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Société Française de Musicologie

Variations esthétiques (Schloezer, Boulez, Schaeffner)


Author(s): Maxime Joos
Source: Revue de Musicologie, T. 91, No. 2 (2005), pp. 401-424
Published by: Société Française de Musicologie
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20141618
Accessed: 22-04-2019 17:59 UTC

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Maxime J?OS

Variations esth?tiques
(Schloezer, Boulez, Schaeffner)

Boris de Schloezer le th?oricien de la musique ; Pierre Boulez le jeune


compositeur intr?pide ; Andr? Schaeffner l'ethnologue ? l'?coute : trois
horizons, trois mani?res de penser la musique l. Pourquoi ces destins se
sont-ils rencontr?s ? Parce que chacun a compris ce qu'il pouvait recevoir
de l'autre. Et surtout, ces traditions communes qui les nourrissent : la
connaissance du monde musical fran?ais et russe, un m?me m?pris de
la pens?e scolastique (incarn?e en partie par Leibowitz), une m?me
fascination pour les esth?tiques travers?es (litt?rature, musique, ethno
logie, peinture...). Schloezer, tout d'abord, n'est pas seulement un
musicien, li? ? Scriabine ; il est aussi un th?oricien de la litt?rature. Il signe
un essai sur Gogol, traduit Tolsto? et Dosto?evski. Boulez, ensuite, est
un musicien connaisseur des autres arts : on cite souvent les liens qu'il
noue avec la Compagnie Renaud-Barrault, ses amiti?s avec Armand
Gatti, sa connaissance du th??tre d'Antonin Artaud 2. Schaeffner, enfin,
est anthropologue ; il s'av?re aussi f?ru d'histoire et de litt?rature 3. Plus
g?n?ralement, retenons que le fin traducteur s'est aussi pr?occup? d'esth?
tique, le jeune compositeur de th?orie, l'ethnologue d'histoire.

1. L'id?e de la r?daction d'un tel article est venue de discussions fort enrichis
santes avec plusieurs sp?cialistes de Pierre Boulez, en particulier Robert Pien
cikowski, Jean-Louis Leleu, Ros?ngela Pereira de Tugny, Thomas B?sche, Pascal
Decroupet, Ulrich Mosch et Paolo dal Molin. Je voudrais ?galement insister sur
l'importance des contributions de Luisa Bassetto sur Schaeffner ainsi que celles, en
lien avec Stravinsky, de Val?rie Dufour, Myriam Soumagnac et Frank Langlois.
Enfin, je suis redevable des remarques de Christian Accaoui. ? tous j'adresse mes
plus vifs remerciements.
2. Cf. l'article de Schaeffner sur Debussy intitul? ? Th??tre de la peur ou de la
cruaut? ? ?, pr?face au livre d'Edward Lockspeiser, Debussy et Edgar Poe
(Monaco : ?d. du Rocher, 1961), repris dans Variations sur la musique (Paris :
Fayard, 1998), p. 374-390. Cf. ?galement l'article de Thomas B?sche, ? "Des
r?sonances obstin?ment myst?rieuses... ". Claude Debussy und Pierre Boulez oder
Portrait der Komponisten als Roderick Usher ?, Programme du Festival de Lucerne
(Francfort : Stroemfeld, 2002), p. 59-73 : 71, traduit dans Claude Debussy. Jeux
deformes, sous la direction de Maxime J?os (Paris : ?d. rue d'Ulm, 2004), p. 145
155.
3. En particulier la litt?rature symboliste.

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402 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

Si elle cernera des variations, cette pr?sentation traitera ?galement de


contrepoints. Ainsi, l'essayiste Schloezer a aid? le compositeur Boulez
? se forger une esth?tique ; Boulez a trouv? en Schaeffner l'ethnologue
qu'il d?sirait devenir ; l'historien Schaeffner a pouss? Boulez ? plus
de rigueur philologique ; enfin, les deux sp?cialistes de Stravinsky ?
Schloezer et Schaeffner ? se sont oppos?s 4 : Boulez a contribu? ? les
rapprocher 5.
C'est v?ritablement une histoire de l'esth?tique musicale que nous
voudrions ?clairer par l'interpr?tation des destin?es de ces trois protago
nistes 6. Car tous trois sont des individus tr?s engag?s, d?sireux d'?tre
t?moins de l'histoire et de la faire. Faire l'histoire, tel est, en effet, l'enjeu de
ces ann?es d'avant et d'apr?s Seconde Guerre mondiale. ?tre dans l'his
toire, l'accompagner, ?tre au plus pr?s d'elle ; dessiner des ? trajectoires ?,
proposer des alternatives. En effet, tiraill?s entre l'avant-garde et le n?o
classicisme, les esprits s'?chauffent. Plus que cela, les camps s'organisent.
De ce contexte, on peut retenir autre chose que les pol?miques : des
th?ories, des principes esth?tiques ?mergent, symptomatiques d'une ?po
que, mais extr?mement porteurs, qui suscitent la r?flexion, construisent
un renouveau de la pens?e cr?atrice, et par l?, du champ musical.
? commencer par la publication de L'Introduction al-S. Bach de Boris
de Schloezer en 1947. Ce livre se pr?sente comme une tentative de d?fini
tion de Y esth?tique musicale ou, d'une autre mani?re, comme une nou
velle incarnation du formalisme, con?u de fa?on dynamique. Apr?s la Ges
talttheorie introduite en France par Paul Guillaume ? travers La Psycho
logie de la forme 7, Schloezer appr?hende autrement des questionnements
tels que le dualisme ? forme-contenu ?, l'opposition ? mati?re-esprit ? 8.
Si on parcourt les premiers ?crits de Boulez, de 1948 ? 1951 9, publi?s dans
des revues comme Polyphonie ou Contrepoints, on ne peut que remarquer
la pr?sence d'une semblable conception de la musique. Id?al d'une ad?
quation entre structure et mat?riau, ?criture et architecture. Boulez veut
aller plus loin : il n'est plus question de rapport forme-contenu ; le

4. Parution d'un Igor Stravinsky en 1929 sign? par Boris de Schloezer et d'un
Strawinsky en 1931 sign? par Schaeffner. Leurs divergences nombreuses ne s'arr?
tent pas ? une simple orthographe ! Ils avaient n?anmoins une estime profonde l'un
pour l'autre. Ils publient tous les deux un article dans le premier num?ro de la revue
Polyphonie consacr? au Th??tre musical (1948).
5. Les deux publient un article chacun dans le num?ro collectif des Cahiers
Renaud-Barrault de 1954 (Paris : Julliard, 1954).
6. Et plus, si l'on pense ? Andr? Souris, le directeur de la revue Polyphonie, ou
encore Pierre Souvtchinsky.
7. Cit? en p. 54 de Y Introduction ? J.-S. Bach de Schloezer (Paris : Gallimard,
1947). Cf. Paul Guillaume, La Psychologie de la forme (Paris : Flammarion, nou
velle ?dition, 1979). Les premiers articles de Guillaume sur la question remontent
? 1925 (? La Psychologie de la Forme ?, Journal de Psychologie, XXII, p. 768-800).
8. Schloezer est aussi indirectement l'h?ritier du formalisme russe (Propp,
Chklovski, Jakobson et Troubetzkoy). Cf. ?galement la publication en 1943 de la
Vie des formes d'Henri Focillon (Paris : PUF).
9. Il a seulement entre 23 et 26 ans !

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 403

contenu ? doit ?tre ? forme, plus exactement l'unit? de l' uvre ? doit
s'incarner ? dans la structure 10.
Il manque ? notre contextualisation les points de vue formul?s par
Schaeffner. Moins qu'un positionnement stylistique absolu, Schaeffner
privil?gie la connaissance rigoureuse de l'histoire et l'ouverture sur les
mentalit?s qui la conditionnent. Le musicien est aussi ethnologue,
rappelons-le. ? L'?tude des ph?nom?nes esth?tiques [?crit-il] n'est pas
d?tachable de l'?tude des soci?t?s o? ils se manifestent, l'une et l'autre
s'?clairent mutuellement, ? tous les niveaux de l'art et de la civilisa
tion ? n. Pr?c?demment ? l'un de ses travaux d'ethnologie musicale les
plus importants, Y Origine des instruments de musique, paru en 1936 12,
Schaeffner n'avait-il pas voulu montrer, par la publication de son
Strawinsky 13, ses divergences ? l'?gard de ses confr?res, en particulier
Schloezer 14 ? Les conceptions de Schaeffner auront, comme celles de
Schloezer, des incidences sur les ?crits de Boulez. L'origine de cela : la
parution des ? Variations Schoenberg ? en 1951, r?ponse de Schaeffner au
texte pol?mique intitul? ? Trajectoires... ? que Boulez consacre ? la fois ?
Ravel, Stravinsky 15 et Schoenberg. L'arrogance de la jeunesse est temp?
r?e par l'exp?rience d'un fid?le de Stravinsky. Plus que cela, ce qui est en
creux dans cette critique, c'est bien le statut de l'histoire.
Aspects de la forme, de l'expression et du style d'une part (Schloezer) ;
statuts de l'histoire et des mentalit?s de l'autre (Schaeffner) : deux points
de vue qui se r?v?leront compl?mentaires. Entre les deux : un compositeur
? l'?coute et avide de m?thode. Par cette pr?sentation, nous t?cherons de
voir, en somme, dans quelle mesure se sont cristallis?s dans les ?crits de

10. On voit bien ici que la d?nomination ? forme ? n'est pas celle d'un conte
nant mais bien d'un contenu. Le mot structure est parfois synonyme de forme chez
Schloezer, pourtant il r?v?le une tout autre r?alit?. Forme et structure sont deux
entit?s distinctes qu'il s'agira d'expliciter.
11. Cit? par Denise Paulme-Schaeffner (source non donn?e) dans sa pr?sen
tation introductive au recueil d'?crits de Schaeffner, Variations sur la musique
(Paris : Fayard, 1998), p. 8-9.
12. On peut citer aussi Le Sistre et le hochet.
13. Je dois pr?ciser ici que l'orthographe de son nom est changeante. Je note le
? w ? quand il appara?t dans les ?ditions (cas du livre de Schaeffner) ou de quelques
articles de Boulez. Le reste du temps je l'?crirai avec un ? v ?. Il en est de m?me
pour Schoenberg : je maintiendrai, sauf exceptions li?es ? des ?ditions, cette
orthographe.
14. La publication de son Stravinsky, en 1931, venait en partie r??valuer les
th?ses de Schloezer. L'histoire remonte aux ann?es 1920 : Boris de Schloezer
publie en 1923 (la m?me ann?e para?t en russe son ouvrage sur Scriabine) dans la
Revue musicale un article sur Stravinsky qui deviendra la trame ? singuli?rement
revue ? de sa monographie de 1929. D?j? les questionnements que l'on retrouvera
dans Y Introduction ? J.-S. Bach sont l? : la valeur esth?tique d'une uvre, le statut
du style, le probl?me de l'expression. Des jugements concernant l'?volution stylis
tique de Stravinsky qui ne sont pas du go?t de l'int?ress?, ajout?s ? des partis-pris
m?thodologiques, auront t?t fait de provoquer chez Schaeffner la volont? de
publier son propre essai.
15. Dans son article de 1949, Boulez l'?crit avec un ? w ?.

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404 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

Boulez ? la fois 1) les points de vues h?rit?s du ? formalisme ? de Schloe


zer, et 2) ceux h?rit?s de la ? philologie ? 16 de Schaeffner : autant de
facettes d'un m?me prisme de pens?e.

/. Boulez et Schloezer : de /Introduction ? J.-S. Bach au ? Moment de


Jean-S?bastien Bach ?

1. D?finition d'une ? esth?tique musicale ?


Partons de l'?dition de 1966 des Relev?s d'apprenti de Boulez. Cette
?dition qui recueille des textes publi?s entre 1948 et 1965 n'est pas chro
nologique mais bien th?matique. La t?che de Paule Th?venin, supervis?e
par Boulez, est tr?s importante, pour ainsi dire strat?gique, car elle doit
permettre d'asseoir un peu plus la r?putation du compositeur qui, en ces
ann?es, a des pr?tentions pour l'avenir, en particulier en ce qui concerne
un projet de r?organisation de la vie musicale en France. Trois t?tes de
chapitres : ? En vue d'une esth?tique musicale ?, ? Pour une technolo
gie ?, ? Quelques ?clats ? (cette troisi?me expression ?tant certainement
en relation avec l' uvre ?ponyme de 1965). La premi?re partie nous
int?resse au plus haut point car l'expression ? esth?tique musicale ? y est
employ?e. Le texte choisi pour l'introduire est pr?cis?ment ? Moment de
Jean-S?bastien Bach ?. Jusqu'? quel point consid?rer que ce bref essai est
inspir? de Boris de Schloezer ? Il n'est qu'? parcourir le texte de Boulez
pour se rendre compte que l'auteur de Y Introduction ? J.-S. Bach est cit?
deux fois, et ces citations sont ? chaque fois essentielles. Le livre de
Schloezer comme l'article de Boulez disent bien plus que leur titre 17.
Il est important de mentionner un d?tail : Boulez ne cite pas n?cessai
rement ses sources et il nous a ?t? difficile de localiser les deux extraits.
Apr?s quelques efforts nous les avons retrouv?s et nous nous sommes
rendus compte que la premi?re des deux citations n'appartenait pas ?
Y Introduction mais au Stravinsky de 1929. Commen?ons donc par ?valuer
cette premi?re prise de position, ce premier parti-pris esth?tique.

1.1 La question du style

Boulez affirme que :


? la grande justification de ces d?marches esth?tisantes et historisantes 18
r?side, avant tout, dans le retour du langage ? son " universalit? ", perdue par

16. A prendre dans le sens d'une activit? qui consiste ? chercher en quoi et
comment une langue (et par extension un langage musical) exprime la personnalit?
culturelle d'un peuple.
17. UIntroduction ? J.-S. Bach de Schloezer est sous-titr?e ? Essai d'esth?tique
musicale ? : point, bien s?r, sur lequel nous allons revenir.
18. Boulez parle des deux positions oppos?es que sont le n?oclassicisme d'une
part et le ? dod?caphonisme ? d'autre part (terme p?joratif sous la plume de
Boulez, car moins f?cond que le s?rialisme).

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 405

la faute de Beethoven principalement, ? l'or?e du xixe si?cle. Boris de Schloe


zer nous dit en effet : " Depuis le d?but du xixe si?cle, le style est mort ", et il
entend par " style ", le " produit en quelque sorte collectif19 o? se cristallisent
certains modes de penser, de sentir, d'agir d'un si?cle, d'une nation, d'un
groupe m?me, s'il parvient ? imposer son esprit ? une soci?t?. " ? 20

Cette citation doit donc ?tre reproduite dans son contexte, ? savoir un
chapitre entier que Boris de Schloezer consacre au ? Probl?me du style ?,
probl?me en relation ?troite avec la question du n?oclassicisme. Stravinsky
est comment? au regard de l' uvre de Bach 21 : il se serait tourn? ? vers le
grand Cantor parce qu'il a vu en lui le ma?tre du style 21 continu ? 23. Il y
a ? probl?me ?, en ce que son uvre, ? la date de 1929 (les uvres
ant?rieures ? 1919 et post?rieures ? cette date 24), montre clairement une
scission. Et Schloezer d'?crire : ? ce ne sont pas ses proc?d?s qui changent
? partir de 1919, c'est son style ? 25. Est-ce r?ellement un probl?me de
? style ?, ou bien une diff?rence de mani?re(s) ? Pour Schloezer, le ? style ?
se diff?rencie de la ? mani?re ? 26 en ce qu'il n'appartient pas ? l'artiste :
? le style d'une uvre est pr?cis?ment ce qui est en elle impersonnel, ou
plut?t, super-individuel ?27.
Probl?me ?pineux que soul?ve Schloezer. ? sa suite, Boulez reprend la
notion de ? style ? 28 pour mieux montrer combien la question de 1'? uni
versalit? ? 29 est un leurre dans le champ de l'esth?tique n?oclassique.
Positionnement personnel qui n'est pas n?cessairement celui de Schloezer

19. C'est moi qui souligne.


20. Pierre Boulez, ? Moment de Jean-S?bastien Bach ?, Contrepoints, VII,
(1951), repris dans Relev?s d'apprenti (Paris : Seuil, 1966), p. 11. Citation de Boris
de Schloezer, Igor Stravinsky (Paris : ?d. Claude Aveline, 1929), p. 116.
21. Ce chapitre repr?sente l'application d'une point de vue esth?tique g?n?ral ?
l' uvre particuli?re de Stravinsky. Il en sera de m?me dans Y Introduction ? J.-S.
Bach : le compositeur allemand est toujours appr?hend? ? partir de cat?gories
bien plus larges qui embrassent le musical.
22. C'est moi qui souligne.
23. B. de Schloezer, Igor Stravinsky, op. cit., p. 113.
24. M?me si, aujourd'hui, on peut discuter cette p?riodisation.
25. Schloezer, Igor Stravinsky, op. cit., p. 109-110.
26. Il y a plusieurs mani?res ?galement chez Picasso par exemple. Est-ce ? dire
qu'il y a ? probl?me de style ? ? Question qui a ?t? abord?e par le critique d'art
Philippe Dagen dans le cadre d'un colloque consacr? ? la notion de style, organis?
en 2003 par Danielle Cohn ? l'ENS.
27. Schloezer, Igor Stravinsky, op. cit., p. 115.
28. ? Il semble que le monde musical vive depuis 1920 sur une hantise de [du ?]
" classicisme ". " Style ", " Objectivit? " : deux qualificatifs majeurs en cette aven
ture ?, dans ? Moment de Jean-S?bastien Bach ?, p. 9.
29. Les arguments de Schloezer ne sont pas trait?s par Boulez sur le m?me plan
que ceux de Collaer (auteur d'un Stravinsky r?dig? dans les ann?es 1920 et publi?
? Bruxelles en 1930) dont l'ouvrage reste plus ? conventionnel ?, m?me s'il n'est
pas d?nu? d'informations importantes. Collaer est cit? par Boulez dans ? Trajec
toires... ? de 1949, p. 140 de l'?dition de Ros?ngela Pereira de Tugny chez Fayard,
1998 (texte, publi? dans sa version originale, sur lequel nous reviendrons) et dans
? Moment... ?, repris dans les Relev?s d'apprenti, p. 12.

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406 Revue de Musicologie, 91/2 (2005)

dans les ann?es 1920. Quel objectif pour Boulez? : faire le proc?s du
n?oclassicisme, sans reproduire pour autant les arguments, tout aussi
contestables des ? dod?caphonistes ? :
? Du c?t? n?o-classique, on jette l'anath?me sur l'exp?rience dod?caphoni
que, comme tentative ultra-individualiste, derni?re hypertrophie du wagn?
risme ; du c?t? dod?caphonique, avec le ferme soutien de l'?volution histori
que, on traite le n?o-classicisme de nostalgie du pass?, et ce pr?tendu retour ?
la " musique pure " comme illusion notoirement subjectiviste. ? 30

1.2 La question de l'expression

? Illusion de la " musique pure " ?, ?crit-il encore, plus loin. R?f?rence
? la phrase de Stravinsky qui a fait couler tant d'encre, sur Y impuissance de
la musique ? exprimer, pr?sente dans Chroniques de ma vie (1935 31) et
indirectement dans la Po?tique musicale 32 ; accent mis sur une attitude en
porte-?-faux : ? cette volont? [explique Boulez] de s'en r?f?rer constam
ment ? l'abstraction, ? la construction en soi, au jeu de formes, ne
serait-elle qu'une r?action de d?pit en face d'une s?rie d' uvres qui
n'ont su qu'" exprimer ", et de la plus extr?me fa?on ? 33. Ainsi, c'est le
manque de coh?rence dans la d?marche de Stravinsky que rel?ve Boulez :
invoquer le ? formalisme ? 34 et ne pas, dans les faits, l'assumer pleine
ment. L? encore, Boulez, partisan non z?l? de la ? musique pure ? 35, a

30. Boulez, ? Moment... ?, p. 9.


31. R??ditions chez Deno?l en 1962 et 2000. ? Je consid?re la musique, par son
essence, comme impuissante ? exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une
attitude, un ?tat psychologique, un ph?nom?ne de la nature, etc. L'expression n'a
jamais ?t? la propri?t? immanente de la musique... ?, cit? par Boulez,
? Moment... ?, p. 9-10. Il faut consid?rer ce postulat avec beaucoup de pr?cau
tions. Est-ce l'impossibilit? d'exprimer un ph?nom?ne ext?rieur (un agent ext?
rieur) ? Apparemment la critique de l'expression comme immanence du ph?no
m?ne musical invite ? consid?rer que la musique est ?galement incapable
d'exprimer sa propre structure. Ou faudrait-il se raviser (Stravinsky a admis
d'autres hypoth?ses) et penser que la musique est seulement incapable d'exprimer
autre chose qu'elle-m?me ? Cf. ? ce sujet les r??valuations de ce postulat propos?es
par des sp?cialistes de Stravinsky : Taruskin ou Walsh. S'il est question de l'expres
sion comme non immanente ? la musique, alors Schloezer serait en d?saccord avec
Stravinsky.
32. Conf?rences pour Harvard r?dig?es ? la fin des ann?es 1930 et ?dit?es en
1942 puis r??dit?es chez Janin en 1945 (il manque une le?on, la cinqui?me ? Les
avatars de la musique russe ?, compte tenu du contexte politique). La Po?tique
musicale de Stravinsky (depo?en, le faire) est en r?alit? un texte ? plusieurs mains :
Roland-Manuel et surtout Souvtchinsky ont r?alis? l'essentiel de la mise en mots.
Cf. la nouvelle ?dition compl?t?e de Myriam Soumagnac (Paris : Flammarion,
2000). Renseignements que nous avons ?galement obtenu de Val?rie Dufour,
musicologue belge et sp?cialiste de la question.
33. Br?lez, ? Moment... ?, p. 13.
34. Cette expression ne doit pas ?tre consid?r?e ici dans son sens p?joratif.
35. On a peut-?tre parfois rapproch? trop vite Boulez des arguments des ? for
malistes ?. Tout d?pend de la p?riode choisie. Cf. Nattiez qui cite Penser la musique

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 407

profit? des lectures de Boris de Schloezer : ses arguments sont parfois


indirects 36. En effet, le statut de l'expression 37 occupe une place privil?
gi?e dans Y Introduction ? J.-S. Bach : Schloezer consacre l'int?gralit? de
sa troisi?me partie ? la d?finition de ce qu'il appelle ? signe expressif ?. Et
sa th?se est loin de corroborer pleinement les ?crits d'Hanslick 38. Le
terreau est commun mais les diff?rences assez profondes. La d?finition du
rapport forme/expression 39 telle qu'elle appara?t chez Schloezer ? et
Boulez ? est bien plus complexe qu'un simple proc?s de l'expression.
Pour cela, il faut commenter au moins trois chapitres de Schloezer :
? Les signes expressifs ?, ? Le sens psychologique et le sens spirituel ?,
enfin, ? Le sens psychologique et le sens rationnel ?. Que retenir de ces
quelques dizaines de pages ?
Tout d'abord, il existe plusieurs acceptions du mot ? expressif ? : ce
qu'on entend g?n?ralement par ? expressif ? d?signe en r?alit? une forme
de ? pathos ? (acception d?form?e). ? Expressif? est ? prendre dans son
sens premier : ex-pressif 40.
Ensuite, il faut d?finir ce qu'on entend par expression d'un sentiment,
autrement dit expression d'une forme de psychologie. Certes, l' uvre
?veille en nous des sentiments, des ?motions ; ce que d?montrait Hanslick
dans son essai : partir de l'esth?tique du sentiment pour mieux montrer
que l' uvre n'est pas sentiment mais en suscite. L'argumentation de
Y Introduction s'av?re diff?rente quant ? la conclusion. Schloezer estime
que la musique comporte toujours certains ? signes expressifs ? (il entend
par signe une entit? dont le sens est donn? avec la forme), mais qu'ils sont
d'un autre ordre en musique : un ordre esth?tique. Il ?crit : ? Il appara?t
alors que [la musique] comporte toujours certains signes expressifs que
j'appellerai esth?tiques ; on peut les classer en deux cat?gories ? 41 : d'une
part, les ? signes extrins?quement expressifs ?, ? l'exemple d'une cadence
rompue qui suscite ? l'audition un sentiment d'instabilit?, ph?nom?ne

aujourd'hui ou d'autres articles de Boulez dans le premier chapitre de son recueil


d'?crits le Combat de Chronos et d'Orph?e pour justifier le ? formalisme ? de
Boulez. Tout d?pend aussi de ce qu'on sous-entend par ? formalisme ? : 1'? objec
tivit? formelle ?, argument p?joratif qui servira ? contrer Leibowitz, ou la ? n?ces
sit? de la structure organique ? invoqu?e par Boulez. S'il s'agit de ce dernier point,
oui, Boulez est l'h?ritier du formalisme.
36. Nous ne trouvons pas chez Boulez de citation directement extraite des
propos de Schloezer sur l'expression.
37. Statut d?j? en filigrane dans le Stravinsky de 1929 (je rappelle que l'ouvrage
n'a pas ?t? du go?t de l'int?ress?). Schloezer a sensiblement approfondi ses
perspectives entre la fin des ann?es 1920 et la r?daction de Y Introduction ? Jean
S?bastien Bach de 1947.
38. Th?oricien de ce qu'on a appel? a posteriori ? le formalisme ?. Cf. son
ouvrage Du Beau dans la musique (dans sa traduction fran?aise), publi? pour la
premi?re fois en 1854.
39. Ce qui justifierait une articulation entre la partie II consacr?e ? la forme et
la partie III de Y Introduction ? J.-S. Bach.
40. ? savoir ce qui repr?sente une pression vers l'ext?rieur.
41. Schloezer, Introduction, op. cit., p. 307-308.

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408 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

psycho-musical proprement li? ? un contexte, ? une culture donn?s et,


d'autre part, les ? signes intrins?quement expressifs ?, signes ? valeur
psychologique, irrigu?s par un geste ou un texte, et dont la ? musique
pure ? 42 est donc, par d?finition, d?nu?e.
C'est pourquoi, enfin, dire que l'expression d'une certaine cat?gorie de
signes manque ? la musique dite ? pure ? ne signifie aucunement qu'elle
est inexpressive. La musique est expressive ? sur le plan de la structure,
nullement sur le plan de la psychologie ? 43, autrement dit la musique
exprime sa propre ? mati?re ?, du purement sonore. En ce sens ?galement,
si l'expression du signe 44 est psychologique, ? le sens d'une uvre musi
cale est une r?alit? d'ordre spirituel45 dont le psychologique [...] n'est que
le reflet ? 46.
Cela explique que les rapports entre musique et parole, ?nonc?s dans le
chapitre intitul? ? Le sens psychologique et le sens rationnel ?, entit?s par
d?finition clairement oppos?es (d'un c?t? un sens concret, de l'autre un
sens rationnel), ne fusionnent qu'en apparence dans l' uvre (cet id?al
d'union du son et du verbe invoqu? par de nombreux musiciens), du fait
que ? dans le temps, l' uvre est bien le produit de deux facteurs, le langage
et la musique, le fruit de la collaboration du po?te et du musicien, le
premier " inspirant " le second, lui offrant une sorte d'armature ; mais
dans la perspective de la structure, l' uvre vocale est une, coh?rente, parce
qu'elle est uniquement un syst?me musical, parce que la parole s'y trouve
totalement assimil?e ? la musique ? 47. D'une certaine mani?re, ce point
? v?ritable n ud de la troisi?me partie ? ?tablit la synth?se entre les deux
premi?res parties de l'ouvrage : la sp?cificit? de la musique par rapport au
statut du langage, ?voqu?e dans la premi?re partie intitul?e ? l'id?e
concr?te ?, et la d?finition de la musique comme syst?me formel dans la
partie ? forme ? 48.
Revenons justement sur ce qui a pouss? Schloezer ? organiser son
ouvrage de cette mani?re. Bien avant la tripartition de Molino-Nattiez,
Schloezer ?nonce la possibilit? d'appr?hender le fait musical de trois
mani?res : 1) du point de vue de l'auditeur ; 2) du point de vue de l' uvre ;
3) du point de vue du compositeur. Trois mani?res ?nonc?es dans la

42. Au sens de musique purement instrumentale.


43. Schloezer, op. cit., p. 338-339. Argument propos? dans le chapitre ? Le sens
psychologique et le sens spirituel ?.
44. Dans son acception g?n?rique.
45. C'est moi qui souligne. Schloezer avait ?galement, quelques lignes aupara
vant, employ? le terme esth?tique.
46. Schloezer, op. cit., p. 313.
47. Ibid., p. 368-369. A la suite de Schloezer, pour qui les interpr?tations
symboliques de Schweitzer ou de Pirro sont affaiblies par l'analogie (voir Y Intro
duction, p. 313 et suivantes), Boulez en vient ? proposer une interpr?tation person
nelle du mod?le musical de Bach, entre ? interpr?tation fantaisiste ? et ? concep
tion ultra-rationalisante ? (cf. P. Boulez, ? Moment... ?, p. 14, point sur lequel je
reviendrai).
48. ? La question de la forme ?.

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 409

pr?face 49 : parce que cette Introduction ? J.-S. Bach est bien plus qu'un
essai monographique. C'est la d?finition m?me de l'esth?tique musicale,
multiple, complexe, li?e ? la compr?hension mais aussi ? la connaissance
du m?dium musique, enjeu dans ce r?seau ? trois entr?es. Schloezer ?crit :
? Renon?ant ? mon intention premi?re, je fus amen? ainsi par la force des
choses ? ?crire cet " Essai d'esth?tique musicale " qui n'est donc pas une
construction abstraite mais proc?de d'une r?flexion syst?matique sur les
compositions de Bach et s'efforce de maintenir avec elles un contact ?troit,
son but ?tant de pr?parer le lecteur ? mieux comprendre et conna?tre un art
qui, vu sa valeur exceptionnelle et son caract?re " exemplaire ", nous livre, si
nous savons bien l'entendre, l'essence m?me de la musique, le secret de sa
structure. ? 50

Et plus loin :
? Je reconnais pourtant qu'il m'est arriv? ? maintes reprises de m'arr?ter trop
t?t : la notion de " sens " en particulier, celle d'" id?e concr?te " ou de
" valeur ", d'autres encore exigeaient un examen approfondi ; mais un tel
examen risquait de m'entra?ner vers des r?gions qui rel?vent de la th?orie de la
connaissance, de la m?taphysique ; or je tenais ? rester, autant que possible du
moins, sur le terrain de l'esth?tique. ? tort peut-?tre. Car inutile de se le
dissimuler : toute th?orie esth?tique est li?e, ne f?t-ce qu'implicitement, ? une
certaine position m?taphysique. ? 51

1.3 La question de l'id?e concr?te

C'est dans ses deux premiers chapitres intitul?s ? La compr?hension de


l' uvre ? et ? La connaissance de l' uvre ? que Schloezer porte son
attention sur ce qu'il appelle ? l'id?e concr?te ?. La musique comme
ph?nom?ne en soi pose la question de la dichotomie immanence/
transcendance 52.
La musique a un sens immanent (? en musique le signifi? est immanent
au signifiant ? 53) et, de ce fait, existe ind?pendamment de la fa?on dont
l'auditeur l'appr?hende. En effet, l'activit? de l'auditeur ? l'?gard de
l' uvre (ce que Schloezer appelle la ? connaissance esth?tique ?) est une

49. Voir ci-dessous, Schloezer, Introduction, p. 11 ? 13, surtout p. 13 pour la


tripartition. Retenons ?galement cette phrase si importante p. 11 : ? Pouvais-je me
livrer ? de savantes dissertations sur la musique de Bach alors que j'ignorais ce
qu'est au juste une uvre musicale, comment elle est constitu?e, ce que signifie
exactement l'?couter, la comprendre, si elle est capable ou non d'exprimer (et que
veut dire d'ailleurs " exprimer " ?) ce qu'est sa forme, sa mati?re, son contenu
(et a-t-elle un contenu ?), quel est le rapport entre le rythme, l'harmonie, la
m?lodie ? ?
50. Ibid., p. 12.
51. Ibid.
52. Il faut ?tablir une diff?rence entre la transcendance qui s'applique d'une part
? l'auditeur et celle qui s'applique d'autre part au langage, d?s lors que ce dernier
appara?t comme un mod?le d'interpr?tation de la musique.
53. Schloezer, op. cit., p. 31.

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410 Revue de Musicologie, 91/2 (2005)

activit? ? intentionnelle ? 54 (qui a une vis?e), ? cognitive ? (perceptive),


ext?rieure ? la musique elle-m?me. Le rapport que nous entretenons avec
le fait musical est transcendant55. Si la musique suscite des processus
psychologiques et physiologiques, si elle a des incidences sur les ?tats
mentaux, il n'en reste pas moins qu'elle proc?de d'une ? r?alit? objective ?
(qui n'est pas celle du sujet connaissant), m?me si cette derni?re est
? ineffable ? (indicible). En ce que la musique est l'objet d'une immanence,
son sens est concret et n'implique pas d'abstraction, autrement dit de
diff?renciation entre le fait sonore et 1'? id?e ? 56 qu'il incarne : le son est
sens. Non un sens rationnel, ni un sens psychologique. Un sens d'ordre
esth?tique, r?sultat d'une ad?quation entre forme et contenu entre mati?re
et esprit57. Selon Schloezer :
? Du fait que le sens de l' uvre musicale est immanent ? celle-ci et n'existe
qu'en elle, il est concret, non abstrait, il est hic et nunc. Le musicien [...] pro
duit des id?es qui sont en quelque sorte des individus, des id?es con
cr?tes. ? 58

Tout bien consid?r?, il y a franche opposition entre musique et


parole 59 ; entre Y immanence du ? langage ? musical et la transcendance
du langage rationnel (dissociation effectu?e entre le signifiant et le signifi?,
r?sultat de la double articulation). Pour Schloezer la musique est un

54. Schloezer fait r?f?rence au vocabulaire de la ph?nom?nologie.


55. Schloezer, op. cit., p. 71. Pr?cisons ici que transcendance sous-entend ? la
fois l'acte de dissociation (signification g?n?rale) et l'acte d'?l?vation spirituelle tr?s
pr?sent dans l' uvre de Bach (signification particuli?re). C'est pourquoi, Schloe
zer ne cherche aucunement ? nier la perspective m?taphysique.
56. ? la suite de Schloezer, nous n'entendons pas ? l'id?e ? au sens platonicien.
? prendre au sens de : fa?on particuli?re de se repr?senter le r?el, en l'occurrence ici
le ph?nom?ne sonore.
57. Un sens musical plus g?n?ralement d'ordre spirituel. Cf. notre point pr?c?
dent : ? La question de l'expression ?.
58. Op. cit., p. 42-43.
59. Cf. le texte plus tardif du linguiste Emile Benveniste ? S?miologie de la
langue ? (1969) int?gr? dans Probl?mes de linguistique g?n?rale, 2 (Paris : Galli
mard, 1974), p. 59. Cit? par J.-L. Leleu, ? La notion de " Background Structure "
chez George Perle : de l'?tude du langage musical au d?chiffrement des uvres ?,
International Journal of Musicology, 4 (1995), p. 257-258. Ce texte insiste sur la
diff?rence des ? modes de signifiance ? qui existe entre langue et musique. ? Les
relations signifiantes du " langage " artistique sont ? d?couvrir A L'INTERIEUR
d'une composition. [...] On peut [...] distinguer les syst?mes o? la signifiance est
imprim?e par l'auteur ? l' uvre et les syst?mes o? la signifiance est exprim?e par les
?l?ments premiers ? l'?tat isol?, ind?pendamment des liaisons qu'ils peuvent
contracter. Dans les premiers, la signifiance se d?gage des relations qui organisent
un monde clos, dans les seconds elle est inh?rente aux signes eux-m?mes ?. J'aurais
tendance ? rapprocher l'expression ? A L'INTERIEUR ? soumise par Benveniste
de l'id?e de ? l'immanence ? propos?e par Schloezer. Cf. ?galement les ?crits du
linguiste am?ricain Joseph Frank, sp?cialiste de Dosto?evski, qui parlent du ? prin
ciple of reflexive reference ?, ce qu'on pourrait traduire par principe d'auto
r?f?rence. Cit? par J.-L. Leleu, op. cit., p. 254-255.

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 411

langage, elle n'est aucunement le langage 60. La musique est un r?seau de


signes ferm?s, ? repli?s sur eux-m?mes ?. Schloezer dit de la parole que le
monde intelligible avec lequel elle entretient un rapport de transcendance
l'abolit en tant que ph?nom?ne sonore. La musique, au contraire, en ce
qu'elle ?tablit un rapport d'immanence avec le sens, sauvegarde son
int?grit? en tant que syst?me musical 61. C'est pourquoi Schloezer estime
qu'il est indispensable de commenter le ph?nom?ne sonore ? partir de ce
qu'il est, ? savoir un ? objet concret ?, autrement dit une ? structure
musicale ?, parti-pris indissociablement li? ? l'?laboration du concept de
forme.

1.4 La question de la forme

Schloezer, je le rappelle, confond forme et structure 62. La forme est


pour lui une entit? fonctionnelle :
? " Forme " doit ?tre pris dans son vrai sens, non statique, ainsi qu'on en a la
regrettable habitude, mais dynamique. Et c'est pr?cis?ment la musique qui
nous donne la possibilit? de saisir nettement cette signification dynamique,
d'apercevoir la nature essentiellement fonctionnelle de la forme. ? 63

Ce point de vue r?appara?t dans l'article ? Moment... ? de Boulez. Plus


encore que le style ou l'expression, c'est v?ritablement la forme qui est au
centre des pr?occupations compositionnelles de Boulez. Elle est le concept
cl? de son esth?tique. C'est avant tout parce que Schloezer est l'h?ritier des
th?ses sur la forme que Y Introduction figure en bonne place dans
? Moment... ?. C'est aussi parce que la fonctionnalit? de la forme est, plus
que tout autre principe, recherch?e par le jeune Boulez :
? le probl?me de la " forme " a ?t? fort clairement ?valu? par Boris de
Schloezer, dans un passage ? extr?mement important, nous semble-t-il ? de
son Introduction ? Jean-S?bastien Bach, o? il d?montre la vanit? d'une objec
tivit? formelle. " La litt?rature musicale nous offre maints exemples d' uvres
o? les moyens qu'emploient habituellement les compositeurs pour conf?rer
logique et coh?rence ? leurs productions, pour en souder les diff?rentes phases
de fa?on ? les faire para?tre n?cessaires, de fa?on ? rendre ais?ment perceptible
leur unit?, o? ces moyens, dis-je, s'av?rent inop?rants. Ainsi donc une uvre
bien organis?e n'est pas n?cessairement bien compos?e, c'est-?-dire conforme

60. Cela ne veut pas dire que musique et langage n'ont pas partiellement des
traits communs : le ? premier niveau d'articulation ? par exemple (une succession
de sons, de phon?mes pour le langage). Je reprends ici une id?e de L?vi-Strauss, en
r?alit? d?riv?e du point de vue de nombreux linguistes, ?nonc?e dans 1'? Ouver
ture ? de son ouvrage Le cru et le cuit (Paris : Pion, 1964). Le mod?le linguistique
peut-il pour autant s'appliquer ? la musique ? La question reste ouverte.
61. Cf. Schloezer, op. cit., p. 44.
62. H?ritage, sur ce point, des gestaltistes. Pr?cisons que Schloezer n'entend pas
par forme ni l'aspect, ni le contenant. Au contraire, la forme implique la relation
des parties au tout, et inversement. Plus g?n?ralement, la forme pour Schloezer est
une ad?quation entre contenant et contenu.
63. Schloezer, op. cit., p. 101.

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412 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

aux r?gles du genre ; et, d'autre part, une uvre compos?e correctement [...]
n'est pas n?cessairement bien organis?e. Il arrive parfois que la perfection de
la forme concr?te 64 exige de l'artiste le sacrifice du sch?ma [...]. S'il s'y refuse
[...] il aboutit ? une conception scolaire de la forme [...]. De l? tant d' uvres
fragmentairement signifiantes [...] mais o? la pens?e musicale est en d?saccord
avec la construction... En ce cas l'analyse dite th?matique n'est plus qu'un
leurre " 65 ? 66.

Cette deuxi?me des citations choisies par Boulez est extraite de ? Pro
l?gom?nes ? 67, le chapitre qui ouvre la partie centrale de Y Introduction ?
J.-S. Bach. ? travers cette argumentation, Boulez cherche ? justifier :
1) les conceptions de la forme scolaires et artificielles des n?oclassiques
et des dod?caphonistes 68 et, de mani?re corollaire et plus sp?cifique,

2) Y apparence de construction des formes schoenbergiennes.

L'aspect de la fonctionnalit? et la critique de la conception s?rielle de


Schoenberg reviennent quelques pages plus loin :
? Il faut bien avouer que nous ne trouvons gu?re chez Sch?nberg une telle
conscience du principe s?riel g?n?rateur de FONCTIONS s?rielles propre
ment dites. ? 69

Ce point de vue, v?ritable leitmotiv boulezien, appara?t ?galement dans


? Schoenberg est mort ? (1952) ou encore dans ?... Aupr?s et au loin. ? de
1954. En effet, quoi que L?vi-Strauss ait pu ?crire dans sa c?l?bre ? Ouver
ture ? de Le cru et le cuit 70, Boulez n'a jamais reni? les rapports hi?rarchi

64. C'est moi qui souligne.


65. Schoezer, op. cit., p. 149-150.
66. Pierre Boulez, ? Moment... ?, dans Relev?s d'apprenti, op. cit., p. 14-15.
67. Ce chapitre porte bien son nom puisqu'il est le lieu de la m?thode, de la
d?finition.
68. Aspect d?j? partiellement abord? dans un point pr?c?dent : la ? question du
style ?.
69. Boulez, op. cit., p. 17.
70. L?vi-Strauss, op. cit., p. 29-32. Selon L?vi-Strauss, il y a permanence de
rapports hi?rarchiques dans de nombreuses musiques (il pense en particulier aux
fonctions de la musique tonale et les consid?re comme susceptibles d'engendrer un
code). Il sous-entend que la musique s?rielle remet en cause ces rapports et, de ce
fait, se prive du ? premier niveau d'articulation ? qu'elle aurait en commun avec le
langage. Fort de la lecture de 1'? Ouverture ?, Umberto Eco r?pliquera ? L?vi
Strauss en prenant la d?fense de l'avant-garde s?rielle dans La struttura assente
(Milan : Bompiani, 1980), p. 306. Cit? par J.-L. Leleu, op. cit., p. 258. Pour Eco,
l'esth?tique s?rielle pose bien un code : ? son propre code ? (cette ? r?alit? objec
tive ? dont parle Schloezer). ? la suite du th?oricien George Perle (The Listening
Composer [Los Angeles : Berkeley University Press, 1990]) et de Jean-Louis Leleu,
nous estimons que l'esth?tique s?rielle est une esth?tique parmi tant d'autres au
xxe si?cle et qu'elle emploie, comme les autres, des fonctionnalit?s hi?rarchiques.
Plus g?n?ralement, elle poss?de un ? premier niveau d'articulation ? en ce qu'elle
se fonde sur des proc?dures pr?alables, ou plus exactement pr?existantes, ? l'acte de
composition.

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 413

ques inh?rents ? toute musique. Au contraire, il n'a de cesse de faire


?merger des modes de structuration ? partir du langage s?riel. Dans
? ...Aupr?s et au loin ?, Boulez insiste sur la notion de hi?rarchie :
? Disons [...] que la primordiale n?cessit? ressentie fut de consid?rer la s?rie
non comme un ultra-th?me 71, li?e ? jamais aux hauteurs, mais comme une
fonction g?n?ratrice de tous les aspects de l' uvre. Cette s?rie n'est donc fix?e
sur aucun chiffre privil?gi? ; elle peut donner une hi?rarchie 72 ? des ?l?ments
complexes pourvu toutefois qu'elle tienne compte des caract?res et des pro
pri?t?s sp?cifiques de ces ?l?ments. [...] La s?rie n'est pas un ordre de succes
sion, mais bien une hi?rarchie ? qui peut ?tre ind?pendante de cet ordre de
succession. ?73

Pour Boulez, il y a fonctionnalit? et donc hi?rarchie 74 d?s lors que les


modes de structuration sont ? organiques ?. Un mot qu'il emprunte ?
Schloezer. Dans ? Prol?gom?nes ?, la forme est en effet appr?hend?e ?
partir de trois types de syst?mes : 1) les ? syst?mes m?caniques ? ou
? additifs ? (?l?ments ou mati?re d'un ensemble qui pr?existent logique
ment et chronologiquement au tout) ; 2) les ? syst?mes compos?s ? ; enfin
3) les syst?mes dits ? organiques ? dans le cadre desquels ? forme et
mati?re sont toujours corr?latives ?. Des expressions qui sont autant de
signatures. Ces cat?gories sont n?anmoins, pour partie, emprunt?es ? la
Gestalttheorie 75. Si l'esth?tique de Schloezer est l'h?riti?re du ? forma
lisme ? (des th?ories de la deuxi?me moiti? du xixe si?cle ? l'av?nement de
la morphologie dans la critique litt?raire russe), sa th?orie de la forme
diff?re en de nombreux points de vue des th?ses de la Gestalt. Nous
pourrions avant tout retenir de leur divergence de points de vue concer
nant la perception de la forme l'id?e suivante : la Gestalttheorie con?oit une
perception globale et sensorielle de la forme, une ? enveloppe ? (terme
repris plus tard par Boulez), tandis que Schloezer privil?gie une percep
tion synth?tique et intellectuelle de l'entit? formelle, autrement dit une
perception qui est moins s?paration que reconstitution. L'exemple de la
synth?se d'une phrase musicale 76 est alors choisi (synth?se moins imm?
diate que progressive en ce sens que son unit? est reconstitu?e par l'intel
ligence) ou encore celui de l'appr?hension d'une forme (ou structure pour
les Gestaltistes) par le prisme de cat?gories telles que la m?lodie, l'harmo
nie ou le rythme 77. Cette reconstitution ne d?nie pas le tout ; chaque

71. C'est moi qui souligne.


72. C'est moi qui souligne.
73. Pierre Boulez, ?... Aupr?s et au loin. ?, Cahiers de la compagnie Madeleine
Renaud-Jean-Louis Barrault, II/3 (1954), p. 16.
74. Cf. la phrase de Schloezer : ? L' uvre musicale [...] nous appara?t ainsi
comme une hi?rarchie de syst?mes (organiques et aussi compos?s) imbriqu?s les
uns dans les autres, chacun d'eux ?tant forme ? l'?gard de ceux qu'il ?treint et
mati?re ? l'?gard de ceux qui l'?treignent ?, (Introduction, op. cit., p. 101).
75. R?f?rence en p. 54 (d?j? cit?e) et surtout en p. 111 et suivantes.
76. Ibid., p. 112-113.
77. Chapitres IV, V et VI. Cela ne sous-entend pas que Schloezer se compla?t
dans la param?trisation. Il cherche la m?thode d'investigation la plus judicieuse.

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414 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

syst?me musical est, et reste, un ensemble de rapports. Rapports entre


param?tres : hauteurs, dur?es, intensit?s, timbres. L? encore, la serialisa
tion du ph?nom?ne sonore, telle que la con?oit Boulez, n'est pas loin 78.

2. Apoth?ose de Webern

2.1 Webern et Bach

Boulez cherche l'ad?quation entre mat?riau et structure. En cela, il se


veut l'h?ritier de Webern : ? Chez Webern, L'EVIDENCE SONORE est
atteinte par l'engendrement de la structure ? partir du mat?riau ? 79 ou
encore plus loin une ? relation ut?rine entre l'?criture elle-m?me et l'archi
tecture ? 80. Ce dernier propos ne s'applique pas ? Webern mais bien ?
Jean-S?bastien Bach. Que repr?sente une telle mise en perspective ? Com
ment envisager un tel rapprochement, un tel parall?lisme de l'histoire ?
Webern est d'une certaine mani?re la troisi?me voie qui manquait ?
l'horizon esth?tique choisi par ses pr?d?cesseurs, horizon dialectique, pris
entre deux extr?mes, deux mani?res de d?finir une ? modernit? ? (autre
ment dit un positionnement esth?tique et historique par rapport ? la
tradition tonale) : d'un c?t? Schoenberg et de l'autre Stravinsky. Quels
sont les pr?d?cesseurs de Boulez ? D'une part, les commentateurs nom
breux de Stravinsky (Vuillermoz, Schloezer, Souvtchinsky, Roland
Manuel, Collaer, Schaeffner, Ansermet, Souris...), de l'autre, les d?fen
seurs 81 de l'?cole de Vienne, mais surtout de Schoenberg, encore peu
nombreux en France et avant tout repr?sent?s par Ren? Leibowitz. La
connaissance de Schoenberg, hors de France, ?tait centr?e dans les ann?es
1940-50 autour de Leonard Stein aux ?tats-Unis, Wellesz, Scherchen et
Adorno 82 en Allemagne 83. Apr?s avoir fait le proc?s du n?oclassicisme ?
travers la question de l'expression 84 ? ce que nous avons comment? plus

78. Boulez pr?f?re utiliser le terme de ? composants ? ? celui de param?tres ;


Stockhausen, celui de ? dimensions ?.
79. ? Moment... ?, op. cit., p. 17.
80. Ibid., p. 23.
81. Je ne veux pas dire qu'il n'y avait pas un certain nombre de t?moins des
ex?cutions de Schoenberg en France (dans l'Entre-deux-guerres), mais ils n'?taient
pas n?cessairement des partisans z?l?s de l'?cole de Vienne. Cf. Andr? Schaeffner,
? Variations Schoenberg ?, Contrepoints, VII (1951), p. 110-128.
82. Quoiqu'on ait pu en dire, la position d'Adorno vis-?-vis de Schoenberg est
tr?s critique, en particulier en ce qui concerne la technique des douze sons. Mais
l' uvre de Schoenberg est ? progr?s ?, autrement dit participe activement ? la
dialectique de l'histoire en ce qu'elle pose avec acuit? les questions du sujet et de
l'authenticit?. Id?es soumises par Jean-Paul Olive lors de son intervention au cours
d'Esth?tique du CNSMDP en mai 2003. Cf. Th. W. Adorno, Philosophie der neuen
Musik, Rolf Tiedemann (?d.), Gesammelte Schriften, vol. 12 (Francfort : Suhr
kamp, 1949/75).
83. On pourrait ajouter les premiers ?crits de Dahinaus et de Stuckenschmidt.
84. Ce sur quoi il ne s'attarde pas, ?tant donn? qu'il l'a trait? en d?tail dans
? Trajectoires... ? de 1949, article de deux ans ant?rieur, Contrepoints, VI (1949),

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 415

haut ?, Boulez propose une argumentation critique du positionnement


historique choisi par Berg 85 ? la suite de Riemann : ? revendiquer pour
Sch?nberg une place sym?trique ? celle de Bach ? 86.

2.2. Boulez et l'histoire

La critique de Boulez s'av?re riche d'enseignements car elle se pr?sente


comme une interpr?tation de l'histoire :
1) la red?finition des orientations de Vhistoire : le d?placement du paral
l?le Bach-Schoenberg vers le rapprochement Bach-Webern (deux exem
ples de ? forme parfaite ? 87, ? organique ? 88) est v?rifi? par la critique de
l'ultra-th?matisation et de la dissociation forme/mat?riau ;
2) la d?finition d'une esth?tique89 : ni ? conception ultra-ratio
nalisante ?, c'est-?-dire une tentative d'objectivit? formelle (Leibowitz), ni
symbolisme fantaisiste 90 (Schweitzer et Pirro dans le cadre des ?crits sur
Bach) 91 ;
3) une conception messianique de l'histoire (l'actualit? d'un dessein) : si
le positionnement de Boulez par rapport ? Berg est renforc? par le statut
de ? disciple ? (Berg disciple direct de Schoenberg et Boulez disciple
indirect de Webern)92, cela ne doit pas occulter l'affirmation de sa per
sonnalit? apr?s Bach et Webern ;
4) la question paradoxale de l'h?ritage et de la tradition : la place de Bach
au xxe si?cle. Actualisation ou sublimation (d?passement) ? Pourquoi une
telle individualit? est-elle invoqu?e par les n?oclassiques (actualisation du
pass?) autant que par les dod?caphonistes (incidences formelles du
contrepoint) ? Pourquoi est-elle ?galement choisie par Schloezer et par
Boulez (ad?quation structure/mat?riau) ? Jean-S?bastien Bach represen

p. 122-142. La version originelle est reproduite dans la Correspondance Boulez


Schaeffner (Paris : Fayard, 1998), 131-161.
85. Les premi?res traductions des ?crits de Berg sont dues ? Henri Pousseur, tr?s
proche de Boulez ? cette ?poque.
86. Boulez, op. cit., p. 10.
87. Expression emprunt?e ? Schloezer. Comparer la phrase de Boulez, ? Bach
apporte ? cette structuration une pr?cise perfection ? (p. 16), avec celle de Schloe
zer, ? Nous parlons constamment de " perfection formelle ", de " logique musi
cale " ? (p. 133). Les conditions pour que la forme d'une uvre soit dite ? par
faite ? sont pour Schloezer les suivantes : que l' uvre soit compos?e, que le champ
d'action de sa forme s'?tende ? elle en sa totalit? et co?ncide ainsi avec ses limites
dans le temps et l'espace (cf. Schloezer, p. 138).
88. ? reconna?tre que la forme d'un syst?me organique est g?n?ratrice de sa
mati?re ? (Schloezer, p. 106).
89. Autant qu'une appr?hension de la forme c'est une mani?re d'interpr?ter.
90. Sur ce point Boulez est plus critique que Schloezer ? l'?gard de l'interpr?
tation symbolique de la musique.
91. Boulez est ici l'h?ritier, dans les faits, peut-?tre moins de Schloezer que de
Schaeffner. Aspect sur lequel nous allons revenir plus loin.
92. Dans son article ? Incidences actuelles de Berg ?, Polyphonie, n? 2 (1948).
Boulez montre ? l'?gard de Berg ? la fois son attirance et sa r?pulsion.

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416 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

terait-il le mod?le id?al de synth?se des traditions ? Assur?ment, Bach


incarne une forme d'universalit? que chacun, ? sa mani?re, revendique ;
5) le statut de la composition apr?s 1945 : la s?rie g?n?ralis?e permet
(est-ce une utopie ?) Y ad?quation entre mat?riau et structure. Boulez insiste
ici sur la profonde divergence entre forme et structure dans son uvre 93.
La forme serait du c?t? du r?sultat per?u, la structure du c?t? de la
? matrice ? ?crite 94.
Tout bien consid?r?, cette mani?re dont Boulez se positionne par
rapport ? l'histoire est davantage h?riti?re des points de vue de Schaeffner
que de ceux de Schloezer.

//. Boulez et Schaeffner : de ? Trajectoires... ? ? ? Variations Schoenberg ?

1. Contre Leibowitz

Cette expression que j'emprunte ? Proust (Contre Sainte-Beuve) refl?te


bien le contexte id?ologique des ann?es 1940. Leibowitz, figure incontour
nable du dod?caphonisme ? Paris 95, n'a pas eu l'influence que l'on croit
sur Boulez. Tr?s t?t les perspectives de Leibowitz, parues d'abord dans le
cadre d'articles parus dans les revues Esprit96, Les Temps modernes 91 ou
Contrepoints, puis formul?es dans les deux ouvrages Schoenberg et son
?cole et Introduction ? la musique de douze sons, se sont confront?es ? des
r?sistances. Les premi?res critiques ?manent de celui qui deviendra l'un
des principaux ? mentors ? de Boulez : Andr? Schaeffner. D?s son article
de 1939, ? Critique et th?matique ? paru dans la Revue musicale, et
surtout avec ? Halifax RG 587 ?, paru dans la revue de Contrepoints en
d?cembre 1946, Schaeffner s'attaque ? la vision trop orient?e de l'histoire
propos?e par Leibowitz 98 et ? son incompr?hension totale de l'esth?tique
de Stravinsky, telles qu'elles ont pu transpara?tre dans l'article de la revue
Esprit en 1938 et celui des Temps modernes en 1945. Le principal d?faut de

93. Aspect relev? par Christian Accaoui. Boulez ?tait-il alors conscient de
s'opposer ? la Gestalttheorie et, sur ce point, ? Schloezer ?
94. Cf. ses ?crits sur la Structure la (correspondance avec Cage, reproduite
?galement dans Points de rep?re) et ses critiques ? l'?gard des analyses de Ligeti
dans ? N?cessit? d'une orientation esth?tique ? (1963). Dans son texte sur la
Structure la ? Entscheidung und Automatik in der Structure la ?, Die Reihe, IV
(1958), Ligeti tirait la structure vers la Gestalt (forme).
95. Certains sp?cialistes de la question ont m?me pu employer la formule ? Un
dod?caphoniste ? Paris ?.
96. Cf. l'article de Leibowitz paru dans le num?ro du 1er juillet 1938, ? ?pingle ?
par Schaeffner dans ? Critique et th?matique ? (La Revue musicale, 1939).
97. L'article ? Prol?gom?nes ? la musique contemporaine ? paru dans Les
Temps modernes en 1945 sera repris en guise de premi?re partie dans Schoenberg et
son ?cole (Paris : Janin, 1947).
98. On ne mentionne pas assez qu'il existe une r?ponse de Leibowitz ?
Schaeffner dans le m?me num?ro, r?plique intitul?e ? Contrepoint de M. Ren?
Leibowitz ?, p. 65.

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 417

la perspective de Leibowitz est de se r?sumer, ? partir de Jean-S?bastien


Bach, ? une histoire de la musique germanique. Et surtout, cette esth?ti
que du progr?s ne peut qu'?tre insupportable ? Schaeffner, esprit extr?me
ment ouvert aux ? discordances de l'histoire ? " : quelques ann?es plus
tard, il soutiendra autant Poulenc que Boulez. Schaeffner ?crit :
? Il me semble uniquement que le nom de J.-S. Bach ne sert qu'? ?clipser
d'autres g?nies, grands ou petits, dont la connaissance nous serait pr?cieuse ;
il en avait ?t? jadis ainsi sous le couvert de Beethoven ou de Wagner ? 10?.

La grande histoire ne s'appr?hende que mieux d?s lors que l'on a go?t?
la petite. Boulez suivra Schaeffner pour critiquer Leibowitz. Une note
cinglante appara?t dans ? Trajectoires... ? ; elle dispara?tra de l'?dition de
Relev?s d'apprenti ? diplomatie oblige.
? En fait, nous avons vu un personnage ? queje n'aurais l'audace de nommer
chef d'orchestre ? ?paule agressive, genoux flexibles [...]; nous avons fait
semblant d'entendre du chant [...]. On me trouvera, peut-?tre, facilement
enclin ? une exag?ration blasph?matoire : que l'on me permette, n?anmoins,
de douter de la musicalit? d'un " chef d'orchestre " qui laisse le piano
distancer d'un bon quart de ton l'accord des autres instruments [...]. Si bien
que chaque concert de M. Leibowitz me remet en m?moire certaine fable de
La Fontaine o? il est question d'un ours, d'un amateur de jardins, d'une
mouche, et aussi d'un pav?. ? 101

Par ailleurs, j'aurais tendance ? croire que l'expression ? symbolisme


fantaisiste ? employ?e par Boulez ? propos de Schweitzer dans ? Moment
de Jean-S?bastien Bach ? ? point de vue esth?tique consid?r? comme
aussi inappropri? que l'objectivit? formelle ?, appartient ? la sph?re
critique que Schaeffner incarne dans ? Halifax R G 587 ?. Ce texte
renvoie ?galement dos ? dos deux arguments : il fait, outre celui de
Leibowitz, le proc?s des r?flexions approximatives de Jank?l?vitch. Selon
Schaeffner :
? Entre M. Jank?l?vitch et Leibowitz il y a, entre autres, cette diff?rence, que
le premier place tr?s haut une musique, la fran?aise ; que le second m?prise,
n'ayant pris aucune peine pour la conna?tre. Sans doute celui-ci pourrait-il
me rendre le change et proclamer son admiration pour Debussy. Outre qu'il
est un peu tard pour le faire, Leibowitz ayant cru plus urgent de battre le
rappel pour une musique atonale qu'abhorrait Debussy, je crains que, le
faisant, Leibowitz n'aille encore chercher dans la musique allemande des
ant?c?dents de Pell?as. ? 102

Un tel constat n'est pas sans pr?figurer la teneur id?ologique des


? Variations Schoenberg ?.

99. Andr? Schaeffner, ? Halifax R G 587 ?, Contrepoints, V (1946), p. 235.


100. Ibid.
101. Boulez, ? Trajectoires... ?, op. cit., p. 122, repris dans la Correspondance
Boulez-Schaeffner, p. 131-132.
102. Schaeffner, ? Halifax R G 587 ?, op. cit., p. 229.

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418 Revue de Musicologie, 91/2 (2005)

2. D?bats autour de la modernit?

Lorsqu'il renvoie dos ? dos l'objectivit? formelle de Schoenberg/


Leibowitz et le n?oclassicisme de Stravinsky, Boulez n'est cependant
qu'indirectement l'h?ritier de la pens?e de Schaeffner. Au contraire de son
a?n?, pour qui la question du n?oclassicisme allait de soi, Boulez est bien
plus r?serv?. Que dire alors de la communion d'id?es concernant Boulez et
Schaeffner, si l'on confronte deux textes aussi divergents que ? Trajectoi
res : Ravel, Strawinsky, Schoenberg ? et ? Variations Schoenberg ? ? La
r?ponse de Schaeffner ? l'article de Boulez, tout comme les oppositions
entre Schaeffner et Schloezer lorsqu'il ?tait question de Stravinsky,
sont symptomatiques d'une r?flexion en mouvement. Sans cette r?ponse,
Boulez n'aurait certainement pas infl?chi ses perspectives esth?tiques et
compositionnelles. Qu'en est-il exactement? De ?Trajectoires...? ?
? Moment de Jean-S?bastien Bach ?, une id?e perdure chez Boulez : celle
de d?passer les clivages en vigueur pour mieux asseoir ses nouvelles
orientations esth?tiques. En cela, le rapprochement stylistique ?tabli par
Leibowitz entre Strawinsky (les Trois Po?sies de la lyrique japonaise),
Ravel (les Trois po?mes de Mallarm?) et le mod?le schoenbergien (le
Pierrot lunaire) lui para?t injustifi?. Fort de la connaissance de ? Moment
de Jean-S?bastien Bach ?, on peut comprendre que la modernit? du
Pierrot lunaire ne doit pas lui cacher son ? seuil ? : Webern. En quoi la
r?ponse de Schaeffner est-elle int?ressante ?
1) D'une part, elle r?v?le ? Boulez un nouveau visage de l' uvre de
Stravinsky, sur lequel insistent tous les partisans de la musique russe
(Schloezer, Souvtchinsky), ? savoir que cette uvre est une prolongation
de l'art de Debussy ? ce Debussy qui ?tait lui-m?me le continuateur de
Moussorgsky. Boulez pointait cependant d?j? en 1949 une interpr?tation
assez comparable : la place occup?e par Stravinsky face ? Schoenberg lui
rappelle celle de Moussorgsky face ? Wagner :
? [...] nous avons abord? le cas de Strawinsky par cette r?action n?gative qu'il
avait eue face ? la po?tique du Pierrot lunaire [...]. Je ne peux trouver de
comparaison plus frappante qu'avec Moussorgsky-Wagner. On peut dire,
sans crainte d'erreur, que Wagner a fait ?voluer le langage d'une fa?on
infiniment plus active que Moussorgsky, et pourtant la po?tique de ce dernier,
rejoignant presque Debussy, bouscule pour moi tout le romantisme boursou
fl? dans lequel s'est agit? le mythomane de Bayreuth : Boris m'est infiniment
plus cher et me para?t plus constamment actuel que Tristan. ? 103

Si le n?oclassicisme de Stravinsky est insupportable ? Boulez, il ne peut


renier les avanc?es rythmiques du Sacre qui l'ont infiniment plus marqu?
pour ses propres compositions, telles la Sonatine pour fl?te et piano, que
les techniques de composition de Schoenberg qu'il n'a eu de cesse de
d?passer gr?ce ? Webern. On peut comprendre ce qui est latent dans cette

103. Boulez, ? Trajectoires... ?, op. cit., p. 146.

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 419

remarque. Boulez repr?sente apr?s Stravinsky 104 et Schoenberg 105 ce


que Debussy repr?sentait apr?s Moussorgsky et Wagner. ? la suite de
Debussy, il renie Wagner pour Moussorgsky ; sous-entendu, il renie
Schoenberg 106 pour Stravinsky 107, car il faut bien ? tuer ? le p?re. Ce qui
justifie le jugement ?logieux qu'il portera plus tard sur Debussy dans ? La
corruption dans les encensoirs ? de 1956 : car, dans cette nouvelle pers
pective messianique, Boulez est le nouveau Debussy.
2) D'autre part, Schaeffner d?place l'association de ? hasard ? Schoen
berg-Strawinsky-Ravel, due ? Leibowitz, vers l'association Strawinsky
Ravel-Delage, justifi?e par le contexte historique.
3) Plus encore, il consid?re que la vraie alternative ? Schoenberg n'est
pas Stravinsky 108, mais bien Debussy qui, pour lui, prend en charge la
v?ritable modernit?. Il ne s'agit donc pas d'opposer le progr?s ? la restau
ration l09, mais d'opposer deux formes de d?passement no, dont il est s?r
que la seconde esth?tique (Debussy) n'a pas eu besoin d'un ? syst?me ? Ul
pour se sortir d'une exp?rience limite. Quelques ann?es apr?s, Boulez

104. Une fois les premi?res critiques ? l'?gard de Stravinsky pass?es (cf. ? Tra
jectoires... ?), l'avis de Boulez ?volue sensiblement sous l'impulsion de Schaeffner
et Souvtchinsky. En parall?le, Debussy se fait de plus en plus pr?sent dans son
h?ritage.
105. Comparer avec Schaeffner, ? Variations Schoenberg ?, op. cit., p. 195-196 :
? Un ?trange amalgame de th?ories ? la fois philosophiques et musicales est cepen
dant ? l'origine du Roi des ?toiles, ou selon son titre vrai : Face d'?toile, cantate
" apocalyptique ". Ce vestige d'une ?poque o? une partie de Y intelligentsia russe
attendait encore l'av?nement d'un Troisi?me Testament se place, cha?non impr?vu,
entre Petrouchka et Le Sacre. Et ?galement entre Debussy et Schoenberg ?.
106. Cf. son futur ? Schoenberg est mort ? de 1952. M?me s'il est ind?niable que
Le Marteau sans ma?tre est un forme d'hommage au Pierrot lunaire (moment de la
vie cr?atrice de Schoenberg qui int?resse le plus Boulez).
107. Cf. son futur ? Stravinsky demeure ? de 1953.
108. On aurait pu rester dans le monde germanique et opposer Schoenberg
(progr?s) ? Strauss (actualisation).
109. Stravinsky et Schoenberg. Plusieurs remarques ? formuler : 1) cette oppo
sition ? progr?s ?/? restauration ? que l'on peut proposer apr?s Adorno (sous
cette forme elle n'a pas pu marquer les esprits en France ? cette ?poque-l?) est
obsol?te pour Schaeffner car elle ne justifie qu'une seule orientation de l'histoire.
Une telle opposition transpara?t dans les ?crits de Leibowitz. Cependant, elle est
diff?rente de la dialectique d'Adorno, moins pu?rile. La position de Leibowitz
consiste ? ? d?faire ? Stravinsky pour mieux aduler Schoenberg, alors que la
critique d'Adorno ? l'?gard des deux compositeurs est bien plus complexe, et finit
par relever deux formes d'?chec. 2) Le terme de ? restauration ? utilis? pour
d?signer le cas de Stravinsky n'appartient pas qu'? Adorno dans Philosophie de la
nouvelle musique (1949, traduction fr., 1962). Cette expression est employ?e par
Schoenberg dans un article de 1926 : ? Igor Stravinsky : le restaurateur ? (certai
nement inconnu en France, repris dans Le Style et l'id?e, trad. fr. de 1977, p. 378
379). 3) Si Boulez conna?t les th?ses de Leibowitz, il ne lira que tardivement celles
d'Adorno. Une allusion cach?e (et critique) au th?oricien allemand se trouve dans
? N?cessit? d'une orientation esth?tique ?, r?dig? en 1963.
110. Schoenberg et Debussy.
111. La technique dod?caphonique.

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420 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

prendra v?ritablement conscience de cette perspective et la transposera ?


son exp?rience personnelle. Sa fascination croissante pour Debussy
s'ajoutera ? celle bien ancr?e pour Webern 112. L'alternative la plus ?
m?me de rendre compte des d?passements de la modernit? au xxe si?cle
sera donc incarn?e par le bin?me Debussy-Webern 113. Dans une derni?re
perspective messianique de l'histoire, Boulez sera la synth?se des deux 114.

3. La conjonction Boulez-Schaeffner

Si la dimension purement compositionnelle, la perfection de la forme


invoqu?e par Schloezer, a pu pr?occuper Boulez au sortir de la Deuxi?me
Guerre mondiale ? il avait besoin de cette assise m?thodologique pour
mieux critiquer Schoenberg et la p?riode n?oclassique de Stravinsky ?,
l'aide de Schaeffner lui a ?t? extr?mement b?n?fique parce qu'elle lui a
?vit? de tomber dans un formalisme outrancier qui aurait t?t fait de
devenir une scolastique, voire un acad?misme. Quels sont les r?els apports
de Schaeffner ?
1) D'avoir pens? moins une histoire que des histoires.
La modernit? n'est pas assum?e par un seul homme contre tous.
2) D'avoir pens? moins une esth?tique que des esth?tiques.

En cela, tout compositeur doit fuir l'univocit?. L'universalit? n'est pas


l'univocit?. Le formalisme a t?t fait de prendre acte des apports de
l'interpr?tation, de la multiplicit? des faits culturels. Ethnologie, sociolo
gie, art : ces disciplines peuvent, certes, se r?duire ? des schemes invariants,
mais elles n'en gardent pas moins leurs sp?cificit?s intrins?ques. C'est
pourquoi, ? la n?cessit? de la structure s'est substitu?e peu ? peu la
stylisation du geste. Le Marteau sans ma?tre n'est pas qu'une prolif?ration
s?rielle ?voqu?e dans Penser la musique aujourd'hui (1960-1964) ; cette
uvre est aussi la prise en compte par Boulez de mod?les musicaux
extra-europ?ens 115. Il en sera de m?me plus tard avec Rituel. L' uvre de

112. ? la demande de Boulez, souvent dans le cadre des concerts du Domaine


Musical, Schaeffner ?crit nombre d'articles sur Debussy. Apr?s les ? Variations
Schoenberg ? de 1951, tandis que Schaeffner r?dige ? Debussy et ses rapports avec
la musique russe ?, Boulez ?crit ? Stravinsky demeure ? dans le volume collectif
Musique russe (1953) dirig? par Souvtchinsky.
113. Aspect que Boulez aborde lorsqu'il enregistre Pell?as et M?lisande de
Debussy. Par ailleurs, on peut souligner l'importance du projet que pouvait
repr?senter la r?daction d'une grande analyse de l' uvre de Webern, qui aurait ?t?
comparable en ampleur ? son ? Stravinsky demeure ?. Malheureusement ce projet
a avort?. Je remercie Robert Piencikowski de m'avoir renseign? sur ce point.
114. Ces derniers points m'ont ?t? souffl?s par Robert Piencikowski. Je l'en
remercie vivement. C'est un aspect qu'il couchera peut-?tre prochainement par
?crit. Il l'a d?j? partiellement amorc? dans sa pr?face de la nouvelle ?dition
Boulez-Cage o? la figure de Cage est compar?e ? celle de Satie, celle de Boulez ?
Debussy.
115. Cette uvre pourrait ?tre une r?ponse musicale ? Schaeffner, en ce sens
qu'elle fait coexister autant les acquis de Webern et de Stravinsky que ceux de la

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Maxime J?os : Variations esth?tiques All

Boulez a peu ? peu int?gr? la dimension du rite 116. L'ethnologue a


influenc? le compositeur ; le compositeur s'est laiss? prendre ? son propre
jeu ? celui de go?ter aux influences d'ailleurs gr?ce ? la composition 117.
? ce sujet, pensons aux ?changes ?pistolaires que Boulez et Schaeffner
ont entretenus, et dont certains concernent la fonction du rite chez Stra
vinsky, en particulier au travers de ses Symphonies d'instruments ? vent
compos?es ? la m?moire de Debussy 118.
Schaeffner ? Boulez :
? J'aurais tant de choses ? vous dire sur le concert Strawinsky, mais r?ellement
je n'ai plus le temps. Toutefois deux choses : dans les Symphonies le passage ?
deux voix (fl?te et clarinette) a toujours ?t? difficultueux, expressivement
parlant (on saute d'un coup d'une liturgie fun?bre ? une pi?ce pastorale, du
moins je le comprends ainsi). ? 119
Boulez ? Schaeffner :
? A propos des Symphonies, juste un mot : je ne suis pas d'accord sur le c?t?
pastoral que vous attribuez au passage pour fl?te et clarinette ; j'y vois plut?t
la continuation de la liturgie ; mais par rapport au thr?ne aigu modul? au
d?but, il s'agit tout ? coup d'une liturgie basse, et je voudrais toujours rendre
ce passage comme, par exemple, ce dialogue marmonn? ? voix basse entre le
pr?tre et son enfant de ch ur lors d'une messe basse. ? 120

Mettons ces deux lettres en parall?le avec un entretien, plus tardif, ac


cord? par Boulez ? Deli?ge au cours duquel il dira de son Rituel (in
memoriam Maderna) :
? J'ai pens? ? un moment donn? faire une esp?ce de citation des Symphonies
d'instruments ? vent, mais il n'en est rest? qu'une id?e issue du duo entre la
fl?te et la clarinette, tr?s pr?pond?rant ? deux endroits de la partition. ? 121

p?riode expressionniste de Schoenberg auxquels s'ajoutent les r?f?rences aux


musiques extra-europ?ennes (stylisation des musiques de tradition orale ? travers
la mise en musique de ce ? P?rou ? ?voqu? par Char dans L'Artisanat furieux).
Aspect comment? par Robert Piencikowski dans ses nombreuses analyses du
Marteau sans ma?tre.
116. L'observation de la dimension rituelle de la musique, mais aussi la prise en
compte des sp?cificit?s de l'oralit? font partie de la m?thodologie de l'ethnologue.
117. Ce que Debussy avait d?j? bien compris.
118. Citations tir?es d'un document distribu? dans le cadre d'une conf?rence
sur Rituel pr?sent?e par Paolo dal Molin ? la Fondation Paul Sacher en 2003.
119. Lettre d'Andr? Schaeffner ? Pierre Boulez du 22 novembre 1961 publi?e
dans Pierre Boulez et Andr? Schaeffner, Correspondance 1954-1970, pr?sent?e et
annot?e par R. Pereira de Tugny (Paris : Fayard, 1998), p. 43.
120. Lettre de Pierre Boulez ? Andr? Schaeffner (timbre de la poste : 24 novem
bre 1961), dans P. Boulez et A. Schaeffner, Correspondance 1954-1970, op. cit.,
p. 49.
121. Pierre Boulez ? C?lestin Deli?ge, Par volont? et par hasard (Paris : Seuil,
1975), p. 139 (entretiens enregistr?s en ao?t 1972 et 1974). Pour Paolo dal Molin,
cette allusion concerne moins la s?quence VIII de Rituel que certains passages
d'... explosante fixe... Dans la s?quence VIII, le groupe constitu? est d'un hautbois
et deux clarinettes accompagn?s par une percussion.

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422 Revue de Musicologie, 9112 (2005)

Rituel, sous couvert d'un double hommage ? Stravinsky et Maderna,


est une stylisation des musiques de tradition orale : technique de l'h?t?ro
phonie, emploi de la percussion, ?criture litanique. Schaeffner ?voquait
? une vol?e de cloches ? dans les Symphonies d'instruments ? vent, moins
forme symphonique que ? polyphonie instrumentale ?. Il est int?ressant
de retrouver dans Rituel cette aspect d'une liturgie fun?raire. On pense
aussi comme pr?alable ? la Symphonie de psaumes, dont le titre a ?t?
souffl? ? Stravinsky, pr?cis?ment par... Schaeffner.

* *

Cette pr?sentation a voulu voir dans ces rencontres


m?me prisme de pens?e ; telle est l'expression que j'ai
duction. Il faut ici que j'explicite ce paradoxe app
s'est inspir? de Schloezer et de Schaeffner, c'est parce
leurs positionnements esth?tiques, moins la possibilit
seule et m?me m?thode que celle de se forger une esth
possible. Car, malgr? les apparences, les th?ses de Schlo
fner ne sont aucunement antinomiques, contradictoire
r?p?te, compl?mentaires. Elles correspondent aux deux
tes de la pens?e du xxe si?cle : 1) la perspective du fo
corrig? par les m?thodes structurales, est an-historiq
tive que j'ai d?nomm?e tant bien que mal ? philolo
historique.
Cela ne veut pas dire que Schloezer et Schaeffner repr?sentent de fa?on
stricte chacune des positions. Par exemple, dans des ouvrages tels que son
Stravinsky, son Scriabine, ou surtout les Probl?mes de la musique moderne,
Schloezer 122 a envisag? la m?thode socio-historique. ? l'inverse, Schaef
fner a pu dans le cadre de ses ?crits d'ethnologie faire r?f?rence aux
m?thodes des autres anthropologues ? celle, embl?matique, de L?vi
Strauss 123 ?, cependant, sans les prendre v?ritablement ? son compte. ?
l'origine de la cr?ation du d?partement d'ethnologie musicale au Mus?e
de l'Homme, Schaeffner, disciple de Marcel Mauss, se souvient en tant
qu'ethnologue de ce qu'il doit n?anmoins ? la musicologie (de Romain
Rolland ? Pierre Souvtchinsky) : inscrire le fait culturel dans l'histoire de
la cr?ation, r?fl?chir parfois ? ses origines ; n?anmoins, il souvient aussi en
tant que musicologue de ce qu'il doit ? l'ethnologie : replacer le fait
culturel dans un contexte bien plus large qui embrasse l'ensemble des
civilisations europ?ennes et non europ?ennes : de la Gr?ce antique au
monde qui lui est contemporain, de la tradition orale ? la tradition
?crite, de l'h?t?rophonie ? la polyphonie, de ? l'orgue de Barbarie ? ?

122. A la m?me ?poque, celui qui semble ?galement poser la question de la


forme en musique est Andr? Souris. Cf. ? Le sens du sacr? dans la musique de
Strawinsky ?, paru en 1971 (publication posthume), reproduit dans La lyre ?
double tranchant (Li?ge : Mardaga, 2000), p. 243-253.
123. ? Communications imaginaires ou africaines ? (1970) est un article de
Schaeffner qui lui est d?di?.

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Maxime J?os : Variations esth?tiques 423

? Rameau ?. L'ethnologue peut alors se permettre d'?largir le champ


musical classique ? l'organologie. Boulez ne cesse ? partir des ann?es 1950
de r?clamer ? Schaeffner quelques informations sur les instruments
d'Afrique ou d'Asie. De nouvelles conceptions du temps s'ouvrent alors ?
lui.
Est-ce ? dire que cette ?volution de Boulez vers le fait social s'est
produite sans les apports du formalisme ? Certes non. Mais rapprocher les
th?ories de Boulez de l'anthropologie structurale de L?vi-Strauss ?
appliquer ? l'ethnologie les structures de la linguistique ? est abusif. Il n'a
nullement ?t? question pour Boulez de r?duire les deux positions de
Schloezer et Schaeffner ? ce qui aurait pu devenir une simple association
structurale, du type formalisme-ethnologie. Au contraire, chaque position
a gard? son autonomie et a ?t? r??valu?e ? la lueur d'un projet de
composition. Invoquer la n?cessit? historique du fait musical, d'une part,
mais aussi approcher la perception et la forme, d'autre part. Dans Y ensem
ble des ?crits de Boulez, ces arguments coexistent. Tout bien consid?r?, je
retiendrai cette id?e : cerner l'histoire au plus pr?s de l'art ; cerner l'art au
plus pr?s de l'histoire.

ANNEXE : INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES


(ordre chronologique)

Boris de Schloezer, Igor Stravinsky (Paris : Claude Aveline, 1929).


Paul Collaer, Strawinsky (Bruxelles : Equilibre, 1930).
Andr? Schaeffner, Strawinsky (Paris : Rieder, 1931).
Andr? Schaeffner, ? Igor Strawinsky. Critique et th?matique ?, La Revue Musicale,
191 (mai-juin 1939), p. 241-254.
Andr? Schaeffner, ? Halifax R G 587 ?, Contrepoints, V (1946), p. 45-64.
Ren? Leibowitz, ? Contrepoint de M. Ren? Leibowitz ?, Contrepoints, V (1946),
p. 65-66.
Pierre Souvtchinsky, ? Moussorgsky ?, Contrepoints, V (1946), p. 66-95.
Ren? Leibowitz, Schoenberg et son ?cole (Paris : Janin, 1947).
Boris de Schloezer, Introduction ? J.-S. Bach (Paris : Gallimard, 1947).
Andr? Schaeffner, ? Le Pr?-Th??tre ?, Polyphonie, I (1947-1948), p. 7-14.
Boris de Schloezer, ? Le Temps du Drame et le Temps de la Musique ?, Poly
phonie, I (1947-1948), p. 15-25.
Ren? Leibowitz, Introduction ? la musique de douze sons (Paris : L'Arche, 1949).
Pierre Souvtchinsky, ? Sur la gen?se de la musique russe ?, Contrepoints, VI
(1949), p. 79-101.
Pierre Boulez, ? Trajectoires : Ravel, Strawinsky, Schoenberg ?, Contrepoints, VI
(1949), p. 122-142.
Andr? Schaeffner, ?Variations Schoenberg?, Contrepoints, VII (1951), p. 110
128.
Pierre Boulez, ?Moment de Jean-S?bastien Bach?, Contrepoints, VII (1951),
p. 71-93.
Pierre Souvtchinsky (dir.), Musique russe (Paris : PUF, 2 tomes, 1953). Contribu
tions de Pierre Souvtchinsky, Andr? Schaeffner, Pierre Boulez, Boris de Schloe
zer.

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424 Revue de Musicologie, 91/2 (2005)

? La musique et ses probl?mes contemporains ?, Cahiers de la compagnie Made


leine Renaud-Jean-Louis Barrault, 2e ann?e, Troisi?me Cahier (Paris : Julliard,
1954). Contributions de Pierre Boulez, Andr? Souris, Boris de Schloezer, Andr?
Schaeffner et Pierre Souvtchinsky.
Pierre Boulez, Relev?s d'apprenti (Paris : Le Seuil, 1966).
Pierre Boulez, Par volont? et par hasard. Entretiens avec C?lestin Deli?ge (Paris : Le
Seuil, 1975).
Andr? Schaeffner, Essais de musicologie et autres fantaisies (Paris : Le Sycomore,
1980).
Pierre Boulez, Points de rep?re, textes r?unis et pr?sent?s par Jean-Jacques Nattiez
(Paris : Bourgois, 1981 ; 2?me ?d. revue, 1985).
Pierre Boulez, Points de rep?re I : Imaginer (Paris : Bourgois / Le Seuil, 1995).
Andr? Schaeffner, Variations sur la musique (Paris : Fayard, 1998).
Pierre Boulez et Andr? Schaeffner : Correspondance 1954-1970, ?d. pr?sent?e et
annot?e par Ros?ngela Pereira de Tugny (Paris : Fayard, 1998).
Pli selon pli de Pierre Boulez. Entretien et ?tudes (Gen?ve : Contrechamps, 2003).
Entretien de Pierre Boulez avec Philippe Alb?ra et contributions de Luisa Bassetto,
Robert Piencikowski et Pascal Decroupet.
Luisa Bassetto, ? Pierre Boulez e Andr? Schaeffner : storia di un'influenza reci
proca ?, M?sica e Storia, XI (2003), p. 371-389.
Val?rie Dufour, ? Strawinsky vers Souvtchinsky. Th?me et variations sur la Po?ti
que musicale ?, Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, XVII (2004), p. 17-23.
Paolo dal Molin, ? A propos des versets de Rituel in memoriam Bruno Maderna ?,
Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, XVII (2004), p. 29-34.
Pierre Souvtchinsky, Un si?cle de musique russe (1830-1930), Glinka, Mous
sorgsky, Tcha?kowsky Strawinsky, et autres ?crits, Strawinsky, Berg, Messiaen et
Boulez, ?d. r?alis?e et pr?sent?e par Franck Langlois (Arles : Actes Sud, 2004).
Ros?ngela Pereira de Tugny, ? Miroirs crois?s. Andr? Schaeffner et ses variations
sur Debussy ?, dans Maxime Joos (?d.), Claude Debussy. Jeux deformes (Paris :
?d. rue d'Ulm, 2004), p. 131-144.
Thomas B?sche, ? "Des r?sonances obstin?ment myst?rieuses... " Claude
Debussy et Pierre Boulez ou le portrait des compositeurs en Roderick Usher ?,
dans Maxime Joos (?d.), Claude Debussy. Jeux deformes, op. cit., p. 145-155.
Pierre Boulez, Regards sur autrui. Points de rep?re //(Paris : Bourgois, 2005).
Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet (?d.), Pierre Boulez : techniques d'?criture et
enjeux esth?tiques (Gen?ve : Contrechamps, ? para?tre courant 2006). Contri
butions de Jean-Louis Leleu, Pascal Decroupet, Paolo Dal Molin.
*

SUMMARY

Boris de Schloezer, elegant translator of Tolstoi and Dostoiev


but also music theorician and esthetician ; Pierre Boulez, bold
Andr? Schaeffner, open-minded ethnologist : it is the meet
approaches to music which is investigated here. United by their
French and Russian musical worlds and by a common despise f
thinking (as embodied by Leibowitz), they also shared the sam
interrelations in the arts and esthetical exchanges, involving
ethnology, painting, etc. This article explores their relations
correspondances and writings, focusing first on Schloezer an
Schaeffner and Boulez.

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