuerza poética.
Y de ahí también la posibilidad de recortar el relato, de descomponerlo, y de
deconstruirlo y resemantizarlo, con tal de conservar los nombres, actitudes e
imágenes esenciales. Es decir, el mito tiene una precisa estructura narrativa, y,
por ello, como ha subrayado en sus análisis C. Lèvi Strauss, cabe descomponerlo
en mitemas y luego recomponerlo. Se intenta jugar literariamente con los mitos,
apostando con ironía y calculados riesgos por las novedosas trasformaciones de
sus esquemas. No parece un juego demasiado arriesgado cuando ya la mitología
ha dejado de ser un repertorio de historias sagradas, y pervive como un abigarra-
do almacén de figuras, un stock imaginario antiguo y ajeno, de cautivadoras
narraciones fabulosas. Sólo conviene advertir que los sentidos nuevos, impuestos
a los símbolos del viejo relato y a sus personajes arquetípicos, han de tener la
consistencia y agudeza suficientes para no defraudar las expectativas y sostener
la atención del lector. Deben admitirse los cambios, si y sólo si las modificacio-
nes valen la pena.
Tanto la ironía como la inversión en la interpretación del mensaje ético o ide-
ológico me parecen modos muy característicos de la reutilización o manipula-
ción que la literatura moderna propone de la materia mitológica. He dado ya
varios ejemplos, pero me gustaría aclarar lo señalado con un par más, en un aná-
lisis algo más detallado. Tomaré para ello dos novelas de Christa Wolf: Casandra
(l983) y Medea, de publicación más reciente (l996).
REINTERPRETACIÓN NOVELESCA DE DOS FIGURAS TRÁGICAS. «CASANDRA»

Y «MEDEA» DE CHRISTA WOLF
Si analizamos el modo como se nos presentan o se nos cuentan de nuevo estas

dos tramas míticas, podemos observar ya en seguida algunos trazos muy signifi-
cativos de su modernidad.
En primer lugar, aquí ya no hay dioses. Mientras que en el antiguo mito grie-
go eran presencias decisivas en la trama, los dioses están ausentes en los relatos
de Ch.Wolf. Así, por ejemplo, Apolo es, en el mito, como amante despechado,
esencial en el destino de Casandra, castigada por él con el don de la profecía y la
maldición de su incredibilidad. En la novela es sólo una sombra onírica. Es la

razón de la pacifista hija de Príamo la que la condena a no ser creída y a vivir

perseguida y solitaria, rebelde y lúcida.
En segundo lugar, es el punto de vista personal –el del narrador– lo que da
una perspectiva singular al relato. En Casandra el largo monólogo de la protago-
nista, en su soledad, ante la Puerta de los Leones del palacio de Micenas, en los
momentos que preceden a su muerte presentida por la profetisa, es lo que estruc-
tura, en forma de recuerdos de toda una vida, el patético texto. En Medea Stim-
men son las voces monologantes de varios personajes las que exponen el drama.
Entre ellos es Medea –que toma la palabra en cuatro de los once capítulos de la
novela– la que ocupa claramente el primer plano de la exposición e interpreta-
ción. No hay propiamente diálogos, como sucedería o como sucedía en el drama,
en cualquier tragedia. Pero en los monólogos, en esos recuerdos de unos y otros
se incluyen breves diálogos, que acentúan el dramatismo.
En tercer lugar, la novelista se permite cambiar los hechos básicos de la
trama. No tanto en Casandra, donde hay algún añadido significativo, como es el
amor mutuo entre Casandra y el héroe troyano Eneas como en su novela poste-
rior (sería curioso contrastar su novela con la más reciente, traducida al castella-
no, de Hilary Bailey, Casandra, princesa de Troya, Barcelona, Emecé, l996, en
la que la profetisa no ha sido asesinada por Clitemnestra. Pero no puedo demo-
rarme en este punto ahora). Mucho más significativo es el cambio introducido en
la trama de Medea. No es la princesa de la Cólquide quien ha dado muerte a su
hermano Apsirto, ni tampoco es ella quien mata, con sus venenosos regalos, a la
princesa corintia Glauce y a su padre, el rey Creonte, ni tampoco es ella quien
asesina, en su desesperado rencor contra Jasón, a sus dos hijos. Es sólo una vícti-
ma de su leyenda.
Es decir, esta vez Christa Wolf ha modificado sustancialmente los datos del
mito. Aquí son los rumores malignos de la gente y los manejos turbios de los
gobernantes quienes hacen aparecer a Medea como una maga perversa y fatal,
pero ella es inocente de todos esos crímenes. La novelista ha ido más allá de las
innovaciones que los dramaturgos antiguos se permitían con los relatos míticos,
que, como es bien sabido, presentaban a veces notables variantes de detalle en su
nueva escenificación de la trama. Comete lo que Aristóteles decía que el drama-
turgo no podía hacer: alterar los trazos esenciales del mito heredado. (Cf. Poéti-
ca, 1453 b: tou;" me;n ou\n pareilhmmevnou" muvqou" luvein oujk e[stin: «no se
puede pues destruir los mitos heredados»). Y lo hace con plena consciencia e
intención para darnos una imagen de Medea muy distinta de la tradicional. Tam-
bién otros escritores modernos que han tratado este tema mítico han introducido
en su versión variantes notables, pero tal vez ninguno ha llegado tan lejos como
Christa Wolf en su deconstrucción del mito (D. Mimoso Ruiz en su excelente
estudio Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques d’un
Mythe, París, Ophrys, l988, y en su artículo «Médée» del ya citado Dictionnnai-
re des mythes littéraires, editado por P. Brunel, analiza unas cincuenta versiones

del mito, pero creo que en ninguna queda Medea tan exculpada e inocente como
en esta novela reciente).
Conviene advertir que, al recontar el mito, cualquier escritor moderno pone
su acento en ciertos aspectos o episodios y prescinde o desatiende otros, de
acuerdo con su intención personal. Y en el olvido o el énfasis en ciertos motivos
percibimos la impronta de su época. Así, por ejemplo, el tema de la virginidad de
Casandra –que es tan importante en el mito griego, pues motiva el rechazo que la
sacerdotisa troyana hace de las ofertas amorosas del divino Apolo– no es impor-
tante en la novela (seguramente porque la autora cree que la virginidad no es ya
un tema de interés, y, por otra parte, el motivo ha perdido en la novela su signifi-
cación religiosa). Tampoco el furor vengativo de Medea encuentra adecuado eco
en la novelada versión de Medea Stimmen. Mientras que en el mito la venganza
expresa el odio de Medea, que llega a dar muerte cruel a sus hijos porque así
Jasón quedará sin descendencia, en la novela los niños no mueren a manos de su
furiosa y vengativa madre, sino que son asesinados por lapidación por el pueblo
de Corinto, que quiere así vengarse y castigar a la extranjera Medea. Era justa-
mente el cruel asesinato de sus hijos con sus propias manos lo que hacía a la
apasionada Medea una terrible criminal a los ojos de los antiguos, y su modo de
actuar se explicaba porque ella quería a toda costa destruir a Jasón privándole de
sus hijos, es decir, de esos niños que son, en el derecho patriarcal antiguo, pro-
piedad del padre y representan para él la continuación de su estirpe (en el más
antiguo derecho griego el padre tenía potestad de vida o muerte sobre sus hijos,
pero la madre, mero instrumento en su concepción y tan sólo receptora de la
simiente vital masculina, no. Ciertamente, ése es un modo griego y arcaico de
ver el asunto, y la novelista lo ha dejado totalmente de lado para darnos su nueva
versión).
La nueva interpretación del mito está ligada a estas variantes de la narración
(variantes que, como en esta Medea, significan cambios decisivos en la trama
mítica, en contra del consejo de la Poética de Aristóteles de que el dramaturgo no
debía alterar los datos básicos del mito). No se trata de alterar ciertos detalles
menores, o de modificar episodios o secuencias oportunas, sino de un cambio a
fondo que suscita una nueva lectura del mito. Tanto Casandra como Medea se
prestan a sendas versiones feministas. La historia mítica se cuenta de otro modo
y se reinterpreta desde un nuevo punto de vista. Por eso es esencial que ya no
haya un narrador objetivo y distante, sino que se cede la palabra a las protagonis-
tas. (De esto ya encontramos un claro precedente en la tragedia de Eurípides, por
ejemplo, y en las Heroidas de Ovidio ). Pero, además, se da por descontado
–desde una cierta óptica irónica– que esa versión es la auténtica, porque son
quienes han sufrido la tragedia quienes pueden contarla mejor.
Estas mujeres desdichadas de Christa Wolf toman la palabra para darnos una
versión más auténtica de la leyenda. Así la versión novelesca de Casandra se
opone a la versión épica de Homero, y la polifónica confesión de Medea se con-

trapone a la leyenda heredada por Eurípides. A la criminal Medea de la saga anti-

gua, asesina de su hijos y de Glauce y Creonte, se contrapone la imagen de esta
mujer valiente, que salvó a Jasón y que en Corinto se mantuvo arrogante e inde-
pendiente, una inocente y noble Medea que no se empeña demasiado en vengar-
se de la traición de su esposo, ese Jasón que, a la postre, es sólo un pobre hom-
bre, egoísta y cobarde, ni siquiera un ambicioso malvado, un falso héroe mucho
más inseguro de sí mismo que en la versión trágica de Eurípides. Medea es vícti-
ma aquí de la envidia y la xenofobia de otras mujeres y algunos políticos, y de
los feroces recelos de la gente que la teme y odia por ser extranjera, orgullosa, y
distinta (en las obras de Christa Wolf, como en las recreaciones de otros escrito-
res modernos, es fácil advertir las referencias actuales de sus temas. Si en Casan-
dra podemos ver la encarnación de todas las mujeres que pierden las guerras que
los hombres insensatamente llevan a cabo, en Medea dominan las alusiones a la
hostilidad popular contra los emigrantes que han tenido que buscar refugio en
otra ciudad, en otro país, un tema candente en nuestros días).
Esa vuelta a los mitos para reflexionar sobre catástrofes o sucesos de impac-
tante actualidad es truco bien conocido: las Troyanas de Eurípides se vuelven a
poner en escena en la Primera Guerra mundial (en versión de F. Werfel) y tras la
Segunda Guerra (en versión de J. P. Sartre), y de nuevo se representa en nuestros
días (ahora en recuerdo de los horrores de la guerra de Bosnia y de Sarajevo: las
cautivas troyanas simbolizan las madres y esposas dolientes de todas las contien-
das). Los mitos se prestan muy bien a ese reflejarse con variados matices, como
en espejos deformantes, en otro tiempo. Ya Eurípides jugaba con ese mismo
carácter paradigmático de los mitos en referencia a un amargo presente, cuando
ofrecía al público su versión, con una intención crítica evidente, de un patético
episodio del legado épico, como el de la conquista de Troya, justo en los años en
que Atenas sufría la guerra del Peloponeso. Fue justamente tras la conquista y
destrucción de la población de la isla de Melos, un episodio de muy significativa
ferocidad, cuando Eurípides puso en escena sus Troyanas. Ignoramos si su
Medea apuntaba alguna referencia a un episodio cercano, pero sabemos que
escandalizó a sus conciudadanos por su discusión escénica de algunos de los pre-
juicios más arraigados, como el de la superioridad del hombre sobre la mujer y
de lo griego sobre lo bárbaro. Ya en Eurípides podemos encontrar, por lo tanto,
un antecedente de esa inversión de los valores del mito tradicional. Ya él merece
ser visto como un precursor de esa subversión de los valores tan notoria en los
textos de Christa Wolf, una subversión del mensaje que invita a una reflexión
sobre el presente y las virtualidades críticas del mito.
Es justamente esa capacidad de ser reinterpretado en un nuevo contexto histó-
rico y bajo una nueva óptica intelectual lo que da al relato mítico su perenne
vigencia, en una tradición donde la polifonía –los ecos antiguos y los de sucesi-
vas versiones literarias con sus juegos de referencias mutuas e intertextualidad
añadida– imprime una cierta perspectiva a los temas perdurables de los mitos.
De ahí que si, como ha escrito Franz Brommer, «cada mito tiene su propia histo-

ria», es en esa larga historia de recreaciones e interpretaciones donde se va perfi-

lando la riqueza de su honda semántica. La ironía y la subversión de sus tesis son
otro indicio claro de cómo, en el distanciamiento de la literatura moderna, pervi-
ven esos valores simbólicos del mito. La comparación entre las distintas y dis-
tantes versiones define bien las intenciones de sus autores al tiempo que revela la
presión del contexto histórico sobre las figuras del rico repertorio mítico de rai-
gambre helénica.
NOTA BIBLIOGRÁFICA
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W. Righter, Myth and Literature, Londres, Routledge, l975.
K. K. Ruthven, Myth, Londres, Methuen, l976.

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA GRECOLATINA
EN LA LITERATURA GALLEGA*
Xesús Alonso Montero

Catedrático Emérito de la USC
1. CONSIDERACIÓN PRELIMINAR
Cuando los autores griegos y romanos se ponen de moda –una moda fasci-
nante que duró siglos–, en Galicia ya se había producido el silencio de las musas
vernáculas, es decir, los hombres de Letras ya no utilizaban el idioma gallego en
sus escritos literarios. Los letrados de Galicia escribían en latín o en castellano, y
algunos en ambos idiomas. Del XV al XVIII, las páginas en gallego son escasísi-
mas, casi anecdóticas, y siempre ocasionales en la biografía intelectual de sus
autores1.
La lengua gallega, pues, no se benefició del contacto cultural con la literatura
clásica, razón por la cual nuestro idioma no elaboró su perfil culto a partir del
griego y del latín, sobre todo del latín. Por esas calendas, en gallego de «alén
Miño», un genio como Luis de Camoes creaba el portugués moderno. Su poema
épico Os Lusíadas (1572) está escrito con palabras de alabastro, dignas del Virgi-
lio de La Eneida, con quien el gran poeta está en deuda. Décadas antes, en 1516,
el Conde de Vimioso se ufanaba de nacer «no signo do latim». Los que en Gali-
cia nacieron en ese fervor cultural ya habían abandonado el cultivo literario de la
lengua gallega. El gallego es ya una lengua oral, sólo oral, y cada vez menos uti-
lizada, en los usos domésticos, por las clases cultas y elevadas. Por consiguiente,
la mitología grecorromana (la segunda religión de los escritores renacentistas y
barrocos) no fue formulada o reformulada en idioma gallego antes de la segunda
* Dedico estas notas (con la promesa de ampliarlas) a María Teresa Amado, profesora de Filología Grie-
ga en Santiago de Compostela, como homenaje a sus estudios sobre la presencia de las Letras Clásicas en la
literatura gallega.
1 V. mi Estudio Literario das Festas Minervais Compostelanas de 1697, Universidade de Santiago de
Compostela, 1993.

28 XESÚS ALONSO MONTERO
mitad del siglo XIX, período en el que se produce el Rexurdimento, nuestra

«renaixença» literaria. No así en castellano, donde hay páginas tan curiosas
como el soneto de Juan Guzmán que comienza:
Representas, Cupido, tú favores

solicitando ánimas gloriosas…
Es un soneto «bilingüe» y así nos lo aclara su autor, Juan de Guzmán, cate-

drático de Retórica en Pontevedra, en un libro de 1586: «…yo compuse aquella
tarde, como pude, este soneto latín y romance»2.
En este tiempo, en pleno esplendor del Renacimiento, la nobleza de un idio-
ma neolatino se medía por su proximidad al latín, en cierto modo la lengua
suprema (o una de ellas). De ahí que fuesen muchos los autores hispanos que,
con mucha «agudeza y arte de ingenio», se esforzaban en redactar composicio-
nes que eran, a la vez, textos en latín y romance, como en el caso de Juan de
Guzmán, quien, profesor en Pontevedra desde hace años, utiliza, como «roman-
ce», no el gallego, lengua B a la sazón, sino el castellano, muy minoritario en
aquella Galicia pero ya lengua A.
Desde el siglo XIX los romanistas hablan de lenguas arcaizantes, las más pró-
ximas al latín, y lenguas menos arcaizantes, y sitúan el gallego entre las prime-
ras. En efecto, «femia» está más cerca de «femina» que «hembra», y «ouro» más
próxima a «aurum» que «oro». El gallego, pues, es más arcaizante que el caste-
llano, pero los poetas «bilingüistas» de Galicia no le reconocen esta nobleza al
gallego por tratarse de una lengua B (los «dialectos» no cotizan en bolsa). Toda-
vía cotizaba en bolsa el catalán, de ahí que Joseph Vicens escriba un soneto «tri-
lingüe», que empieza: «Sol de aquino, de sphera peregrina…» (se lee en latín,
catalán y castellano)3.
Cotizaba en bolsa el gallego de «alén Miño», el portugués, evidentemente una
lengua románica muy arcaizante, condición que no ignora la diosa Venus, razón
por la cual Camoes, en Os Lusíadas, escribe:
E na lengua, na qual, quando imagina,

com pouca corrupçao cre que he a Latina. (I, 33)
Manuel Faría e Sousa, al comentar estos dos versos, aduce textos portugueses
(con fisonomía latina) que apoyan la teoría de Venus, según la cual el idioma
portugués es noble por su proximidad al latín: porque su «corrupçao» es casi
nula. Pero Venus, desde su Olimpo, no opina sobre lenguas subalternas. Su nom-
bre y el de sus congéneres tampoco aparece en los textos gallegos, prácticamente
inexistentes en estos siglos, los «oscuros» de las Letras gallegas.
2 Citado por Antonio Rey Soto en Galicia venera y venero de España, La Coruña, Moret, 1949, p. 291.
3 Cit. por J. Domínguez Caparrós en Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo, 1985, p.167.

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA GRECOLATINA EN LA LITERATURA GALLEGA 29
2. MITOS Y PERSONAJES MITOLÓGICOS EN LA POESÍA GALLEGA

Aunque la literatura en idioma gallego no posee la riqueza de algunas de las
literaturas que se examinan en el presente Curso de Verano (inglesa, italiana,
francesa…), en mi disertación no abordaré la narrativa y el teatro; me ceñiré a la
poesía y, dentro de ella, a los poetas que, en los siglos XIX y XX, recurrieron a
ciertos mitos clásicos para, desde su condición de ciudadanos críticos, proferir
una denuncia patriótica o una reivindicación civil. Estos poetas utilizan el mito
para conferirle, a la reivindicación o a la denuncia, la fuerza literaria y el presti-
gio inherentes a determinados mitos. Lo que a continuación se ofrece es una
antología, una selección.
2.1. Dos poemas de Manuel Curros Enríquez (1851-1908)

En un poema de 1877, «O gueiteiro», aparece una de las imágenes más cono-
cidas de Prometeo: la de la deidad castigada por Zeus a vivir encadenada a una
inmensa roca del Cáucaso mientras un águila devora su hígado. El músico popu-
lar gallego, el «gaiteiro», en ocasiones, lejos de producir sones alegres, emite
notas tristes que expresan la desgracia y la angustia de Galicia. Es el momento en
que, a Curros, Galicia le recuerda a Prometeo:
I era verdá. ¡Malpocada!

Contra o penedo amarrada,
cravado un puñal no seo,
naquela gaita lembrada
Galicia era un Prometeo.
Un Prometeo cantando
eternas melancolías;
sempre un consolo agardando
e sempre as bágoas chorando
do desdichado Macías4.
En la descripción de Curros, la desventurada Galicia (la «malpocada» del

verso) es la gaita cuyo «fol» es atravesado como un puñal, por el «punteiro», lo
que hace pensar en Prometeo cuyo seno es atravesado por el pico de la voraz
águila.
A fines de 1907, poco antes de morir (marzo de 1908), Curros Enríquez escri-
be y publica «Os Dioscuros», poema que dedica «a meus amigos os periodistas
viaxeiros Segarra e Juliá»5. En las dos primeras partes de la composición, el
autor relata como Grecia, en tiempos antiguos, fue víctima «dun andacio»
(moral), «mortal doenza» de la que se cura merced a un nuevo mito, el de Cástor
4 Este poema aparece en todas las ediciones de Aires da miña terra, desde la primera, de 1880.
5 Publicado en Almanaque Gallego para 1908, Buenos Aires, 1907.

y Pólux, «símbolos de fe e unión» que llegaron a ser los artífices de la «renacen-

za helénica». Será en la tercera y última parte del poema donde Curros trace un
retrato de la «triste España», víctima del mismo «andacio» que la Grecia antigua.
En esta situación, aparecen dos plumas valientes y reveladoras, las de dos herma-
nos de armas literarias, dispuestos a llevar por tierras de América Latina un evan-
gelio purificador. Lo cuenta Curros en estos términos:
España,a triste España,

(¡coitada Patria miña!)
dóese do mesmo andacio
da probe Grecia antiga
Como ela, perdeu todo…
¡Máis que ela perdeu inda,
porque perdeu o esforzo
que prez e honor conquista,
a fe que o peito inframa
¡a unión que ós trunfos guía!
Cecais tamén, como ela,
como esa terra antiga
soña para erguerse, cunha
divinidade mítica…
¿Quen sabe si ese mito
xa en vos se realiza,
ousados pelegrinos
que vades de illa en illa
novos Cástor e Pólux,
levando pola vida
de luz un Evanxelio
que ás razas purifica?
Cando cruzás a Europa
i a América Latina
e vexo o voso paso
que o nome hispano brila
e para honoralo acordan
as mortás simpatías,
eu coido que ese mito
ten culto e rogativas
i empeza xa o milagre…
¡i a Patria resucita!
Será verdá?... ¡Seguide
a sacra correría
que se por xusto premio
a unha misión comprida,
os Dióscoros lograron
morar do ceo nas cimas,

tamén, cumprida a vosa,

a Historia agradecida
ha de vos dar o lauro
que a sona eterna afirma!
Los biógrafos de Curros todavía no han identificado a estos periodistas espa-

ñoles, en cualquier caso autores de páginas que suscitaron el entusiasmo cívico
de un espíritu en muchas ocasiones muy poco optimista. Aun desconociendo, por
nuestra parte, la biografía y la hemerografía de estos hispanos Cástor y Pólux del
periodismo, todo hace suponer que Curros Enríquez los mitificó un poco.
2.2. Las Euménides en dos poetas del XX (y, antes, en Curros Enríquez)
Con estas deidades hay que andar con mucho cuidado en nuestra conducta
lingüística. Las Erinias, divinidades iracundas y vengativas, reciben, en ocasio-
nes, el nombre de Euménides («bondadosas»), nombre con que se intentaba
aplacarlas; otras veces eran denominadas Semnas («venerables»), por las mis-
mas razones.
Asomémonos, ya, a un poema de Roberto Blanco Torres (1891-1936), un
tanto desconcertante, como tendremos ocasión de señalar:
O CEPO
Ja sei quen eres,
Euménide d’estes tempos.
Tel-a melena curta
e pintura nos beizos
os ollos co carbón
fingen ter un misterio,
e coas pernas ó aire
tes arranjado o cepo.
Pero non te aproperes,
porque eu ben te conezo.
Do vello Schopenhaüer
certa frase relembro
i-é inútil que te rapes,
despistando, o cabelo.
Moi feitiña, eso sí,
moito refinamento:
tés, automobles, tangos,
e latricar moderno.
Moito aquel por afora,
pero ren por adentro.
¡Ja sei quén eres,
Euménide d’estes tempos!

Figura este texto en el único libro de poemas del autor, Orballo de media
noite, editado en 1929, unas fechas en que la mujer joven (sobre todo la urbana
que no pertenece a la clase menestral) sorprende incluso a los espíritus más
modernos por su indumentaria (falda muy corta), su peinado (melena también
corta) y por su llamativa cosmética (en labios y ojos). Es una mujer –piensan los
tradicionales– entregada de lleno «a lo de fuera» y ajena «a lo de dentro». Con
estas armas, la mujer de 1929 tiende una trampa, un «cepo», en el que los varo-
nes pueden caer y ser devorados por estas modernas Furias, denominadas Eumé-
nides en el poema con la intención, quizás, de aplacarlas un poco.
Quien conozca el pensamiento de Blanco Torres y la gravedad de su musa
moral, quedará sorprendido de este alegato, más propio de una pluma poco
moderna y de un ciudadano despistado, tanto como para detectar en las mujeres
peripuestas de la época uno de los grandes peligros de aquel tiempo. No se com-
padece el alegato, inadecuado o desmesurado, con las grandes preocupaciones
de aquel noble e inteligente ciudadano, asesinado por un comando fascista, en un
monte próximo a Portugal, el 2 de octubre de 1936.
A veces tengo la sospecha de que este poema fue escrito como «divertimen-
to», pero, de ser así, resulta inconcebible, en un intelectual como Blanco Torres,
que el mismo lo incorporase a Orballo da media noite, libro pródigo en pronun-
ciamientos civiles de otra entidad.
En Longa noite de pedra (1962), de Celso Emilio Ferreiro (1912-1979), hay
un poema, «O edificio», tan «antifranquista» que aún hoy no sabemos como fue
autorizado por el Ministerio de la Censura, en una época en que todo libro tenía
que someterse obligatoriamente al dictamen de los funcionarios de ese Ministe-
rio, denominado de Información y Turismo. Porque en el poema se describe un
edificio construido con los materiales despóticos y corruptos de la gobernación
franquista. En estos términos:
O EDIFICIO
Enlixóuse a cidá de telegramas
un lús pola mañá ás doce horas:
convocatoria urxente
defensa postulados
cotización, finanzas, dividendos.
O monstruo abríu a boca:
xa témo-lo argumento
para ofrecer aos dioses novas víctimas.
Xa témo-las palabras que destruien
aos que portan a luz e van dediante:
pena de morte
cadea perpetua,
pliego de cargos.

Postos en pé, a unha, os concentrados,

con coitelos nos ollos
procramaron a lei do embudo cego
cun si en re maior afirmativo.
(Favorábel
cotización da Bolsa deseguida.)
Rubricáronse os pactos e puxéronse
a erguer o edificio,
o cárcere de soños,
o gran pazo do medo.
En cada pedra sangue, pinga a pinga,
en cada fuste bágoas e tristuras;
a ira en capiteles,
a estupidez en arcos.
I enriba, nas outuras,
deitada sobre arelas i esperanzas,
a Cariátide xorda presidindo.
As xentes esqueceron os seus nomes
e puxéronse alcumes de combate.
Sóio se ouvía falar do lume
i os homes que interpretan o gran libro
dixeron que moi ben, que todo aquelo
estaba xa previsto i era grato
ao corazón dos dioses,
e tiña o «visto bueno» das Euménides.
Este edificio, terrible y podrido, está presidido por Franco, cuyo nombre se
evita pero no se disimula del todo en dos ocasiones. «O monstruo abríu a boca»
(v. 6), «a Cariátide xorda presidindo» (v. 30). En un texto de este contenido es
difícil, en esos dos versos, no pensar en Franco. Si es así, ¿por qué el censor de
1962 autorizó la publicación del poema?
Al final, las Euménides, diosas vengativas e infernales, dan el «visto bueno» a
tanta corrupción y tanta tragedia, lo que no inmuta a la cariátide, sorda siempre a
cualquier voz decente. La Cariátide (la Momia del Pardo) no es un elemento
mitológico, pero, para los lectores no especialistas en Mitología clásica, funciona
como si de una deidad mitológica se tratase. En cualquier caso, este poema lo
hemos escogido por algo tan mitológico como las Erinias, que, con el nombre de
Euménides, aprueban y bendicen las miserias y el terror franquistas. El poeta, al
consignarlo, lo denuncia.
La primera mención que conozco de esta deidad iracunda y vengativa figura
en un celebérrimo soneto de Curros Enríquez titulado «Diante unha imaxe de
Íñigo de Loyola», de 18816. Es una diatriba feroz contra el fundador de la Com-
6 Publicado en Aires da miña terra desde la 2ª ed., de 1881.

pañía de Jesús, tan feroz que nos lo presenta como anticristiano: «… trocache a
Cristo nun tirano». Así nos lo describe en el primer cuarteto:
A mística alegría no sembrante

no peito a ira, o sono na mirada,
ben te conezo, Euménide sagrada,
trenca virtú, católico bergante.
Una Euménide tan sagrada como iracunda («no peito a ira»).
2.3. Penélope: de Rosalía a Díaz Castro

Xosé María Díaz Castro (1914-1979), un importante poeta de Posguerra, es
conocido y celebrado por este poema de 19507:
PENÉLOPE
Un paso adiante i outro atrás, Galiza,
i a tea dos teus sonos non se move.
A espranza nos teus ollos se esperguiza.
Aran os bois e chove

Un bruar de navíos moi lonxanos
che estrolla o sono mol como unha uva;
pro ti envólveste en sabas de mil anos
i en sonos volves a escoitar a chuva.
Traguerán os camiños algún día

a xente que levaron: Deus é o mesmo.
Suco vai, suco ven, Xesús-María,
e toda cousa ha de pagar seu desmo.
Desorballando os prados coma sono

o tempo vai de Parga a Pastoriza.
Vaise enterrando, suco a suco, o Outono.
Un paso adiante i outro atrás, Galiza!
Se cita, no poco, en foros políticos galleguistas. No sé en qué medida y con

qué matiz lo era Díaz Castro en unos años en que apenas se escribían o publica-
ban versos de contenido político. Nuestro poeta utiliza la actividad más significa-
tiva de Penélope (destejer ahora lo tejido antes) para describir la historia de Gali-
cia cuya característica –en opinión del escritor– es dar un paso adelante y otro
hacia atrás. Así empieza y concluye el poema:
7 Publicado por 1ª vez en la revista Alba, Vigo, nº 4, 1950. En 1961 lo incorpora a su único libro, Nimbos,
Vigo, Col. Salnés.

Un paso adiante i outro atrás, Galiza.
Y así años y años, como la esposa de Ulises que deshacía de noche lo que
había tejido de día. El poema de Díaz Castro parece más pesimista que el relato
de la Odisea. En él, Penélope hace y deshace con un fin, que, aunque tarde, se
cumple: la llegada de Ulises. Galicia, sin embargo, sigue esperando.
En un poema de En las orillas del Sar (1884)8, Rosalía de Castro, después de
reconocer que son muchos los que acuden a la cita –al parecer segura– de la
Ciencia y del Progreso, ella se define de este modo:
Pero yo en el rincón más escondido

y también más hermoso de la Tierra,
sin esperar a Ulises
(que el nuestro ha naufragado en la tormenta)
semejante a Penélope
tejo y destejo sin cesar mi tela,
pensando que es del destino humano
la incesante tarea;
y que ahora subiendo, ahora bajando,
unas veces con luz, otras a ciegas,
cumplimos nuestros días y llegamos
más tarde o más temprano a la ribera.
No está claro si Rosalía (o el correspondiente yo lírico) espera a Ulises en su

domicilio personal (en Padrón, en esas fechas) o en Galicia, caracterizada como
«el rincón más escondido / y también más hermoso de la Tierra». Me inclino por
esta interpretación, según la cual Galicia, la desventurada Galicia (concepción
tan frecuente en Rosalía) ya ha perdido la esperanza del retorno de Ulises por
haber perecido en una tormenta. En esa situación, Rosalía de Castro, «semejante
a Penélope», teje y desteje sin cesar su tela. Preludia el poema de Díaz Castro.
2.4. Celso Emilio Ferreiro y el mito de Anteo en 1968

En esas fechas, el gran poeta civil publica Viaxe ao País dos Ananos, que yo
prologué y traduje al castellano (era una edición bilingüe)9. Los «ananos» (ena-
nos) son los gallegos de Venezuela sólo atentos a ganar dinero y totalmente aje-
nos a los problemas de Galicia. El poeta residía en Caracas desde 1966, y, en
esos dos años, había padecido la acritud de estos «enanos», especialmente de los
más ricos, franquistas, por otra parte. El ciudadano antifranquista Celso Emilio
había dejado Galicia en la creencia de que en el exilio exterior, en Caracas, con-
cretamente, encontraría el espacio adecuado para ayudar eficazmente, con su
8 Es el que se inicia con el verso «Desde los cuatro puntos cardinales».

9 Madrid, Ciencia Nueva, Col. El Bardo.

actuación cívica y con sus versos, a las gentes del exilio interior. Pocos meses
después de su llegada a Venezuela, se convence de que la concienciación política
y el inconformismo ante el Régimen de Franco hay que ejercitarlos (cualesquie-
ra que fuesen las dificultades) en Galicia, en la Tierra. El pueblo («o pobo»),
como Anteo en la vieja fábula, necesita de la savia nutricia de la tierra. Expresa
esta idea nuestro escritor en el primero de los poemas («Limiar») del Viaxe ao
País dos Ananos. Son estos hermosos versos:
A xeito de S.O.S.
falo na madrugada:
Pechái tódalas portas
e que xa ninguén saia.
Sin a seiva nutricia
esmorecen as gallas.
Arbre antigo, Galicia,
fendérono as machadas.
Unha ponla no mundo,
outra ponla na casa.
A ponla de alén mar
é soio unha metáfora.
O pobo quere terra
coma Anteo na fábula.
A terra quere pobo
para ser fecundada.
Nunca virá de fora
remedio ou esperanza.
Si o noso pobo morre
quedámonos sin patria,
pois patria e pobo son
o mesmo en dúas palabras.
Pechái tódalas portas
e que xa ninguén saia.
Algo antes, en 1965, yo utilicé el nombre de Anteo para denominar, en la edi-

torial Celta de Lugo, una colección de libros. Yo estaba convencido de que había
que estar muy en contacto con la tierra, con la realidad, con los problemas, razón
por la cual bauticé la colección con ese nombre. De no ser así, pereceríamos
como intelectuales, como pereció el gigante Anteo a manos de Heracles, cuando
este le impidió tocar tierra.

MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
DE LA EDAD MEDIA Y DEL RENACIMIENTO
Vicente Cristóbal
Universidad Complutense
El Medievo es resultado de una metamorfosis de la Antigüedad; el Renaci-

miento de una asimilación. El Medievo es resultado de una progresión espontá-
nea, inconsciente y natural; el Renacimiento de una regresión voluntaria, cons-
ciente y artificial. El Medievo es hijo de la Antigüedad en todas sus fases y muy
especialmente de la última Antigüedad, de la Antigüedad cristiana; el Renaci-
miento se orienta principalmente a los momentos clásicos del paganismo anti-
guo. El Medievo supone deformación de lo antiguo por erosión, desgaste,
suplantación y pérdida; el Renacimiento se afana por la recuperación en su prís-
tina pureza del legado grecolatino. El Medievo asume la Antigüedad, la compor-
ta y avanza desde ella; el Renacimiento, hijo rebelde del Medievo, recupera la
Antigüedad con voluntad regresiva. De esta amplia –y compartida por Occiden-
te– polaridad histórico-cultural se deriva el distinto uso y tratamiento que se hace
del mito clásico en uno y otro período de nuestra literatura española. Así, la Edad
Media adapta los mitos a su cosmovisión mediante el evemerismo, el alegorismo
astral o moral1, el anacronismo –y en ello las letras hispanas medievales no son
en modo alguno una excepción2–, mientras que el Renacimiento procura abste-
nerse de tales reinterpretaciones y se retrotrae más gustosamente a los usos pura-
1 Cf. J. Seznec, Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid 1983, trad. de
J. Aranzadi (=La survivance des dieux antiques, Londres 1940, y luego París 1980).
2 Cf. F. Crosas López, De diis gentium. Tradición clásica y cultura medieval, Nueva York 1998; y T.
González Rolán, P. Saquero y A. López Fonseca, La tradición clásica en España (siglos XIII-XV), Madrid,
Anejos de Tempus 4, 2002, con bibliografía sobre transmisión y recepción medieval hispana de la mitología en
pp. 160-169, y en concreto del tema de Troya en pp. 171-177. Para un panorama general y bibliográfico sobre
mitología clásica en nuestra literatura española, véase nuestro estudio «Mitología clásica en la literatura espa-
ñola: consideraciones generales y bibliografía», Cuad. de Filología Clásica. Estudios latinos 18 (2000) 29-76;
el largo artículo que sobre la influencia de las Metamorfosis de Ovidio en la literatura española publicamos
anteriormente, aquí, en Santiago, en esta misma revista e institución, cubre buena parte de ese mismo ámbito:

38 VICENTE CRISTÓBAL
mente estéticos del mito que eran propios de la literatura antigua en la diversidad
de sus géneros literarios.
Sin detenernos en preámbulos y generalidades, vamos a comentar muestras
concretas de esa presencia de la mitología antigua en textos españoles. Nos cen-
traremos en el Libro de Alexandre, como espejo de la recepción medieval, y en la
poesía de Boscán y Garcilaso, por su carácter de pioneros e introductores del
Renacimiento en España.
LIBRO DE ALEXANDRE
La mitología clásica aparece, por primera vez en nuestras letras españolas, en
la poesía y la prosa del siglo XIII. Y, antes que en las obras históricas del rey
sabio, lo hace en el Libro de Alexandre. Más cultista que los de Berceo, este
amplísimo poema (supera los 10.000 versos) es debido a la pluma de un autor
desconocido, que orgullosamente se confiesa «clérigo», y parece que deba
fecharse –aun con algún debate– en el primer tercio de esa centuria3.
Cuenta la vida y hazañas de Alejandro Magno, siguiendo sobre todo como
fuente la Alexandreis de Gualterio de Chatillón, y es, por lo que a la mitología
clásica concierne, testigo temprano del arraigo del tema de Troya en nuestras
letras, puesto que –aparte de otras recurrencias puntuales, generalmente con fun-
ción ejemplar4– introduce una larguísima digresión, que no estaba en la Alexan-
dreis, de 1.764 versos (desde la cuaderna 321 hasta la 762) sobre ese tema con
ocasión de la visita que hizo Alejandro a las ruinas de la legendaria ciudad,
digresión que se presenta como un discurso del propio caudillo a sus tropas.
Comienza su lección el macedonio con las bodas de Tetis y Peleo (aunque sin
citar los nombres de ambos), el juicio de Paris (con un excurso previo sobre la his-
toria de Paris antes de ese momento), alocuciones de cada una de las diosas y vic-
toria de Venus; a continuación, el viaje de Paris y el rapto de Helena, la conjura de
los príncipes griegos contra Troya, y el descubrimiento de Aquiles en su escondite;
y seguidamente informa de las vicisitudes de la guerra ante los muros de la ciudad.
La fuente utilizada para todos los sucesos bélicos que vienen a continuación
es básicamente la Ilias Latina, un resumen latino en hexámetros de la Ilíada
homérica, anónimo, aunque con varias atribuciones, que data del siglo I d. C.5.
«Las Metamorfosis de Ovidio en la literatura española: visión panorámica de su influencia con especial aten-
ción a la Edad Media y a los siglos XVI y XVII», Cuadernos de Literatura Griega y Latina I (1997) 125-153.
3 Véase últimamente J. Casas Rigall, La materia de Troya en las letras romances del siglo XIII hispano,
Santiago de Compostela 1999, p. 39, y especialmente nota 28.
4 Hay también una síntesis pictórica de la leyenda comprendida, junto a otros argumentos bíblicos y mito-
lógicos, en una écfrasis (estrofas 2571-2574) en la que se describe la tienda de Alejandro decorada con pinturas.
5 Véase A. Morel-Fatio, «Recherches sur le texte et les sources du Libro de Alexandre», Romania 4
(1985) 7-90; G. Cirot, «La guerre de Troie dans le Libro de Alexandre», Bulletin Hispanique 39 (1937), 328-

MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO 39
Continúa, pues, Alejandro contando la disputa de Aquiles y Agamenón, el catálo-

go de las tropas griegas, los primeros combates ante Troya (Paris y Menelao,
Menelao herido por Pándaro, victorias de Diomedes, lucha de éste con Eneas,
Venus herida por Diomedes, etc.), todo en seguimiento, a través de la Ilias, del
relato homérico hasta la muerte de Héctor en que acaba la Ilíada.
Pero no termina ahí la narración del Alexandre, sino que se prolonga hasta la
toma de Troya, con la muerte de Aquiles por flecha de Paris (no, sin embargo, el
episodio de las amazonas) y la treta del caballo de madera, mencionándose tam-
bién, al final, la huida de algunos troyanos, futuros pobladores de Roma, sucesos
todos ellos que no constaban en la Ilias, muchos de los cuales parecen provenir,
remota e indirectamente, de tradición virgiliana.
¿Cómo se explican tales adiciones y de dónde han sido tomadas? Evidente-
mente tiene que existir otra fuente además de la Ilias. O bien la Ilias conocida
por el autor anónimo tiene que ser una Ilias con glosas. En efecto, tras los avisos
y sugerencias dados por varios críticos6, Casas Rigall7 en su reciente libro ya
citado, muy lúcido y cauto en sus planteamientos y exquisitamente atento a la
crítica precedente, concluye que para el relato sobre Troya del Alexandre no sólo
es fuente básica la Ilias Latina, sino también el Excidium Troiae (anónimo texto
latino en prosa, datable por razones de lengua en el siglo VI, que es un resumen
de la Eneida precedido por un relato sobre la guerra de Troya y sus orígenes y
coronado con un breve informe sobre la sucesión de Eneas y la fundación de
Roma, y obra que sólo ha sido conocida desde mediados del pasado siglo a partir
de las citadas ediciones de Atwood-Whitaker, de 1944, y de la más reciente de
Bate, de 1986); precisa Casas Rigall que la Ilias subyace a la materia expuesta en
las cuadernas 417-719, mientras que lo anterior y posterior a este núcleo, deriva
del Excidium, es decir, las cuadernas 335-416, por una parte, y las 720-761, por
otra, que narran respectivamente lo prehomérico y lo posthomérico de la guerra
troyana. ¿Qué decir ante tal propuesta? Nada hay por nuestra parte que objetar ni
338; I. Michael, The treatment of classical material in the Libro de Alexandre, Manchester 1970, p. 24; los
paralelos más significativos entre ambos textos están consignados en la ed. de la Ilias y de la traducción de
Mena hecha por T. González Rolán-Mª F. del Barrio-A. López Fonseca (Juan de Mena. La Ilíada de Homero,
Madrid 1996); y véase también, más recientemente, J. Casas Rigall, «Sobre la adaptación de Ilias Latina en el
Libro de Alexandre y cuestiones conexas (de Dictis y Dares a Alfonso X)», en S. Fortuño y T. Martínez, eds.,
Actes del VII Congrés de l'Associació Hispànica de Literatura Medieval (Castelló de la Plana, 22-26 de Setem-
bre de 1997), Castellón, Universitat Jaume I, 1999, vol. II, pp. 39-53, trabajo recogido en las pp. 47-60 de su ya
citado libro La materia de Troya en las letras romances del siglo XIII hispano.
6 Así E. B. Atwood-V. K. Whitaker (eds.), Excidium Troiae, Cambridge (Massachusetts) 1944, pp.
XXXIV-XXXV y XLII-LVIII; A. K. Bate (ed.), Excidium Troiae, Frankfurt am Main-Bern– New York 1986, p.
8; K. C. King, Achilles. Paradigms of the War Hero from Homer to the Middle Ages, Berkeley-Los Ángeles-
Oxford 1991; H. de Carlos Villamarín, «Aquiles en Portugal: un aspecto de las versiones peninsulares del
Roman de Troie», Euphrosyne 20 (1992) 365-378; y T. González Rolán-Mª F. del Barrio Vega-A. López Fonse-
ca (eds.), Juan de Mena. la Ilíada de Homero (Edición crítica de las Sumas de la Yliada de Omero y del origi-
nal latino reconstruido, acompañada de un glosario latino-romance), Madrid 1996, p. 25.
7 La materia de Troya..., op. cit., pp. 60-76.

añadir respecto a su cotejo de la obra romance con la Ilias y a la deducción de su

dependencia, punto comúnmente reconocido por la crítica; pero no nos parece,
en cambio, que sea fuente básica y directa para el Alexandre también el citado
Excidium Troiae, y el propio Casas Rigall tiene que recurrir a las categorías de la
permutatio, inmutatio, detractio y adiectio para explicar las numerosas diferen-
cias entre ambos textos (a pesar de su ciertamente coincidente línea narrativa y
orden de presentación de los sucesos) y para apoyar así su propuesta (que no es
tajante en ningún momento), e incluso deja finalmente una puerta abierta a la
existencia de una fuente intermedia entre el Excidium Troiae y el Alexandre, una
fuente que en su adaptación del Excidium facilitaría el camino al autor del Ale-
xandre. Me parece muy verosímil, en efecto, que esa información mediata, deri-
vada del Excidium, sobre los sucesos prehoméricos y posthoméricos, pudiera
haberle llegado al clérigo anónimo por la simple vía de una Ilias con glosas; y no
veo sostenible, a la vista de las continuas desviaciones, una lectura inmediata del
Excidium Troiae por el autor del Alexandre.
Creo además que tal suposición tiene un firme apoyo en el siguiente hecho: el
Alexandre cita a Homero en varios lugares como fuente (cuad. 323, 531, 583,
759), y cuando esto hace está claro siempre que se trata de la Ilias y no del autén-
tico y por entonces inaccesible texto griego; no obstante, se invoca a tal fuente
para apuntalar sucesos posteriores a la muerte de Héctor que no están contados ni
en Homero ni en la Ilias; eso quiere decir, sin apenas resquicio a la duda, que la
Ilias utilizada contenía comentarios y ampliaciones subsidiarias donde constaba
tal información de origen no homérico; así, por ejemplo, después de narrar la con-
quista y destrucción de la ciudad, dice en la cuad. 759 el anónimo autor del Ale-
xandre –como si hasta el momento Homero hubiera sido su fuente–: «que conte-
çió d’Helena non podemos saber,/ non lo quiso Homero en su livro poner».
En el conjunto de las obras literarias medievales de nuestra literatura que tra-
tan el tema troyano, es destacable este texto precisamente porque lejos de derivar
de Dictis y Dares, como podría esperarse8, con su deliberada oposición a Home-
ro, y de la tradición subsiguiente a ellos (representada hasta ese momento sólo
por el Roman de Troie), se vincula con una versión totalmente fiel al poema que
cantó por primera vez estos sucesos, la Ilíada homérica.
Un signo bien evidente de esta marginación con respecto a Dictis y Dares y
proximidad a la versión homérica (y virgiliana) es que nos presenta en la estrofa
535 a Eneas (malfamado de traidor por aquéllos) como persona honorable: «fijo
del rey Anquises, un cuerpo de honrar».
8 Sobre la extraordinaria vigencia medieval de las narraciones sobre Troya de Dictis y Dares, véase G.
Highet, La tradición clásica, México 1978 (=1954) trad. española de A. Alatorre (1949, 1ª ed. inglesa) I, pp.
85-95, y las pp. 145-161 de nuestra introducción a la traducción de tales narraciones (La Ilíada Latina. Diario
de la guerra de Troya de Dictis cretense. Historia de la destrucción de Troya de Dares frigio, Madrid 2001).

No conoce tampoco a Virgilio directamente, pues, de haber conocido la Enei-

da, no hubiera sido tan parca y anónima su reseña de los que se salvaron de la
destrucción mediante la huida (cuad. 761).
Se puede vislumbrar la vinculación –ya inmediata, o más bien mediatamen-
te– con alguna otra fuente clásica más. En efecto, el rey Alejandro ve todavía
vestigios de la antigua Troya en los lugares que visita, e incluso discierne (¡véase
qué ingenuidad y que falta de conciencia histórica: después, supuestamente, de
ocho siglos!) la inscripción grabada por Enone en la corteza de un árbol; ello
consta en la estrofa 325 («do escrivió Oenone de viersos un buen par,/ cuando
dizen que Paris la hovo a dexar»), y ese detalle no puede derivar sino de los ver-
sos 21 ss. de la V de las Heroidas ovidianas, carta de Enone a Paris, en que se
alude a un álamo blanco que muestra en su corteza el mensaje de amor grabado.
Pero no le era necesario al clérigo poeta el manejo directo de las Heroidas para
insertar este recuerdo ovidiano, pues el propio Gualterio de Chatillón lo hacía
constar en Alexandreis I 457-460, y es de ahí de donde probablemente lo tomó el
anónimo autor del Alexandre9.
Lo mismo sucede en lo relativo al juicio de Paris, que ofrece una fuerte cone-
xión con textos ovidianos. Según conclusiones de Solalinde10, en este punto uno
de los textos antiguos más próximos a la versión del Libro de Alexandre es el de
la Heroida XVI 53-88, con el que se han conjugado pormenores tomados de
Higino (Fab. 92) y del Mitógrafo Vaticano I (núm. 208). Tales elementos, de
diversa procedencia, posiblemente estaban ya combinados en la glosa de la Ilias
o en alguna otra fuente intermedia.
Directa o indirectamente, Ovidio está citado asimismo en la cuaderna 368, a
propósito del pavo como ave de Juno11.
Esto por lo que se refiere a las fuentes. En cuanto al tratamiento del mito, la
manipulación de los datos antiguos se hace evidente en muchas ocasiones. Ya
para empezar, los nombres propios están deformados y no sujetos a ninguna ley
de transcripción: a veces cambian sólo por razón de rima: «Ayaz Telamero»
(cuad. 446), frente a «Ayaz Telamón» (507, 578); «Menalao» (435) frente a
«Menalaón» (437); «Ulisero» en vez de «Ulises» (441).
Otro modo de distorsión mítica se revela en las interpretaciones evemeristas.
En efecto, en plena corriente evemerista se inserta el Alexandre, cuando reduce el
carácter divino de la nereida Tetis, madre de Aquiles (de la que no se dice siquiera
el nombre, como tampoco del padre), a mera brujería humana (cuad. 410); del
mismo modo los poderes extraordinarios de la diosa Venus y su actuación benéfi-
ca respecto a Eneas se explican como manifestaciones de magia (cuad. 543), pero
9 Cf. Casas Rigall, op. cit., p. 44.

10 A. G. Solalinde, «El juicio de Paris en el Alexandre y en la General Estoria», Revista de Filología
Española 15 (1928), 1-51.
11 R. Schevill, Ovid and the Renascence in Spain, Berkeley 1913, pp. 18-19.

no de naturaleza sobrehumana, procedimiento este de conversión de dioses en

encantadores que luego veremos reflejado también en la General Estoria.
Típicamente medieval es la moraleja con que Alejandro concluye y adereza su
alocución (cuad. 762-771): «el home que es firme todo lo pued vençer». El cléri-
go poeta no desperdicia la ocasión para extraer una buena lección de conducta.
Pero sin duda la más llamativa deformación que sufre el mito antiguo en esta
obra es el anacronismo, y ello es otra característica definitoria del tratamiento
medieval literario y artístico. «Muchos de los hombres de esa época –dice Hig-
het12–, la mayor parte tal vez, carecían del sentido de la perspectiva histórica. Así
como los pintores primitivos mezclan en un solo cuadro escenas distantes unas
de otras en el tiempo, o dibujan en un mismo plano, no diferenciadas más que
por el tamaño, figuras que pertenecen en realidad a niveles distintos de perspecti-
va, así los hombres de la Edad Oscura confundían el pasado inmediato con el
remoto, y lo histórico con lo fabuloso». Las muestras son numerosísimas: como
cuando, en las estrofas 567-568, se habla de iglesias, de santos y de cantar qui-
ries ¡en la Troya del siglo XII antes de Cristo!:
Entró pora la villa, fizo conçejo fer,

fízoles cómo era la cosa entender;
mandó por las iglesias las vigilias tener,
e que diessen ofrendas, ca era menester.
Las madronas de Troya fizieron luego çirios,

vistieron todas sacos e ásperos çilicios;
ornaron los altares de rosas e de lirios;
pora pagar los santos todos cantaban quirios;
o como cuando Héctor habla de Dios y del padre Santo en la 678; o cuando en
339-341 es el Pecado y no la diosa Discordia, quien lanza la manzana en el ban-
quete. Pero seguramente el más estruendoso, pintoresco e ingenuo de todos los
anacronismos del discurso de Alejandro sobre Troya sea el que se encuentra en
las cuadernas 411-414, donde se explica cómo la madre de Aquiles, en vez de
esconderlo, con el fin de librarlo de la guerra, en la corte del rey Licomedes en la
isla de Esciros, vestido de muchacha –tal como constaba en la tradición antigua,
reflejada, por ejemplo, en la Aquileida de Estacio–, lo oculta nada más y nada
menos que en un convento de monjas. He aquí el texto:
Cuando era chiquiello, fízolo encantar,

que no pudiesse fierro en él nunca entrar;
e fízolo en orden de sorores entrar,
que, maguer lo buscassen, nol pudiessen fallar.
12 G. Highet, La tradición clásica, op. cit., I, pp. 26-27.

Fue por todas las órdenes don Aquiles buscado;

nunca fincó rincón que non fues demandado;
mas, como cubrié tocas e era demudado,
fallar non lo pudieron, que non era guisado.
Y sossacó Ulises una grant maestría

por saber si Aquiles era en la mongía;
dizen que si non fuesse por la su artería,
non saliera Aquiles estonç de la freiría.
El anacronismo –repárese en ello– es, aquí y en los otros casos que señala-
mos, redoblado, porque supone familiaridad con la institución monástica y otras
circunstancias medievales tanto en Alejandro como en Aquiles. Y la injerencia de
lo cristiano se vuelve a producir graciosamente cuando Menelao muestra su con-
fianza en «Nuestro Señor» (479); cuando para aludir al amanecer, esa hora del
día que Homero pintaba con personificaciones coloristas de la Aurora, el clérigo
del Alexandre dice, próximo más al juglar del Cid que a la epopeya antigua:
«otro día mañana a misa matinal» (594); o –testimonio éste, como los anterio-
res, de que era un clérigo quien escribía– cuando se precisa que Paris ayudaba a
Héctor en la lucha tan bien como el monaguillo al sacerdote oficiante de la misa
(632), aunque en este caso, tratándose de una comparación, el anacronismo lo es
sólo en relación con Alejandro, no en relación con Troya; o cuando Héctor enco-
mienda su alma a Dios, el Padre Santo (678). Anacronismo hay también, pero
relativo por ser sólo nominal, al definir a Patroclo como alférez de Aquiles (636);
y ya un tanto más sutil, cuando se habla del embalsamamiento y sepultura de
Patroclo, pero no de su incineración (650). Significativa es la mutación que se
produce con respecto a la fuente cuando, antes de comenzar el catálogo de los
guerreros, no se invoca a las Musas –como en Homero (Il. II 484-493) y en el
epítome latino de la Ilíada (vv. 160-165)–, sino al Criador (435), siguiendo una
práctica de la poesía cristiana más antigua, cuyas derivaciones medievales y
modernas ha estudiado bien Curtius13; allí donde la fuente decía14:
Vos mihi nunc, Musae (quid enim non ordine nostis?)

nomina clara ducum clarosque referte parentes
et dulces patrias: nam sunt haec numina vestra.
Dicamus quot quisque rates ad Pergama duxit
et coeptum peragamus opus, sitque auctor Apollo
aspiretque libens operi per singula nostro,
13 Literatura europea y Edad Media latina, trad. de M. F. Alatorre y A. Alatorre, México 1976 (=1955 =
Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna 1948), t. I, pp. 324-348.
14 Cito por la mencionada ed. de González Rolán-del Barrio-López Fonseca, p.126.

dice así el Alexandre:
Si me el Crïador quisiere ayudar,

los nombres de los príncipes vos querría contar,
los que con Menelao fueron Troya çercar,
e cada uno cuántas naves pudo llevar,
y así se adelanta el anónimo poeta a la proclama tan conocida de Jorge Manrique

al comienzo de sus Coplas («Dexo las invocaciones...»). Es ésta –bien se ve– una
confesión de fe y una voluntaria marginación del politeísmo antiguo. Lo legen-
dario, pues, se acepta como histórico en el Libro de Alexandre, pero lo propia-
mente teológico del paganismo se rechaza o se transforma. No podía ser de otra
manera, y así también se procede en la historiografía alfonsí.
BOSCÁN
A Juan Boscán le cabe el mérito no sólo de haber dado entrada en nuestras
letras a las corrientes italianizantes, sino también, por lo que a nuestros objetivos
ahora atañe, el de haber iniciado en España el cultivo de la fábula mitológica con
su Historia de Leandro y Hero15. Es, pues, una obra pionera y ahí reside su prin-
cipal mérito, y aunque sus valores literarios intrínsecos no han merecido, por lo
general, sino la condescendencia de la crítica (Menéndez Pelayo, Cossío), a mí
me parece su estilo sobrio y llano muy digno de aprecio, y de una gracia todavía
en buena parte medieval.
Componen el poema un total de 2.793 endecasílabos blancos que desarrollan
prolijamente la conocida leyenda, haciendo uso de las fuentes antiguas, pero
siguiendo con más fidelidad aquella que era la más amplia y más recientemente
difundida, el epilio de Museo; sin embargo, probablemente no lo leyó Boscán en
su texto griego original, sino más bien en la traducción latina de Marco Musuro,
que acompañaba al texto griego en la edición aldina.
Hay también algunas reminiscencias de las dos epístolas ovidianas dedicadas
al tema, como la invocación del amante al Bóreas (vv. 2.441 ss.: «¡Oh Bóreas!
–gritó– ¿por qué así quieres/ destruirme y matarme con tus furias?...») que, no es
que no haya rastro de ella en Museo –como dice Menéndez Pelayo–, pero apare-
ce en el poeta griego sólo aludida (así en v. 322), y sin embargo está bien presen-
te en la Heroida XVIII 37 ss. (At tu, de rapidis inmansuetissime ventis,/ quid
mecum certa proelia mente geris?...).
15 Edición reciente de sus obras por C. Clavería, Las obras de Boscán, Barcelona: PPU, 1993. La fábula
en pp. 414-492. Cf. M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, Madrid, CSIC, 1908, t. XIII,
pp. 359-378, y J. Mª Cossío, Fábulas mitológicas en España, 2 vols., Madrid 1998 (=1952), vol. I, pp. 97-102.

Del famoso epigrama de Marcial sobre Leandro (Spect. 25 b) hay también

eco16, al menos de su segundo dístico, en los vv. 2.025-2.028:
Decía el gran varón, casi entre dientes,

el rato que las olas le apretaban:
«Mientras que voy, ¡oh aguas!, amansáos,
ahogadme después, cuando volviere»,
pero con la particularidad de que esta petición a las olas no la hace Leandro en la
noche decisiva de su última travesía, sino en el curso de su primer viaje, y enton-
ces sí que tiene eficacia, puesto que salen para ayudarlo las Nereidas todas (vv.
2.029-2.039):
Estando en la mitad de su jornada,

agora padeciendo, ora venciendo,
salióle Doris con sus hijas todas,
y todas le tomaron allí en medio,
por podelle valer en su trabajo.
Las unas le iban sosteniendo el cuerpo,
la otras le allanaban el camino
con manos poderosas hasta en esto.
Otras se daban a esparcirle rosas
con arrayán cogido entre el rocío
de la tierra de Cipro floreciente.
Esta primera travesía la cuenta Museo en sólo dos versos y, sin embargo, Bos-
cán se alarga en ella hasta veinte endecasílabos. Precisamente en este lugar y en
otros varios –como señala Menéndez Pelayo– es deudor Boscán no ya de Museo
ni de Ovidio sino de la Favola di Leandro del italiano Bernardo Tasso, que había
aparecido publicada en 1537 en el libro III de sus Amori, y en cuyos vv. 356-365
así decía:
Le figlie di Nereo per l'onde salse,

Scherzando coi Tritoni in lieta schiera,
Sovra i lascivi pesci ivano intorno;
E qual, del bel fanciul fatta pietosa
Che'n si grave periglio Amor scorgea,
Or con l'umida man gli dava aita,
Or respingeva l'importuno umore;
Qual, per ornar la sua rara bellezza,
Togliendo al suo bel crin le rose e i fiori,
Gli coronava l'anellate chiome.
16 Y es esta una noticia que debe añadirse a mi «Marcial en la literatura española», Actas del Simposio
sobre M. V. Marcial, Zaragoza 1987, vol II, pp. 145-210.

La fábula de Tasso resulta modélica para Boscán en otros aspectos como el

empleo del verso libre –y no conviene pasar por alto este influjo de Italia en el
origen de un género literario tan arraigado en nuestra literatura–, pero, inspirán-
dose también en Museo, es mucho más concisa que la española: no abarca más
que 679 versos frente a los 2.793 de Boscán.
Conjetura Menéndez Pelayo17 que, puesto que los pasajes que imitan a Tasso
están en la última parte del poema, debía Boscán tener ya su obra muy adelanta-
da cuando en 1537 apareció la fábula italiana y sólo la habría aprovechado para
ciertos pormenores de la sección final, pero el propio crítico se desdice en segui-
da de tal provisional conjetura al reparar en la coincidencia métrica de ambos
poemas. Es más fácil suponer, en efecto, que el poeta de Barcelona se decidiera a
escribir su fábula en endecasílabos libres a la vista de la de Tasso, y luego, para
distanciarse y señalarse frente a este modelo inmediato, se encaminara al propio
Museo, invitado a ello por el propio poeta italiano; y ampliara y diferenciara su
obra aportando otros elementos adicionales, como toda la fábula de Aristeo, Pro-
teo, Orfeo y Eurídice, tomada del libro IV de las Geórgicas de Virgilio, cosida,
de manera no bien justificada, al tema de Hero y Leandro y ocupando desmesu-
radamente casi ochocientos versos (1.119-1.912)18. Y precisamente esta deriva-
ción virgiliana del mito órfico es testimonio de ruptura en nuestras letras con el
Orfeo medieval, dependiente sólo de Ovidio y Boecio.
Todo el proceso creativo de Boscán en esta obra se puede definir, en realidad,
como una pura amplificatio de sus modelos, a los que no llega a igualarse en
valores estéticos. Menéndez Pelayo no se cansa de repetir este juicio crítico, y
llega a decir con brillante comparación: «El texto de Museo, salvo ciertas supre-
siones desacertadísimas, está casi íntegro en Boscán, pero está como anegado
por un mar de palabras más furioso que las olas del Helesponto que rindieron al
pobre Leandro».
En el resto de su producción poética, puede con verdad decirse que el mito no
brilla por su presencia, y de lo poco que hay –que no deja de ser significativo– a
continuación daremos alguna muestra.
En su libro primero, aquel que recoge su producción en metros tradicionales,
destacamos el poemilla «Del mismo a un espejo», porque –como antes, en Pérez
de Guzmán, y como después, en un madrigal de Cetina–19 el poeta, a propósito
del espejo y de su dama, se acuerda, con temor, del suceso de Narciso:
17 Op. cit., p. 351.

18 No se refiere apenas a este pasaje de Boscán sobre Orfeo Pablo Cabañas en su conocido y antiguo libro
El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid 1948; véase ahora C. Martín Puente, «La doble recreación
de un pasaje de las Geórgicas en el «Leandro» de Boscán», Actes del XIè Dimposi d'Estudis Clàssics. Secciò
Catalana de la SEEC, Andorra 1996, pp. 443-446.
19 Cf. Y. Ruiz Esteban, El mito de Narciso en la literatura española, Madrid 1990, pp. 86-87 para Pérez
de Guzmán, y p. 104 para Gutierre de Cetina. A las muestras allí recogidas cabe añadir esta otra de Boscán.

Porque quien me da passión

no me consiente tenella,
dirás a la causa d’ella
que vea en ti la razón
que tengo de padecella,
sino que temo que en ti
vea el bien y el parayso,
que la muerte me da a mí
y muere como Narciso
de amores propios de sí.
De sus casi cien sonetos, sólo me parecen destacables dos para nuestro propó-
sito: aquel que fue escrito para honrar a Garcilaso muerto, y en el que lo compa-
ra, por su gloria y por su corta vida, con Aquiles, haciendo mención de la remota
fuente griega que narraba sus hazañas:
El hijo de Peleo que celebrado

tanto de Homero fue con alta lira,
con su madre su mal llora y sospira,
la suerte lamentando de su estado.
Que sobre habelle corta vida dado,
pasó tan adelante la su ira,
que do quier que él revuelva si se mira,
se vea de trabajos rodeado.
Si la fortuna de un tal hombre es gloria,
con gloria quedarás tú, Garcilaso,
pues con la dél tu gloria va medida.
Tu esfuerzo nunca fue flaco ni laso,
tus trabajos hicieron larga historia,
y cúpote tras esto corta vida;
y aquel otro («Este fuego que agora yo en mí siento...»), en el que la amada,

desde una concepción platónica, es concebida como sol que irradia fuego desde
su esfera celeste e ilumina el ámbito terrestre del amante, y que contiene en el
final terceto una referencia a Prometeo, el cual –según el poeta–, si este fuego
hubiese hurtado, «tuviera gran desculpa su desseo»20.
Su emotiva y seductora epístola de respuesta a don Diego Hurtado de Mendo-
za («Holgué, señor, con vuestra carta tanto...»), que es de lo mejor de su pluma y
merece lecturas reiteradas, acude, a propósito del campo como escenario del
amor –tal vez por sugerencia de Tibulo II 3, 11–, a los ejemplos míticos de
Apolo-Admeto, Venus-Adonis y Baco-Ariadna (vv. 235-243).
20 Cf. G. Garrote, «Tradición mitológica y contextualización literaria: Prometeo en la lírica española del
Siglo de Oro», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 4 (1993) 233-255, concretamente p. 239,
donde apunta ese significado de origen neoplatónico que hemos declarado.

Y de su Octava Rima, aparte de la presencia de Venus y el Amor como figuras

alegóricas, descritas en los versos iniciales, se expone en los vv. 769 ss. una doc-
trina todavía medieval acerca del significado de los mitos: son mentiras –viene a
decir– que encierran verdades provechosas; y se alude implícitamente a mitos
concretos como el de Anaxárete21:
Escrito está en las fábulas antiguas,

que infinitas mujeres estimadas
fueron por ser de amor siempre enemigas
en piedras o alimañas transformadas.
No en balde los poetas sus fatigas
pusieron en mentiras tan soñadas;
pues desto que a la letra es vanidad
se saca en su sustancia gran verdad.
Y esta verdad bien clara se parece
que el corazón que en desamar es fuerte
de lance en lance veis que se endurece,
y en piedra poco a poco se convierte;
y también como bestia se entorpece,
la calidad mudando de su suerte;
vosotras, pues, con vuestras duras mañas,
guardáos de ser piedras o alimañas.
Lo que viene a continuación de esos versos es insistencia en la idea de que la

hermosura sin provecho, la flor sin fruto, no merece la pena; y con tales elucu-
braciones –que enlazan con afirmaciones anteriores, plenamente medievales, de
Pérez de Guzmán– refuerza su concepción de la mitología como
«mentiras...soñadas», de las que «se saca en su sustancia gran verdad».
Eran muy amigos Boscán y Garcilaso, pero en su comprensión de los mitos
andaban –parece– a leguas de distancia.
GARCILASO
El uso de la mitología clásica en la poesía de Garcilaso es uno de los signos
más elocuentes de su devoción por la cultura grecorromana. Para él no hay nece-
sidad de que sea provechosa ni aleccionadora: tiene valor estético en sí misma,
es materia de poesía por sí misma. Es signo de un mundo ideal al que se aspira, y
ayuda y potencia la expresión de los sentimientos y vivencias personales. Ya sea
con función argumental, ya en ejemplos o excursos, ya como ornato o como pro-
21 Cf. nuestro estudio Mujer y piedra. El mito de Anaxárete en la literatura española, Huelva 2002, pp.
36-37.

yección sobre la ficción, la mitología es, en cualquier caso, un ingrediente asiduo

y capital de su obra22.
Una atmósfera de religiosidad pagana anula en sus versos casi por completo
las referencias cristianas. La invocación a los dioses paganos, del poeta o de sus
personajes, es, en este sentido, fruto de una voluntad de anclarse en un ámbito
lejano del real, donde aquellos dioses tienen vigencia y son permeables a la voz
humana. Así el «decidlo vos, Piérides» , de virgiliana ascendencia (Buc. VIII 63:
dicite Pierides), que pone frontera entre los cantos de Salicio y Nemoroso en la
Égloga I (v. 236); así la invocación de Albanio a los dioses, y en especial a las
ninfas (Égloga II 602-631), en casi todas sus variedades (náyades, napeas, orea-
des y dríades); así la llamada del poeta a «sátiros, faunos, ninfas» para que acu-
dan como consuelo de Fernando (Eleg. I 169-180); y a las «hermosas ninfas»
(Son. XI) para que asomen su rostro desde el agua y contemplen su desdicha (en
este caso la actitud suplicante del poeta recuerda la de Aristeo en las Geórgicas,
cuando va a quejarse a su madre, náyade que, bajo las aguas, pasaba el rato
tejiendo entre sus compañeras).
Una parcela del mito de Dafne, a saber, el momento de su metamorfosis, es el
argumento del Soneto XIII, bien conocido, que arranca, como sugerencia inicial,
del texto ovidiano de las Metamorfosis –según ya apuntó el Brocense–; son pal-
pables las secuencias derivadas de la fuente latina (in frondem crines, in ramos
bracchia crescunt..., mollia cinguntur tenui praecordia libro...), pero también
cede el poeta a la recreación de una fábula por la que Petrarca había sentido
especial seducción, y de la que se había servido para revestir su pasión por
Laura23. Como es habitual en el soneto –que adopta con mucha frecuencia la
estructura bipartita del antiguo epigrama, y no puede dar cabida, por su reducida
extensión, a una muy larga materia–, se reproduce sólo del mito ovidiano el
momento final y más patético: la conversión de la ninfa en laurel; si los cuartetos
reflejaban este suceso, los tercetos, en cambio, recogen la impresión del mismo
en el dios amante, Apolo, y glosan el conjunto subrayando –con agudeza epigra-
mática– una singular paradoja: el nuevo árbol es causa de llanto y, a su vez, el
llanto hace crecer de nuevo el árbol:
22 Un estudio ambicioso y pormenorizado de los mitos en Garcilaso, con indagaciones incluso de tipo psi-
cologista, puede hallarse en el amplio e interesante estudio de S. Guillou-Varga, Mythes, mythographies et poé-
sie lyrique au siècle d'or espagnol, Lille-París 1986, 2 vols., vol. I, pp. 240-411. A ese estudio remitimos al lec-
tor ya desde ahora para un panorama más detallado de esta cuestión, que contempla y hace referencia a la
bibliografía precedente sobre el tema. Nosotros tratamos de ofrecer aquí un panorama sintético de dicho asun-
to, deteniéndonos a considerar sobre todo la deuda del poeta con las fuentes antiguas o, en su caso, con fuentes
intermediarias más recientes, la funcionalidad que cumple esta temática en su obra y el grado de coherencia e
imbricación con otros contenidos.
23 Véase el ponderado estudio de Mª D. Castro Jiménez, «Presencia de un mito ovidiano: Apolo y Dafne
en la literatura española de la Edad Media y el Renacimiento», Cuad. de Filología Clásica 24 (1990) 185-222,
concretamente pp. 212-216 sobre los testimonios poéticos de Garcilaso acerca de este mito.

A Daphne ya los braços le crecían

y en luengos ramos bueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornavan
los cabellos quel oro escurecían;
de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aún bullendo'staban;
los blancos pies en tierra se hincavan
y en torcidas raíces se bolvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerça de llorar, crecer hazía
este árbol, que con lágrimas regava.
¡O miserable’ stado, o mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que llorava!
Dafne es así símbolo de la amada renacentista, esquiva e inaccesible, inspira-

ción de los poetas enamorados, que siempre se retratan en esa su tensión hacia la
fugitiva. Este soneto es de señalada importancia para la tradición, puesto que
–como hace constar Cossío24– se convierte en canon y modelo para el tratamien-
to del tema metamórfico.
El mito de Hero y Leandro proporciona también argumento al Soneto XIX,
siendo esta vez la fuente un epigrama de Marcial del Libro de los espectáculos (nº
25b) –al que ya hemos hecho referencia a propósito de Boscán–, que tuvo en nues-
tras letras una enorme resonancia y del que esta muestra garcilasiana es la primera
recreación autónoma25. Este es el texto latino, seguido de nuestra traducción:
Cum peteret dulces audax Leandros amores

et fessus tumidis iam premeretur aquis,
sic miser instantes adfatus dicitur undas:
«Parcite dum propero, mergite dum redeo».
(«Como Leandro el audaz fuera en pos de sus dulces amores

y le agobiara ya el mar áspero al desfallecer,
dicen que así el desdichado a las ondas hostiles decía:
«No me matéis mientras voy, sí sumergidme al volver.»)
Y este es el producto de la imitación:
Pasando el mar Leandro el animoso,

en amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó el viento, y fuése embraveciendo
el agua con un ímpetu furioso.
24 Fábulas mitológicas en España, op. cit., vol. I, p. 95.

25 Véase para más detalles nuestro citado estudio «Marcial en la literatura española», pp. 153-157.

Vencido del trabajo presuroso,

contrastar a las ondas no pudiendo,
y más del bien que allí perdía muriendo
que de su propia vida congojoso,
como pudo esforzó su voz cansada
y a las ondas habló de esta manera,
mas nunca fue su voz dellas oída:
«Ondas, pues no se escusa que yo muera,
dejadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor esecutá en mi vida.»
La estructura epigramática del original se reproduce fielmente: hay una

correspondencia entre los cuatro versos del epigrama y las cuatro estrofas del
soneto, con cierta lógica amplificación; ocurre aquí la misma gradación de los
adjetivos (audax, fessus, miser: «animoso», «vencido», «congojoso»); y la peti-
ción de Leandro a las ondas culmina también la viñeta. Como el soneto de
Dafne, este de Leandro será modelo –aisladamente o en contaminación con el
epigrama de Marcial que le sirvió de fuente– de muchos otros que sobre el
mismo tema se escribieron en España (Juan de Coloma, Gutierre de Cetina,
Ramírez Pagán, Arguijo, Lope...), de forma que, frente a los amplios desarrollos
de Ovidio (Heroidas XVIII y XIX) y al de Museo sobre este tema, parecen ates-
tiguar ambos textos el dicho de Gracián «lo bueno, si breve, dos veces bueno»26.
Como en el caso del soneto sobre Leandro, hay otra muestra en la obra de
Garcilaso de ese ejercicio de reescritura poética –próximo a la traducción– de un
modelo antiguo de tema mitológico: es su copla V, que vierte al castellano, en
dos redondillas, los dos dísticos finales de la Heroida VII de Ovidio, que es la
epístola de Dido a Eneas. Así dice el original:
Nec consumpta rogis inscribar Elissa Sychaei,

hoc tamen in tumuli marmore carmen erit:
Praebuit Aeneas et causam mortis et ensem;
ipsa sua Dido concidit usa manu,
y así la derivación romance:
Pues este nombre perdí,

Dido, muger de Sicheo»,
en mi muerte esto desseo
que se escriva sobre mí:
«El peor de los troyanos
dio la causa y el espada;
Dido, a tal punto llegada,
no puso más de las manos.»
26 Sobre la tradición de este tema en las letras hispanas, véase la monografía de Fca. Moya del Baño, El
tema de Hero y Leandro en la literatura española, Murcia 1966.

En forma de écfrasis descriptiva aparece el mito en la Égloga III: cada una de

las cuatro ninfas bordadoras (Filódoce, Dinámene, Climene y Nise) se ocupa de
un asunto; todos, a excepción del último, estaban presentes en las Metamorfosis
ovidianas, y todos son historias de amores desdichados. Tratándose de telas ilus-
tradas, enseguida viene al recuerdo la correspondiente descripción de la colcha
nupcial de Tetis y Peleo en el poema LXIV de Catulo, y la de los bordados de
Aracne en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio. De forma equitativa, tres
octavas sirven de molde para el trabajo de cada una de las tres primeras ninfas.
En primer lugar, la desgracia de Orfeo; era éste otro símbolo emblemático del
petrarquismo, el mísero amante que pierde a su dama y se afana en vano por
recuperarla mediante el arte; con fino análisis el Brocense detecta la distancia
entre el virgiliano immanem... hydrum y la «pequeña sierpe» garcilasiana, que
hay que derivar de la «picciol angue» de Petrarca, Canción CCCXXIII:
Phillódoce, que assí d’aquéllas era

llamada la mayor, con diestra mano
tenía figurada la ribera
de Estrimón, de una parte el verde llano
y d’otra el monte d’aspereza fiera,
pisado tarde o nunca de pie humano,
donde el amor movió con tanta gracia
la dolorosa lengua del de Tracia.
Estava figurada la hermosa
Eurídice, en el blanco pie mordida
de la pequeña sierpe ponçoñosa,
entre la yerva y flores escondida;
descolorida estava como rosa
que ha sido fuera de sazón cogida,
y el ánima, los ojos ya bolviendo,
de la hermosa carne despidiendo.
Figurado se vía estensamente
el osado marido, que baxaba
al triste reyno de la escura gente
y la muger perdida recobrava;
y cómo, después desto, él, impaciente
por mirarla de nuevo, la tornava
a perder otra vez, y del tyrano
se quexa al monte solitario en vano.
La segunda ninfa nos sitúa ante un tratamiento, alternativo al del soneto XIII, del
tema de Dafne; los versos del toledano bien podrían servir igualmente de ilustra-
ción al cuadro de Van Eyck sobre dicho asunto que se conserva en el Museo del
Prado:

Dinámene no menos artificio

mostrava en la lavor que avia texido,
pintando a Apollo en el robusto officio
de la silvestre caça embevecido.
Mudar presto le haze el exercicio
la vengativa mano de Cupido,
que hizo a Apollo consumirse en lloro
después que le enclavó con punta d’oro.
Daphne, con el cabello suelto al viento,
sin perdonar al blanco pie, corría
por áspero camino tan sin tiento
que Apollo en la pintura parecía
que, porqu'ella templasse el movimiento,
con menos ligereza la seguía;
él va siguiendo, y ella huye como
quien siente al pecho el odïoso plomo.
Mas a la fin los braços le crecían
y en sendos ramos bueltos se mostravan;
y los cabellos, que vencer solían
al oro fino, en hojas se tornavan;
en torcidas rayces s'estendían
los blancos pies y en tierra se hincavan;
llora el amante y busca el ser primero,
besando y abraçando aquel madero.
Y por fin la tercera, Climene, borda la muerte de Adonis y el consecuente dolor

de Venus, tema de procedencia ovidiana como los anteriores:
Climene, llena de destreza y maña,

el oro y las colores matizando
yva de hayas una gran montaña,
de robles y de peñas variando;
un puerco entre ellas, de braveza estraña,
estava los colmillos auzando
contra un moço no menos animoso,
con su venablo en mano, que hermoso.
Tras esto, el puerco allí se via herido
d’aquel mancebo, por su mal valiente,
y el moço en tierra estava ya tendido,
abierto el echo del ravioso diente,
con el cabello d’oro desparzido
barriendo el suelo miserablemente;
las rosas blancas por allí sembradas
tornavan con su sangre coloradas.
Adonis éste se mostrava que’ra,
según se muestra Venus dolorida,

que viendo la herida abierta y fiera,

sobre’l estava casi amortecida;
boca con boca coge la postrera
parte del ayre que solia dar vida
al cuerpo por quien ella en este suelo
aborrecido tuvo al alto cielo.
El recurso a la descripción de obras de arte como soporte de la mitología está

también en la Égloga II: en la urna del Tormes, junto a sucesos históricos, esta-
ban esculpidas (vv. 1271 ss.) las Gracias, las Musas, Febo, Mercurio, Marte y
Venus, asistiendo a la cuna del recién nacido don Fernando.
Muy frecuente es la función ejemplar del mito, ya en escuetas menciones o
dando pie incluso para desarrollos más amplios. Albanio se autocompara con
Orfeo en su desgracia de amor y pretende imitarlo en su viaje al infierno (Égl. II
940-945: «Como hizo el amante...»); el poeta compara al duque de Alba con la
helíade Lampecie en su compartido dolor por la muerte del hermano, llorando
aquél la pérdida de don Bernardino de Toledo, ésta, la de Faetón (Eleg. I 43-52:
«Y no de otra manera repitiendo...»); en la misma pieza, ya en la parte consolato-
ria, Príamo y Venus, cesando en su aflicción por la muerte respectiva de Héctor y
Adonis, son traídos como referentes (Eleg. I 214-240: «No fue el troyano prínci-
pe...») para que el duque proceda del mismo modo; el comienzo de la Ode ad
florem Gnidi, «Si de mi baja lira/ tanto pudiera el son...», contiene, de forma
implícita, el ejemplo de la música de Orfeo; en fin, con el ejemplo de Faetón e
Ícaro, pero sin nombrar a ninguno de los dos, da principio el Soneto XII («Si
para refrenar este deseo...»), y con recurso al de Orfeo, comienza también el XV
(«Si quejas y lamentos pueden tanto...»), en ambos casos, como se ve, acudiendo
a la fórmula condicional, y en ambos casos para glosar la vivencia amorosa del
poeta, quien comprende, por una parte, lo desmedido de su pretensión –y esta
aplicación del caso no erótico de Faetón a la esfera de lo erótico hará fortuna–27,
y, por otra, se queja de no poder ablandar con su llanto el corazón endurecido de
la amada. Pero el ejemplo, como decíamos, puede desarrollarse inesperadamente
y convertirse en un largo excurso; es lo que sucede en la Ode ad florem Gnidi,
conocida como Canción V, donde el paradigma viene a ser desarrollado casi más
prolijamente que el caso real que había dado pie para recordarlo, siguiendo en
esto Garcilaso un hábito de Horacio en sus Odas, obra con la que tiene esta pieza
otras varias dependencias. El poeta pretende mover a una desdeñosa para que sea
dócil al requerimiento amoroso de un amigo suyo; la figura ovidiana de Anaxáre-
te, aquella muchacha chipriota que, por no ceder al amor constante de Ifis, fue
transformada en estatua de piedra, según testimonio de Ovidio (Met. XIV 695-
762), es traída a colación como ejemplo disuasorio, y tal vez unos versos de
Miguel Marulo (Epigrammata II 32, Ad Neaeram), donde se recurre al mismo
27 Véase A. Gallego Morel, El mito de Faetón en la literatura española, Madrid 1961, pp. 31-32.

ejemplo, le hayan sugerido la evocación de este personaje, el cual, por cierto, a

partir del texto de Garcilaso, tendrá reiterada presencia en nuestra poesía (Hurta-
do de Mendoza, Francisco de la Torre, Lope... hasta Jorge Guillén)28. Como inte-
resante novedad frente al texto de Ovidio, habla Garcilaso de un final pero tardío
arrepentimiento de la muchacha, que no puede haber salido sino de una interpre-
tación exagerada del mota ovidiano («conmovida», Met. XIV 751). He aquí el
texto de este excurso ejemplarizante:
Hágate temerosa
el caso de Anaxárete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepintió muy tarde,
y assí su alma con su mármol arde.
Estávase alegrando
del mal ageno el pecho empedernido
quando, abaxo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante allí tendido,
y al cuello el lazo atado
con que desenlazó de la cadena
el coraçón cuytado,
y con su breve pena
compró la eterna punición agena.
Sentió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
¡O tarde arrepentirse!
¡O última terneza!
¿Cómo te sucedió mayor dureza?
Los ojos s'enclavaron
en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huessos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convertieron;
las entrañas eladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuytadas
la sangre su figura
iva desconociendo y su natura,
hasta que finalmente,
en duro mármol buelta y transformada,
hizo de sí la gente
no tan maravillada
quanto de aquella ingratitud vengada.
28 Para más detalles sobre Anaxárete en Garcilaso véase el cap. II («De Ovidio a Garcilaso: el tardío arre-
pentimiento») de nuestro ya citado estudio Mujer y piedra. El mito de Anaxárete en la literatura española, pp.
33-58.

La fuente ovidiana, contaminada con el modelo formal y genérico horaciano,

hace de este poema una singularísima muestra del impacto en nuestras letras de
la mejor poesía latina.
Un uso del mito, que será muy peculiar y abundante en la poesía barroca pero
que ya estaba presente en la de tiempos anteriores, es el que consiste en emplear-
lo como denominación disfrazada de la realidad29; una figura mítica, relacionada
–por cualquier nexo que sea– con una determinada realidad, desplaza con su
nombre al nombre de esa realidad. Bajo esta función –que pertenece al ámbito
del ornato y de la elocutio– se encubren figuras estilísticas tales como la metoni-
mia, la antonomasia y la perífrasis. En lugar de nombrar al ruiseñor con su voca-
blo propio (cosa que sí sucede en Égl. I 324), Garcilaso –y con él todos los poe-
tas cultos– recurren muy a menudo al nombre mítico consagrado (y no sin
confusión, por parte de los latinos, de los nombres de las dos hermanas, Progne y
Filomela, según aparecían en las fuentes griegas: aquélla cambiada en ruiseñor y
ésta, en golondrina), pero acaso por herencia inveterada de la práctica medieval,
el nombre mítico aparece aquí, y en casi toda la tradición hispana subsiguiente,
deformado en su última sílaba, y confundido con un nombre propio mucho más
usual en romance; eso lo tenemos en Égl. I 231 ss. («La blanda Filomena...»).
Según el mismo procedimiento de denominación mítica de las cosas, el parto es
designado perifrásticamente en Égl. I 731 como «aquel duro trance de Lucina»
(pues Lucina, trasunto de la Ilitía griega, es la diosa de los alumbramientos, iden-
tificada habitualmente –así también en el texto de Garcilaso– con Diana y con la
Luna). La mitificación del tiempo o del espacio es otra variedad de esta función:
así, el amanecer es presentado con personificación de la Aurora, y con notas cro-
máticas como en la más rancia tradición épica antigua en Égl. II 203 ss. ("En
mostrando el Aurora sus mejillas/ de rosa y sus cabellos de oro fino...»); el mar
es designado en Égl. III 264 como «el húmido reino de Neptuno»; el norte en
Eleg. I 307 como «Calisto» (nombre de la ninfa que fue transformada en Osa
Mayor, constelación que apunta aproximadamente hacia el norte); la localidad
sícula de Drépano, donde dice Virgilio que murió Anquises (Eneida III 707-710),
es nombrada perifrásticamente con referencia a los datos proporcionados por la
fuente antigua en Eleg. II 1-3 («... donde del buen troyano/ Anquises con eterno
nombre y vida/ conserva la ceniza el Mantüano...»); Nápoles en el soneto XVI
aparece nombrada –según en el famoso epitafio virgiliano Mantua me genuit,
Calabri rapuere, tenet nunc/ Parthenope...– como «Parténope», pues así se lla-
maba la Sirena muerta junto a cuya tumba se alzó la ciudad; y el trueno, en ese
mismo soneto, es aludido con el complicado circunloquio «aquel fiero rüido con-
trahecho/ de aquel que para Júpiter fue hecho/ por manos de Vulcano artificio-
sas». En todo lo cual Garcilaso conecta con la que será práctica reiterada y abusi-
va de los culteranos.
29 Sobre el empleo de la mitología para la forja de figuras estilísticas, véase el citado libro de Guillou-
Varga, I, pp. 281-299.

Menos evidente es la presencia mítica en los casos de proyección. Me refiero

al diseño de la ficción a partir de un modelo mítico subyacente y, por lo general,
no explícito. Así, muy común en la ficción bucólica –y constando ya en la poesía
pastoril de Teócrito y Virgilio– es la aplicación a la música de los pastores de
aquel efecto seductor sobre la naturaleza que era propio de la de Orfeo. Como el
músico tracio, también, por ejemplo, Salicio y Nemoroso hacen con sus cancio-
nes que las ovejas se olviden del pasto (Égl. I 1-6); parecidos poderes a los de
Orfeo tiene también sobre los vientos el canto y música del mago Severo (Égl. II
1161-1168); más concretamente, el desdén de Galatea, del que es víctima Sali-
cio, y la jactancia por parte del pastor de sus riquezas rústicas, convierte el cantar
de éste en una proyección del de Polifemo según constaba en Ovidio30 –aunque
formalmente es mayor la presencia de ecos bucólicos virgilianos–; y, a su vez, el
dolor y las quejas de Nemoroso por la muerte de su amada Elisa, junto con su
autocomparación con el ruiseñor desposeído de sus pollos, nos presenta su canto
como una proyección del dolor de Orfeo por la muerte de Eurídice. En la Égloga
II los personajes de Albanio y Camila reproducen rasgos de figuras legendarias:
el mirarse en el agua y el no reconocer Albanio, en medio de su locura, su reflejo
sino confundirlo con otra persona hace que éste aparezca como émulo de Narci-
so31; sus desesperadas palabras, anunciando su proyecto de suicidio (Égl. II 563
ss.), y la petición a los dioses de que su desdicha quede compensada con su fama
(vv. 602-631) parecen proyección de las palabras –según Ovidio– de Ifis, el acé-
rrimo amante de Anaxárete; y la esquiva pastora Camila resucita rasgos no sólo
de la Camila virgiliana32, sino incluso de la ovidiana Anaxárete. Otro caso cons-
picuo de proyección del mito lo tenemos en la virtud profética atribuida a los ríos
Tormes y Danubio, que personificados, hacen ostentación de ella en Égl. II (vv.
1172 ss. y 1590 ss. respectivamente), lo cual no es sino una extensión de ese
poder adivinatorio que se atribuía a los dioses acuáticos en la mitología antigua.
Un rico muestrario de funciones, en suma, y un extraordinario rendimiento
presenta la mitología en la obra de Garcilaso, y su proceder, en esto como en tan-
tos otros aspectos, será modélico para la posteridad, y representativo del modus
operandi de los poetas renacentistas.
30 Cf. Guillou-Varga, op. cit., I, p. 258.

31 Cf. E. Rivers, «Albanio as Narcissus in Garcilaso's Second Eglogue», Hispanic Review 41 (1973) 297-
304.
32 Cf. mi trabajo «Camila: génesis, función y tradición de un personaje virgiliano», Estudios Clásicos 94
(1988) 43-61.

TRATAMIENTOS PARÓDICO-BURLESCOS
DE LOS MITOS CLÁSICOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA
DEL SIGLO XVII: GÓNGORA Y QUEVEDO
Rosario Cortés Tovar

Universidad de Salamanca
Nos proponemos ver en este trabajo cómo se produjo el cambio de actitud de

nuestros poetas hacia la mitología grecorromana en el paso del Renacimiento al
Barroco, por qué la admiración de los poetas renacentistas hacia los mitos clási-
cos cedió ante el distanciamiento irónico de los barrocos, y cómo se sustancia
esto en poetas tan representativos como Góngora y Quevedo.
Ha sido reiteradamente señalado por los hispanistas que en nuestra literatura
no pueden trazarse fronteras cronológicas tajantes entre el Renacimiento y el
Barroco, especialmente en lo que se refiere a la poesía y a la permanencia en ella
de los modelos y temas clásicos, mitos incluidos; pero los poetas barrocos les
dan un tratamiento nuevo, pues pasan de imitarlos a inventar a partir de ellos, en
un afán de novedad que desemboca en la mezcla de géneros y en la fusión de
estilos, cuando no directamente en la parodia1. Dentro de esta tendencia general
se entiende el nuevo tratamiento de los mitos: mientras los poetas renacentistas
los recreaban enteros por su atractivo estético, los barrocos cuentan con que sus
lectores estén familiarizados con ellos y, o bien los incorporan solo alusivamente
por su valor simbólico u ornamental2, o les dan un tratamiento humorístico.
Como causa de este giro se ha apuntado que el constante uso y abuso de las fábu-
las mitológicas hecho por los poetas de la primera mitad del XVI terminaron por
1 Bruce W. Wardropper. «Temas y problemas del Barroco español», en F. Rico, Historia y Crítica de la
Literatura Española III: Siglos de Oro: Barroco a cargo de B. W. Wardropper, Crítica, Barcelona 1983, 8-9 y
Aurora Egido, «Temas y problemas del Barroco español», en F. Rico, Historia y Crítica de la Literatura Espa-
ñola 3/1: Siglos de Oro: Barroco, a cargo de A. Egido, Crítica, Barcelona 1992, 2-4 y 19-20.
2 Emilio Orozco, Introducción al Barroco, Universidad de Granada, Granada 1988, t. 1, 47, y Rosa
Romojaro, Lope de Vega y el mito clásico, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, Málaga
1998, 22-23.

60 ROSARIO CORTÉS TOVAR
convertirlas en material trillado y convencional, que cansaba a los lectores3 y las

abocaba a convertirse en objeto de burlas; pero también se señala que en la época
de crisis política, económica, social y espiritual que se abrió a caballo de nues-
tros dos siglos de oro estaba fuera de lugar la poética sublimadora del mito, más
acorde con el optimismo imperialista de la primera mitad del XVI4. Y es así
como empieza a surgir ya en la segunda mitad de este siglo una actitud irónica
ante los mitos, que como ha estudiado T. Keeble, se manifiesta bajo variadas for-
mas y métodos en las obras de un pequeño grupo de poetas andaluces entre los
que destacan Diego Hurtado de Mendoza, Baltasar del Alcázar y Juan de la
Cueva. No fue, por tanto, Góngora el primero en aproximarse de forma irrespe-
tuosa a los mitos con su romance de 1589 «Arrojóse el mancebito» como sostie-
ne J. M de Cossío5, si bien fue el primero que compuso versiones burlescas de
mitos completos dando lugar a la forma «en que lo burlesco iba a ponerse de
moda durante el siglo XVII»6.
De modo que empezaremos por Góngora, si bien tenemos que advertir que no
fue el romance la única forma en que se cultivó el burlesco, que, como vamos a ver,
está asimismo muy bien representado en el soneto7. Nos centraremos, por tanto, en
estas dos formas8; pero antes conviene que intentemos aclarar algunos conceptos
para analizar de manera más ceñida y sistemática los textos y ver si podemos dilu-
cidar cuáles fueron las prácticas paródicas preferidas por nuestros poetas.
Las versiones burlescas de la fábula mitológica surgen al final de un siglo en
el que este género se había cultivado con profusión. Había venido de Italia junto
con los metros empleados allí para los poemas narrativos largos y para los poe-
mitas épico-lírico, la octava y el endecasílabo libre, que tan bien servía para tra-
ducir la fluidez del hexámetro latino9. En endecasílabos libres compuso Boscán
la primera fábula mitológica renacentista de nuestra literatura, Hero y Leandro,
para la que no solo se sirvió de las fuentes clásicas –OV. H. 18 y 19, MART.
Spect. 25b y MUS. Hero y Leandro–, sino también de la versión contemporánea
de Bernardo Tasso. Después la mayoría de las fábulas mitológicas de inspiración
3 Thomas Keeble, «Los orígenes de la parodia de temas mitológicos en la poesía española», EClásicos
13 (1969) 83-96.
4 T. Keeble, op. cit., pp. 84-5, B. W. Wardropper, op. cit., 18-23 y R. Romojaro, op. cit., 11-27.
5 José Mª de Cossío, Fábulas mitológicas en España, I y II, Istmo, Madrid 1998 (1ª ed. 1952) en II, 82.
6 Esta es en resumen la tesis de T. Keeble. No podemos detenernos a estudiar el material que aduce, aun-
que por la variedad de técnicas paródico-burlescas que contiene bien merecería un estudio más detallado.
7 En esta forma ya habían ensayado el burlesco mitológico Baltasar del Alcázar y Hurtado de Mendoza:
v. también José Antonio Izquierdo, «El Renacimiento. Los clásicos en España» en Juan Signes Codoñer, Bea-
triz Antón Martínez, Pedro Conde Parrado, Miguel Angel González Manjarrés y J. A. Izquierdo (eds.), Anti-
quae Lectiones. El legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Cátedra, Madrid 2005,
382-88, p. 385.
8 Por razones obvias de espacio dejamos fuera el teatro, género en el que la mitología clásica tuvo tam-
bién amplia acogida en este siglo (Vicente Cristóbal, «Mitología clásica en la literatura española: consideracio-
nes generales y bibliografía», CFC(L) 18 (2000), 29-76).
9 Giuseppe Petronio, Historia de la Literatura Italiana, Cátedra, Madrid 1990, 260.

TRATAMIENTOS PARÓDICO-BURLESCOS DE LOS MITOS CLÁSICOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA 61
ovidiana fueron escritas en octavas reales o endecasílabos blancos de poetas más

o menos italianistas, que por lo general amplificaban bastante la materia tomada
del poeta latino. Pero en el tratamiento serio del género penetró también, de la
mano de la reacción castellanista, el octosílabo, que contribuía a darle un sesgo
realista a sus legendarios personajes10. Valga esta mínima caracterización del
género como base sobre la que valorar mejor las respuestas paródico-burlescas
de los poetas barrocos al mismo.
¿Por qué preferimos hablar de tratamiento paródico-burlesco cuando se trata
de estudiar fábulas tradicionalmente consideradas «burlescas»?
En primer lugar «burlesco» puede ser un término meramente descriptivo y
entonces estas fábulas serían caracterizadas por él como escritas con el propósito
de hacer «burla» de las que se tomaban completamente en serio la mitología.
Ahora bien, «burlesco» es también un término técnico, que empieza a ser uti-
lizado en Italia en el s. XVI, de ahí pasa a Francia en el XVII para ir haciéndose
un hueco cada vez mayor en el léxico propio del amplio y complejo ámbito de
las prácticas hipertextuales a las que comúnmente llamamos «parodia», término
con el que «burlesco» terminará por confundirse a partir del s. XVIII11. No pode-
mos detenernos aquí en un estudio detallado sobre la historia de los términos que
entraron progresivamente a competir con «parodia», entre otras cosas porque el
fenómeno no se dió por igual en todos los países de Europa ni en sus literaturas
se produjo simultáneamente el mismo tipo de obras paródicas, y tampoco los
conceptos empleados por sus críticos coinciden12. Estas dificultades no pueden
impedir que, de todas formas intentemos aclarar el concepto de «burlesco» y el
valor técnico que puede tener en la denominación de este género de nuestra poe-
sía barroca. El intento nos ayudará sin duda a precisar mejor la situación de la
fábula mitológica burlesca en el marco de los géneros paródicos.
Henryk Markiewicz señala que en sentido estricto «burlesco» se aplicó en el
siglo XVII a «travesty», un género nuevo representado en Italia por la Eneida
travestita (1633) de Giambattista Lalli, que se desarrollaría en Francia especial-
mente con el Virgile travesti de Paul Scarron entre 1648 y 1652, y también al
poema «heroico-cómico», o como categoría que los incluía a los dos13. Es decir,
10 Como puede leerse en J. M. de Cossío, op. cit. I a veces algún italinista usa el octosílabo (Hurtado de
Mendoza en la de Ifis y Anaxárate) (p 107) y, a la inversa, poetas arcaizantes como Antonio de Villegas y Fran-
cisco del Castillo recurren a los metros italianos (pp. 183-88).
11 V. la historia del término en Margaret A. Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, Cambridge
University Press, Cambridge 1993, 54-68. Esta autora registra la confusión del término con «parody» en inglés
desde principios del XVIII. En Francia, en cambio, se mantuvo separado de «parodia» hasta finales del XIX: v.
Gérad Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid 1989 (Seuil, Paris 19821), 34-35.
12 Como señala Simon Dentith, Parody, The New Critical Idiom, Routledge, London & New York 2000,
6, debido a las variadas prácticas a las que se alude con el término «parodia» y a los diferentes usos nacionales
de los términos, ninguna clasificación puede esperar convertirse en permanente.
13 «On definitions of literary parody», To honor Roman Jakobson II, Mouton, The Hague 1967, 1264-
1272, p. 1266.

que designaría tanto la incongruencia de «travestir» una obra seria y elevada

como la Eneida con un estilo vulgar, como la de aplicarle al relato de las accio-
nes cotidianas de personajes corrientes el estilo elevado de la épica. A este
segundo género pertenece Le Lutrin de Boileau, que consideraba burlescos
ambos géneros. En los términos que primaron en la crítica anglosajona desde el
s. XVIII hasta bien entrado el XX estos géneros corresponderían al «low burles-
que» y «high burlesque». Ahora bien, puesto que en el segundo género la incon-
gruencia cómica se producía entre el estilo elevado y el tema bajo, la confusión
con la «parodia» estaba servida, pues, a pesar de la ambigüedad e inestabilidad
del término desde sus orígenes, se entendía por parodia ya en la Antigüedad la
aplicación de un texto elevado, con ligeros cambios, a temas inesperadamente
bajos o triviales14. Por eso encontramos autores que consideran la «parodia»
como una forma del «high burlesque»15, junto con el poema heroico-cómico.
Para ellos «burlesque» es el término general que abarca todas las prácticas paró-
dicas que reciben definición más precisa dentro de sus dos grandes apartados de
«low» y «high burlesque»16 Aún así, si consideramos despacio sus clasificacio-
nes, el único género que mantiene el término general como específico es el «low
burlesque» de una obra particular. De modo que el modelo histórico de burlesco
sería el Virgile travesti de Scarron, que desarrolló el camino abierto por la pará-
frasis casi seria de la Eneida llevada a cabo por Lalli y que tuvo también acogida
en la literatura inglesa (por ej. Baucis and Philemon de J. Swift (1709).
¿Cómo encajan nuestras fábulas burlescas en este marco? Son anteriores a las
obras mencionadas y se limitan a los relatos de Ovidio; pero podemos decir que
pertenecen al mismo impulso creativo. Lalli no consideraba su obra una parodia,
sino el cambio de los vestidos aúreos de Virgilio por pobres paños. Al romance
burlesco que Quevedo le dedica a la leyenda de Hero y Leandro le puso por títu-
lo su amigo y editor González de Salas «Hero y Lendro en paños menores». Si
tenemos en cuenta que su edición es de 1648, podemos pensar que le dio este
título por su proximidad con el género que había iniciado su andadura en Italia;
pero también es posible que nuestras primeras fábulas burlescas no fueran sino
una manifestación más de una tendencia, que después despuntaría sometiendo a
burla obras épicas mayores. Podemos considerarlas, por tanto, en principio «bur-
lescos» y analizarlas como tales. Para ello nos servirá de gran ayuda la descrip-
ción que hace G. Genette17 del género, pues es el único, que en su afán por dis-
tinguir las diversas prácticas hipertextuales que se confunden en el ámbito de la
14 F. J. Lelièvre, «The basis of ancient parody», Greece and Rome 1 (1954) 66-81; pp. 66-9.
15 David Worcester, The Art of Satire, Cambridge 1940, p. 47. John D. Jump, Burlesque, Methuen & Co.
Ltd. The Critical Idiom, London 1972, 1-2, introduce en el «low burlesque» el «travesty», que sería el burlesco
de una obra particular, y el poema «hudibrastic», que lo es de algo más general. En el «high burlesque» entraría
la parodia, que siempre es de una obra concreta, y el poema épico-cómico que es burlesco del estilo épico.
16 V. asimismo Arthur Pollard, Satire, Methuen & Co. Ltd. The Critical Idiom, London 1970, 40-46.
17 Op. cit. pp. 73-83.

parodia, ha trazado un cuadro preciso de las diferencias entre ellas y se ha ocupa-

do detenidamente del «burlesco»18.
Para empezar lo diferencia de la parodia estricta, con la que tiene en común
que opera por tranformación del hipotexto; pero mientras el burlesco lleva a cabo
una transformación fundamentalmente estilística, la parodia la hace semántica.
El primero mantiene la trama y la disposición de los episodios del hipotexto
introduciendo un cambio radical de estilo en la narración y los discursos de los
personajes; la parodia, sin apenas realizar cambios en el texto de partida, lo tras-
pone a otro contexto y lo aplica a un objeto diferente. Ambas prácticas son dis-
tinguidas por G. Genette del pastiche, que procede no por transformación de un
texto concreto sino por imitación del estilo de toda una clase de textos. Al ámbi-
to de este pertenece el poema heroico-cómico, que imita el estilo épico para
narrar incongruentemente en él hazañas de anti-héroes e incluso de animales
como en el ejemplo clásico de la Batrachomiomaquia19.
Las diferencias estructurales entre estas tres prácticas hipertextuales se pier-
den de vista porque burlesco, parodia y pastiche satírico comparten el régimen
lúdico o satírico, de donde deriva la confusión entre ellas. G. Genette ha hecho el
esfuerzo de distinguirlas con el fin de introducir rigor en el uso de los términos,
aunque no cree que pudiera tener éxito, porque la inercia en el terreno terminoló-
gico es muy fuerte. En esto, sin duda, tuvo razón: parodia sigue siendo el térmi-
no más empleado; además la mayoría de los teóricos no comparten su definición
de la parodia estricta, no admiten su limitación a la trasposición semántica de un
texto concreto, sino que prefieren una definición más amplia de parodia en la que
por supuesto entre la parodia de géneros literarios20, que él consideraba más bien
pastiche satírico.
Por otra parte, él mismo advertía que estas categorías difícilmente se encuen-
tran representadas en estado puro en los textos, ya que el pastiche satírico puede
recurrir a la parodia de una obra emblemática del género al que imita; y en el
burlesco no se produce solo transformación de un hipotexto sino también imita-
ción, pues aquella se lleva a cabo imitando el estilo vulgar contemporáneo al
autor del burlesco. De modo que lo mejor será aplicar sus términos con flexibili-
dad al análisis de los textos y ver qué hay en ellos de cada una de estas prácticas.
18 Utilizamos «burlesco» como sustantivo con valor técnico crítico-literario, como se usa en inglés y tam-
bién en francés para denominar el género burlesco del s. XVII (v. por ej. en Le Petit Robert, Montréal-Paris
1985).
19 V. los magníficos cuadros en que resume las diferencias y semejanzas estructurales y de régimen entre
las diversas prácticas hipertextuales, incluidas las que tienen una función o régimen serio en op. cit., 37-44.
20 Todos los teóricos que siguiendo a Bajtín consideran que la parodia tiene capacidad para cuestionar la
representación autoritaria del mundo en los géneros canónicos admiten y aprecian la parodia de géneros: v.
Massimo Bonafin, «Appunti sullíntertestualità parodica», Intertestualità. Materiali di lavoro del centro di
ricerche in scienza della letteratura , ed. por M. Bonafin, Genova 1986, 21-27 y Linda Hutcheon, A Theory of
Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Methuen, New York 1985, 18-9. Un repaso sobre las
modernas teorías de parodia puede verse Annick Bouillaguet, L'écriture imitative. Pastiche, Parodie, Collage.
Nathan, Noisy-le Grand 1996, 9-19.

En cualquier caso la teoría de G. Genette puede servirnos de guía en nuestro

estudio, sobre todo porque es quien mejor ha caracterizado el burlesco, aunque
desconoce por completo los de nuestra literatura. Para él el burlesco consiste en
reescribir en octosílabos y en estilo vulgar un texto épico canónico, como la
Eneida u obras de autores relevantes como Homero u Ovidio, respetando la
inventio y la dispositio; pero cambiando la elocutio, ya que traspone el estilo
noble y grave del original a un estilo coloquial e incluso vulgar.
Junto a la transformación estilística G. Genette admite que también cambian
algunos detalles temáticos del hipotexto y que la sustitución de algunos de ellos
por otros más modernos da lugar a frecuentes anacronismos. Además el autor del
burlesco amplifica el original e introduce comentarios sobre la dicción, acción etc.
del hipotexto o cita al autor de éste como fuente, aunque lo suplante por completo.
El burlesco cumple la función de poner el original al alcance de un público
más amplio y menos formado actualizando su materia; pero, como las traduccio-
nes, envejece antes que el hipotexto. Esto, como veremos, no se cumple en los
burlescos de Góngora y Quevedo, tan clásicos en la literatura española como los
relatos ovidianos en la latina. Bien es verdad que se trata de obras excepcionales;
pero en nuestra literatura hay otras muchas que no responden tampoco a un
esquema simple21, aunque sean evidentes en ellas la mayoría de los rasgos aisla-
dos por G. Genette.
Vamos a verlos primero en el romance de Góngora sobre los trágicos amores
de Hero y Leandro, «Arrojóse el mancebito» de 1589, que como hemos dicho es
considerada el primer ejemplar de fábula burlesca del Barroco. Solo es una pri-
mera tentativa sobre el tema, que se vería completado con el romance de 1610
«Aunque entiendo poco griego», y en ella aún no se cumple la que será luego
norma de nuestras fábulas burlescas, el desarrollo entero de un mito clásico.
Góngora aquí solo recoge la mitad del relato de Museo22; empieza in medias res:
nos sitúa ya en la noche de tormenta en que los vientos apagan el candil de Hero
y recoge la historia hasta su luctuoso final. Desde el principio salta a la vista la
degradación burlesca del estilo y de los personajes:
Arrojóse el macebito
al charco de los atunes
como si fuera el estrecho
poco más de medio azumbre. (1-4)23
21 José Lara Garrido, «Consideraciones sobre la fábula burlesca (A propósito de una versión inédita de la
de Apolo y Dafne)», Revista de Investigación de Soria 7 (1965) 21-42.
22 Este poeta griego tardío (ca. 475-525) trató el tema en un epilio (343 hexámetros) de carácter noveles-
co y desenlace trágico. Contamos ahora con una traducción moderna de Guillermo Montes Cala (Museo, Hero
y Leandro. Intr., trad. y notas de ... Biblioteca Clásica Gredos, Madrid 1994).
23 Citamos a Góngora por la edición de Antonio Carreño, Luis de Góngora. Romances, Cátedra, Letras
Hispánicas, Madrid 1982.

El diminutivo para referirse a Leandro y la representación del estrecho como un

«charco» con poca agua («azumbre») nos ofrecen una imagen ridícula de la pro-
eza de Leandro y nos preparan para el burlesco. Pero curiosamente en el curso de
su desarrollo se advierte la alternancia estilística de vulgarismos y cultismos, que
ha sido señalada por los hispanistas como característica de los burlescos gongo-
rinos y que tendrá su culminación en la «Fábula de Píramo y Tisbe» (1618). Aun-
que la mayoría de los estudiosos señalan que ni en éste ni en el primer acerca-
miento al tema de Píramo y Tisbe, «De Píramo y Tisbe quiero» (1604), consiguió
Góngora cuajar el peculiar estilo que le dio al burlesco mitológico24, es evidente
ya aquí la combinación de discurso serio y burlesco, como podemos ver clara-
mente en las siguientes cuartetas:
Del estrecho la mitad

pasaba sin pesadumbre
los ojos en el candil,
que del fin temblando luce,
cuando el enemigo cielo
disparó sus arcabuces,
se desatacó la noche,
y se orinaron las nubes. (9-16)
Y, si se impone el efecto burlesco, es porque el estilo vulgar se concentra en

lugares semióticamente relevantes como son el principio y el final del poema y
los momentos más dramáticos de la acción. Podemos verlos en los versos citados
del principio (1-4) y en los que narran cómo se levanta la tormenta (13-16). Asi-
mismo es evidente la degradación burlesca en la representación de los dioses,
que no responden cuando Hero les ruega que mantengan viva su llama:
Pero Amor, como llovía

y estaba en cueros, no acude,
ni Venus, porque con Marte
está cenando unas ubres. (45-48)
También el epitafio final, compuesto por la «doncella de Hero», un añadido de

Góngora que no se encontraba ni en Museo ni en la versión de Boscán (1543), es
una trasposición burlesca de la consideración del poeta hacia los amantes25:
«Hero somos y Leandro,

no menos necios que ilustres,
en amores y firmezas
al mundo ejemplos comunes.
24 J. M. de Cossío, op. cit., II, 87-88 y Fernando Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora:
Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Cátedra, Madrid 19925, 45-76; pp. 54-6.
25 V. Erich Segal, «Hero and Leander: Góngora and Marlowe», Comparative Literature 15 (1963) 338-
356, pp. 347-8.

El Amor, como dos huevos,

quebrantó nuestras saludes;
él fue pasado por agua,
yo estrellada mi fin tuve.
Rogamos a nuestros padres
que no se pongan capuces,
sino, pues un fin tuvimos,
que una tierra nos sepulte». (85-96)
Ahora bien, es inevitable que nos preguntemos por qué adopta la técnica de
incorporar versos serios e incluso líricos al marco del burlesco. La razón solo
puede estar en que esos pasajes serios representan el estilo del modelo tratado
burlescamente o el que le correspondería a su género literario. El choque entre
este estilo y la leyenda ya burlescamente degradada tiene un efecto paródico y,
aunque sutilmente, la parodia asoma en esos versos aparentemente serios. Así en
el pasaje dramático en que Leandro empieza a hundirse, el poeta alude a la fanfa-
rronería y necio arrojo con que nos lo representaba al principio:
El amador, en perdiendo
el farol que le conduce,
menos nada y más trabaja,
más teme y menos presume. (49-52)
La técnica aquí presente consistiría, por tanto, en combinar la representación

burlesca de los enamorados y sus acciones en estilo vulgar con pasajes en los que
el narrador adopta la pose y el estilo serios del género parodiado apartándose
sutilmente de ellos de vez en cuando con ironía más o menos evidente, como
signo de la intención paródica26. Valgan de ejemplo los versos antes citados (9-
16), en los que la imagen escatológica final –«y se orinaron las nubes»– des-
miente la seriedad poética del pasaje. De esta forma habría empezado Góngora
su senda por la fábula burlesca combinando burlesco y parodia, por lo que nos
parece mejor describir estos romances como «paródico-burlescos», un término
más adecuado a la técnica utilizada en ellos.
En 1610 Góngora a la vista del éxito de «Arrojóse el mancebito» escribió otro
romance sobre la primera parte del mito: «Aunque entiendo poco griego». En el
profundiza los rasgos burlescos. Para empezar menciona su fuente griega no sin
ironía, pues invita al lector a dudar de su credibilidad:
Aunque entiendo poco griego,

en mis gregüescos he hallado
ciertos versos de Museo,
ni muy duros ni muy blandos (1-4)
26 Sobre la incorporación irónica a la parodia del modelo o estilo parodiados v. Linda Hutcheon, «Ironie
et parodie: strategie et structure», Poétique 36 (1978) 467-77.

Y lo hará de nuevo en 69-70: «Esto solo de Museo / entendí».

Asimismo cita también como fuente la versión de Boscán, para que el lector
aclare en ella sus dudas sobre el medio de locomoción empleado por Leandro
para acudir a la fiesta en que tuvo lugar su encuentro con Hero –«no sé si a pié o
a caballo», 50–27:
Cualquier lector que quisiere

entrarse en el carro largo
de las obras de Boscán,
se podrá ir con él de espacio;
que yo a pié quiero ver más
un toro suelto en el campo,
que en Boscán un verso suelto,
aunque sea en un andamio» (53-60)
De esta forma afirma su falta de pretensiones, el carácter pedestre de su Musa

frente a la del poeta renacentista, subrayando el registro burlesco por el que ha
optado. Y, de acuerdo con él, los protagonistas son degradados a pobres de
solemnidad28 (5-8, 16, 29-32) y sus padres aparecen representados anacrónica-
mente como hidalgos castellanos venidos a menos (9-32). El retrato de Leandro
se mueve entre lo grotesco –«orinador de esquinas», 39– y la ironía de pintarlo
como un «citarista», un Orfeo incapaz de dominar «las aguas / que convocó el
dulce canto», y un Anfión, «que atrae muchas más piedras / que tuvo el muro
tebano», 41-8. El de Hero (113-152) es más positivo29; pero no por eso dejamos
de advertir en él rasgos paródicos, pues el poeta introduce a cada paso detalles
realistas (120) y comentarios anacrónicos (121-128).
En este romance, sin duda, ha avanzado el burlesco y los indicios de la paro-
dia son más claros que en el anterior; de modo que los pasajes serios y el estilo
no vulgar evocadores del género parodiado son difíciles de aislar, porque están
contaminados por el tono paródico-burlesco general.
Ahora bien, donde encontramos un tratamiento puramente burlesco de esta
leyenda es en el romance [Hero y Leandro en paños menores] de Quevedo30. Se
trata de un romancillo en versos cortos, hexasílabos, que no es posible fechar con
27 E. Segal, op. cit. 344, ve aquí una critica el excursus virgiliano (Geórgicas IV 387-528), débilmente
justificado, que Boscán empleaba para explicar «cómo se convocaron».
28 En Museo Hero se refiere a la riqueza de sus padres y a la dificultad de casarse con un forastero (125 y
178 ss.).
29 Robert Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, Castalia, Madrid 1987, 134, insis-
tiendo en la alternancia de seriedad y burlesco en estos romances dice que, aunque el tono es familiar y burlón,
Góngora describe una belleza real parecida a las de su poesía no burlesca. Yo creo que la ironía y los comenta-
rios anacrónicos denuncian claramente la parodia de lo que sería un retrato convencional de belleza femenina
idealizada.
30 Tiene otra fábula [Hero y Leandro] sobre cuyo carácter no hay unanimidad entre los críticos, que osci-
lan entre quienes le atribuyen un carácter paródico (Francisca Moya del Baño, El tema de Hero y Leandro en la

seguridad31; pero que por contener alusiones claras a «Arrojóse el mancebito»32

nos invita a pensar que Quevedo le estaba echando un pulso a Góngora con la
pretensión de mostrarle cómo había que tratar burlescamente una trágica historia
de amor. La degradación de los personajes es mucho más cruda y realista y el
estilo es uniformemente ligero y vulgar. Además la intervención del poeta en el
relato llega hasta el punto de empezar el burlesco dirigiéndose al protagonista
–«Señor don Leandro / vaya en hora mala», 1-2– desde su posición como obser-
vador de los hechos, que se pone a comentar a continuación para subrayar la
estupidez del joven, al que cosifica y animaliza llamándole sucesivamente
«Bajel», 6; «aprendiz de rana», 8; «hijo de cabra», 10 y «amante huevo / pasado
por agua», 15-6.
Hero, por su parte, baja de su condición de sacerdotisa a la de posadera entre-
gada alegremente a la prostitución:
Moza de una Venta,

Que la Torre llaman
Navegantes cuervos,
Porque en ella paran.
Chicota muy limpia,

No de polvo y paja,
Que hace camas bien ,
Y deshace camas. (21-28)33
Así empieza su retrato, que prosigue como una inversión sarcástica y obscena de
la descripción idealizada de la belleza femenina:
Piernas de ramplón
Fornida de panza;
Las uñas con cejas,
De rascar la caspa.
Literatura Española, Universidad de Murcia, Murcia 1966) y quienes la consideran seria (James O. Crosby, el
editor para Cátedra. Letras Hispánicas de Francisco de Quevedo. Poesía varia, Madrid 19949, 476 y José
Manuel Blecua Franscisco de Quevedo. Obra poética I, Castalia, Madrid 1969). Más recientemente Susana
Guerrero Salazar, La parodia Quevediana de los mitos: Mecanismos Léxicos, Universidad de Málaga, Málaga
2002, 347-48, niega que sea paródica, pero observa en ella términos y exageraciones que ponen en duda su gra-
vedad.
31 J. M. Blecua, Francisco de Quevedo. Poemas escogidos, Castalia, Madrid 1989, p. 328, cree con Anto-
nio Alatorre, «Los romances de Hero y Leandro», Libro jubilar de Alfonso Reyes, México 1956, que el roman-
ce era posterior al gongorino de 1610, «Aunque entiendo poco griego»; pero nos parece mejor aceptar la pro-
puesta de Remedios Morales Raya, «Cronología de dos parodias aúreas del mito de Hero y Leandro», Edad de
Oro 13 (1994), 103-112, para quien las alusiones y paralelos con «Arrojóse el mancebito» apoyan una fecha
cercana a este, ca. 1600.
32 V. 85 al 1 de G., 15-6 a 89-93, 105-108 a 25-28, 125 al 41-42 etc. Más detalles sobre semejanzas entre
ambos poemas en R. Morales Raya, op. cit., 105-08.
33 A Quevedo lo citamos por la edición de James O. Crosby, supra cit.

Rolliza y muy Rollo

Donde cuelgan bragas;
Derribada de hombros,
Pero más de espaldas,» (33-40)
Quevedo ha querido darle una vuelta de tuerca al tratamiento burlesco incluso

en la adopción de un verso aún más corto que el octosílabo para un tema noble y
patético. Por otra parte, aunque al final evoque a Museo (183-84), aquí ya no
queda prácticamente nada de la leyenda narrada por él: ni la fiesta en que se
encuentran los amantes, ni su repentino enamoramiento, ni sus citas nocturnas. Y
lo que queda de su forma narrativa se disuelve en las constantes intervenciones
del poeta, que comenta la acción (5-20, 69-84, 90-120 etc.), interpela a los perso-
najes (1-4), 85-88 etc.) o les presta voz (129-64). Por eso se diría que es más un
burlesco de tercer grado –sobre un tratamiento paródico-burlesco– que de segun-
do grado. De hecho la degradación no se para aquí en la bajada de los personajes
a un nivel social burgués o simplemente plebeyo, sino al de los bajos fondos de
rufianes y prostitutas34. De esta forma el mantenimiento del argumento original,
con el riesgo al que se enfrenta Leandro y el suicidio de Hero, resulta absurdo;
pero el satírico madrileño se divierte hasta el final dándole a la imagen gongori-
na de los «huevos» (Arrojóse el macebito, 89-92) su particular visión grotesca.
En su versión, Hero primero «dispara el candil» y después se lanza ella al vacío y
cae sobre su aceite como un huevo frito:
Dió sobre el aceite

Del candil de patas,
Y en aceite puro
Se quedó estrellada.
Es evidente que aquí se ha llevado al extremo a la Musa pedestre. Los perso-

najes del mito no aparecen en «pobres paños» como decía Lalli, sino «en paños
menores» como muy bien señala el irónico título que le puso el editor.
Los de Góngora, en cambio, son mucho más complejos. La mejor prueba de
ello es el romance dedicado a la leyenda de Píramo y Tisbe, que el poeta desarro-
lla en este caso por entero en 161835. Este poema plantea graves resistencias a la
interpretación, porque de entrada es difícil de entender, dadas sus oscuras alusio-
nes y metáforas y porque, una vez desenmarañado y hecho inteligible su tejido
34 Puede verse un comentario detenido de sus dilogías, términos germanescos etc. en S. Guerrero Salazar,
op. cit., 349-63.
35 En 1604 había hecho un ensayo que dejó en el verso 48. Más tarde sus amigos lo animaron a terminar-
lo, pero prefirió empezar de nuevo para incluir entre los objetivos de su parodia y burlesco a Ovidio y al medie-
val Ovide Moralisé (David Garrison, Góngora and the «Pyramus and Tisbe» Myth From Ovid to Shakespeare,
Juan de la Cuesta, Hispanic Monographs, Newark, Delaware 1994, 132)

textual36, la combinación de lo serio (y culto) y lo chistoso ( y vulgar) no siempre

encuentra explicaciones satisfactorias. Hay críticos, que se empeñan en separar
lo poético de lo burlesco y en valorar el poema por su logro de convertir las bur-
las en poesía37. Otros intentan darle explicación a esta mezcla de cultismos y vul-
garismos, que para F. Lázaro Carreter es una forma de dejar inermes a quienes lo
acusaban de haber dejado a un lado sus temas ligeros y burlescos38. Arthur Terry,
en su intento de dar una explicación global del poema se preguntaba por el pro-
pósito de Góngora al escribirlo y llegaba a la conclusión de que era doble: satiri-
zar los romances populares, responsables del descrédito de los temas mitológi-
cos, y seguir desarrollando la dicción culterana. A esta doble intención atribuía la
ambigüedad de su significado, que de todas formas no afecta a la coherencia de
su efecto, pues es imposible separar por completo los dos estilos que conviven en
él39. El efecto es desde luego predominantemente burlesco y los medios humorís-
ticos de que se vale han sido ya estudiados por Pamela Waley40. Esta autora, aun-
que acepta la presencia de imágenes poéticas en el romance, señala que, bien por
su excesiva acumulación o por estar situadas junto a las jocosas contribuyen
igualmente al efecto cómico general del mismo. Su artículo es muy interesante,
pero no señala que esa contribución de los pasajes «serios» y «poéticos» al bur-
lesco puede deberse a la presencia en ellos de parodia. Así que vamos a tener en
cuenta esta posibilidad para ver si podemos explicar mejor la siempre subrayada
ambivalencia del poema.
Para empezar quiero precisar en primer lugar que, sin ignorar la presencia de
versiones intermedias del mito en Góngora, tomaremos como su hipotexto prin-
cipal a Ovidio, Metamorfosis IV 55-166, que todos los críticos consideran la
fuente del argumento central de relato y de no pocos de sus detalles41; y en
segundo lugar que, como no podemos verlo detenidamente en el conjunto de sus
más de 500 versos, nos detendremos, sobre todo, en los primeros versos, que
fijan el tono del resto, y en algunos otros pasajes especialmente significativos.
De entrada podríamos interpretar su longitud, como rasgo del burlesco
siguiendo la caracterización del género de G. Genette; pero en este caso la
36 El poema fue comentado y hecho accesible a los lectores en su tiempo por los trabajos de José Pellicer
de Salas de Tovar (1630) y Cristóbal Salazar Mardones en su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y
Tisbe (Madrid 1636). Más recientemente ha estudiado la oscuridad del poema Daniel P. Testa, «Kinds of Obs-
curity in Góngora´s Fábula de Píramo y Tisbe», Modern Language Notes 79 (1964) 153-168.
37 V. R. Jammes, «Notes sur 'La fábula de Píramo y Tisbe' de Góngora», Les Langues Néo-latines 156
(1961), 1-47 y J. M. de Cossío, op. cit., II, 88-96.
38 Op. cit., 65-67.
39«An Interpretation of Góngora´s Fábula de Píramo y Tisbe», Bulletin of Hispanic Studies 33 (1956)
202-217.
40 Pamela Waley, «Enfoque y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe», Revista de Filología
Española 44 (1961) 385-398.
41 V. entre otros Antonio Carreira, «Píramo y Tisbe», Emilia Fernández de Mier-Félix Piñero (eds.), Amo-
res míticos, Ediciones Clásicas, Madrid 1999, 223-245 y D. Garrison, op. cit., 31.

amplificación estaba ya en las versiones serias del mito desde el medieval Ovide
Moralisé. El burlesco se muestra aquí en otros aspectos.
El poeta trata en la primera estrofa con ironía manifiesta el detalle de Ovidio
de referirse a los muros de Babilonia como coctilibus muris (v. 58):
La ciudad de Babilonia,
famosa, no por sus muros
–fuesen de tierra cocidos
o sean de tierra crudos–, (1-4)
y al mismo tiempo desplaza la atención del lector de lo principal, los protagonistas

que abren el relato ovidiano –Pyramus et Thisbe, 55–, a lo accesorio, el lugar de
los hechos. Sólo en la segunda estrofa aparecen los amantes, cuyo desdichado y
grotesco final se adelanta rompiendo así la tensión dramática del hipotexto:
que muertos, y en un estoque,

han peregrinado el mundo; (7-8)
La fábula era muy conocida, de modo que el poeta no considera ya necesario

respetar el avance dramático de la narración hacia el desenlace trágico como
hace Ovidio. Asimismo se refiere a la metamorfosis final de los blancos frutos
del moral en oscuros antes de empezar a narrar la historia propiamente dicha:
dejar el dulce candor

lastimosamente oscuro, (21-22)
Y esto lo hace porque desde el principio Góngora se centra más en el trata-

miento literario del mito que en su contenido. De hecho sugiere (7-8) que la lite-
ratura más que su funesta pasión amorosa es la que ha hecho inmortales a Píramo
y Tisbe42. Su distancia crítica e irónica con respecto a la tradición literaria asoma
también en la invocación a la Musa:
citarista, dulce hija

del Archipoeta rubio,
si al brazo de mi instrumento
le solicitas el pulso, (9-12)
En Ovidio no teníamos el relato exento y no había tal invocación; pero Gón-

gora, bien porque quiera señalar que su hipotexto pertenece a un género elevado
de poesía, bien porque algunas fábulas serias del XVI incluían esta convención43,
42 D. Garrison, op. cit., 9 y 31-2.

43 Como señala V. Cristóbal, op. cit., 38, la fábula mitológica devuelve su estatuto de epilios autónomos a
los relatos encadenados en las Metamorfosis de Ovidio y les aplica esquemas derivados de la gran epopeya.

la incorpora con ironía para indicar su intención paródica: la irrespetuosa refe-

rencia a un rasgo físico de Apolo «rubio» choca con su condición de «Archipoe-
ta»; en cuanto a la Musa, en virtud de la doble dedicación de su «padre» a la poe-
sía y a la medicina, la deja reducida a una especie de médico de cabecera del que
sólo se requiere que le tome el «pulso» a su «instrumento» para adaptarlo a un
nuevo propósito. La degradación burlesca se combina aquí con la parodia: al
tiempo que la Musa y Apolo bajan de su pedestal, el poeta parodia la convención
épica en la que estos dioses encajaban con toda su dignidad.
Góngora está escribiendo en octosílabos y promete un estilo «llano», con el
fin de poner el mito al alcance de las «orejas del vulgo», toda una declaración
programática del carácter burlesco de su versión:
digno sujeto será

de las orejas del vulgo;
popular aplauso quiero,
perdónenme sus tribunos (13-16)
Además introduce una alusión a los defensores de su nuevo público (16), que no
serían sino los que tanto le habían criticado por la oscuridad de sus obras mayo-
res. Pero ¿es creíble esta declaración después de una invocación a la Musa, bur-
lesca sí, pero indirecta y erudita? No. El lector no necesita llegar a la espesa red
metafórica del retrato de Tisbe (45-80) para darse cuenta de que Góngora no ha
abandonado su estilo culterano. De hecho el violento hipérbaton con el que abre
el poema (1-16) no facilita la comprensión de lectores incultos44. Los dioses y los
protagonistas son burlescamente degradados, pero el estilo en términos generales
no cambia a vulgar. En gran medida se mantiene el registro elevado y la retórica
de los hipotextos que parodia, incluido su propio estilo, que rompe y altera cons-
tantemente por medio de imágenes y léxico chistosos y vulgares, para denunciar
la presencia de aquella.
La mezcla de burlesco y parodia está por tanto presente desde los primeros
compases del poema. Burlesca es la referencia a su fuente latina,
Píramo fueron y Tisbe

los que en verso hizo culto
el licenciado Nasón,
bien romo o bien narigudo, (17-20)
doblemente graciosa por el anacronismo de llamarle «licenciado» al poeta roma-

no45 y por el chiste etimológico que hace sobre su nombre Nasón: «romo» en el
44 P. Waley, op. cit., 396. D. Garrison, op. cit., 10, señala ingeniosamente que no es casualidad que no
sean los amantes el «sujeto» «digno... de las orejas del vulgo», sino «la ciudad de Babilonia», pues de esta
forma alude a la Babel que crea en el poema y nos reta a descodificarla.
45 Incluye además un juego de palabras sobre licentia, rasgo que compartían algunas de sus obras y que lo
llevó al exilio.

doble sentido de «chato» y «de Roma», o «narigudo». La distancia irónica con

respecto a su modelo latino, ya presente en la dubitatio sobre los muros de Babi-
lonia en la primera estrofa, se ve confirmada aquí con una nueva dubitatio sobre
la forma de su nariz.
A la vista de estas ironías no puede resultarnos extraño que, como es propio
del burlesco, Góngora se haga después dueño absoluto del relato. Ahora bien,
eso tiene que esperar al v. 29, pues antes lo que encontramos es un conato de
narración siempre interrumpida con sus juicios, ironías, alusiones al público etc.
Las intromisiones constantes del nuevo narrador contrastan con la actitud del
poeta latino que sólo excepcionalmente comentaba lo narrado46. Y es que mien-
tras Ovidio narra, Góngora se coloca frente al material que le brinda la tradición
para juzgarlo, comentarlo, apoyarse en él para aludir a sus propias obsesiones y
polémicas literarias, y parodiarlo con artificio exquisito. Desde el principio nos
da cuenta de que su actitud hacia los jóvenes amantes es muy distinta de la de los
poetas que habían tratado antes su historia, pues desdeñosamente los tacha de
«casquilucios» (24), irreflexivos y necios por haber muerto por «amor». Los per-
sonajes son los mismos e incluso siguen siendo presentados como vástagos de
familias nobles; pero la transformación a que los somete es radical: su entrega
patética al amor queda reducida aquí a pura estupidez.
Cuando por fin empieza a narrar, las tres primeras estrofas
Estos, pues, dos Babilonios

vecinos nacieron mucho,
y tanto, que una pared
de oídos no muy agudos,
en los años de su infancia
oyó a las cunas los tumbos,
a los niños los gorgeos
y a las amas los arrullos.
Oyólos, y aquellos días
tan bien la audiencia le supo,
que años después se hizo
rajas en servicio suyo. (29-40)
desarrollan la breve información que Ovidio nos da en sus primeros versos:
contiguas tenuere domos, ubi dicitur altam

coctilibus muris cinxisse Semiramis urbem.
Notitiam primosque gradus uicinia fecit, (vv. 57-60)
46 Concretamente para señalar la agudeza del amor, capaz de percibir una grieta en la pared que nadie
había visto nunca antes: (quid non sentit amor?) primi uidistis amantes / et uocis fecistis iter..., 68-9). Citamos
a Ovidio por la edición de Antonio Ruiz de Elvira, P. Ovidio Nasón, Metamorfosis, I. II y III, texto revisado y
traducción de..., Alma Mater, Barcelona 1969.

La amplificación se debe a que Góngora introduce ya aquí la primera referencia

a la grieta en la pared medianera entre las casas, que terminaría por ser cómplice
de los enamorados. Ovidio, en cambio, se refiere a ella cuando su función en el
relato es necesaria, tras señalar la oposición de los padres a que se casen y la
ausencia de confidentes:
tempore creuit amor; taedae quoque iure coissent,

sed uetuere patres; quod non potuere uetare,
ex aequo captis ardebant mentibus ambo.
Conscius omnis abest, nutu signisque loquuntur,
quoque magis tegitur, tectus magis aestuat ignis.
Fissus erat tenui rima... ... ... ... ... ... ... ... ... ... (60-65)
Es entonces cuando los jóvenes la descubren y convierten en conducto de sus

blanditiae (70). En el poeta cordobés el servicio de la «rima» a Píramo y Tisbe
tiene que esperar hasta el v. 173. La linealidad y economía del relato ovidiano la
rompe Góngora en primer lugar demorándose mucho en los retratos de Tisbe y
Píramo47 y en segundo lugar introduciendo, antes de que Tisbe descubra la grieta,
a una criada mulata como cómplice de sus amores, una novedad absoluta en la
tradición, que contradice directamente a Ovidio.
No podemos detenernos a comentar estos versos (40-168). Sólo diremos que
el retrato de Tisbe confirma la presencia en el poema de la parodia, como veni-
mos defendiendo. Muchas veces se han apoyado en él los críticos para señalar
la mezcla de poesía elevada y burlesco en el romance. La primera se encontraría
en este retrato, que, en efecto, tiene apariencia de sublime poesía hasta que la
garganta de la heroína es metafóricamente designada como «cañuto» y «cerba-
tana del gusto» (65-68), sus pechos son descritos con una típica dubitatio iróni-
ca («Las pechugas, si hubo Fénix, /suyas son: si no lo hubo, / de los jardines de
Venus /pomos eran no maduros, 69-71) y el resto de su cuerpo se despacha con
un «El etcaetera es de mármol...», 7348, que denuncia asimismo la ironía.
Entonces no nos queda otro remedio que pensar que el estilo de las primeras
estrofas del retrato no es sino una pose petrarquista irónica, adoptada para paro-
diar retratos anteriores de la protagonista que idealizaban su belleza fortalecien-
do así el patetismo de su infortunada historia de amor. Si parodia un texto en
concreto de algún poeta especialmente sensiblero con el tema o creó un estilo
parecido recurriendo irónicamente a los rasgos de su propio estilo culterano
para a continuación distanciarse paródicamente de él, no es problema que poda-
mos resolver aquí; pero parece claro que las ironías son señales inequívocas de
47 Ovidio no se detenía a describir a los enamorados; se limitaba a señalar su belleza en los dos primeros
versos: Pyramus et Thisbe, iuuenum pulcherrimus alter, / altera, quas Oriens habuit, praelata puellis, (55-6).
48 El término que utiliza para «pechos», «pechugas» es vulgar y «el etcaetera», aparentemente respetuoso
porque evita describir la parte baja del cuerpo resulta irónico por su carácter coloquial (D. P. Testa, op. cit., 154
y 166).

la parodia49. Además, para terminar Góngora introduce la comparación de Tisbe

con las diosas que perdieron en el certamen de belleza decidido por Paris:
El etcaetera es de mármol
cuyos relieves ocultos
ultraje mórbido hicieran
a los divinos desnudos,
la vez que se vistió Paris
la garnacha de Licurgo,
cuando Palas por vellosa
y por zamba perdió Juno (73-80)
No era preciso ser muy bella para ganarle a una «vellosa»y a una «zamba»50. La
degradación burlesca de Palas y Juno le pone una nota al retrato que desmiente
su aparente poesía y seriedad iniciales.
Hecha esta pequeña apreciación del retrato de Tisbe, pasamos a comentar el
descubrimiento de la grieta en la pared y el desenlace trágico de la historia.
Como hemos dicho, la rima en la pared es crucial en el desarrollo del relato
ovidiano: por ella se comunican, y aunque nos les permite tocarse y ni siquiera
besarse, al menos deja paso a sus palabras y les sirve de consuelo (71-77); favo-
rece su amor y es representada como un elemento positivo. Góngora, en cambio,
la carga de malos presagios desde le principio. Cuando Tisbe la descubre cree
ver en ella la encarnación de un mal sueño premonitorio:
halló en el desván acaso

una rima que compuso
la pared, sin ser poeta,
más clara que las de alguno.
Había la noche antes
soñado sus infortunios,
y viendo el resquicio, entonces,
«Esta es, dijo, no dudo;
esta, Píramo, es la herida
que en aquel sueño importuno
abrió dos veces el mío
cuando una el pecho tuyo (173-84)
Pero pasa de inmediato a hacer una interpretación positiva de la misma como un

favor que les hace el amor (194-208), igual que en Ovidio, mientras el poeta cor-
dobés se distancia de ambos y la convierte en símbolo y motor del desenlace trá-
49 P. Waley. op. cit., 386-87, ya advertía que incluso sin estas jocosidades –así le llama ella a las ironías-
una descripción hecha a base de perífrasis adquiere matices caricaturescos.
50 V. D. P. Testa, op. cit., 163-64.

gico. Esta función no determina que se le dé un tratamiento serio, pues en la

«rima» se apoyan chistes y burlas de todo tipo: desde la graciosa pulla contra
Lope de Vega (175-76)51, hasta su representación burlesca como nido de los
«telares... inmundos» de «la émula de Palas» (231-32), telares que Píramo tiene
que retirar antes de entregarse con Tisbe a conversaciones en las que ambos
se bebían las palabras

en el polvo del conducto. (259-60)
La «rima» queda aquí a la altura de los amantes, a los que Góngora les dedica
despreciativamente insultos como «boba» (277), «protonecio», «Piramiburro»
(339-40), «hi de puta, puto» (434), etc. Se burla sin descanso de sus sentimien-
tos, que los llevan a morir por amor. Para él es más bien el deseo el que los arras-
tra a la muerte. Por eso se empeña tanto en enfriar el patetismo que la tradición
había ido acumulando sobre el mito. Esta función es la que cumplen las numero-
sas alusiones eruditas que salpican el poema, pues más que evocar el mundo al
que pertenece el hipotexto ovidiano lo que hacen es llevar constantemente al lec-
tor fuera de la historia evitando su empatía con los enamorados; y lo mismo
podemos decir de metáforas como la forense52, que aparece una y otra vez a lo
largo del poema (vv. 221-24, 261-64, 377-78); y así Píramo es representado
como un nuevo Cicerón capaz de convencer a Tisbe para que se le entregue:
Orador Píramo entonces,

las armas jugó de Tulio,
... ... ... ... ... ... ... ... ...
Amor, que los asistía,
el vergonzoso capullo
desnudó a la virgen rosa
que desprecia el tirio jugo.
Abrió su esplendor la boba,
y a seguille se dispuso:
¡trágica resolución,
digna de mayor coturno! (269-70, 273-276)
Mientras en Ovidio los amantes toman todas las decisiones de común acuerdo
–statuunt, ... / fallere custodes (84-5); pacta placent (91)–, aquí es Píramo quien
toma la iniciativa. En el poeta latino la simetría sexual es mayor que en Góngora.
De todas formas se mantiene en éste la intrepidez de Tisbe (audacem faciebat
51 El doble sentido de «rima», «grieta» y «rima» se apoya en una falsa etimología, ya que la palabra cas-
tellana no procede de la latina rima, sino de rythmus; pero le sirve para lanzar una pulla contra la supuesta cla-
ridad de Lope.
52 V. los comentarios de P. Walley, op. cit., 391, sobre esta metáfora y otras que cumplen la misma fun-
ción, como la culinaria en la muerte de los amantes.

amor, 96), manifiesta en la rápida respuesta que le da a la petición de Píramo y

en su decisión y valentía al acudir la primera a la cita, en la que los enamorados
esperaban consumar su amor. Esto estaba ya claro en Ovidio53, pero en el roman-
ce las insinuaciones sexuales son más explícitas y grotescas, como se ve ya en el
texto citado y en la escena final. Góngora tenía que subrayarlas para arruinar
burlescamente la sensiblería que se había depositado en la historia a lo largo de
la tradición. Como estudia D. Garrison, ésta había pasado por alto la ironía y lo
grotesco presentes en la versión ovidiana, al tiempo que exageraba su sentimen-
talismo54. De ahí el comentario metatextual de Góngora en los últimos versos
citados: la auto-ironía sobre el «coturno» elegido por él, demasidado bajo para la
fatal decisión de su heroína, le sirve para evocar también irónicamente el trata-
miento «trágico» que la historia había recibido de sus predecesores.
A continuación pasa a narrar el último acto, el más trágico de la leyenda de
Píramo y Tisbe. A medianoche sale Tisbe de su casa con el pie izquierdo y avan-
za hacia el lugar de la cita rodeada de malos presagios. El relato ovidiano se limi-
ta a señalar la decisión con la que escapa de casa y la oscuridad que la rodea:
callida per tenebras uersato cardine Thisbe

egreditur fallitque suos adopertaque uultum (93-4)
En Góngora per tenebras se ha convertido en una larga descripción de signos

adversos: los perros aúllan (287-88), un búho se bebe el aceite de la lámpara
(290-91), un rayo deshace la amorosa unión de un olmo y una vid (301-16), la
luna se oculta (317-20) y cuando Tisbe está ya aterrorizada aparece el león (325-
32) –en Ovidio es una leona– que la obliga a huir, perdiendo fatídicamente el
velo (333-38). Góngora no inventa todo este material, aunque le dé una forma
completamente propia: lo toma del Ovide Moralisé y de la versión de Pedro Sil-
vestre (1520-1569). Pero mientras en sus fuentes los signos de mal agüero serví-
an para acrecentar el horror de la escena con el fin de despertar la compasión de
los lectores hacia Tisbe, aquí son todos sometidos a la lente achicadora del bur-
lesco: la luna aparece primero como «farol nocturno», «sañudo» (282, 284) por la
falta de castidad de Tisbe, luego se «cala el papahigo» y deja de iluminar el lugar
de la cita y la fuente, en la que «por las bocas de dos brutos / tres o cuatro siglos
ha/ que está escupiendo Neptuno» (294-96), y el rayo se convierte en «estornudo
de Júpiter (334-35). Creo que estos ejemplos bastan para mostrar cómo ni en los
momentos más dramáticos deja Góngora de introducir detalles realistas y grotes-
cos, que echan por tierra la posible elevación de sus alusiones eruditas.
53 D. Garrison considera símbolos sexuales la grieta en la pared y la espada, además del velo desgarrado y
ensangrentado y del uso del verbo eiaculatur para referirse a la salida violenta de la sangre del cuerpo de Píra-
mo (op. cit., 11-2, 27 etc.). También Rosa María Iglesias nos señaló en el coloquio que siguió a la conferencia
base de este artículo, que Tisbe va a la cita tocada con un velo como una novia.
54 Esto puede verse sobre todo en las versiones de Pedro Silvestre, Jorge de Montemayor y Antonio de
Villegas: v. D. Garrison, op. cit., 68-108.

Ahora bien, donde lo grotesco alcanza su cima es en el desenlace que el

poeta cordobés le presta al mito. Como es de sobra sabido, cuando Píramo llega
al lugar de la cita, interpreta mal la sangre dejada por el león en el velo de Tisbe
y, creyendo que su amada ha muerto, se suicida. En Ovidio se clava en el pecho
la espada y a continuación la saca de la herida; queda en el suelo echado boca
arriba y por la herida despide un violento chorro de sangre que tiñe los blancos
frutos del moral. El símil con el que describe esto el poeta latino es ya grotesco:
Quoque erat accinctus, demisit in ilia ferrum,

nec mora, feruenti moriens e uulnere traxit
et iacuit resupinus humo: cruor emicat alte.
non aliter, quam cum uitiato fistula plumbo
scinditur et tenui stridente foramine longas
eiaculatur aquas atque ictibus aëra rumpit. (119-24)
La sangre sale como el agua cuando se rompe una cañería de plomo. El térmi-
no empleado por Ovidio eiaculatur tiene connotaciones sexuales y apunta clara-
mente a la intención de la cita entre los dos amantes, que solo se cumple cuando,
tras suicidarse Tisbe con la misma espada, sus cuerpos reposan juntos una in
urna (166). Solo consiguen unirse en la muerte.
Era difícil hacer una elaboración burlesca de una imagen como la ovidiana;
pero Góngora consigue superarla. Píramo se suicida clavándose la espada de
pecho a espalda y Tisbe, cuando descubre su cadáver, se lanza sobre lo que
sobresale del arma, quedando ensartada en ella:
de un «ay», se caló en la espada

aquella vez que le cupo. (463-64)
No sabemos cuándo entró esta representación de la muerte de los enamorados

en la tradición literaria. P. Walley recuerda su presencia en «Ándeme caliente»
(1581)55 y D. Garrison comenta una versión anónima burlesca de 1603 en la que
también se encuentra la imagen y su comparación grotesca con un «asador de
carne»56. Góngora la toma y reelabora: primero le llama «asador» a la espada y
luego añade un comentario,
¡Oh tantas veces insulso,

cuantas vueltas a tu yerro
los siglos darán futuros! (430-32),
55 Op. cit., 388. Leemos en la última estrofa: «Pues Amor es tan crüel / que de Píramo y su amada / hace
tálamo una espada /do se juntan ella y él. / Sea mi Tisbe un pastel / y la espada sea mi diente, / y ríase la
gente».
56 Op. cit., 109-22.

que nos devuelve al principio del poema, donde decía de los amantes «que muer-
tos, y en un estoque, / han peregrinado el mundo», 7-8; es decir, no han dejado de
dar vueltas ensartados juntos en la espada de Píramo como dos pajaritos en un
espetón dispuesto para las brasas. La unión aquí también se cumple en la muerte;
pero la imagen es más cruda, debido a su plasticidad. En Ovidio la espada es úni-
camente un símbolo y los amantes solo se unen después de ser incinerados; la
imagen grotesca queda limitada a la muerte de Píramo. Góngora, al adoptar la
versión que le brindaba la tradición intermedia, le da una vuelta de tuerca a lo
grotesco y lo fortalece porque lo extiende a la muerte de ambos protagonistas.
Con esto tenemos que terminar con Góngora. No hemos pretendido hacer una
interpretación global del romance en nuestro breve acercamiento al mismo, sino
únicamente señalar que lo que la mayoría de los críticos considera poesía engas-
tada incongruentemente en el burlesco nos parece más bien parodia: una intromi-
sión de hipotextos serios en la recreación burlesca, para marcar mejor las distan-
cias de ésta con respecto a la visión excesivamente sensiblera de aquellos. De
modo que, en nuestra opinión, en la «Fábula de Píramo y Tisbe» conviven con
genialidad inimitable parodia y burlesco. Góngora trata burlescamente el origi-
nal latino, desarrollando y llevando al extremo sus insinuaciones sexuales y su
ironía, para enfriar su «pathos», no por atacar a Ovidio, sino con el fin de señalar
críticamente cómo los poetas españoles del XVI que habían escrito versiones del
mismo no habían entendido bien al poeta latino y se habían dedicado a subrayar
sólo su vertiente patética.
Para terminar vamos a comentar brevemente el burlesco mitológico en dos
sonetos de Quevedo sobre Apolo y Dafne. Este mito fascinó a nuestros poetas
petrarquistas porque simbolizaba a un tiempo el deseo de un amor inalcanzable y
el sufrimiento del enamorado rechazado57. Garcilaso le dio el tratamiento canóni-
co en su soneto XIII, «A Dafne ya los brazos le crecían», donde capta únicamen-
te la transformación de la ninfa en laurel y el llanto del amante al ver que la pier-
de58. La identificación aquí del «yo» poético con éste está lejos de la distancia
irónica de Ovidio con respecto al dios Apolo, al que en su versión de Metamorfo-
sis I 452-567 representa como un enamorado elegíaco ciego de amor y, en con-
secuencia, privado de razón y dignidad, aunque no llegue a caer en la figura del
amante doliente e inconsolable en el que se convertiría con el tiempo. Quevedo
mismo escribió en su juventud una versión seria del mito en quintillas, [De
Dafne y Apolo, fábula] publicada por Pedro de Espinosa en Flores de los poetas
ilustres (Valladolid 1605), en la que aparece también un Febo sentimental que
57 Mary E. Barnard, The Myth of Apollo and Daphne from Ovid to Quevedo: Love, Agon, and the Grotes-
que, Duke University Press, Durham 1987, 7. Este excelente estudio sobre la tradición del mito nos ha servido
de gran ayuda en nuestro comentario. En el mismo sentido cabe citar a Ignacio Arellano Ayuso, Comentarios a
la poesía satírico burlesca de Quevedo, Arco/Libros, Madrid 1998, 41-56 y Susana Guerrero Salazar, op. cit.,
330-344.
58 J. M. de Cossío, op. cit., I, p. 95.

llora desconsoladamente el rechazo y la pérdida de la amada. Como en el caso de

Píramo y Tisbe, y de otras leyendas amorosas, la tradición de Apolo y Dafne
también dejó a un lado la ironía y los trazos heroico-cómicos de la versión ovi-
diana para desarrollar sólo su vertiente patética. Por eso los tratamientos burles-
cos posteriores encuentran un blanco más fácil en las versiones serias recientes
que en el modelo antiguo. En los sonetos burlescos de Quevedo podemos decir
que, al margen de someter a burlesco en términos generales a los dos protagonis-
tas de la historia, su blanco más directo es su propia versión seria anterior. Vea-
mos los textos:
108
[ A Apolo, siguiendo a Dafne]
Bermejazo Platero de las cumbres,
A cuya luz se espulga la canalla:
La Ninfa Dafne, que se afufa y calla,
Si la quieres gozar, paga y no alumbres.
Si quieres ahorrar de pesadumbres,
Ojo del Cielo, trata de compralla:
En confites gastó Marte la malla,
Y la espada en pasteles y en azumbres.
Volvióse en bolsa Júpiter severo;
Levantóse las faldas la doncella
Por recogerle en lluvia de dinero.
Astucia fue de alguna Dueña Estrella,
Que de Estrella sin Dueña no lo infiero:
Febo, pues eres Sol, sírvete de ella.
109
[ A Dafne, huyendo de Apolo]
«Tras vos un Alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda?
Vos os volvéis murciélago sin duda,
Pues vais del Sol y de la luz huyendo.
«El os quiere gozar, a lo que entiendo,
Si os coge en esta selva tosca y ruda.
Su aljaba suena, está su bolsa muda:
El perro, pues no ladra, está muriendo.
«Buhonero de signos y Planetas,
viene haciendo ademanes y figuras,
Cargado de bochornos y Cometas.»

Esto la dije, y en cortezas duras

De Laurel se ingirió contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras.
En primer lugar hay que señalar que estos dos sonetos forman un par indiso-
luble y tenemos que comentarlos juntos. Salta a la vista lo poco que queda aquí
del original ovidiano: los episodios fundamentales de persecución y metamorfo-
sis han quedado notablemente reducidos, así como el modo narrativo que se
limita al último terceto del soneto 109. La persecución en el 108 es casi un mero
trasfondo de las palabras que el poeta le dirige a Apolo; solo en el 109 se hace
más evidente su presencia (1, 4, 6, etc.). En cuanto a la metamorfosis, si se puede
decir que permanece, se encierra prácticamente en verso y medio del final del
109 (12a-13). Por supuesto se mantienen los protagonistas, burlescamente con-
vertidos ella en una prostituta y el en un pícaro, que intenta gozar de los servicios
de la ninfa sin pagarle. Dentro de este marco, los procedimientos burlescos de
Quevedo son brutales; la vulgarización del mito, sin renunciar a la dificultad
conceptista de su estilo, es llevada al extremo por medio de términos de doble
sentido, cargados de insinuaciones crudas e incluso obscenas y mediante el
recurso a la lengua de germanía, que sitúa a los personajes en un ambiente de
bajos fondos. Nada más lejos de Ovidio, que a pesar de hacer bajar de su pedes-
tal a Apolo, el vencedor épico de la serpiente Pitón, convirtiéndolo en un simple
humano dominado por el poder del Amor, no lleva su distancia irónica tan lejos
como para aniquilar definitivamente su dignidad divina, pues hace que la recupe-
re cuando, tras la metamorfosis de Dafne, convierte al laurel en su árbol sagrado
(557-65). Así que el tratamiento de Quevedo de los personajes es burlesco tam-
bién con respecto a Ovidio, aunque se distancie mucho más del Apolo sentimen-
tal de la tradición petrarquista posterior.
A pesar de que, como hemos dicho, el tratamiento de Garcilaso del mito en
soneto se había convertido en canónico, es evidente que Quevedo no lo imita.
Para empezar, el tratamiento del mito se extiende en su caso a lo largo de dos
sonetos y la perspectiva del poeta es muy diferente de la de Garcilaso. Mientras
éste utilizaba el mito como vehículo de sus propios sentimientos de poeta ena-
morado frustrado y se ponía a la misma altura que Apolo59, Quevedo adopta una
actitud superior y primero se dirige a Apolo como un maestro en el arte de la
seducción y luego advierte a la ninfa sobre las verdaderas intenciones de su per-
seguidor. Ambos discursos son previos al momento de la metamorfosis, privile-
giado por Garcilaso, y son creaciones originales absolutamente quevedianas. La
única coincidencia entre ellos es la presencia del poeta en ambos como observa-
dor de la escena: cf. «ví» (3) en Garcilaso60 y «Esto la dije» (109, 12) en Queve-
59 V. Joaquín Álvarez Barrientos, «Dafne y Apolo en un comentario de Garcilaso y Quevedo», Revista de

Literatura 92 (1984) 57-72, pp. 59-61.
60 V. el interesante comentario de M. E. Barnard, op. cit. p. 115, sobre la participación del «yo» lírico de
Garcilaso como observador en la escena, una posición que lo aproxima a Apolo también presente en la misma.

do; pero la semejanza solo sirve para subrayar el abismo entre la implicación líri-
ca del uno y la distancia burlesca del otro.
En el primer soneto, Quevedo en su papel de preceptor le aconseja a Febo que
pague si quiere conseguir los favores de Dafne. Ambos personajes son pareja-
mente degradados: el aumentativo despectivo con el que se dirige al rubicundo
Febo, «bermejazo» le quita a «platero de las cumbres» toda pretensión de noble-
za61 y, por si esto no bastara, el Sol es limitado en el verso siguiente a alumbrar a
la canalla aplicada a despiojarse. Dafne es asimilada a la chusma a través de las
rimas internas entre «espulga» y «afufa» y «canalla» y «calla» y, además, es
identificada como prostituta, pues «ninfa» tenía también este sentido en la len-
gua de germanía62. El ambiente de bajos fondos en el que se van a mover los pro-
tagonistas queda así establecido en los tres primeros versos, antes de que el poeta
le de a Febo explícitamente su consejo: «si la quieres gozar, paga y no alum-
bres»; consejo que repite en el segundo cuarteto (6) y que, como un instructor de
amor ovidiano, pasa a apoyar con los exempla de Marte y Júpiter, afortunados en
sus amores (7-11). También a estos dioses les aplica le lente reductora del burles-
co: Marte se ve desarmado por los gastos que le acarrea su relación con una
Venus golosa y aficionada a la bebida63, a la que ha de pagarle sus gustos; y Júpi-
ter es cosificado por Quevedo al cambiar su maravillosa metamorfosis en lluvia
de oro por su conversión en una bolsa llena de dinero, que apresta rápidamente a
Dánae a subirse la falda para acoger a las monedas y al hombre.
Los exempla le permiten universalizar un concepto del amor que está en los
antípodas del ofrecido por las versiones serias del mito: el amor de Apolo es sus-
tituido por el deseo impaciente y desenfrenado; y Dafne, tan codiciosa como
Venus y Dánae, huye no por salvaguardar su castidad, sino para evitar tratos con
un cliente tacaño. Para terminar el poema Quevedo redondea en el último terceto
el ambiente trazado al principio: una «dueña estrella» es la que le ha dado sus
consejos a Júpiter para que triunfara con Dánae (12); Febo, que está más cerca de
ellas, por ser Sol, debe recurrir también a una estrella (14), pero ha de ser dueña
al mismo tiempo (13). Los dioses siguen estando situados en un marco costum-
brista; y la acción de los astros, su influencia beneficiosa en los deseos de los
hombres, desciende para adaptarse a ese marco, al encarnarse obligatoriamente
en los «buenos oficios» de una dueña alcahueta, encargada de hacer el contrato
en el comercio sexual al que queda reducida aquí la desinteresada relación amo-
61 El pelirrojo es arquetipo de malvado en la tradición occidental, porque era el color de Judas; y «plate-
ro» tiene connotaciones negativas en otros contextos en Quevedo , porque el platero le daba falsa apariencia de
oro a los metales: v. S. Guerrero Salazar, op. cit., 333-34.
62 «Afufa» (huye) y «calla», (anda en libertad por las calles) también son términos germanescos. Además
la cacofonía de af/fa en «ninfa», «Dafne» y «afufa» también fortalecen el burlesco: v. M. E. Barnard, op. cit.,
146, I, Arellano Ayuso, op cit., 45 y S. Guerrero Salazar, op. cit., 33-34.
63 «Azumbre» es medida de líquidos, pero por antonomasia se entiende «de vino», según el Diccionario
de Autoridades cit. por I. Arellano Ayuso, op. cit., 47.

rosa del mito. Para el Febo que alumbra a la canalla solo una «Dueña Estrella» es
apropiada. De esta forma, cierra el poeta su aleccionador discurso al dios.
Hemos de señalar que en los dos sonetos Apolo aparece como Febo, en su
papel de dios Sol y en ambos predominan imágenes de luz y sombra, estrellas y
planetas (cf. Marte y Júpiter), igual que en las quintillas, en las que el mito es
recreado seriamente con gran originalidad, porque sitúa la acción en el marco de
una cosmología ptolemaica y neoplatónica vigente en la época del poeta64. Pero
todas las imágenes brillantes que situaban allí a Febo y Dafne en un paisaje
celestial o en medio de la naturaleza se ven en los sonetos arruinadas por el bur-
lesco: el sol no «baña» las cumbres porque desciende a alumbrar el submundo de
la canalla, donde el trato con la «ninfa» lo propicia una «estrella» encarnada en
una dueña, que ejerce solapadamente su función de tercera.
La inversión de las elevadas imágenes de las quintillas es aún más clara en el
soneto 109. En su primer cuarteto Dafne huye de la persecución del Sol con el
riesgo de convertirse en murciélago (3). El poeta introduce una nueva metamor-
fosis que no estaba en la versión original del mito para aumentar el efecto burles-
co, ya que animaliza a su heroína. Recordemos, frente a esto, la primera estrofa
de la versión seria:
Delante del Sol venía

Corriendo Dafne, doncella
De estremada gallardía,
Y en ir delante tan bella,
Nueva Aurora parecía.
Mientras aquí Dafne en su huída es como la Aurora, que anuncia la llegada del
Sol, en el burlesco escapa de éste, de su luz, aun a costa de convertirse en pájaro
nocturno. La noche y la oscuridad, que allí estaban excluidas porque la belleza
de Dafne iluminaba tanto como el sol (41-55), se adueñan aquí hasta del propio
Sol, como leemos en el verso final: «Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras».
La degradación burlesca de Apolo y Dafne elaborada ya en el soneto anterior
se hace en éste más manifiesta y extremada: los «alquimistas» con su pretensión
de convertirlo todo en oro por medio de la piedra filosofal eran más tramposos
que los «plateros»; y Dafne, como buena «ninfa» no se ha dejado engañar65: si ya
antes había iniciado la huida («se afufa», 108, 3), ahora la intensifica, especial-
mente porque Febo no ha respondido a los consejos que el poeta le daba en el
108. La secuencia de los dos poemas produce cierta ilusión dramática; de modo
64 M. E. Barnard, op. cit., 133-136, ofrece una interesante interpretación del plano cosmológico del
poema.
65 El poeta al decirle «¿ Y vos tan cruda?» insinúa que no le ha afectado el calor del sol ni el crisol del
alquimista; pero «cruda» tiene también el significado de «cruel» y otros secundarios que recoge S. Guerrero
Salazar, op. cit., 338-39.

que la advertencia a Dafne en el 109 parece justificada por el silencio del Sol.
Está claro que éste pretende gozarla sin pagar : «su aljaba suena», pues sus fle-
chas, con sus connotaciones fálicas, están vivas; pero su bolsa está vacía,
«muda»; y el Sol «perro» de presa para ella, lo que pretende es engatusarla dán-
dole «perro muerto»66. El poeta mezcla aquí la imagen ovidiana del dios como
perro de caza (canis....Gallicus, 533) con la expresión vulgar «dar perro muer-
to», que significa «irse con una prostituta y no pagarle», de manera que le presta
a Febo a un tiempo rasgos de animal y de embaucador.
Ahora bien, la caricatura completa del dios como tramposo y timador no la
encontramos hasta el primer terceto, en el que aparece pintado como «buhonero»
de «signos» (del Zodíaco) y «planetas»67. De dios astral baja a ejercer como ven-
dedor ambulante y arrastra en su degradación a cometas y a constelaciones ente-
ras, indirectamente convertidas en las baratijas insignificantes que ofrecen este
tipo de mercaderes. El término clave del burlesco es aquí «buhonero», es el que
desenmascara la ridícula ostentación de poder que hace el Sol con sus ademanes
y mercancía para impresionar a Dafne. Se trata de un poder cosmológico, que
nos remite como hipotexto a las quintillas, pero sólo en lo que se refiere a su
materia –estrellas, planetas etc.–, pues Febo no hace en ellas ninguna referencia
a sus poderes para conquistar a Dafne (41-65). En este segundo aspecto los ver-
sos de Quevedo nos recuerdan más bien el pasaje de Ovidio en el que Apolo le
habla a la ninfa de su noble nacimiento y de sus atribuciones divinas (515-19)
para hacerla desistir de su huida. Es lógico que el hipotexto ovidiano asome,
aunque sea débilmente, en este soneto, ya que en el tienen mayor presencia los
episodios centrales del mito: la persecución y la metamorfosis, narrada en el últi-
mo terceto.
A diferencia de las versiones serias, la ninfa no recibe aquí ayuda de ningún
dios68: ante las palabras del poeta ella misma se pone a salvo de Febo injertándo-
se en el tronco de un laurel. No hay descripción de la transformación como en
Ovidio y Garcilaso; pero es que ¿se produce aquí una metamorfosis? o ¿las «cor-
tezas duras» del laurel sirven simplemente de metáfora de la inflexibilidad de la
«ninfa» en su comercio con clientes roñosos? Quevedo no esta interesado en la
acción del mito; sólo le interesa la degradación burlesca de sus protagonistas.
Por eso el tronco del laurel le sirve a Dafne de refugio y le presta al poeta la oca-
sión para llevar a cabo su última y más extrema degradación de Febo, cuya luz
apaga ahogando su libido insatisfecha en el escabeche. Así viaja el dios desde su
66 V. M. E. Barnard, op. cit., 149; I. Arellano, op. cit., 52-3 y S. Guerrero Salazar, op. cit., 340-41.
67 M. E. Barnard, op. cit., 152; I. Arellano, op. cit., 54 y S. Guerrero Salazar, op. cit., 342, hacen comenta-
rios más detenidos sobre la grotesca conversión de Febo en un payaso o en un títere repetidor de rígidos movi-
mientos.
68 En Ovidio le pedía ayuda a su padre Peneo (545-46). En las quintillas de Quevedo es «Júpiter sobera-
no» quien la asiste (66-70).

imagen celeste como «Platero de las cumbres» a la culinaria de «quedarse a

oscuras» metido grotescamente en una salsa69.
Con esto cerramos nuestro comentario sobre los sonetos de Quevedo, en los
que de forma más sintética que en el romancillo «Señor don Leandro» podemos
ver cómo prácticamente limita al burlesco su tratamiento satírico de los mitos,
frente a la apropiación de éstos más compleja, paródico-burlesca, que veíamos en
Góngora. Con dos técnicas diferentes Quevedo y Góngora nos han dejado obras
de primera en su literatura de segundo grado, sin renunciar a la originalidad y
dificultades de sus propios estilos, cuando se enfrentan crítica e ingeniosamente a
las trilladas historias de la mitología clásica. Ahora bien, dada la altura de sus
logros, está claro que no intentaban disminuir el valor literario de los mitos, sino
criticar su cansina repetición buscando nuevas fórmulas. De hecho no debemos
olvidar que junto a sus versiones burlescas y paródicas también escribieron fábu-
las mitológicas serias, que se encuentran entre las mejores del Barroco70.
Por último, no quiero dejar de señalar que el burlesco y la parodia están repre-
sentados en sus obras de forma tan personal que superan todo marco teórico:
Góngora porque combina la técnica del burlesco y la parodia de forma magistral;
Quevedo porque, no menos magistralmente, condensa una técnica tan amplifica-
toria como la del burlesco en el estrecho marco del soneto.
69 «Quedarse a oscuras» es una dilogía. El segundo sentido es «no conseguir lo que se persigue» (I. Are-
llano, op. cit., 55 y S. Guerrero Salazar, op. cit., 344).
70 M. E. Barnard, op. cit., 141.

VENUS, AMOR, NARCISO Y LAS MUSAS TOCATA
Y FUGA SOBRE MITOS GRECOLATINOS
EN LA LITERATURA ALEMANA PREMODERNA
Victor Millet
Universidad de Santiago de Compostela
La Edad Media –o, como preferimos llamarla, la Edad Premoderna– se consi-

dera generalmente una época menos inclinada al uso literario de la mitología clá-
sica que otros períodos. Sin embargo, cualquiera que reflexione un poco sobre la
presencia de dioses y héroes latinos en las letras medievales latinas o vernáculas
llegará pronto a la conclusión de que tal apreciación resulta errónea. Aunque es
cierto que una serie de factores, entre otros el desconocimiento de fuentes impor-
tantes, limitaron la divulgación de los mitos, en general la presencia de dioses,
héroes o demás personajes de la Antigüedad latina (más que de la griega) forman
una constante cultural en los textos premodernos, sin que las exigencias del
monoteísmo cristiano impidieran su tratamiento.
Sería ocioso llevar a cabo una reseña exhaustiva de los mitos que se conocen,
citan o utilizan en los primeros mil años de la literatura alemana, no sólo por el
aburrimiento que generaría y por las limitaciones espaciales y temporales, sino
porque para ello puedo remitirme sencillamente al excelente «Diccionario de
Figuras de la Antigüedad en los textos alemanes de la Edad Media», publicado
recientemente por Alfred Ebenbauer y Manfred Kern1, donde el lector hallará
información detallada y muy bien clasificada sobre cada una de las divinidades
cuya pervivencia a lo largo del Medievo alemán esté documentada. Lo que me
interesa aquí es presentar unos pocos, pero significativos ejemplos que permitan
marcar las coordenadas dentro de las cuales se desarrolla la continuidad de la
mitología en la literatura alemana premoderna. Aunque mis ejemplos se agrupan
bajo cuatro epígrafes distintos, puede decirse que todos hablan de mitos que
1 Manfred Kern y Alfred Ebenbauer, Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelal-
ters, Berlín (de Gruyter) 2003.

88 VICTOR MILLET
giran en torno a la temática amorosa, de manera que son variaciones de un

mismo tema. Previamente será preciso recordar con algunas pinceladas el hori-
zonte frente al cual conviene ver estas muestras. De tal manera, con el preludio
seguido de las variaciones, mi exposición adquiere la estructura de una tocata y
fuga bachiana, aunque la subdivido –en alegre heterodoxia– a la manera de una
sonata mozartiana, cuyos movimientos serían los siguientes: 1° Horizontes, o:
sforzando, ma non troppo; 2° De muchachos rebeldes y verdadero amor, o: alle-
gro vivace; 3° La apoteosis de la dama entre Venus y Narciso, o: adagio cantabi-
le; 4° Las musas inútiles, o: andante con motto; 5° Orfeo sodomita, o: agittato
assai; y 6° Perspectivas, o: Finale presto con tutti.
1. HORIZONTES, O: SFORZANDO, MA NON TROPPO

Según una feliz formulación de Claudio Guillén, en el continuo fluir de las
culturas no hay islas, sino sólo diferencias cualitativas2. La frase es aplicable
también a nuestras reflexiones sobre la continuidad de la cultura clásica en las
etapas posteriores: la ausencia de grandes rupturas determina el paisaje cultural
de la Edad Media de manera más decisiva que las transformaciones. Natural-
mente, cuando abandonamos la Antigüedad grecolatina y nos adentramos en el
Medievo, los siglos se acumulan y nos movemos en franjas que abarcan cinco,
diez o hasta quince siglos. Qué duda cabe que a lo largo de todo este tiempo se
produjeron cambios sociales y culturales importantes y continuados. Pero en la
Historia todo cambio no es más que parcial y vive rodeado de continuidades.
Para la Edad Media, la cultura grecolatina –aunque deberíamos precisar de
nuevo: principalmente la latina– y su literatura son una presencia y una referen-
cia que no pierden validez en ningún momento. Buena muestra de ello es que
Gerbert de Aurillac, el posterior Papa Silvestre II, recomendaba hacia finales del
siglo X a sus alumnos la lectura de las epopeyas de Virgilio, Lucano o Estacio,
de las sátiras de Horacio, Juvenal, o Persio y de las comedias de Terencio. Exis-
ten listas de lectura similares en la alta Edad Media, completadas también por
Ovidio y Salustio, por las elegías de Maximiano o las fábulas de Esopo3. La lec-
tura escolar, así como la copia, la reseña o el comentario, constituían por tanto
uno de los principales canales de transmisión de la cultura clásica hasta más allá
del siglo XV. Pero esta presencia no se limitaba sólo al ámbito de la escuela y de
las instituciones clericales (la iglesia, el monasterio o la universidad). También
las elites culturales laicas, la nobleza primero y luego la alta burguesía, conocían
2 Claudio Guillén, Literature as System. Essays Toward the Theory of Literary History, Princeton (Univ.
Press) 1971.
3 G. Glauche, «Schullektüre», en: Lexikon des Mittelalters, vol. 7, Múnich (Artemis) 1995, cols. 1589-
1591,

VENUS, AMOR, NARCISO Y LAS MUSAS 89
a fondo y cultivaron la tradición grecolatina a través de sus encargos de obras

literarias o artísticas dedicadas a su representación4.
La literatura laica en lengua vernácula nace en Alemania (como en Francia e
Inglaterra) en la segunda mitad del siglo XII5. Es una literatura escrita por y para
el público de las cortes nobiliarias, de manera que desarrolla especialmente unos
géneros (la crónica, la novela y la canción amorosa) que resultan indicados para
debatir aspectos de la identidad aristocrática. Aunque se trata generalmente de un
público iletrado, no deja de constituir la élite cultural del país que utiliza al esta-
mento clerical para llevar a la práctica sus intereses literarios. Por ello, el nivel de
reflexión de esa literatura vernácula es muy elevado, a pesar de que sigue preo-
cupaciones distintas de las habituales en las letras latinas. Además, la nobleza no
parece haberse interesado por la literatura para trasvasar al pergamino sus anti-
guas tradiciones orales heroicas, sino para desarrollar nuevas posibilidades
expresivas en base al uso de materiales procedentes de la tradición clerical. Por
este motivo, las materias narrativas de la Antigüedad clásica revierten una espe-
cial trascendencia en ese nuevo universo literario. No hay que olvidar que en los
inicios de las literaturas en lengua vulgar (la francesa, la alemana, la castellana,
la gallego-portuguesa, la escandinava) las obras que elaboran materias de la
Antigüedad –la de la guerra de Troya o la de Alejandro Magno– desempeñan un
papel decisivo en el desarrollo de la narrativa vernácula: recuérdense sino el
Roman d’Eneas o el Roman de Thèbes en Francia, el Libro de Alexandre o el
Libro de Apolonio en Castilla, así como el Eneasroman o el coetáneo Alexander-
roman en Alemania, que están todos al principio de las respectivas tradiciones
literarias6. Poco importa que a menudo esos textos se basaran en fuentes secun-
darias y poco fidedignas (la Ilias latina, Dares el Frigio, Dictis el Cretense o el
Pseudo-Calíxtenes), pues a los autores y al público del Medievo les interesaron
la materia y su compilación mucho más que los aspectos formales o poéticos de
la literatura clásica. Al fin y al cabo, una de las funciones principales de los rela-
tos de Alejandro, Troya o Eneas fue servir a la idea historiográfica de la transla-
tio, es decir a la noción de que el poder imperial y el saber, pero también el dere-
cho o la caballería nacieron en oriente medio, de donde pasaron primero a
Grecia, luego a Roma y finalmente al imperio romano-cristiano o sus herederos7.
4 Sobre la importancia del mezenazgo en la literatura medieval véase el ya clásico libro de Joachim
Bumke, Mäzene im Mittelalter. Die Gönner und Auftraggeber der höfischen Literatur in Deutschland 1150-
1300, Múnich (Beck) 1979.
5 La más manejable de las visiones de conjunto sigue siendo, a pesar de algunas carencias, la de Horst
Brunner, Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters im Überblick, Stuttgart (Reclam) 1997. En caste-
llano sólo tenemos el libro de Eva Parra, Literatura medieval alemana, Madrid (Síntesis) 2002, que sin embar-
go no siempre resulta fiable en cuanto a los datos que ofrece.
6 Udo Schöning, Thebenroman-Eneasroman-Trojaroman. Studien zur Rezeption der Antike in der fran-
zösischen Literatur des 12. Jahrhunderts, Tübingen (Niemeyer) 1991. Elisabeth Lienert, Deutsche Antikenro-
mane des Mittelalters, Berlín (E. Schmidt) 2001.
7 Ulrike Krämer, Translatio imperii et studii: zum Geschichts- und Kulturverständnis in der französis-
chen Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Bonn (Romanistischer Verlag) 1996.

90 VICTOR MILLET
La translatio refuerza la idea de la continuidad de la cultura clásica en la

Edad Media, que se ve a sí misma como heredera directa de la tradición grecola-
tina. Eso implica también la transmisión de la mitología. La fuente principal para
su conocimiento, al margen de algún autor de la Baja Antigüedad, fueron las
Metamorfosis de Ovidio, que en el siglo XI ascendieron a lectura escolar y fue-
ron luego objeto de amplios comentarios o de traducciones a las lenguas vulga-
res, la más temprana la del alemán Albrecht von Halberstadt en los primeros
años del siglo XIII8. Entre las adaptaciones destaca por su popularidad el Ovide
moralisé, una traducción al francés y en verso de principios del siglo XIV que,
como su nombre moderno indica, acompaña las historias de glosas cristianas e
interpretaciones alegóricas.
Este aspecto nos conduce hacia el gran problema de fondo que plantea la
recepción de la mitología clásica: la adaptación de una tradición politeísta al
monoteísmo cristiano. Los dioses grecolatinos no son trasvasables a la religión
cristiana, que los considera fruto de supersticiones paganas. Sin embargo, for-
man una parte sustancial del bagaje cultural y aunque se les rechace como dioses
o se les condene como manifestaciones diabólicas, no se les puede borrar de los
textos ni del conocimiento. La solución pasa necesariamente por la desactivación
de su potencial subversivo, es decir por la supresión de su carácter divino. Exis-
ten, como es sabido, dos soluciones al problema, que por cierto proceden ambas
ya de la Antigüedad: el alegorismo y el evemerismo9. La idea del evemerismo es
considerar a los dioses como personajes históricos que, tras su muerte, comenza-
ron a ser venerados como divinidades, es decir que el politeísmo pagano se redu-
ce a una realidad histórica, admitiendo el relato pero rechazando la definición de
sus protagonistas como dioses. El alegorismo, en cambio, consiste en negar la
veracidad histórica del relato mítico y aceptar en cambio su cualidad alegórica o
moral de manera que pueda extraerse una interpretación del mismo. Ambas
estrategias para el uso de la mitología en el cristianismo existen en distintas
variantes y pueden también combinarse en grados diferentes. Pero aquí no nos
interesan las discusiones en torno a la validez o el modo de comprender los anti-
guos mitos, no quiero seguir el discurso teológico, sino el uso productivo que de
los relatos míticos se hizo en la Edad Media alemana, su aprovechamiento para
los nuevos temas y planteamientos de la literatura laica en lengua vernácula.
8 Sobre la recepción de Ovidio en la Edad Media alemana es de referencia obligada el artículo de Karl
Stackmann, «Ovid im deutschen Mittelalter», en: Arcadia 1 (1966), págs. 231-254. Sobre Albrecht von Hal-
berstadt puede consultarse todavía el clásico estudio de Karl Bartsch, Albrecht von Halberstadt und Ovid im
Mittelalter, Quedlinburg 1861 (reimpr.: Amsterdam, Rodopi, 1965).
9 Una introducción más detallada puede encontrarse en cualquier manual, por ejemplo en Carlos García
Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid (Alianza) 1992.

2. DE MUCHACHOS REBELDES Y VERDADERO AMOR, O: ALLEGRO VIVACE

La Edad Premoderna (que en esto como en tantas otras cosas llega hasta el
siglo XVIII) es, desde la Psicomaquia de Prudencio, muy dada a la alegoría y a
la personalización de todo tipo de conceptos abstractos como instrumento para la
representación literaria y argumentación temática. No sorprende por ello que en
la literatura en lengua vulgar, donde se desarrolla una compleja serie de ideas en
torno al amor, aparezcan pronto los correspondientes protagonistas de la mitolo-
gía clásica: Venus, Amor y Cupido.
Así ocurre por ejemplo en uno de los textos fundamentales de la narrativa ale-
mana, el ya mencionado Eneasroman de Heinrich von Veldecke, que relata la
historia de Eneas basándose en el Roman d’Eneas francés, en la Eneida virgilia-
na y aprovechando también otros materiales10. En esta obra aparece naturalmente
buena parte del repertorio de personajes mitológicos que figuran también en Vir-
gilio (aunque de los dioses sólo se haga mención en plural y sin decir nombres).
Pero donde más interesante resulta el tratamiento de estas figuras es hacia el
final. En las versiones medievales de esta obra desempeña un papel muy relevan-
te la doncella Lavinia, hija del rey Latino, que resultaba necesaria para comple-
mentar la temática de la lucha por el poder con la del amor en su nueva concep-
ción cortés. En el texto alemán, la madre de Lavinia intenta que la joven se
enamore de Turno, el rival de Eneas, y en un extenso diálogo comienza a hablar
con la chiquilla sobre el amor, utilizando para ello la personificación alegórica.
En alemán, amor es un sustantivo femenino y en alemán medio el término es
minne, de manera que madre e hija hablan de cómo doña Minne actúa sobre los
seres humanos. «Ella domina el mundo desde sus inicios», dice la madre (v.
9800 s.), y luego le explica a la atemorizada niña que doña Minne se apropia de
la persona y la hace sufrir, pero que también le proporciona placer, para lo cual
repasa toda la sintomatología ovidiana (vv. 9821-9887). A continuación la mujer
recurre a la exégesis de una imagen de Amor; dice así:
Muchas veces has visto la representación de Amor frente a la puerta del templo.
La imagen significa la Minne que reina sobre todo el mundo. En una mano lleva
un frasco y en la otra dos flechas con las que dispara a menudo. Una de las fle-
chas, la que utiliza a todas horas, es de oro; quien resulte herido por ella tendrá
que amar y sufrir fuertemente. [...] La otra flecha es de plomo; quien reciba la
herida de ésta en su corazón se resistirá para siempre al verdadero amor y se
opondrá a él [...] Y si quieres saber bien qué significa el frasco, escucha: represen-
10 La edición más conocida es la de Ludwig Ettmüller y Dieter Kartschoke (eds.), Heinrich von Veldeke:
Eneasroman. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch, Stuttgart (Reclam) 1986. Pero la más destacada por su buen
comentario es la de Hans Fromm (ed.), Heinrich von Veldeke: Eneasroman, Frankfurt (Deutscher Klassiker
Verlag) 1992. Se hallará abundante información y bibliografía en las monografías de Karen Opitz, Geschichte
im höfischen Roman. Historiographisches Erzählen im «Eneas» Heinrichs von Veldeke, Heidelberg (Winter)
1998; y de Renate Kistler, Heinrich von Veldeke und Ovid, Tübingen (Niemeyer) 1993.

92 VICTOR MILLET
ta el ungüento que doña Minne tiene siempre a punto y que suaviza el dolor de
todo aquel que ha sido herido y hace que todo resulte bueno. (vv. 9910-9934).
Finalmente, claro está, Lavinia se enamora, pero no de Turno, sino de Eneas.

Sucedió un día en que ella asomaba por la ventana y él estaba casualmente abajo
en el prado:
Y es que cuando llegó allí el señor y la dulce doncella se percató de su presencia

allá abajo y dirigió hacia él su mirada, doña Venus le disparó una flecha afilada
que le trajo durante bastante tiempo grandes pesares. Recibió en su corazón una
herida por la que hubo de amar, lo quisiera o no, y perder el favor de su madre.
(vv. 10031-10045)
Nótese que el autor habla una vez de Amor, otra de Venus y otra de doña
Minne. Las tres figuras parecen alegorías de lo mismo, pero no están al mismo
nivel, porque de hecho se recurre a la iconografía de Venus y Amor con el único
fin de complementar el repertorio para la descripción de ese nuevo fenómeno
que en la literatura vernácula del siglo XII es el amor y de la figura alegórica que
lo representa, que es doña Minne. Por eso, los dardos de Amor ya no son todos
iguales, sino que uno es de oro y representa el amor verdadero, mientras que el
otro es de plomo y es el que hiere a todos aquellos que no comprenden esa nueva
manera de amar. Aunque no se diga explícitamente, queda claro por el contexto
que esa flecha de plomo a lo sumo produce el deseo, el efecto tradicional ovidia-
no de los dardos de Amor. La de oro, en cambio, no excluye el deseo, pero incita
a un conglomerado de sentimientos más nobles y corteses que la mera atracción
física; Lavinia y Eneas los irán expresando a lo largo de las escenas siguientes en
monólogos, cartas y diálogos. Dado el nuevo valor que esa flecha de oro recibe,
se comprende que no sea Amor quien la dispare al corazón de la pobre Lavinia,
sino Venus, que aquí se convierte en la ejecutora de los encargos de doña Minne.
La distorsión del mito sirve para relativizarlo y convertirlo en medio para repre-
sentar otra cosa. La flecha lanzada por Venus ya no es la misma que las de la
divinidad latina, porque no es un amor como los de antaño lo que se pretende
describir aquí, sino un concepto novedoso y peculiar: el de la Minne. Las figuras
mitológicas se instrumentalizan con el objetivo de definir esa nueva idea y el
autor se cuida de que pierdan su autonomía: para cuando Venus dispara el dardo
ha quedado claro que la instigadora de todo es Minne. Minne no sólo es dueña
del mundo, como dice el texto, sino también de esa discusión literaria; las figuras
mitológicas de Amor y Venus no hacen más que servir a la definición y represen-
tación de la idea que ella representa. Eso no es un menosprecio del mito, sino
una buena muestra de su fertilidad hermenéutica.
Esa distinción entre –por un lado– el concepto de amor que trata de desarro-
llar la nueva literatura vernácula desde la segunda mitad del siglo XII y –por el
otro– concepciones más tradicionales representadas por las figuras mitológicas
latinas se puede observar en otros textos. Uno de los ejemplos más insignes es

una famosa cita del Parzival de Wolfram von Eschenbach11. El Parzival es una
novela artúrica que tiene básicamente dos hilos conductores: la historia del pro-
pio Parzival y de su búsqueda del grial –que en la literatura alemana nunca se
interpretó como el cáliz que recogió la sangre de Cristo–, así como la historia de
Gawein, insigne representante de la caballería del rey Arturo. Gawein entrega su
amor a una dama –Orgeluse– que lo maltrata y lo insulta. Al final se sabrá que
esa mujer desempeña un papel fundamental también en la historia del grial, pero
al principio aparece como una harpía que hace lo posible por denigrar y ofender
al caballero, el cual no pierde la calma en ningún momento y asume estoica-
mente toda vejación. Cualquier sufrimiento es para él placer. En ese instante, el
narrador de la obra inserta el siguiente pasaje:
Muchos de mis maestros afirman que Amor y Cupido y su madre Venus transmi-
ten el amor a las personas con proyectiles y con fuego. Un amor así huele a
chamusquina. Quien posea fidelidad de corazón nunca podrá librarse del amor, ni
en la alegría ni cuando a veces acudan las penas. El justo amor es la verdadera
fidelidad. Cupido, tus flechas siempre me yerran y lo mismo ocurre con el dardo
de don Amor. Si vosotros dos sois los dueños del amor, y también Venus con su
ardiente antorcha, yo desconozco tales penas. Si he de hablar del verdadero amor,
éste tiene que venir de la fidelidad. (vv. 532,1-18)
La referencia inicial a los «maestros» (entre los que hay que situar también a
Heinrich von Veldecke y su Eneasroman) es significativa porque convierte el
pasaje en un debate sobre el amor literario. En buena tradición retórica, el recur-
so a los dioses de la mitología clásica debe servir como elemento de contraste
para la discusión poetológica. Amor, Cupido y Venus son los responsables de un
modelo de amor que queda lejos del narrador y –en consecuencia– de su prota-
gonista. Sus características quedan claramente reflejadas en los atributos: los
dardos desgarradores y el fuego que abrasa. Con ello se designa el deseo, el amor
erótico y ovidiano, ése que –como el propio narrador comenta en otro pasaje
anterior– Heinrich von Veldeke tan bien mostró cómo aparecía y qué efectos
causaba en sus presas en las escenas dedicadas a Lavinia y a Eneas. «Heinrich
von Veldeke» dice Wolfram en esa cita anterior, «mostró vuestro ser con gran
artificio. Pero ojalá nos hubiera informado mejor sobre cómo reteneros.» Ése es
el problema: el amor que representan los personajes mitológicos es pasional y en
consecuencia pasajero; las heridas cicatrizan y la llama se enfría. De ahí que el
pasaje aquí citado señale que tal amor resulte sospechoso y le contraponga otra
forma de amar basada en lo que Wolfram llama triuwe. Triuwe es fonológica-
11 Utilizo la edición de Karl Lachmann, Peter Knecht y Bernd Schirok (eds.), Wolfram von Eschenbach:
Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Überset-
zung von Peter Knecht. Einführung zum Text von Bernd Schirok, Berlín (de Gruyter) 1998. Existe una traduc-
ción al castellano, poco fluida, a cargo de Antonio Regales, Wolfram von Eschenbach: Parzival, Madrid (Sirue-
la) 1999. Sobre el autor y su obra es muy útil la introducción de Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, 8ª
ed., Stuttgart (Metzler) 2004.

94 VICTOR MILLET
mente el término alemán moderno de Treue, que significa fidelidad, y por esto el
sustantivo del alemán medio siempre se traduce así. Pero en la Edad Media las
palabras tienen campos semánticos más amplios y especialmente en Wolfram
von Eschenbach triuwe significa también otras cosas: honestidad, compasión (en
el sentido etimológico de la palabra: con-passio), y también piedad. Por eso
puede afirmar que en derecho el amor es triuwe, es decir algo más próximo a la
caritas y a la amicitia12. Ése es un valor que, una vez se ha instalado en el cora-
zón, proporciona siempre esa clase de amor, no importa las penas o alegrías por
las que tenga que pasar. Para destacar aún más la diferencia entre el amor erótico
y el más íntimo, Wolfram incluso recurre a la técnica de la tipología. Del mismo
modo que los personajes del Antiguo Testamento o de la Antigüedad en general
eran interpretados como prefiguraciones de sus correspondientes cristianos, el
amor de las antiguas figuras mitológicas es relevado por uno nuevo. El término
clave es el adjetivo «verdadero»: el nuevo amor es el verdadero, el antiguo era
sólo su sombra y su prefiguración13. El pasaje citado significa, pues, que la idea
de amor que trata de desarrollar Wolfram von Eschenbach es distinta no sólo de
la antigua o clásica, sino sobre todo y muy especialmente de la desarrollada por
su predecesor Heinrich von Veldeke.
3. LA APOTEOSIS DE LA DAMA ENTRE VENUS Y NARCISO, O: ADAGIO CANTABILE

En los mismos años en que Wolfram von Eschenbach escribió su Parzival
cabe situar también la obra poética de otro de los grandes literatos alemanes de
esas productivas décadas en torno a 1200: Heinrich von Morungen14. La particu-
laridad de sus canciones de amor reside en que en ellas desarrolla toda una poéti-
ca en la que el amar es identificado con una contemplación reverente de la dama,
a la que con ayuda de imágenes, símiles y metáforas cultas eleva a los niveles
más altos de sublimización. La suya es una poesía densa y rica en imágenes y
asociaciones. Una de sus canciones más debatidas por la crítica moderna contie-
ne una alusión a la diosa Venus:
I Creo que no habrá nadie que llore la desdicha

que soporto en solitario,
12 Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch, 38ª ed., Stuttgart (Hirzel) 1992.

13 Sobre tipología son imprescindibles los trabajos de Friedrich Ohly, «Halbbiblische und außerbiblische
Typologie», en: Simboli e simbologia nell’alto medioevo. Ventitreesima settimana di studio, Spoleto 1975 (ree-
dit. en: id., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1977, págs. 361-400).
14 Los textos de este trovador o Minnesänger se pueden leer en la edición bilingüe de Helmut Tervooren
(ed.), Heinrich von Morungen: Lieder, 2ª ed., Stuttgart (Reclam) 1992; muy útil es también la antología de
Ingrid Kasten (ed.), Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters, Frankfurt (Deutscher Klassiker Verlag)
2005. Sobre el contexto literario en el que hay que situar obra de Heinrich informa el libro de Günther Schwei-
kle, Minnesang, 2ª ed., Stuttgart (Metzler) 1995.

si no lo hace la buena, a la que amo con lealtad,

cuando oiga mi lamento.
5 ¡Ay!, ¿cómo es que estoy tan atado a ella de corazón
en mis pensamientos que no quisiera
cambiar su amor por un reino,
ni aunque pudiera partir y escoger?
II Quien me reproche que la ame en secreto

comete un pecado.
Ella está siempre ante mis ojos
y me parece
5 que viene hacia mí atravesando gruesos muros.
Su consuelo y su ayuda no me dejan estar triste.
Y cuando quiere me lleva consigo
de su blanca mano más allá de las almenas.
III Creo que aquella a la que yo amo es una Venus poderosa,

pues es capaz de tantas cosas.
Me roba la alegría y todos los sentidos.
Cuando le place
5 acude allí a una ventanilla
y me mira como si fuera la mismísima luz del sol.
Pero cuando yo desearía contemplarla,
¡ay!, entonces se marcha con otras damas.
IV Cuando por primera vez mandó una señal de aliento

a mi corazón,
el mensajero fue su bondad, a la que conocía bien,
y su claro resplandor me miraba
5 bondadosamente con sus ojos resplandecientes,
y comenzó a reír en secreto con su boca roja.
Enseguida mi placer comenzó a arder,
de manera que mi ánimo está tan alto como el sol.
V ¡Ay!, ¿qué digo? Mi fe es débil

y se ha vuelto en contra de Dios.
¿Por qué no le ruego que me libere de esta vida?
Pero esto ha sido una broma.
5 Yo hago como el cisne, que canta cuando muere.
Pero ¿y si con mi canto lograra que
dondequiera que se oyera contar acerca de mi dolor
me envidiaran por mi sufrimiento?
Obsérvese que en la primera estrofa se presenta el característico sujeto poéti-

co que inicia el canto de dolor por el amor de una dama que no le corresponde.
El amor es tal que nadie más puede compartir el dolor que provoca y sus benefi-
cios superan los de cualquier poder terrenal. Aunque eso es tópico, aquí se pro-

96 VICTOR MILLET
duce ya ex negativo, es decir por el contraste con el poder mundano y por la

exclusión de todos los seres vivos, una cierta espiritualización del amor. Ésta se
intensifica en la segunda estrofa con la indicación de que quien repruebe ese
amor personal e íntimo comete un pecado, elevando la relación del amante con la
amada a algo similar a la que el fiel supuestamente tiene con su Dios. El carácter
espiritual de la relación se confirma con la visión de la amada en la segunda
parte de la estrofa, la huida conjunta «más allá de las almenas» y el deleite que
supera todas las penas. Aquí se vislumbra, además, la amada como visión, como
creación ficticia del poeta.
La estrofa con la mención de Venus es el eje alrededor del cual gira el
poema15. «Aquella a la que amo es una Venus poderosa y sublime»: la amada es
identificada con la diosa del amor. Pero a diferencia de lo que ocurría en las
obras de Heinrich von Veldeke o de Wolfram von Eschenbach, el acento no está
aquí en su provocación erótica, sino en su cualidad de diosa, que explica su
poder y su autonomía. La asociación de Venus no es el fuego del deseo, sino el
fuego solar que la rodea cuando se asoma a la ventana; la amada no es objeto de
pasión erótica sino que se asimila a la mujer vestida de sol (mulier amicta sole)
del Apocalipsis (12,1). La amada, pues, se presenta como figura divinizada y lo
que despierta el amor del sujeto no es la belleza, sino la bondad, como dice la
estrofa cuarta. Esa bondad que la amada irradia desde su luz es, desde San Agus-
tín (p.ej. Confessiones IV,12,18), la suprema de las virtudes; una virtud que
colma de placer al amante y que eleva su ánimo a las esferas celestiales. Sin
embargo, con esta trascendentalización del amor la dama se ha convertido en una
figura divinizada de la que ya no cabe exigir o solicitar que escuche al amante; el
amor del sujeto se dirige a su señora, pero el éxito del mismo depende de una
gracia que a ella le es dado conceder o no. Sus apariciones pueden ser recordadas
o imaginadas, pero no forzadas. Por ello la mención de Venus no es una defini-
ción externa de la amada, sino su apoteosis y exaltación a lo divino. La compara-
ción de la amada con una diosa del amor es un intento de definir su doble esencia
de bondadosa y de esquiva.
La estrofa final contiene una reflexión metaliteraria: igual que el legendario
cisne, el trovador canta cuando muere. Pero el morir está identificado con el
amar, porque es el amor no alcanzado el que produce un dolor mortal que incita
al canto. La canción amorosa, entonces, sólo existe cuando el amor no es corres-
pondido, sólo puede ser canto de dolor. El único consuelo reside en la idea de la
pervivencia de la canción, en la superioridad del canto que trasciende la vida
mortal del sujeto y pervive más allá de su existencia y de su presencia física16.
15 Sobre las figuras mitológicas en este poema y en el siguiente, véase la importante monografía de Man-
fred Kern, Edle Tropfen vom Helikon. Zur Anspielungsrezeption der antiken Mythologie in der deutschen höfis-
chen Lyrik und Epik, Amsterdam (Rodopi) 1998, donde se hallará toda la bibliografía anterior.
16 Sobre la difícil interpretación de los primeros cuatro versos de esta última estrofa y su relación con el
resto del poema, puede consultarse el estudio de Ernst von Reusner, «Jâ ist mîn geloube bœse und ist wider got.
Zu Morungen XXII (MF 138,17)», en: Zeitschrift für deutsche Philologie 103 (1984), págs. 366-370.

En otra canción, más difícil aún, Heinrich von Morungen utiliza el mito de
Narciso para el discurso sobre la problemática amorosa. Aunque la canción com-
pleta sólo se conserva en un manuscrito bajo el nombre de otro trovador, el
hecho de que la primera estrofa figure en dos testimonios bajo el nombre de
Heinrich y el uso característico de imágenes y léxico permiten atribuir la poesía
con toda certeza a nuestro poeta17.
I Me ha ocurrido como a un niño pequeño

que vio su hermoso semblante en un espejo
y quiso asir su propio reflejo
con tanta insistencia que rompió el cristal.
5 Todo su gozo se convirtió entonces en un doloroso pesar.
De igual modo yo creí poder ser feliz para siempre
cuando vi a mi amada señora
de la que he recibido junto a placer también mucho dolor.
II El amor, que aumenta la alegría del mundo,
me trajo a mi señora en forma de sueño
cuando estaba dormido,
de manera que pude contemplar mi mayor dicha.
5 Vi entonces sus claras virtudes, su noble resplandor,
hermosa y más noble que ninguna otra dama;
sólo estaba un poco dañada
su placentera boquita roja.
III Por eso me ha asolado un gran miedo
de que pudiera palidecer su boquita roja
y he iniciado ahora un nuevo lamento
porque mi corazón cayó en tan hondo pesar
5 al contemplar con mis propios ojos tal dolor,
como un niño que, insconsciente todavía,
vio su reflejo en una fuente
y se ve forzado a amarlo hasta su muerte.
IV No puede haber bajo el cielo
una mujer de mayor virtud y entendimiento
que la buena, de quien para mi desdicha
debo permanecer distante aunque siempre esté con ella.
5 ¡Ay de mí!, creí haber alcanzado
su amor tan valioso y placentero.
Pero ahora me veo apenas al principio
y se han desvanecido mi gozo, mi anhelo y mi vana esperanza.
17 La canción ofrece otros problemas filológicos de cierta enjundia: Karl Bartsch publicó un poema pro-
venzal de temática muy similar argumentando una relación entre ambos, pero el original del texto editado por
el ilustre filólogo no se ha encontrado y las dudas sobre la autenticidad del poema no hacen más que aumentar.
Véase Peter Hölzle, «“Aissi m'ave cum al enfan petit”. Eine provenzalische Vorlage des Morungen-Liedes
'Mirst geschen als eime kindeline' (MF 145,1)», en: Mélanges d'histoire littéraire, de linguistique et de philolo-
gie romanes offerts à Charles Rostaing, Lieja 1974, págs. 447-467.

98 VICTOR MILLET
Obsérvese que en esta canción la imagen de Narciso aparece en dos ocasio-

nes, tanto en la primera estrofa, como en la tercera. En ninguna de las dos se
menciona el nombre de Narciso, pero no cabe duda de que en ambos casos su
mito se halla detrás de la imagen descrita por el poeta. En la primera mención se
habla de un niño que trata en vano de asir su reflejo hasta que rompe el espejo;
en la segunda un niño ve su reflejo en la fuente y se enamora de él hasta su muer-
te. En ambos casos el mito de Narciso se plasma de manera parcial: en el prime-
ro falta el enamoramiento y la fuente se convierte en espejo; en el segundo falta
la ruptura del reflejo al tocar el agua de la fuente. Estas distorsiones son peque-
ñas pero bastante evidentes para un público que era buen conocedor de la historia
genuina; recuérdese que, en la misma época en que se compuso esta canción,
Albrecht von Halberstadt tradujo las Metamorfosis de Ovidio en algún lugar
geográficamente muy cercano a Heinrich y bajo el mismo señorío y mecenaz-
go18. Los cambios operados en la iconografía de Narciso y la ausencia del nom-
bre indican que el poeta quiso aprovechar la imagen, pero evitar la identifica-
ción. Porque no se trata de hablar del amor narcisista, del amor por uno mismo,
sino del amor en sí o, más concretamente, del amor a una dama19. Heinrich lo
deja claro desde el final de la primera estrofa: la imagen que aparece en el espejo
no es la del niño, no es la del sujeto poético, sino la de la amada. El uso del mito
de Narciso no se debe a una voluntad de tratar sobre el narcisismo. La voz lírica
habla en esta canción de la visión de la amada y ello implica, como veremos, una
reflexión en torno a su propia labor poética.
El tema de la visión de la amada recorre como hilo conductor las tres prime-
ras estrofas, en cuyo centro se halla la descripción de la aparición en sueños del
semblante de la dama a que se dedica la estrofa segunda. Nótese que la mujer no
se menciona en ningún momento como persona real, sino que parece existir sólo
en forma de aparición, sueño, visión o reflejo. Sin embargo, cuando se le aparece
al sujeto y éste se dispone a contemplarla en todo su esplendor –y recuérdese que
en Heinrich von Morungen contemplar significa también amar– entonces descu-
bre que la boca roja de la mujer (sin duda un pars pro toto) está algo dañada,
pálida o desfigurada. El significado de esta perturbación de la visión ha sido
objeto de largos debates académicos, pero no cabe duda de que el defecto en la
imagen se aproxima a la rotura del espejo de la primera estrofa. No es la propia
dama la que sufre algún daño, sino la efigie que de ella se hace el sujeto en sue-
ños. Pero es que la dama de la poesía amorosa es siempre una mujer ficcional,
nacida de la imaginación del sujeto-poeta. Esa imagen de la dama resulta inal-
18 Véase la nota 7.
19 Acerca del problema del mito de Narciso en la Edad Media y sobre este poema en particular pueden
verse los siguientes dos trabajos: Christoph Huber, «Narziß und die Geliebte. Zur Funktion des Narziß-Mythos
im Kontext der Minne bei Heinrich von Morungen (MF 145,1) und anderen», en: Deutsche Vierteljahrsschrift
für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 59 (1985), págs. 587-608; Elisabeth Schmid, «Augenlust und
Spiegelliebe. Der mittelalterliche Narziß», en: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geis-
tesgeschichte 59 (1985), págs. 551-571.

canzable y cuando el yo trata de asirla o contemplarla, la efigie se desmorona, al

igual que ocurría con el reflejo de Narciso y con el espejo que el niño rompe. El
mito se utiliza entonces para verbalizar la inasequibilidad de la amada en la can-
ción de amor cortés. Resulta llamativo que en el texto original el último verso de
la segunda estrofa, en el que se indica que la boca de la mujer aparece algo dete-
riorada, sea demasiado breve; el deterioro métrico podría corresponder con el de
la amada, la reflexión poética sobre el inalcanzable ideal de la dama hallar su
reflejo en una inasequible perfección formal.
La consecuencia la expresa de modo rotundo el final de la tercera estrofa con
la nueva referencia a Narciso: ahora ya no se menciona la ruptura de la imagen,
sino la condena a amar hasta la muerte. Si la primera mención de Narciso en la
estrofa 1 hablaba de un dolor por la pérdida del espejo, pero no hay referencia a
la intensidad o la duración de ese duelo, ahora el sufrimiento se vuelve existen-
cial: tendrá que amar hasta la muerte; no hay alternativa ni fin, el dolor es –como
el amor, que es su otra cara– algo esencial a la vida del sujeto. Esa, sin embargo,
es la situación clásica de la canción de amor trovadoresca. Por eso el principio de
la estrofa 4 es como podrían ser todas las poesías: no hay mejor mujer que mi
amada. Pero a continuación extrae las dos conclusiones de la visión nocturna y
de la imagen de Narciso: 1) «no podré alcanzarla jamás pero mi amor siempre
está con ella», eso es: la condena a amar hasta la muerte, y 2): «creí alcanzar mi
objetivo y vuelvo a estar como al principio», eso es: la ruptura de la efigie en el
momento de intentar asirla. Eso conduce al sujeto-poeta a hallarse de nuevo en la
situación inicial, con renovado dolor y desazón. Pero el dolor es siempre el moti-
vo de la canción poética y la dama es su objeto, de manera que nos encontramos
ante una extensa reflexión metaliteraria en torno al carácter inasequible de la
dama del amor cortés no sólo por su suprema virtud, sino también por ser efigie
proyectada por el poeta, y en torno también a la consiguiente necesidad de reini-
ciar el canto una y otra vez, hasta la muerte, convirtiendo la canción en una acti-
vidad existencial que traspone el dolor en música. Amar y cantar hasta la muerte.
4. LAS MUSAS INÚTILES, O: ANDANTE CON MOTTO

En los mismos años en que Wolfram von Eschenbach y Heinrich von Morun-
gen compusieron sus respectivas obras, otro de los grandes autores de la literatu-
ra alemana, Gottfried von Straßburg, escribió su versión de la novela de Tristán e
Isolda, que sin lugar a dudas es una de las obras maestras de la literatura medie-
val y que gozaría de mayor reputación si estuviera terminada y si a la crítica
romántica no le hubieran chocado tanto sus osadas teorías sobre el amor20. Gott-
fried von Straßburg es de los autores alemanes que más gala hacen de su cultis-
20 El mejor texto lo ofrece la edición de Friedrich Ranke (ed.), Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold,
15ª ed., Dublín / Zúrich (Weidmann) 1978, aunque se quedó sin aparato crítico, que puede consultarse en la

100 VICTOR MILLET
mo –y a fe que tiene motivos para ello–. No extraña entonces hallar en su obra

también un importante número de referencias a mitos clásicos.
Así por ejemplo, en una escena en que Isolda ofrece una muestra de su arte
musical que ha aprendido de Tristán, el narrador describe la irresistible belleza
de la doncella y su capacidad de atracción de todos los corazones comparándola
con las mismísimas sirenas (vv. 8072-8131). A diferencia de las greco-latinas,
las sirenas medievales suelen estar posadas sobre la Montaña Imantada, de
manera que la atracción de las naves (o de los corazones perdidos) hacia su per-
dición es doble. La combinación de hermosa doncella y fatal atracción es carac-
terística de Gottfried y probablemente a ningún autor latino –ni mucho menos
uno griego– se le habría ocurrido: el placer de la belleza pone en marcha un
mecanismo que arrastra al individuo al peligro y a la muerte. Lo más peculiar es
que en este punto del relato a Tristán no le afecta tal belleza porque no piensa
más que en la manera de huir de la tierra enemiga en que vive de incógnito. Sin
embargo, poco después, una vez ha regresado a su tierra en Cornualles, describe
a la doncella Isolda ante el rey Marc en términos de máximo elogio (vv. 8253-
8300). Concretamente, el joven afirma que ya no cree que el sol salga por Mice-
nas, que la belleza perfecta no vio la luz en Grecia, en clara referencia a Helena,
sino que lo hace en Dublín, en la persona de Isolda. Tristán convierte a Helena en
hija de Aurora para poder establecer una relación tipológica y presentar a la
madre de Isolda como el verdadero amanecer que anuncia el nuevo sol; dicho de
otro modo: del mismo modo que la Aurora alumbró a Helena, cuya belleza irra-
dia como el sol de Micenas, la madre de Isolda representa el amanecer que trae
el nuevo sol, Isolda, la que ilumina todos los reinos con su belleza. El modelo
puede considerarse clásico: el mito se supera estableciendo una relación tipoló-
gica de correspondencia con un antitipo del presente. El mito pre-cristiano se
convierte en anuncio, en sombra de la realidad que tiene lugar en la era posterior
a la Salvación. Esa realidad es por consiguiente «nueva» y «verdadera» en
comparación con el relato de lo antiguo21. Y de esta manera el nuevo relato nove-
lesco supera también el viejo mito.
Pero la cita mitológica más famosa de Tristán e Isolda se encuentra en una
extensa digresión insertada en el momento en que Tristán se está vistiendo para
ser armado caballero. El narrador busca entonces inspiración y modelos para
describir al protagonista en su esplendor. Primero hace un repaso de los autores
que le han precedido (entre ellos Heinrich von Veldeke y Wolfram von Eschen-
bach), pero su conclusión es que él no podría hacerlo como ellos. De manera que
a continuación opta por dirigirse a las musas:
edición de Karl Marold y Werner Schröder (eds.): Gottfried von Straßburg: Tristan, Berlín (de Gruyter) 1977.
Hay traducción española: Victor Millet (ed.), Gottfried von Strassburg y Eilhart von Oberg, Tristán e Isolda,
Madrid (Siruela) 2001. Como introducción es muy útil el libro de Christoph Huber, Gottfried von Straßburg:
Tristan, Berlín (E. Schmidt) 2000.
21 Véase también Manfred Kern, «Isolde, Helena und die Sirenen: Gottfried von Straßburg als Mytho-
graph», en: Oxford German Studies 29 (2000), págs. 1-30.

No sé qué puedo hacer si no una cosa que no había hecho jamás: dirigiré con el
corazón y con las manos mis ruegos y súplicas por primera vez hacia el Helicón y
el trono de nueve asientos, del que brotan las fuentes de las que fluye el talento
para las palabras y los significados. El señor y las nueve señoras, Apolo y las
Camenas, las nueve sirenas para los oídos, las que cultivan el talento en su corte y
reparten y mesuran la merced que otorgan al mundo, entregan su fuente de inspi-
ración con tanta abundancia a muchos hombres que no me podrán negar con
decoro al menos una gotita. Y si la pudiera obtener de allí, sabría defenderme bien
dondequiera que haya que hacerlo con poesía. Esa única gotita jamás sería dema-
siado pequeña como para no devolver la agilidad a mi lengua y mi entendimiento
que ahora me fallan tan estrepitosamente. Haría pasar mis palabras por el resplan-
deciente crisol de los talentos de las Camenas y me las fundiría allí dentro en
insólitas maravillas, cumpliendo todos los deseos, como si fueran oro de Arabia.
(vv. 4859-4895)
El poeta cristiano suplica la gracia de las divinidades paganas. Mejor dicho:

parece hacerlo, porque si se mira bien, Gottfried dice que va a hacerlo, utiliza el
futuro y luego pasa al subjuntivo. Pero en ningún momento cumple con su pro-
mesa, no hay apelación ninguna a Apolo o a las musas; todo lo dicho queda
extrañamente en el aire. Por eso no sorprende que el autor continúe de la siguien-
te manera:
¡Que ese don divino del verdadero Helicón, del trono supremo del que nacen las
palabras que resuenan por el oído y ríen en el corazón, que hacen el discurso diá-
fano como una joya selecta, escuche mi voz y mi ruego arriba en los coros celes-
tiales a los que me he dirigido! (vv. 4896-4907)
Ésta es la súplica anunciada. Pero ahora resulta que no va dirigida a las musas,
sino al verdadero Helicón. El adjetivo verdadero indica que estamos nuevamente
ante una comparación de orden tipológico, es decir que el Helicón al que se
refiere aquí el narrador es un trono cristiano, el «trono supremo’ situado junto a
los coros celestiales. Gottfried convierte la apelación a las musas en una implora-
ción al espíritu santo, que cuenta con una larga tradición en las letras latinas.
Sutilmente y sin aviso, pero con palabras inequívocas ha convertido el templo de
la inspiración pagana en la fuente de la inspiración cristiana. Y sin embargo, lo
más característico del Tristán de Gottfried von Strassburg es que tampoco se
identifica con el plano discursivo cristiano. Véase sino la continuación del pasaje
hasta el final:
Imaginad ahora que todo eso se cumpliera, que se me concediera todo lo que he
solicitado y que poseyera de ello un rico tesoro, que mis palabras dieran placer a
todos los oídos, que yo ofreciera una sombra a todos los corazones con hojas de
tilo de verde perenne, que acompañara mi discurso tan de cerca que a cada paso le
abriera y limpiara el camino, no dejando ni una brizna de polvo que no fuera apar-
tada, y que no caminara más que sobre trébol y flores brillantes. Aún así no

102 VICTOR MILLET
emplearía jamás mi entendimiento –por muy escaso que sea– en algo que tantos
hombres han abordado y en lo que han fracasado. En verdad que no lo haré.
(vv. 4908-4928)
Al autor no le sirve ni siquiera la inspiración cristiana. Ni aunque le fuera

concedida, emprendería con ella la tarea frente a la que se encuentra. Gottfried
nombra y utiliza el tópico de apelar al favor de las musas y finge también una
solicitud de inspiración al espíritu santo, pero declara que esos no son los medios
que precisa para su fin. No rechaza la inspiración, ni de una fuente ni de otra;
ambas le permitirán crear un discurso poético que roce la perfección. Pero el
narrador se encuentra ante el problema de tener que describir a su protagonista
en el momento de ser armado caballero y la inspiración celestial (venga del cielo
que venga) parece prometerle sólo hermosas palabras, flores retóricas, que sin
embargo no resultan apropiadas para describir las cualidades del héroe que él
quiere resaltar. Del mismo modo, los modelos desarrollados por sus predeceso-
res resultan inútiles para la nueva tarea. Lo que al principio parece el tópico de la
inefabilidad va mucho más allá y viene a decir que estamos ante un nuevo tipo de
héroe, ante un protagonista al que no se puede presentar con los modelos retóri-
cos aplicados a otros personajes22. Tristán e Isolda conforman un nuevo tipo de
figuras que no se adscriben ni a la tradición clásica ni a la tradición cristiana;
éstas se utilizan para la construcción del relato, pero siempre, como en el caso de
la apelación a las musas, para dejar claro su insuficiencia, para dejar atrás la tra-
dición e ir un paso más allá. El mito no se rechaza, como en Heinrich von Velde-
ke o Wolfram von Eschenbach, ni se reelabora, como en Heinrich von Morun-
gen, sino que se hace uso de él para construir un universo literario que intenta
superarlo y alcanzar nuevas metas.
5. ORFEO SODOMITA, O: AGITTATO ASSAI

En un fragmento de manuscrito con poesía alemana, datable en la segunda
mitad del siglo XIII y hallado hace algo más de dos décadas, figura una estrofa
aislada con una referencia mitológica que no podemos pasar por alto aquí23. La
estrofa pertenece al género de la canción proverbial, que es un tipo de canto muy
22 Sobre este pasaje pueden consultarse los estudios de Emilio González, «Der wâre Êlicôn als Inspira-
tionsinstanz des Gottfriedschen Dichtungsprogramms», en: troianalexandrina 4 (2004), págs. 129-143; Her-
bert Kolb, «Der ware Elicon. Zu Gottfrieds Tristan vv. 4862-4907», en: Deutsche Vierteljahrsschrift für Litera-
turwissenschaft und Geistesgeschichte 41 (1967), págs. 1-26; Burghart Wachinger, «Geistliche Motive und
geistliche Denkformen in Gottfrieds “Tristan”», en: Christoph Huber y Victor Millet (eds.), Der «Tristan»
Gottfrieds von Straßburg. Symposion Santiago de Compostela, 5. bis 8. April 2000, Tübingen (Niemeyer) 2002,
págs. 243-255.
23 Fue editada por Helmut Tervooren y Thomas Bein, «Ein neues Fragment zum Minnesang und zur
Sangspruchdichtung. Reinmar von Zweter, Neidhart, Kelin, Rumzlant und Unbekanntes», en: Zeitschrift für
deutsche Philologie 107 (1988), págs. 1-26.

característico de Alemania, claramente distinto del de la poesía amorosa, en

general monoestrófico y de actitud didáctica o crítico-reflexiva, que puede tratar
sobre toda clase de temas. Según se desprende del primer verso, podría tratarse
de una segunda o última estrofa de un conjunto dedicado a reflexionar sobre el
amor. Dice así:
Hay otro amor que bien podría llamarse mal-amor (unminne)

¡condenada herejía colmada de todo mal,
monstruosidad que supera todo crimen!
La inventó un sabio maestro llamado Orfeo,
5 cuya harpa los animales salvajes conocía tan bien
que con ella olvidaban por completo su fiereza.
Él dirigió hacia muchachos jóvenes
el amor que se lleva a cabo con mujeres. ¡Ay, que aún haya quien lo practique!
¡Cuerpo desvergonzado, belleza deshonrada ante dios!
10 ¡Ay, que tenga aspecto de hombre
quien así toca el harpa y se la deja tocar!
Enemigo de la naturaleza, ¡que el diablo se lo lleve!
Amén. El escritor de las virtudes.
El término unminne, que aquí he traducido por «mal-amor», significa la nega-

ción de todo aquello que supone el amor cortés, a veces el mero deseo carnal, y
aparece hacia 1200 en la poesía amorosa de tipo cortesano. Aquí sin embargo, su
significado es la homosexualidad, uno de los peores pecados para la clerecía
medieval, como demuestran las diferentes embestidas de esta agresiva e impe-
tuosa estrofa, cuya postura y lenguaje por otro lado son los habituales en los dis-
cursos homófobos de la época. El único elemento destacado –precisamente el
que nos interesa aquí– es esa idea de atribuir a Orfeo el origen de la sodomía y de
la pederastia (porque el verso 7 habla claramente de una diferencia de edad), de
presentar a Orfeo como aquel que «toca el harpa y se la deja tocar», una metáfo-
ra del acto sexual ya documentada en los Carmina Burana24, modificada aquí
con la alusión al intercambio de miembro activo por aplicarse a la relación
homosexual.
La conversión de Orfeo a la homosexualidad pedófila parte sin duda de Ovi-
dio, que ya señala en las Metamorphosis (X,78–85) que el dolido amante recha-
zó el amor de las mujeres y enseñó «a los pueblos de Tracia a otorgar el amor a
los varones tiernos» (ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem / in teneros
transferre mares)25. Sin embargo, para los autores medievales Orfeo es quien
24 Se trata de la canción CB 185, en la que un joven seduce a una doncella. En la estrofa sexta él le dice:
«Hay un hermoso tilo no lejos del camino, allí he dejado mi harpa, el tamboril con la lira.» Véase Alfons Hilka
y Otto Schumann (eds.), Carmina Burana, vol. I: Text. 2. Die Liebeslieder, Heidelberg 1941, pág. 310.
25 Sigo la edición de Antonio Ruiz de Elvira (ed.), P. Ovidio Nasón: Metamorfosis, Madrid (CSIC) 1990,
vol. II, págs. 174-175 y adapto su traducción.

104 VICTOR MILLET
supo resistir a la tentación carnal de las doncellas, es quien representa el poder

del amor, el sabio y elocuente. Los comentaristas de Ovidio y de Boecio pasan
por alto el comentario del poeta sobre su interés por los donceles y se centran en
otros aspectos de su figura para una interpretación espiritual y positiva del perso-
naje, que con frecuencia incluso aparece como prefiguración de Cristo. En oca-
siones se oye alguna voz crítica, pero predominan las valoraciones positivas de
su figura26.
En cambio, nuestra estrofa lo presenta como el inventor de la sodomía y ori-
gen del grave pecado que aún en el presente se practica. Posiblemente el autor de
estos versos se basara en Ovidio, aunque también podría existir una conexión
con un comentario muy parecido en el Roman de la Rose francés de finales del s.
XIII (el único paralelismo en las letras vernáculas). En todo caso, el mito se utili-
za aquí –seccionando sólo un detalle del mismo– para la condena tópica (aunque
vehemente) de la sodomía. Pero la figura de Orfeo no se reinterpreta, el mito
queda en cierta manera «intacto» porque no se produce una labor hermenéutica
que lo actualice. No hay un «nuevo Orfeo». En este sentido, el ejemplo constitu-
ye la excepción dentro de la serie de casos que aquí presentamos y dentro del tra-
tamiento medieval de los mitos clásicos.
6. PERSPECTIVAS, O: FINALE PRESTO CON TUTTI

Termino aquí mi repaso de la presencia de la mitología grecolatina en la lite-
ratura alemana premoderna. El hecho de que mis ejemplos se hayan circunscrito
todos a un período de tiempo muy breve no significa que el conocimiento y apro-
vechamiento literario de los mitos se haya limitado a esa época; lo que ocurre es
que en las décadas en torno a 1200 se concentran las producciones poéticas más
brillantes y osadas de la literatura alemana y el corte sincrónico me permitía
resaltar la abundancia de casos y las distintas posibilidades de adaptación.
Espero que mis ejemplos hayan dejado claro principalmente una cosa: la uti-
lización de mitos clásicos en la Edad Media es casi siempre productiva. Los
autores pre-humanistas entienden el mito como una presencia debida a una con-
tinuidad cultural, y eso significa que hay una constante reelaboración, un trabajo
de exégesis y de moldeamiento que transforma su significado acomodándolo a
las circunstancias y los intereses del presente. La adaptación renueva la vigencia
del mito, le da nueva vida y lo enriquece. Los relatos mitológicos latinos consti-
tuyen, al menos hasta el siglo XIII, un fondo de imágenes del que los literatos se
han nutrido una y otra vez para exprimir su inagotable productividad poética.
Heinrich von Veldeke, Wolfram von Eschenbach, Heinrich von Morungen y
26 Thomas Bein, «Orpheus als Sodomit. Beobachtungen zu einer mhd. Sangspruchstrophe mit
(literar)historischen Exkursen zur Homosexualität im hohen Mittelalter», en: Zeitschrift für deutsche Philolo-
gie 109 (1990), págs. 33-55.

Gottfried von Strassburg son sólo unos pocos ejemplos a los que habría que aña-
dir a otros muchos autores, especialmente aquellos que escribieron grandes y
complejos relatos sobre Alejandro Magno o la guerra de Troya, como Konrad
von Würzburg o Rudolf von Ems27. Existen casos en que el mito se usa sólo
como ejemplo de algo, sin ensayar una nueva interpretación, como ocurre con la
estrofa dedicada al Orfeo sodomita; pero son minoría y menores.
En cambio, a partir de lo que tradicionalmente se viene llamando el Renaci-
miento (y que ahora por diversos, pero importantes motivos los germanistas pre-
ferimos llamar la Edad Moderna temprana) se produce un cambio de percepción
importante en lo que al mundo clásico se refiere. La propaganda de los renacen-
tistas consiste en declararse «redescubridores» de las letras clásicas, de las lati-
nas primero y bastante más tarde de las griegas. Pero no se puede redescubrir lo
que no ha dejado de estar presente. Luego lo que ocurre a partir de Petrarca y en
los siglos XIV y XV es que deja de percibirse esa continuidad cultural que tan
importante había resultado para todos los intelectuales hasta aquel momento. La
Antigüedad grecolatina comienza a percibirse como tal «antigüedad», es decir
como época conclusa que se puede estudiar con métodos filológicos, históricos y
arqueológicos, pero que ya no tiene una continuidad en el presente. Sin lugar a
dudas, los humanistas son excelentes conocedores de la mitología, seguramente
mejores que muchos de los autores medievales, pero no ven en ella un fondo de
imágenes para crear literatura, sino un objeto del pasado digno de estudio. Como
consecuencia de ello, a pesar del renovado interés por las letras latinas y griegas,
a pesar de la creciente riqueza figurativa de las divinidades clásicas en todas las
manifestaciones artísticas y literarias, es muy poco lo que se aporta en interpreta-
ción crítica de los mitos. La presencia creciente de dioses y héroes clásicos en
textos, imágenes, esculturas y objetos es correlativa a una pérdida de interés por
la exégesis. El mito se reproduce tal y como se encuentra en las fuentes, se cita y
se usa como término de comparación, pero no se moldea, ni se reinterpreta,
como hicieron los autores medievales. No más «nuevas Venus», ni Narcisos
«desnarcisados», ni «musas inútiles».
Para eso, es decir para un renovado interés en la interpretación de los mitos,
habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XVIII.
27 Cf. la visión de conjunto de Elisabeth Lienert citada en la nota 6.

DEL BARROCO A LA MODERNIDAD: REFLEXIONES
SOBRE EL MITO DE MEDEA EN LA LITERATURA
ALEMANA MODERNA
Rosa Sala Rose
En su autobiografía Poesía y verdad, Goethe nos cuenta cómo, durante su

época de estudiante en Estrasburgo, en mayo de 1770 la ciudad se preparaba para
recibir a María Antonieta, quien acudía al encuentro del enviado del futuro Luis
XVI para que la llevara a París a fin de celebrar allí su boda con el delfín. Como
escenario del instante del encuentro se erigió sobre una isla del Rin un edificio
de arquitectura efímera que el joven Goethe visitó varias veces y en cuya sala
principal contempló la serie de tapices que el pintor rococó francés Jean François
de Troy (1679-1752) había realizado entre 1741 y 1743:
Sin embargo, el tema me indignó en extremo. Estos cuadros contenían la his-

toria de Jasón, Medea y Creúsa, y, por lo tanto, un ejemplo de la más infeliz de las
bodas. [...] Aquí empezaron a revolverse en mi pecho todas las máximas que
había hecho mías en la escuela de Oeser. [...] El error de la sala grande me hizo
perder la compostura por completo y exhorté a mis compañeros, con viveza y
vehemencia, a que fueran testigos de semejante violación de la sensibilidad y del
buen gusto.
—¡Cómo! —exclamé, sin preocuparme de quienes me rodeaban—: ¿Es lícito
poner tan impunemente ante la vista de una joven novia en el primer paso que da
en su país el ejemplo de la boda más espantosa que se ha celebrado nunca?
¿Acaso ninguno de los arquitectos, decoradores y tapiceros franceses comprende
que las imágenes representan algo, que influyen sobre los sentidos y la sensibili-
dad, que generan impresiones, que suscitan presentimientos? Es como si para
recibir a esta dama hermosa y supuestamente de gran vitalidad se le hubiera
enviado a la frontera al más terrible de los espectros.
No sé qué más dije, pero el caso es que mis acompañantes trataron de apaci-
guarme y de sacarme del edificio para que no causara disgusto a nadie. A conti-
nuación me aseguraron que no todo el mundo busca significados en las imágenes;

108 ROSA SALA ROSE
al menos a ellos no se les había ocurrido nada al verlas, y que en toda la población
de Estrasburgo y del entorno, por numerosos que fueran los asistentes, a nadie se
le ocurrirían unas ideas semejantes, y menos aún a la propia reina y a su corte.1
Resulta difícil creer que la presencia del mito de Medea en la sala de una
novia real sea arbitraria y que no se haya tenido en cuenta la inoportunidad de la
temática por simple desidia, tal y como Goethe parece sugerir. El sentido alegó-
rico que dio pie a la elección del tema mítico de la Historia de Jasón en este con-
texto nupcial —y que ni Goethe, ni sus amigos supieron ver— era una alusión
política motivada por el simbolismo, de naturaleza mitológica, de la Orden del
Toisón de Oro. Dicha Orden fue instituida en 1430 por Felipe el Bueno de Bor-
goña principalmente con el fin de solemnizar su boda con Isabel de Portugal,
aunque también con el propósito expreso de luchar contra los infieles. Obvia-
mente, dado que con el «toisón» se estaba haciendo referencia al vellocino de
oro que fueron a buscar los Argonautas a la lejana Cólquide, el patrón de la orden
tenía que ser forzosamente Jasón, el capitán de la Argo, viajero legendario que se
había aventurado en un «territorio pagano» (como los Cruzados) para obtener
esta legendaria piel áurea de carnero, igualmente asociada, en el contexto de la
Orden, con el Agnus Dei. Esta lectura alegórica de reminiscencias cristianas
había sido planteada ya por el Ovide moralisé, compuesto entre 1291 y 1328, y
que, siguiendo los métodos de la exégesis bíblica, pretendía descifrar los mensa-
jes que Dios había revelado a los antiguos a través de las Metamorfosis de Ovi-
dio, considerada en la General historia como la «Biblia de los gentiles».
El papel que esta tardía Orden del Toisón de Oro tuvo en las cruzadas históri-
cas contra los infieles fue, desde luego, muy pobre. No obstante, nunca llegó a
perder su papel como codiciable símbolo de nobleza y distinción, de modo que
la historia de Jasón y Medea se convertiría en un adecuado pretexto para la orna-
mentación alegórica de los banquetes cortesanos que iban a extenderse por las
cortes europeas al mismo tiempo que lo hacía la insignia de la Orden. A la muer-
te de Carlos el Temerario, la soberanía de la Orden del Toisón de Oro pasó a
Maximiliano de Austria, cuyo hijo Felipe el Hermoso la trajo a la corona de
España al contraer matrimonio con doña Juana, hija de los Reyes Católicos. Los
representantes de las principales casas reales europeas se convirtieron en miem-
bros de la Orden, extendiendo su prestigio, y Francia y Bélgica terminaron rei-
vindicando para sí los derechos legítimos sobre el Toisón. Finalmente, también
la casa real austríaca se atribuyó la soberanía exclusiva sobre la Orden y el dere-
cho a nombrar a nuevos miembros, pretensión que provocó considerables con-
flictos diplomáticos. Todo esto resulta muy relevante para comprender el contex-
to del incidente descrito por Goethe. Al fin y al cabo, gracias al inminente
matrimonio de la austríaca María Antonieta con el borbón Luis XVI, el litigio
entre estas dos casas reales por la legítima posesión de la Orden iba a quedar
1 Poesía y Verdad (ed. de Rosa Sala Rose), Alba, Barcelona, 1999, págs. 373-375.

DEL BARROCO A LA MODERNIDAD 109
pacíficamente resuelto. Así entendida, la selección de la historia de Jasón y de

Medea para adornar el pabellón de Estrasburgo, lejos de ser arbitraria, pretendía
expresar a la futura reina de Francia las expectativas que se habían puesto en ella
como mensajera de paz entre los reinos, concordia y buena voluntad. Probable-
mente esto resultara evidente para María Antonieta y la aristocracia francesa,
familiarizados con las intrigas de la realeza europea y con la lectura eminente-
mente alegórica de los mitos, pero no, desde luego, para el joven Goethe.
El hecho de que Goethe fuera totalmente impenetrable a esta lectura pone de
manifiesto una colisión significativa desde muchos puntos de vista. En primer
lugar, se trata del enfrentamiento entre el mundo de la cultura aristocrática, pró-
xima a un hundimiento irreparable, y una nueva concepción, eminentemente bur-
guesa, del universo grecorromano que se daría principalmente en Alemania y del
que Goethe llegaría a ser uno de los principales representantes. En el momento
en que Goethe visitó la tienda de Estrasburgo, esta nueva mentalidad era todavía
incipiente, pero ya no tardaría demasiado en imponer su primacía con el adveni-
miento de la Revolución Francesa.
En el pasaje citado, Goethe justifica su estupor aludiendo a las enseñanzas
que había recibido de Adam Friedrich Oeser (1717-1799), quien había sido su
maestro de dibujo en Leipzig de octubre de 1765 a agosto de 1768. Esto, a su
vez, nos lleva inmediatamente a Winckelmann, a quien Oeser había conocido e
instruido en 1754. Desde entonces –aunque en su propia obra pictórica, acaso
por conveniencia, no se distanció demasiado de la formación barroca que había
recibido en Viena– Oeser se convirtió en un devoto adalid del nuevo y celebérri-
mo lema estético que su amigo transmitiría un año después en la obra que le
haría famoso de la noche al día: Reflexiones sobre la imitación de las obras grie-
gas en la pintura y en la escultura (1755). Oeser sentó, por tanto, las bases para
la temprana conversión de Goethe al clasicismo, territorio espiritual en el que el
autor alemán no tardaría mucho en adentrarse también por su cuenta con la lectu-
ra de las obras de Winckelmann.
La importancia de Winckelmann para el clasicismo europeo en general y para
el desarrollo de la cultura alemana en particular no reside tanto en el celebérrimo
lema que resume su ideal de la Antigüedad: «noble sencillez y serena grandeza»
(Edle Einfalt und stille Grösse), pues en términos similares se habían expresado
ya otros teóricos, como Boileau en su Traité du sublime (1674) o Jonathan
Richardson en Traité de la peinture et de la sculpture (1728). Sin embargo,
Winckelmann va un paso más allá al concebir esa serenidad que cree observar en
los griegos como una manifestación no meramente estética, sino también ética.
Se trata no sólo de expresar lo bello, sino también lo bueno: Kalós kagathós.
Esto tendría una importancia fundamental para el desarrollo del ideal neohuma-
nista del clasicismo alemán.
Winckelmann, sobre todo con su segunda gran obra, Historia del arte de la
Antigüedad (1764), insistió en que él, a diferencia de sus antecesores, no conce-

110 ROSA SALA ROSE
bía la historia del arte como una historia de artistas, a la manera de las Vitas de
Vasari, sino que, por el contrario, trataba de sistematizar el arte como conjunto y
captar su verdadera esencia a fin de establecer un concepto normativo de belle-
za2. Para Winckelmann, las condiciones climáticas y la libertad política de Gre-
cia explicaban la belleza física de los griegos, que se reflejaba en su arte y que
los convertía en manifestaciones de la belleza ideal. «La historia del arte debe
enseñar el origen, el crecimiento, la transformación y la caída del mismo, junto a
los distintos estilos de los pueblos, épocas y artistas, demostrándolo todo en la
medida de lo posible a partir de las obras de la Antigüedad que todavía se con-
servan3». Más adelante, Herder –que criticaría duramente la incapacidad que
Winckelmann había demostrado tener para comprender el arte egipcio– amplia-
ría esta concepción a las restantes culturas humanas, a las que concebía como
entes orgánicos surgidos, entre otros, de unas condiciones climáticas propicias.
Con eso, Winckelmann contribuyó decisivamente a favorecer la concepción de
Grecia no como una modalidad del gusto estético, sino como una fase ideal de la
civilización europea, en la que ésta vivía todavía en armonía con su entorno,
armonía supuestamente reflejada en su arte. Y de ahí, también, que Alemania
viera en la imitación de Grecia uno de los mejores modos para renovar su propia
cultura nacional: «El único camino que tenemos para volvernos grandes –es más,
si es posible, inimitables– es la imitación de los antiguos»4, escribió Winckel-
mann. Pero esa imitación no debía llevarse a cabo de un modo servil, sino
tomando en consideración el propio potencial cultural. Así es como la antigua
Grecia pasó a convertirse, poco a poco, en la perdida Edad de Oro del romanti-
cismo alemán y, en menor medida, europeo, sobre todo desde que Schiller rubri-
cara esta visión en su poema Los dioses de Grecia (1788), en el que lamenta la
desacralización del mundo y el alejamiento irremediable de la naturaleza numi-
nosa de los griegos. Grecia, en cierta afinidad con las ideas de Rousseau sobre el
«estado natural» del hombre, representaba ese momento glorioso de la historia
en la que los hombres hablaban todavía de tú a tú con una naturaleza que se
encarnaba en figuras de dioses y relatos míticos en los que, ingenuamente, toda-
vía eran capaces de creer. La añoranza de Grecia consistió sobre todo en la año-
ranza de una supuesta ingenuidad perdida, la añoranza, llevada a dimensiones
colectivas, del paraíso imaginario de la infancia.
2 Hoy sabemos que esta pretensión de Wickelmann, en palabras de Wolf Lepenies, es «uno de los
muchos mitos fundacionales de la Ilustración», y que el concepto de arte de Wickelmann le debe al humanismo
tardío y al enciclopedismo mucho más de lo que él estaba dispuesto a admitir. Ver Thomas DaCosta Kaufmann,
«Antiquarianism, the History of Objects, and the History of Art before Winckelmann» en Journal of the His-
tory of Ideas, vol. 62, Nº 3, julio 2001, págs. 523-541.
3 Geschichte der Kunst des Alterthums (Dresden 1764. Primera trad. francesa: Paris, Amsterd. 1766).
Edición original, pág. IX s.
4 Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Mahlerey und Bild-
hauer-Kunst, en VV.AA., Frühklassizismus, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt, 1995, pág. 14.

Winckelmann descubrió la importancia que los mitos tenían para el arte grie-
go cuando, entre 1758 y 1759, elaboró el gran catálogo descriptivo de la colec-
ción de gemas antiguas del barón Philipp von Stosch (Description des pierres
gravées du feu Baron de Stosch. Florencia, 1760). Gracias a este minucioso tra-
bajo, Winckelmann descubrió algo que hasta entonces no había resultado tan
obvio como pueda parecernos hoy: que los monumentos antiguos muestran
temas de la mitología griega tal y como aparecen en los textos de los poetas anti-
guos. Las esculturas griegas, como Laocoonte, en su «noble simplicidad y serena
grandeza», dejaban en suspenso el movimiento y la expresión de dolor precisa-
mente porque pretendían encarnar lo trascendente y universal que había en el
mito que representaban.
En 1768, Winckelmann, tras muchas vacilaciones, decidió abandonar la
amada ciudad de Roma que le había acogido durante trece años para volver de
visita a Alemania, un regreso que ansiaban impacientemente sus muchos segui-
dores, entre ellos Oeser y Goethe. Sin embargo, repentinamente horrorizado por
un misterioso presagio que tuvo ante la visión del «terrible y espantoso paisaje»
de los Alpes, decidió dar media vuelta y esperar en Trieste la llegada de un barco
que pudiera llevarle a Venecia o Ancona. Allí es donde le dio muerte quien había
sido cocinero del conde Cataldo en Viena, un ex-convicto irónicamente llamado
Arcangeli con el que había entablado una turbia amistad. Así, a la más pura
manera griega, alertado por un presagio que no supo interpretar, Winckelmann
mantuvo un violento encuentro con la muerte que contribuyó no poco a incre-
mentar aún más su mitificación. Aunque el verdadero móvil del asesinato del
estudioso parece haber sido el robo de las valiosas medallas de oro y plata que la
emperatriz María Teresa le había regalado, antes de que Arcangeli fuera conde-
nado a morir en la rueda dejó dicho en uno de los seis interrogatorios a los que
fue sometido que había matado a Winckelmann, que iba de incógnito, por creer-
lo un espía, probablemente «un judío o un luterano»5, ya que sobre su mesa había
un libro escrito en unos caracteres extraños. Esos caracteres que tan extraños se
habían vuelto incluso para Arcangeli, al fin y al cabo dotado de buenas maneras
y con cultura suficiente para mantener largas conversaciones durante una semana
entera con su ilustre víctima, eran griego.
Se trataba, nada más y nada menos, que de la Odisea, el libro que, por encima
de ningún otro, establecerá primero en Alemania, y después en Europa, un nuevo
canon estético y cultural. El único libro con el que el joven Werther estaba dis-
puesto a dejarse acompañar durante sus ya míticos paseos por la naturaleza ale-
mana, pues cree ver en el gran vate griego la ingenuidad antiretórica del creador
primigenio. Después de todo, con su idealización de Grecia, Winckelmann –y
ésta es otra de sus grandes aportaciones– consiguió desplazar estéticamente a
5 Francesco Arcangeli, protocolo judicial, cit. en W. Leppmann, Winckelmann. Ein Leben für Apoll.
Propyläen, Berlín, 1996 (1971), págs. 15-16.

112 ROSA SALA ROSE
Roma, patria del clasicismo barroco, y sustituirla por Atenas, entendida como el
verdadero lugar de origen de la identidad humana, un desplazamiento que Les-
sing rubricaría en 1766 con su Laocoonte. Así, en la Alemania de los siglos
XVIII y XIX, cuando se habla del mundo clásico se está pensando, en primera
instancia, en Grecia. Lessing, Goethe, Schiller, Hölderlin y Nietzsche casi todos
los grandes nombres alemanes, de un modo u otro, se rindieron ante el modelo
griego.
Y, sin embargo, se trataba de una Grecia que nadie, ni siquiera el propio
Winckelmann, llegó a conocer. Es verdad que, en comparación al resto de estu-
diosos europeos de la Antigüedad clásica, había dado ya un paso de gigante al
practicar y recomendar la contemplación de las piezas originales para la crítica
artística, desdeñando lo que hasta entonces había sido práctica habitual: evaluar
el arte griego guiándose únicamente a partir de grabados y dibujos. No obstante,
Winckelmann no había visto prácticamente nada de escultura griega del período
clásico, en parte porque todavía no había sido descubierta y, en parte, porque
nunca tuvo la iniciativa de visitar Grecia, donde, si más no, habría tenido oportu-
nidad de ver todavía en su emplazamiento original los frisos del Partenón. Es
verdad que, en el s. XVIII, Grecia era difícil de visitar por razones de política y
de infraestructura. No obstante, durante su estancia en Roma, Winckelmann reci-
bió más de seis veces la tentadora oferta de viajar a Grecia como acompañante
de personas adineradas y con recursos, y las rechazó todas sin ningún motivo
racional, asustado tan sólo por los presentimientos de muerte y peligro de los que
da testimonio su correspondencia. Sí aceptó, en cambio, viajar a Alemania que,
como hemos visto, fue precisamente su decisión fatal.
Sin embargo, es posible que Winckelmann, el gran idealizador de Grecia, no
quisiera enfrentarse físicamente a lo que daba cuerpo a su sueño. Puede que el
miedo a verse decepcionado fuera casi tan intenso como el miedo obsesivo a la
muerte. Después de todo, cuando Goethe visitó Paestum, un vestigio arqueológi-
co de la auténtica Grecia antigua ubicada en la Campania, a 35 km de Salerno, se
sintió inicialmente desencantado y perplejo: «Me hallaba en un mundo comple-
tamente extraño. [...] Nuestros ojos y, a través de ellos, nuestro fuero interno, se
ha visto atraído y determinado por una arquitectura más esbelta, de modo que
estas masas de columnas romas y cónicas, tan apretadas unas con otras, nos pare-
cen pesadas, incluso espantosas»6. La Grecia alemana, por tanto, era y debía ser
un sueño, cuya eficacia de persuasión colectiva aumentaba en la medida en que
se tratara únicamente de un ideal.
En los debates filosóficos y estéticos del momento se abundaba en la dicoto-
mía, en gran medida ficticia e incongruente, entre lo clásico y lo romántico, que
a veces se complementaba mediante otras denominaciones contemporáneas o
posteriores que aludían a prácticamente la misma idea: lo ingenuo y lo sentimen-
6 Goethe, Italienische Reise (ed. de Herbert von Einem), C. H. Beck. Munich, 1981, pág. 219.

tal (Schiller), lo sano y lo enfermo (Goethe), la poesía de la posesión y la poesía

de la añoranza (F. Schlegel) o, más recientemente, lo pleno y lo infinito (Fritz
Strich). Pero si entendemos la dicotomía clásico-romántico como una forma sim-
plificada de expresar la tensión entre el anhelo de lo ideal y de lo primigenio,
ambas cosas simbolizadas en gran medida por Grecia, y la dolorosa conciencia
de que ese ideal es inalcanzable y no puede más que ser añorado, se nos ofrece
un panorama acaso más flexible para interpretar el papel que ha tenido la recep-
ción del mundo griego en la literatura alemana moderna. La historia del clasicis-
mo en Alemania es, en gran medida, la sucesión de distintos intentos de compen-
sar una pérdida.
Quizá en este contexto valga la pena volver por un momento a ese mito con el
que iniciábamos esta charla y que tanto horrorizó al joven Goethe en Estrasbur-
go: Medea. Y es que Medea refleja un aspecto en gran medida excluido de esta
tensión entre ideal y realidad, un punto de sombra cuyo análisis puede aportar
una luz oblicua sobre esta dialéctica. Medea, después de todo, forma parte del
acervo cultural y mitológico de esa Grecia blanca, armónica y marmórea con la
que se soñaba entonces en Alemania, esa Grecia ensalzadora de lo bueno y lo
bello. ¿Cómo conciliar con ese ideal la figura de una infanticida por venganza
que, además, sale impune de su crimen apoyada por un dios, tal y como la
inmortalizó Eurípides?
No es de extrañar que Goethe se sintiera horrorizado ante la visión de la
infanticida Medea en una antecámara nupcial. Como su amigo Karl Phillip
Moritz diría en su Götterlehre (1795) –libro surgido en Roma a partir de las con-
versaciones que mantuvo allí con Goethe– el objetivo principal de la mitología lo
constituye la belleza. Después de todo, y partiendo de esta premisa, Goethe
había escrito lo que constituye desde todo punto de vista un reflejo inverso casi
perfecto de la Medea de Eurípides: Su Ifigenia en Táuride, escrita en una prime-
ra versión en prosa en 1779, que reelaboró en versos jámbicos en Roma en
17877. Si Medea es una bárbara llevada a Grecia, Ifigenia es una griega llevada a
un país bárbaro; si la primera se caracteriza por su crimen, Ifigenia lo hace por su
empeño en evitarlos. La Ifigenia goetheana, en cuanto representante por excelen-
cia de lo bueno, lo verdadero y lo bello, se convierte para Goethe en todo un
ideal civilizatorio. Schiller dijo al respecto: «Aquí se encuentra esa gran calma
imponente que vuelve a la Antigüedad tan inalcanzable, la dignidad, la hermosa
seriedad, incluso en los mayores arrebatos de pasión8».
No obstante, la tensión que genera el ideal en su reflejo goetheano se pone de
manifiesto cuando Goethe le encarga a Schiller que reelabore la obra para repre-
7 La Ifigenia se ha visto comúnmente como la antítesis de Medea. Así, en Enrique el Verde, Gottfried
Séller habla de cómo «la demónica Medea gusta más a la sensibilidad sobreexcitada que la humana Ifigenia»
(Keller, Der grüne Heinrich [segunda versión], en Keller, SW, vol. 4, pág. 623).
8 Schiller, recensión publicada en Kritische Übersicht der neuesten schönen Litteratur der Deutschen,
1789 en Schiller Nationalausgabe (SNA), vol. XXII, pág. 212.

114 ROSA SALA ROSE
sentarla en el teatro. Éste pronto se da cuenta de que Ifigenia adolece de una

serenidad excesiva, de que se trata de una obra en la que no acontece catástrofe
alguna, de que los personajes son observadores filosóficos mucho antes que cria-
turas de acción. En definitiva, se trata de una versión carente de sensualidad. En
una carta a Körner de 1802, Schiller constata: «Es tan asombrosamente moderna
y no-griega, que uno no acierta a comprender cómo fue posible haberla compara-
do alguna vez a una obra griega. Es únicamente ética, pero le falta la fuerza sen-
sual, la vida, el movimiento y todo lo que convierte a una obra en algo auténtica-
mente dramático9». En efecto, al ideal de lo bueno, lo verdadero y lo bello le
falta, precisamente, la fuerza dramática que proporciona la irrupción del mal y
de la muerte. Todo aquello que precisamente Medea tiene con creces.
Entretanto, una nueva forma de ver el arte griego empezaba a abrirse camino.
Todavía en pleno auge del clasicismo, el profesor de arqueología Aloys Ludwig
Hirt (1759-1837), que había sido guía de Goethe durante su estancia en Roma,
demostró con su Laocoonte (1797) que la interpretación winckelmaniana impe-
rante había pasado por alto la representación de lo feo, innoble y repugnante que
se daba asimismo en el arte griego. Según Hirt, no lo «bello», como promulga-
ban Lessing y Wickelmann, sino lo «característico» habría sido el auténtico obje-
to de este arte. Así, trata de ilustrarlo describiendo, entre otras veintiún «repre-
sentaciones violentas», la escena del envenenamiento de la rival Glauce de uno
de los sarcófagos de la Villa Borghese. Para ello Hirt se concentra únicamente en
la figura más terrible, la central: «una Glauce que se retuerce convulsivamente,
envenenada por las manzanas de Medea»10. Con eso, pretendía ilustrar su tesis de
la expresividad del arte antiguo. Resulta revelador que Goethe, aun con todas sus
reservas a las tesis de Hirt, no pusiera objeción a que Schiller publicara su Lao-
coonte en su revista Die Horen. Hirt había reconocido acertadamente que Medea
forma parte de esa cara sombría, «característica», de lo griego que hasta ahora se
había querido pasar por alto y que sólo poco a poco irían asomando por debajo
del inmenso manto del ideal para poder desplegar, por fin, todo su genuino
potencial dramático. Con la Niobe de Schütz (1807), la Pentesilea (1808) de
Kleist y la Medea (1821) de Grillparzer se inicia el gusto por la plasmación de
una Antigüedad apasionada y violenta que, dada su manifestación femenina,
anticipa ya la mujer fatal que, en sus numerosas variaciones, iba a poblar el esce-
nario postromántico del simbolismo. En 1872, Nietzsche proporcionaría un
importantísimo referente teórico a este proceso al acuñar los conceptos de lo
apolíneo y dionisíaco, precisamente como reacción al clasicismo.
Poco a poco, también Schiller empieza a percibirlo así. En su carta del 7 de
julio de 1797, tras la publicación de las tesis de Hirt, le escribe a Goethe que
9 Carta a Körner del 21-I-1802. (SNA vol. XXXI, pág. 90).

10 Cit. en Martin Dönike, Pathos, Ausdruck und Bewegung: Zur ästethik des Weimarer Klassizismus
1796-1806. De Gruyter, Berlín/Nueva York, 2005. Pág. 55.

«precisamente ahora ha llegado el momento adecuado para iluminar y repasar

las obras de arte griegas desde el punto de vista de lo característico, ya que en
general sigue imperando el concepto de Winckelmann y Lessing, y nuestros esté-
ticos más recientes, tanto los que se dedican a la poesía como a las artes plásti-
cas, están bastante hartos de que la belleza de los griegos quede liberada de todo
lo característico, y que esto sea considerado como una característica propia de
los modernos»11. Un año después, el 28 de agosto de 1798, Schiller vuelve a la
carga proponiéndole nada menos que aborde el tema de Medea. Refiriéndose a
su reciente lectura de las Fábulas de Higino, le dice «para el poeta trágico hay
temas maravillosos en ellas, aunque destaca muy especialmente la Medea, aun-
que habría que tratarla en su historia completa, y en forma de ciclo12». Goethe
responde diciendo que también a él le había producido gran placer la lectura de
las citadas fábulas, pero omite elocuentemente la sugerencia de Schiller.
Llegados a este punto, la negativa tácita de Goethe ya no se puede explicar
únicamente por su obcecación en mantenerse fiel a Winckelmann, sino que cabe
intuir una repulsión más vital y autobiográfica. Goethe siempre fue reacio a los
elementos ominosos, caóticos y violentos que a todas luces le sugiere Medea,
incluso cuando su presencia en la vida real se hacía inevitable, como en los casos
de muerte o de revolución. Goethe había escrito el citado pasaje de los tapices de
Estrasburgo en 1810, cuando, a diferencia de la cronología real de la escena des-
crita, ya habían tenido lugar los horrores de la Revolución Francesa y había roda-
do la cabeza de la joven y bella princesa cuya llegada se estaba esperando. Dada
la naturaleza premeditadamente ambigua de la «verdad» que forma parte del
título de su autobiografía (Poesía y verdad), es incluso probable que Goethe, al
rememorar aquel momento, exagere a propósito su reacción de rechazo a fin de
hacer ver al lector a posteriori el terrible presagio que él creía ver en la selección
de lo que denominó «la boda más espantosa que se ha celebrado nunca». Medea,
tanto en el sentido mitológico inmediato, como en el imaginario de Goethe,
representa aquí la muerte en su versión más funesta y criminal. Sabemos que
Goethe, en el transcurso de su vida, siempre detestó la muerte y la enfermedad,
aspectos sombríos de la existencia que él solía evitar poniendo distancia. De
hecho, durante su estancia en Roma, en diciembre de 1787, Goethe escribió a su
mecenas, el duque Carlos Augusto, recomendándole que dejara de adquirir rem-
brandts para su rica colección. «Especialmente aquí en Roma siento como la
pureza de la forma y su precisión resultan mucho más interesantes que cualquier
vigorosa crudeza u oscilante espiritualidad»13. Uno de los grabados de Rem-
11 Briefwechsel Schiller-Goethe, (ed. de Emil Staiger y Hans-Georg Dewitz), Insel, Frankfurt y Leipzig,
2005, pág. 418.
12 Op. cit, pág. 669. Exactamente ese mismo tratamiento le daría unos años después el austriaco Franz
Grillparzer en su trilogía El vellocino de oro (1822), en el que hace un fino análisis dramático de la psicología
de los personajes. Hofmannstahl la calificaría como «un desmembramiento de las almas que es enteramente
propio de los nuevos tiempos».
13 Sämtliche Werke (Frankfurter Ausgabe), vol. II, 3, pág. 358.

116 ROSA SALA ROSE
brandt de la colección del duque nos muestra a Medea acechando en la oscuridad

la ceremonia nupcial de Jasón y Creúsa, bañada de luz, que se muestra en primer
plano. Esos ambiguos claroscuros de Rembrandt, con esas figuras medeicas
imprecisamente diluidas entre las sombras, a punto de actuar, tenían que suponer
un horror para un Goethe definitivamente entregado a la causa clasicista.
En el prefacio a su obra Los bandidos (1780) que escribió en 1781, Schiller
trata de explicar al público lo que, a un primer vistazo, podría ser malinterpreta-
do como exaltación de la inmoralidad, al permitir que el héroe de la obra, Karl
Moor, abandone todas las normas sociales y se dedique a capitanear un grupo de
crueles bandidos. «Quien se haya propuesto el objetivo», dice, «de derribar el
vicio y vengar la religión, la moral y las leyes burguesas en la figura de sus ene-
migos, tendrá que desvelar el vicio en toda su horror y presentarlo en su colosal
grandeza ante los ojos de la humanidad»14. La expresión «colosal grandeza»,
aplicada al mal, refleja en gran medida la fascinación que los jóvenes genios del
Sturm und Drang sentían por los rebeldes que se niegan a aceptar el orden social:
infanticidas, suicidas, tiranicidas, bandidos, caballeros medievales que se toman
la justicia por su cuenta... Por primera vez debuta en la literatura la figura del
héroe negativo, y el espectador de los dramas puede identificarse –a veces peli-
grosamente– con alguien que no es, como hasta entonces, un dechado de virtu-
des. No es sorprendente, por tanto, que Schiller, tras referirse al Satán de Milton
y al Ricardo de Shakespeare, incluya también a «la Medea de los antiguos trági-
cos», de la que dice que «aun con todos sus espantos, sigue siendo una mujer
grande y digna de asombro»15. El animal teatral que es Schiller sabe reconocer
enseguida el enorme potencial dramático que subyace al mito de Medea. «Cuan-
do ya no se enseñe moral en este mundo, cuando ya no haya religión en la que
creer, cuando ya no existan las leyes, Medea seguirá estremeciéndonos en el
momento en que desciende, tambaleante, la escalinata del palacio y el infantici-
dio haya tenido lugar»16. Después de todo, se tenía todavía muy presente la frase
que la Medea de Corneille –inspirada, a su vez, en la de Séneca– pronuncia
cuando su sirviente le pregunta qué le quedará cuando, tras el repudio de Jasón,
tenga que abandonar Corinto. «Moy, moy dis-je, et c’est assez17». Esta exaltación
del yo bien podría considerarse programática del Sturm und Drang, movimiento
estético que constituye la antesala del romanticismo.
Sin embargo, y aunque Schiller no especifica cómo, incluso para integrar a un
personaje como Medea en el contexto del Sturm und Drang es preciso relativizar
su grado de maldad y aceptarla en su dimensión trágica, pues «un ser humano
que sea todo maldad difícilmente podrá ser objeto de tratamiento artístico, gene-
14 SNA, III, pág. 5.

15 SNA, III, pág. 7.
16 SNA, vol. XX, pág. 92.
17 Corneille, Médée, acto I, escena IV, v. 317. Este «moi» de Medea fue célebre. Jean-Paul alude repetida-
mente a ello en su Vorschule der Aesthetik (1804), y también Grabbe en Über die Shakspearo-Manie (1827)

rando una fuerza repulsiva en lugar de atrapar la atención del lector, que se limi-
taría a pasar página cuando éste hable18». Ya Lessing había contribuido a ello al
comparar la figura de Medea con la Cleopatra de Corneille. Para Lessing, en una
época en que las intrigas son directamente vinculadas a la vida en la Corte, al
tiempo que se le atribuye sinceridad e inmediatez al burgués, Cleopatra es
mucho peor porque es calculadora e intrigante. Una naturaleza «política».
Medea, en cambio, es frente a ella «virtuosa y amable. Pues todos los horrores
que comete Medea los comete por celos. A una mujer tierna y celosa estoy dis-
puesto a perdonárselo todo, pues es todo aquello que ha de ser, sólo que dema-
siado vehemente19». Es la vacilación entre el amor maternal y el deseo de ven-
ganza lo que permitiría «salvarla» en cuanto heroína negativa e integrarla, al
menos teóricamente, en el repertorio teatral. «La venganza», dice Schiller en
Sobre lo patético (1793), «es indiscutiblemente un afecto innoble e incluso bajo.
Aun así, se vuelve estética en cuanto cuesta un sacrificio doloroso a aquél que la
comete. Medea, al matar a sus hijos, apunta con su acción al corazón de Jasón,
pero al mismo tiempo siente un agudo pinchazo en el suyo propio, y su venganza
queda estéticamente sublimada en cuanto vemos en ella a la tierna madre20».
El único autor del Sturm und Drang que aceptó el desafío de llevar una nueva
versión de Medea a las tablas (o de intentarlo, al menos, ya que su obra nunca se
llegó a estrenar) fue el amigo de juventud de Goethe en su época genial, Frie-
drich Maximilian Klinger. Lo hizo, aunque ya muy tardíamente, con su Medea in
Korinth de 1786, sólo un año antes de que Goethe publicara la versión en verso
de su Ifigenia. A la segunda edición de la obra le antepuso la siguiente apostilla:
«No empleo ni la Medea griega, ni la latina, ni la francesa. Ésta, sea como sea, es
obra mía»21, poniendo enfáticamente de manifiesto una pretensión de originali-
dad que lo delata como epígono del Sturm und Drang. En su Medea in Korinth,
Klinger trata de ser básicamente fiel a las fuentes clásicas del mito al tiempo que
intenta crear a partir de ellas una versión «moderna» del mismo, siguiendo los
postulados de Herder22. Sin embargo, resulta significativo ver hasta qué punto
tiene en cuenta y «corrige» todas las críticas que Voltaire había hecho a la Medea
de Corneille en su edición de las obras del dramaturgo francés, que Klinger sin
duda conocía. La suya es una versión en gran medida suavizada, en la que hizo
un considerable esfuerzo por convertir el carácter sombrío de Medea en un cla-
roscuro más digerible para el sensible público de su tiempo. Así, renuncia a la
brujería de Medea y, aunque no omite el filicidio que Voltaire consideraba
«dégoûtant», sí evita sobrecargar el crimen añadiéndole el asesinato directo de
18 SNA, vol. III, pág. 7.

19 Lessing, Hamburgische Dramaturgie, en Werke, vol. 4, págs. 369-370
20 SNA, vol. XX, pág. 220.
21 Medea in Korinth und Medea auf dem Kaukasus, zwey Trauerspiele, San Petersburgo y Leipzig, 1791.
22Heinrich Zempel, Erlebnisgehalt und ideelle Zeitverbundenheit in Friedrich Maximilian Klingers
Medeadramen, Halle, 1929, pág. 44.

118 ROSA SALA ROSE
Creúsa y Creonte: muere únicamente la sensible princesa griega23, de espanto al

ver los cadáveres de los niños. Jasón y Creonte, por su parte, caen en manos de
las Euménides, que, como en la Ifigenia de Goethe, son una personificación de
los remordimientos de conciencia. Al asignárselas insólitamente a ellos, Klinger
hace un esfuerzo, acaso demasiado obvio, por repartir la carga de culpa del
infanticidio y descargar a Medea de su carga ominosa. Ésta, aun siendo autora
directa de los crímenes, se libera de las Euménides gracias a su titánica grandeza
de semidiosa, situada más allá de la moral humana, y que demuestran cómo
Medea, de la mano de Klinger, se convierte en una versión insólitamente femeni-
na de las criaturas prometeicas, asaltadoras del cielo, que configuran el imagina-
rio mitológico del Sturm und Drang por excelencia y que anticipan a la mujer
fatal que poblaría el imaginario europeo a finales del siglo XIX.
23 La Creúsa de Klinger comparte las características esenciales de la Sara Sampson de Lessing, como ya
hace notar Zempel. (Erlebnisgehalt und..., pág. 40, n. 98). No en vano Lessing fue, además de Rousseau, uno
de los grandes modelos ilustrados de los jóvenes autores del Sturm und Drang, que creyeron ver en ellos la
reconstrucción de la posibilidad de rebelión del individuo contra el yugo de la sociedad. (Ver Fritz Osterwalder,
Die Überwindung des Sturm und Drang im Werk Friedrich Maximilian Klingers, Berlín, 1979, pág. 21).

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA GRECO-LATINA
EN LA LITERATURA IRLANDESA E INGLESA (EDAD
MEDIA): EL ORIGEN DE LOS PODERES MÁGICOS
DEL POETA AMERGIN
Fernando Alonso Romero

Facultad de Filología
Universidad de Santiago de Compostela
El alma es de alguna manera todo lo que es: el alma es la forma

de las formas. (Joyce, J. «Ulises», cap. 2, 94-95).
El primer poeta de Irlanda se considera que fue Amergin, un personaje que

aparece en el libro «Libro de las Invasiones» (Leabhar Ghabhála), que se realizó
en el monasterio de Terriglass bajo la dirección del obispo de Kildare, Finn Mac
Goreman, con la protección y ayuda de Dermot Mac Murrough, rey de Leinster
(Sainero, R. 1999, 314). El texto que se conserva data del siglo XII, aunque su
versión original es muy anterior. Fue escrito en gaélico por varios autores y en
distintas épocas, y en él se describen las diversas invasiones que sufrió Irlanda a
partir del Diluvio Universal hasta la llegada de la tribu de los Milesios con la
séptima invasión, que se dice que procedía del noroeste de España, de la ciudad
de Brigantia en la que gobernaba el caudillo Breogán. Los Milesios habían
emprendido la invasión de Irlanda con el fin de vengar la muerte de Ith, hijo de
Breogán, al que la tribu de los Tuatha De Danann había asesinado para evitar que
se adueñara de la isla. En el «Libro de las Invasiones» se dice que los Milesios
procedían originariamente del reino de Escitia, pero habían tenido también rela-
ciones con los egipcios, con Creta y con Sicilia antes de llegar a España para
establecerse en Galicia (Sainero, R. 1988). Desde los comienzos de nuestra Era
el término escita se utilizaba para referirse genéricamente a todos los pueblos
que vivían en las llanuras del este de Europa (García Moreno, L. A. y Gómez
Espelosín, F. J. 1996, 501, n. 248). Los escitas eran un pueblo de tradición nóma-
da que hablaba una lengua irania y que desde Asia Central se trasladó al norte del
Cáucaso y al norte del Mar Negro. En esos territorios permanecieron hasta el

120 FERNANDO ALONSO ROMERO
siglo III a. C., fecha en la que fueron expulsados por los sármatas, otro pueblo de
origen iranio. En la literatura clásica romana el nombre de escita se utilizó como
apelativo genérico para referirse a los «bárbaros» del norte y para los pueblos
menos conocidos que se encontraban más alejados de las fronteras septentriona-
les y orientales del imperio romano. Durante la Edad Media se continuó utilizan-
do el nombre de escita de forma muy amplia con esas mismas características,
aplicándose también a los húngaros, mongoles, rusos y eslavos. Además de ser
considerados como «bárbaros», en el mundo occidental se creía que era un pue-
blo de origen muy antiguo, y como consecuencia de estas creencias algunos
europeos, deseosos de encontrar antiguos vínculos genealógicos, los considera-
ron como los antepasados más remotos. En los mapas que se realizaron en la
Alta Edad Media basados en textos de Eforo (siglo IV a. C.), por ejemplo en la
«Topografía Cristiana» de Cosmas (c.550), el mundo se representa en forma rec-
tangular y en ellos se sitúan de manera muy imprecisa los celtas al oeste, y los
escitas al norte. Los cuatro puntos cardinales se señalan con los nombres de los
vientos y el de los pueblos que se consideran más alejados: Céfiro al oeste y
Boreas al norte; igual que en el siglo I a. C. hace Estrabón en su «Geografía»
(Chekin, L. S. 2006, 89, 243-244).
Decía antes que a Amergin se le considera un poeta; pero, ¿lo fue realmente?
En el «Libro de las Invasiones» se relata que era hijo de Golamh, el nieto de Bre-
ogán que posteriormente adquirió el nombre de Mil Espáine, y que vivió en
Egipto durante ocho años. En ese país nació Amergin, y en él, según dicho Libro,
estudió leyes y justo proceder. Después de esos años pasados en Egipto Golamh,
el padre de Amergin, regresó a Brigantia.
Cuando la flota de los Milesios, en la que iba Amergin, llegó a Irlanda, los
druidas del pueblo de Tuatha De Danann, que era entonces el que se había adue-
ñado de esa isla, lanzaron contra las naves de los Milesios vientos mágicos «de
tal manera que la grava del fondo del mar se elevó hasta la superficie, en una tor-
menta enorme»; pero entonces Amergin, erguido en la proa de su nave, pronun-
ció contra los elementos un conjuro mágico con el que logró disipar la niebla y
calmar el temporal que amenazaba con hundir la flota:
Invoco a la tierra de Irlanda.

El ampliamente navegado fértil mar,
fértiles sean sus ríos y montañas,
fértiles sean sus húmedos bosques,
húmedos sean sus ríos y cascadas… (Sainero, R. 1988, 20).
Relata el «Libro de las Invasiones» que «inmediatamente una tranquila

calma se extendió sobre el mar». Pues bien, aunque estas citas nos parezcan
meras referencias literarias y fantasiosas, nos encontramos con que no fueron los
celtas irlandeses los únicos que creían en el poder mágico de determinados
hechizos para controlar las fuerzas de la naturaleza.

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA GRECO-LATINA EN LA LITERATURA IRLANDESA E INGLESA 121
El filósofo Empédocles, del siglo V a. C., en su obra «Purificaciones» recoge

las enseñanzas que transmite a su discípulo Pausanias, entre las que se encuen-
tran no sólo los remedios para curar y para la vejez, sino también la manera de
dominar los vientos, o cómo provocar la lluvia e incluso el poder para devolver
la vida a un hombre muerto:
Calmarás la furia de los incansables vientos que, sobre la tierra

levantándose, con sus soplos los labrantíos destruyen;
y a la inversa, si quieres, compensadoras brisas traerás;
y llevarás tras la negra lluvia la pertinente sequía
a los hombres, y elevarás también tras la sequía estival
rocíos fertilizantes que en el éter habitan.
Y guiarás desde el Hades el ánimo del varón difunto (Fragmento 111. Megino Rodrí-
guez, C. 2005, 34).
También Pitágoras, según Jámblico, entre los poderes que poseía estaba el de
aplacar los fuertes vientos, detener las granizadas y calmar la olas del mar
(Butler, E. M. 1997, 78).
Parece estar muy claro tanto en el texto de Empédocles, como en el conjuro
de Amergin, el comportamiento propio de un mago que con sus conocimientos
de la naturaleza es capaz de dominar los elementos simplemente con sus hechi-
zos. Pero, al menos, en el caso de Empédocles, estos conocimientos mágicos que
enseña a su discípulo son más propios de un chamán que de un mago. Son pro-
pios de un hombre que en un estado de éxtasis es capaz de descender a los Infier-
nos, de penetrar en el Hades y de regresar al mundo de los vivos. Lo cual pone de
relieve el hecho de que los antiguos griegos es muy probable que conocieran las
prácticas chamánicas, e incluso las que realizaban los antiguos persas ya antes de
que surgiera la figura de Empédocles (Kingsley, P. 1996, 226). También Heródo-
to en el siglo V a. C., es decir muchos siglos antes de la descripción de ese episo-
dio de Amergin, relata que cuando la flota de los atenienses se enfrentó a la de
los persas, invocaron al viento o dios Bóreas para que levantara una tempestad
contra las naves enemigas (Libro VII, 189). Pero los persas recurrieron también a
sus propios magos, y «realizaron encantamientos del viento acompañados de
aullidos que lograron que se calmasen» (Libro VII, 191). Y si damos un salto
hacia adelante en el tiempo, vemos que el escritor danés Saxo Gramático en su
obra «Historia danesa» compuesta a principios del siglo XIII, relata que los fine-
ses y los biarmos, pueblos que habitaban en las orillas del Mar Báltico, tenían
fama de ser hechiceros capaces de provocar tormentas «cambiando las armas por
la astucia, y desatando las nubes con encantamientos y turbando el plácido
aspecto del firmamento con el triste riego de la lluvia» (Libro I, 75). Los biarmos
eran incluso capaces de crear tempestades «invocando al cielo con sus cánticos»
(Libro, IX, 203). También los antiguos daneses solían llevar a bordo magos
«capaces de hacer zozobrar los barcos enemigos tras provocar tempestades con
sus poemas y de dirigir las olas encrespadas por maleficios para provocarles nau-

fragios» (Libro V, 12. Saxo Gramático, 1999). Esta creencia en el poder mágico
que se atribuía a los magos se conservaba incluso en la España del siglo XV pues
Gutierre Díaz de Games en su obra «El Victorial» relata que en cierta ocasión en
la que unas galeras castellanas pasaban por delante de las costas de Málaga, se
vieron envueltas repentinamente en una densa niebla muy oscura «e algunos
marineros que avían visto tal ya otras vezes dixeron que los moros eran fechiçe-
ros de aquellas tales cosas, e que ellos lo farían a fin si pudiesen fazer perder las
galeras». Para librarse de tal peligro los marineros castellanos rezaron algunas
oraciones a Dios, hicieron la señal de la cruz y entonces la niebla se disipó mila-
grosamente (Capítulo 37, pág. 95). También a las brujas y a los hechiceros del
siglo XV les atribuían esos poderes mágicos, como podemos leer en la obra
«Malleus Maleficarum», publicada en el año 1486, en la que se describen las
actividades de las brujas y se mencionan los procedimientos legales para acabar
con la brujería. A los hechiceros se les acusa de ser capaces de provocar o de cal-
mar las tempestades (II, 7, 181B), de levantar tormentas de granizo e incluso de
matar animales o personas con los rayos de las tormentas (II, 15, 147 A).
(«Malleus Maleficarum», 2006).
En estos testimonios podemos ver que antiguamente se atribuía a los druidas,
magos, encantadores o chamanes poder para controlar las fuerzas de la naturale-
za. Eliade opina que los poderes que se atribuían a determinadas personas capa-
ces de dominar los vientos y de atraer las lluvias, eran también propios de los
chamanes turcos, mongoles e islandeses (Eliade, M. 1979, II, 568). Esos poderes
se conservaron hasta muy recientemente en la figura del clérigo conjurador de
granizadas y tempestades, el cual con rogativas a la Virgen, a los santos o a la
Santísima Trinidad, y apoyado por la fe popular, organizaba procesiones y rome-
rías, generalmente hasta lo alto del teso más cercano en el que solía haber una
ermita. Y una vez en la cima, «el sacerdote vestido de sobrepelliz, y Estola, con
Cruz en la mano, con agua bendita, y un Acolito que le responda, con contrición
de sus pecados, con viva fe, cierta esperanza, y perfecta confianza en la miseri-
cordia de Dios, con fortaleza, buelto á do viene la tempestad, santiguandose asi,
y al ayre con la Santa Cruz, diga en alta voz»… Y a continuación pronunciaba
una larga letanía en latín con la que se pretendía alejar las nubes que amenazaban
con destruir las cosechas (Diego de Céspedes, Fray, 1641, 4). Pero incluso entre
el campesinado era tradicional recitar determinados conjuros con la intención de
desviar las tormentas que se cernían sobre los cultivos. Por ejemplo, en Fuente-
rrebollo (Segovia) se seguía recitando en el siglo XX el siguiente conjuro con ese
fin protector:
Esparrámate, nublado,
no hagas daño ni a mí, ni a mi ganado,
ni al que se encuentra a mi lado. (Fraile Gil, J. M. 2001, 101).
Cuando finalmente las naves de los Milesios consiguieron arribar a la costa

de Irlanda gracias a la magia de Amergin, se cuenta que fue él precisamente el

primero en desembarcar. Lo hizo en la playa de Inbher Coltha, en el estuario del

río Boyne, procurando pisar primero con el pie derecho (Sainero, R. 1988, 182,
184,187), siguiendo así un rito mágico de protección que también se efectuó en
Galicia hasta tiempos muy recientes cuando se salía de casa o al levantarse de la
cama. Nada más poner pie en la playa, Amergin pronunció su famoso poema en
el cual se hace evidente no sólo el poder que se atribuía a los antiguos druidas
para controlar los elementos, sino también otra serie de conocimientos como la
capacidad de adivinar los acontecimientos, realizar pronósticos e incluso poseer
el don de transformarse y adquirir diversas formas de animal. Este poder para
transformarse es también otra de las características de la personalidad de Amer-
gin que es más propia de un brujo o chamán que de un poeta (O Hogain, D.
1990, 364). Veamos a continuación la traducción que realiza Sainero del poema
de Amergin que aparece en el Capítulo XIII del «Libro de las Invasiones». Se
supone que la versión más antigua de este poema data del siglo VII d. C. La tra-
ducción del inglés que hace Sainero se basa en las de los traductores Macalister,
John McNeill y Kuno Meyer; aunque en algunos versos difiere de estos autores y
recurre directamente a la versión del texto celta original (Sainero, R. 1988, 187):
Soy la brisa del mar.

Soy la ola destructiva.
Soy el rumor del mar.
Soy un poderoso buey.
Soy un halcón en un acantilado.
Soy una gota al sol.
Soy una blanca laguna.
Soy un jabalí valeroso.
Soy un salmón de la laguna.
Soy un lago en la llanura.
Soy el vigor del arte.
Soy la lanza en la tierra que causa la guerra.
Soy un hombre que forma olas enfurecidas sobre una cabeza,
¿Quién limpia la pedregosa montaña?
¿Cuál es el lugar donde el sol se oculta?
¿Quién siete veces buscó sin miedo la paz?
¿Quién elige las caídas de agua?
¿Quién captura el ganado de la casa de Teathra?
¿Quién ama el ganado de Teathra?
¿Qué persona, qué dios forja armas desenfundadas en el refugio?
En un refugio de habladores,
que adivinan deseos ardientes, unen las fedhas (letras del alfabeto oghámico),
unen a la flota, cantan deseos,
deseos queridos de los habladores,
de habladores sabios.

La traducción de Macalister es diferente en algunos versos, que mencioné en

otro trabajo, pero que no los cito aquí porque no alteran la interpretación que voy
a hacer de la personalidad de Amergin reflejada en este poema (Macalister, S.
1956. Alonso Romero, F. 1976, 11-12).
Macalister considera que las palabras del bardo Amergin representan una
visión panteísta del mundo. La divinidad se encuentra en todas partes. Probable-
mente era un himno litúrgico que conocían los druidas. Sobre este poema se han
sugerido también afinidades con el pitagorismo y la filosofía platónica e incluso
con el neoplatónico irlandés Scoto Eriúgena (875 d. C.) (Campbell, J. 1992,
327). Se ha pensado que la teoría pitagórica de la metempsicosis pudo llegar a
Irlanda a través del comercio que se mantenía con las colonias griegas de la
Galia meridional. Otros autores encuentran en el poema semejanzas con determi-
nados textos del hinduismo; por ejemplo, con el «Bhagavad-Gita», que se supo-
ne que se compuso alrededor del siglo II a. C. y que es uno de los capítulos del
poema hindú «Mahabharata». En el «Bhagavad-Gita», Sri Krishna dice ser la
simiente divina a la que debe su existencia todo ser viviente. Sri Krishna es la
representación de todos los dioses, al mismo tiempo que es el principio y el fin
de todas las cosas:
Yo soy un sol radiante,

Yo soy la luna,
Yo soy el océano,
Yo soy la muerte,
Yo soy el viento, etc.
Sri Krishna es además un poeta y un mago y cualquier ser u objeto de la natu-

raleza. Igualmente Amergin posee también poder para crear; de manera que su
poema se puede considerar como un conjuro para crear (Rees, A. and Rees, B.
1976, 99). En «Bhagavad-Gita» hay otro poema clásico del hinduismo que tam-
bién se compara con el de Amergin. En él el dios Indra exclama:
Yo soy el sabor de los aguas,

Yo soy la luz del sol y de la luna,
Yo soy la sílaba Aum [fórmula mágica] de los Vedas, el sonido del éter y la virilidad
de los hombres (Canto VIII).
Yo soy fragante perfume de la tierra y energía de luz en el fuego;
Yo soy la vida en todos los seres que existen.
Yo soy la fuerza ascética de quienes la practican (Canto IX).
¡Oh, hijo de Pritha! Yo soy el germen eterno de todos los seres existentes,
Yo soy la inteligencia en el ser inteligente y la energía en el ser enérgico (Canto X).
(Trad. de Barrio Gutierrez, 1978, cf. Cid, C. 1962, 492).
Esa omnipresencia de la divinidad la vemos también en los llamados himnos

órficos a Zeus, cuyo texto más antiguo se encuentra en el «Papiro de Derveni»,

una localidad cerca de Salónica. Es un texto del siglo IV a. C. en el que, al igual

que en otras versiones posteriores, se expresa que Zeus es todo, lo abarca todo y
se manifiesta en toda la naturaleza (Bernabé, A. 2004, 22). En la obra «De
Mundo» del pseudo-Aristóteles leemos el siguiente «Himno a Zeus»:
Zeus nació primero, Zeus último, de brillante rayo:

Zeus es la cabeza, Zeus el centro, todas las cosas se realizan a partir de Zeus.
Zeus es el fundamento de la tierra y del cielo estrellado.
Zeus fue varón. Zeus fue una inmortal ninfa.
Zeus es el hálito de todas las cosas, Zeus es el impulso del infatigable fuego.
Zeus es la raíz del mar, Zeus es el sol y la luna.
Zeus el rey, Zeus el regidor de todas las cosas, de brillante rayo.
Pues habiendo ocultado a todos (todas las cosas) de nuevo las sacó a la gozosa luz.
Desde su sagrado corazón, haciendo actos extraordinarios (Ps-Arist. «De Mu.» 401a
= OF 21a Kern. Trad. de Casadesús Bordoy, F. 2005, 313). Casadesús opina que el
verso 5: Zeus es el hálito de todas las cosas, Zeus es el impulso del infatigable fuego,
alude directamente a la doctrina estoica que relaciona a Zeus con el hálito o «pneu-
ma» y el fuego (op. cit. 2005, 314).
Debido a estas semejanzas y, sobre todo, a la manifestación de esa personali-

dad inmersa en todas las manifestaciones de la naturaleza, otros autores como,
por ejemplo, Campbell opinan que el canto de Amergin tiene un posible origen
chamánico, ya que el chamán identifica el yo propio con el yo cósmico. Camp-
bell compara uno de sus versos con una estrofa del «Shvetashvatara Upanishad»:
Tú eres el pájaro azul oscuro y el loro verde con ojos rojos.

Tú tienes el relámpago como hijo. Tú eres las estaciones y los mares.
Sin principio, moras penetrándolo todo, donde nacen todos los seres (4, 4). (Camp-
bell, J. 1992, 129, 328).
Amergin también declara que él mismo es el viento, la ola, el buitre, el toro,

una gota de rocío, una flor, un jabalí, etc. De manera que la relación que existe
entre este poema y los Vedas o libros sagrados hindúes, es demasiado evidente
como para ignorarla. Los más antiguos fueron redactados entre los siglos XII y
X a. C. a partir de una tradición oral anterior (Bergua, J. B. 2001, 19); es decir,
muchos años antes que la redacción del «Libro de las Invasiones». A esto debe-
mos añadir el hecho de que las técnicas de versificación típicas de la poesía védi-
ca y avéstica, e igualmente las literaturas indoarias e iranias poseen formas de
versificación semejantes a las célticas. Todo lo cual apunta hacia una antigua
relación entre «los celtas e os indoiranios en moitos campos e a identidade fun-
damental entre as técnicas de versificación do sánscrito, o “Avesta” e aquela
parte da poesía persa que non sigue modelos árabes, e a poesía céltica»
(McClain, M. 1977, 12, 23).

En la personalidad de Amergin se observa también el concepto que tiene Pitá-

goras sobre el orden con el que se rige el universo en el que todo está relaciona-
do; la interpretación pitagórica no desentona con la que también manifiesta tener
Amergin; sus múltiples transformaciones expresadas de un modo poético pare-
cen reflejar una visión harmónica del Universo, un estado místico en el que el ser
humano es parte integrante de las formas en que se muestran todos los compo-
nentes de ese Universo. El conocimiento de sus múltiples realidades, tanto ani-
madas como inanimadas, conduce al poeta a la sabiduría, a la que sólo se llega
tras la observación detenida del mundo en el que vive. Así logra conseguir un
estado de conocimiento que le produce la sensación de ser parte integrante de
todo lo que le rodea. Ahora bien, la duda surge al plantearnos cómo el poeta
Amergin puede alcanzar ese estado místico de identificación con el cosmos. Se
ha sugerido la posibilidad de que los antiguos poetas irlandeses, incluso los mon-
jes de la antigua iglesia céltica, utilizaran para lograr tener sus visiones técnicas
chamánicas. Se sabe que los chamanes recurrían al empleo de plantas alucinóge-
nas para poder entrar en estados anímicos anormales. Sabemos también que en
Galicia y en otras comunidades europeas se utilizaba tradicionalmente un hongo
conocido con el nombre de «amanita muscaria». Y uno de los efectos más signi-
ficativos que produce su uso es la sensación de poder volar; facultad que se atri-
buyen los chamanes y que tradicionalmente se atribuye también a las brujas
(Eliade, 1976, 366). Para pasar a ese estado extraordinario de conciencia el cha-
mán podía utilizar también la ayuda de la danza, el sonido de determinados ins-
trumentos musicales, o la repetición continua de oraciones y cánticos que refor-
zaban los efectos embriagadores de los alcaloides que se tomaban. Pero además
el chamán pertenece a una determinada cultura con sus correspondientes mitos y
creencias sobre el mundo de ultratumba; de manera que sus vivencias psicodéli-
cas pueden estar influidas también por esos mitos tradicionales en los que cree el
pueblo al que pertenece, e incluso también las propias vivencias del chamán pue-
den influir en los mitos añadiéndole otros componentes e incluso creando nuevos
mitos (Junquera Rubio, C. 1999, 49).
La persona que puede, como el chamán, desplazar su alma en vuelos sobrena-
turales que le permiten penetrar en otras dimensiones, posee una cualidad excep-
cional que asombra a los miembros de su comunidad; lo que determina que se le
confiera un trato especial porque es una persona que puede ver y conocer el pasa-
do y el futuro, hacer pronósticos y describir escenarios sorprendentes. Esas
facultades van unidas, además, a los conocimientos que tiene para aconsejar
remedios, realizar hechizos y ritos mágicos cuando su pueblo le pide ayuda. Por
eso, cuando Empédocles habla de Pitágoras, lo considera «un hombre dotado de
una ciencia extraordinaria, pues cuando se entregaba a ello con toda la energía de
su espíritu, era capaz de ver fácilmente lo que había sido en diez, veinte existen-
cias humanas» (Frag. 129. En: Eliade, M. 1979, II, 566). Pero también Empédo-
cles, que era seguidor de la doctrina de la transmigración del alma, hace referen-
cia a las otras vidas que había pasado:

Yo he sido antes un muchacho y una muchacha,

un arbusto, un pájaro y un mudo pez en el mar. (Frag. 117. La Croce, E. 1979, II).
Es evidente que quien habla así no es un demente, ni un embaucador, sino un

hombre que en el fondo de su alma siente profundamente la doctrina que ha
aprendido y se considera unido a la realidad del Universo y con todas las formas
que va adoptando (Lain Entralgo, P. 1987, 94). No es posible evitar a la vista de
estos testimonios la comparación con el famoso poema de Amergin. Pero no es
este poeta el único que posiblemente recurría a medios extraordinarios para
adquirir sus visiones.
En el «Libro de Taliesin», que es una recopilación de diversos textos realiza-
dos en el siglo XIII, se encuentran los poemas del bardo Taliesin, que se supone
que vivió a finales del siglo VI d. C. Esos poemas también expresan creencias
muy semejantes a las de Amergin. Taliesin exclama igualmente que ha vivido en
el pasado en distintos personajes; incluso en el cuerpo de animales y que ha
pasado sucesivamente de una forma o personalidad a otra (Rees, A. and Rees, B.
1976, 230). En la tradición celta vemos también que algunos seres divinizados
poseían facultades para transformarse en aves, y como tales aparecen con fre-
cuencia representados en la iconografía celta (Davidson, H. E. 1993, 109). Por
ejemplo, las diosas de la guerra Morrigan y Badbh se transforman en aves. El
propio nombre de Irlanda, Éire (Erin en la forma inglesa), procede precisamente
del nombre de la diosa Ériu, diosa tutelar de Irlanda, que aparece en el «Libro de
las Invasiones» con motivo de la llegada a Irlanda de la tribu de los Milesios, a
los que se enfrentó la diosa Eriu con todos sus poderes de encantadora; presen-
tándose unas veces como una hermosa mujer que atraía la atención de los hom-
bres, y otras veces transformándose en un cuervo horrible (Ross, A. 1968, 205).
Muchos personajes de la antigua literatura celta además de poseer la capaci-
dad de transformarse, son poetas, adivinos y magos (Velasco López, Mª del H.
2000, 12). Taliesin ha sido también testigo de diversos episodios del pasado y es
al mismo tiempo un poeta, un adivino y un astrónomo (Rhys, J. 1980, II, 616):
Soy un bardo que sabe de astrología

y que recita su canto inspirado en el ocaso
de la bella noche de un hermoso día. («El púlpito de Taliesin», «Libro de Taliesin,
XIII». Markale, J. 1992, 347).
También Taliesin posee la capacidad de transformarse y se identifica con

diversas manifestaciones de la naturaleza y con diferentes animales:
Fui martín pescador, fui salmón,

Fui perro, fui cierva,
Fui gamo en la montaña… (Schlauch, 1931, 983).
Las alusiones que tanto Amergin como Taliesin hacen a sus múltiples trans-
formaciones nos recuerdan también las que sufrió Tuan mac Cairill, el único

superviviente de la tribu de Partolón, que fue una de las primeras tribus que inva-
dió Irlanda después de la de Cesair. Tuan logró librarse de la plaga que acabó con
la tribu de Partolón y vivió durante varias generaciones a través de una serie de
metamorfosis, como ciervo, jabalí, águila y salmón. Posteriormente fue comido
por una mujer la cual al dar a luz lo devolvió de nuevo a la vida pero con forma
humana (Mackillop, J. 1998, 365). La versión más antigua de este relato se
encuentra en el «Libro de la vaca parda» (The Book of the Dun Cow) que parece
ser que se redactó en el siglo IX (Wentz, W. Y. Evans, 1973, 377).
Ese poder de ocultación y a veces también de transformación en otro ser que
vemos en la antigua literatura céltica, los heredaron, según la tradición, algunos
santos cristianos. En la antigua iglesia irlandesa la recitación de salmos e himnos
tenía frecuentemente una intención mágica, que buscaba la protección de Dios
(McNeill, J. T. 1923, 340). En la oración «The Deer´s Cry» o «St Patrick´s Bre-
astplate», que se atribuye a San Patricio (siglo IV), se alude a esa facultad pues
fue este santo el que se transformó en ciervo para ocultarse a los ojos de sus ene-
migos tras pronunciar dicha oración (MacKillop, J. 1998, 192). Es una oración
que todavía se recita a veces en algunas iglesias irlandesas (Ross, A. 2004, 168).
En ella se hace evidente también esa visión panteísta de la divinidad que se
manifiesta en toda la naturaleza, igual que en el poema de Amergin. San Patricio
comienza invocando a la divinidad con estos versos:
Hoy me amparo
en el poder del cielo,
la luz del sol,
el resplandor de la luna,
el fulgor del fuego,
la velocidad del rayo,
la rapidez del viento,
la profundidad del mar,
la estabilidad de la tierra,
la resistencia de la roca.
Hoy recurro al poder de Dios que me guía, etc. (Meyer, K. 1911).
Incluso en la antigua literatura anglosajona encontramos testimonios que nos

permiten suponer que también los germanos conocían la creencia en la metempsi-
cosis. «The Seafarer» es una elegía anglosajona que se conserva en el «Exeter
Book», un texto del siglo X. En ella se habla de las alegrías de la vida en el mar
comparadas con las dificultades de la vida en tierra. En uno de los fragmentos más
enigmáticos de este poema, se cuenta que el alma del navegante sale de su corazón
igual que un pájaro, e inicia un vuelo sobre la amplitud del océano y la tierra. Des-
pués regresa al cuerpo del navegante y lo anima insistentemente a realizar una peli-
grosa navegación sobre la inmensidad del mar (Diekstra, F. N. M.1971, 433):
And yet now my spirit roams beyond the enclosure of the heart,
my thought of mind, along with the sea-flood,

travels widely over the whale´s haunt,

over the world´s expanse; it comes again to me
eager and greedy; the solitary flier yells,
incites the spirit irresistitly on the whale´s path
over the sea´s expanse.
Es muy probable que el poeta que compuso esta obra conociera las viejas cre-
encias populares sobre el viaje del alma sin el cuerpo, puesto que también la
Iglesia de los primeros tiempos admitía esta posibilidad. Así, en los «Diálogos de
Gregorio el Grande, escritos alrededor del año 594, se menciona un episodio de
la vida de San Benedicto en el que se hace referencia al poder que tenía este
santo para trasladar en vida su espíritu a otras comunidades de su orden y hacer-
se visible a los monjes. Gregorio dice que el alma puede por propia voluntad
abandonar el cuerpo; lo cual nos permite pensar que esta creencia se fundamen-
taba en las de tiempos anteriores (Hultin, N. 1977, 39, 42). En algunos episodios
de la vida de san Adomnán, abad del siglo VII en el monasterio de la isla de Iona
(en las Hébridas), que se conservan en la obra «Cain Adomnain», probablemente
redactada en el siglo IX, aparecen creencias propias del comportamiento de un
chamán en relación con la muerte, la resurrección y el ayuno. Incluso se pueden
ver también esas características en algunos personajes irlandeses del Ciclo de
Finn (Melia, D. F. 1983, 122). Los ayunos frecuentes que solían realizar los
monjes de la Alta Edad Media, así como el consumo de plantas y raíces no siem-
pre comestibles, favorecían también la aparición de visiones y trastornos psíqui-
cos. Sulpicio Severo (siglo IV d. C.) cuenta que San Martín vivió durante un
tiempo a «base de raíces; por esa época tomó eléboro, planta, según cuentan,
venenosa. Pero como hubiera percibido la acción del veneno que avanzaba
acompañado de la muerte, rechazó el peligro por medio de la oración y al punto
hizo huir todo dolor» («Vida de Martín», 6. Sulpicio Severo, 1987. Codoñer, C.
(Trad.). En Galicia el eléboro se llama «herba do lobo», en Castilla «vedegam-
bre» o «hierba de ballesteros» porque se utilizaba para envenenar las flechas. Es
una planta muy tóxica (Font Quer, P. 1976, v. eléboro).
Salmon concibe al navegante de la elegía «The Seafarer» como si fuera un
chamán capaz de entrar en trance e iniciar un vuelo imaginario con su alma.
Alega, además, que las prácticas chamánicas eran frecuentes en Islandia, como
así lo atestigua su antigua literatura en la que se conservan testimonios sobre el
alma capaz de abandonar el cuerpo, o bien con forma de animal o con forma
humana, y de realizar grandes desplazamientos para obtener información (Sal-
mon, V. 1960). En «Widsith», poema anglosajón del siglo VII d. C., aunque la
versión más antigua que se conserva es del siglo X d. C., Widsith, es decir, «el
viajero de lejanías», es un poeta que describe diferentes pueblos y personajes
históricos que conoció en sus múltiples viajes en el tiempo. Al comienzo de su
poema manifiesta ser «aquel de entre los hombres que más había viajado por
pueblos y tribus de la tierra»; incluso visitó pueblos orientales y mediterráneos:

«estuve con los israelitas, con los indios y con los asirios, con los egipcios y los
persas…» (Joyce Hill (Ed), 1983). En el mundo de la crítica literaria se conside-
ra que «Widsith» es un poema ficticio (Bravo, A. 1998, 61). Sin embargo, la alu-
sión que hace el poeta a los conocimientos que ha adquirido gracias a sus expe-
riencias entre diferentes pueblos y épocas, incluso manifiesta haber conocido a
Julio César, nos permite sospechar que no es un autor visionario, sino un chamán
que al igual que Odín posee el poder de trasladarse a tierras lejanas, con frecuen-
cia transformándose en un ave para así alcanzar otros territorios. También en
algunas sagas y en relatos breves aparecen personajes que manifiestan, al igual
que Widsith, haber estado y conocido a diferentes tribus y a sus jefes (Joyce Hill,
1983, 14). Por ejemplo, en la saga del siglo XIV «Rémunar Saga Keisarasonar»,
aparece un personaje llamado Vithförull, el «viajero errante», que manifiesta ser
un gran sabio y mago por haber viajado mucho (Schlauch, 1931).
Tanto Amergin como Taliesin gracias a esas múltiples transformaciones,
están dotados de gran inspiración poética porque a lo largo de sus diversas vidas
en distintos seres han adquirido conocimientos que los demás mortales no pose-
en. Este razonamiento nos lleva a retomar la idea de que tras esa visión poética
en que se conservan estos poemas de la Edad Media, se ocultan las actividades
chamánicas de épocas anteriores. Taliesin y Amergin son evidentemente magos y
druidas. Sin embargo, sus múltiples transformaciones son más propias de un
chamán que de un mago. Otro testimonio sobre la existencia de prácticas chamá-
nicas en el mundo celta irlandés lo encontramos en el comportamiento que
muestra Cûchulainn, realizando una serie de contorsiones, de muecas y deforma-
ciones de su cuerpo que lo introducen en un trance. Además es capaz de atrave-
sar puentes mágicos, igual que el puente de las almas que une el mundo de los
vivos con el de los muertos, y que sólo pueden atravesar los difuntos o los inicia-
dos en las técnicas místicas del chamán (Markale, J. 1989, 207-208). La posibili-
dad de que algunas de las actividades que realizaron los druidas fueran prácticas
propias de un chamán, es un tema que han sugerido diferentes investigadores,
entre ellos Leslie Ellen Jones que publicó en 1998 un detenido estudio sobre los
personajes de la antigua literatura irlandesa y galesa en los que se encuentran
rasgos chamánicos, y considera que el bardo Taliesin «es one of the best exam-
ples of a Celtic poet as shaman» (Jones, L. E. 1998, 97).
Es precisamente el estado de éxtasis en el que penetra el chamán lo que lo
diferencia del mago o del místico, el cual no tiene una función social puesto que
realiza su experiencia en solitario y no actúa tampoco como curandero o adivino.
El mago se parece al chamán, pero se diferencia en que no necesita entrar en
trance para realizar sus actividades mágicas, sus pronósticos o sus curas (Hay-
den, B. 2003, 48). Un chamán es un hombre que se siente atraído por las incóg-
nitas del Más Allá; dimensión en la que pretende penetrar tras de un largo perío-
do de aprendizaje de técnicas y de ritos, e incluso con el consumo de drogas.
Todo ello le ayuda a conseguir un trance extático, en el que cree comunicarse
con el mundo de los espíritus y penetrar en el cuerpo de otros seres. El chamán

se prepara para entrar en estado de éxtasis con el fin de obtener información o

ayudar al pueblo al que pertenece en situaciones críticas, como cuando los Mile-
sios se vieron precisados a recurrir a Amergin para poder desembarcar en Irlan-
da. En un estado psíquico anormal, la mente del chaman emprende un vuelo
mágico saliendo de su cuerpo para reencarnarse en un ave, o en cualquier otro
animal. Esta capacidad de transformación le permite relacionarse con el universo
y obtener una visión particular de los fenómenos naturales, así como el conven-
cimiento de conocer las claves para controlar las fuerzas de la naturaleza.
El chamanismo se ha practicado en diversas culturas de muchos países sin
relación ninguna entre ellos. Es cierto que el chamanismo se practicó en todo el
territorio del norte de Europa; en la mitología germánica se observa claramente
en la figura del dios Odín-Wotan. En la descripción de Odín que hace Snorri
Sturluson en su obra «Ynglinga Saga», redactada en el siglo XIII pero basada en
un poema del siglo IX, se dice que ese dios conocía el procedimiento mágico que
había que seguir para adquirir la forma que se deseara. Para conseguirlo, Odín se
quedaba como muerto y después se transformaba en un ave o en cualquier otro
animal, y podía desplazarse al instante a cualquier lugar («Ynglinga Saga», VII.
Ellis, H. R. 1943, 122).
Los escitas fueron probablemente los que transmitieron a los celtas el conoci-
miento de las prácticas chamánicas, que también se realizaban en la estepa rusa y
en el Cáucaso. Las descripciones continuas que encontramos en la literatura cél-
tica de personas transformadas en animales y en árboles, así como también los
rituales que efectuaban los druidas, indican que también los celtas conocían esas
prácticas. La transformación del chamán en un animal no se producía de un
modo «real», evidentemente, sino por medio de una proyección mística en la que
su mente penetraba en una dimensión psíquica imaginaria (Markale, J. 1989,
205).
Hoy se sabe que el origen de la figura del chamán se remonta a la Prehistoria
y que en las culturas en las que existieron chamanes se recurría al empleo de sus-
tancias alucinógenas para entrar en trance. En Europa se utilizaron desde, que se
sepa, el Neolítico. Durante la Edad del Hierro se utilizaron también en Escitia,
en donde se drogaban inhalando vapores psicotrópicos que, según Heródoto,
obtenían echando semillas de cáñamo sobre piedras calentadas al fuego. Heródo-
to dice también que los massagetas, que eran parientes de los escitas, se droga-
ban con el fruto de ciertas plantas que arrojaban al fuego para aspirar el humo; el
cual les producía una embriaguez que los llevaba a levantarse para bailar y cantar
(«Historia», IV, 73-74. I, 202. González Wagner, C. 1984, 41). En un enterra-
miento escita fechado en el año 500 a. C. localizado en la cordillera de Altai, se
encontró el cuerpo de un hombre cubierto de tatuajes; a su lado había un reci-
piente de cerámica, con varias semillas de cannabis, y cubierto con una pequeña
tienda para que el difunto pudiera recoger el humo (Pryor, F. 2004, 224). Pero
parece ser que los escitas también utilizaban ungüentos que, aplicados sobre la

piel, debían de producir la sensación de volar porque Ovidio recoge en su obra

«Metamorfosis» la creencia que había en su época sobre las mujeres de Escitia,
«que untándose con el zumo de ciertas hierbas venenosas sus cuerpos, les nacen
plumas y se convierten también en aves» (XV, 1). El cáñamo es una de las plan-
tas psicotrópicas cuyo uso estuvo más difundido en la Antigüedad desde el mar
Caspio hasta las regiones del Irán oriental. Lo utilizaban los asirios pues aparece
en textos de carácter médico y religioso, y también los tracios (P. Mela, II, 21).
Pero, además, se recurría a otras plantas psicotrópicas como la adormidera, la
mandrágora, y el beleño, que era utilizado por los asirios y babilonios como alu-
cinógeno porque bajo sus efectos los sacerdotes y los adivinos hacían profecías y
los santos veían visiones. Igualmente, se conocían los efectos psicoactivos de
algunas setas y hongos, como el cornezuelo del que se sintetiza el ácido lisérgi-
co, conocido popularmente como LSD (González Wagner, C. 1984, 32, 36).
También se han encontrado testimonios del uso de drogas en cadáveres y en
enterramientos de la Edad del Hierro en Dinamarca, Alemania e Inglaterra. En el
enterramiento neolítico de la Cueva de los Murciélagos, en Albuñol (Granada) se
encontraron algunos cadáveres «asociados a cestillos que contenían restos de flo-
res y semillas de adormidera» (González Wagner, C. 1984, 52). En Inglaterra en
la Edad del Hierro se utilizaba una variedad de la planta llamada artemisa. Toda-
vía en el siglo XVII los ensalmadores asturianos recomendaban para recuperar el
vigor corporal la toma de infusiones de determinadas hierbas entre las que se
encontraba la artemisa (De Llano Roza de Ampuria, 1977, 128). También se ha
encontrado adormidera y cannabis en yacimientos arqueológicos de la Edad del
Hierro en las Islas Británicas, en Francia y en España, así como en otros países
europeos en los que el empleo de sustancias psicotrópicas se remonta a esa época
(Guerra Doce, E. 2006, 350 y ss.). Entre los varios efectos que podría producir el
consumo de drogas alucinógenas está también la visión de imágenes distorsiona-
das, como puntos, dientes de sierra, círculos, espirales, etc. y otros fenómenos
visuales con los que algunos intentan explicar el origen de muchos petroglifos en
los que aparecen esas figuras y también en otras manifestaciones artísticas de la
Edad del Hierro (Aldhouse-Green, M. & S. 2005, 87, 122, 127). En estados alte-
rados de la conciencia se produce la visión de fosfenos, que son figuras geomé-
tricas producidas por el cerebro al alterarse el sistema nervioso. Algunos diseños
geométricos del arte rupestre se explican en la actualidad por el uso de determi-
nadas drogas (Guerra Doce, E. 2006, 190 y ss.). En las religiones antiguas se uti-
lizaron psicotrópicos para facilitar la comunicación con los dioses. En la Hispa-
nia visigoda se disponía de alucinógenos como la adormidera, la belladona, la
mandrágora, el beleño o el cornezuelo de centeno; psicotrópicos con propiedades
suficientes para alterar el estado de la conciencia. Isidoro (s. VI) considera que
esas sustancias alucinógenas son toxica venena propias de los magos (Etym.,
XVII, 9, 25. Sanz Serrano, R. 2003, 75). Isidoro dice incluso que «por medio de
encantamientos mágicos, o por la acción mágica de determinadas hierbas» se

puede metamorfosear el cuerpo en el de una fiera (Etim., XI, 4, 2. Oroz Reta y

Marcos Casquero (Trad.)
AMERGIN Y LA DOCTRINA DE LA TRANSMIGRACIÓN DE LAS ALMAS

Los chamanes suelen ser personas con trastornos psíquicos que se sienten
obsesionados por las creencias religiosas de sus culturas; creen que el alma
puede abandonar el cuerpo y que poseen poderes sobrenaturales para curar, para
la poesía, la realización de pronósticos y la comprensión del lenguaje de los ani-
males y, sobre todo, poder para introducir su espíritu en otros seres animados o
inanimados y desplazarse a diferentes lugares en el espacio y en el tiempo
(Dodds, 1960, 136). Es muy probable que algunos druidas realizaran actividades
chamánicas, aunque la figura del druida se asemeja más a la de un mago o a la de
un sabio que ha adquirido sus conocimientos a lo largo de muchos años de
aprendizaje. Pero como la facultad de transformarse o de introducirse en el cuer-
po de otros animales es una actividad chamánica que se encuentra en los mitos y
en el arte celta, no se puede descartar la idea de que algunos druidas efectuaran
también determinadas prácticas para conseguir un estado de conciencia que les
facilitara la comunicación con los espíritus, con los animales, con las fuerzas de
la naturaleza, es decir, con el mundo fantástico del chamanismo (Hayden, B.
2003, 311). El chamán lapón creía que su alma se podía reencarnar en varios ani-
males, principalmente en un reno, un pez, un ave o en una serpiente con el fin de
poder viajar al otro mundo para rescatar a las almas y devolverlas a la vida
humana (Ellis, H. R. 1943, 126). En esa metamorfosis su alma viaja por otros
mundos inaccesibles al ser humano normal. Los antiguos arúspices griegos de
Oropos (Atica.Grecia) para conocer el futuro o averiguar la curación de enferme-
dades, sacrificaban un carnero y después se dormían envueltos en la piel de ese
animal; lo que veían en sus sueños era interpretado por los sacerdotes del templo
(Bloch, R. 1985, 25). El fili, el poeta celta, para inspirarse comía carne cruda de
toro, bebía su sangre y dormía envuelto en su piel. Durante el sueño obtenía las
respuestas a las preguntas que deseaba. También dormía sobre una tumba para
obtener información sobre el futuro porque los muertos le comunicaban lo que
iba a suceder. «Tipologicamente estas costumbres se acercan a la iniciación o a
la inspiración de los chamanes que pasaban la noche junto a un cadáver o en un
cementerio» (Eliade, M. 1982, 301). Esa vieja práctica céltica del poeta que dor-
mía sobre una tumba para que los difuntos respondieran a sus preguntas, la reali-
zaban también los nasamones; los cuales, según Heródoto, vivían en el norte de
Libia. Dice que adivinaban yendo a las sepulturas de sus antepasados, «donde
después de hechos sus ruegos, se ponían a dormir, y se gobernaban por lo que allí
veían en sus sueños» (Libro IV, 172). En la isla escocesa de Skye, en el archipié-
lago de las Hébridas, cuando los isleños deseaban conocer el futuro iban a un
lugar solitario y allí uno de ellos se quedaba solo toda la noche envuelto en una

piel de vaca que le cubría todo el cuerpo excepto la cabeza. Permanecía en ese
estado hasta que creía que unos seres invisibles contestaban a sus preguntas. Al
amanecer regresaban los demás isleños para traerlo de vuelta a casa y conocer lo
que había oído (Martin, M. 1716, 111). En relación con la creencia de que los
seres del otro mundo ayudaban a los vivos, está también la práctica tradicional
que realizaban los herreros escoceses cuando fabricaban algún arma. El herrero
de Wigtownshire, en el occidente de Escocia, después de hacer una espada o un
puñal, y con el fin de que tuvieran un buen filo y resistente acero, enterraba las
armas lo más cerca posible de un túmulo dolménico, llamado Túmulo de las
Hadas. Allí las dejaba durante siete días, confiando en que el armero de las
hadas, que vivía bajo dicho túmulo y al que llamaban «Gorman an Uird» (el
hombrecillo del martillo), les hiciera en ese período de tiempo los retoques nece-
sarios para que tuvieran el mejor filo, dureza y temple que ningún herrero huma-
no podría conseguir (Stewart, A. 1889, 395). Quizá en esta antigua práctica que
se conservaba todavía a finales del siglo XIX en el occidente de Escocia, se
encuentre la explicación de algunos de los depósitos de armas que se han encon-
trado en diferentes contextos arqueológicos y sobre los cuales se han expuesto
varias hipótesis.
Para buscar también la curación de enfermedades o la solución de problemas
personales, en Galicia todavía se acude a determinadas iglesias en las que existe
una tumba o sarcófago en cuyo interior se supone que yace un «corpo santo», es
decir, los restos de algún santo o religioso al que se le atribuyen grandes mila-
gros. El paciente debe tumbarse boca abajo sobre el sepulcro y hacer todo lo
posible por dormirse puesto que en sus sueños verá la respuesta a los problemas
que le angustian o la curación de sus males. En el mes de febrero de 1999 tuve
ocasión de recoger información sobre un campesino angustiado que se había
acostado sobre la tumba del «corpo santo» de la iglesia de San Juan de Roo
(Outes. A Coruña) porque no sabía cómo curar la enfermedad que afectaba a sus
vacas. Durante el proceso de su sueño vio como se recuperaba su rebaño e inclu-
so «volvió a oírlas mugir» (sic). En la Galicia de principios del siglo XX todavía
se recurría a determinados ríos para obtener información sobre la salud de los
niños. El rito que se seguía consistía en lanzar a sus aguas una prenda del niño
enfermo; si ésta flotaba se interpretaba como señal de que se curaría, pero si se
hundía su muerte estaba próxima. En las cercanías de la ciudad de Tui (Ponteve-
dra) las ropas del niño enfermo se lanzaban al río Miño en una pequeña cesta
provista de una vela a la que se le prendía fuego. Si esta improvisada embarca-
ción conseguía navegar durante un trecho, se consideraba que el niño se salvaría.
Cuenta el autor de esta información que en aquellos tiempos se conocían bien en
Galicia las propiedades milagrosas de ciertos ríos, y que para realizar esas prácti-
cas de adivinación se preferían los ríos que pasaran al lado de algún cementerio o
de la capilla de un santo milagroso (Howes, H. W. 1927, 362).
La práctica de consultar a los espíritus de los muertos parece ser que tuvo sus
orígenes en Asiria; desde allí se difundió por Anatolia, Levante y Egipto. Alcan-

zó Grecia en la segunda mitad del siglo VII a. C. (Dickie, M. W. 2001, 42). Los
chamanes siberianos solían cubrirse con un disfraz con aspecto de pájaro. Para
lograr esa transformación algunos chamanes además de envolverse en la piel de
un determinado animal, utilizaban también otros métodos: como ponerse una
máscara o recurrían a la fuerza inspiradora que los poetas célticos atribuían a las
aguas del río, al mar o de las fuentes; porque el agua se consideraba que era el
límite que separaba el mundo de los vivos del de los muertos. Entre los germanos
había mujeres chamanes pues Clemente de Alejandría (s. III d. C.) dice que
«entre los germanos existen también las llamadas mujeres sagradas, quienes
observando los remolinos de los ríos y recodos y suaves murmullos de las
corrientes de agua, anuncian y predicen el futuro» («Stromata», I, 72, 1). De
manera que no se puede descartar la relación entre los testimonios célticos y los
grecolatinos sobre la videncia, la metamorfosis y el agua, aunque las posibles
supervivencias chamánicas pertenezcan a una estructura mítico-religiosa dife-
rente (Velasco López, M. del H. 2000, 44).
Amergin además de conocer los conjuros mágicos para dominar las fuerzas
de la naturaleza, tiene el poder de transformarse, de habitar en otros cuerpos.
Facultad también propia del espíritu del chamán que se «reencarna» en el cuerpo
de otros seres. La metempsícosis o la doctrina de la transmigración de las almas,
es una creencia que existió no sólo en algunas antiguas culturas europeas, sino
también en la India y en otros países. En el «Bhagavad Gita» (siglo II a. C.), se
dice que el alma humana sigue un ciclo de renacimientos pasando de un cuerpo a
otro. Su diferencia principal con la metamorfosis es que para adquirir un nuevo
estado corporal se necesita morir, aunque en muchos casos esta distinción no
siempre se cumple. En la mitología céltica los dioses se metamorfean igual que
en los mitos griegos. Se pueden transformar en seres humanos o en animales;
pero pueden recuperar su forma original (Chevalier, J.; Gheerbrant, A. 1986,
709). La metempsícosis es la transmigración del alma de unos seres a otros den-
tro de un mundo de purificaciones cuya transmigración última del alma, que va
pasando sucesivamente de un ser a otro, es el paso a un estado divino. Esta es la
doctrina clásica de la transmigración representada en el pitagorismo del siglo V
a. C. (Velasco López, Mª. del H. 1998, 251). Cumont opina que la doctrina de la
metempsícosis llegó a través del Imperio Persa a los órficos y a los pitagóricos.
Pero también pudo haber sido Egipto el país que sirvió de intermediario entre
esta doctrina, que igualmente se encuentra en la India, y en el mundo griego
(Cumont, F. 1959, 178). Para Empédocles y Pitágoras todos los seres animados,
tanto los animales como las plantas, se encuentran afectados por el fenómeno de
la metempsicosis; con lo que la unidad y homogeneidad del Universo están
garantizadas. Esta doctrina pitagórica estuvo probablemente influida por creen-
cias indoiranias en las que se manifiesta el triunfo sobre la muerte a través de
sucesivas reencarnaciones (Burkert, 1972, 165. Cartelle Fernández, Mª. C.
1992).

Los celtas creían en la transmigración del alma, aunque no se sabe con segu-
ridad si contemplaban esa transmigración como un proceso purificador para
entrar en el Paraíso, según la doctrina clásica de la metempsícosis. Pero también
creían en la existencia de un Paraíso al que el muerto viajaba con forma humana,
como podemos leer en los relatos de la antigua literatura irlandesa sobre los via-
jes al Más Allá y deducirlo del hecho de que en los enterramientos se depositara
un rico ajuar funerario consistente en diversos objetos además de armas, armadu-
ras y carros de combate. De manera que para ellos la vida del hombre no se ter-
minaba con la muerte, sino que ésta era una condición necesaria para entrar en el
otro mundo. Julio César cuenta que en los entierros de los celtas galos se quema-
ban no sólo los cadáveres y sus ajuares, sino incluso a los sirvientes y a los ani-
males domésticos («Guerra de las Galias», VI, 19). Se hacía esto pensando que
el ajuar funerario y las víctimas seguirían al muerto en su viaje de ultratumba.
Según Estrabón (s. I a. C.), los druidas afirmaban que las almas son indestruc-
tibles, como indestructible es el Universo («Geografía», IV, 4, 4). César dice que
los druidas galos enseñaban a sus discípulos que las almas no morían sino que
después de la muerte pasaban de un cuerpo a otro; «creencia que estiman mucho
para infundir valor y disipar el temor a la muerte» («Guerra de las Galias», VI,
14). Lucano cuenta que los druidas de la Galia no temían a la muerte porque
estaban seguros de que tras ella les sería devuelta la vida: «Dichosos, sí con su
error, los pueblos a quienes mira la Osa, porque a ellos no les angustia el mayor
de los temores, el miedo a la muerte. De ahí el ánimo de los guerreros dispuestos
a correr a las armas, las almas capaces de morir, y la poca importancia de perder
una vida que ha de volver» («La Farsalia», I, 459-465). La Osa es una constela-
ción que brilla en el norte, por eso es visible en el territorio céltico. Lucano dice
también que los druidas creían que «el mismo espíritu tiene otro cuerpo en un
medio distinto y que la muerte no es sino la mitad de una larga vida» («La Farsa-
lia», I, 450). (Herrero Llorente, (Trad.), v. Lucano).
En el siglo I d. C. Valerio Máximo dice que los celtas creían que recibirían en
la otra vida el dinero que habían prestado porque estaban convencidos de que las
almas de los hombres eran inmortales (II, 6, 10). Sobre los celtas galos comenta
que «los tendría por estúpidos si no fuera porque esos portacalzones sostenían,
acerca de ese punto, unas creencias idénticas a las que profesaba Pitágoras con
su manto de filósofo» (II, VI, par. 10. D´Jubainville, H. DÁrbois, 1981, 227).
Pomponio Mela, a mediados del siglo III d. C., añade que los druidas enseñaban
a los celtas que «las almas son imperecederas y que hay otra vida después de la
muerte, sin duda para que ellos sean más valerosos en las guerras. Así pues, que-
man y entierran con sus muertos útiles necesarios para los que viven. De ordina-
rio se dejaba para los infiernos la cuenta de los negocios y la restitución de la
deuda, y los había que se arrojaban de buen grado a las piras de los suyos como
si fueran a vivir juntamente con ellos». («Corografía», III, 2, 12. Trad. de Guz-
mán Arias, 1989).

Al hablar de los celtas galos, Diodoro de Sicilia (40 a. C.) dice que «entre
ellos, en efecto, se ha impuesto la creencia de Pitágoras según la cual las almas
de los hombres son inmortales y, después de un determinado número de años,
vuelven a la vida, al penetrar el alma en otro cuerpo. Por ello, en los funerales de
los muertos, algunos lanzan a la pira las cartas que han escrito a sus parientes
muertos, en la creencia de que los difuntos podrán leerlas» (V.28-5-6. Torres
Esbarranch. Trad). También Amiano Marcelino (siglo IV d. C.) dice que «los
druidas, de inteligencia superior, unidos por comunidades fraternales, como
determinó la autoridad de Pitágoras, intentaron alcanzar la respuesta a cuestiones
ocultas y elevadas. Además, despreciando los asuntos humanos, proclamaron la
inmortalidad de las almas» (XV, 9, 8. Harto Trujillo, Trad.).
Jámblico, filósofo neoplatónico del siglo IV, dice que Pitágoras aprendió
«unas cosas de los órficos, otras de los sacerdotes egipcios, otras de los caldeos y
de los magos, además de las que tomó de los misterios celebrados en Eleusis,
Imbros, Samotracia, y en Lemos, y de las de los misterios comunes tanto celtas
como de Iberia». (Jámblico, «Vit. Pyth». 28,151. Bernabé, A. 2004, 142). Tam-
bién Amiano Marcelino (IV d. C.) dice que Pitágoras aprendió sus conocimien-
tos en Egipto (XXII, 21). Egipto tenía ya en la época de Pitágoras fama de ser el
país en donde se podían estudiar artes mágicas. En época romana esa fama pasó
a los embaucadores y a los falsos hechiceros que alardeaban de haberse instruido
en los misterios de la religión egipcia y de adquirir en Egipto los poderes secre-
tos para ejercer la magia (Dickie, M, W. 2001, 202 y ss.). Recordemos que,
según el «Libro de las Invasiones», también Amergin había estudiado en Egipto.
Ignoramos cuales podrían ser los misterios comunes de los celtas y de Iberia a
los que se refiere Jámblico, aunque suponemos que tendrían que ver con prácti-
cas druídicas o chamánicas. Por ello, es posible que pudiera referirse a la exis-
tencia de antiguos cultos relacionados con la fertilidad en los que los celtiberos
se disfrazaban con pieles de animales y máscaras monstruosas. En algunas pintu-
ras de la cerámica celtibérica se encuentran representaciones de animales con
aspecto de monstruos y de personas con cabeza de ciervo, de caballo y de otros
animales. Otro tipo de pinturas muestran seres fantásticos: como toros que se
metamorfean en peces, serpientes, etc. (Salinas de Frías, M. 2006, 130). Bláz-
quez señala su relación con las mascaradas tradicionales que se celebran aún en
varios pueblos de España (1983, 243) y Caro Baroja nos muestra la relación que
podía tener el acto de enmascararse con el culto a los muertos y con el culto dio-
nisiaco en Grecia y Roma. Lo cierto es que las mascaradas tradicionales que
todavía se celebran en Tracia en la época del Carnaval, se asemejan a las españo-
las (v. los «guirrios» asturianos, los zamarrones, etc.) y a las vasco-francesas
(Caro Baroja, J. 1979, 269 y ss.).
Algunos autores han comparado el druidismo con las fraternidades tracias y
geto-dacias, señalando la importancia del sumo sacerdote, la creencia en la
inmortalidad y la creencia sagrada de tipo iniciático de los druidas. Es necesario
tener en cuenta que los celtas debieron de tener relaciones con los dacios puesto

que habitaron durante algún tiempo en las regiones occidentales de la Dacia

(Eliade, M. 1979, II, 560). Los geto-dacios descendían de los tracios de la Edad
del Bronce y su territorio se extendía más allá de las fronteras de Rumania. Se
han encontrado restos arqueológicos de su cultura en varios lugares: por el este
llegaron hasta el Dniéster, por el sur hasta los Balcanes, por el norte y oeste hasta
Hungría y por el sureste también aparecieron restos en Eslovaquia y Servia. La
Dacia fue provincia romana durante la época de Trajano y, según Estrabón (VII,
3, 12), los dacios se llamaban antiguamente daoi. Hesiquio recoge la leyenda
según la cual daos era el nombre frigio de lobo. De ahí que el nombre que anti-
guamente se daban a sí mismos los dacios fuera el de «lobos» o «los semejantes
a los lobos”; aspecto que nos pone en relación con las fraternidades guerreras y
las iniciaciones de los guerreros que imitaban el comportamiento del lobo en sus
incursiones (Eliade, M. 1979, 558) y que nos hace ver la posibilidad de su rela-
ción también con los orígenes de algunas de las figuras enmascaradas de las fies-
tas del Carnaval. Las antiguas características de las fraternidades guerreras de los
dacios pervivieron en el folklore de Rumania relacionado con el mundo del lobo,
del hombre lobo y también del lobo como animal psicopompo (Senn, H. 1982).
Para rastrear la pista de los autores que establecen el paralelismo entre la doc-
trina druídica de la inmortalidad del alma y la pitagórica hay que consultar tam-
bién los textos de Jámblico («Vit. Pyth.”), del siglo IV d. C., y del doxógrafo
Hipolito («Philosophoumena», I, 2, 17 cf. I. 25. 1 ss.) que recoge una leyenda en
la que cuenta que Zalmoxis (siglo VI a. C.) había difundido las creencias de Pitá-
goras entre los celtas. Para ambos Zalmoxis es el responsable de la transmisión
de las creencias pitagóricas a los celtas, y parece que las ideas de Zalmoxis no
dependían de los griegos puesto que vivió mucho antes que Pitágoras (Velasco
López, Mª del H. 1998, 253). «En efecto, Zalmoxis, oriundo de Tracia, que fue
criado de Pitágoras y escuchó sus lecciones, obtuvo la libertad; se presentó a los
getas y les fijó sus leyes, como hemos expuesto en un principio, e incitó a los
ciudadanos al valor, convenciéndolos de que su alma era inmortal. Incluso hoy
día todos los gálatas, los troles y muchos bárbaros convencen a sus hijos de que
el alma no perece, sino que persiste, cuando han fallecido (Jámblico, «Vit. Pyth».
XXX, 173)». Solino cuenta también que una parte de los tracios creía que las
almas se reencarnaban (10, 2).
Pitágoras y Empédocles vivieron en el siglo V a. C., y dejaron constancia de
sus ideas filosóficas en obras en prosa y en poesía, aunque se conservan muy
pocos fragmentos de sus escritos. Las semejanzas de pensamiento entre estos
dos filósofos se observan en sus teorías sobre el alma humana y en la visión que
tienen del Universo. En ambos filósofos no es difícil ver también la personalidad
del chamán mezclada con la del filósofo, la del maestro y la del poeta (Luck, G.
1985, 11). Ovidio en su obra «Metamórfosis» recoge la doctrina de la transmi-
gración y pone en boca de Pitágoras las siguientes palabras: «Sólo las almas son
inmortales y cuando dejan su primer asiento, van a habitar y vivir en otros cuer-
pos […]. Todas las cosas se mudan; nada perece, y el espíritu anda vagante de

allá acá y de acá allá animando diversos cuerpos: desde los de las fieras para los
seres humanos y desde éstos a los de las fieras, sin perecer en ningún tiempo»
(XV, 1. Crivéll, (Trad.). 1967).
Pitágoras pensaba que en la cadena de las reencarnaciones la «psique» tam-
bién se introducía en las plantas (Heráclides Póntico, fragmento 89). Empédo-
cles apoyó esta misma idea y prohibió la masticación de hojas de laurel, planta
que él consideraba la forma más elevada de las encarnaciones vegetales, defen-
diendo incluso que él mismo había sido un arbusto en una existencia anterior
(Empedocles, 117, 127, 140. Bremmer, J. N. 2002, 91). La doctrina de Pitágoras
sobre la transmigración de las almas se remonta a su época pues ya los antiguos
tracios al norte de Grecia mantenían que las almas de los muertos seguían vivien-
do en la tierra pero en el cuerpo de otros seres. West sugiere que la doctrina de la
metempsícosis de origen oriental se aceptó fácilmente porque la gente conocía
las creencias del chamanismo, según las cuales el espíritu del chamán salía de su
cuerpo para relacionarse con los animales y comprender su lenguaje. El chama-
nismo se extendió por el territorio indoeuropeo desde el noroeste de la India y
arraigó en el orfismo (West, M. L. 1983, 259, 149-150). El orfismo surgió en Ita-
lia meridional en el siglo VI a. C. en el seno de una secta que practicaba una reli-
gión mistérica. Su fundador se supone que fue un poeta místico llamado Orfeo,
al que se le han atribuido características del chamán por el hecho de poseer el
poder de hechizar con su música o de descender a los infiernos. Orfeo se supone
que nació en época anterior a la guerra de Troya (s. XII a. C.), por lo que prece-
dió a Homero. Diodoro de Sicilia dice que era de origen tracio (IV, 25, 2-4. Sán-
chez Ortiz de Landaluce, M. 2005, 33 y ss.). A partir de la segunda mitad del
siglo VI a. C. se empezaron a difundir por Grecia las creencias órficas que se
mezclaron con el culto tracio a Dioniso, que establecía que las almas están con-
denadas a pasar de un cuerpo a otro hasta conseguir ser perdonadas por Dioniso
y penetrar definitivamente en el más allá (Bernabé, A. 2003, 203). Según la doc-
trina órfica el hombre tiene que recorrer un largo camino hasta lograr que su
alma se libere de las ataduras del cuerpo. Cuando el cuerpo humano se muere, su
alma revolotea por los aires hasta que penetra en otro cuerpo, que puede ser el de
un hombre o el de un animal (Rohde, E. 1942). Según Proclo (s. V d. C.), «cam-
biando según los ciclos del tiempo, el alma de los hombres proviene de otra parte
en otros animales: ora se convierte en caballo…ora en carnero, o bien parece
como un ave monstruosa o también con apariencia de perro y voz grave y en
otras ocasiones en rastrera generación de frías serpientes, en la tierra divina».
(Proclo, Republic.; II, 338 y ss. Mondolfo, R. 1959, 30). De acuerdo con esta
doctrina, el alma comienza así una «rueda de reencarnaciones interminable» de
la que el ser humano sólo se puede librar si se lleva una vida ascética, cuyo pre-
cepto principal, observado por los ascetas órficos, es la abstención de carne pues-
to que en cualquier animal puede albergarse el alma de un antepasado. El alma
que consigue purificarse totalmente después de ese ciclo de reencarnaciones vive
con un alma divina liberada para siempre del ciclo purificador de las reencarna-

ciones. Se suponía que penetraba en el paraíso astral (Rohde, E. 1942, 50, 92,
103). Sexto Empírico, filósofo griego escéptico del siglo III d. C., en su obra
«Adversus Matemáticos» («Contra los científicos») recoge una de las creencias
que tenían los seguidores de Pitágoras y que está relacionada con la doctrina de
la transmigración de las almas. Su testimonio es el siguiente: «Los seguidores de
Pitágoras, de Empédocles y del restante número de itálicos, expresan que no sólo
existe una comunidad recíproca entre nosotros y los dioses, sino también respec-
to de los animales irracionales. Pues hay un espíritu único que se propaga a tra-
vés de todo el mundo a modo de alma y que nos unifica con aquellos. Por eso
cuando los matamos y nos alimentamos con sus carnes pecamos de injusticia e
impiedad, como destruyendo a nuestros parientes. De ahí que estos filósofos
exhortaran a abstenerse de los seres animados y decían que pecaban de impiedad
los hombres que «enrojecen el altar de los Bienaventurados con sangre caliente»,
y Empédocles expresa en algún lado: «¿No cesaréis este estrepitoso asesinato?
¿No veis que os devoráis unos a otros con necedad de espíritu?» (Trad. de La
Croce, E. 1979, 250). Un siglo después Macrobio, en su obra «Comentario al
Sueño de Escipión», dice lo siguiente: «Tras la muerte el alma no abandona
fácilmente el cuerpo, sino que, o bien deambula en torno a su cadáver, o bien va
en busca del habitáculo de un nuevo cuerpo, no sólo humano, sino incluso bestia,
escogiendo una especie acorde con las costumbres que practicó con agrado cuan-
do era un alma humana» (I, 9, 5). (Navarro Antolin (Trad.). La influencia de
estas creencias afectó incluso a los cristianos seguidores de las doctrinas de Pris-
ciliano, y se conocieron también en Galicia pues en el año 561 se celebró el I
Concilio de Braga y en él se condenó expresamente que «si alguno juzga inmun-
dos los alimentos de las carnes que Dios dio a los hombres para su utilidad, y no
se abstiene de ellas por mortificación de su cuerpo, sino más bien porque las
juzga una inmundicia, hasta el punto que no prueba ni las legumbres cocidas con
carne, como afirmaron Maniqueo y Prisciliano, sea anatema». (Vives, J. 1963,
69).
Por consiguiente, en los ambientes pitagóricos existía la creencia de que el
alma perduraba tras la muerte y que pasaba de unos seres a otros, aunque estos
fueran animales. Pitágoras concebía el mundo como un Universo en el que todo
se regía con un orden determinado. En este sistema armónico la creencia en la
transmigración de las almas servía para explicar que existía realmente una comu-
nidad universal que relacionaba entre sí a todos los seres. Algunos autores opi-
nan que en la primera fase de las creencias pitagóricas no se consideraba la
metempsícosis como un castigo del alma, ni tampoco su salvación como un pre-
mio por su pureza. Por el contrario, la idea de que el alma estaba encerrada en el
cuerpo para cumplir un castigo debido a una falta cometida en el pasado proce-
día de las creencias órficas y se debía al mito del origen del hombre a partir de
los Titanes, los cuales previamente habían desmembrado y devorado a Dionisos,
razón por la cual la raza humana, que descendía de los Titanes, debía expiar ese
crimen por medio de una serie de reencarnaciones (Bernabé, A. 2004, 111).

Las relaciones de los griegos con los pueblos de Escitia y Tracia en los que se
conocía el fenómeno del chamanismo, dio como resultado la aparición de una
serie de videntes, magos y filósofos religiosos con rasgos característicos del cha-
mán, como, por ejemplo, Hermótimo de Clazómenas (s. VII a. C.), Epiménides
de Knossos (s. VII a. C.), Zalmoxis (s. VI a. C.), Pitágoras (s. VI a. C.), Empédo-
cles (s. V a. C.) y algunos más sobre los que se han ocupado detenidamente otros
autores que, como Dodds, ven en el chamanismo el origen de las teorías sobre el
viaje del alma fuera del cuerpo (Ogden, D. 2001, 116 y ss. Ramos Jurado, E. A.
2002, 172-173). Es probable que los tres magos o chamanes más famosos del
mundo griego entre Homero (s. IX a. C.) y el período helenístico (300-I a.C.)
fueran Orfeo, Pitágoras y Empédocles. Empédocles combina en su personalidad
la función de mago, naturalista, poeta, filósofo y curandero (Dodds, 1960, 141).
Algunos autores, según Diez de Velasco, F. (1995, 115), señalan la posibilidad de
que esas facultades sobrenaturales que se atribuían a los filósofos y visionarios
griegos se asemejaran a las de los chamanes siberianos. Los antiguos tracios, al
norte de Grecia, también utilizaban técnicas chamánicas pues Solino (siglo III d.
C.) cuenta que «los tracios echan sobre el fuego las semillas de una hierbas que
ellos tienen, y aguijoneados por el olor consideran un regocijo imitar la embria-
guez con sus facultades embotadas» (10, 5). Por lo tanto, el punto de contacto
entre las técnicas chamánicas y el mundo griego sería Escitia. No se puede des-
cartar la existencia de prácticas chamánicas entre los antiguos griegos pues, aun-
que éstas no fueran de origen siberiano, poseían características propias del cha-
mán. Por ejemplo, Plinio cuenta que algunos filósofos presocráticos entraban en
trances catalépticos y al recobrar la conciencia contaban los viajes que había rea-
lizado el alma después de salir del cuerpo. Al recuperar el sentido eran capaces
de describir acontecimientos y escenarios que no podían conocer si previamente
no los hubieran presenciado. Se cuenta que el alma de alguno de estos filósofos
griegos «escapaba del cuerpo en forma de cuervo» («Historia Natural», VII, 174.
Diez de Velasco, F. 1995, 116). Empédocles de Agrigento, natural de esta ciudad,
hoy llamada Girgenti, vivió en el siglo V a. C. En esa ciudad de la costa sur de
Sicilia, conoció las creencias que entonces había en esa isla sobre la transmigra-
ción o metempsícosis de las almas y su recorrido por el mundo antes de llegar al
Paraíso. Píndaro en sus «Olímpicas» II describe precisamente la visión escatoló-
gica que tenían los sicilianos de antaño. Empédocles al hablar de Pitágoras admi-
raba su capacidad para entrar en trance místico y ser capaz de ver con detalle las
cosas de diez o veinte generaciones de hombres. Según Diez de Velasco, para
alcanzar ese estado de conciencia utilizaba técnicas semejantes a las del yoga
hindú (1995, 117). Ovidio en su «Metamorfosis» cuenta que Pitágoras también
manifestaba haber vivido en otras épocas e incluso participado en la guerra de
Troya (XV, 1).
La información más antigua que conocemos sobre el origen de todas esas cre-
encias son los testimonios de los autores clásicos que se refieren a lo que pensa-
ban los celtas sobre la vida después de la muerte. Pero la duda surge al pregun-

tarnos si la doctrina de la reencarnación la recibieron los celtas a través del

mundo griego o, por el contrario, como consecuencia de un origen indoeuropeo
y, por lo tanto, relacionada con la misma filosofía que se mantendría posterior-
mente en el hinduismo, que también cree en los sucesivos nacimientos del ser
humano tras su muerte, cuando el alma se introduce en otro ser; de ahí que todo
lo existente tenga relación con el ser humano: «un elefante, un mono o un gusano
pueden haber sido, en otro tiempo, humanos, y pueden volver a ser nuevamente
humanos» (Tylor, E. B. 1981, II, 102).
Si hemos de hacer caso a lo que se nos cuenta en el texto irlandés del «Libro
de las Invasiones», no podemos descartar tampoco la mención que en él se hace
del territorio de Escitia, país del que se dice que procedían los Milesios que lle-
garon hasta Irlanda después de pasar por Galicia. George Dumézil, que realizó
diversos estudios sobre la civilización de los antiguos escitas, una rama de los
pueblos iranios, señala la relación de ese territorio, el llamado «Irán de Europa»
con el mundo céltico a través de la ruta que pasaba por Bohemia, la estepa hún-
gara y el Danubio (Dumézil, G. 1989, 4). En la frontera oriental de Escitia vivían
los sármatas, un pueblo de origen indoiranio que en el siglo III a. C. invadió gran
parte del territorio escita, llegando en el siglo I a. C. hasta las orillas del Mar Bál-
tico. Estuvieron también en contacto con los celtas orientales e incluso un grupo
numeroso de sármatas se estableció en Britannia bajo el poder de Roma. Según
Dion Casio («Historia Romana», 71-80; 36, 7), en el año 175 d. C. Marco Aure-
lio sometió a los iazyges, una tribu sármata, y entre los acuerdos de paz se esta-
bleció que 5500 jinetes de dicha tribu fueran enviados a Britannia para reforzar
los efectivos de la legión. En las guarniciones romanas de Chester y de Ribches-
ter se han encontrado testimonios arqueológicos de la estancia de esos iazyges.
Este hecho histórico y el que el pueblo sármata hubiera estado en contacto con
los celtas antes de su llegada a Britannia, podría explicar también las semejanzas
que existen entre algunos aspectos muy concretos de leyendas escitas con las del
ciclo artúrico y las del Santo Grial (Wadge, R. 1987, 204 y ss. Littleton, C. S. and
Thomas, A. C. 1978).
Con respecto a la difusión de las prácticas chamánicas, la mayoría los investi-
gadores opinan que «el punto de contacto entre las técnicas chamánicas y el
mundo heleno sería el territorio escita». (Diez de Velasco, F. 1995, 115). En el
siglo VII a. C. los griegos, en opinión de Dodds, entraron en contacto con el cha-
manismo de los escitas del Mar Negro y, por lo tanto, con la creencia de que el
alma podía abandonar el cuerpo y penetrar en otros cuerpos y en otras dimensio-
nes (Dodds, 1960. Lecoteux, C. 2005, 186-187). Posteriormente esas prácticas y
creencias se difundieron por el occidente europeo con la civilización céltica,
conservándose incluso en la literatura irlandesa de los primeros tiempos, y a
pesar de las transformaciones que sufrieron con el paso del tiempo, sus rasgos
principales relacionados con la transmigración de las almas se mantuvieron hasta
casi nuestros días en algunas creencias populares relacionadas con la muerte,
probablemente porque, como opina Rohde, la metempsícosis se arraigaba en un

antiguo sustrato de la tradición popular que también existía entre los celtas
(Rohde, E. 1942, 104, nota 119).
AGRADECIMIENTO
Agradezco a mi colega de la Universidad de Santiago de Compostela, María
Amelia Fraga Fuentes la bibliografía suministrada sobre el poema «The Seafa-
rer» y «Widsith». A María del Henar Velasco López, Profesora de la Universidad
de Salamanca, agradezco el envío de sus interesantes publicaciones sobre diver-
sos temas célticos, en particular las mencionadas en este trabajo. A José María
Costa, bibliotecario de la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de
Compostela por su información sobre la obra de Guerra Doce.
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ASPECTOS DE LA PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA
ANTIGUA EN LA LITERATURA INGLESA POSTERIOR
AL RENACIMIENTO
Fernando González Muñoz

Universidade da Coruña
El tratamiento de un tema aparentemente tan amplio y diverso como es la

proyección de la mitología de la Antigüedad sobre la literatura inglesa1 exige
efectuar algunas acotaciones preliminares.
La primera viene determinada por el alcance mismo del término literatura. A
sabiendas de la notable flexibilidad de este concepto, me atendré al sentido más
aristotélico del mismo, esto es, el que se aplica a aquellas obras de arte verbal
originales que tienen como finalidad la sugestión de un placer fundamentalmen-
te estético, y no al producto de la mera ordenación y transmisión de conocimien-
tos, o de la investigación e interpretación de ámbitos de la realidad, o a cuales-
quiera otros fines. Dejaré, pues, de lado todo lo relativo a la actividad de
recopilación erudita, investigación y hermenéutica de los mitos antiguos, que se
traduce en un ingente número de obras filológicas, filosóficas, antropológicas,
sociológicas, etc, algunas muy influyentes en la literatura2. También prescindiré
de reseñar los numerosos ensayos de carácter divulgativo sobre la mitología anti-
gua, al estilo de The Greek Myths de Robert Graves, por populares que éstos
sean. Asimismo, en nombre del antedicho principio de creación original, no me
ocuparé de las abundantes y a menudo meritorias empresas de traducción de
obras literarias griegas y romanas, una actividad, por cierto, muy cuidada en
todas las etapas de la historia literaria inglesa, y sirvan como ejemplo las versio-
nes de los poemas de Homero que dieron fama y riqueza a Alexander Pope, o las
1 Entenderé por tal la literatura escrita en lengua inglesa, independientemente del ámbito geográfico,
político y cultural en que se haya producido.
2 Piénsese, por ejemplo, en esa obra clásica de la antropología comparada que es The Golden Bough de
James G. Frazer, por no hablar de la fecunda influencia del psicoanálisis de Freud y de Jung sobre la literatura
del siglo XX.

150 FERNANDO GONZÁLEZ MUÑOZ
traducciones de autores griegos y latinos que sirvieron a Shelley, a Keats, a

Dryden y a tanto otros poetas ingleses para profundizar en el conocimiento de la
literatura y el pensamiento de la Antigüedad, como también para depurar su pro-
pio estilo. Por descontado, tampoco abordaré la cuestión de la influencia de los
mitos antiguos en las artes plásticas ni en el cine3.
La segunda acotación guarda relación con el período cronológico en causa.
Para todos está claro que el Renacimiento, como categoría histórico-cultural,
tiene un carácter más bien difuso y sujeto, en todo caso, a variaciones según el
ámbito cultural y el sistema literario del que estemos hablando. Para el caso
inglés se da entre los historiadores de la literatura un cierto consenso en hacer
coincidir el Renacimiento literario con el periodo isabelino, esto es el que
comienza con la subida al trono de Isabel I (1558) y culmina con la guerra civil
de 1642. A esta periodización me atendré también yo y, en consecuencia, pres-
cindiré del estudio de figuras tan notables para el tema que nos ocupa como Mar-
lowe, Shakespeare, Sidney o Spenser.
La tercera de las acotaciones atañe al concepto mismo de mitología. Bien
entendamos ésta como repertorio de relatos tradicionales protagonizados por
dioses y héroes, bien como el conjunto de obras literarias, plásticas, etc. que
toman de estos relatos tradicionales su materia prima, lo cierto es que, para nues-
tra mentalidad actual, la mitología es una parcela bien diferenciada de la historia.
Sin embargo, la frontera entre ambas no quedó establecida de forma clara hasta
que se refinó la metodología historiográfica y, paralelamente, se comenzaron a
elucidar los fundamentos sociológicos, antropológicos y religiosos de los mitos.
De esta manera, no nos habrá de sorprender el hecho de que, desde la Antigüe-
dad hasta el Renacimiento, algunos de los relatos de los principales ciclos heroi-
cos grecolatinos pasasen por ser historia, o que se pusiese en relación el origen
de naciones y ciudades con héroes epónimos de estirpe grecorromana, como el
troyano Bruto o Brito para el caso de Gran Bretaña.
Por otra parte, al enfocar esta cuestión desde un punto de vista funcional,
puede comprobarse que el mito y el relato histórico han cumplido papeles seme-
jantes en nuestra civilización. De hecho, si admitimos que, con independencia de
su temática, el mito es un relato paradigmático que, a la vez que nutre la creativi-
dad poética, sirve para sustentar discursos ideológicos, debemos reconocer que
3 Además del trabajo clásico de G. HIGHET, The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on
Western Literature. Oxford Univ. Press, 1949 (traducción española. La tradición clásica. Influencias griegas y
romanas en la literatura occidental. Fondo de cultura económica, México, 1953), son de gran utilidad los estu-
dios panorámicos contenidos en los siguientes libros: M.I. FINLEY (ed.) The Legacy of Greece. A new Apprai-
sal. Oxford U.P. 1981 (traducción española: El legado de Grecia. Una nueva valoración. Crítica, Barcelona,
1983); R. JENKYNS (ed.), The Legacy of Rome. A new Appraisal, Oxford U.P, 1992 (traducción española: El
legado de Roma. Una nueva valoración, Barcelona, Crítica, 1995); J. SIGNES CODOÑER et alii, Antiquae Lectio-
nes. El legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución francesa. Madrid, Cátedra, 2005. En un tono
más ensayístico tiene también interés el libro de L. DIEZ DEL CORRAL, La función del mito clásico en la litera-
tura contemporánea. Gredos, Madrid, 1957.

ASPECTOS DE LA PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA ANTIGUA EN LA LITERATURA INGLESA 151
la parcela de la Antigüedad más fecunda en el desarrollo de la cultura occidental

moderna no fue precisamente la mitología, sino la historia, en particular, la histo-
ria de las polis de Esparta y Atenas, la de Roma en su fase republicana y las esce-
nas de la decadencia del imperio romano. En otras palabras, el carácter ejemplar
de la historia antigua, su poder evocador y su capacidad para actuar como sopor-
te de una ideología (sin olvidar el prestigio de lo real frente a la ficción) convir-
tieron a aquella en uno de los principales mitos de la edad moderna, como prue-
ban, para el caso inglés, obras de tanto calado literario e ideológico como The
Declin and Fall of the Roman Empire de Gibbon o los escritos políticos de los
ensayistas norteamericanos del siglo XVIII.
Así pues, el mito y el relato histórico, considerados en general, compiten
entre sí como materia literaria y repertorio de paradigmas ideológicos. Ahora
bien, en el mundo anglófono en particular, el mito antiguo, tomado como mate-
rial en bruto y como código simbólico, tuvo y tiene competidores muy podero-
sos. De un lado, está la tradición céltica, tan influyente en escritores como
Tennyson, Yeats, Tolkien, etc; de otro, el orientalismo y los escenarios del Nuevo
Mundo, gusto compartido con otras potencias colonizadoras como Francia (pién-
sese en Ruyard Kipling, en Joseph Conrad, en Jack London para el caso inglés;
en Flaubert o en Céline para el francés); de otro, el mundo medieval (piénsese en
Walter Scott, así como en la llamada novela gótica); de otro, en fin, la tradición
judía veterotestamentaria, que ejerció un papel muy importante en la literatura
inglesa y norteamericana debido a la gran proyección sociocultural de las Igle-
sias protestantes, que tienen la Biblia como punto de referencia casi exclusivo
(piénsese en John Milton y en William Blake, pero también en Herman Melville,
en Flannery O’ Connor o en el propio Faulkner). Bien es verdad que esta plurali-
dad de referentes culturales es propia del resto de las literaturas occidentales,
pero en la inglesa resulta particularmente determinante, lo que tal vez contribuya
a explicar el hecho de que movimientos de revival de la cultura antigua tan
importantes como el clasicismo academicista francés o la poesía neohelénica del
romanticismo alemán hayan tenido una incidencia limitada en el mundo inglés.
Los personajes y relatos de la mitología tenían una proyección natural en
determinados géneros y formas literarias de la Antigüedad, como la poesía épica,
la tragedia y una parte de la lírica, pero contaban también con una presencia más
limitada en otros como el pastoril o en los de carácter cómico, por ejemplo, la
sátira y, en general, todos aquellos especímenes literarios que pusiesen en juego el
arte de la parodia. En las páginas siguientes me propongo únicamente ilustrar con
unos pocos ejemplos la proyección de estas formas literarias en las letras inglesas.
LA POESÍA NARRATIVA Y PERSONAL

Si bien durante el Renacimiento muchas de las literaturas occidentales toda-
vía cultivaron el género de la epopeya heroica, rara vez tocaron asuntos relativos

al mito antiguo. En los primeros siglos de la literatura inglesa no se dio ninguna

epopeya de emergencia nacional, al estilo de la Chanson de Roland francesa o El
cantar de los nibelungos alemán, a excepción, tal vez, de The Faerie Queen de
Spenser. Tampoco tuvieron un tratamiento épico convencional episodios tan
relevantes para la vida nacional y tan apropiados para el género épico como la
exploración y la colonización de los territorios de ultramar, como sí ocurrió, por
ejemplo, en España, con La Araucana de Alonso de Ercilla o la menos conocida
De rebus indicis de Calvete y Estrella, y en Portugal con Os Lusiadas de Camo-
ens. De forma semejante al caso de la literatura italiana con la Divina Comedia
de Dante, la gran epopeya en lengua inglesa, el Paradise Lost de John Milton,
aspiró a trascender tanto la temática mitológica convencional como las hazañas
de ámbito nacional abordando un asunto de la mayor trascendencia para la
humanidad en su conjunto, de hecho, el episodio fundacional de la humanidad,
la creación y caída de Adán y Eva
[...] I now must change

those notes to tragic-foul distrust, and breach
disloyal on the part of man, revolt
and disobedience; on the part of heaven
now alienated, distance and distaste,
anger and just rebuke, and judgement given,
that brought into this world a world of woe,
sin and her shadow death, and misery,
death’s harbinger. Sad task! yet argument
not less but more heroic than the wrath
of stern Achilles on his foe pursued
thrice fugitive about Troy wall; or rage
of Turnus for Lavinia disespoused;
or Neptune’s ire, or Juno’s that so long
perplexed the greek and Cytherea’s son (Paradise Lost, IX, 5-19)
Esta constatación nos conduce ya a postular una primera conexión con el

mito y la épica antiguos, a saber, el interés por los temas cosmogónicos y antro-
pogónicos característico de la épica de tradición hesiódica. Ahora bien, si es ver-
dad que Milton comparte con Hesíodo la finalidad de configurar un paradigma
mítico para la comprensión del origen del universo y la definición de la condi-
ción humana, en los aspectos formales es más bien deudor del modelo virgiliano,
y por la temática abordada y la ideología religiosa, se sitúa en las antípodas del
universo mítico antiguo.
Como Virgilio, Milton era consciente de que la materia épica debía tener una
dimensión trascendente. Virgilio había proyectado esa trascendencia en el plano
histórico al relatar los orígenes de un nuevo pueblo, el romano, asentado sobre
las cenizas de Troya y destinado a dominar y civilizar el mundo con el respaldo
de los dioses. Para dar cuenta de ello diseñó un esquema narrativo que, sin dejar

de contar las vicisitudes del proceso fundacional del pueblo romano, permitiese
tanto la visión retrospectiva del pasado (particularmente la caída de Troya, rela-
tada en el libro II desde la perspectiva de una evocación emocionada y nostálgi-
ca, y la prehistoria de Italia, resumida por el rey arcadio Evandro en la primera
mitad del libro VIII), como la profecía sobre la historia futura de Roma y la ini-
ciación en el mundo sobrenatural (profecías de Júpiter en el libro I, vaticinios de
Anquises en el libro VI, escenas representadas en el escudo de Eneas en el libro
VIII, etc.).
Milton busca una trascendencia superior en el tema judeo-cristiano de la cre-
ación de la humanidad, pero, lejos de limitarse al escueto relato de la caída de
Adán y Eva contenido en el Genesis, echa mano de expedientes similares a los
utilizados por Virgilio para diseñar una amplia perspectiva que abarca desde la
creación del mundo hasta su consumación final. Así, la acción se va desarrollan-
do conforme a un planteamiento unitario y dramático muy alejado del ordo rec-
tus y las tramas episódicas típicas de los roman medievales y de epopeyas rena-
centistas como The Faerie Queen. El inicio del poema, conforme a la práctica
clásica, se sitúa in medias res, con la narración de la expulsión de los ángeles
rebeldes y su caída en el abismo. Del libro II hasta la mitad del V se da cuenta de
las deliberaciones de los demonios, su resolución de tentar al hombre, el periplo
de Satán hasta el Edén a través del Caos, la intercesión del Hijo ante el Padre en
favor de los hombres merced a su futura Encarnación, las ocupaciones de Adán y
Eva en el Paraíso, etc. A partir de la visita de Rafael a estos, se pone en boca del
arcángel una amplia digresión acerca de la rebelión de Lucifer y su combate con-
tra los ángeles leales acaudillados por el Hijo (libros V-VI), la creación del
mundo y el hombre (libro VII) y la configuración del Universo (libro VIII). El
relato de Rafael es completado mediante la evocación por parte de Adán de sus
primeros recuerdos, antes de recibir por compañera a Eva. Concluida esta retros-
pectiva, que, como se ve, ocupa la parte central del poema, se avanza rápidamen-
te hacia el desenlace. En el libro IX se relata el episodio de la tentación, en el X,
el arrepentimiento de Adán y Eva, el juicio divino, el retorno de Satán al Infierno
y la ascensión a la tierra del Pecado y la Muerte. La expulsión definitiva y el
agostamiento del Edén quedan diferidos para el final, porque previamente Mil-
ton introduce las profecías de Miguel, quien despliega ante los ojos de Adán una
visión acerca de los acontecimientos venideros: vicisitudes de los linajes huma-
nos hasta el Diluvio (libro XI), encarnación, muerte y resurrección de Cristo,
estado de la Iglesia hasta su segunda venida (libro XII). Milton hereda, pues, de
la epopeya heroica clásica ante todo la ambición de tratar un tema de la mayor
relevancia para la humanidad y el modo concreto de plantearlo, mediante la
narración dramática de una acción principal protagonizada por héroes, auxiliares
y antagonistas bien construidos psicológicamente, a la que van subordinadas
amplias digresiones de carácter retrospectivo y prospectivo, que dan profundidad
al poema.

Pero la deuda del poeta con la epopeya antigua es igualmente evidente en los
aspectos formales. En efecto, para desarrollar el escueto relato bíblico Milton
hubo de recurrir a la imaginería y a los diversos ingredientes de la técnica y el
estilo épico tradicional: proemios, catálogos, discursos deliberativos en estilo
directo, batallas, escenas típicas, etc. Gran parte de las formidables imágenes
relativas a la lucha entre los ángeles leales y los rebeldes (v.g. I,50-52, VI, 639-
655, 834-838) están inspiradas en los combates entre los dioses homéricos (Ilias,
XX, XXI) y en la Titanomaquia hesiódica (Theog. 637 ss, 722 ss.). La impronta
clásica es patente asimismo en los retratos, caracterizaciones y modo de condu-
cirse de los personajes del poema. Como observaron Gilbert Highet y Charles
Martindale4, en muchos lugares del poema se advierten sugestivos paralelismos
en las descripciones y discursos del Dios miltoniano y el Zeus/Júpiter grecolati-
no5, o entre Eva y Pandora6, entre Gabriel y Hermes o Iris en su calidad de men-
sajeros7, etc. Particularmente interesante es la figura de Satán. Si su retrato físico
es novedoso por la asimilación a la figura de los Titanes hesiódicos8, no menos
singular es su ambigua caracterización moral: astuto, desmedidamente orgullo-
so, ávido de poder e incapaz de soportar el dominio de un superior, aún a sabien-
das de que su empresa está llamada al fracaso. Milton plasma con entusiasmo
revolucionario sus arengas y reivindicaciones incendiarias, mostrando una ambi-
güedad ideológica semejante a la de Salustio o Tácito, cuando prestan su voz a
revolucionarios como Catilina. Pues bien, una de las formulaciones más sintéti-
cas que ideó Milton para plasmar este carácter consiste precisamente en la inver-
sión de una célebre sentencia homérica: en la Odisea, el alma del difunto Aquiles
afirma que preferiría ser un labrador vivo al servicio de otro que el rey de los
muertos (XI, 488-491); para el Satán de Milton, en cambio
to reign is worth ambition, though in Hell

better to reign in Hell than serve in Heaven. (Paradise Lost. I, 261-263).
Mediante el mismo proceso de inversión de una frase célebre del acervo clási-
co se caracteriza la limpidez e inocencia intelectual y moral de Adán, quien afir-
ma de sí mismo: approve the best, and follow what I approve (VIII, 611). Estas
palabras nos recuerdan a las de Medea en las Metamorphosis de Ovidio (VII,20):
uideo meliora proboque, deteriora sequor, que a su vez, son adaptación de las de
Fedra en el Hipólito de Eurípides (380 ss.). Así, la inversión de la sentencia
4 G. HIGHET o.c. I, pp. 237-257; Ch. MARTINDALE, John Milton and the Transformation of ancient Epic.
London-Sidney, 1986, passim.
5 Cfr. Paradise Lost IV, 990-1002, p. 218-219 y Aeneis, XII, 725-727; Paradise Lost II, 345-353, y
Aeneis X, 113-115.
6 Paradise Lost IV, 713-719; IX, 386-396.
7 Paradise Lost, XI, 126-133; V,277-285; IX, 240-244.
8Paradise Lost I, 196 ss: … in bulk as huge / As whom the fables name of monstrous size / Titanian or
Earth-born, that warred on Jove, / Briareos or Typhon, whom the den / By ancient Tarsus held…

caracteriza a Adán no sólo en términos ético-religiosos (cristianismo / paganis-

mo), sino también de género (rectitud varonil vs. inconsecuencia femenina), lo
que viene a anticipar el episodio de la tentación de Eva. Pero Milton no sólo recu-
rre a los procedimientos alusivos para caracterizar a los personajes, sino también
para sintetizar ideas. Así, cuando el arcángel Miguel aconseja a Adán sobre cómo
debe conducirse para evitar el mal y el dolor en su nueva existencia mundana, se
limita a repetir la regla de oro fundamental en la ética grecorromana:
mêden agan // ne quid nimis

But is there yet no other way, besides
these painful passages, how we may come
to death, and mix with our connatural dust?
There is, said Michael, if thou well observe
the rule of Not too much... (Paradise Lost, XI, 526-531)
En conclusión, la obra de Milton es un buen exponente de la revisión a la que

los pensadores y literatos del período barroco sometieron el patrimonio cultural
y literario antiguo. Aquellos imitaron los géneros clásicos y sus convenciones
formales, sobre todo los más aptos para la expresión de lo sublime, como son la
epopeya y la tragedia, pero los contenidos paganos pasaron a un segundo plano,
desplazados por las figuras de la tradición judeo-cristiana, o bien fueron someti-
dos a crítica, ya sea en clave seria, ya en forma de parodia. En el caso de Milton,
es destacable la visión ortodoxamente cristiana de los dioses paganos que plas-
ma en su composición. En contraste con la simpatía y veneración que Shakespe-
are profesa por éstos en algunas de sus comedias, Milton, en la mejor tradición
evemerista de un Lactancio o un Agustín de Hipona, entiende que las divinidades
antiguas no son otra cosa que los demonios bíblicos disfrazados para engañar a
los gentiles. Así podemos verlo en la evocación del demonio constructor del
palacio infernal, que Milton identifica con el Hefesto/Mulciber de la tradición
grecolatina:
the hasty multitude / admiring entered: and the work some praise / and some the
architect [...] Nor was his name unheard or unadored / in ancient Greece; and in
Ausonian land / men called him Mulciber; and how he fell / from heaven they
fabled, thrown by angry Jove / sheer o'er the crystal battlements: from morn / to
noon he fell, from noon to dewy eve, / a summer's day, and with the setting sun /
dropped from the zenith, like a falling star, / on Lemnos th' Aegean isle. Thus they
relate, / Erring: for he with this rebellious rout / Fell long before; nor aught avai-
led him now / To have built in Haeven high towers, nor did he scape / By all his
enigmes, but was headlong sent / With his industrious crew, to buil in Hell. (Para-
dise Lost I,730-751)
El cultivo de la poesía narrativa de temática mitológica gozó de continuidad

en las letras inglesas durante el Romanticismo. Para los poetas románticos las

figuras de los dioses helénicos tuvieron un mayor interés que las de los héroes,
sin duda debido al alto potencial simbólico de los primeros. En efecto, titanes,
dioses olímpicos y otros númenes de carácter más abstracto podían representar
de forma dramática y plástica conceptos e ideales afines al impulso revoluciona-
rio y hedonista de la época, desde las potencias primordiales de la naturaleza
hasta el impulso imparable del progreso o la primacía de la belleza en la escala
de los valores espirituales. En las obras de estos poetas la tendencia alegorizante
convive en difícil equilibrio con un sensualismo un tanto recargado, que se recrea
en las descripciones de escenarios exóticos o en las metáforas y símiles orna-
mentales. Asimismo, la influencia de Milton se deja sentir profundamente tanto
en el nivel temático como en el elocutivo, particularmente en la modulación de
los artificios técnicos tradicionales en el género9.
Una de las obras que mejor ilustran esta propuesta estética es el poema incon-
cluso de John Keats Hyperion, compuesto entre 1818 y 1819. Inspirado a partes
iguales en la Teogonía de Hesíodo y en el Paradise Lost de Milton, toma como
pretexto el episodio de la lucha entre los titanes y los dioses olímpicos para plas-
mar una metafísica de la historia según la cual los elementos y valores primor-
diales del universo físico y axiológico están avocados a ceder su primacía ante
derivaciones más refinadas y bellas.
El conflicto aparece simbolizado por el enfrentamiento entre Hiperión, primi-
genio dios del sol y único entre los Titanes que mantiene todavía su reino, y
Apolo, joven soberano de la poesía y la música. En el libro II, que está casi ínte-
gramente dedicado a la descripción y relato de la asamblea de Titanes derrotados
por los olímpicos, aquellos manifiestan un amargo abatimiento pero también una
obstinada voluntad de resistencia al nuevo orden, en actitud semejante a la que
presentaban los ángeles rebeldes en el Paradise Lost de Milton.
Exponente del mismo pensamiento esteticista, aunque de factura menos acusa-
damente miltoniana es el otro gran poema narrativo de Keats, Endymion, en 4
libros y más de 4000 versos. El protagonista es un personaje menor, cuya historia
fue recogida por recopiladores eruditos como Apolodoro, Higino y Pausanias.
Según éstos, la diosa Selene se enamoró de un pastor llamado Endymion al verlo
dormido en el monte Latmos. Ambos se unieron. A petición de Selene, Zeus con-
cedió a Endimión el cumplimiento de un deseo; éste escogió el don de dormir un
sueño eterno, y así fue, permaneciendo desde entonces eternamente joven y bello.
Al igual que sus fuentes griegas, el poema de Keats tiene una anécdota argu-
mental mínima: en una ambientación arcádica, Cintia (la luna, símbolo de la
belleza femenina) se aparece en sueños a Endymion y ambos se enamoran.
Entonces, el pastor pierde todo interés por lo que sucede en el mundo. Más ade-
lante, Endymion se siente atraído por una doncella india que le hace olvidar a
Cintia, pero aquélla es otra encarnación de la diosa lunar, que finalmente se lleva-
9 Remito a G. HIGHET, o.c. II, pp. 175-199.

rá al pastor a los cielos. Al hilo de este relato, Keats entrelaza evocaciones de las
leyendas de Venus y Adonis, Glauco y Escila, Aretusa, etc. La ténica de composi-
ción combina partes descriptivas con monólogos líricos o suasorios y desarrollos
de carácter hímnico, lo que delata una inspiración acusadamente ovidiana.
En la estela de Keats otros poetas del período victoriano compusieron poesía
de tema mitológico, pero casi siempre en la modalidad del monólogo de tintes
líricos10. Es el caso de Alfred Tennyson (1809-1892) con su Ulysses (1842), una
obra que representa al personaje en los años finales de su vida, preparándose
para navegar hasta más allá de donde se pone el sol en busca de la sabiduría.
Otras piezas similares son Oneone (1832), sobre la ninfa del monte Ida enamora-
da de Paris, y The Lotos-Easters, en el que se evoca el país paradisíaco de los
lotófagos de la Odisea. Hay también resonancias de la Odisea en el argumento de
una de las más célebres composiciones de Tennyson, Enoch Arden (1864). Un
epígono más tardío es T.S. Moore (1870-1944), entre cuyas piezas poéticas
podemos citar Danaë (1903), The Centaur’s Booty (1903), To Leda and other
Odes (1904); Theseus, Medea and Lyrics (1904); Danaë, Blind Tamyris (1920).
La mayor parte de estas obras participan de características propias del epilion, el
himno y el idilio, esto es, de aquellos subgéneros de tradición clásica en que la
función descriptiva y expresiva, e incluso el planteamiento dialógico o dramáti-
co, tienden a sobreponerse a los ingredientes puramente narrativos. Con todo, se
puede admitir su adscripción al género épico, al menos, de esa modalidad de la
épica consagrada por las Metamorphosis de Ovidio.
Las obras que acabo de mencionar se inscriben en una tradición poética ple-
namente clasicista, en el sentido de que presentan una reformulación de los
mitos orgánica y acorde en sus referencias fundamentales con la tradición. Ahora
bien, en la poesía moderna los materiales provenientes de la mitología antigua
suelen ser utilizados antes como un ingrediente más de un código de múltiples y
complejas valencias o resonancias que el creador ofrece a la interpretación abier-
ta del lector. Es el caso de The Waste Land (1922), de T.S.Eliot, donde se presen-
ta una imagen sintética del espíritu de la época de la sociedad europea de entre-
guerras bajo la forma de ese «montón de imágenes rotas donde da el sol» en que
se ha convertido la memoria cultural de occidente. Si el símbolo central de la
obra, el de la tierra yerma, remite a las leyendas de tradición céltica en torno a la
figura del rey pescador, en el tercer movimiento del poema, titulado The Fire
Sermon, aparece un personaje de la mitología griega con un importante papel; se
trata de Tiresias, que es descrito en los siguientes términos:
Thoug blind, throbbing between two lives,

Old man with wrinkled female breasts (vv. 218-219)
10 Sobre estas composiciones, véase D. BUSH, Mythology and the Romantic Tradition in English Poetry,
Cambridge, Mass. 1937.

Tiresias es testigo de una deprimente escena amorosa entre un empleado de

seguros y una mecanógrafa, aunque, más que testigo, Tiresias, llega a identificar-
se con los roles, sensaciones y sentimientos de ambos amantes:
I Tiresias, old man with wrinkled dugs

Perceived the scene, and foretold thre rest
I too awaited the expected guest.
[…]
(And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead) (vv. 220-30; 243-247)
En las notas al poema, el propio Eliot se refiere al gran interés antropológico

que tiene el pasaje sobre Tiresias en el libro III de las Metamorphosis de Ovidio;
como se recordará, Tiresias paseaba por el campo, cuando vio dos serpientes
copulando. Las golpeó con un bastón y se convirtió de inmediato en mujer. Así
pasó siete años, hasta que volvió a encontrar a las mismas serpientes y las golpeó
de nuevo, transformándose otra vez en varón. Por su experiencia de ambas con-
diciones, la masculina y la femenina, Tiresias fue consultado por Júpiter y Juno
sobre si era superior el placer sexual de la mujer o el del varón. Tiresias dictami-
nó que era superior el placer femenino. Contrariada por la respuesta, Juno le
privó de la vista, pero Júpiter le compensó otorgándole el don de la adivinación.
Así, en su doble faceta de andrógino y de vidente, Tiresias parece representar la
figura del mediador entre mundos y polos opuestos: lo masculino y lo femenino,
los dioses y los hombres, los vivos y los muertos, lo natural y lo sobrenatural. En
este sentido, se diría que él mismo es un símbolo del propio poeta, y su visión, el
reflejo de un mundo deshumanizado y desacralizado11.
EL DRAMA
La excelencia del teatro isabelino agotó la fuente de la inspiración dramática
durante siglos. A diferencia de Francia y de Alemania, en la Inglaterra de los
siglos XVII y XVIII no surgieron dramaturgos de la talla de Corneille y Racine,
dispuestos a reeditar la tradición euripídea y senecista. Tan sólo en el género
operístico se advierte cierta vitalidad de los temas mitológicos, como ilustran las
obras de Henry Purcell.
Hay que esperar hasta el Romanticismo para encontrar en la literatura inglesa
obras dramáticas originales de inspiración mitológica. Claro está que no se trata
11 Sobre otros aspectos del simbolismo de Tiresias en The Waste Land y del uso de la mitología por parte
de T.S. Eliot remito a G. HIGHET, o.c. II, pp. 320-325.

de tragedias de factura académica, acordes con la preceptiva neoaristotélica, ni

siquiera de piezas destinadas a la representación, sino más bien de obras de
carácter puramente verbal, libres de condicionamientos escénicos, densas en
simbolismo e ideología, pero de escasa acción dramática.
El drama de Shelley Prometheus Unbound (1820), inspirado en la célebre tra-
gedia de Esquilo, ilustra bien este género de obras12. Como bien se sabe, Esquilo
había desarrollado el mito de Prometeo en una trilogía de la que únicamente con-
servamos la primera parte, el Prometeo encadenado (las otras dos eran La libera-
ción de Prometeo y Prometeo portador del fuego). Recordemos el argumento de
la pieza: el titán Prometeo, castigado por haber robado de los cielos el fuego, ins-
trumento de todas las artes, para los hombres, había sido encadenado por orden
de Zeus en un abismo del Bósforo por toda la eternidad, mientras unos buitres
venían a comerle su hígado, que se regeneraba por las noches. Pero para Prome-
teo subsistía una esperanza, la de ser el único detentador de un secreto que afec-
taba a la soberanía de Zeus. En efecto, al igual que éste había derrocado a su
padre Cronos, así él sería desplazado del poder por el hijo de Tetis, en caso de
que ésta llegase a unirse con un inmortal. Hasta aquí el argumento de la obra de
Esquilo. Otros mitógrafos completan el relato narrando que Prometeo se reconci-
lió a la postre con Zeus revelándole ese secreto, de manera que Zeus renunció a
desposarse con Tetis y la entregó en matrimonio a un ser humano, Peleo, matri-
monio del que nacería el gran guerrero Aquiles. Finalmente, Zeus envió a Hera-
cles a liberar a Prometeo, pero no tanto como recompensa a su servicio como
con el fin de acrecentar la gloria de Heracles.
El mito de Prometeo nutrió como ningún otro la imaginación de los poetas
romáticos, como prueban las piezas que le dedicaron Goethe y Byron13. En la
versión de Shelley, Prometeo, símbolo del revolucionario sufriente, se muestra
poco rencoroso con el tirano Júpiter, y parece conformarse con aguardar el cum-
plimiento de un destino de progreso ineluctable. Así, el fondo ideológico del
drama parece presidido por una ética cristiana, cuyos principios básicos son la
compasión y el perdón. Ahora bien, esta piedad no es síntoma de debilidad ni de
quiebra de la intransigencia en el combate contra el mal. Prometeo se despoja del
rencor y la violencia para alcanzar una liberación interior, de suerte que puede
ser asimilado a la figura de Cristo, hijo del hombre.
Por su parte, Júpiter es un tirano cruel y arbitrario, furioso contra la especie
humana, cuya revuelta teme. En una lectura teológica, representaría al Dios per-
sonificado y antropomórfico de la tradición más ortodoxa de hebreos y cristia-
nos. En un sentido más amplio, Júpiter podría constituir un símbolo de la tradi-
12 Es recomendable la cuidadosa edición bilingüe de Alejandro VALERO, Percy Bisshe Shelley. Prometeo
Liberado (Prometheus Unbound) Madrid, Hiperión, 1994.
13 Sobre el tratamiento del mito de Prometeo en las literaturas occidentales existe una amplia bibliografía.
Véanse los libros de R. TROUSSON, Le thème de Prométhée dans la litérature européenne, Librairie Droz, Genè-
ve, 19762 y C. GARCÍA GUAL, Prometeo: mito y tragedia. Hiperíón, Madrid, 1995.

ción petrificada, la superstición, el poder tiránico, el mal que el hombre ha verti-

do sobre el hombre.
Otros personajes del drama son Jona y Panthea, oceánides hermanas de Asia,
la esposa de Prometeo. Todas ellas asisten al Titán en su sufrimiento. Estas figu-
ras componen una tríada que representa alegóricamente la Esperanza, la Fe y el
Amor o, tal vez en el caso de Asia, una representación ideal de la Naturaleza.
Por último está Demogorgon, la instancia que acaba por derrocar a Júpiter.
Shelley no lo personaliza, sino que lo presenta como un ser misterioso, emana-
ción de un poder más misterioso aún. Podría interpretarse en clave política, como
símbolo del Demos triunfante, que pone fin a la tiranía del orden establecido, o
bien en clave más filosófica como representación del Progreso liberador de los
hombres, o todavía, de forma más ajustada al pensamiento de Esquilo, como
encarnación de la idea de Destino, que interviene para restablecer la armonía rota
por la tiranía de los Olímpicos.
En suma, la figura de Prometeo representa a la humanidad, que, por sus propias
debilidades, ha dado a luz al mal, encarnado en Júpiter. Se trata de un mal metafí-
sico universal, pero también todas las formas posibles del mal: las religiones oscu-
rantistas y opresivas, la injusticia social, la tiranía política, etc. En su lucha, Pro-
meteo es ayudado por la Esperanza y la Fé en el hombre. El secreto de la victoria
está en que, puesto que el mal ha nacido de las debilidades humanas, es preciso
triunfar sobre él a través de un proceso de liberación interior, presidida por los ide-
ales de amor y fraternidad, y paralelamente, mediante el ejercicio de la ciencia y la
razón, que arruinarán las supersticiones y explicarán al hombre el universo.
Estricto contemporáneo de Shelley es Algernon Charles Swinburne (1837-
1909), que compuso dramas de tema mitológico de poco interés, como Atalanta
in Calydon (1865) y Erechtheus (1867). Por su parte, T.S. Moore, a quien me he
referido páginas atrás como autor de poemas narrativos de tema mitológico, cul-
tivó también el género dramático, en piezas como Aphrodite agains Artemis
(1901) y la trilogía Tragic Mothers: Medea, Niobe, Tyrfing (1920). De todas
estas composiciones, resulta particularmente interesante Medea, una pieza breve
en un solo acto, donde, en una ambientación onírica presidida por la luz lunar, se
presenta a la heroína, imbuida de un sentimiento maternal, intentando reconci-
liarse en soledad con los fantasmas de sus dos hijos por ella misma asesinados14.
Medea y los restantes personajes pertenecientes al ciclo de Jasón y el viaje de los
Argonautas fueron tratados en un buen número de obras menores inglesas y nor-
teamericanas de los siglos XIX y XX, piénsese en The Golden Fleece (1868) de
14 Esta pieza puede leerse en versión española de I. DEL ÁRBOL FERNÁNDEZ-J.L. VÁZQUEZ MARRUECOS:
«Las madres trágicas: Medea, de T.S. Moore (traducción)», en A.R. DE TORO SANTOS-Mª J. LORENZO MODIA
(eds.), El inglés como vocación: homenaje al profesor Miguel Castelo Montero. Univ. da Coruña, 2003, pp.
495-530. De los mismos autores tenemos el siguiente estudio: «La Medea inglesa de T.S. Moore (1920)», en A.
LÓPEZ - A. POCIÑA (eds.) Medeas. Versiones de un mito desde Grecia hasta hoy. Univ. de Granada, 2002, vol. II,
pp. 867-885.

A. R. Gurney, en The Wingless Victory (1936), de Maxwell Anderson, que sitúa a

Medea en los mares del sur; en Medea (1946), de Robinson Jeffers, sin olvidar el
célebre ensayo novelizado de Robert Graves The Golden Fleece (1944). El gusto
del teatro moderno por los personajes femeninos de la Antigüedad15 se comprue-
ba también en una de las más célebres piezas de la literatura norteamericana del
siglo XX, Mourning became Electra (1931) de Eugene O'Neill, que trasplanta a
la Nueva Inglaterra del siglo XIX el drama familiar de la familia de Agamenón.
LA PROSA NARRATIVA
Del siglo XVII en adelante la epopeya cedió definitivamente su espacio en el
sistema literario a las modalidades narrativas en prosa, hecho que ilustra particu-
larmente bien la conocida declaración de Henry Fielding en el prólogo de su
novela Joseph Andrews, según la cual la novela moderna vendría a ser un revival
de la antigua epopeya, pero con tono cómico.
Now a comic romance is a comic epic poem in prose; differing from comedy, as the
serious epic from tragedy; its action being more extended and comprehensive; con-
taining a much larger circle of incidents, and introducing a greater variety of cha-
racters. It differs from the serious romance in its fable and action, in this; that as in
the one these are grave and solemn, so in the other they are light and ridiculous: it
differs in its characters, by introducing persons of inferior rank, and consequently
of inferior manners, whereas the grave romance sets the highest before us; lastly, in
its sentiments and diction, by preserving the ludicrous instead of the sublime. In the
diction I think burlesque itself may be sometimes admitted; of which many instances
will occur in this work, as in the descriptions of the battles, and some other places,
not necessary to be pointed out to the classical reader, for whose entertainment
those parodies or burlesque imitations are chiefly calculated.
Los mitos griegos nutrieron la imaginación de los escritores satíricos de la

Antigüedad, quienes parodiaron y actualizaron de forma desenfadada muchas de
las nobles acciones de los héroes y los dioses. Esta tradición revivió en las pri-
meras novelas del siglo XVIII. En la mayor parte de los casos, la parodia se limi-
ta a unos pocos detalles o episodios de los argumentos novelísticos. Sin embar-
go, en los Gulliver Travels de Jonathan Swift, el recurso a la parodia de los mitos
antiguos es mucho más recurrente, probablemente debido a la adecuación del
mito con la tradición del relato utópico y a la abierta influencia que ejerció sobre
esta obra Luciano de Samosata. Así, la conocida escena de la captura de Gulliver
por los liliputienses, que lo inmovilizan atándolo mediante ligaduras amarradas a
15 Algunos estudios sobre el particular son los siguientes: D. MIMOSO-RUIZ, Médée antique et moderne.
Aspects rituels et socio-politiques d'un mythe. Univ. de Strasbourg, 1982; G. STEINER, Antígonas. Una poética y
una filosofía de la lectura. Gedisa, Barcelona, 1991; A. LÓPEZ-A. POCIÑA (eds.) Medeas. Versiones de un mito
desde Grecia hasta hoy. Univ. de Granada, 2002.

diminutas estacas, podría estar inspirada en el aprisionamiento de Heracles por

los pigmeos mientras éste dormía (Filóstrato Eikones II,22). Una de las formas
previstas por los liliputienses para dar muerte a Gulliver es rociar sus camisas y
sábanas con un veneno que le corroerá la carne. Esta idea está seguramente ins-
pirada en la muerte de Heracles, a consecuencia de la sangre envenenada del cen-
tauro Neso con la que la esposa de aquel impregnó su túnica (cf. Ovidio, Meta-
morphosis IX, 134-272). Más adelante, Gulliver es abandonado en el país de
Brobdingnag por sus compañeros. Éstos huyen en un bote, pero uno de los
gigantes del lugar los descubre y persigue adentrándose en el mar. La imagen
recuerda al episodio de Eneida III, 929-933, donde el cíclope Polifemo persigue,
vadeando el mar, el barco de Eneas, después de que éste hubiese rescatado al
griego Aqueménides, abandonado en la isla años antes por Ulises. Convertido en
enano, Gulliver es incapaz de salvar de un salto una boñiga de vaca, y cae de
lleno en ella, hundiéndose hasta las rodillas. La escena es una clara parodia de
los episodios del resbalón de Ayax en el estiércol mientras competía en carrera
con Ulises (Iliada XXIII, 771) y la caída de Niso en una charca en el curso de los
juegos en honor de Anquises (Eneida V, 451-454). Como le ocurrió a Dánae,
arrojada al mar junto con su hijo Perseo en un cofre para evitar que se cumpliese
el oráculo según el cual Perseo mataría a su abuelo, los marineros que rescatan a
Gulliver en el mar sospechan que éste ha sido abandonado en una suerte de cofre
por haber cometido algún crimen horrible. En fin, el episodio de los inmortales
que viven en Luggnagg en estado de perpetua decrepitud retoma el mito del
héroe troyano Titón, el amante de la Aurora que recibió de Zeus el don de la
inmortalidad, pero no de la perpetua juventud, de suerte que fue mermando poco
a poco hasta convertirse en cigarra16 (Himno a Afrodita, Iliada XI,1).
Mientras que en Swift la parodia del mito antiguo, por más recurrente que
sea, funciona de modo episódico, en Ulyses de James Joyce, obra fundacional de
la novelística de vanguardia del siglo XX, asume un papel genuinamente estruc-
tural. Como es bien sabido, el argumento de esta novela presenta un sistema
complejo de alusiones y correspondencias con la Odisea de Homero, ya desde el
planteamiento general: un hombre errabundo de edad madura (Leopold Bloom)
experimenta diversos incidentes, percepciones y tentaciones en el curso de su
regreso al hogar, mientras que un joven (Stephen Daedalus) se arroja al mundo,
que lo va formando a medida que se abre paso para encontrarse con la figura del
padre perdido. Joyce retoma, pues, estas dos líneas argumentales de la Odisea,
que, a su vez, podrían relacionarse con dos géneros novelísticos importantes de
la tradición literaria occidental, el de la Quête, como las aventuras de los caballe-
ros del ciclo artúrico en su búsqueda del Grial, y el de la novela de formación
(como el Telémaco de Fénelon). Por otra parte, la idea de diseñar una novela en
16 Similar es el destino de la Sibila de Cumas en el Satyricon de Petronio (48,8), un texto que fue aprove-
chado como lema por T.S. Eliot para su poemario The Waste Land.

forma de parodia de la Odisea tiene un representante tan antiguo como ilustre,

me refiero al Satyricon de Petronio.
Otras correspondencias de detalle con la Odisea, más o menos evidentes y más
o menos significativas, fueron en su día expuestas por el propio Joyce y desarro-
lladas por sus exégetas17: la ninfa Calipso es la mecanógrafa Clifford, que escribe
cartas a Bloom pero permanece invisible; la princesa Nausícaa es la adolescente
Gerty MacDowell que inspira a Bloom pensamientos lascivos en la playa; Circe
es la dueña del burdel donde Bloom se encuentra con Daedalus; la fiel esposa
Penélope es la infiel esposa Molly. La caverna de los vientos está representada en
la redacción de un periódico dublinense; el cíclope Polifemo reaparece bajo la
figura de un irlandés perverso y violento; la evocación de los muertos se corres-
ponde con la visita al cementerio de Bloom para asistir al entierro de Paddy Dig-
nam, etc. Pero más allá de estas anécdotas, lo verdaderamente importante es com-
prender que Joyce escogió actualizar un personaje y un periplo plenamente
incardinados en la memoria cultural de occidente y de un vasto potencial simbóli-
co. En efecto, frente al tipo de héroe aristocrático del epos, encarnado en Aquiles
o en Héctor, Ulises representa al hombre nuevo, complejo, que sabe amoldarse a
las circunstancias más azarosas y desgraciadas, lleno de recursos merced a su
capacidad de cálculo, un varón «de muchos giros» (polytrópon), tipo próximo al
de los héroes de los cuentos populares. Sus aventuras recibieron a lo largo de la
historia muchas interpretaciones simbólicas y hasta alegóricas en clave moral y
místico-religiosa, desde la representación del ideario estoico de patientia et forti-
tudo, hasta las interpretaciones espirituales paganas y cristianas de episodios
como el de Circe o el del mástil. En suma, la carga de significaciones de las que la
historia de Ulises fue dotándose a lo largo de la tradición occidental ofrecía a
Joyce un valor añadido muy superior al de la mera anécdota argumental.
En una parte de la novelística actual, los mitos de la Antigüedad funcionan
como elementos referenciales de carácter erudito y a veces también como resor-
tes argumentales que, junto con otros ingredientes provenientes de la historia o la
religión, componen el telón de fondo en el que se desarrollarán intrigas de aven-
turas, de misterio o cualesquiera otras modalidades de la literatura de evasión cul-
turalista. Es el caso de Lemprière’s Dictionary (1991) de Lawrence Norfolk, una
novela en la que se entrelaza la historia de la composición del Classical Dictio-
nary de John Lemprière con la del origen de la Compañía de las Indias Orientales
y la del sangriento sitio de la Rochelle de 1627, y cuyo punto de partida está en
las muertes violentas que sufren los allegados del protagonista en forma de esce-
nificación de episodios de las Metamorphosis de Ovidio como el de Acteón o el
de Dánae. A pesar de su escasa profundidad, este género de literatura viene a
cumplir una de las funciones de la antigua epopeya oral, la de transmitir de forma
amena un conjunto de referentes básicos para la memoria cultural colectiva.
17 Remito a G. HIGHET, o.c. II, pp. 308-320.

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA
EN LA LITERATURA FRANCESA
DE LA EDAD MEDIA AL S. XX1
Rosario Guarino Ortega

Universidad de Murcia
No es tarea fácil la de tratar de condensar en unas pocas páginas la práctica

totalidad de la Literatura Francesa a la luz de la proyección que en ella ha tenido
la Mitología Clásica. Por razones de método se impone una perspectiva diacróni-
ca en la cual nos proponemos resaltar las figuras que a nuestro modo de ver
resultan especialmente significativas en un trabajo que aspira a ser poco más que
un análisis descriptivo, pues la amplitud de la materia impide adoptar una actitud
valorativa y crítica si no es de un modo muy superficial. Por idénticas razones la
exhaustividad forzosamente quedará sacrificada en aras a presentar un panorama
general lo suficientemente amplio y representativo de la recepción de la Mitolo-
gía Clásica grecolatina en la Literatura Francesa2.
El referido recorrido diacrónico nos llevará desde los roman medievales a la
dramaturgia del siglo XX, pasando por hitos como los representados por la Pléia-
de o el teatro del S XVII, así como, de una forma aún más somera, por los siglos
XVIII y XIX, en los que la huella del mundo clásico fue menos notoria.
Hablar de Tradición Clásica, y, más aún, de proyección mitográfica en Occi-
dente y no hablar de Ovidio resulta un adynaton, pues ya veremos cómo en
muchas épocas, y de forma particular en los siglos XII y XIII que desde Traube3
1 Este trabajo se inserta en el Proyecto Literatura Latina y Mitografía (00441/PI/04), subvencionado por
la Fundación Séneca de la CARM.
2 Para lo referente a la recepción de la herencia clásica en general son fundamentales las obras de E. R.
CURTIUS, Literatura europea y Edad Media Latina (2 vols.), Madrid 1984, R. R. BOLGAR, The Classical Herita-
ge and its beneficiares, Cambridge 1977, G. HIGHET, Literatura Europea y Edad Media Latina (2 vols.), Méji-
co 1978 y J.M. PAILLER, Actualité de lÁntiquité, Paris 1989, entre otros.
3 L. TRAUBE, Vorlesungen und Abhanlungen, Munich 1911, p.113 del vol.II.

166 ROSARIO GUARINO ORTEGA
ha dado en llamarse «aetas ovidiana», el poeta de Sulmona jugó un papel prota-

gonista.
La transmisión de la literatura de la Roma antigua se fomentó en gran parte
de Europa Occidental durante la Edad Media y el Renacimiento. Gracias a la
extraordinaria expansión del imperio romano el latín llegó a todo el mundo
entonces conocido y se convirtió en lengua predominante de Europa occidental
Durante la Edad Media, en Europa occidental las cartas se escribían en latín.
Era una lengua viva incluso para la gente no instruida y que no lo hablaba, por-
que era la lengua empleada por la Iglesia tanto en el culto diario como en los
escritos. No obstante sufrió muchos cambios: la sintaxis se simplificó, se adopta-
ron numerosos neologismos de orígenes diversos y muchas palabras cambiaron
de significado. A pesar de eso, el latín cambió menos que el francés o el castella-
no en este periodo.
Será en los siglos XV y XVI cuando aparece lo que ha dado en llamarse latín
moderno. Los autores del Renacimiento dan lugar a una literatura nueva en latín
que imitaba el estilo de los autores clásicos, sobre todo el de Cicerón. En aquel
tiempo se escribían en latín casi todos los libros de importancia, científicos, filo-
sóficos y religiosos, lo que supone las obras del pensador holandés Erasmo de
Rotterdam, el filósofo inglés Francis Bacon y el físico de la misma nacionalidad
Isaac Newton, así mismo fue la lengua en que se producía la comunicación
diplomática entre las naciones europeas. A finales del siglo XVII pierde su con-
dición de lengua internacional. No obstante, durante los siglos XVIII y XIX aún
se conserva como lengua para los estudios clásicos, e incluso se han redactado en
latín algunos tratados durante el siglo XX.
La desintegración del Imperio romano y el desarrollo gradual de las lenguas
románicas a partir del latín vulgar (la lengua no literaria del pueblo llano) no
afectó durante siglos la posición del latín como lengua literaria predominante en
Europa occidental. La literatura latina, en una forma cristianizada, continuó des-
arrollándose durante la edad media, cuando el latín era la lengua oficial de la
Iglesia católica. Con la aparición del humanismo, en el siglo XIV, y su énfasis
por recuperar las formas clásicas del mundo antiguo se dio un nuevo impulso
creativo al latín, que se mantuvo hasta el siglo XVII.
La literatura latina se modeló a partir de la literatura griega y sirvió a su vez
como referencia básica, especialmente en el Renacimiento, para el desarrollo de
las literaturas europeas posteriores. La literatura latina medieval prosigue la tra-
dición de la literatura cristiana primitiva. San Isidoro de Sevilla reunió un com-
pendio de la cultura de su época en sus veinte libros de las Etimologías, que sir-
vieron como obra de referencia durante la Edad Media tardía.
La corte de Carlomagno reunió un notable grupo de poetas. Destacan entre
ellos el erudito inglés Alcuino de York y el sabio arzobispo de Maguncia Raba-
nus Maurus, que pudo ser el autor del magnífico himno «Veni Creator Spiritus».
Gran parte de la mejor poesía de la edad media fue anónima, en especial los ver-

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA LITERATURA FRANCESA 167
sos líricos de la literatura goliárdica, escritos por estudiantes y monjes vagabun-

dos, que cantaban los placeres de la bebida y el amor carnal, y ridiculizaban al
clero y a la poesía devota tradicional. Estos poemas anónimos se conservan en
varios manuscritos. Uno de los más conocidos es Carmina Burana.
Durante este periodo el latín sirvió como lenguaje intelectual en Europa y se
conserva un vasto conjunto de prosa especializada, como la filosofía escolástica,
cuyo interés no es principalmente literario. Sin embargo, algunos filósofos,
como el sabio francés Abelardo, escribieron obras de mérito literario. Sus poe-
mas de amor y canciones seculares se han perdido, pero se conservan sus himnos
religiosos y su intensa y amplia correspondencia con su esposa Eloísa. Dos obras
importantes del poeta erudito Alain de Lille, Anticlaudianus y De Planctu Natu-
rae, son intentos alegóricos y filosóficos por determinar el lugar de los seres
humanos en el universo natural, en términos divinos que no carecen de interés
literario. Pese a que los escritores empezaron a emplear las lenguas vernáculas
cada vez más, los tratados técnicos continuaron escribiéndose en latín.
La Literatura francesa comienza, como es bien sabido, con la Chanson de
Roland, que es el primero de una larga serie de relatos medievales sobre aventu-
ras caballerescas que reciben el nombre de Roman, si bien desde Jean Bodel se
establece una clasificación de acuerdo con tres temas: la épica verdadera que
trata la historia de Francia, la literatura artúrica, de carácter ficticio, y la historia
de Roma, representada por los romans.
A partir del S. XI y sobre todo en el S. XII hay una gran difusión de la cultura
clásica por todo Occidente y Francia es el foco cultural más importante en esa
época (al margen de la difusión cultural promovida por los árabes en España y que
tuvo como consecuencia más llamativa la difusión de Aristóteles en Occidente).
En esa época un nuevo espíritu de indagación y crítica hizo que se tradujeran
y difundieran buen número de libros griegos y, sobre todo, romanos. Es la época
en la que brillan Abelardo, ya citado, o Juan de Salisbury, con su Metalogicon.
Se compusieron canciones, sátiras y poemas de aventura, teniendo más
vigencia los poemas de aventuras que en opinión de Gilbert Highet4, son tan
interminables como las guerras medievales.
Es en el s. XII cuando los poetas vernáculos comenzaron a interesarse por la
adaptación de las obras literarias antiguas, particularmente las épicas, y de este
modo comienzan a aparecer traducciones o adaptaciones, así como inclusión
intencionada de relatos míticos dentro de sus propias obras. Como muy bien
indica Blumenfeld-Kosinski5 «a hermeneutic act is thus bound up with the creati-
ve act».
4 Op. cit., p. 85.

5 R. Blumenfeld-Kosinski, Reading myth : classical mythology and its interpretations in medieval french
literature, California: Stanford University Press, 1997, p. 15.

Así, Chretien de Troyes recurre a la écfrasis para introducir el mito en sus tex-
tos, pero se hacía uso desde la breve alusión hasta las traducciones completas o
las adaptaciones. No obstante el uso del mito es muy fragmentario hasta el s.
XIV, en que nos hallamos ante el intento de traducir o adaptar un poema latino
completo, con el Ovide moralisé, poema de principios del siglo XIV publicado a
partir de todos los manuscritos conocidos por C. de BOER en Amsterdam 1915-
19386.
Realmente influyen además de Ovidio, la Biblia, los Integumenta Ovidii de
Jean de Garland, los comentarios de Servio, otras obras de Ovidio, Higino, etc.
Es notable la influencia de las Heroidas de Ovidio: toma lo referente a las
Danaides de la XIV, en II 4587-4795, a Hero y Leandro, de las XVIII y XIX, en
IV 3150-3584, Jasón y Medea, de la XII, si bien lo mezcla con los datos de las
Metamorfosis.
Entre las demás fuentes destaca la Philoména de Chrétien de Troyes que
introduce íntegra (VI 2217-36-84) y una adaptación del Pyrame et Thisbé de un
autor normando desconocido en IV 219-1169.
En el libro IX inserta una Tebaida, declarando que toma su texto de Estacio;
la inclusión proviene de que Tideo es hijo del rey de Calidón, Eneo y de su
segunda mujer, Peribea; tras la cacería del jabalí de Calidón y la muerte de la pri-
mera mujer de Eneo, Altea, hace en el más puro estilo ovidiano una transición a
la Tebaida, IX 1448 ss., por mor además del rejuvenecimiento de los hijos de
Alcmeón y Calírroe. Es en los versos 1832-1837 donde habla de que lo ha toma-
do de Estacio porque Ovidio lo trata brevemente.
A finales del libro XII intercala un largo fragmento que dice tomar de Home-
ro y que en realidad es un resumen de parte del libro I y de los libros XV-XXIV
de la Ilias Latina. Comienza con la historia de Criseida y Briseida, lo que indica
que este autor es partidario de la tradición antigua, puesto que habla de Briseida
y Criseida que se habían fundido en una como amante de Troilo.
En lo referente a la muerte de Aquiles, nuestro autor mezcla todas las fuentes
sin pensar en armonizarlas.
En el s. XII la interpretación de los mitos se basa en el «involucrum», el velo
de verdad filosófica y cristiana que se esconde tras una narrativa fabulosa. Esto
trajo como consecuencia un empobrecimiento de la lectura, pues se realizaba una
única interpretación que hacía de dioses y héroes personajes planos, unidimen-
sionales, limitada a su aspecto moral.
6 Para la fecha de composición del poema, así como para las fuentes, cf., además de la introducción a las
Metamorfosis de Álvarez-Iglesias, Madrid 1995, pp. 112-115, P. DEMATS, FABULA. Trois études de Mythogra-
phie antique et médiévale, Genève, 1973. Cap. II: «Les fables antiques dans l’Ovide Moralisé», y Mª C. ÁLVA-
REZ, «El Ovide moralisé, moralización medieval de las Metamorfosis», CFC 13, 1977, 9-32.

Pese al costreñimiento al que fueron sometidos los mitos clásicos al enfocar-

los desde una perspectiva únicamente alegórica, como señala Blumenfeld7, esto
significó, paradójicamente, la liberación del mito, la remitologización (remythi-
sization), que ilustra la recepción del mito. La cautividad de las cadenas de la
alegoría liberaron al mito. Reinhart Herzog señala que la devaluación del mito,
su reducción a mera metáfora, dio lugar a una libertad de interpretaciones sin
precedentes que abrió las obras a la remitologización y el bricolage.
El mito, multiforme por naturaleza, y por tanto susceptible de múltiples
interpretaciones, no podía limitarse a una única lectura. La interpretación reduc-
cionista chocaba de plano con la propia esencia del mito. Los comentaristas
antiguos ya habían incidido en ese carácter proteico al ofrecer múltiples inter-
pretaciones.
El mito como intertexto. Resiste una fusión completa con el texto receptor.
Tanto en el lector medieval como en el moderno, el mito provoca un deseo de
interpretación.
La desacralización del mito necesaria para su introducción en una cultura
cristiana dio lugar a su «literaturización», su transformación en literatura.
En el período medieval, pues, nos encontramos con tres hitos importantes:
1. en el s. XII, con los romans que prefieren interpretaciones históricas a las
interpretaciones alegóricas disponibles en la tradición mitográfica y al
mismo tiempo ofrecen historias mitológicas como ayuda para la interpre-
tación de la obra.
2. por otra parte, el Roman de la Rose, que vincula alegóricamente el mito
con la sensualidad.
3. en tercer lugar, el Ovide moralisé, un texto atípicamente largo que consis-
tía en una traducción bastante creativa de las Metamorfosis ovidianas,
acompañada de abundantísimas interpretaciones, que se convirtió en la
fuente más importante en lo que respecta a las fábulas ovidianas para la
posteridad.
Los romans fueron los primeros textos que ofrecieron traducciones vernácu-
las y adaptaciones de los clásicos. Así la mitología pagana pasó a formar parte
del repertorio literario francés. Proporcionaron paradigmas para la interpretación
de la mitología clásica y su integración en la literatura vernácula. En parte des-
mitifican, al contribuir a hacer la épica clásica parte de la historia y en parte con-
fieren nueva vitalidad al mito al mostrar nuevas formas de usarlo en la composi-
ción e interpretación de la literatura vernácula. El rechazo a la alegorización se
une a la nueva historización y literalización del mito.
7 Op. cit. p. 32.

El Roman de Troie es el más extenso de todos los poemas novelescos, cerca

de 30.000 versos, y se debe a Benoît de Sainte-Maure, poeta del Nordeste de
Francia, que lo compuso en torno al 1160.
Se inicia con el viaje de los Argonautas hacia el oriente en busca del vellocino
de oro y, después, se desvía un grupo de éstos para apoderarse de Troya y
saquearla. Más tarde, Príamo la reconstruye. Los griegos raptan a su hermana
Esiona (Hesíone) y los troyanos, en represalia, envían a Grecia una expedición
que se apodera de Helena y la conduce a Ilio, donde da comienzo la Guerra de
Troya. Lo troyanos, los buenos en este poema frente a los griegos, brutales agre-
sores, vencen todo el tiempo hasta que el troyano Anténor hace un pacto con los
griegos y, traicionando a su patria, deja entrar en la ciudad a un grupo de asaltan-
tes. Después de la caída de Troya, el poema cuenta el regreso de las tropas grie-
gas, el regreso de Ulises y su muerte a manos de Telégono, el hijo que tuviera
con Circe.
Benoît dice haber tomado todo esto de un testigo ocular de la guerra de
Troya, bastante más cercano a los hechos que Homero, al que no puede conocer,
y ese testigo es el autor de la obrita: De excidio Troiae Daretis Phrygii historia,
Dares Frigio autor del poema Historia sobre la caída de Troya.
En la introducción a la obra, escrita en mejor latín que la propia obra se dice
que Cornelio Nepote encontró un libro en Atenas escrito de puño y letra de Dares
y que luego fue traducido al latín. Se trata de una traducción latina tardía de un
original griego perdido, quizás también en prosa. Puramente novelesca escrita en
la época de la Segunda Sofística (II y III d. C.) con el afán de corregir la historia de
Troya de Homero. Lo más llamativo de la obra de Dares es que justifica a los tro-
yanos contra los griegos y denigra a los romanos, difamando a Eneas al que pre-
senta como cómplice de Anténor, pues ambos abrirán las puertas a los invasores.
Introduce un detalle que no está presente ni en la Ilíada ni en la Odisea: la
muerte de Aquiles en su encuentro con Políxena. Nada se dice de algo que tendrá
enorme éxito más adelante como son los amores de Troilo y Briseida; ahora bien,
hay una detallada descripción de la joven y las proezas de Troilo se ensalzan,
sobre todo para eclipsar las de Eneas. Nada se menciona de la futura fundación
de Roma.
Benoît debió de usar otra fuente en la que se detallaran los amores de Troilo y
Briseida, que él trata con detalle y que tendrán, después del Roman de Troie,
gran difusión.
Sirvió también de inspiración al autor del Roman de Troie el Diario de la gue-
rra troyana escrito por Dictis Cretense8, quien pretende ser el historiador de la
guerra de Troya desde el lado griego. El carácter legendario del autor y la obra
estriba en que se dice que fue hallada en una tumba de Creta escrita en caracteres
8 Dictys Cretensis Ephemeridos belli Troiani libri a Lucio Septimio ex graeco in latinum sermonem
translati, de. W. Eisenhut, Lipsiae 1958.

fenicios. También aquí se da gran importancia a la muerte de Aquiles y a sus

amores con Políxena y a la entrega de Troya por parte de Anténor y Héleno.
Igualmente se silencia la fundación de Roma o Alba, y no se menciona por su
nombre ni a Briseida ni a Criseida, las dos hermosas cautivas de las que saldrá la
popular heroína unida a Troilo en la Edad Media. Finaliza el libro con el regreso
de los héroes y las aventuras de Telégono.
También la Ilias latina, versión resumida de la Ilíada en 1.070 versos, obra
del s. I d. C. de autor desconocido, quizás un Bebio Itálico, es usada por Benoît.
La razón de por qué hay más huellas de Dares, Dictis y la Ilias latina que de
Virgilio es explicada por Highet9 por el hecho de que su deficiente formación
clásica no le permitía a Benoît leer al autor de la Eneida y sí la ramplona prosa
de los tardíos.
Benoît no utiliza demasiado bien sus fuentes y comete errores, pues hace
morir dos veces y de forma distinta a Áyax y a Palamedes, y es que en una oca-
sión sigue a Dictis y en otra a Dares.
El Roman de Troie tuvo la enorme importancia de haber sacado del círculo de
los letrados la tradición clásica y haber difundido la leyenda clásica de Troya en
la cultura europea. Intentaba armonizar el mito clásico con su tiempo: los perso-
najes del mito parecían sacados del s. XII. Además impuso la moda de buscar
ancestros legendarios, al modo que ocurriera con la Eneida en la época de
Augusto y ocurrirá con Ronsard, ya en pleno Renacimiento, en su Franciade.
El Roman de Troie tuvo muchas traducciones y muchas imitaciones, entre las
que destaca, sin duda, la Historia destructionis Troiae de Guido de Columnis
(Guido della Colonna), a fines del S. XIII; este autor no menciona nunca a
Benoît de Sainte-Maure como fuente y sí a Dares. Tuvo más éxito, si cabe, que el
Roman de Troie y, por estar escrito en latín, gran difusión, siendo traducido a
muchos idiomas, entre ellos al francés por Raoul Lefèvre en 1464: Le recueil des
hystoires troyennes, sin mencionar a Guido, como tampoco éste mencionara a
Benoît.
Uno de los relatos románticos contados por Benoît, los amores de Troilo y
Briseida, que no aparecen en las fuentes antiguas va a ser de gran difusión a lo
largo de la Edad Media y el Renacimiento. Briseida, la hija del sacerdote Calcan-
te, coquetea con el troyano Troilo y el griego Diomedes, algo que en modo algu-
no aparece en Homero. Como en la Ilíada hay otra joven, Criseida la hija de Cri-
ses y esclava de Agamenón, Boccaccio en su Filostrato mezcla los nombres y
habla de Griseida y Troilo.
Otro de los poemas de corte romántica y caballeresca es el Roman d’Énéas
que, tomando como base la Eneida, pretende convertirse en una continuación del
Roman de Troie, como la obra del mantuano lo era de la de Homero. Pero no sólo
9 Op. cit., p. 91.

es Virgilio su fuente sino que utiliza las glosas y comentarios de la Eneida, datos
de Ovidio, por supuesto, y alguna que otra invención de tipo erótico, como la
resaltada por Highet10: Lavinia se enamora perdidamente de Eneas, no es la joven
obediente, pasiva de Virgilio, sino que se enamora del héroe nada más verlo y le
escribe una carta de amor que llega a los pies de Eneas lanzada por un ballestero.
Lo del ballestero es totalmente medieval, pero el enamoramiento de Lavinia
tiene sus precedentes, sin duda, en la Medea ovidiana.
Contemporáneo del Roman de Troie y el Roman d’Énéas es el Roman de
Thèbes , donde se cuenta la desgraciada historia de Edipo y la maldición que éste
hizo recaer sobre sus hijos Etéocles y Polinices, cuya consecuencia es la expedi-
ción y guerra de los Siete contra Tebas. Consta el poema de unos 10.000 versos y
tiene el mismo tema que la Tebaida de Estacio; de hecho su autor dice seguir «un
libro latino llamado Estacio», y de ello con adiciones novelescas es un buen
resumen de la obra de este épico romano.
Dejando atrás el período medieval, muy importantes son para la pervivencia
de la literatura clásica grecolatina las traducciones al francés de diversas obras:
Así, en lo que respecta a Virgilio, en el s. XV Guillaume Leroy traduce la
Eneida. En 1500 en verso, Octovien de Saint-Gelais, que en 1492 tradujo las
Heroidas. Hay traducción parcial de Joachim Du Bellay: IV en 1552 y VI en
1561. En 1560: Louis Desmasures. En 1582: en versos alejandrinos por los her-
manos normandos Antoine y Robert le Chevalier d’Agneaux.
En cuanto a Ovidio, además de la traducción de las Metamorfosis obra de
Pierre Berçuire, en 1532 Clément Marot traducirá los libros I-II,
En 1532: aparece la versión titulada: Le grand Olympe des histoires poéti-
ques.
Lazare de Baïf tradujo la Electra de Sófocles en 1537 y una Antígona. Su
hijo, Jean-Antoine de Baïf, esta última en 1573. La Hécuba de Eurípides fue tra-
ducida en 1544 por Guillaume Bochetel y Jacques Amyot, y en 1549 Thomas
Sebillet realizó una versión de la Ifigenia en Áulide que resultó el doble de larga
que la original.
De la obra de Séneca, además de traducciones parciales, destaca la completa
que abarca toda su producción dramática realizada en 1629 por Benoît Bauduyn.
Por la gran cantidad de datos mitográficos que hay en los Diálogos de Lucia-
no, merece la pena recordar que fue traducido por Geofrey Tory en 1529 (30 de
sus Diálogos) y por Philibert Bretin en 1583.
Bien sabido es que durante el Renacimiento se produjo una vuelta al mundo
clásico, que se convirtió en el eje en torno al cual pivotaba la cultura, y en el refe-
rente inexcusable en todas las artes.
10 Op. cit., p. 95.

En Francia Guillaume Budé (1468-1540) indujo al rey Francisco I (1515-

1547) a fundar el Collège Royal11 para fomentar la nueva cultura y se abrió en
1530, auspiciado por el grupo de la Pléiade, que encabezaba Ronsard12. Los com-
ponentes del grupo de la Pléiade eran: Ronsard, Du Bellay, Baïf, Belleau, Pontus
de Thyard, Jodelle y Dorat, eran siete, como siete eran las Pléyades.
Fue precisamente Du Bellay quien en su Defense et Illustration de la Langue
Française (1550) hace una apología de la lengua y literatura latina y de la griega
y las propone como modelo a seguir por la lengua y literatura francesa. Quizás
sería interesante recordar el pasaje en el que dice:
«Imitando a los mejores autores griegos, transformándose en ellos, devorándolos,

y, tras haberlos digerido bien, convirtiéndolos en sangre y alimento, proponiéndo-
se cada uno según su natural y el argumento que quisiese elegir al mejor autor en
el que observasen diligentemente todas las más raras y exquisitas virtudes y éstas
como injertos...»13
En esta declaración de principios el teórico de la Pléiade está siguiendo lo

propugnado por los italianos (Pietro Bembo, Pico della Mirandola, etc...).
Pero de entre los miembros de la Pléiade es sin duda Pierre Ronsard (1524-
1585) el más destacado en lo que al influjo de la mitología clásica respecta.
Publicó sus Odes cuando tenía 26 años, justo un año después del manifiesto de
Du Bellay del 1550. Es saludado como jefe de la Pléiade, nombre que reemplazó
al primitivo de la «Brigade». Lo anima a escribir sobre temas clásicos su amigo
Du Bellay, según leemos en Martínez Cuadrado14:
«En suma, canta todo lo que han cantado / Homero y Marón tan famosos, / Pínda-
ro, Horacio tan alabado, / a fin de ser inmortal como ellos».
Está imbuido de clasicismo en todas sus obras, Odas, Amores, Himnos, pero
esta admiración por la Antigüedad grecolatina se refleja de un modo particular
en la epopeya que compuso a imitación de la Eneida: la Franciade.
Nos quedan cuatro cantos de este poema publicados en 1572. Su contenido
trataría de cómo, al igual que Eneas había huido de Troya para fundar Roma,
otro héroe, Astianacte, el hijo de Héctor, llamado Francus o Francion, sobrevive
a la caída de Troya, llega a la Galia y funda París en homenaje a su tío, y con este
acto fundacional pone los cimientos de la Francia moderna.
11 El rey, que fundó el Collège Royal, fundó también la Presse Royale. El Collège Royal se transformó
posteriormente en Collège de France.
12 Básica para este período es la obra de G. Demerson, La Mythologie classique dans lóeuvre lyrique de
la Plèiade, Coll. «Travaux d’Humanisme et de Renaissance», Librairie Droz, Genève, 1972.
13 Traducción de J. Martínez Cuadrado (La Antigüedad clásica en ‘Les Odes’ de Ronsard, Murcia 1994,
p. 25).
14 Op. cit., p. 31.

Además aparecía un asunto novelesco en la trama, por cuanto Francus tenía

un romance con una princesa cretense.
La obra resultó un fracaso y eso motivó que Ronsard la dejara inconclusa.
No podemos dejar de mencionar L’Orphée en forme d’elégie, que había escri-
to en 1563, y en el que sigue la Favola di Orfeo de Poliziano (1480), pero con
importantes diferencias con respecto a aquél y a los modelos clásicos. La prime-
ra de ellas es que el relato está puesto en boca de Orfeo, con lo cual sin duda
Ronsard rinde un homenaje a Ovidio que en las Metamorfosis concede tanta
importancia al canto de Orfeo, tras la muerte de Eurídice, del libro X. Revela
Orfeo sus desventuras a instancia del centauro Quirón, cuando el tracio acude
con todos los argonautas a la cueva del maestro de Aquiles al que quiere visitar
su padre Peleo. La historia sigue el tenor del relato virgiliano, buena muestra de
lo cual es la despedida de Eurídice (vv. 30-35), que no es sino una traducción del
mantuano (Georg. IV 494-498):
Quel malheureux destin nous perd tous deux ensamble?

Quelle fureur d’amour nostre amour des-assemble?
Pour m’estre trop pitieux tu m’as esté cruel!
Adieu, mon cher espoux, d’un adieu eternel!
Le Destin me r’appelle en ma place ancienne,
Et mes yeux vont noüant l’eau Stygienne.
Ronsard no sólo imita sino que contribuye con su propia invención y hace que
las Musas, hermanas de Calíope, la madre del cantor, acudan para consolarlo
mientras los argonautas parten, pues Ronsard invierte la cronología del mito, ya
que la expedición a la Cólquide es posterior a la muerte de Eurídice. La interven-
ción de Calíope salva al poeta. Parece, además, que Ronsard insinúa que Orfeo
visita a Quirón por ser experto el centauro en medicina, con lo cual el canto de
Quirón en respuesta al de Orfeo sirve de ensalmo para mitigar sus penas de amor.
En el canto del centauro nos encontramos el relato de historias ovidianas, como
la de Ifis e Iante (relatada por Ovidio en Met. IX 666-797, justo antes de la histo-
ria de Orfeo y Eurídice).
El siglo XVII se considera la edad de oro del teatro francés15, y en general en
este siglo Francia, como país más influyente y poderoso de Europa, vuelve a
convertirse en referente inexcusable también a nivel artístico (el teatro, la música
y la danza brillan con luz propia). Durante el s. XVI las representaciones que
tenían lugar en París estaban a cargo de los Cofrades de la Pasión, que ponían en
escena misterios sagrados siguiendo la línea de la Edad Media. Pero el 17 de
noviembre de 1548 el Parlamento de París prohibió que se representaran esa
clase de misterios y permitió las representaciones de carácter profano a condi-
15 Muy interesante es la obra de E. FORSYTH, La tragedia française de Jodelle a Corneille, Paris, 1962.

ción de que fueran honestas y lícitas y no ofendiesen ni injuriasen a nadie. Así se

ponía fin a la tradición teatral y se empezó a imitar la tragedia clásica, abundan-
do las tragedias basadas en la historia (bíblica, clásica, contemporánea).
Entre las compañías itinerantes destacan la de Mondory o la de Molière. En
1680 el rey creará la famosa Comedia Francesa y las representaciones pasan a
hacerse diariamente.
Pierre Corneille (1606-1684) recibió una sólida formación clásica de los
jesuitas, en cuyo colegio entró a los nueve años de edad. Mostró predilección por
los estoicos latinos, especialmente por Séneca y Lucano. En su producción se
distinguen dos etapas, la de juventud, en la que escribe principalmente comedia
y algunas tragedias alejadas aún del ideal clásico, y la de madurez, que se inicia
con Le Cid. Para él el tema de la tragedia debe estar extraído de la historia o la
leyenda.
Sus obras de temática mítica son, por orden cronológico Médée (1635),
Andrómede (1650), Oedipe (1659), Le toison dór (1660) y Psyché (1671).
Tanto Andrómeda –que comenzó siendo un drama mitológico– como Psique
son dramas musicados.
En Corneille los héroes son poderosas personalidades en las que triunfa su
tendencia dominante, sea buena o mala. Constantes en su obra son el amor y la
voluntad que hace que se salven todos los obstáculos que puedan presentarse. El
héroe se muestra impasible, seguro de sí mismo, con control sobre sus pasiones,
de acuerdo con el ideal estoico, y sus obras tienden al desenlace feliz. Se respira
optimismo en ellas.
Molière (1622-1673) es el pseudónimo de Jean Baptiste Poquelin, empresa-
rio, director y actor. Nació en el seno de una familia perteneciente a la rica bur-
guesía comerciante. Tras perder a su madre a la edad de diez años ingresó en el
colegio jesuita de Clermont, donde permaneció hasta 1639. En 1642 se licenció
en Derecho en la Universidad de Orleáns.
Aunque comenzó su carrera dramática como actor trágico, pronto pasó a la
comedia. En el ámbito de la tradición mitográfica escribió en 1668 Anfitrión, y
firmó, en colaboración con Corneille y Quinault, una tragedia-ballet, Psyché
(1671). También trabajó en colaboración con el músico Lully y tuvo una relación
muy estrecha con el monarca Luis XIV, que llegó a apadrinar a un hijo suyo.
Parece que Molière eligió el personaje de Anfitrión para su obra porque de
ese modo se manifestaba contra la prepotencia. Además, su trama era perfecta-
mente actualizable, por cuanto en ella se podía leer entre líneas la alusión a los
amores del rey por Madame de Montespan.
Jean Racine (1639-1699). Nacido en el seno de una familia burguesa, Racine
quedó huérfano de forma prematura y sus abuelos confiaron su educación a las
religiosas de las escuelas de Port-Royal, donde recibirá una educación jansenista
que le facilitará el conocimiento de los clásicos griegos. A pesar de que su fami-

lia desea que sigua la carrera eclesiástica, finalmente Racine decide consagrarse
por completo a la literatura.
En su obra alternan los temas históricos y míticos. En lo que a la mitología
clásica respecta, cabe destacar que en 1662 recibió una pensión del rey gracias a
una oda basada en la convalecencia de Luis XIV titulada La fama de las musas, y
que dos años más tarde consigue que la compañía de Molière represente dos de
sus obras, entre las que se encuentra La Tebaida, que le valieron cierto renombre
pese a no cosechar gran éxito.
Será su Andromaque16 la que le proporcione su reputación, en 1667, y tras
experimentar con el género cómico y escribir varias tragedias de temática histó-
rica escribe en 1674 Iphigénie y tres años más tarde Phédre.
Para la composición de su Andromaque se inspira en Eurípides. Racine cuen-
ta los amores contrariados de Hermíone, Pirro y Orestes, como lo haría con las
intrigas de Versalles. Se sirve de la Antigüedad haciendo una transposición a su
propia época.
Son características esenciales del teatro de Racine la representación de la
pasión como una fuerza fatalmente destructora. Respeta los ideales de la tragedia
clásica, y así presenta la unidad de acción, tiempo y lugar.
Fuera del teatro, destacaremos nuevamente la influencia de las Metamorfosis
ovidianas: Jean de La Fontaine17 escribió varias obras que se inspiraron en ellas,
como son Acis et Galatée, Adonis, Cupidon et Psiqué y Philémon et Baucis.
Pero detengámonos un poco en este poeta y fabulista francés, cuya vida se
extendió entre 1621 y 1695. Alumno de los Oratorianos de Juilly, abogado, La
Fontaine llevó en París una vida alegre y despreocupada, siempre a costa de
algún protector: Nicolás Fouquet, el poderoso financiero (1657-61), a quien
defendió después en su desgracia con una constancia llena de mérito, ganándose
para sí mismo alguna adversidad, como le ocurrió en Limoges (1663); los
duques de Bouillon (1664); la duquesa de Orleáns (1664-72); Madame de La
Sabliére (1673-93), y Madame d’Hervart, esposa de uno de sus compañeros de
calaveradas (1693-95). Ingresó en la Academia Francesa en 1684, pese a la larga
resistencia del rey, debido a sus costumbres licenciosas y libertinas, y a la publi-
cación de sus Contes.
La simplicidad, que se presenta a menudo como su rasgo principal, no es
quizá la palabra que mejor le caracteriza. Su nota dominante en la vida es la
pereza física y moral que nunca trató de vencer, a no ser para alguno de los dos
únicos objetivos que merecieron su interés: la vida alegre y la poesía. Al primero
16 A este respecto hay que destacar que la única Andrómaca que hasta 1998 se había representado en
España había sido precisamente la del dramaturgo francés; en 1998 el Grupo Selene dirigido por el Dr. J.L.
Navarro González ofreció por primera vez en nuestro país la representación de la Andrómaca de Eurípides.
17 De gran interés es la obra de R. E. COLTON, Studies of Classical Influence on Boileau and La Fontaine,
Hildesheim 1996.

de estos dos objetivos sacrificó su vida de familia, sus intereses y su carrera con
gran constancia y desprendimiento. Su ideal de vida fácil tiene evidente interés
para la comprensión de su obra, ya que, de igual modo, sin infringir ninguna
regla, sin violentar nada ni a nadie, el poeta logra mantener en su obra un clima
de libertad despreocupada y de armonía indiferente a las normas vigentes del
arte poético.
La Fontaine es célebre sobre todo por sus Fables, hasta el punto de que se le
considera como el fabulista por excelencia, o como el Esopo de los modernos.
Escribió doscientas cuarenta y una fábulas, repartidas en doce libros: los seis pri-
meros publicados en 1668, los cinco siguientes en 1678 y 1679 y el libro XII en
1694. Entre las fábulas de 1668 y las de 1678 media una diferencia en la concep-
ción del género, la cual recalca el mismo autor y que consiste en una imitación
menos estrecha, en una mayor libertad de imaginación y, en realidad, en la meta-
morfosis de la fábula, que pasa de género didáctico a poema. Se inspira siempre
en otros autores. Como casi todos los clásicos, La Fontaine no ve la necesidad de
inventar temas nuevos y lleva a sus versos asuntos conocidísimos y otros que,
con serlo menos, proceden de sus lecturas. Entre sus fuentes se pueden distinguir
autores de la tradición clásica, sobre todo Esopo y Fedro, la tradición oriental,
representada por las dos compilaciones indias Hitopadesha y Panchatantra cono-
cidas a través de la versión árabe de estos dos textos, titulada Calila y Dimna y
por los apólogos sacados de esta última obra, atribuidos a Pilpay o Bidpai y
publicados antes en francés por Gilbert Gaulmin (1644); y, por último, los
fabliaux, cuyos temas llegan a él indirectamente, bien por trasmisión oral o por
autores del s. XVI, tales como Rabelais o Corrozet.
La novedad de sus fábulas no consiste, pues, en la materia, sino en la forma.
La Fontaine relaciona su arte de construir y narrar la fábula con el modo de escri-
bir de narradores como Rabelais, o de poetas como Marot o Voiture, pero sobre
todo como Horacio. A éste no le debe solamente el tono familiar, sino también su
epicureísmo y su ironía. La moraleja y, en general, la actitud ideológica del autor
han dado lugar a muchas discusiones: Rousseau, Lamartine, Taine han criticado
la posición del fabulista, pues si se considera que la fábula es una empresa peda-
gógica y una escuela de moralidad, la suya no resulta recomendable y no ilustra
ninguno de los grandes sentimientos que ensalza y propone la ética (sacrificio de
sí mismo, amor al prójimo, sentimiento del honor, etc.). Desde este punto de
vista, los franceses del s. XVII han aprendido mucho más en Corneille que en La
Fontaine. Para el autor, la moraleja no tiene la importancia que se le concede tra-
dicionalmente. A él le interesa contar, y la moraleja es a menudo una carga para
el narrador: a veces cuesta un esfuerzo añadirla, otras veces la sirve con una son-
risa, como para indicar que no se le debe tomar en serio, o que se trata de una
verdad irónica, que se debe comprender al revés. Parece que él no establecía casi
ninguna diferencia entre sus fábulas y sus cuentos, pues en ambos géneros lo que
se propone es contar. La moraleja no deja de ser un sacrificio impuesto por la tra-
dición.

Su segunda obra importante, Contes, se publicó en varios tomitos o entregas,

como las fábulas. El primer tomo, Nouvelles en vers tirées de Boccace et de
1’Arioste, editado en 1665, le hizo célebre inmediatamente; las partes siguientes
son de 1666, 1671 y 1674, con un suplemento de cinco cuentos en 1685. Fueron
la causa más importante del desagrado con que miró siempre Luis XIV a uno de
los principales poetas de su tiempo. Como en las fábulas, el interés reside en el
modo de narrar, en la gracia, la ligereza, la espontaneidad alegre y la pureza de
expresión de una versificación libre y primorosa.
De sus demás obras merecen una mención Climéne (1660), historia de amor
contada nueve veces, por cada una de las nueve Musas, en el estilo propio de
cada una de las mismas, y Philémon et Baucis (1685), obra maestra de dicción
depurada y pulcritud clásica. Sus comedias tienen menos interés y además su
paternidad es dudosa.
Otra figura digna de destacar es la de François de Salignac de La Mothe-
Fénelon (1651-1715), a quien debemos un Télémaque, inspirado en la Odisea.
Como preceptor real, tras cada episodio da al futuro rey una lección de moral;
pero se vio en esta obra una sátira del rey, lo cual le acarreó la desgracia, por lo
que murió en el exilio en su arzobispado de Cambrai.
El siglo XVIII es la era de la revolución. No se olvidó a los autores de la
Antigüedad, pero se les dio una nueva interpretación, utilizándoles como modo
de expresar la protesta social, política, religiosa, estética y moral. La revolución
francesa fue, en palabras de Higuet18, un renacimiento del espíritu de Grecia y
Roma. La realizaron no campesinos sino pensadores bien educados de la clase
media que tomaban muy en serio su educación clásica. Durante la llamada Era
de la Revolución Grecia dominaba en Alemania, pero Francia se orientó hacia
Roma (a excepción de en el arte). Su pensamiento político, su oratoria, sus sím-
bolos e instituciones fueron sobre todo herencia de Roma. Los revolucionarios
franceses levantaron su nuevo mundo sobre la civilización de Roma y Grecia.
Entre 1760 y 1770 floreció de forma espectacular un género o subgénero, el
de la héroïde, para decaer hasta el olvido pocos años después19. De nuevo tene-
mos aquí la presencia de Ovidio, concretamente a través de sus Heroidas. En las
heroidas francesas los personajes de la Antigüedad son los que aparecen con más
frecuencia, aunque también los hay sacados de la historia y, por último, un tercer
grupo es el formado por personajes literarios, entre los cuales destacan Abelardo
y Heloísa.
La traducción de una primera heroida de Dorat en 1803, y el gran éxito obte-
nido por la misma, dio lugar a la impresión en 1804 por Repullés de la Colección
de Varias Heroidas, traducidas libremente de los mejores autores franceses.
18 Op. cit.
19 Cf. al respecto A. Saura Sánchez, Las Heroidas francesas y su recepción en españa. Estudio y antolo-
gía, Murcia 2002.

La revolución francesa supuso un renacimiento del espíritu clásico. Los gran-

des pensadores de la revolución admiraban el pensamiento y la literatura clási-
cos. Destacan Robespierre y Desmoulins.
El Siglo XVIII representa por otra parte el auge de la Filosofía. En opinión de
François Marie Arouet (1694-1778), más conocido como Voltaire, Ovidio era un
autor al que había que respetar y seguir, pues, como decía en su Apologie de la
fable: «Toujours Ovide charmera». Así ocurre para André Chénier que compuso
Lydé, un idilio en el que se imita la leyenda de Sálmacis.
Precisamente Voltaire fue uno de los principales representantes de la ilustra-
ción y se destacó como polemista, además de cómo autor de dramas y de obras
de alta divulgación filosófica y científica. Como había ocurrido con Corneille o
Molière, también Voltaire se formó con los jesuitas. Entre sus tragedias destaca
un Oedipe, si bien su obra dramática tuvo poco éxito y por tanto poca difusión,
por cuanto seguía los esquemas tradicionales del siglo que le había precedido sin
adaptarse a su propia época y resultaba ajena al gusto contemporáneo, ávido de
nuevos enfoques.
El siglo XIX es un siglo muy complejo, en el que abundan las corrientes lite-
rarias y de pensamiento, entre las que destacan especialmente tres, el Romanti-
cismo, el Parnasianismo y el Simbolismo. Los románticos admiraban la cultura
grecolatina por su belleza pero, sobre todo, porque no era cristiana. Alababan a
griegos y romanos por ser nobles y espirituales. Ya hemos visto cómo cada época
ha hallado en los clásicos aquello que ha deseado por cuanto en ellos nos halla-
mos con un venero inagotable.
El Parnaso es un símbolo para el idealismo del s. XIX, que amaba la cultura
grecorromana. De ahí que fuera éste el nombre que dio un grupo de poetas fran-
ceses a la revista en que, entre 1866 y 1786 publicaron sus obras: Le Parnasse
contemporain.
Parnaso se llamaba la montaña en la que habitan Apolo y las Musas, y esa
razón impulsó a los franceses a dar ese nombre a la colina en que se reúnen las
universidades, el arte y el pensamiento en París, en perpetua oposición al Mont-
martre, la colina de la orilla derecha, más moderna y materialista.
Sintetizando mucho, se conoce como movimiento parnasiano a esa estética
que afirma la belleza de los ideales estéticos griegos y latinos en oposición a los
ideales del s. XIX. Representaba una oposición contra el materialismo, y se opo-
nía también al romanticismo por cuanto consideraban que falseaba la vida.
Por otra parte los simbolistas, estrechamente ligados a los parnasianos, creen
que los acontecimientos individuales y dispersos son transitorios y carecen de
importancia, y sólo cobran relieve y adquieren la dignidad suficiente para ser
objetos de arte cuando se muestran como símbolos de verdades eternas e inmuta-
bles, lo cual responde a una idea griega. Ya Platón había preconizado que cada
cosa del mundo no es más que una pobre copia de su modelo perfecto en el cielo.

Los simbolistas dan una especie de bosquejo, su obra pretende dejar lo más
posible a la imaginación del oyente o espectador, que a su vez debe convertirse
en artista contribuyendo a crear el poema, la impresión musical o el cuadro.
Leconte de Lisle (1818-1894), que destacó sobre todo como traductor de
autores clásicos, de Homero a los trágicos griegos, fue la figura más señera del
movimiento parnasiano, –hasta el punto de que fue llamado el Maître du Parnas-
se– junto a Mallarmé (1842-1898). Éste último escribe en 1876 L'après-midi
d'un faune, que sirvió de inspiración a Claude Debussy para su pieza musical
homónima, y en 1879 Les Dieux Anticues.
Años más tarde otro simbolista, Paul-Ambrose Valery (1871-1945), escribirá
La jeune Parque (1917), Fragments de Narcise (1922) y La Pythie (1922).
La influencia de la literatura clásica se sigue manteniendo en este período con
un claro predominio de la griega.
Destaca también en esta época Baudelaire (1821-1867), quien en Les fleurs
du mal recoge la práctica totalidad de su producción en verso. Por su contenido
la obra fue innovadora. Se le abrió un proceso judicial a raíz de la primera apari-
ción pública del libro, y se condenó al autor y a sus editores por ultraje a la moral
pública y a las buenas costumbres, y se censuró seis poemas a los que se consi-
deró inadmisibles. Toda la obra está repleta de referencias míticas. La insatisfac-
ción de Baudelaire por el mundo que le rodea le lleva a refugiarse en otros mun-
dos, de entre los cuales el de la mitología grecolatina resultaba especialmente
evocador. En su poema «Bendición» se compara con Hefesto, rechazado por su
madre, la diosa Hera, de modo similar a como él se siente rechazado por la suya
ante la muerte de su progenitor y las segundas nupcias de aquélla.
Y llegamos al siglo XX. En las dos generaciones que precedieron a la Prime-
ra Guerra Mundial la enseñanza de los clásicos en escuelas y universidades
comenzó a decaer. Pese a la desmitificación, o tal vez gracias a ella, el siglo XX
devuelve a las tragedias su verdadera dimensión. Igual que los antiguos expresa-
ron por medio de la historia de una familia o de un individuo ideas universales
como las relaciones del hombre con su destino, la justicia, las pasiones huma-
nas,...los dramaturgos franceses de comienzos del XX imprimen a sus obras un
carácter universal, de denuncia en la mayor parte de las ocasiones, y de resisten-
cia o crítica ante las realidades del momento.
Es pues de un modo especial en el teatro francés de este siglo donde encon-
traremos de nuevo la pervivencia de los mitos clásicos, especialmente en el perí-
odo de entreguerras.
Son especialmente significativas las figuras de Cocteau, Gide, Anouilh,
Giraudoux o Sartre, entre otros20.
20 Sigue siendo útil al respecto la obra de J. Lasso de La Vega, Los temas griegos en el teatro francés con-
temporáneo: (Cocteau, Gide, Anonilh), Murcia 1981.

Jean Cocteau (1889-1963). Huérfano de padre a la temprana edad de diez

años fue educado por su madre y su abuelo materno, en cuya casa entraría en
contacto con grandes celebridades de su época. Tras finalizar sus estudios de una
forma no demasiado brillante, toma conciencia de su vocación poética y es dado
a conocer por su amigo el actor Edouard de Max en un recital.
Será durante la Primera Guerra Mundial, en la que sirve como conductor de
ambulancias de la Cruz Roja, cuando conocerá a Apollinaire, Picasso o Modi-
gliani, además de a otros muchos escritores y artistas que influyeron posterior-
mente en su vida.
Se le considera el iniciador del retorno de los mitos clásicos dentro del ámbi-
to de la dramaturgia. En 1927 aparece su Orphée, al que seguirá Oedipe Roi al
año siguiente.
Durante una veintena de años se van a suceder en la literatura francesa las
obras de inspiración mitológica, y el mito se verá continuamente actualizado a
través de las versiones de los distintos autores, que tratarán de hacer de aquél un
instrumento de reflexión sobre la acción humana.
Años más tarde experimentará de nuevo como guionista y director cinemato-
gráfico con la figura del cantor tracio, estrenando en 1950 su película Orphée, y
diez años después, en 1960, Le testament d’Orphée .
En La machine infernal (1934) vuelve a tratar el mito de Edipo. La leyenda
del héroe tebano, cuyo primer testimonio literario remonta a un poema cíclico
del s. VIII a C., la Edipodia, atribuida a Cinetón y hoy perdida, ha inspirado a
numerosos autores desde la Antigüedad (así la trilogía de Esquilo, las dos trage-
dias de Sófocles Edipo Rey y Edipo en Colono, Las fenicias de Eurípides o el
Edipo de Séneca). En lo que a la literatura francesa respecta Corneille escribió su
Oedipe en 1659 y Voltaire el suyo en 1718. Cocteau, tras traducir el Edipo Rey de
Sófocles, concibe la obra que nos ocupa, coincidiendo en el tiempo (1932) con el
Edipe de Gide.
Sin duda la figura de Edipo era especialmente atractiva por cuanto representa
la imposibilidad humana de escapar a su destino y pone en cuestión temas uni-
versales como el libre arbitrio y el determinismo. Cocteau nos muestra cómo
cada héroe se moldea de acuerdo a su propia leyenda, de modo que nos hace
concebir la idea de que los personajes están ligados de un modo misterioso e
ineluctable a una causa final y que precisamente su libertad consiste en jugar el
papel asignado.
A pesar de los múltiples elementos premonitorios que aparecen en la obra
anunciando la tragedia final (destacable es en este sentido la bufanda roja con la
que terminará ahorcándose Yocasta, que ya aparece en el primer acto) y tratando
de prevenir simbólicamente a los personajes, el fin parece estar escrito de ante-
mano y la obra se precipita a él como si una compleja y diabólica máquina infer-
nal dirigiera inexorablemente el destino y nada se pudiera hacer para detenerlo.
Edipo, aparentemente favorecido por la fortuna (la propia esfinge le revela el

enigma), es no obstante –en esto sí, como en el mito clásico- víctima inocente de
su propio destino. De los cuatro actos que componen la obra el último refleja
fielmente el Edipo Rey sofocleo. En realidad se ha dicho de él que es una mini-
tragedia por sí solo. Los elementos humorísticos, abundantes en el resto de la
obra, ceden paso aquí a la fatalidad del destino, que tras su verificación ocasiona
el suicidio de Yocasta y la ceguera autoinfligida por Edipo.
Pero no son Edipo y Orfeo las únicas figuras míticas a las que prestó su talen-
to. También escribió una Antígona y un Baco. Concretamente la figura de Antí-
gona será clave en este período histórico por razones obvias y son varios los dra-
maturgos que se servirán de la misma por cuanto representaba la resistencia
frente a la capitulación, la libertad frente a la opresión.
André Gide (1869-1951). Novelista, figura intelectual, dramaturgo. Recibió
el premio Nobel de Literatura en 1947. Defensor de los derechos de los homose-
xuales, se reconoció a sí mismo como tal. Fue educado por una madre calvinista,
lo que no evitó que en 1930 «se convirtiera» al comunismo. Sus amigos Francis
Jammes y Paul Claudel no consiguieron que abrazara el catolicismo.
Amigo de Oscar Wilde. José María de Heredia y Stéphane Mallarmé, entre
otros autores destacados de su tiempo, influyó sobre Albert Camus y Jean-Paul
Sartre.
Escribió un ensayo Prométhée mal enchaîné (1899), y en la misma línea satí-
rica Oedipus (1931) y Theseus (1946), obra esta última que, al igual que había
ocurrido con las de Jean Cocteau, contribuyó en gran manera al uso renovado del
mito griego en la literatura del siglo XX.
Entre sus dramas de tema mítico destacan Philoctetes (1899), Persephone
(1933) y el Traité du Narcise (1883).
En Teseo, una obra impregnada de ironía, el autor pone en boca del protago-
nista una especie de confesión autobiográfica. Teseo, ya anciano, recrea aconte-
cimientos de su vida pasada, especialmente lo referente a su episodio en Creta, a
la muerte del minotauro y a su enamoramiento de Fedra y el abandono de Ariad-
na en Naxos.
Es una reflexión sobre la condición humana, sobre su esencia mortal, en con-
traposición a los dioses.
En cuanto a Jean Giraudoux (1882-1944) nos encontramos ante un alto fun-
cionario, diplomático y profesor. Su obra destaca por su diversidad, ya que ade-
más de crítico literario fue ensayista y creador. En 1928 inicia su carrera como
escritor, y su inclinación por el teatro es tardía. Louis Jouet fue decisivo para la
vertiente teatral de Giraudoux. A partir de 1942 pone su talento al servicio del
cine, de modo similar a como hiciera Cocteau.
En sus obras asistimos a una reflexión angustiosa sobre la felicidad humana,
y su orientación hacia los estudios germánicos es patente. Carecen de reglas,
parece mofarse de lo consagrado por la tradición. Innumerables referencias lite-

rarias dan a sus obras un toque preciosista. Se les ha achacado pobreza dramáti-
ca, lo cual probablemente era intencionado por parte de Giraudoux, pues preten-
de mostrar la artificialidad de las concepciones clásicas y sustraer al hombre de
la tiranía del destino.
Entre sus dramas más conocidos destacan Anphitryon 38 (1929), La guerre
de Troie n'aura pas lieu (1935) y Electre (1937).
En Anfitrión 38 (título que deriva del hecho de ser supuestamente la trigésimo
octava versión del mito) recrea el mito de la seducción de Alcmena por parte de
Zeus y deja patente la distancia entre el mundo de los dioses y los hombres, pro-
duciendo un efecto cómico continuo. Se pone en cuestión la superioridad de la
inmortalidad. Alcmena rechazará la propuesta de inmortalidad por parte de Zeus.
Aparece feliz y satisfecha de su condición humana y acepta de buen grado sus
límites como tal. Zeus en cambio aparece perplejo y confundido, incapaz de
comprender a las criaturas que él mismo ha creado. Los hombres aparecen como
capaces de contradecir a los dioses y a sus proyectos, y por tanto son superiores
al destino y a la fatalidad
En La guerra de Troya no sucederá, el tema homérico no es sino una excusa,
un pretexto para presentar la situación europea, el horror de la guerra, que se
expresa en el contraste entre la joven pareja formada por Héctor y Andrómaca y
un enfoque que recuerda el absurdo de Sartre.
Parece profética. Se sitúa justo en el momento previo a la guerra de Troya, y
al mismo tiempo está escrita en el período de entreguerras, lo que la hace una
obra especialmente comprometida. Toda ella está repleta de contrastes, momen-
tos patéticos se alternan con escenas verdaderamente cómicas, cuyo papel es el
de llamar la atención del espectador y hacerle reflexionar con los contrastes. Es
un elogio a la paz y una celebración de la vida y el amor, pero al mismo tiempo
muestra la fragilidad de la paz y lo absurdo de la guerra, así como la capacidad
de manipulación de la palabra, y el nacionalismo como patriotismo mal entendi-
do. Concurso de epítetos improvisados en medio del consejo de guerra (II 4).
Desgraciadamente Giraudoux morirá pocos meses antes de la liberación de
Francia.
Jean-Paul Sartre (1905-1980). Profesor, novelista, filósofo existencialista,
crítico literario, autor teatral, activista político (encabezó el tribunal internacio-
nal de crímenes de guerra nombrado por el presidente Russell para juzgar la con-
ducta militar americana en Indochina, apoyó la rebelión estudiantil de mayo del
68, contra la guerra de Vienam,...). Fue prisionero de guerra alemán, y en 1941
escapa o bien es repatriado.
Se le otorgó el Premio Nobel de Literatura en 1964, premio que declinó en
protesta por los valores de la sociedad burguesa. Entre los personajes célebres
con los que se relaciona destacan Simone de Beauvoir, a la que conoce con 19
años, así como Camus, Kierkegaard, Anouilh o Gide.

Según la filosofía sartriana el ser humano es terriblemente libre, y responsa-

ble de las decisiones que toma. La vida no tiene significado alguno más allá de
las metas personales de cada individuo. Su primera novela, La Nausee, apareció
en 1938.
Recreó el mito de la casa de Atreo21 en Les Mouches22 (1943, mismo año en
que aparece la que se considera su obra principal, L´être et le Néant, base de su
sistema filosófico). En realidad recreó un momento concreto del mito: la vuelta
de Orestes a Argos y la muerte de su madre Clitemnestra. Este momento mítico
había sido ya objeto de Las Coéforos de Esquilo y de la Electra de Sófocles y la
homónima de Eurípides.
A grandes rasgos éste es el argumento de Las Moscas: Orestes ha vivido en el
exilio, en Atenas, y ha recibido una formación esmerada en lo que respecta a la
formación del hombre y a su libertad. No siente las ataduras del pasado. Acom-
pañado por su racionalista pedagogo, llega a Argos como turista, deseoso de
conocer su ciudad natal y descubre que los ciudadanos están sumidos en luto y
anegados en una conciencia de culpabilidad y remordimiento colectivos por la
pasividad mostrada ante el asesinato de su rey Agamenón a manos de Clitemnes-
tra y Egisto. Éstos, con el sentimiento y ayuda del dios Júpiter, se encargan de
conmemorar todos los años, mediante ritos, esta culpabilidad colectiva simboli-
zada en unas molestas moscas, prefiguración de las Erínies de la tragedia griega,
que reproducen los remordimientos y los pecados. Pero ese turista que va de
paso, tras reconocer a Electra y tomar conciencia de su realidad existencial pasa-
da, decide quedarse, y tras matar a Clitemnestra y a Egisto asume la carga de
tomar sobre sus hombros la culpabilidad de los ciudadanos de Argos y liberarlos.
Al final, renuncia al trono que por herencia le corresponde y marcha de la ciudad
llevándose tras de sí las molestas moscas.
Junto a la fidelidad a las normas clásicas en cuanto a la forma dramática (uni-
dad de tiempo, lugar y acción), hay una gran diferencia en la intención dramática
de los trágicos griegos y la de Sartre, que se hace patente en el modo en que unos
y otro se sirven del mito. Es verdad que desde un punto de vista formal Sartre
reproduce casi los mismos elementos que el mito griego, e idénticos son los pro-
tagonistas: Clitemnestra, Egisto, Orestes y Electra. Hay también matices peculia-
res de Sófocles en las Moscas, como el carácter de Electra y la vida de humilla-
ción que sufre en palacio. En Las Moscas es, según le dice a su hermano, la
última de las sirvientas, y como tal lava la ropa del rey y de la reina. Tanto en
Sófocles como en Sartre queda justificado el asesinato de los asesinos de Aga-
menón por parte de Orestes, pero Sartre parece más en sintonía con Eurípides en
el sentido de que destaca en sus personajes la estatura humana, en detrimento de
21 Para lo relativo a la saga de los Atridas dentro de la literatura francesa disponemos de la excelente
monografía de H. Bonneric, La familla des Atrides dans la litterature française, Paris 1986.
22 Cf. A. Díaz Tejera, Ayer y hoy de la tragedia. Manifestaciones histórico-literarias de lo trágico, Sevilla
1989, cap. III «Las Moscas de Jean-Paul Sartre», pp. 79-101.

la mítica, y concede un especial interés a las reacciones psicológicas de los mis-

mos. Sartre, al igual que Eurípides, es un autor que concibe la literatura como un
proceso de compromiso con la realidad social del momento. En el año 1946 dijo
que quería retornar al teatro de situación, esto es, un tipo de drama que incluyera
soluciones y que iluminara la vida de los pueblos y no que tuviera como función
el despertar emociones y provocar entretenimientos. Estrenada en 1943, Las
Moscas cumpliría esta función, pues en ese momento Francia está soportando el
gobierno del General Pétain y la ocupación alemana. El mito le daba a Sartre la
posibilidad de aludir a la situación de manera evidente y a la vez velada. Por ello
debe incluir elementos nuevos: Júpiter, no Apolo como en los clásicos, porque es
el padre de dioses y hombres y al ridiculizarlo, y criticarlo, critica y ridiculiza la
religión en sí y el despotismo divino, amparado por el régimen de la ocupación.
Las Moscas de Sartre, al tiempo que remeda un mito trágico refleja una preo-
cupación filosófica. El existencialismo impregna completamente la obra. La
libertad lleva implícita la soledad y provoca la angustia del ser humano ante la
responsabilidad de sus actos. Pero la interpretación del mito es casi una contra-
partida del mito griego, como se ha señalado en varias ocasiones. El acto crimi-
nal de Orestes es un acto libre, nacido de las propias entrañas de Orestes, no un
imperativo de venganza de sangre. Sartre critica el poder tiránico que quita liber-
tad al pueblo, pero al mismo tiempo muestra cómo el pueblo se complace en esa
situación, porque la libertad cuesta mucho y exige actos de entrega. De ahí el
contraste entre la actitud de Electra y Orestes. Sólo Orestes opta por la libertad
asumiendo todas las consecuencias.
Jean Anouilh23 (1910-1987). En su abundante obra destacan los temas tradi-
cionales del teatro burgués: el adulterio, las intrigas de intereses,... pero con una
nueva atmósfera.
Louis Jouvet (de quien fue secretario) le impulsa a hacer sus primeros ensa-
yos como autor dramático.
Oscila entre lo cómico y lo trágico, la comedia y el drama burgués, el lirismo
y la bufonería. Sus obras tienen tonalidades muy diferenciadas: desde las obras
rosas a las negras (entre las que se encuentra Eurydice), nuevas piezas negras
(con Antigone y Médée), brillantes, de costumbres,…
Se da en su producción un proceso evolutivo hacia un pesimismo corrosivo e
irónico. En sus primeras obras pone en escena un universo ambiguo donde la fic-
ción y la fantasía permiten una felicidad artificial, pero paulatinamente el mundo
de Anouilh se vuelve irrespirable y la vida imposible, todo está minado por la
obsesión de una impureza que elimina toda esperanza de serenidad duradera.
Contraste entre seres mediocres y almas nobles. El bien y el mal son irreducti-
bles, los héroes jóvenes, entusiastas, desinteresados, deberían poder hacer olvi-
dar a los héroes perversos, pero todos aquellos que aspiran a lo más elevado no
23 Cf. A. Díaz Tejera, op. cit., cap. IV «Antígona. Sófocles y Jean Anouilh», 103-136.

pueden escapar de una vida que les atrapa y les frustra, pese a que sus intencio-
nes sean las mejores. La condición humana es pues básicamente trágica. Las tor-
pezas de la condición humana terminan por vencer la pureza a la que se aspira.
Genio cómico barnizado de pesimismo. Su obra representa una crítica contra
todo lo que contrasta con la pureza de los seres, y se torna una sátira áspera y
amarga.
Es uno de los más excelentes dramaturgos de este siglo, compuso varias obras
de contenido mitológico: Eurydice, Médée, y sobre todas ellas brilla Antigone,
inspirada en la de obra homónima de Sófocles24. Estrenada en plena guerra mun-
dial, 1942, y, pese a su leyenda mítica, evocó resonancias y sentimientos de la
época. La oposición de Antígona a Creonte, que representa el poder establecido,
se comparó a la oposición de un país ocupado a los decretos y órdenes de los
invasores dueños. Cuando se editó en 1946, muchos miembros de la Resistencia
pensaron que era una burla para tantos muertos, ya que el tratamiento dramático
era demasiado benévolo para con Creonte.
El tono de la obra de Anouilh es más familiar que el de la sofoclea, y el deco-
rado es neutro. Nada hace pensar en Grecia. Son abundantes los anacronismos y
los dioses están ausentes por completo, así como la figura de Tiresias. En cambio
Anouilh incorpora la figura de la nodriza, que no aparece en la obra clásica. Por
otra parte el sentido profundo también ha cambiado, pues mientras la Antígona
antigua cree en los rituales funerarios, estos son puestos en tela de juicio por la
de Anouilh, que lucha por un ideal, por la libertad. También la propia figura de la
protagonista es distinta. En el autor francés, la dignidad y la madurez de Antígo-
na es sustituida por una mujer de apariencia insignificante, más niña que mujer.
El reto de Antígona a Creonte es aquí más evidente por cuanto el rey trata de
salvarla sin éxito. Ya no es el tirano implacable y misógino, sino una víctima de
las convenciones. La obra comienza con Prólogo y con todos los actores en esce-
na. La chica flaca que está ahí sentada y callada, dice Prólogo, es Antígona.
Tiene una hermana que se ríe y es guapa y joven, Ismene, y que se aleja de ella.
También se ve a Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona, al que todos
considerarían predestinado para la bella Ismene, pero él en un baile elige a Antí-
gona. Está Creonte, que se ha hecho con el poder tras la muerte de Edipo. Está la
mujer de Creonte, Eurídice, que teje hasta el final de la tragedia y cuando le toca
el turno se levanta y muere; no actúa, sólo sufre. Está a su lado la nodriza que ha
criado a las dos jóvenes. Hay un mensajero, que anunciará la muerte de Polini-
ces, y tres hombres que juegan a las cartas y que son los guardianes que custo-
dian el cadáver de Polinices. La historia comienza tras la muerte de Etéocles y
Polinices. Para aquél hay funerales, para éste ha dado la orden Creonte de que
quede insepulto y sea pasto de cuervos y chacales. Quien se atreva a rendirle
24 El propio Anouilh indica que su Antígona es una reescritura de la de Sófocles. Así dice «je lái réécrite
à ma façon, avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vie» (J. Anouilh, op. cit. p. 125).

homenaje fúnebre será castigado con la muerte. Mientras ha hablado Prólogo

han ido desapareciendo de escena los personajes. A continuación entran en esce-
na Antígona y la nodriza y se inicia propiamente la tragedia. El mito sofocleo
apenas cambia en Anouilh, pero la intención es bien otra. Tan sólo ha prescindi-
do de Tiresias, que en Sófocles juega un papel muy importante: hace que la
acción de Antígona trascienda a la escena divina y universal y que la actitud de
Creonte sea miope y sin alcance más allá de la polis. En Anouilh, Antígona quie-
re enterrar a Polinices porque es su hermano pero, sobre todo, porque Creonte lo
ha prohibido. Así de entrada el dramaturgo francés coloca a Antígona y a Creon-
te en la dimensión de la normalidad humana, sin elevarlos a categorías excepcio-
nales. Con la supresión de Tiresias hay una desacralización del mito y se elimina
toda posibilidad de un correlato divino. La presencia de la nodriza, ausente en
Sófocles, es importante, pues le recuerda constantemente a Antígona su infancia,
las penalidades para criarla, lo que realza el carácter soñador, inocente e infantil
de Antígona. Antígona cubre el cadáver de Polinices con un poco de tierra que ha
removido con una pequeña pala de playa que los dos hermanos habían utilizado
para sus juegos infantiles. Creonte intenta por todos los medios convencer a
Antígona para que no desobedezca y siempre tiene un no por respuesta. Es su
papel, según dice Anouilh: «El debe condenarnos a muerte y nosotras debemos
enterrar a nuestro hermano. Esos son los papeles».
J. Buskirk25 llama la atención sobre los tres tipos de mujer que recrea Anouilh
en su obra: Antígona, Ismene y Euridice, y cómo cada una de ellas representa un
tipo de resistencia: Antígona es el sacrificio de la vida por las ideas, Ismene por
la resistencia y el cambio (es capaz de morir por una persona, no por una idea.
Decide trabajar por un cambio que durará), Euridice la sumisión como un modo
particular de protesta (su suicidio final). Las tres mujeres tratan de cambiar la
situación de maneras diferentes.
Ismene: Oh Antígona, te lo suplico, es bueno para los hombres creer en las
ideas y morir por ellas. Pero tú eres una mujer...
No podemos dejar de mencionar la figura de Henry de Montherlant (1896-
1972), a quien debemos una Pasiphae. Este novelista y dramaturgo francés de
origen catalán, perteneciente a la aristocracia y fascinado por el mundo taurino,
en el que llegará a iniciarse, escribió varias obras en las que refleja su afición.
Así, su novela Les Bestiares, y para lo que nos ocupa muy particularmente su
Pasiphae, donde llega mucho más lejos en el análisis de la relación del hombre
con los animales, al ponerse en la piel de la reina cretense para relatarnos su irre-
sistible atracción sexual por un toro. Nos presenta a Pasífae totalmente obsesio-
nada por consumar su unión con el animal, literalmente en celo, a través de su
diálogo inicial con su nodriza, en lo que sigue los cánones clásicos del género.
También aparece el coro, que ocupa siempre un segundo plano, comentando y
25 En un breve artículo en la revista electrónica Polyglot, Winter-Spring 1995-96.

juzgando el comportamiento de la reina. Su intervención final, que cierra la obra,

no deja de ser inquietante por cuanto expresa una especie de decepción en lo que
respecta al género humano.
J´hésite parfois si lábsence de pensée, et lábsence de morale, ne contri-
buient pas beaucoup à la grande dignité des bêtes, des plantes et des eaux.
El individualismo que marca su obra, y el análisis psicológico de los persona-
jes encuentra en Pasífae su mejor representación. Ésta se cuestiona las leyes de la
naturaleza, se siente incomprendida y abandonada. La presencia de su hija Fedra
sirve de contrapunto y acentúa la intensidad dramática del personaje. La inocen-
cia y la vitalidad de la niña contrastan con la decisión irrevocable de su madre de
asumir su locura y llevar hasta sus últimas consecuencias sus actos. Todo el rela-
to se sitúa en el momento previo a la cópula con el toro, que constituye la obse-
sión de la protagonista y monopoliza por completo sus reflexiones y su voluntad.
Llegados al final de nuestro recorrido hemos de señalar que la historia de la
proyección de la mitología en la literatura francesa del s. XXI es un capítulo aún
por escribir, pero indudablemente también en nuestra centuria dará sus frutos,
pues, tal como hemos tratado de mostrar en las páginas precedentes, su presencia
ha sido una constante desde los orígenes mismos de la literatura francesa, y los
distintos autores que de ella se han servido han tomado aquello que consideraban
que mejor les permitía expresar sus ideas e inquietudes y transmitirlas de forma
artística a sus lectores.

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA
EN LA LITERATURA ITALIANA*
Rosa Mª Iglesias-Mª Consuelo Álvarez

Universidad de Murcia
El redescubrimiento de formas, ideas y espíritu de la antigüedad grecorroma-

na es la característica fundamental de ese período histórico que conocemos como
Renacimiento, cuyos albores hay que situarlos en la Italia del Trescientos y su
eclosión en las diferentes cortes italianas del Cuatrocientos, desde donde se
expande por el resto de Europa a partir de la centuria siguiente.
No es de extrañar, por ello, que el conocimiento de la Mitología Clásica expe-
rimente un avance en la península itálica durante esos años y salga así del encor-
setamiento al que había estado sometida durante el medievo, al servicio de la
expansión del cristianismo. Recordemos que la educación a lo largo de toda la
Edad Media había consistido en la formación de buenos cristianos para lo que,
en escuelas, catedrales y monasterios1, se prestaba atención fundamentalmente a
la Biblia y a autores que se consideraran formadores del espíritu religioso, entre
los que estaban Séneca, Virgilio, Estacio, Cicerón, etc.; de ahí que hasta el año
1.000 los monjes, por disciplina monástica, conservaran y copiaran muchos
manuscritos. Con todo, se perdieron muchas obras de la antigüedad debido a que
era mucho más fácil que sobrevivieran los autores cristianos que los paganos, a
que se copiaba más a los autores ricos en informaciones (geógrafos y compilado-
res, estos últimos a veces sin importancia) y se desestimaba a los que sólo mani-
festaban emociones personales; se atendía a los críticos de las costumbres (Juve-
nal y Horacio satírico) y se rechazaba a los «inmorales»; eso explica que sólo
haya un manuscrito de Catulo o que desapareciera buena parte del Satiricón de
* Este trabajo se inserta en FS00441/PI/04 y en HUM 2005-01424, Proyectos subvencionados por la

Fundación Séneca de la CARM y la DGICYT, respectivamente.
1 Para una visión general, sigue siendo de obligada consulta G. Highet, La tradición clásica, trad. de
Antonio Alatorre, México 1978 (=1954= Oxford 1949).

190 ROSA M.ª IGLESIA-M.ª CONSUELO ÁLVAREZ
Petronio. Además, a los estudiosos de esta época les atraían y entendían mejor a
los autores más cercanos a ellos en el tiempo, de ahí que se copiara tanto los tar-
díos.
Por eso, desde los primeros años de la época cristiana, los dioses paganos, sus
leyendas y manifestaciones en las diversas obras literarias, así como los héroes
de la mitología clásica eran utilizados por los autores medievales con toda la
carga de la simbología cristiana. Papel importante en esta tarea lo juega toda la
tradición moralizante de los apologetas y los Padres de la Iglesia, entre los que
destaca de manera especial Lactancio Firmiano (s. III-IV) con sus Divinas Insti-
tuciones, donde es transmitida la traducción de Enio de la Historia sagrada de
Evémero, que propugnaba el origen humano de los dioses antiguos y que resulta-
ba, por ello, una provechosa arma contra el politeísmo pagano; mas, no sólo va a
influir este tipo de interpretación evemerista en la transmisión de los dioses
paganos sino que también va a jugar un papel importante la interpretación astra-
lista, así como la alegórica que, partiendo del estoicismo y basándose en el neo-
platonismo, encontraba un paralelismo en las exégesis de los Padres de la Iglesia
y a partir del s. VI con las Mitologías de Fulgencio. Los mitos que son sometidos
a tales alegorizaciones provienen, ya no de los autores clásicos, sino de autores
tardíos como el ya citado Lactancio, Macrobio (s. IV-V d. C), Láctancio Plácido
(s. IV), Servio (s. IV-V), y Marciano Capela (s. V), además del propio Fulgencio,
pues ellos ya tendían a buscar un significado escondido bajo las fábulas. Los
comentarios a la Eneida de Servio y a la Tebaida y Aquileida de Lactancio Pláci-
do ofrecían muchas noticias sobre las leyendas desarrolladas o simplemente alu-
didas por Virgilio y Estacio, convirtiéndose tanto en fuente para conocimiento de
las mismas como para su significado y origen; Macrobio, por su parte, sobre
todo en los siete libros de las Saturnales, ofrecía una explicación de la fábula que
estaba definida como ficción que recubría verdades místicas o filosóficas. A su
vez, Fabio Fulgencio Plancíades en sus tres libros de Mitologías explicaba las
fábulas desde el punto de vista etimológico y alegórico, introduciendo argumen-
taciones cristianas con tanta fuerza que inspiró, ya en el s. XV, el Fulgentius
metaforalis del franciscano inglés John Ridewall2.
En los siglos XII al XIV se ahondó en el conocimiento de los clásicos, tanto
en los monasterios como en las Universidades y Escuelas que paulatinamente se
fueron creando, en las que, aunque no eran instituciones eclesiásticas, profesores
y estudiantes eran hombres de Iglesia; se dedicaban fundamentalmente a la filo-
sofía, que era lo mismo que decir a Aristóteles, si bien no en su lengua original y
falseado por las interpretaciones, especialmente las tomistas3. Por otra parte se
elevó el nivel de los estudios dentro de ciertas órdenes monásticas, en especial
2 Cf. Mª C. Álvarez Morán, «Notas sobre el Mitógrafo Vaticano III y el Libellus», CFC 14, 1977, 207-
223.
3 Como es sabido, Tomás de Aquino conoce al filósofo gracias a las traducciones latinas de su amigo, el
también dominico, Guillermo de Moerbeke.

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA LITERATURA ITALIANA 191
los benedictinos, que se dedicaron a copiar y a adornar los más hermosos manus-
critos medievales que nos han llegado, y fueron más frecuentes y mucho mejores
las traducciones del latín. Pero se seguía manteniendo la misma actitud ante los
escritores latinos cuya finalidad era la de formar hombres religiosos.
Mas, ya va siendo hora de que haga su aparición un autor y una obra funda-
mentales para la transmisión de la Mitología Clásica en todas las épocas, litera-
turas y artes. Bien cierto es que las Metamorfosis de Ovidio4 son silenciadas en
los escritos de los Padres de la Iglesia, al considerarlas el mayor exponente del
espíritu pagano, si bien es un silencio tan sólo aparente, ya que el apologista
Arnobio (s. IV) tiene ecos suyos, e incluso Agustín de Hipona (s. IV-V), el gran
crítico del paganismo, es en gran medida deudor de expresiones ovidianas. Es
Prudencio (s. IV), llamado el Ovidio cristiano, quien, debido a su gran conoci-
miento de las letras grecorromanas, más deudas tiene para con las Metamorfosis,
pues, atacando al paganismo, conserva los mitos que tanto le atraen y caracteriza
a muchos de sus personajes como lo hiciera Ovidio con sus dioses y héroes. Ecos
de las Metamorfosis encontramos, ya en el s. V, en Draconcio, que también se
hace eco del resto de la producción ovidiana y, desde luego, mucho le deben las
alegorizadas Mitologías de Fulgencio, cuya estela siguen los Mitógrafos Vatica-
nos y que, a su vez, van a ser interpretadas en el s. XIV. A caballo entre Edad
Antigua y Medievo, Boecio (s. V-VI) llena su De consolatione Philosophiae,
sobre todo las partes en verso, de reminiscencias de las Metamorfosis. Por otro
lado, pese a que los siglos VIII y IX sean considerados la Aetas Virgiliana, como
acertadamente la llamara Traube5, durante el llamado renacimiento carolingio, la
producción de Ovidio no cae en el olvido, pues autores como Alcuino, Teodulfo,
Sedulio Escoto, etc., demuestran el conocimiento de un poeta, que pervive
durante la Aetas Horatiana de los siglos X y XI, y se va consolidando como un
autor a estudiar en las escuelas, por lo que servirá de modelo a ese grupo de
hombres de letras que vivían de la bondad de príncipes y obispos y que conoce-
mos bajo el genérico nombre de Goliardos, que a veces se expresan con las pro-
pias palabras del Sulmonés. La Aetas Ovidiana, siglos XII y XIII, viene a coinci-
dir con un renacer de las interpretaciones alegóricas de la mitología clásica.
Obviamente son las Metamorfosis las que se convierten en objeto de atención,
pues se empieza a ver que bajo todos los mitos paganos que en ellas se contienen
están ocultas, como bajo un velo, verdades cristianas. Así, tras las enormes críti-
cas de autores como Konrad von Hirsau (ca. 1070-ca. 1150) y Roger Bacon
(1214?-1294), quienes las consideran enormemente peligrosas para la moral,
aparecen parodias y sátiras e incluso extractos de las Metamorfosis moralizadas
para uso de monjas, donde las reuniones de dioses y diosas y/o mortales se inter-
4 Para su recepción, cf. Mª C. Álvarez-R. Mª Iglesias, Ovidio. Metamorfosis, ed. de..., Madrid 20057
(=1995), 107-134.
5 L. Traube, Einleitung in die lateinische Philologie des Mittelalters, München 1911, 113, vol. II de Vor-
lesungen und Abhandlungen (1909-1920).

pretan como reuniones de monjas y clérigos, y también se convierten en algo así

como el Evangelio y Ovidio es llamado el «papa Naso»6.
De todos modos, no debemos olvidar que en esa misma época (siglos XII y
XIII), Ovidio es totalmente aceptado y sus obras utilizadas como modelo por
muchos autores, como Gilo de Paris (s. XII) en su Historia vie Hierosolimitane7,
Iosephus Iscanus (Joseph of Exeter s. XII-XIII) en su Ilias8, Walter Map (s. XII-
XIII) en su De nugis curialium9, el francés Walter de Châtillon en su Alexandreis
(s. XII) y en el anónimo español Libro de Alexandre10(s. XIII).
Pero son sobre todos los comentarios los que adquieren mayor importancia y
preparan el camino a las traducciones y moralizaciones. Entre estos comentarios
sobresalen en el s. XII las Allegoriae super Ovidii Metamorphosin de Arnolphe
d’Orléans, en prosa, y los Integumenta Ovidii de Giovanni di Garlandia11, en
verso, que contienen no sólo interpretaciones alegóricas sino también desde el
punto de vista de la filosofía natural e influyen notablemente, ya en el s. XIV, en
las Allegorie de Giovanni del Virgilio12.
Con respecto a las traducciones, por más que la alemana de Albrecht von Hal-
berstadt13 sea anterior (1210), sin duda alguna la obra que mayor éxito alcanzó en
su momento y mayor eco ha tenido en toda Europa ha sido el Ovide Moralisé,
extensísima traducción en octosílabos (más de 71.000) de las Metamorfosis,
cuya mitad más o menos está ocupada precisamente por moralizaciones14.
6 Cf. H.B. Guthmüller, Ovidio Metamorphoseos vulgare. Formen und Funktionen der volkssprachliche
Wiedergabe klassischer Dichtung in der italienischen Renaissance, Boppard am Rhein 1981, 30.
7 Para esta historia, casi desconocida, de la Primera Cruzada, publicada en la primera década del s. XII,
cf. C.W. Grocock, «Ovid the Crusader», en Ch. Martindale (ed.), Ovid Renewed. Ovidian influences on litera-
ture and art from the Middle Ages to the twentieth century, Cambridge 1988, 58-61.
8 Cf. el exhaustivo estudio de MªR. Ruiz de Elvira, Frigii Daretis Yliados libri sex. Investigación sobre
sus fuentes literarias, Tesis Doctoral, Madrid 1983.
9 Acerca de la presencia de la leyenda de Céfalo y Procris, cf. I. Lavin, «Cephalus and Procris. Under-
ground Transformations», JWCI 17, 1954, 366-368, que propone como fuente, además de Ovidio, relatos
populares influidos por fábulas armenias y las Fábulas de Higino; sobre la improbable presencia de Higino en
Map, cf. Mª C. Álvarez, El conocimiento de la Mitología clásica en los Siglos XIV al XVI, Madrid 1976, 4.
10 Para la importancia de Ovidio como fuente del Libro de Alexandre, cf. R. Schevill, Ovid and the Renas-
cence in Spain, Hildesheim-New York, 1971, 18-22.
11 Ambos editados y estudiados por F. Ghisalberti en sendos trabajos: «Arnolfo d'Orléans. Un cultore di
Ovidio nel secolo XII», RIL 24,15, 1932,157-234 y Giovanni di Garlandia, Integumenta Ovidii, poemetto
inedito del sec. XIII, Messina 1933.
12 Las fuentes y el influjo de este autor han sido objeto de estudio por parte de G. Ballistreri, «Le allego-
rie ovidiane e Giovani del Virgilio», en Acta Ov. Bucur., 1976,103-113 y H.B. Guthmüller, op. cit. especial-
mente en 72-102, donde hace un estudio comparativo con el Ovidio Metamorphoseos volgare de Giovanni dei
Bonsignori, aparecido en 1497.
13 Se trata de la primera traducción de las Metamorfosis; véase el estudio y edición de K. Bartsch,
Albrecht von Halberstadt und Ovid in Mittelalter, Amsterdam 1965 (=1861).
14 Cf. P. Demats, «Les fables antiques dans l'Ovide Moralisé», en Trois études de Mythographie antique
et médiévale, Genève, 1973, 77-78, quien critica los anacronismos que suponen algunas de las inclusiones y Mª
C. Álvarez, «El Ovide moralisé, moralización medieval de las Metamorfosis», CFC 13, 1977, 9-32.

Quizás esa Aetas Ovidiana habría que extenderla al s. XIV ya que, de la

misma importancia que las obras de los siglos anteriores, es la enciclopedia
Reductorium morale de Pierre Berçuire (Petrus Berchorius), en quince libros, de
los cuales el último lo constituye el Ovidius moralizatus, dividido a su vez en
quince capítulos, con una introducción en el capítulo I dedicada a los dioses
paganos, De formis figurisque deorum. Berçuire enriquece su tratamiento de las
Metamorfosis de Ovidio con los datos de otros autores y obras, tanto antiguos
como medievales y contemporáneos, entre ellos el Africa de Petrarca15. También
este gran comentario moralizador se convierte en un modelo imprescindible para
los acercamientos posteriores a la mitología clásica y a sus interpretaciones
moralizantes. En 1484 la influencia del anónimo francés Ovide moralisé y del
Ovidius moralizatus de Berçuire se evidencia en la obra de Colard Mansion que
es conocida desde la edición de 1493 como La Bible des poetes16.
Centrándonos ya en Italia17, del s. XIV es la primera traducción italiana de
Arrigo Simitendi de Prato, anterior a 1333, que sin duda colaboró enormemente
a difundir gracias a Ovidio «quién es quién» en la mitología. Ésta, la de las ver-
siones, fue una de las vías no eminentemente eruditas de supervivencia de la
Mitología que encontró en las artes figurativas un medio de difusión, sobre todo
a partir de las ediciones ilustradas, pues dio lugar a las decoraciones de estancias
públicas y privadas así como de objetos particulares que exigían tanto de los
artistas como de quienes realizaban los encargos un conocimiento previo de los
mitos, aunque no tenían por qué haber sido leídos directamente en los autores
clásicos. También ayudó a la divulgación de los mitos la importancia concedida a
la astrología y a las representaciones figurativas de los planetas, pues junto a los
estudios científicos se desarrolla entre el vulgo la moda de piedras talladas con
las imágenes de los dioses protectores de los planetas que llegan a alcanzar un
valor de talismán frente a las fuerzas demoníacas.
Contamos, pues, con dos caminos para llegar al conocimiento de la mitolo-
gía: el del erudito y/o creador literario que lee a los autores antiguos y la utiliza
para sus composiciones y el del receptor de obras literarias y de arte, que puede
ser culto o no, es decir que puede haber leído a los escritores antiguos directa-
mente o a través de compendios; en todo caso son más usuales las versiones que
los originales.
15 Cf. las introducciones de J. Engels a sus ediciones de Ovidius Moralizatus, Werkmateriaal-2, Utrecht
1962 y De formis figurisque deorum, Werkmateriaal-3, Utrecht 1966.
16 Cf. A. Moss, Ovid in Renaissance France. A survey of the latin editions of Ovid and commentaries
printed in France before 1600, London 1982.
17 Para el influjo de Ovidio en Italia, cf., entre otros, N. Lascu, «La fortuna di Ovidio dal Rinascimento ai
tempi nostri», en F. Arnaldi et alii, Studi Ovidiani, Roma 1959, 79-112; H. B. Guthmüller, op. cit., así como
Studien zur antiken Mythologie in der italienischen Renaissance, Weinheim 1986 y Mito, poesia, arte. Saggi
sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Roma 1997; y Álvarez-Iglesias, op. cit. 119 y ss., con la bibliogra-
fía allí citada.

Desde los albores del Renacimiento, a la vez que surgía el interés por la anti-
güedad clásica, por estudiar el griego y el latín, a la par que se iban conociendo
más profundamente los diferentes autores, sacados a la luz en la incensaste labor
de búsqueda de manuscritos en todas las bibliotecas y monasterios de oriente y
occidente, surgía la enorme preocupación de escribir en la lengua hablada por el
vulgo, que ya a duras penas entendía el latín escolar, y darle un status de litera-
riedad. Y ello por obra de aquellos grandes pensadores, cultos lectores y cultos
escritores de la lengua del Lacio que crean una nueva forma de comunicación en
el dialecto toscano, naciendo así la lingua volgare, enriquecida por el gran domi-
nio del latín clásico de sus primeros cultivadores. Necesariamente pues, si se
trata de hablar de la presencia de la Mitología Clásica en la Literatura Italiana,
debemos detenernos en primer lugar en esos sucesos literarios del Trescientos,
en los albores de la modernidad, en qué representan con respecto a los últimos
momentos del medievo, ya que constituyen una bisagra, y cuál es la herencia de
la que disfrutan y contra la que reaccionan «renaciendo».
Lógicamente, la primera personalidad que sale a nuestro encuentro es el gran
D(ur)ante Alighieri (1265-1321)18, quien atesoró una gran cultura: además de por
la clásica, mostró interés por la islámica y en él influyó Abenarabí, el místico
murciano. Siguiendo las pautas de los poetas de Bolonia, en especial de Guido
Cavalcanti, escribió sus primeros poemas amorosos en volgare, logrando el
dolce stil nuovo, como él mismo lo define en boca del poeta Bonagiunta da
Lucca en la Comedia (Purg. 24.56-57: e me ritenne / di qua dal dolce stil novo
ch'i' odo!); es una poesía que, todavía influida por el amor cortés y trovadoresco
de raigambre provenzal, intentaba alejarse de todo lo precedente.
Inmerso muy pronto en los avatares políticos del momento (era blanco o gibe-
lino, partidario del poder del Imperio frente a los negros o güelfos, defensores
del poder papal sobre Florencia), se vio desterrado de su Florencia natal, obliga-
do a recorrer todas las cortes de Italia.
De la producción de sus primeros años de destierro hay que destacar su De
vulgari eloquentia, tratado inacabado, en el que expone sus ideas filosóficas y
sus profundos conocimientos filológicos, en especial sus ideas de cómo ha de
enriquecerse la lengua y la poesía volgare con el conocimiento del latín19. Igual-
mente en latín escribió su De Monarchia, en que delimitaba las funciones de los
poderes espiritual y temporal20.
Retirado de toda actividad política, tras varios lugares de residencia, se afinca
en Ravenna, donde lo acoge Guido Novel de Polenta, pariente de Francesca de
18 El propio Dante dejó escrita su biografía en la Vita nuova, sobre la cual, cf. Dante Alighieri, Vita
nuova/La vida nueva (Nueva lectura, ed., trad., intr. y notas de Isabel González), Madrid 2000.
19 Cf. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia: en torno a la lengua común, ed. intr., trad. y notas de M.
Gil Esteve-M. Rovira Soler, Madrid 1997.
20 Cf. la edición clásica de Dante Alighieri, Monarchia, a cura di G. Ricci, Milano 1965.

Rimini, cuya historia incluiría en el canto V del Inferno. Adquiere una gran fama
y es solicitado en todas las cortes menos en Florencia. Al regresar a Ravenna de
una misión en Venecia murió de malaria en septiembre de 1321.
Su magna obra21, Commedia, fue así llamada por el propio Dante (sin el adje-
tivo «Divina»), para diferenciarla de la Eneida, que consideraba una tragedia, es
decir para oponer el final feliz de su obra al desgraciado de la virgiliana. Pese a
que significa un gran avance, se trata todavía de una obra medieval, como
demuestra su estructura, en la que el número 3, cifra de la Trinidad, aparece por
doquier: 3 partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), cada una de ellas con 33 can-
tos más 1 introductorio (= 100 cantos), con un total de 14.333 endecasílabos
agrupados de tres en tres con el esquema métrico del serventesio provenzal: ABA
BCB CDC DED.
La Commedia aparece como un intento de una magnitud abrumadora, al ser-
vicio del cual se ponen unas excepcionales dotes políticas y puede leerse según
los cuatro significados que se atribuyen a los textos sagrados: literal, moral, ale-
górico y anagógico. Dante, haciendo gala de lo característico de los grandes cre-
adores, realiza una equilibrada y grandiosa síntesis del saber acumulado por el
hombre desde la Antigüedad clásica hasta la Edad Media, es decir del cristianis-
mo y de la cultura clásica, de la teología, la poesía y la política, del realismo más
terreno y de la espiritualidad más elevada. Y todo ello potenciado gracias al
carácter alusivo de los exempla históricos y mitológicos, exempla que extrae de
aquellos autores antiguos que surgen a lo largo de su obra.
Así, una vez dentro del Infierno (canto III) llega a las orillas del Aqueronte,
donde ve a Caronte transportando las almas. El Infierno tiene la forma de un
embudo de nueve círculos que se van estrechando hasta llegar al centro de la tie-
rra, donde vive Lucifer; y son los personajes históricos o mitológicos los que
ayudan a comprender los vicios o las virtudes de los habitantes de tales lugares.
En el primer círculo, entre los virtuosos que vivieron antes de Cristo, el poeta
toscano guiado por Virgilio ve a Homero (no lo conoce pero sabe de su impor-
tancia), a Horacio (sólo el autor de Sátiras), a Ovidio y a Lucano (Inf. 4.88-90):
quelli è Omero poeta sovrano; es Homero, poeta soberano;

l’altro è Orazio satiro che vene; el satírico Horacio luego avanza;
Ovidio è ‘l terzo, e l’ultimo Lucano detrás, Ovidio; el último, Lucano22
que lo aceptan como el sexto poeta. Un poco más adelante contempla, también
entre los virtuosos, a personajes míticos, como Electra, Héctor, Eneas, Latino,
Lavinia.
21 De las múltiples ediciones con versión al castellano, destacamos las de A. Crespo de Barcelona 1973-
1977, 1986, 2004 y la ilustrada por M. Barceló para Galaxia Gutenberg, Barcelona 2003, cuyo texto seguimos.
Véase también Dante Alighieri, Divina comedia, traducción de Luis Martínez de Merlo, Madrid 1988.
22 Seguimos la traducción de Ángel Crespo.

En el segundo, entre los lujuriosos, cita a Semíramis, a Dido (Inf. 5.62: infiel
a las cenizas de Siqueo), a Helena; en el tercero, donde están los glotones, les
sale al paso Cérbero (Inf. 6.13-33), al que Virgilio calma de un modo similar a
como lo hiciera la Sibila en el libro VI de la Eneida.
En el quinto círculo, el de los soberbios y envidiosos, acude el iracundo Fle-
gias23 (Inf. 8.13-27). La barca siente el peso de Dante, como lo siente la de Eneas
en Aen. 6.413-414; y también, como en el libro VI, le amenazan las Furias (Inf.
9.38-51), que invocan a Medusa (52-57).
Con estas muestras se evidencia la indudable impronta virgiliana, pues de
todos los poetas antiguos son fundamentalmente Virgilio, que lo guía en el
Infierno y Purgatorio, y Estacio, que los acompaña a partir del canto 20 del Pur-
gatorio, los que lo abastecen de situaciones y motivos legendarios, además de,
claro está, Ovidio; y de qué forma va combinando el influjo de estos poetas lo
podemos ejemplificar así: en el cuarto recinto del séptimo círculo, el de los adi-
vinos, ven Virgilio y Dante a Anfiarao (Inf. 20.31-39), cuya muerte describe
basándose en Theb. VII y VIII:
Drizza la testa, drizza, e vedi a cui Contempla ahora, tras alzar la frente,
s’aperse a li occhi d’i Teban la terra; al que se hundió ante Tebas en la tierra;
per ch’ei gridavan tutti: «Dove rui, gritaban los tebanos: «¡Oh, detente,
Anfïarao? perché lasci la guerra?». Anfiarao! ¿Por qué dejas esta guerra?».
E non restò di ruinare a valle Pero éste sin parar siguió cayendo
fino a Minòs che ciascheduno afferra. hasta Minos, que a todos los aferra.
Mira c’ha fatto petto de le spalle; Considera a su pecho espalda siendo:
perché volse veder troppo davante, porque demás mirar quiso delante,
di retro guarda e fa retroso calle. mira hacia atrás y va retrocediendo.
y a Tiresias, 40-45, indudable eco de Ov. Met. 3.324-331:
Vedi Tiresia, che mutò sembiante Mira a Tiresias, que mudó el semblante
quando di maschio femmina divenne, cuando de macho en hembra se cambiara
cangiandosi le membra tutte quante; y no conservó miembro semejante;
e prima, poi, ribatter li convenne y otra vez de golpear con una vara
li duo serpenti avvolti, con la verga, hubo a las dos serpientes: convenía
che rïavesse le maschili penne. para que su viril plumaje hallara.
La décima fosa del círculo octavo se inicia con la referencia a dos personajes
mitológicos afectados de locura, que dan paso a otros locos y falaces (como la
mujer de Putifar o Sinón); se trata de Atamante y Hécuba (Inf. XXX 1-21), cuya
23 Hijo de Ares y padre de Coronis, madre por Apolo de Esculapio. Flegias, irritado contra el seductor,
quemó el templo de Apolo en Delfos, por lo que fue castigado por el dios, que lo mató a flechazos y lo conde-
nó a estar en los Infiernos sentado bajo una enorme roca que parece estar a punto de caer, según Servio Aen.
6.618.

demencia describe inspirándose, respectivamente, en los libros IV y XIII de las

Metamorfosis ovidianas:
Nel tempo che Iunone era crucciata Cuando Juno sentíase irritada
per Semelè contra ‘l sangue tebano, por Semelé contra el solar tebano
come mostrò una e altra fïata, según mostró de forma reiterada,
Atamante divenne tanto insano, Atamante volvióse tan insano
che veggendo la moglie con due figli que, a su mujer mirando, que venía
andar carcata da ciascuna mano, con sus hijos, cada uno de un mano,
gridò: «Tendiam le reti, sì ch’io pigli «Cazaré a la leona con su cría,
la leonessa e ‘ leoncini al varco»; poniendo –aulló– por su camino lazos»,
e poi distese i dispietati artigli, y después extendió la garra impía
prendendo l’un ch’avea nome Learco, y asió a Learco y diole de porrazos
e rotollo e percosselo ad un sasso; contra una roca; y ella, que se aterra,
e quella s’annegò con l’altro carco. ahógase con el otro entre los brazos.
E quando la fortuna volse in basso Y cuando la fortuna echó por tierra
l’altezza de’ Troian che tutto ardiva, de los troyanos la bravura altiva
sì che ‘nsieme col regno il re fu casso, –que al rey y al reino destrozó la guerra–
Ecuba trista, misera e cattiva, Hécuba triste, mísera y cautiva,
poscia che vide Polissena morta, después de ver a Políxena muerta
e del suo Polidoro in su la riva y a Polidoro ver sobre la riba
del mar si fu la dolorosa accorta, del mar, doliente llaga sintió abierta
forsennata latrò sì come cane; e igual que un can ladró deseperada:
tanto il dolor le fé la mente torta. de tal modo el dolor la desconcierta.
En el Purgatorio, una montaña en forma de cono truncado que se alza en el

hemisferio opuesto al del Infierno, Dante en los primeros versos del canto I invo-
ca a las Musas, recordando a Calíope y su victora sobre las Piérides (Purg. I 7-
12); en el primer círculo están las sepulturas de los soberbios castigados, en las
que se reproducen las escenas de sus castigos; entre ellos, en el canto XII, Briá-
reo, los Gigantes y, sobre todo, Níobe (37-39) y Aracne (43-45), de nuevo Ovi-
dio, en esta ocasión el libro VI:
O Nïobè, con che occhi dolenti ¡Oh Níobe, con qué ojos tan dolientes
vedea io te segnata in su la strada, tu retrato miré en aquella estrada
tra sette e sette tuoi figliuoli spenti! entre tus siete y siete hijos yacentes!
O folle Aragne, sì vedea io te ¡Oh loca Aracne, allí te contemplé,
già mezza ragna, trista in su li stracci ya medio araña, al pie de la deshecha
de l’opera che mal per te si fé. obra que por tu mal tejida fue!
En el quinto círculo del Purgatorio se ponen como ejemplo de avaricia a Pig-

malión, el hermano de Dido, a Midas (Purg. XX 103-108) y a Poliméstor, que
mató a Polidoro (ibid. 114-115), combinando datos de Eneida con ecos de Meta-
morfosis.

Virgilio indica a Dante que el séptimo y último círculo del Purgatorio es lo

único que le separa de Beatriz, nombre que produce en el poeta enamorado el
mismo efecto que el de Tisbe en el moribundo Píramo (Purg. XXVII 37-42):
Come al nome di Tisbe aperse il ciglio Como al nombre de Tisbe alzó la ceja
Piramo in su la morte, e riguardolla, Píramo, y la miró mientras moría,
allor che ‘l gelso diventò vermiglio; cuando el moral su fruto dio bermeja,
così, la mia durezza fatta solla, lo que era duro en mi blando se hacía
mi volsi al savio duca, udendo il nome y a mi sabio volvíme, el nombre oyendo
che ne la mente sempre mi rampolla. que siempre en flor está en la mente mía.
En el canto I del Paraíso la experiencia de Glauco, convertido en dios según

cuenta Ovidio en el libro XIV de las Metamorfosis, le sirve para ejemplificar lo
que Dante siente en su tránsito de la naturaleza humana a la divina (I 67-69):
Nel suo aspetto tal dentro mi fei, al contemplarla, en mi interior sentía

qual si fé Glauco nel gustar de l'erba lo que Glauco al comer la hierba, cuando
che 'l fé consorto in mar de li altri dèi. de los dioses del mar socio se hacía
Y ya para terminar, digamos que incluso para hablar de su destierro hace uso
Dante de ejemplos mitológicos, comparándose con Hipólito (XVII 46-48):
Qual si partio Ipolito d’Atene Y, cual de su madrastra la inclemencia

per la spietata e perfida noverca, a Hipólito de Atenas alejara,
tal di Fiorenza partir ti convene. así tú debes irte de Florencia
Dante había puesto todo su empeño en convertir la lengua de la Toscana en

una lengua de cultura que pudiera equipararse a la lengua latina de sus cultos
coetáneos, pero, aunque fue animosamente seguido por Petrarca y por Boccac-
cio, fueron estos mismos los que abandonaron la joven literatura vernácula24,
esforzándose en la depuración del latín y no en la de su lengua. Así, pese a que
Petrarca escribiera sus sonetos en volgare y en la actualidad se le considera fun-
damentalmente por su Canzoniere, en su producción pesan mucho más y son
más numerosas las obras latinas que las italianas, un peso que incide en los
Humanistas italianos.
La poesía de Francesco Petrarca (1304-1374) recibe las influencias provenza-
les e italianas del dolce stil nuovo, en especial en lo referente a la temática, pero
su desdén hacía las composiciones poéticas en volgare llegan hasta el punto que
denomina a su Canzoniere con el título tan poco alentador de De Rerum vulga-
rium fragmenta, maravillosos sonetos en los que las alusiones mitológicas no
24 Cf. M.L. McLauglin, «El Humanismo y la Literatura italiana», en J.Kraye (ed.), Introducción al
Humanismo renacentista, ed. española de C. Clavería y trad. de L. Cabré, Cambridge 1998, 269-294.

pasan de ser lugares comunes: Apolo solo o con Dafne, las Musas, los grandes
músicos como Orfeo o Anfíon, los celos de Juno, el poder de Júpiter, la fuerza de
Amor, etc. Sin embargo, en los Trionfi25 la alusividad mitológica es mucho
mayor, como se puede ver ya desde el comienzo; en Triumphus Cupidinis o
Trionfo d’Amore I 140-157, desfilan ante nosotros varias de las heroidas ovidia-
nas (Filis, Medea, Enone, Hipsípila, Helena, Hermíone, Laodamía) acompaña-
das de las estacianas Argía y Erifile:
Quello è Demofoon, e quella è Fille;

quello è Giasone, e quell'altra è Medea
ch'Amor e lui seguio per tante ville;
e quanto al padre et al fratel più rea,
tanto al suo amante è più turbata e fella,
ché del suo amor più degna esser credea.
Isifile vien poi, e duolsi anch'ella
del barbarico amor che 'l suo l'ha tolto.
Poi ven colei ch'ha 'l titol d'esser bella:
seco è 'l pastor che male il suo bel volto
mirò sì fiso, ond'uscir gran tempeste,
e funne il mondo sottosopra vòlto.
Odi poi lamentar fra l'altre meste
Enone di Parìs, e Menelao
d'Elena, et Ermïon chiamare Oreste,
e Laodamia il suo Protesilao,
et Argia Polinice, assai più fida
che l'avara moglier d'Anfïarao.
Aquí no hay alegoría ni interpretación: el poeta, como los de todos los tiem-
pos, utiliza la mitología como exempla.
Petrarca, deudor en su poesía amorosa de la ovidiana, configura a su Laura
según el tipo Dafne. Su poema épico sobre Escipión26, el Africa, aunque con
mayores influencias de otros épicos latinos, sobre todo de Virgilio, y deudor en
especial de Cicerón y de Livio, conserva huellas de Ovidio, si bien tamizadas por
alegorizaciones anteriores, pues no en vano Ovidio junto con Virgilio y Horacio
son sus poetas favoritos; el amor de Petrarca por Ovidio quedaría patente en su
coronación en el Capitolio de Roma27, cuando citó los versos 871-872 del último
25 Cf. la edición de Francesco Petrarca, Triunfos, de J. Cortines Torres-M. Carrera Díaz, Madrid 1983 y la
bilingüe de G. M. Cappelli, Madrid 2003. Véase también M. C. Bertolani, Il corpo glorioso. Studi su trionfi del
Petrarca, Roma 2001.
26 Para los estudios sobre esta obra, remitimos a S. Voce, Bibliografia sull'Africa di Petrarca: dal 1900 al
2002, Cesena 2004.
27 Cf. entre otros, D.M. Robathan, «Ovid in the Middle Ages», en J.W. Binns (ed.), Ovid, London & Bos-
ton 1973,191-209.

libro de las Metamorfosis28, anteponiéndolo al exegi monumentum horaciano. La

importancia del Africa como eslabón en la transmisión de la mitología, la resalta
Berçuire, quien lo cita en el prólogo como fuente de su De formis figurisque deo-
rum. Por otra parte, algunos de los biografiados en el De viris illustribus son
héroes y heroínas de la mitología, en los que ahora no es momento de detenerse.
Pasamos, pues, al siguiente de los tres grandes del Trescientos, Giovanni
Boccaccio, quien representa el prototipo de la esquizofrenia cultural que afectó a
bastantes intelectuales italianos de la segunda mitad del Trescientos, a resultas de
la separación entre las letras latinas y las italianas impuesta por Petrarca, dicoto-
mía que es la característica de este momento cultural que se denomina il secolo
senza poesia y que no fue superada hasta el último cuarto del siglo XV. Sus crea-
ciones tanto en latín como en volgare, constituyen un buen ejemplo de cómo se
utiliza el rico caudal de la Mitología Clásica y de qué modo evoluciona la con-
cepción de la misma.
La vida de Boccaccio29, que transcurre a lo largo del siglo XIV (1313-1375),
ha estado rodeada de una cierta aureola de misterio en lo que a su nacimiento se
refiere y ello debido al propio escritor, que en su Filocolo da rienda suelta a su
fantasía haciéndose descender de una princesa parisina. Gracias al capítulo 10
del libro XV de su Genealogía sabemos que pertenece a una próspera familia
dedicada a los negocios y recibe una cuidada educación; aprende a leer con los
clásicos y entre éstos conoce a Ovidio desde muy temprana edad; que cuando su
padre es trasladado a Nápoles como consejero del rey Roberto, en 1327, lleva
consigo a su familia y comienza el aprendizaje mercantil de Boccaccio; que des-
pués estudió derecho canónico durante cinco o seis años, sin ninguna afición, ya
que a lo que él está destinado ex utero matris es a la poesía: in hoc natus sum,
datos autobigráficos en los que vemos cómo se recrea en las coincidencias con la
autobiografía de Ovidio en Tristes, 4.10.
El período napolitano de la vida de Boccaccio es su etapa de formación con
grandes maestros; gracias a Niccola Acciaiuoli frecuenta la corte de Roberto, rey
de Nápoles, teniendo así acceso a la gran Biblioteca del rey en la que conoce a
Paulo de Perugia, personaje de capital importancia para la elaboración de su gran
compendio mitológico, pues lo pondrá en contacto, por vez primera, con la cul-
tura griega y bizantina. Entre 1330-40 a la par que Boccaccio va madurando en
Nápoles, comienza su producción literaria. Su primera composición30 parece ser
28 Ov. Met. 15.871-872: Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignes / nec poterit ferrum nec edax
abolere vetustas: «Y ya he completado la obra, que ni la cólera de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el voraz
tiempo podrá destruir.»
29 Los datos biográficos aquí ofrecidos están tomados de nuestra introducción en Giovanni Boccaccio,
Genealogía de los dioses paganos, ed. de MªC. Álvarez-R. Mª Iglesias, Madrid 1983 y de nuestro «Los manua-
les mitológicos del Renacimiento», Auster 3, 1998, 84-86. Véase también la nueva edición, corregida y amplia-
da de V. Branca, Giovanni Boccaccio Profilo biografico, Firenze 1998.
30 Para la producción literaria de Boccaccio, remitimos a las11-16 de G. Boccaccio, Genealogía ...,
Madrid 1983.

la Elegia di Costanza, escrita sin saber con qué y con cuántos pies camina el
verso como él mismo dice, y también escribe su primera obra mitológica: Allego-
ria mitologica, un centón de los dos primeros libros de las Metamorfosis de Ovi-
dio con alegorías cristianas mezcladas con el paganismo de la mitología. En la
Caccia di Diana, de 1334, obra que está imbuida de los mitos paganos, ya se
advierte más seguridad en el estilo: la diosa cazadora, está en el centro, pero será
abandonada por las damas napolitanas que la dejan para unirse a Venus.
Como vemos, desde el comienzo de su producción las leyendas clásicas, los
mitos paganos están en su obra como hilo conductor y es Ovidio el autor que en
principio influye más en él. Así ocurre en el Filocolo, cuya fecha de composición
se sitúa en torno a 1336, donde las Metamorfosis son trasladadas a un ambiente
sentimental y elegíaco, por lo que también hay influencia del Arte amatoria y de
las Heroidas. Se representan en el Filocolo los amores de Florio y Biancifiore,
teniendo como modelo la historia francesa de Floire et Blancheflor, aunando así
la influencia latina y francesa, sobre todo la de la literatura de la lengua oil, algo
que él mismo recomienda en Fiammetta 8. 7, 1. Tanto en el Filocolo («fatiga de
amor») como en el Filostrato («vencido de amor») está en juego el gusto de Boc-
caccio por utilizar términos griegos, lengua que aún tardaría en comprender.
El Filostrato, compuesto entre 1335 y 1339, es una apasionada historia de
amor entre Troilo y Criseida, entrecruzada con los amores de Aquiles y Políxena,
hija de Príamo y Hécuba, hermana por tanto de Troilo, y siendo Criseida una
fusión de las Briseida y Criseida clásicas. El tema pertenece a la leyenda troyana,
no proviene de Homero, quien no lo trata y al que aún no conocía Boccaccio,
sino de las reelaboraciones medievales de dicha leyenda. Mucho se ha discutido
y se sigue haciendo acerca de las fuentes de esta obra31 elaborada por Boccaccio
con el conocimiento que del tema le daban en conjunto todas los textos medieva-
les desde el Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, el Roman de Troie en
prose, la Historia destructionis Troiae de Guido de Columnis, seguidas muy de
cerca por el Ovide moralisé, hasta el Libro de la Storia di Troia de Binduccio
dello Scelto que difundió en Italia el Roman de Troie en prose, así como la anó-
nima Istorietta troiana y el Romanzo barberiniano, todas éstas deudoras de la
versión de la leyenda troyana de Dares y Dictis, quienes, por cierto, no hablan
para nada de los amores de Troilo y Criseida. El personaje de Criseida es el esbo-
zo de los retratos femeninos de Boccaccio que alcanzarán su máximo esplendor
en la Fiammetta y sobre todo en el Decamerón. De la misma manera que Boc-
caccio recibe la influencia de las reelaboraciones medievales de la leyenda troya-
na, él será el transmisor, pues Chaucer en su Troilo and Criseyda hará una adap-
tación del Filostrato.
Dentro todavía de su período napolitano se encuadra la Teseida, escrita en
1340, surgida como una secuela de la Tebaida de Publio Papinio Estacio, pero
31 Cf. M. Gozzi, «Sulle fonti del Filostrato», en Studi sul Boccacio, vol. V, Firenze 1968,123-209.

que en ella no consiguió hacer una epopeya que ensalzara a Italia, sino que resul-
tó una historia de amor y caballería.
Tras esta estancia en Nápoles, vuelve Boccaccio a su Florencia natal y se con-
vierte en un ciudadano de gran importancia y comienzan sus viajes presidiendo
embajadas a distintos lugares, como la que le lleva en 1350 a Ravenna con una
compensación de diez florines de oro a sor Beatriz, hija de Dante. Se ha supues-
to que sería en este viaje cuando se encontró con Becchino Bellincione, pariente
del rey Hugo de Chipre, quien antes le había instado a componer una gran obra
mitológica (GD 15.3). Sigue su labor creativa que tiene como primer fruto una
poesía sensual, física, todavía imbuida del colorido napolitano, muy cercana por
tanto a su anterior producción y desprovista de todo velo alegórico: es su Ninfale
d’Ameto o la Comedia delle ninfe fiorentine, compuesta entre 1341-42, obra pas-
toril que representa el antecedente y el modelo de la Arcadia de Sannazaro y en
la que se reelabora, en boca de Ameto, el canto ovidiano de Polifemo a Galatea.
La siguiente obra es la Amorosa visione de 1342, en la que aparecen influen-
cias de autores recientes que en modo alguno han de ser desdeñados, tal como el
propio Boccaccio apunta. En efecto, se puede ver el gran influjo de Dante, pues
en ambos está presente, por ejemplo, la fábula de Píramo y Tisbe; y también
tiene puntos en común con los Trionfi de Petrarca. En la Amorosa visione se
advierte por vez primera un intento de ordenación sistemática de los eruditos
conocimientos adquiridos en Nápoles, sistematización que culminará en la
Genealogía.
Al año siguiente, en 1343, surge la primera novela psicológica y realista
moderna europea: la Elegia di Madonna Fiammetta. Bajo el nombre de Fiam-
metta se ha querido ver representada a María de Aquino, la amada de Boccaccio
de su época napolitana, a la que llega a imaginarse como hija del rey Roberto. En
esta obra por primera vez en la literatura italiana (excepción hecha de la Frances-
ca de Dante) una mujer confiesa de manera total su existencia pasional como una
heroida ovidiana, recordando sobremanera la Heroida II de Ovidio, que escribe
la rodopea Filis a Demofoonte.
El Ninfale Fiesolano, compuesto probablemente entre 1344-46, está influido
por el procedimiento narrativo de las Metamorfosis y quizá en cierto modo por la
Aquileida de Estacio. La unidad novelística lo acerca al Filostrato y el clima idí-
lico lo pone en relación con el Ameto; y a la vez anticipa el gusto de la represen-
tación mítica de inspiración helenizante que se desarrollará sobre todo en el Cua-
trocientos con poetas como Guarini en Il pastor fido, Tasso en Aminta y sobre
todo en las Stanze y la Fabula di Orfeo de Angelo Ambrogini Poliziano.
Tras la peste negra que asoló Europa en 1348, Florencia queda diezmada y en
ella escribe Boccaccio su obra maestra el Decamerón. También en su máxima
obra está presente la influencia clásica, de la novela antigua, en concreto de Apu-
leyo, de quien toma el procedimiento de ir intercalando relatos (las «novelle» y
los cuentos) que se salen de la línea argumental, un procedimiento que ya había

sido experimentado por los poetas, en especial por Ovidio en las Metamorfosis,
donde se armonizan de modo genial el relato marco y los relatos internos. Este
sistema de relatos de amoríos será difundido por Boccaccio que lo ha tomado de
Apuleyo y que en definitiva tiene su origen en las Milesias.
En 1351 tiene lugar su encuentro con Petrarca, que será su máxima guía y con
quien intercambia sus descubrimientos de obras clásicas32. Y es más o menos por
estos años cuando Boccaccio sufre la gran crisis espiritual que le lleva a solicitar
de Inocencio VI, en una visita a Aviñón, licencia para hacerse clérigo, obtenien-
do en 1360 la concesión de acceder a las órdenes menores. En este difícil
momento de su vida, en 1360, está casi dispuesto a quemar su Decamerón, pero
las dudas que tiene en su crisis le hacen recurrir a su gran magister Petrarca y
como consecuencia no quema su gran obra.
En su vuelta al latín, escribe Boccaccio su propio Bucolicum carmen siguien-
do el modelo del que Petrarca había compuesto entre 1346-48. Movido por la
idea de revisión de la humanidad que le provoca la revisión de su propia vida
escribe el De casibus virorum illustrium, el De claris mulieribus, obra enciclopé-
dica, erudita y de divulgación que tuvo una enorme influencia en Francia y Espa-
ña y, sumergido ya totalmente en esta labor enciclopédica, compone el gran
repertorio geográfico33 De montibus, silvis, fontibus, lacubus, stagnis seu paludi-
bus teniendo como modelo y fuente la obra de Vibio Secuester, autor al que
comentó y enmendó siguiendo las huellas de Petrarca quien también había traba-
jado sobre este autor y su obra. En todos estos escritos la mitología clásica está
presente, bien en los héroes y heroínas biografiados, bien en los aitia de los luga-
res geográficos.
Ahora bien, Boccaccio, que había comenzado su andadura literaria emulando
las epístolas literarias de Dante y traduciendo al italiano obras latinas, tras su
encuentro con Petrarca y tras descubrir la sobriedad de sus cartas y su desdén por
la cultura vernácula, borró su nombre de las primeras obras escritas a imitación
de Dante y de sus volgarizzamenti. El modo de su evolución lo vemos en el Tra-
tatello in laude di Dante, pues en la primera edición declaraba que su biografia-
do había traído de nuevo las Musas a Italia y que su obra era para el volgare lo
que Homero y Virgilio para el Griego y el Latín (I 84):
32 Petrarca descubre en 1350 el Pro Arcbia de Cicerón y le regala a Boccaccio en 1357 un códice de Pli-
nio o de Pomponio Mela, junto con sus Invectivae contra medicum; el interés de Petrarca por Tito Livio, en
cuya exégesis colaboraba con su amigo Pierre Berçuire, su traductor al francés, hace suponer que Boccaccio,
traductor al italiano del historiador, le enviara una copia del manuscrito que se llevó a Florencia en 1355 desde
Montecassino, en cuya abadía había descubierto y «robado» el De lingua latina de Varrón, parte del Pro Cluen-
tio, la Retborica ad Herennium, pero, sobre todo, el códice Casiniensis, actualmente Mediceus Laurentianus
plut. LXVIII 2, que contiene, además de Tácito Annales, XI-XVI, e Historiae, I-V, tres obras maestras Apuleyo
(Metamorfosis, Apologia y Florida), consideradas descendientes directas del arquetipo de la tradición manus-
crita apuleyana.
33 Cf. la reciente edición de M. Pastore Stocchi, Milano 1998, 1814-2122, en vol. VII-VIII, tom. 2, de
Tutte le opere di G. B., a cura di V. Branca.

la quale, secondo il mio giudicio, egli primo non altramenti fra noi Italici esaltò e
recò in pregio, che la sua Omero tra’Greci o Virgilio tra’ Latini.
«La cual (sc. la poesía en volgare), según mi opinión, él fue el primero que entre
nosotros los itálicos exaltó y le dio tanto valor como Homero a la suya entre los
Griegos o Virgilio entre los Latinos.»
pero en la segunda (entre 1360-1362) tales elogios desaparecen.

No obstante, aún nos encontramos con una obra en volgare: el Corbaccio,
para cuya fecha de composición se duda entre 1355 y 1365, con lo cual habría
sido escrita ya en su retiro de Certaldo. Este panfleto misógino es el canto del
cisne de su producción italiana.
La culminación de su empresa de compilación erudita la constituyen los Gene-
alogiae deorum gentilium libri quindecim, es decir Los Quince Libros de la Gene-
alogía de los dioses paganos y no las «Genealogías» como insistentemente se
empecinan algunos en seguir afirmando34. Su trayectoria de gran conocedor del
mundo clásico propicia lo que podemos considerar una novedad: que el primer
compendio de toda la mitología (y no sólo de los dioses o de los astros) no fuera
emprendido por iniciativa propia sino por encargo, tal como leemos en el Proemio
del libro I, dirigido a Hugo IV de Lusignano, rey de Jerusalén y de Chipre35:
Si satis ... summopere cupis genealogiam deorum gentilium et heroum ex eis iuxta
fictiones veterum descendentium, atque cum hac, quid sub fabularum tegmine
illustres quondam senserint viri, et me a celsitudine tua quasi expertissimum
atque eruditissimum hominem in talibus selectum tanto operi autorem.
Si he entendido bien, ... deseas ardientemente una genealogía de los dioses paga-
nos y de los dioses que descienden de ellos según las ficciones de los antiguos y,
juntamente con ésta, qué pensaron los hombres ilustres de antaño bajo la cobertu-
ra de las fábulas. Y me deseas como autor de tan gran obra, elegido por tu Digni-
dad casi como el hombre más experto y erudito en tales temas.
Sometiéndose de buen grado a la orden del rey, la comenzó en 1350 con las
intenciones que declara en ese mismo Proemio:
non aliter quam si per vastum litus ingentis naufragii fragmenta colligerem spar-
sas, per infinita fere volumina deorum gentilium reliquias colligam, quas compe-
34 Hemos insistido reiteradamente en que en el título lo que hay es un genitivo de singular latino, tal como
hacían los autores clásicos a los que Boccaccio intentaba emular. Véase la argumentación en M.ª Consuelo
Álvarez- Rosa M.ª Iglesias, «La traducción de la Genealogia deorum y su papel de difusora de la Mitología
Clásica», Cuad. Filol. Ital 8, 2001, 215-239.
35 Reproducimos las traducciones de nuestra Genealogía ..., que se ha basado fundamentalmente en la
edición de V. Romano, Bari 1959, con las adiciones que señalamos en 39. Hay nueva edición con traducción
italiana de V. Zaccaria, Genealogie deorum gentilium, en Tutte le opere di G. B, a cur. di V. Branca, vol. VII-
VIII, Milano 1998. Para la edición revisada que estamos preparando, nos basaremos en la lectura directa del
Laur. plut. LII 9.

riam, et collectas evo diminutas atque semesas et fere attritas in unum genealogie
corpus, quo potero ordine, ut tuo fruaris voto, redigam. ...Non expectes, post mul-
tum temporis dispendium et longis vigiliis elucubratum opus, corpus huiusmodi
habere perfectum.
De la misma manera que si en una enorme playa reuniera los fragmentos de un
gran naufragio, reuniré los restos que descubra de los dioses paganos esparcidos a
través de volúmenes casi infinitos y, una vez reunidos, empequeñecidos por el
tiempo, medio consumidos y casi destruidos, los reduciré a un único corpus de
genealogía, en el orden que pueda, para que disfrutes con tu deseo... No esperes
tener después del empleo de mucho tiempo y de una obra compuesta cuidadosa-
mente durante largas vigilias, un cuerpo perfecto.
Esta búsqueda de materiales hizo que el manual no estuviera finalizado antes

de 1360; pero nunca satisfecho, la siguió reelaborando y corrigiendo hasta su
muerte en Certaldo en 1375. Quizás a esta etapa de reelaboración pertenecería la
adición de los dos últimos libros. Pero, sobre todo, en esa corrección de la Gene-
alogía juega un importantísimo papel Leonzio Pilato, el calabrés que llega a Flo-
rencia en 1360 y le abre los secretos de la lengua griega, según él mismo recuer-
da en 15. 6:
Leontium Pylatum, Thessalonicensem virum ...homo... licterarum Grecarum doc-

tissimus, et quodam modo Grecarum hystoriarum atque fabularum arcivum inex-
haustum, esto Latinarum non satis adhuc instructus sit. Huius ego nullum vidi
opus, sane quicquid ex eo recito, ab eo viva voce referente percepi; nam eum legen-
tem Homerum et mecum singulari amicitia conversantem fere tribus annis audivi,
nec infinitis ab eo recitatis .., suffecisset memoria, ni cedulis conmendassem.
Leoncio Pilato, varón de Tesalónica ..., hombre muy docto en las letras griegas y
en cierto modo archivo inagotable de historias y fábulas griegas, aunque no esté
suficientemente instruido en las latinas. Yo no he visto ninguna obra suya, sino
que lo he conocido de aquello recitado por él, que lo contaba de viva voz, pues le
oí leer a Homero y conversar conmigo con singular amistad durante casi tres años
[de 1360 a 1362], y no me hubiese bastado una memoria muy aguda para sus infi-
nitos relatos... si no lo hubiera encomendado a mis notas.
En efecto, es Boccaccio el primer autor de Occidente que tiene acceso a las

obras homéricas y que tiene de su puño y letra la primera traducción de la Ilíada
y la Odisea, de acuerdo con las lecciones particulares de Leonzio Pilato al que
retiene en Florencia, tal como orgullosamente reseña en 15.7:
Nonne ego fui, qui Leontium Pylatum ... meis flexi consiliis, et in patria tenui, qui
illum in propriam domum suscepi et diu hospitem habui, et maximo labore meo
curavi, ut inter doctores Florentini studii susciperetur, ei ex publico mercede
apposita? Fui equidem!
¿Acaso no fui yo quien apartó con mis consejos a Leoncio Pilato... y lo retuve en
la patria, quien lo acogí en mi propia casa y lo tuve como huésped durante largo

tiempo... y me cuidé de que fuera acogido entre los doctores del Estudio Florenti-
no, dándole unos honorarios del presupuesto público? ¡Fui yo en verdad!
Y ello motivado por lo que puede considerarse la gran novedad en el trabajo

de Boccaccio: la investigación de fuentes, según exclama:
Insipidum est ex rivulis querere, quod possis ex fonte percipere! Erant Omeri libri
michi et adhuc sunt, a quibus multa operi nostro accommoda sumpta sunt....
¡Es necio buscar en los ríos lo que puedes obtener de la fuente! Yo tenía y aún
tengo los libros de Homero, de los que se han tomado muchas cosas útiles para
nuestra obra...
Y expresa también cómo fue preocupación suya difundirlas:
Ipse insuper fui, qui primus meis sumptibus Homeri libros et alios quosdam Gre-
cos in Etruriam revocavi, ex qua multis ante seculis abierant non redituri? Nec in
Etruriam tantum, sed in patriam deduxi. ... Ipse insuper fui, qui, ut legerentur
publici Homeri libri, operatus sum.
Con mis propios recursos hice llegar los libros de Homero y algunos otros griegos
a Etruria, de la que habían salido muchos años antes para no volver... También fui
yo mismo el que me ocupé de que se leyeran en público los libros de Homero.
Con todo, su conocimiento directo de los autores griegos se limita a Homero

y Apolonio, y las citas que ofrece de otros, como Hesíodo o los trágicos, son a
través de intermediarios latinos. Pese a esas limitaciones, es Boccaccio quien
descubre que en su mundo reviven las dos culturas de la antigüedad y es cons-
ciente del papel que desempeña con este afán de búsqueda, aunque tenga que
defenderse de aquellos que le achacan la novedad de introducir nuevas fábulas:
Michi autem irascuntur non nulli, si preter nostro evo solitum Latinis Greca car-
mina misceo ... Rebar equidem aliquid Latinitati decoris afferre, ubi in me livoris
nebulam excitasse video.
Contra mí algunos se encolerizan si, por encima de lo acostumbrado en nuestra
época, mezclo con los latinos versos griegos... Ciertamente pensaba llevar a la
Latinidad algo de renombre donde veo que contra mí levantan la niebla de la envi-
dia.
Con esta inquietud filológica, que expone a lo largo de los últimos dos libros
en los que además realiza una defensa de la poesía y de los poetas y de su propio
método, compone los trece restantes, precedidos de un árbol genealógico cada
uno y encabezados por un proemio que sirve de hilo conductor, ya que en ellos el
autor se presenta como un marinero que en un frágil navío surca los mares de las
leyendas antiguas, intentando llegar al puerto seguro que es el contenido de cada
uno de los libros, partiendo de los dioses y abstracciones más antiguos hasta lle-

gar al Júpiter olímpico y su descendencia en el libro XIII, en cuyo último capítu-

lo, el 71, justifica que no enumera a Alejandro Magno y a Escipión Africano
entre los hijos de Júpiter, porque ya ha pasado la época en que los personajes
ilustres tenían a gala ser considerados descendientes de dioses. Y así, va desen-
trañando las genealogías de los dioses y héroes de la antigüedad, con las inten-
ciones apuntadas en el citado Proemio:
sensus absconditos sub duro cortice enucleando proceda,... quibusdam ignaris

atque fastidiose detestantibus poetas ... appareat, eos, etsi non catholicos, tanta
fuisse prudentia preditos, ut nil artificiosius humani ingenii fictione velatum sit,
nec verborum cultu pulchrius exornatum... Ex quibus enucleationibus, preter arti-
ficium fingentium poetarum et futilium deorum consanguinitates et affinitates
explicitas, naturalia quedam videbis tanto occultata misterio.
Avanzaré escudriñando los significados escondidos bajo la dura corteza... para
que aparezca claro a algunos que desconocen y detestan desdeñosamente a los
poetas... que aquéllos, aun sin ser católicos estaban dotados de tan gran sabiduría
que nada creado por el hombre ha sido protegido por el velo de la ficción más
artísticamente ni adornado con más belleza por el cuidado de las palabras... De
estas investigaciones, además del artificio de los poetas de la ficción y del paren-
tesco de los dioses y sus relaciones explícitas, verás que algunas cosas naturales
se ocultan con un misterio tan grande.
Constantemente quiere dejar claro que su deseo de dar a conocer las obras de
los autores paganos no ha de entenderse como falta de religiosidad y catolicismo.
Pero esa religiosidad manifiesta no impide que en ocasiones haga comentarios
frívolos, que recuerdan al Boccaccio del Decamerón, como cuando explica en
6.51 la ceguera de Anquises, consecuencia del castigo de la diosa Venus porque
se había jactado de tener amores con ella:
Consuevere non nulli iuvenes inter precipuas felicitates suas frequentes enumera-
re coitus, et plurium mulierum amicitias, quasi ex hoc velint quod eorum formosi-
tas veniat commendanda, eo quod a multis aut desiderentur, aut suscipiantur
feminis ... ex quo quidem crebro coitu persepe egritudines oriuntur, et plurimum
virtutes debilitantur corporee, et visiva potissime... et precognito ob iactactiones
defectu dicuntur et merito a Venere obcecati. Sic et Anchisi contigisse potuit, quia
veniens in defectum visus ob iactatos coitus evenisse dictum sit.
Tienen por costumbre algunos jóvenes enumerar entre sus principales venturas
sus frecuentes coitos y las amistades de muchas mujeres, como si con ello preten-
diesen que su hermosura llegara a revalorizarse porque o son deseados o tomados
por muchas mujeres...; ciertamente de esta frecuencia del coito, a menudo nacen
las enfermedades y la mayoría de las veces se debilitan las fuerzas del cuerpo y
sobre todo las de la vista... Y, conocida la falta a causa de la jactancia, con todo
merecimiento se dice que han sido cegados por Venus. Así pudo suceder también
con Anquises que, al llegar a la falta de visión, se dijera que le había pasado por
haberse jactado de sus coitos.

O cuando dice, en 12.25, que la petrificación de los enemigos de Perseo con

la cabeza de la Górgona no es otra cosa que dejar callados y sosegados a los ven-
cidos con las riquezas de ésta. Vemos, pues, que, de modo serio o jocoso, sigue
estando inmerso en la tradición interpretativa medieval de la mitología. De
hecho, sigue haciendo uso abundante de la interpretación evemerista, pero tam-
bién de la astralista, mediante la cual pone de manifiesto los conocimientos de
astronomía que ha adquirido de Andalò del Negro, el «Calmeta» del Filocolo,
quien le pusiera en contacto con las obras clásicas sobre esta materia, de Paolo
del Abaco, de Albumasar, de Alì ben-Ridwàn y de Paolo de Perugia36.
La Genealogia deorum va a ser de consulta obligada durante casi dos siglos,
hasta el punto de que sus sorprendentes deducciones han sido aceptadas sin dis-
cusión. La más sobresaliente de éstas es la referida al dios que inicia las genealo-
gías divinas: Demogorgón, padre y principio de los dioses paganos y origen de
todas las cosas, divinidad que no existe como tal, sino que es una lectura corrup-
ta de algunos manuscritos de Lactancio Plácido, Theb. 4.516, en vez de dhmiour-
gov", lectura que Boccaccio, sin darse cuenta de ello, acepta como la de un nom-
bre parlante que se esfuerza en traducir, bien como «dios de la tierra» o «como
sabiduría de la tierra», y que de algún modo servirá de prueba del prestigio de
Boccaccio, pues su Demorgorgón se mantiene en múltiples obras posteriores a
él.
El prestigio alcanzado por la Genealogía de los dioses paganos se demuestra
por un lado en la influencia que ejerce en todas las obras de contenido mitológi-
co y por otro en que permanece como único manual mitográfico hasta mediados
del siglo XV. El primer deudor es Coluccio Salutati (1331-1406) que, en su De
laboribus Herculis (1383-1391), sigue tan a pies juntillas la Genealogía que no
sólo atribuye a Hércules los treinta y un trabajos asignados por Boccaccio en
13.1, sino que, de los cuatro libros de que consta el tratadito, uno es una defensa
poética37. Ya en el siglo XV hay dos pequeños tratados que no tuvieron impacto
alguno en la tradición mitográfica: el De concordantia Poetarum, Philosopho-
rum et Theologorum de Giovanni Caldiera (1400-1474) y el De gentilium imagi-
nibus, aparecido en torno a 1470, de Ludovico Lazzarelli de Sanseverino (1450-
1500). Estos tres tratados son importantes para el camino que muestra una
gradual aceptación del neoplatonismo en mitografía. Ciertamente el influjo de la
GD no queda restringido a Italia, sino que se extiende por toda Europa y así con-
tamos en Francia, a caballo entre los siglos XV y XVI, con las Illustrations de
Gaule de Lemaire de Belges y el Temple de Bonne Renommée de Jean Bouchet38;
36 Cf. A. E. Quaglio, Scienza e mito nel Boccaccio, Padova, 1967.

37Cf. Mª C. Álvarez, «La tradición mitográfica en la Genealogia deorum y en el De laboribus Herculis»,
CFC 11, 1976, 219-297.
38 Cf. S. Cigada, «La Genealogia deorum gentilium del Boccaccio e il Temple de Bonne Renommée di
Jean Bouchet» en C. Pellegrini (ed.), Il Boccaccio nella cultura francese, Firenze 1971, 521-556.

en España las Questiones de Alonso de Madrigal, el Tostado (1410-1455), vulga-

rización de la Genealogia deorum39.
Fue la Genealogía una obra que no precisó de traducción inmediata a las len-
guas vulgares, salvo a título privado, como la que se conserva en el Cabildo de
Toledo, de la mano, según parece, de Martín de Ávila por encargo del Marqués
de Santillana40. Fuera de España, hasta el s. XVI no hubo necesidad de traduc-
ción, así las anónimas francesas de 1498 y 1551, la también francesa de Claude
Wittard (Paris 1578) y la italiana de Giuseppe Betussi, Venecia 1547, sin duda
influidas por la edición anotada de Mycillus, Basilea 153241. Pero nos puede
indicar hasta qué punto ejerció su influencia más allá de los compendios mitoló-
gicos el resumen del cuento de Cupido y Psique de 5.22; estamos seguras de que
fueron las palabras de Boccaccio con su magistral síntesis de los capítulos de
Apuleyo las que de verdad influyeron en los artistas plásticos y en los escritores
y, todavía más, las que devolvieron al acervo popular lo que muchos siglos antes
había salido del pueblo y había sido artísticamente elaborado por el neoplatónico
de Madaura.
A partir de Boccaccio, ciertamente resulta harto difícil realizar un análisis
individual del influjo de la mitología clásica, pues está íntimamente ligado al de
la herencia de lo griego y lo romano en toda su extensión: literatura, arte, pensa-
miento, ya que los mitos se han transmitido por esas vías. En efecto, el paulatino
redescubrimiento de las obras literarias griegas provee a la Europa occidental de
aquellos mitos o variantes de leyendas que tan sólo eran patrimonio de la litera-
tura en lengua helénica o que, gracias al conocimiento de esas producciones,
hacían comprensible lo que la literatura latina había difundido.
En el Cuatrocientos los poderosos señores de las diferentes cortes de la penín-
sula itálica propiciaron la difusión de la Mitología Clásica por una doble vertien-
te: como mecenas cultos y preocupados por el mayor conocimiento de la cultura
protegían a los eruditos y les ayudaban a ampliar su conocimiento de la Literatu-
ra, tanto griega como latina, mediante la acogida de sabios bizantinos que fueron
ayudando a la localización de manuscritos y al mejor conocimiento de la literatu-
ra helénica en general, lo que implicaba que las leyendas hasta entonces conoci-
das se enriquecieran con las nuevas variantes y enfoques que, en definitiva, no
era otra cosa sino conocer las leyendas tal como se habían codificado en la Anti-
güedad. Eso permitía que en esas cortes hubiera un auténtico ambiente de estu-
dio y que surgieran importantísimas personalidades literarias y científicas cuyas
39 Cf. A. Fernández de Madrigal, El Tostado, Sobre los dioses de los gentiles, ed. de Saquero Suárez-
Somonte-T. González Rolán, Madrid 1995.
40 Aunque con algunos errores en la comprensión del original boccacciano, cf. E. M. Gómez Sánchez,
Boccaccio en España: la traducción castellana de Genalogie deorum por Martín de Ávila. Edición crítica,
introducción, estudio y notas mitológicas, Tesis Doctoral, Madrid 1994.
41 Cf. O. Gruppe, Geschichte der klassischen Mythologie und Religionsgeschichte während des Mittelal-
ters im Abendland und während der Neuzeit, Leipzig 1921, 26, en W.H. Roscher, Bd. 7, Hildesheim 1965.

producciones suponían grandes avances en el conocimiento humanístico; pero

no se nos olvide que tales producciones científicas y literarias estaban escritas en
la lengua del Lacio, pues seguía siendo el latín la lengua que se consideraba la
única adecuada para la difusión de la cultura.
Por otro lado, los hombres cultos de todas las regiones de Italia se ponían al
servicio de los deseos de los gobernantes y/o protectores que querían agradar a
amigos y súbditos organizando festejos en los que tenían un primordial papel las
composiciones poéticas para celebrar los triunfos bélicos, visitas de gobernantes
extranjeros, esponsales, celebración de matrimonios, de alianzas entre familias,
etc. En las composiciones literarias con motivo de tales celebraciones la lengua
utilizada era el volgare, dado que el vulgo ya no era capaz de entender el latín.
Tales condicionantes seguían produciendo en este siglo la esquizofrenia de la
que sufría Boccaccio, pues la práctica totalidad de los poetas, que además en
buena parte eran grandes maestros en los diferentes centros de enseñanza, reali-
zaban sus composiciones ora en latín ora en volgare.
Quizás el gran paradigma de esta situación es Angelo Ambrogini, il Poliziano
(1454-1494). Discípulo en el Studio Fiorentino de los grandes Cristoforo Landi-
no, Andronico Calixto, Johannes Argyropoulos y, sobre todo, de Marsiglio Fici-
no, se convirtió él mismo en profesor de Elocuencia Clásica y explicó a los gran-
des autores griegos y latinos de los que extrajo un enorme conocimiento,
convirtiéndose en obras señeras de la creación poética y de exégesis humanista
en latín sus numerosas composiciones, así como en modélicas traducciones sus
versiones parciales de la obra homérica. Todo ese caudal de conocimientos lo
puso a la vez al servicio de sus protectores en sus escritos en volgare.
Su fama como poeta italiano se debe en primer lugar a sus Stanze per la gios-
tra di Giuliano de’Medici, en dos libros42, destinadas a celebrar el torneo en el
que el hermano menor de Lorenzo el Magnifico resultó vencedor en 147543, que-
dando el segundo libro incompleto a la muerte de Giuliano en la conjura de los
Pazzi (26 de abril de 1478). Las Stanze rezuman clasicismo y aliento mítico: el
protagonista es llamado de Iulio, con lo que se entronca con el hijo de Eneas, y
además está configurado al modo de los Narciso e Hipólito ovidianos, en combi-
nación con el Honorio de Claudiano.
De hasta qué punto Poliziano puede aludir a temas muy conocidos de la mito-
logía, pero incorporando nuevas versiones o autores griegos que, a pesar de su
importancia, no habían sido leídos directamente con anterioridad, es buena
muestra lo que leemos sobre la castración de Urano dentro de la écfrasis de las
puertas del palacio de Venus en Chipre que empieza así, St. 1.97,5-8:
42 Citamos siguiendo Angel Poliziano, Estancias. Orfeo y otros escritos, ed. bilingüe de F. Fernández
Murga, Madrid 1984.
43 Tuvo lugar el 29 de enero de 1475 para celebrar la alianza entre Milán, Florencia y Venecia.

nell'una è insculta la 'nfelice sorte en una está esculpida la infeliz suerte

del vecchio Celio, e in vista irato pare del anciano Cielo, y con rostro airado aparece
suo figlio, e colla falce adunca sembra su hijo, y con la curva hoz semeja
tagliar del padre le feconde membra cortar al padre los fecundos miembros
La secuencia de la descripción muestra cómo, por más que conociera los

detalles en los mitógrafos latinos, Poliziano quiere reflejar los versos de la Teo-
gonía, pues la St. 1.98 continúa con la descendencia nacida de esta castración:
los Gigantes, las Erinies y las Ninfas Melias. Pero en los dos últimos versos de la
octava 99, 7-8 y en 100, 1-2:
da zefiri lascivi spinta a proda, por céfiros lascivos impulsada

gir sovra un nicchio, e par che 'l cel ne goda avanza sobre una concha y por ella el cielo se complace.
Vera la schiuma e vero il mar diresti, Verdadera la espuma y verdadero el mar dírías
e vero il nicchio e ver soffiar di venti; y verdadera la concha y verdadero el soplo de los vientos
recupera una versión del mito que, pese a ser conocida desde Plauto (La maro-
ma) y ser divulgada en época augústea, como acertadamente pone de relieve
Ruiz de Elvira, había sido olvidada en la tradición; como se ve, Poliziano armo-
niza todas las versiones del mito. Esta concreta recuperación tuvo su premio,
pues inspiraron el Nacimiento de Venus de Sandro Botticcelli44.
Con todo, una vez más constatamos que el autor más utilizado en las Stanze
sigue siendo Ovidio, porque, aunque no hay duda de que el público de Poliziano
reconocía bien a Virgilio, como demuestra por ejemplo el Rispetto45 54.1-4:
O sacra iddea, col tuo figliuol Cupido, ¡Oh sagrada diosa con tu hijo Cupido,
che collo stral fedisti Giove e ‘l Sole que con el dardo heriste a Júpiter y al Sol
e ‘l cor passasti alla reina Dido y el corazón traspasaste de la reina Dido
udendo del troian l’alte parole... al escuchar del troyano las profundas palabras
acogería con mejor disposición los amores narrados por Ovidio enumerados en
la segunda puerta del palacio, como los efectos del poder de Venus, desde la St.
105 a la 119. Ahí están Europa raptada por el toro, los amores de Júpiter y Nep-
tuno, inspirados por el tapiz de Aracne del libro VI; Dafne perseguida por Apolo,
que le dirige las mismas palabras que en Ovidio, Ariadna abandonada, pero no
tanto la catuliana como la reelaboración ovidiana de la Heroida X, Sileno burla-
do, como lo fuera en Ars y Fastos, Prosérpina raptada como en Fastos y Meta-
morfosis, tamizado por Claudiano, el travestismo de Hércules, siguiendo la
44 Cf. Mª C. Álvarez, «El procedimiento épico de la ekphrasis en Poliziano (Stanze I 70-120)», Estudios
Románicos 4, 1987-88-89, 57-74 y la bibliografía allí citada.
45 Composición de origen popular, similar al estrambote siciliano, que cantaba el amor respetuoso, en
octavas reales (8 endecasílabos). Su contraria es el Dispetto (Despecho).

Heroida IX y los Fastos, o el amor de Polifemo por Galatea, para lo que la recre-
ación de Metamorfosis sirve de intermediaria con Teócrito.
Veamos un solo ejemplo, el de Dafne:
St. 1.109: Met. 1.504-510:

Poi segue Dafne, e 'n sembianza si lagna 'nympha, precor, Penei, mane! non insequor hostis;
come dicessi: «O ninfa, non ten gire, nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem,
ferma il piè, ninfa, sovra la campagna, sic aquilam penna fugiunt trepidante columbae,
ch'io non ti seguo per farti morire; hostes quaeque suos: amor est mihi causa sequendi!
così cerva lion, così lupo agna, me miserum! ne prona cadas indignave laedi
ciascuna il suo nemico suol fuggire: crura notent sentes et sim tibi causa doloris!
me perché fuggi, o donna del mio core, «¡Ninfa, hija del Peneo, detente, te lo ruego! no te
cui di seguirti è sol cagione amore?» persigo como enemigo; ¡ninfa, detente! Así huye la
«Después sigue a Dafne y en su rostro se cordera del lobo, así la cierva del león, así las palo-
duele como diciendo: “Oh ninfa, no te des mas con alas temblorosas del águila, y cada una de
la vuelta, deten, ninfa, tu carrera por los sus enemigos naturales; el amor es para mí la
campos que yo no te persigo para hacerte causa de la persecución. ¡Desgraciado de mí! No
morir; así la cierva del león, así del lobo caigas al suelo, y las zarzas no señalen tus piernas
la oveja, cada una de su enemigo suele que no merecen ser heridas y sea yo para ti motivo
escapar: ¿por qué me huyes, oh dueña de de dolor.»
mi corazón, para quien seguirte es sólo
razón de amor?”»
Otra de las grandes contribuciones de Poliziano en lengua vernácula fue la

Fabula di Orfeo, composición para la escena con la que se inicia el teatro profa-
no en Italia, que antes estaba restringido a las representaciones sacras que tenían
lugar las más de las veces en los atrios de las iglesias. Que la Fabula di Orfeo fue
compuesta por encargo para una festa de corte, se deduce de las propias palabras
del poeta en su dedicatoria a su amigo Carlo Canale, al igual que queda claro que
hubiera preferido no escribirla en volgare:
Così desideravo ancora io che la fabula di Orfeo, la quale a requisizione del nos-
tro reverendissimo Cardinale Mantuano, in tempo di dua giorni, intra continui
tumulti, in stilo vulgare perché dagli spectatori meglio fusse intesa avevo compos-
ta, fussi di subito, non altrimenti che esso Orfeo, lacerata.
Así deseaba yo que la Fábula de Orfeo, que había compuesto a petición de nuestro
reverendísimo Cardenal de Mantua, en sólo dos días, entre continuos alborotos,
en estilo vulgar para que fuese comprendida mejor por los espectadores, fuese
inmediatamente desgarrada, no de otro modo que el mismo Orfeo
Afortunadamente no lo fue y los deseos del cardenal Gonzaga se cumplieron

y la obra debió de representarse en Mantua en 1480, con ocasión de los compro-
misos entre Clara Gonzaga y Gilbert de Montpensier y entre Francesco Gonzaga

e Isabella d’Este (la famosa hija del Duque de Ferrara)46. La obra cumplía con los
requisitos de este tipo de composiciones para las Feste: entretener al público con
la divulgación de sucesos míticos y, además, servir de símbolo para el aconteci-
miento que se celebraba. Se trataba de contar el desgraciado amor de Orfeo y
Eurídice, teniendo en cuenta que Orfeo era considerado el más grande y el pro-
tector de los poetas y que también servía como símbolo de la fidelidad. De
hecho, ya el 7 de junio de 1473 en Roma, el Cardenal Pietro Riario había ofreci-
do a Leonor de Aragón, hija del rey de Nápoles, recién casada con Ercole d’Este
un banquete muy suntuoso en el que desfilaban personajes mitológicos, teniendo
como tema central mitos de boda y el primero que hacía su entrada era Orfeo47.
La Fabula di Orfeo combina elementos pastoriles con la leyenda del vate tra-
cio, siguiendo las versiones de Virgilio y Ovidio, resaltando en el centro del
poema el motivo de la fidelidad conyugal, pero transformando el mito de tal
modo que la escena final, la muerte de Orfeo por las Bacantes, fuera entendida
como consecuencia del desprecio de éste hacia el matrimonio, resaltándose en
cambio el carácter fiel de Eurídice.
Veamos algunos pasajes de la obra, comenzando por el momento en que el
personaje virgiliano del acosador Aristeo habla a la joven acosada con las mis-
mas palabras que lo hace Apolo en las Metamorfosis a Dafne, tema muy querido
para todos lo poetas y para Poliziano en particular, como ya hemos visto, 125-
137:
Non mi fuggire, donzella, No huyas de mí, doncella,

ch'i' ti son tanto amico que yo soy sólo amigo
e che più t'amo che la vita e 'l core. y que te amo más que a mi vida y a mi corazón.
Ascolta, o ninfa bella, Escucha, bella ninfa,
ascolta quel ch'i' dico; escucha lo que te digo;
non fuggir, ninfa, chi ti porta amore. no huyas, ninfa, de quien te ofrece amor.
Non son qui lupo o orso, No soy ni lobo ni oso,
ma son tuo amatore: sino tu enamorado:
dunque rafrena il tuo volante corso. por ello, detén tu veloz carrera.
Poi che el pregar non vale Ya que suplicar de nada vale
e tu via ti dilegui, y tú sigues tu camino,
e' convien ch'io ti segui. conviene que yo te siga.
Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale! Préstame, Amor, préstame tus alas.
Interesante es la reelaboración de la causa de la muerte de Eurídice, siguiendo

el modelo virgiliano, pero en lugar de en boca de Proteo que se la transmite a
Aristeo, en el Orfeo está en boca de un pastor, 190-195:
46 H. B. Guthmüller, op. cit. 1981, 158-159, transmite la opinión negativa de A. Tissoni Benvenuti, pero
sigue la opinión de otros estudiosos que defienden tal hipótesis.
47 H. B. Guthmüller, op. cit. 1981, 155-156, donde recuerda otras fiestas en las que se hacía uso del tema
de Orfeo.

Crudel novella ti rapporto, Orfeo: Verg. Georg. 4. 457-459

che tuo ninfa bellissima è defunta.
Ella fuggiva l'amante Aristeo, illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,
ma quando fu sopra la riva giunta, immanem ante pedes hydrum moritura puella
da un serpente venenoso e reo seruantem ripas alta non uidit in herba.
ch'era fra l'erb'e fior, nel piè fu punta:
Cruel nueva te traigo, Orfeo: En verdad, ella, mientras huía de ti a lo largo del
que tu bellísima ninfa ha muerto. río en alocada carrera, la joven que estaba a
Huía ella de Aristeo enamorado, punto de morir no vió ante sus pies una enorme
pero cuando llego a la orilla, serpiente que custodiaba la ribera en medio de la
por una serpiente venenosa y culpable alta hierba.
que estaba entre hierbas y flores,
fue herida en su pie:
Toda la plegaria de Orfeo a los dioses infernales sigue el tenor del relato de
libro X de las Metamorfosis; de ella queremos destacar los versos 261-263:
Ma se memoria alcuna in voi si serba Ov. Met. 10.28-29:

del vostro celebrato antico amore,
se la vecchia rapina a mente avete, famaque si veteris non est mentita rapinae,
Euridice mie bella mi rendete. vos quoque iunxit Amor.
Pero si conserváis el recuerdo Y si no es inventado el rumor de un antiguo
de vuestro famoso antiguo amor, rapto, a vosotros también os unió el amor.
si el viejo rapto tenéis en mente,
mi bella Eurídice devolvedme.
En el s. XV, y sobre todo en su segunda mitad (que coincide con la vida de

Poliziano), no fueron sólo la Señoría de Florencia con los Médici o la Mantua de
los Gonzaga las cortes en las que convivían profunda cultura y difusión de sabe-
res; lo mismo sucedía con las de Milán, de Venecia con su labor de edición y,
especialmente, la de Ferrara. Fue esta última un punto de encuentro de los más
conspicuos sabios, especialmente de los bizantinos, como Aurispa, que transmi-
tían sus conocimientos de la cultura griega a personalidades tan señeras como
Guarino, Valla, Flavio Biondo, Pico della Mirándola, Gianbattista Alberti, etc.
Fue también en Ferrara donde comenzaron a representarse las comedias de
Plauto y de Terencio, traducidas al italiano, y en los intermedios de éstas se poní-
an en escena fábulas mitológicas que eran de menor longitud y duración que las
compuestas con motivo de cualquier evento social, pero que tenían igualmente la
misión de difundir al pueblo llano el caudal de los mitos de los antiguos. Si bien
no tenían lugar sus representaciones en fiestas de corte, propiamente dichas, en
algunas ocasiones ellas mismas recibían el nombre de feste como las fábulas
hechas de encargo.

Siguiendo una tradición medieval, los hombres cultos de la corte de Ferrara

gustaban de hacer un estudio (o poema en su caso) sobre el héroe considerado
antepasado incuestionable de Ercole d’ Este, naturalmente el hijo de Zeus y Alc-
mena, cuyos trabajos habían sido un buen ejemplo de valor para sus descendien-
tes italianos. A esta costumbre no fue ajeno ni siquiera Matteo Maria Boiardo
(1441-1494), el poeta que, totalmente impregnado de cultura clásica48, puso todo
su empeño en conseguir, y sin duda lo logró, la más perfecta poesía en volgare
del Cuatrocientos, aunque luego sería olvidada tras la regularización lingüística
realizada por Bembo. Para comprender la importancia que había adquirido en
Ferrara el volgare, recordemos que fue la primera corte que introdujo el italiano
como lengua de cancillería, antes de que se hiciera en la corte de Lorenzo el
Magnífico.
En los comienzos de su carrera literaria en 1462, Boiardo compuso en latín
sus Carmina de laudibus Estensium, que tenían como protagonistas a Hércules y
otros héroes de la mitología. Tradujo también obras latinas para acercarlas más
al público que cada vez las entendía peor, pero en su poesía italiana procuró que
no se traslucieran los modelos clásicos que tan bien conocía; no obstante, alguna
vez quiso recurrir a las alusiones o exempla mitológicos que evidencian que
tanto él como su público estaban al tanto de las leyendas más universales y de los
episodios, sobre todo ovidianos, que más se habían ido repitiendo a lo largo de
los siglos. Así vemos que en los tres libros de su Canzoniere (denominado por él
Amorum libri tres y con los títulos de los poemas en latín)49, aunque no con pro-
fusión, aparecen, además del tópico del poder del amor sobre los dioses, alusio-
nes a Medea recogiendo hierbas para sus encantamientos en 1.48, 5: Qual erbe
mai da Pindo ebbe Medea?, a la que une a otros magos, como Zoroastro o Circe,
en 2.97, 5-11:
Hagio gli incanti di quel vechio arguto Poseo los encantos de aquel viejo astuto
chi regea Bactra, ed hagio dello umore que reina en Bactra, y poseo el líquido
di Lete inferna, e la radice e il fiorede la Lete infernal, y la raíz y la flor
che fece Ulisse a Circe scognosciuto. que hizo a Ulises para Circe un desconocido.
Ma in che me affido, lasso! Che arte maga ¡Pero en qué me confío, abandonado!
soglia da amore? E non sciolse Medea, ¿Qué arte de magia libra del amor? Y no se liberó Medea,
con l’erbe scite e ‘canti di Tesaglia. con las hierbas escitas y los cantos de Tesalia
O con mayor extensión el soneto 2.81 en que compara sus penas de amor con
las de los amantes míticos Píramo, Leandro y Narciso (vv. 1-12):
48 Cf. G. Anceschi-T. Matarrese, (eds.) Boiardo e il mondo Estense nel Quattrocento, Padova, Antenore
1998.
49 Seguimos la edición de Matteo M. Boiardo, Canzoniere (Amorum Libri), intr. e not. de C. Micocci,
Milano 2006 (=1990).

Solea spesso pietà bagnarmi il viso Solía a menudo la piedad bañarme el rostro
odendo racontar caso infelice oyendo contar la ventura infeliz
de alcuno amante, sì come se dice de algún amante, tal como se dice
di Piramo, Leandro e di Narciso. de Píramo, Leandro y de Narciso.
Or sono in tutto da pietà diviso, Ahora estoy totalmente alejado de la piedad,
e porto invidia a lor beata vice, y siento envidia por su feliz ventura,
ché, de lo amor scorgendo la radice, que, extrayendo del amor la raíz,
vedo che il lor finir fu zoglia e riso. veo que su final fue alegría y risa.
Quel morì sotto il celso, e quello in mare, Uno murió bajo el moral, y otro en el mar,
quello a la fonte fu converso in fiore, éste en la fuente en flor fue convertido,
e Tisbe ed Ero e il suo desir fu sieco. y Tisbe y Hero y su deseo fueron con ellos.
Qual duol al mio se puote assumigliare? ¿Qué dolor se puede compararl al mío?
O se vale de la comparación con Ulises y las Sirenas, 2.113, 9-11:
Così avess’io ben li ochi chiusi in prima, Así hubiese tenido yo los ojos bien cerrados antes,
come Ulisse le orechie a la Sirena, como los oídos para las Sirenas Ulises,
che se fiè sordo per fugir più male. quien se fingió sordo para huir de mayores.
Y, por último, demuestra el conocimiento del cielo y de las posibles explica-

ciones de los catasterismos en 3.145, 24-31:
Girava il sole al cerchio equale intorno, Giraba el sol en torno al igual círculo
e da l’artica parte e da l’australe y desde la zona ártica y desde la austral
l’uno e l’altro animale uno y otro animal
che lo amoroso Jove in piume ascose, en cuyas plumas se escondió el enamorado Júpiter,
quel che cantando sotto a le bianche ale el que cantando acogió bajo sus blancas alas
a la fresca rivera Leda accolse, a Leda en la fresca rivera acogió,
e quel che de Ida tolse y el que del Ida arrebató
il biondo Ganimede e in celo il pose. al rubio Ganimedes y en el cielo colocó.
De su inconcluso Orlando enamorado, del que no vamos a ocuparnos, tan

sólo diremos que de entre los mitos clásicos en él se entrecruzan y funden los de
Polifemo, Medusa y Narciso, como en tantas otras ocasiones.
En la misma corte de Ferrara, ya no como un gran humanista, sino como un
culto poeta dilettante, brilla por la misma época Niccolò Postumo da Correggio
(1450-1508), así llamado por haber nacido cinco meses tras la muerte de su
padre, señor de Correggio; su madre es Beatrice d’Este (hija natural de Niccolò
III, Marqués de Ferrara) quien, al enviudar casa con Tristano Sforza (hijo natural
de Francesco Sforza), con lo que este poeta está emparentado con las más gran-
des familias del momento. Su actividad principal era la de un hombre de armas al
servicio de los grandes señores, tanto de Lorenzo de’Medici, Ercole d’Este o
Ludovico el Moro, etc., con lo que no podemos decir que fuese profesionalmen-
te un hombre de letras, pero sí que parece haber sido un cortesano brillante que
«ponía disposición de aquel exigente público toda su habilidad de organizador de

espectáculos teatrales, justas, fiestas y a él se recurría como cantor oficial en

todos los acontecimientos tristes o alegres»50. Prácticamente toda su producción
poética estuvo dedicada a su prima Isabella d’Este, sin duda la mujer más admi-
rada de su época y cuya cultura es conocida51.
De esta producción se han conservado la Fabula di Cefalo, la Fabula Psiches
et Cupidinis, la Silva y las Rime, siendo, sin duda, la más importante de toda su
producción el Cefalo, la segunda obra dramática de tema profano del Renaci-
miento, representada en la corte ducal de Ferrara con ocasión de la boda de
Lucrezia d’Este y Annibale Bentivoglio, el 21 de enero de 1487. Siguiendo la
pauta marcada por Poliziano con el Orfeo, Correggio toma el mito ovidiano de
Céfalo y Procris y lo reelabora para el evento, por lo que lo dota de un final feliz.
La obra era vista como algo lúdico, como mundo de fantasía, pero, según la con-
cepción común de la época, más allá del velo de la ficción tenía un sentido más
profundo, un sentido alegórico, en definitiva era un exemplum para los nuevos
esposos que debían guardarse fidelidad.
En 999 versos distribuidos en 5 actos, su acción sigue en general a las Meta-
morfosis de Ovidio, aunque varía en algunos detalles, con adiciones de literatura
cortesana: Céfalo tiene un fameglio y Procris una criada. Las diferencias más
notables con respecto al relato de Met. 7.672-865 consisten en que no se mencio-
na para nada la prueba en la que Procris cae ante su marido, Diana, la diosa
ausente en el relato ovidiano y que tiene un papel preponderante en Correggio,
acoge a Procris que huye avergonzada, en II 22-24:
Vientene meco in questo ombroso speco Vente conmigo a esta umbrosa cueva
che de virgine vesta io vo vestirte que de virgen vestal voy yo a vestirte
che sempre possi de mie ninfe dirte. que siempre pueda entre mis ninfas decirte.
En el Acto V hallamos una nueva diferencia: Diana vuelve a Procris a la vida.

En conclusión, Diana avisa a Procris para que no tenga celos, pues Céfalo no ha
amado nunca a otras mujeres. Se ve claramente que bajo el clasicismo de
Correggio late una subestructura íntimamente relacionada con las interpretacio-
nes medievales de la Mitología Clásica a la luz del Cristianismo: Procris vuelve a
la vida por la benevolencia de la diosa; Céfalo y Procris arrepentidos, una vez
pagados sus pecados, son perdonados por la gracia divina, como avanza en el
argumento del Acto IV, 44-48:
Dïana ven cum la sacrata corte Diana llega con la corte sagrada
e contra el fatto accerbo obtien vittoria y contra el hado cruel victoria obtiene
50 Niccolò da Corregio, Opere. Cefalo, Psiche, Silva, rime, a cura di A. Tissoni Benvenuti, Bari 1969,
493; de su «Nota Biobibliografica», 493-505, proceden los datos relativos a la vida y producción de Correggio.
51 Sobre la biblioteca de Isabella d’Este que pudo sin duda visitar con asiduidad Correggio, así como los
ejemplares ovidianos que podía manejar en Ferrara y Milán, cf. H. B. Guthmüller, op. cit. 1981, 166-167 y n.
C] 82.

mutando in riso la plorata sorte cambiando en risa la llorada suerte

face vendetta e poi soccorse al fine cumple venganza y luego al fin ayuda trae
che tardar non fur mai gratie divine. que tardar nunca fue propio de la gracia divina
Ese papel de moralización se evidencia en la condena de una baja pasión

como son los celos y de ello se encarga Calíope en el Acto IV ante el cadáver de
Procris, quien, tras indicar el triste final, 207-208:
Pietoso fin de doi miseri amanti El piadoso fin de dos infelices amantes contemplado,
veduto havete exempio ogni amatore tenedlo como ejemplo los enamorados
advierte a esos enamorados, 211-213:
... ma fu furore ... mas locura fue.

Cosí a vui donne una doctrina sia Así para vosotras mujeres sea credo
che riposo no sta cum gielosia que descanso no convive con los celos
Son las Rime su más amplia colección de poemas, en su mayor parte poemas
de ocasión para celebrar importantes acontecimientos de sus protectores, la
mejor y más importante muestra de la poesía cortesana de Correggio. Formal-
mente influidas por Petrarca, rezuman un gran conocimiento de los clásicos y en
especial de Ovidio52.
En ellas vemos cómo se va abriendo camino un tipo de utilización de los
modelos, que sin duda tenía antecedentes, pero que será más usual entre los con-
temporáneos de Correggio y alcanzará una gran perfección en el Orlando furio-
so: la adaptación de temas, situaciones y escenarios que dan lugar a creaciones
con contenidos inspirados en los clásicos, pero tan sabiamente elaborados que
adquieren relevancia por sí mismos. En el caso de Correggio lo veremos en las
Rime extensas que él llama Elegie y que en realidad son «Heroidas». Pero antes,
indiquemos que continúa la tradición de la alusividad y/o utilización como exem-
pla, de lo que veremos algunos pasajes.
El primer verso de la Rima 146 alude al cambio de sexo de Tiresias:
Se per cambiar come Tiresia il sesso Si por cambiar como Tiresias el sexo
farvi simile a me fu vostra idea, haceros semejante a mí fue vuestra idea,
la forma mia scio ben non vi movea, se bien que no se mueve mi belleza,
che mai grazia non ebbe, e manco adesso; que nunca tuve gracia y eso me falta
Este detalle de la leyenda del vate tebano era lo único que le llamaba la aten-
ción a Correggio y no su capacidad adivinatoria, pues también en la Fabula di
Cefalo cuando, en el Acto I 119-120, el protagonista disfrazado de banquero53
52 Así lo hemos puesto de relieve en Mª C. Álvarez-R. Mª Iglesias, «Ovidio y Correggio», en Humanismo

y Pervivencia del Mundo Clásico IV. Homenaje al Prof. Antonio Prieto, Alcañiz-Madrid, en prensa.
53 Readaptación, sin duda, del disfraz de mercader que adopta en Serv. Aen. 6. 445.

intenta comprobar la fidelidad de su esposa Procris ofreciéndole presentes de

oro, alude a:
l’olio che usò Tiresia questo è desso, el aceite que utilizó Tiresias es este mismo,
che fa cangiar de l’uno in altro sesso que hace cambiar de uno a otro sexo
atribuyendo sorprendentemente a la acción del dorado aceite54 la capacidad de

cambiar el sexo, cuando la leyenda refiere que Tiresias cambió dos veces su sexo
por haber separado con sendos golpes de su bastón a unas serpientes en cópula.
Por otro lado, en los dos primeros versos del soneto 150 recuerda la añagaza
de Hipómenes para salir victorioso en su carrera y obtener el amor de Atalanta:
Mosse Atalanta già un bel pomo d’oro Movió a Atalanta antaño una manzana de oro
a dar dil corso a Ipomene l’onore; a dar a Hipómenes el premio de la carrera
Aunque el soneto no lo explicita, todo indica que está aludiendo a la codicia

de las mujeres que pueden ser sobornadas por el oro, porque hace uso del mismo
exemplum en el parlamento anteriormente citado del Cefalo, I 105-108:
Questo è quel pomo che sforzò Atalanta Ésta es la manzana que obligó a Atalanta
per sua richezza uscir giù del sentiero, por su riqueza a salir casi del sendero,
quando di corritor fra turba tanta cuando entre tanta muchedumbre de corredores
Ippomene trovosi esser primiero Hipómenes se encontró siendo el primero
Prácticamente todo el soneto 239 tiene reminiscencias ovidianas; destaque-

mos que en el segundo cuarteto, para criticar la osadía de creerse iguales a los
grandes poetas, recurre Niccolò Postumo, por una parte, al ejemplo de Marsias
enfrentado a Apolo, con lo que implícitamente está advirtiendo del castigo que
puede sufrir el jactancioso, como lo sufriera el sátiro, según conocemos por los
relatos de Fastos y el más prolijo de Metamorfosis, y por otra al castigo de las
Piérides infligido por las Musas, según ellas mismas cuentan a Palas:
Manca ogni ingegno, ogni lingua s’intrica Falta todo ingenio, toda lengua se traba
a udir sue rime e le sentenzie pronte, prontas a oír sus rimas y sentencias,
ognun par Marsia con Apollo a fronte, todos cual a Marsias enfrentado a Apolo,
o presso a Palla una loquace pica. o como parlanchina urraca junto a Palas.
A partir de la Rima 348 la extensión de las composiciones es mayor, pasan de

ser sonetos a «elegías», como el mismo Correggio las denomina en alguna oca-
sión, y en muchas de ellas, como hemos adelantado, imita y extrae los temas de
las Heroidas de Ovidio. Por ejemplo, la primera Heroida subyace a lo largo de la
54 Nuestra hipótesis es que se tratara de un bastón de madera de olivo.

Rima 354 ya desde los tres primeros versos, en los que la «autora» a la que
Correggio, como Ovidio, ha prestado su cálamo, recurre al ejemplo de Penélope
para escribir a su amado:
Como Penelopé scrisse al suo Ulisse, Igual que Penélope escribió a su Ulixes,
scrive ora a te la tua cara consorte, te escribe ahora a ti tu querida esposa,
che piu infelice mai di lei non visse. más infeliz que la cual nunca se vio.
Los paralelismos se suceden en todo el poema y en las situaciones en que la

protagonista no coincide con Penélope, imita o se hace eco de otras Heroidas.
La misma carta ovidiana de Penélope, tal vez porque reprodujera situaciones
semejantes a las del entorno de Niccolò Postumo, dejó gran impronta en el poeta
que su soneto 381 constituye una adaptación perfecta de ella.
De los ilustres escritores de la centuria siguiente, sólo hablaremos del que sin
duda eclipsa a todos los demás y cuyas deudas para con el caudal de la mitología
son de gran relevancia. Nos referimos a Ludovico Ariosto (1474-1533) y a su
Orlando furioso, obra de capital importancia por sí misma y por su influencia en
las Literaturas europeas, de la que su propio autor hizo varias ediciones. La vida
de Ariosto55 transcurre en esa época en que Italia sigue buscando el equilibrio
entre las distintas cortes y tanto Francia como España acentúan su política
expansiva que a su vez incide en la política de las cortes itálicas. Baste recordar
los nombres, alianzas y enfrentamienos de Carlos VIII de Francia, Ludovico el
Moro, Alejandro VI, los Borgias, Julio II, Enrique II, Carlos V, saco de Roma,
etc., luchas de las que el poeta se hace eco en el canto 33 de su Orlando, así
como de la pacificación de Italia bajo Carlos V y la restitución de los Médici en
Florencia y los Sforza en el Milanesado.
Su inclinación por la literatura es muy temprana, tanto que en su adolescencia
compuso una tragedia sobre Píramo y Tisbe. Estudió latín en Ferrara y luego la
carrera de leyes para complacer a su padre (un nuevo paralelismo con Ovidio,
como Boccaccio). Liberado de estas obligaciones, pudo entregarse a su vocación
literaria, componiendo en principio poemas latinos, pero muy pronto se dedica a
escribir en un toscano que es considerado el mejor del Quinientos, llevando a la
perfección las influencias de la lengua de Dante, Petrarca, Boccaccio y Polizia-
no. Conoció perfectamente a los autores griegos y latinos, a los italianos así
como las artes. A partir de 1500, tras la muerte de su padre, estuvo ya siempre al
servicio de la casa d’Este de Ferrara, en especial del cardenal Hipólito y del
Duque Alfonso, hijos de Ercole d’Este.
55 Para los datos sobre autor y obra, véanse las introducciones de Ludovico Ariosto, Orlando Furioso ed.
de C. Segre, Milano 2001 y Ludovico Ariosto, Orlando furioso. (traducción de Jerónimo de Urrea, Anvers
1549), ed. bilingüe de C. Segre y Mª N. Muñiz Muñiz, Madrid 2002, así como la más reciente de Ludovico
Ariosto, Orlando Furioso, trad. de J. Mª Micó, Madrid 2005.

Afortunadamente para la lengua italiana, Ariosto desoyó los consejos de Pie-

tro Bembo de que escribiera en latín su Orlando, obra que inició en 1505. El
Orlando furioso es fruto de la personalidad de un hombre que conoce la política
de Ferrara e Italia desde dentro, pero que puede expresarse libremente, aunque
con la prudencia de un súbdito de los d’Este, a la vez que es un literato hedonista
que no huye de la realidad sino que crea un mundo poético en el que esa realidad
encuentra su reflejo.
Sin entrar en consideraciones sobre el género de esta composición, debemos
decir que se trata de un poema novelesco, para el que sin duda Ariosto tiene muy
en cuenta la épica virgiliana y ni siquiera él mismo es capaz de asignarla a un
género determinado, pues se refiere a él unas veces como «libro» y otras como
obra. La primera edición del Furioso es la de Ferrara de 1516, la segunda, apenas
sin variaciones, de 1521, la tercera y definitiva es la de 1532, en que el autor rea-
liza las ampliaciones. Se trata de una continuación del Orlando Innamorato de
Boiardo, en la que el héroe de la Chanson de Roland enloquece y para designar
esta locura se vale del título del Hercules furens de Séneca. Es imposible sinteti-
zar aquí la trama; recordemos en todo caso que el punto de partida es que, al día
siguiente de la derrota de Carlomagno por los sarracenos, Orlando (y como él
Rinaldo y Ferragús) sale en busca de Angélica del Catay, que ha huido de las
tiendas cristianas en las que estaba prisionera; se suceden episodios dentro de
episodios, adición de nuevos personajes a los ya creados por Boiardo, como es el
caso de Rinaldo; son episodios en los que se da la magistral adaptación, reelabo-
ración y mezcla de situaciones elaboradas por los autores clásicos, pero con pro-
tagonistas nuevos y desenlaces no siempre idénticos.
Ejemplificaremos brevemente la manipulación que hace de la Mitología Clá-
sica56.
En el canto 10.4-34, el abandono de Olimpia por Bireno está inspirado en
Catulo 64, y sobre todo en la Heroida X, pero la desesperación de Olimpia se
subraya mediante la comparación con la de Hécuba, procedente del libro XIII de
las Metamorfosis de Ovidio:
o, qual Ecuba, sia conversa in rabbia, cual Hécuba rabiosa en rostro y boca,
vistosi morto Polidoro al fine. cuando vio a Polidoro sin aliento57
Olimpia, que será encadenada y para cuya liberación Orlando se enfrentará a

un cetáceo, responde a las preguntas de Orlando con el mismo pudor que la
56 Sobre la influencia de los autores clásicos, cf. P. Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso, Firenze 1975
(=1876) y A. Chiclana, «El mundo clásico y el Orlando furioso», Cuad. Filol. Ital. 3, 1996, 145-161.
57 La traducción de Ariosto es la de Jerónimo de Urrea (1549), el más famoso traductor en verso del OF,
que a su vez sirvió de modelo para composiciones de grandes poetas españoles, citada por Cervantes en El Qui-
jote, Parte primera, cap. 6; sobre este poeta-soldado al servicio de Carlos V, cf. P. Geneste, Le. capitaine-poète
Aragonais Jerónimo de Urrea: sa vie et son oeuvre ou chevalerie et renaissance dans l'Espagne du XVI siècle,
Paris 1978.

Andrómeda de Ovidio, pero su actitud, en 11.58, 5-8, es comparada con la de la

diosa Diana sorprendida en el baño por Acteón, que narra Ovidio en Met. 3.187-
190:
E mentre ella parlava, rivolgendo Y mientras ella hablaba, revolviendo

s'andava in quella guisa che scolpita se andaba, y parecía que esculpido
o dipinta è Diana ne la fonte, hubiesen a Diana allí en la fuente,
che getta l'acqua ad Ateone in fronte que echaba a su Acteón agua en la frente
La imitación del episodio mítico continúa en 11.59-80 donde aparecerá Ober-

to, quien, enamorado de Olimpia, le restituirá sus reinos, castigará a Bireno y se
casará con ella convirtiéndola en una reina poderosa; y así se concluye todo lo
relativo a Olimpia, su abandono y su compensación, como Ariadna lo fue por
Baco. Todo el pasaje de Olimpia fue añadido por Ariosto en la edición de 1532,
quizás para que el protagonista Orlando, enfrentándose al cetáceo, realizara una
hazaña similar a la que desde la primera redacción lleva a cabo Rugiero liberan-
do a Angélica (en el amplio pasaje de 10.92,7-8 a 112), en una clara adaptación
de la leyenda de Perseo y Andrómeda, pero sin padres ni pacto, pues Angélica,
según leemos en 8.52-61, a causa de su belleza es ofrecida a una monstruosa
orca por ser hermosa, siguiendo una ley dictada por Proteo.
El escudo de Rugiero, del que hará uso en varias ocasiones, tiene un fulgor tal
que lanza una especie de rayo que mata, como la cabeza de Medusa usada por
Perseo.
En 12.1-2, Orlando buscando a Angélica habría hecho como Ceres buscando
a su hija, en una mezcla de datos procedentes de Fastos (4.393 ss.), Metamorfo-
sis (5.438 ss.), pero también de Virgilio y Claudiano:
1 1
Cerere, poi che da la madre Idea Ceres, después de que la madre Idea
tornando in fretta alla solinga valle, tornó a aquel sólo valle verde, umbroso,
là dove calca la montagna Etnea adonde a cuestas tiene el monte Etnea
al fulminato Encelado le spalle, el fulminado Encélado furioso,
la figlia non trovò dove l'avea la hija no halló la sabia dea,
lasciata fuor d'ogni segnato calle; que dejado la había en lugar fragoso:
fatto ch'ebbe alle guance, al petto, ai crini hecho al rostro y cabellos, de esto indinos,
e agli occhi danno, al fin svelse duo pini; despecho y daño, arrancó dos pinos.
2 2
e nel fuoco gli accese di Vulcano, Encendiólos al fuego de Vulcano,
e diè lor non potere esser mai spenti: inmortales los hizo y siempre ardientes,
e portandosi questi uno per mano trayendo a cada cual e la una mano,
sul carro che tiravan dui serpenti, en carro que tiraban dos serpientes.
cercò le selve, i campi, il monte, il piano, Buscó las selvas, campos, monte y llano,
le valli, i fiumi, li stagni, i torrenti, valles, lagunas, con los ríos corrientes,
la terra e 'l mare; e poi che tutto il mondo la terra y mar; después que todo el mundo
cercò di sopra, andò al tartareo fondo. buscó encima, bajo al ciego profundo.

Sin que haya alusión ni comparación con personaje legendario alguno, pode-
mos detectar varias deudas o apropiaciones de detalles o de temas del tenor de
los siguientes: en el canto 15.14, el ruido de la trompa que el hada buena Logisti-
la regala a Astolfo provocaba tal terror que a nosotras nos recuerda, más que la
caracola de Tritón, como han querido ver algunos críticos de Ariosto, que no
causa temor alguno, el estampido de personas y ganado que provocaba el grito
de Pan, el pánico.
En 15.79-87, leemos que el ladrón Orrilo, cuya tipología está modelada con
detalles de los legendarios Caco, los salteadores del istmo de Corinto que vencie-
ra Teseo, e incluso la Hidra, por la capacidad que tenía para regenenar los miem-
bros que perdía incluida la testa, tenía en su cabeza un cabello especial del que
dependía su vida, como Niso; para acabar con él, y esto es un rasgo de humor
muy frecuente en Ariosto, Astolfo ante la duda de cuál sería el cabello con tales
poderes le rapa toda la cabeza.
La impronta de Homero es palpable en el canto XVII, en que Ogro está confi-
gurado como Polifemo y Norandino y sus compañeros se cubren de pieles de
corderos y se untan para burlar a Ogro, sin que el episodio acabe ni en muerte ni
persecución.
A caballo entre 18.165 y 19.27 hay un episodio digno de mención, porque es
tal vez uno de las últimas ocasiones en que se ve la recepción de un pasaje de
Estacio, autor que tan frecuentemente utilizado había sido en el medievo y en el
primer renacimiento y que prácticamente desaparece en el Quinientos, sin duda
porque atraen más las obras griegas que tratan los temas de su Tebaida. Medoro
y Cloridano, siervos de Dardinel de Almonte, que se arriesgan a salir a campo
enemigo con el deseo de rescatar el cadáver de su amo, son una mezcla de los
Dimante y Hopleo de la Tebaida, con mucho de Niso y Euríalo, en los que se ins-
pira del propio Estacio58. Pero el final es distinto: a Medoro, casi muerto, lo cura
Angélica, que se enamora de él, siendo precisamente los amores de Angélica y
Medoro la causa de la locura de Orlando.
En el canto 25.19-70 hay una adaptación «racional» de le leyenda ovidiana de
Ifis e Iante (Met. 9.702-797), con añadidos mágicos sacados de la de Sálmacis
(4.271-388), en la historia de Ricciardetto y Fiordispina di Spagna, pues el her-
mano de Bradamante y de Rinaldo sustituye a su hermana, de la que se había
enamorado la española, con lo que no es necesario ningún cambio de sexo opera-
do por la divinidad. El estudio mitográfico del pasaje fue hecho por Rajna y con
muchos más detalles por Ruiz de Elvira en su «Ovidio y Ariosto»59, autor y artí-
culo al que remitimos para todo lo relativo al influjo de la leyenda de Céfalo y
Procris en los cantos XLII y XLIII, pasajes ambos en los que el gran modelo
siguen siendo las Metamorfosis de Ovidio.
58 Cf. R. Mª Iglesias Montiel-Mª C. Álvarez Morán, «El pasaje de Niso y Euríalo en Estacio», en Simpo-
sio Virgiliano, Murcia 1984, 353-367.
59 En Syculorum Gymnasium 1978, 417-449.

Sólo con el Orlando furioso podríamos hacer un curso entero de la proyec-

ción de la Mitología Clásica, pero hemos de ir finalizando y para ello tenemos
que aludir a dos caminos que coadyuvan a la difusión de los mitos en el Quinien-
tos, centuria que puede ser llamada con todo merecimiento la aetas Metamor-
phoseos, pues en Italia aparecen las traducciones de Niccolò degli Agostini
(1522), de Lodovico Dolce (1553), de Giovanni Andrea dell’Anguillara (1561) y
de Fabio Marreti (1570), todas las cuales tuvieron numerosas reimpresiones,
alcanzando la mayor fama la de Anguillara, sobre todo a partir de la aparición en
1563 del comentario lleno de interpretaciones alegóricas de Giuseppe Orologgi.
El otro camino es consecuencia natural del descubrimiento de la práctica tota-
lidad de las Literaturas Griega y Latina, incluidos los amplísimos escolios bizan-
tinos de los grandes autores griegos, con el gran acopio de datos que proporcio-
naban, lo que volvió a hacer necesaria una sistematización enciclopédica de la
Mitología en los tres grandes manuales de mitad del XVI, que son el resultado de
cambios en las expectativas literarias y culturales. Desde el punto de vista litera-
rio los tratados representan un movimiento que se aleja del hermético estudio del
mito como un instrumento filosófico. Los mitógrafos todavía confían en el
marco teorético desarrollado por los humanistas y neoplatónicos, pero se con-
centran más en el estudio y exposición del mito que en la justificación del estu-
dio del mismo, razón a la que deben su gran éxito.
Los tres grandes mitógrafos italianos del Quinientos60, Giraldi, Cartari y
Conti, tienen en común no ser primordialmente creadores sino fundamentalmen-
te investigadores que quieren poner a disposición de los interesados por el
mundo antiguo todo aquello que van descubriendo; de ahí que sus obras no sean
de encargo, como la de Boccaccio, sino que surjan de su necesidad de comunica-
ción.
Lilius Gregorius Gyraldus (1479-1552) es reconocido como el más erudito de
los mitógrafos de su tiempo. Su obra De deis gentium varia et multiplex historia,
dedicada al duque de Ferrara, Ercole IV d’Este, aparece en Basilea en 1548.
Concede gran importancia a la etimología y a los epítetos de los dioses y, aunque
recuerda las interpretaciones alegóricas de otros autores, rechaza la alegoría
como el principal camino para examinar los antiguos mitos.
Vincenzo Cartari61 dedica a Luigi d’Este su manual de mitología, Imagini con
la spositione de i dei degli antichi (Venecia 1556). Cartari escribe en italiano,
pues se había dado cuenta de que, al usar el latín, los mitógrafos limitaban su
audiencia a un selecto grupo de intelectuales y él escribe en volgare, porque está
convencido de que los lectores que no saben latín pueden apreciar igualmente la
60 Los datos expuestos a continuación son un breve resumen de lo dicho en nuestro «Los manuales...»;
para Giraldi, cf. 91-92; para Cartari, cf. 92-93 y para Conti 94-98 y la bibliografía allí citada.
61 Para Cartari, es de obligada referencia el estudio de S. R. Mc Daniel, Vincenzo Cartari and his Works:
Translation and Mythography in Sixteenth Century Italy, Michigan 1976.

cultura de Roma. Este deseo suyo de trasladar la mitología a volgare le distancia

de los mitógrafos del Trescientos y del Quatrocientos.
Natale Conti (1520-1600) es el más conocido de los mitógrafos del XVI62. Su
manual, Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem (Diez libros de
Mitología o de explicaciones de las fábulas y no las Mitologías, como se ha tra-
ducido con demasiada frecuencia) es editado por primera vez en Venecia en
1567; reeditado varias veces hasta ser sustituido en 1581 por una versión amplia-
da, también editada en Venecia. Su primer destinatario es Carlos IX de Francia y,
tras la muerte de éste en 1574, la obra está dedicada a Giovanni Battista Cam-
peggi, que había sido obispo de Mallorca y que en 1581 vivía retirado en Italia.
La intención de Conti al escribir tan vasta obra es dar a conocer las fábulas
porque «nadie desde los antiguos escritores hasta el día de hoy –dice– ha dado
una explicación de conjunto de las fábulas». En lugar de agrupar las figuras mito-
lógicas por genealogías (Boccaccio) o reparar en la etimología (Giraldi), quiere
asignarles un lugar de acuerdo con la enseñanza moral o teológica que ilustra a
los cristianos, dándole gran relevancia a explicar los mitos desde el punto de vista
de la filosofía moral y de la ética. De ahí que se detenga a indicar qué elementos
están simbolizados mediante los dioses, convirtiéndose así en el primero de los
simbolistas. El énfasis de Conti en la importancia filosófica de los mitos paganos
está motivado por el momento en que vivió y trabajó, en medio de las guerras de
religión, la Reforma, la Contrarreforma y el Concilio de Trento, cuyas directrices
parece seguir, ya que algunos personajes, con cuya amistad se honra, tienen en
común haber participado en las sesiones del Concilio o ser inquisidores.
El éxito de la Mitología y cómo ayudó a la difusión de los mitos de los anti-
guos, sería objeto de otra sesión. Baste pensar que tuvo múltiples reediciones,
fue usada como guía para las fiestas de corte en Francia, que de ella dependen
todos los demás manuales de mitología posteriores, en Italia y fuera de ella, y
que servía de modelo para la ejecución de representaciones iconográficas de los
más diversos tipos.
Finalizamos este recorrido por los tres primeros y fecundísimos siglos de la
Literatura Italiana en el que conscientemente hemos extraído referencias, alusio-
nes o comparaciones con los mismos mitos o personajes legendarios, con la
intención de que se vea que, aunque los creadores partan de planteamientos ideo-
lógicos o presupuestos literarios diferentes, la esencia del mito es universal e
imperecedera.
62 Cf. nuestros Mª C. Álvarez-R. Mª Iglesias, «Natale Conti, estudioso y transmisor de textos clásicos», en
Los Humanistas españoles y el Humanismo europeo, Murcia 1990, 33-47 y la introducción de R. Mª Iglesias-
Mª C. Álvarez, Natale Conti, Mitología, trad. con intr. notas e ind. de, Murcia 2006 (=1988), 7-35.

ISBN: 978-84-8138-738-4
ISSN 1137-7984

Cuadernos de Literatura Griega y Latina (Proyección de La Mitología Greco-Latina en Las Literaturas Europeas) - Libros de La Biblioteca Privada Del Cónsul de Roma.

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DELEGACIÓN GALLEGA DE LA SOCIEDAD DE ESTUDIOS CLÁSICOS

CUADERNOS DE LITERATURA GRIEGA Y LATINA

PROYECCIÓN DE LA MITOLOGÍA GRECO-LATINA

CUADERNOS DE LITERATURA GRIEGA Y LATINA

Edita: Universidad de Alcalá de Henares, 2007

Imprime: EUROPA ARTES GRÁFICAS

CARLOS GARCÍA GUAL

XESÚS ALONSO MONTERO

ROSARIO CORTÉS TOVAR

ROSA SALA ROSE

FERNANDO ALONSO ROMERO

FERNANDO GONZÁLEZ MUÑOZ

ROSARIO GUARINO ORTEGA

ROSA Mª IGLESIAS-Mª CONSUELO ÁLVAREZ

Carlos García Gual

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el posterior reconocimiento, o ajnagnwvrisi", acarrea una terrible peripecia y una

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esa vieja tradición de relectura y reinterpretación de los mismos. Juega con la

RECREACIÓN DE LOS MITOS GRIEGOS EN LA LITERATURA MODERNA

EL MITO ALUDIDO, NOVELADO, CONTINUADO, CON NOSTALGIA E IRONÍA

Cuadernos de literatura griega y latina VI Alcalá de Henares-Santiago de Compostela, 2007

Cuadernos de literatura griega y latina VI Alcalá de Henares-Santiago de Compostela, 2007

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Joyce, y la nostalgia está más clara en el poema de Cavafis o en la larga Odysseia

IRONÍA Y REINTERPRETACIÓN SUBVERSIVA

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(mitologemas y mitemas), en que muchos estudiosos han insistido (cf., p.e.,

REINTERPRETACIÓN NOVELESCA DE DOS FIGURAS TRÁGICAS. «CASANDRA»

Si analizamos el modo como se nos presentan o se nos cuentan de nuevo estas

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razón de la pacifista hija de Príamo la que la condena a no ser creída y a vivir

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trapone a la leyenda heredada por Eurípides. A la criminal Medea de la saga anti-

Cuadernos de literatura griega y latina VI Alcalá de Henares-Santiago de Compostela, 2007

ria», es en esa larga historia de recreaciones e interpretaciones donde se va perfi-

Cuadernos de literatura griega y latina VI Alcalá de Henares-Santiago de Compostela, 2007

Xesús Alonso Montero

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mitad del siglo XIX, período en el que se produce el Rexurdimento, nuestra

Representas, Cupido, tú favores

Es un soneto «bilingüe» y así nos lo aclara su autor, Juan de Guzmán, cate-

E na lengua, na qual, quando imagina,

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2. MITOS Y PERSONAJES MITOLÓGICOS EN LA POESÍA GALLEGA

2.1. Dos poemas de Manuel Curros Enríquez (1851-1908)

I era verdá. ¡Malpocada!

En la descripción de Curros, la desventurada Galicia (la «malpocada» del

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