Facultad de Filosofía y Humanidades

“Sem Fantasia”: Construcciones de género y femineidad

en canciones de Chico Buarque

Tesis para optar al grado de Magíster en Musicología Latinoamericana

Viviana Silva Rojas

Profesor Guía: Daniel Party Tolchinsky

Profesor Co-guía: Fernando Pérez Villalón

Santiago, Chile

2016

1
Índice

Página
Resumen…………..……………………………………….……………………...……………………………………..……….. 3
Agradecimientos……………………..………………………………...………..…………...…………………….………... 5
Introducción………..………………………….…………………………..…………...…………………………….…......... 6
Musicología feminista…………………....………..………………………………………………..….………. 9
Musicología popular ……………………………………………………………………………………………..12
Aspectos metodológicos………………………………………………………………………………………. 15
Objetivos……………………………………………………………………………….……………………16
Hipótesis…………………………………………………………………………………………………….17

Capítulo 1: Chico Buarque de Brasil……………………………………..………………...…………………...….. 18

1.1. Chico Poeta……………………….………………………..….……………………………………….... 20
1.2. Chico Músico………………..…….………………………….…………………………………….…… 24
1.3. Chico y la escena musical…….…………..…………….....……………………………………... 29
1.4. Chico brasilero………………………………..………………………………………...………….….. 32
1.5. Voces y alteridad en las canciones de Chico Buarque……..………………..…….... 36
1.5.1. Chico Buarque y la alteridad………………………...……………………....... 36
1.5.2. ¿Innovación o tradición? ………………………………..……………...…….... 41
1.5.3. Evolución en la figura de la alteridad……….……………….…………...... 44

Capítulo 2: La perspectiva femenina en las canciones de Chico Buarque…………………………. 48

2.1. La figura femenina en canciones de Chico Buarque…………………………………………. 50
2.1.1. ¿Madre hay una sola? ………………………………………………………………………………….. 58
2.1.2. “O amor não é um vício”: la prostituta………………………………….…………………..….. 73

Capítulo 3: “Sem Fantasia”: construcción de género y performance……...........................… 88

3.1. “Sem Fantasia”: letra y música……………………..……..………………………………………..... 93
3.2. Análisis de Performance: versiones comparadas…………………………….…...…..…….. 98
3.2.1. Chico y Cristina……………………………… .………………………………………..………100
3.2.2. Chico y María Bethânia……………………………………..……………...…….….... 102
3.2.3. Chico y Caetano Veloso………………………………………………...………..…….. 104

Conclusiones……………………………………………………………………………………..…………………………… 111
Bibliografía………………………..…………………………………………………………….………………...………….. 116

2
RESUMEN

Esta investigación tiene por objetivo indagar sobre las diversas formas en que se construye

el género y de qué modo diversas prácticas sociales, culturales y musicales han contribuido

a perpetuar estereotipos de lo femenino y lo masculino. De este modo, a través del análisis

de texto, música y performance de una selección de canciones del compositor brasileño

Chico Buarque, que tienen como característica común el estar escritas en primera persona

desde la perspectiva femenina, se exploran, analizan y describen diferentes configuraciones

de género presentes en las canciones del artista.

Este trabajo está dividido en tres capítulos; el primero “Chico Buarque de Brasil” presenta

al compositor, su vida y una revisión general de su obra y su fuerte impacto en la cultura

brasileña y latinoamericana. La continua tematización de personajes excluidos o silenciados

por la sociedad en su obra, nos lleva a reflexionar en torno al concepto de alteridad para

enseguida indagar sobre el origen de su producción musical y temática, que dejan al

descubierto una fuerte vinculación con la tradición del samba de los años treinta. El segundo

capítulo “La perspectiva femenina en las canciones de Chico Buarque” se inicia con una

revisión de las diversas publicaciones e investigaciones realizadas en torno a la

representación femenina en la obra buarqueana, para luego analizar la evolución de la figura

de la mujer en la obra del compositor, terminando con el análisis de dos arquetipos clásicos

de femineidad en música popular: la madre y la prostituta. A través de este análisis es posible

observar como el compositor da lugar a representaciones femeninas complejas y

3
transgresoras, desmitificando y diversificando las representaciones convencionales. Por

último, el tercer capítulo “‘Sem Fantasia’: construcción de música y performance” propone

un análisis comparado de tres versiones de la canción “Sem Fantasia” (1968) que permiten

ilustrar las diversas interpretaciones que puede tener la canción popular de acuerdo a su

multiplicidad textual, demostrando que más que un objeto, la canción es un proceso

dinámico que se reinscribe y significa de acuerdo a sus contextos.

Como hipótesis de trabajo planteo que el repertorio de Chico Buarque, específicamente

aquellas canciones escritas desde la perspectiva femenina en primera persona, introducen

una visión crítica poco común en el cancionero popular poniendo en tensión las

construcciones de género y femineidad tradicionalmente aceptadas. Las diversas

interpretaciones y re-interpretaciones de estas canciones permiten observar que el género

y las denominadas “expresiones de género” se construyen performáticamente y se significan

dentro de un entorno y una práctica social.

4
Agradecimientos

A mis compañeros y profesores del Magister en musicología latinoamericana de la

Universidad Alberto Hurtado con quienes compartí en un espacio grato de ideas,

conocimiento y camaradería.

A mi familia y los amigos de siempre, por el apoyo. También a quienes me dificultaron

el camino, porque sin saberlo, hicieron este trabajo aún más valioso.

A mis amigos y colegas Memo Correa y Pamela Parra que acompañaron el proceso y

soportaron mis distracciones y ausencias.

A mis profesores guías, Daniel Party y Fernando Pérez que me ayudaron a crecer, a

mirar y pensar distinto.

Esta investigación contó con el apoyo del Proyecto FONDECYT Regular N° 1140979,

“Listening to gender: a hermeneutics of music as performance”, dirigido por Daniel Party.

5
Introducción

Esta investigación nace del interés por comprender de qué manera se construye el

género y de qué modo diversas prácticas sociales, culturales y musicales han contribuido a

perpetuar estereotipos de lo femenino y lo masculino. Con este fin, me he remitido a una

selección de canciones del compositor brasileño Chico Buarque, que tienen como

característica común el estar escritas en primera persona desde la perspectiva femenina,

para indagar a través del análisis de texto, música y performance, acerca de las diferentes

representaciones de género y más específicamente de femineidad, que dialogan en la obra

del artista, considerando además, aquellos factores que condicionan de un modo u otro la

significación que adquiere la canción popular de acuerdo a sus contenidos literarios,

musicales y performativos.

Gracias a su relevancia social, la música y particularmente la canción popular, juega

un rol importante en la articulación de identidades individuales y colectivas. Esta función

articuladora de identidades puede darse de distintas formas. López Cano (2008), observa al

menos tres: sujetos que son representados en ella, sujetos que se ven interpelados por ella

y aquellas representaciones que la misma escritura musicológica contribuye a crear y

representar. De entre todos estos procesos destaca la construcción de identidades de

género.

El género como categoría de análisis y la canción como fuente documental nos permiten

comprender la construcción de la subjetividad en contextos sociales e históricos,

visibilizando diversas formas de dominación discursiva y performativa entre los sexos.

6
 Esta construcción ideológica del género podemos observarla en diversos textos que

tematizan a la mujer, generalmente destinataria del discurso amoroso masculino y pocas

veces portadora de un mensaje que deje ver la complejidad de la experiencia femenina. Es

por eso que me llama particularmente la atención aquellas canciones compuestas por

hombres que asumen la perspectiva de la mujer y el modo en que estas contribuyen a

reforzar los estereotipos femeninos o a diversificarlos.

Chico Buarque, como “cancionista”, aborda diversas temáticas que van desde lo

amoroso a lo político, retratando, además, a una gran variedad de personajes urbanos y sus

entornos entre los que también se encuentra la mujer. La obra de Chico Buarque ofrece a

los estudios de género un generoso material de estudio, pues en ella, la figura femenina

ocupa un lugar importante siendo abordada desde diversos enfoques, en tercera persona,

como interlocutora y también asumiendo su perspectiva en primera persona. Sin embargo,

a través de las diversas representaciones de la mujer en la obra buarqueana no surgen

solamente construcciones de lo femenino, sino que se revela por oposición la figura de un

otro: lo masculino.

Luego de determinar cuál sería mi objeto de estudio, me sorprendió el hecho de que

la tematización de la mujer en la obra de Chico Buarque ya había suscitado gran interés no

solo de su público y la prensa, sino también de la investigación académica. A mediados de la

década del 70, Buarque participa de varios programas de entrevistas en la televisión brasilera

en donde el tema de sus canciones en femenino siempre es pregunta obligada. Mientras

algunos alaban su capacidad de representar el sentimiento femenino, otros cuestionan su

sexualidad y su militancia feminista. En la década del setenta se escriben también los

7
primeros artículos académicos sobre su obra y en 1999, Maria Helena Sansão Fontes publica

Sem Fantasia: Masculino-Femenino em Chico Buarque un libro dedicado exclusivamente a

revisar, desde la perspectiva literaria, la presencia de la figura femenina y su evolución a

través de la obra del compositor. Tres años más tarde se publica Figuras do Femenino na

Canção de Chico Buarque (2001) de Adélia Bezerra de Meneses, quien realiza un análisis

temático de los textos de sus canciones, desde la perspectiva literaria, con ayuda del

psicoanálisis y la sociología. En el año 2013 y con motivo de la celebración de los setenta

años del compositor, Rinaldo de Fernandes edita su segundo libro de ensayos sobre Buarque

al que titula Chico Buarque o Poeta das Mulheres, dos Desvalidos e dos Perseguidos,

evidenciando la trascendencia de su composición dedicada a las mujeres.

Estas publicaciones escritas desde la perspectiva de los estudios literarios, han

conferido a los textos/canción de Buarque el status de textos poéticos al considerar que sus

letras se sofistican, extrapolando los límites de nivel sociocultural y confundiendo las

distinciones entre la cultura erudita y la popular, hasta alcanzar un plano estéticamente

superior (Rennó 2003 53). Sin embargo, los principales estudios de la obra buarqueana

coinciden en que la canción, comprendida como una unidad entre música y texto, no puede

ser analizada únicamente desde el ámbito literario o desde el ámbito puramente musical,

sino que es precisamente en esta comunión música-texto que adquiere significado. Aun así,

ninguna de las publicaciones mencionadas ha incluido referencias musicales que se hagan

cargo de esta afirmación. Nadine Hubbs (2014 154), señala: “Resulta irónico que en tantas

ocasiones ésta [la música] reciba menor atención crítica que cualquier otro aspecto […]

siendo el elemento que establece una conexión más poderosa con la audiencia”. Ante la

8
sorpresa y frustración primera, frente a un panorama en el que a primera vista parece todo

dicho, descubro un nicho no explorado que puede complementar anteriores investigaciones.

Musicología feminista

La participación femenina en la música tiene fuertes implicancias desde la perspectiva

musical y también desde el punto de vista sociológico. La musicología feminista se ha

encargado de abordar aquellos aspectos que habían sido marginales en los estudios de la

historia de la música, las mujeres compositoras, intérpretes, el público femenino y las

representaciones femeninas en la música. Desde un primer interés centrado en la

participación de las mujeres como compositoras, surge a partir de 1980 una nueva corriente

que pone atención a los modos en que se transmite la música: intérpretes, la enseñanza

musical, las representaciones de la mujer a través de la historia y la recepción de las

composiciones femeninas entre otros. Hablamos entonces, de una perspectiva musicológica

que considera relevante el género como construcción social dando énfasis a sus significados

y funciones más que a una relación cerrada entre la compositora y su obra.

Aunque existen publicaciones pioneras sobre la música y las mujeres, no es sino hasta

1991 con la publicación de Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality

en que se presentan claramente los objetivos y estrategias de esta nueva corriente de

pensamiento. McClary critica el uso las imágenes de género o sexualidad en diversos

conceptos y procedimientos musicales, que suponen un enfrentamiento entre lo femenino

y masculino. En estos planteamientos, se presenta lo "femenino" como débil, anormal y

9
subjetivo y, por el contrario, lo "masculino" como fuerte, normal y objetivo. En este

enfrentamiento, lo femenino comprendido como una cualidad menor, debe ceder a la

imposición de lo masculino para lograr la estabilidad. Basándose en la idea de Adorno de

música como discurso cultural y de Foucault sobre el carácter construido de nociones

aparentemente universales y su relación con el poder, McClary estudia las construcciones de

género y sexualidad presentes en la música y sus estrategias discursivas, poniendo de

manifiesto los mecanismos culturales y sociales que dan a una noción construida de género,

la apariencia de “natural”. Diversas convenciones retóricas darían paso a una semiótica

musical de género que expresa subjetividades a través de códigos también generizados.

McClary alude a diversos tratados y convenciones retóricas que describen procedimientos

para representar diversos estados como la locura, la histeria o la ferocidad militar entre otras.

McClary deconstruye la idea tradicional de que la música es un lenguaje autónomo y

universal que opera independientemente del contexto social e histórico en el que surge,

visibilizando el carácter construido de estos “universales” y su utilización por parte de la

hegemonía como mecanismo de control y poder:

Sin duda, la belleza de la música es a menudo abrumadora, su orden formal magistral.

Pero las estructuras graficadas por los teóricos y la belleza celebrado por los esteticistas
a menudo se tiñeron con cosas tales como la violencia, la misoginia y racismo1 (McClary
14)

Estos aspectos serían los más poderosos según McClary, pues operan por debajo del nivel de

significación deliberada y terminan siendo reproducidos y retransmitidos sin intervención

1
“To be sure, music's beauty is often overwhelming, its formal order magisterial. But the structures graphed
by theorists and the beauty celebrated by aestheticians are often stained with such things as violence,
misogyny, and racism.”

10
consciente. La música –lejos de ser autónoma– se significa dentro del contexto social e

histórico en el que se crea y se transmite. Tal como otros discursos, no solo refleja una

realidad, sino que es la propia realidad la que se constituye dentro de estas prácticas

discursivas.

La perspectiva de McClary parece haber abierto un camino hacia una nueva

comprensión de las mujeres en la música y la construcción de identidades a través del

discurso musical. Ruth Solie (1993), introduce el concepto de “diferencia” implícita en la

estructura binaria del pensamiento occidental, proponiendo que lo diferente se integre a lo

normal, considerado este como el grupo de mayor poder. Por otra parte, se aventura en

análisis musicales que se sostienen en las mismas observaciones de McClary, como el uso de

la tonalidad, la forma, cadencias, cambios en el ritmo de declamación, fluctuaciones

desorientadoras en el centro modal, las líneas melódicas discontinuas, advirtiendo

connotaciones de género en los modos y el uso de cierto tipo de acordes y procedimientos

señalados como inestables en caracterizaciones femeninas (Viñuela 2003 40).

Algunos intentos de aproximación a las construcciones de femineidad en la música

popular han abordado principalmente los textos y la performance dejando fuera la música.

Otros estudios intentan abordar de manera integral algunas propuestas musicales como los

de Sheila Whiteley (2000), que analiza obras de artistas mujeres como Joni Mitchell y Tracy

Chapman, pero que se centran en cuestiones de identidad al comprender la música como

funcional al texto más que contener un significado en sí mismo. Lori Burns (1997), en cambio,

realiza un interesante y completo análisis de texto, música y performance que permiten ver

11
las transformaciones de la mujer en los últimos años y el poder de la música para reflexionar

y construir los roles de género en nuestra cultura.

Aunque la música popular ha debido soportar ser situada en una categoría menor

frente al canon de la música europea, esta ha adoptado sus antiguos mecanismos y

convenciones para representar el género y más específicamente a la mujer, pese a que las

comprensiones de lo femenino y la participación de las mujeres han variado radicalmente en

el transcurso de los siglos, los códigos musicales constructores del género parecen ser

enormemente resistentes, no porque la música sea un lenguaje universal sino por la

persistencia de actitudes sociales relativas al género (McClary 1991). Más que hablar de

universalidad de la música podríamos hablar de la universalización de estereotipos

femeninos.

Musicología popular

Tradicionalmente, la semiótica musical se ha ocupado de la llamada música “culta”

de tradición europea y las músicas de trasmisión oral en las culturas no occidentales,

quedando marginadas las músicas populares de consumo masivo, que requieren por otra

parte, de un modelo de análisis que considere la compleja relación dialéctica entre sus

aspectos estructurales, sus procesos de concepción, producción, trasmisión y recepción, y

por otro, los significados, usos y funciones en el contexto social (Tagg 1982). Es por eso que

este trabajo se enmarca en lo que Derek Scott (2009), define como Musicología Popular y

que presta especial atención a la música. Si bien la grabación ha desplazado a la partitura

como medio de circulación en las músicas populares, resulta fundamental lograr comprender

12
la música popular desde la misma música. Los estudios buarqueanos han elaborado

sofisticados análisis e interpretaciones de los textos de las canciones dedicadas a la figura

femenina, siempre desde la perspectiva literaria, ignorando cómo estas palabras pueden ser

entendidas en el contexto de determinados significantes musicales.

Este trabajo está dividido en tres capítulos que pretenden adentrar paulatinamente

al lector en el estudio, que va desde aspectos más generales de la obra de Chico Buarque,

deteniéndose en construcciones de género y femineidad presentes en su producción musical

y literaria, para terminar con un análisis comparado de la performance de una de sus

canciones.

El primer capítulo presenta al compositor, su vida y una revisión general de su obra -

producciones musicales y literarias - y su fuerte impacto en la cultura brasileña y

latinoamericana. Su repertorio cruza de manera transversal varias generaciones y sectores

sociales lo que ha contribuido a que sea considerado un ícono unificador de la cultura de su

país, como enfatiza la publicación de Rinaldo de Fernandes, Chico Buarque do Brasil (2013).

La tematización de personajes diversos, en particular de sujetos excluidos o silenciados por

la sociedad, es una cualidad fundamental en su obra, es por eso que dentro de este capítulo

se revisan algunas reflexiones en torno al concepto de alteridad y la forma en que será

abordado en este estudio. Por otra parte, la aceptación y el reconocimiento de su público y

la crítica especializada como un portavoz de su comunidad nos llevan a indagar sobre el

origen de su producción musical y temática, dejando al descubierto una fuerte vinculación

con la tradición del samba de los años treinta.

13
 El segundo capítulo se inicia con una revisión de las diversas publicaciones e

investigaciones realizadas en torno a la representación femenina en la obra buarqueana,

estudios que han sido abordados desde distintas disciplinas y perspectivas como la música,

la literatura, el psicoanálisis y la crítica periodística especializada. La sociedad ha establecido

históricamente pautas de comportamiento de cada género, que establece sus roles y

actividades, es por eso que me interesa determinar de qué modo las diversas

representaciones femeninas del repertorio buarqueano responden a las construcciones

tradicionales. A partir de cada una de estas representaciones de femineidad es posible

construir por oposición la figura de un otro: lo masculino. De este modo, más que limitarse

a la representación de la mujer es posible comprender una dinámica relacional entre géneros

y la sociedad. Por otra parte, desde estas tradicionales construcciones de femineidad surgen

voces disidentes que vienen a reformular los cánones de género socialmente establecidos y

que cuestionan algunos paradigmas clásicos como la sexualidad y la maternidad entre otros.

El tercer capítulo propone un análisis comparado de tres versiones de la canción “Sem

Fantasia” (1968). Escrita como un dúo mixto, el texto propone una caracterización de género

poco usual, en donde la mujer es quien posee el control presentándose fuerte y segura,

mientras que el hombre es inseguro y frágil. La música cumple una clara función en la

articulación de identidades; muchas de las representaciones de género presentes en la

música han sido moldeadas por las actitudes y valores de la sociedad de su época, del mismo

modo en que estas representaciones se transforman en un referente de lo femenino y

masculino. Esta dimensión espacio-temporal es fundamental en la reinterpretación,

resignificación y subversión de los estereotipos de género a través de diversos recursos

14
performativos. Las versiones analizadas de “Sem Fantasia” permiten ilustrar las diversas

interpretaciones que puede tener la canción popular de acuerdo a su multiplicidad textual,

demostrando que más que un objeto, la canción es un proceso dinámico que se reinscribe y

significa de acuerdo a sus contextos.

Aspectos Metodológicos

Esta investigación, de carácter analítico e interpretativo, presenta una de las diversas

posibilidades de significación de la canción popular. El desafío de este estudio ha sido

responder a un modelo teórico apropiado a la musicología popular del siglo XXI, que permita

como señala Tagg (1982), analizarla en sus propios términos. Esto supone, además, extender

sus alcances más allá de los especialistas en áreas cercanas a la música, sino también al

público general experto (Yúdice 2007 22), aquellos en quienes las tecnologías y prácticas

musicales han fomentado el gusto y el conocimiento crítico. Por otra parte, se presenta

como un estudio exploratorio y descriptivo al proponerse indagar las diversas construcciones

de género y femineidad que dialogan en la obra de Chico Buarque, identificando,

describiendo e intentando descubrir de qué forma se construye la identidad a través del

discurso y la performance.

Las principales fuentes las constituyen fundamentalmente partituras, grabaciones y

videos que serán analizados de acuerdo al concepto de Musicología Popular planteado por

Scott. En todos los casos analizados, ha sido transcrita la primera versión grabada de cada

canción.

15
Objetivos

Objetivo general:

Esta investigación se propone como objetivo principal explorar las configuraciones de

género presentes en las canciones de Chico Buarque que asumen la perspectiva femenina

en primera persona, considerando sus contenidos literarios, musicales y performativos. De

este modo, se identifican y analizan diversas representaciones femeninas prestando especial

atención al modo en que música y performance contribuyen a reforzar o subvertir diversas

construcciones de género.

Objetivos específicos:

1. Identificar en la obra buarqueana diversas aproximaciones, propuestas y tensiones

referentes a la cuestión de género.

2. Describir y analizar diversas construcciones de femineidad presentes en una

selección de canciones del compositor brasileño Chico Buarque, que tienen como

característica común, el estar escritas desde la perspectiva femenina en primera

persona.

3. Identificar en la obra del compositor los principales recursos musicales, literarios y

estilísticos utilizados para describir y reforzar diversas construcciones de femineidad,

así como también aquellos recursos performativos utilizados por distintos intérpretes

para recrear dichas construcciones.

16
Hipótesis

Como hipótesis de trabajo planteo que el repertorio de Chico Buarque,

específicamente aquellas canciones escritas desde la perspectiva femenina en primera

persona, introducen una visión crítica poco común en el cancionero popular poniendo en

tensión las construcciones de género y femineidad tradicionalmente aceptadas. Las diversas

interpretaciones y re-interpretaciones de estas canciones permiten observar que el género

y las denominadas “expresiones de género” se construyen performáticamente y se significan

dentro de un entorno y una práctica social.

17
Capítulo 1: Chico Buarque de Brasil

“…É o Chico das artes... o gênio

poeta Buarque... boêmio
a vida no palco, teatro, cinema
malandro sambista, carioca da gema”

Estação Primeira de Mangueira, 1998

Chico Buarque es reconocido como uno de los principales compositores de la MPB y

uno de los artistas más importantes de la cultura contemporánea de Brasil. Su obra musical,

ampliamente difundida en Brasil y a nivel internacional, goza de un público diverso que va

desde la elite intelectualizada hasta el auditor sin hábito lector ni formación especializada.

Críticos literarios, periodistas y músicos declaran abiertamente su respeto y admiración por

Buarque, señalándolo como uno de los principales artistas brasileros de todos los tiempos

(De Fernandes 2004 17).

Francisco Buarque de Hollanda nació el año 1944 en el seno de una familia

acomodada e intelectual. Es el cuarto de los siete hijos del sociólogo y uno de los más

importantes historiadores de Brasil, Sérgio Buarque de Hollanda 2 y Maria Amélia Cesario

Alvim, amante de la música y pianista aficionada. Chico Buarque creció en medio de los libros,

la música y un ambiente cultural privilegiado, que sin duda fue fundamental en el desarrollo

de su interés por la música y la literatura. Desde pequeño tuvo oportunidad de compartir

con una generación de artistas e intelectuales amigos de su padre que frecuentaban el hogar,

entre los que se encontraban Antônio Candido, Vinícius de Moraes, Tom Jobim, João

2
Sergio Buarque de Holanda figura entre los grandes intérpretes de la Historia de Brasil, al lado de Gilberto
Freyre, Caio Prado Jr., entre otros. Su libro Raízes do Brasil es considerado uno de los más importantes clásicos
de la historiografía y sociología brasileiras, reeditado varias veces y traducido al italiano, español, japonés
alemán y francés.

18
Gilberto, entre otros. Antes de cumplir doce años, la familia se muda a Italia, en donde

aprende inglés en el colegio e italiano en las calles.

En 1963 ingresa a estudiar Arquitectura en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

de la Universidad de São Paulo, carrera que abandona tres años más tarde. Durante ese

mismo periodo inicia sus presentaciones musicales y compone sus primeras canciones,

algunas de las cuales aparecerán en su primer LP Chico Buarque de Hollanda, publicado el

año 1966. Sus primeros trabajos literarios datan también de la misma época.

Músico, compositor y dramaturgo, Buarque posee una prolífica obra artística que

incluye más de treinta y cinco discos, cuatro obras de teatro, seis novelas, a las que se suman

varias otras colaboraciones y publicaciones de cuento, poesía y literatura infantil. Esta

enorme producción artística ha sido elogiada por su público, pero además ha ganado el

reconocimiento académico, siendo objeto de análisis de diversos estudios desde

perspectivas literarias, sociológicas, políticas y de género.

Al cumplir en junio del 2014 los setenta años, Buarque fue homenajeado en su país y

también internacionalmente. En Brasil se realizaron diversas actividades entre las que se

cuentan un ciclo de conciertos que destacados músicos populares dedican a su obra, el

lanzamiento del largometraje documental Chico: Artista Brasilero del director Miguel Faria

Jr., el rodaje de dos películas, una basada en su novela Leite Derramado y O Grande Circo

Místico para el que hiciese la banda sonora en 1982, entre otras. Con setenta años de vida y

cincuenta de trayectoria, Chico Buarque se ha transformado en un referente para nuevas

generaciones de artistas y el reconocimiento masivo a su obra lo sitúa, como señala De

19
Fernandes (2013 9), como uno de los artistas brasileros más importantes de todos los

tiempos.

1.1. Chico poeta

Diversos estudios académicos centrados fundamentalmente en la producción

musical de Chico Buarque, han conferido a sus canciones el status de textos poéticos. Júlio

Cesar Valladão Diniz (273), advierte en Buarque la intención de destacar sus textos como

parte fundamental de sus canciones, al ser uno de los primeros compositores que incluye las

letras en las portadas y encartes de sus discos. Adelia Becerra de Meneses, una de las

principales autoras dedicadas al estudio de su obra, señala que la multiplicidad de la

producción buarqueana como compositor, dramaturgo y ficcionista tiene un denominador

común al que llama el signo del poeta: "Chico Buarque es un artesano del lenguaje" 3 (2002

17).

El interés de Chico Buarque por la literatura es tan temprano como su interés por la

música. En este desarrollo literario resulta fundamental el entorno familiar donde comienza

a descubrir la lectura de la mano de clásicos de la literatura francesa, alemana y rusa, además

de algunos autores del modernismo brasilero como Mário de Andrade, que obtenía de la

biblioteca paterna. En 1966 publica el cuento “Ulisses” y en 1974 su primera novela, Fazenda

Modelo. El crítico literario Alexandre Amorim (2004), se refiere precisamente a estas obras,

en su columna en el diario Jornal do Brasil, en el marco de la celebración de los cincuenta

años de Buarque:

3
“Chico Buarque é um artesão da linguagem”

20
 Chico Buarque es un esteta. A pesar de que su primera historia publicada no fue un
intento muy original para traducir el mito de Ulises para odiseas cotidianas, o incluso
su primera novela se refiere a la Revolución libro de animales, de George Orwell,
aplicado a los días de la dictadura militar en Brasil, su preocupación acerca de la
palabra ya estaba presente en estos textos.4

En estas primeras aproximaciones a la literatura se observa su gusto y conocimiento de obras

clásicas, además de reafirmar la naturaleza multidisciplinaria de sus intereses. Como señala

Eric Nepomuceno (2003), Chico Buarque es un compositor que tiene la palabra escrita como

uno de los ejes de su vida.

Chico Buarque comienza su carrera musical en 1964. Nueve años después aparece

en el diario Jornal do Brasil uno de los primeros ensayos referidos a su obra titulado “Chico

Buarque: a música contra o silêncio”, de Affonso Romano de Sant’Anna, que será reeditado

por Fernandes con motivo de los sesenta años del compositor. Estos ensayos, aunque

analizan la producción musical de Buarque, lo hacen únicamente desde una perspectiva

literaria. En este estudio, Sant’Anna (161), divide las composiciones de Buarque en dos fases.

La primera de ellas, que alude a sus tres primeros long plays, es señalada como una etapa

espontánea e ingenua, en donde de un modo lúdico el autor se dedica a retratar sencillos

personajes y pequeños incidentes del día a día y retratar su propio quehacer musical, la

música el cantor y el acto de cantar. Parece haber acuerdo respecto de escisión de la obra

buarqueana que fija en sus tres primeros long plays una primera etapa. Tárik de Souza

(2004), reafirma esta idea señalando que esta primera etapa está marcada por una mirada

4
“Chico Buarque é um esteta. Mesmo que seu primeiro conto publicado tenha sido uma tentativa não muito
original de traduzir o mito de Ulisses para as odisséias cotidianas, ou mesmo que sua primeira novela remeta
ao livro Revolução dos bichos, de George Orwell, aplicado aos dias de ditadura militar no Brasil, sua preocupação
com a palavra já estava presente nesses textos”.

21
nostálgica ante las cosas que pasan -el tiempo, la banda, los amores, el carnaval, en donde

por otra parte, se distinguen dos miradas: en primer lugar la “metacanción pura”, canciones

que tratan sobre la canción como “Sonho de um Carnaval”, “A Banda”, “Olé Olé”, etc. y la

canción mediada por un personaje, llena de elementos anecdóticos como “A Rita”, “Tereza

Tristeza”, “Lua Cheia”, entre otras. En una segunda etapa, se observa una apertura a la

utopía, en donde la temática del carnaval se entrelaza con el silencio y la represión,

fundiendo la vida del individuo con la de la sociedad. Sin embargo, para Adelia Becerra de

Meneses (2002 41), estas características no constituyen etapas separadas como algunos

pretenden tomando como su obra teatral Roda Viva, como un quiebre en su producción del

lirismo ingenuo de sus primeros discos a la amargura y desencanto de su producción

posterior, sino que: “el camino que se pretende trazar no debe ser visto como algo lineal,

sino imaginado como una trayectoria en espiral."5

Meneses (2002) también intenta comprender el desarrollo de la obra buarqueana

dividiendo su producción en tres áreas temáticas. La primera es el “lirismo nostálgico” que

en concordancia con Souza, advierte la tematización de la vida cotidiana con el objeto de

romper el silencio y visibilizar aspectos ignorados hasta entonces. Esta primera fase está

marcada por la nostalgia de volver a un tiempo anterior a las desdichas y miserias del pueblo

y por otra parte, por el pasar del tiempo. Pasan el tiempo y las cosas -el carnaval, la banda-

frente a la inmovilidad de las personas, que observan para luego regresar a sus acciones

cotidianas. Este lirismo nostálgico asumirá dos direcciones. Por un lado, una “vertiente

5
“a trajetória que se pretende traçar não deve ser encarada como algo linear, más antes imaginada como
uma trajetória em espiral”.

22
utópica”, proponiendo un espacio-tiempo mítico como el carnaval, el samba y la canción que

posibilita la comunión humana en un tiempo paralelo, el de la celebración. Y por otra parte

una “vertiente crítica”, cuya principal característica es la función social y de denuncia.

El primer trabajo de Buarque en el área de la dramaturgia es la obra Roda Viva,

estrenada en Rio de Janeiro en 1968, que relata la vida de un ídolo de la canción manipulado

por la industria de la música y los medios, con el fin de propiciar la reflexión en torno al artista

y la sociedad de consumo. En ella, el protagonista, un ídolo de la canción es literalmente

devorado por sus fans y su corazón, representado por un hígado de buey sangrante, lanzado

al público atónito. La obra, dirigida por José Celso Martinez, fue censurada y calificada de

“degradante y subversiva” en el informe escrito por Mario F. Russomano y dirigido al Jefe de

la censura federal en São Paulo. A pocos días del estreno, un grupo que se identificó como

miembros del Comando de caza a los comunistas irrumpió en el teatro destruyendo todo y

golpeando a los actores. Para algunos investigadores, esta obra es el símbolo de la ruptura

dentro de la obra buarqueana. A partir de ella desaparece la imagen de niño bueno que los

medios habían explotado desde su éxito “A Banda” y se dibuja un Buarque más social y crítico

que lo llevaría a una segunda fase o “vertiente crítica” manifestada a partir del disco

Construção.

El ensayista Anazildo Vasconcellos da Silva (2004), advierte que desde la década del

‘50 las letras de la MPB van ganando mayor calidad artística y poética. Por otro lado, José

Miguel Wisnik (2008), señala la importancia de la música popular en Brasil, la que cumple a

su juicio, una labor única en el mundo que es la función de “puente” que une a generaciones

y que conecta a la audiencia con la literatura, suceso que se observa en la popularización que

23
alcanzaron algunas canciones de gran valor poético. La obra de Chico Buarque ilustra

claramente esta idea, pues sus canciones con textos sofisticados y poéticos no solo traspasan

varias generaciones, sino que logran instalarse en los gustos de una audiencia heterogénea.

1.2. Chico músico

Marcos Napolitano (43,44), señala los años sesenta como un periodo de “corte

epistemológico y sociológico” en donde surge otro estilo de canción moderna que se alzaba

como punto medio entre la tradición folclorizada do morro y do sertão y las conquistas

cosmopolitas de la Bossa Nova. Es en este momento donde surge la sigla MPB como si fuese

un género musical específico capaz de sintetizar toda la tradición musical brasilera. Charles

Perrone (5), menciona la utilización de otros términos tales como “música urbana popular”

o “música popular erudita” para señalar a un grupo emergente de compositores de gran

talento lírico que además de cultivar practicas musicales arraigadas en la tradición o

derivadas de la misma, buscaban también diferenciarse del rock y pop emergente. Para

Perrone, aunque la MPB se comienza a desarrollar a fines de los años sesenta, podría situarse

más específicamente en la década del setenta (Id. 6). La MPB incorporó nombres venidos

del Bossa Nova como Vinícius y Baden Powell, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré, Nara Leão y

Edu Lobo, a los que se sumaron nuevos artistas entre los que se encontraba también Chico

Buarque.

Aunque desde el comienzo de su carrera parece distanciarse de la Bossa Nova,

Buarque reconoce en una entrevista publicada en el diario Folha de São Paulo en septiembre

de 1977, que aprendió a cantar y tocar guitarra escuchando a João Gilberto: "... Yo incluso

24
imité. Sólo imitaba. Sólo hacia música, queriendo imitar a Gilberto. Y mal. Lo que yo quería

hacer era Bossa Nova...”6 Sugiere, además, que todo lo anterior a la canción “A Rita” (1965)

fue bossa nova.

Chico Buarque trae de vuelta a la escena musical la memoria del samba urbano de

los años 30 plasmando en su etapa inicial (1966-1970), un conjunto heterogéneo de

expresiones vinculadas a este género, al combinar elementos de la Velha y Nova Bossa.

Rápidamente la prensa lo asocia con Noel Rosa quien contribuyera a la legitimización del

samba del morro en el mundo de los blancos y en los medios de difusión. Si Noel deja la

facultad de medicina para ir desde Vila Isabel, barrio de clase media donde vivía, en dirección

a los morros y periferias a buscar el samba, Chico Buarque, deja la facultad de arquitectura

para reivindicarlo. Sin embargo, Sergio Buarque de Hollanda repara:

No creo que Noel ejerza influencia sobre Chico. La mayor similitud entre los dos es la
temática: urbana. Caymmi, Ataulfo e Ismael le marcan más que Noel. Chico además,
no es un compositor de clase media, como afirman por ahí. No hay duda, Noel y Chico
también se parecen un poco, debido a que ambos se enfocan en cuestiones urbanas.
Nada más7(Buarque, S. 1991).

Efectivamente, como lo señalara su padre, la asociación hecha por la prensa entre Chico

Buarque y Noel Rosa respondía a semejanzas personales más que a la similitud de su

producción musical. Ambos son compositores urbanos, con educación universitaria que se

6
“…eu imitei mesmo. Só imitava. Só fazia músicas, querendo imitar João Gilberto. E mal. Eu queria era fazer
Bossa Nova…”
7
“Não acredito que Noel exerça influência sobre Chico. A maior semelhança entre os dois é a temática: urbana.
Caymmi, Ataulfo e Ismael marcaram mais que Noel. Chico também não é um compositor de classe média, como
afirmam por aí. Não há dúvida, Noel e Chico também se assemelham um pouco, porque ambos enfocam temas
urbanos. Nada mais.”

25
interesan por la música de los sambistas del morro, sin embargo, Buarque va a recoger no

solo la tradición musical del samba sino también su vertiente temática que enfatiza en

aquellos aspectos particulares de la vida de un sector social desplazado. Es precisamente

esta característica de la obra buarqueana, una de las que va a suscitar mayor interés y

reconocimiento por parte del público, la crítica y la academia.

Si bien el samba de los años treinta ha sido señalado como la mayor referencia

musical en su obra, es el mismo compositor el que se encarga de revelarnos sus principales

influencias. En su canción “Paratodos” (1993), Chico Buarque, carioca de nacimiento, se

presenta haciendo referencia en primer lugar a su ascendencia - paulista, pernambucano,

mineiro, baiano - abogando por una identidad brasilera más que localista: “Soy un artista

brasilero” 8. En seguida, realiza una suerte de genealogía musical en donde desfilan

compositores como Dorival Caymmi, Ary Barroso, Luis Gonzaga, Pixinginha y Erasmo Carlos,

poetas letristas como Vinicius de Moraes y Orestes Barbosa, instrumentistas como Nelson

Cavaquinho y Jackson do Pandeiro y sambistas como Noel Rosa y Cartola. Sin embargo, es

Tom Jobim, uno de los creadores de la Bossa Nova a quien señala como su gran maestro, su

maestro soberano:

O meu pai era paulista Mi padre era São Paulo

Meu avô, pernambucano
O meu bisavô, mineiro
Meu tataravô, baiano
Meu maestro soberano
Foi Antonio Brasileiro
[…]
Abuelo, Pernambuco
Mi bisabuelo, minero
Mi bisabuelo, bahiano
Mi maestro soberano
Fue Antonio Brasileiro
[...]

8
“Sou um artista brasileiro”

26
 Vou na estrada há muitos anos Me voy en el camino hace muchos años
Sou um artista brasileiro Yo soy un artista brasileño

Resulta un tanto paradójico sin embargo, que Buarque, a quien la crítica le atribuyó en sus

inicios el rol de revindicar el samba ante los influjos modernizantes del bossa nova, reconozca

como maestro soberano a uno de sus creadores.

Tom Jobim es fundamental en la formación musical de Chico Buarque. Cuando

habla de Jobim como “maestro” lo hace de forma literal. Buarque afirma que después de

escuchar “Chega de Saudade” su forma de concebir la música cambiaría para siempre y que

desde entonces su sueño era: "cantar como João Gilberto, hacer música como Tom Jobim y

letras como Vinícius de Moraes"9. Por otra parte, uno de los primeros trabajos colaborativos

o parcerías que hace Buarque es precisamente con Tom Jobim, con quien reconoce haber

aprendido no solo de armonía y composición, sino también a escribir letras de canciones.

(Buarque 2005).

En la canción “Paratodos”, Chico Buarque realiza una retrospectiva de su carrera,

reconociendo importantes influencias en su obra, pero también reconociendo a diversos

artistas contemporáneos suyos con quienes comparte la escena musical, entre los que se

cuentan intérpretes como Roberto Carlos, Gal Costa, Maria Bethania, Nara Leão, Rita Lee y

Clara Nunes y algunos compositores de su generación como Hermeto Pascoal, Edu Lobo,

Jorge Ben Jor, Milton Nascimento (Bituca), Caetano Veloso y Gilberto Gil. En torno a estos

dos últimos, creadores del Tropicalismo, la prensa y critica de la época tejería una polémica,

9
“cantar como João Gilberto, fazer música como Tom Jobim e letra como Vinícius de Moraes “

27
enfrentando el naciente movimiento con la obra de Buarque durante la segunda mitad de

los sesenta.

Aunque no le guste reconocerlo, Chico Buarque es un intelectual. En su producción

artística, musical como literaria, podemos apreciar diversas apelaciones a obras clásicas

universales. Sin embargo, sus principales referentes pertenecen a Brasil. Así también lo

reconoce Caetano Veloso en la publicación que hiciera en su cuenta de Facebook el 19 de

junio de 2014, con motivo de los setenta años de Buarque:

[...] Brasil es capaz de producir un Chico Buarque: todas nuestras fantasías de

autodescalificación se anulan. Su talento, su rigor, su elegancia, su discreción son
nuestro tesoro. [...] El samba en los noticiarios de fútbol del Canal 100, Antonio
Brasileiro, la bruja de Juazeiro, Vinicius, Clarice, Oscar, Rose, Pelé, Tostão, Cabral, todo
lo que representó un cambio para nuestra generación fue captado por Chico y
transformado en coloquialismo sin esfuerzo. Vimos mejor y con más calma lo que ya
teníamos Noel, Haroldo Barbosa, Caymmi, Wilson Batista, Ary, Sinhô, Herivelto. [...]
Chico está en todo. Todo está en la clara dicción de Chico. Cuando el mundo esté
totalmente enamorado de lo que el hace, por fin habrá visto a Brasil.10

Aunque efectivamente podamos encontrar en su música reminiscencias tradicionalistas del

samba de los años treinta, también encontramos la poesía de Caymmi, el estilo interpretativo

de João Gilberto y las armonías de Tom Jobim. Chico, más que un defensor de la tradición

es ante todo nacionalista.

10
“[…]O Brasil é capaz de produzir um Chico Buarque: todas as nossas fantasias de autodesqualificação se
anulam. Seu talento, seu rigor, sua elegância, sua discrição são tesouro nosso. […] O samba nos cinejornais de
futebol do Canal 100, Antônio Brasileiro, o Bruxo de Juazeiro, Vinicius, Clarice, Oscar, Rosa, Pelé, Tostão, Cabral,
tudo o que representou reviravolta para nossa geração foi captado por Chico e transformado em coloquialismo
sem esforço. Vimos melhor e com mais calma o quanto já tínhamos Noel, Haroldo Barbosa, Caymmi, Wilson
Batista, Ary, Sinhô, Herivelto. […] Chico está em tudo. Tudo está na dicção límpida de Chico. Quando o mundo
se apaixonar totalmente pelo que ele faz, terá finalmente visto o Brasil”.

28
1.3. Chico y la escena musical

A partir del éxito de la canción “A Banda” en la segunda versión del Festival da Música

Popular Brasileira (1966), promovido por TV Record de São Paulo, Chico Buarque es llamado

por el escritor y columnista Millôr Fernandes: "…única unanimidad nacional". Sin embargo,

esta afirmación estaba lejos de ser cierta. Sus ojos verdes, su apariencia de niño bueno y

educado consiguieron rápidamente un gran número de fans, pero a pesar de su enorme

éxito, el ambiente artístico y musical estaba en plena efervescencia y su propuesta musical

debía lidiar con diversas tendencias modernas como la popularización de los instrumentos

eléctricos y el incipiente sonido del rock.

Mientras la popularidad de Chico Buarque aumentaba, Gilberto Gil y Caetano Veloso

se reunían con otros músicos de su generación para proponer una renovación musical más

allá del nacionalismo y las consignas de protesta y también una forma de organización que

les permitiese lidiar con la industria de la música. Los medios de comunicación de la época

juegan un papel determinante en el modo de comprender las distintas propuestas artísticas

que representaban Chico Buarque y el naciente Tropicalismo. Si bien la tradición crítica del

Tropicalismo académico tendía normalmente a descalificar a la MPB, los medios

contribuyeron a perpetuar ciertos mitos que crearon sus adeptos y defensores de la apertura

hacia el pop como un sinónimo de línea evolutiva de la música brasilera. Entre los principales

mitos negativos eran que la MPB era una música nacionalista de izquierda, que privilegiaba

el contenido y no la forma. Se la acusaba además de xenófoba, de constituir un bloque

estético e ideológico monolítico marcado por el nacionalismo y el populismo sin matices

entre los artistas que la conformaban (Napolitano 66-68).

29
 El Tropicalismo incorpora materiales sonoros y formas que la MPB consideraba de

mal gusto e interpretaba como señal de alienación, como el uso de los instrumentos

eléctricos ausentes en los festivales realizados por TV Record hasta la participación de Gil y

Caetano. Fundamentalmente el Tropicalismo enfatizaba la necesidad de abordar la creación

musical con dos criterios: la selectividad de la tradición en función de las necesidades de

modernidad y la ruptura, negando un “gusto medio”. Chico Buarque y su música que refería

al samba, las marchinhas y otros ritmos tradicionales, representaba de alguna forma, una

oposición a esta línea evolutiva.

Augusto de Campos (159), uno de los creadores de la poesía concreta y uno de los

principales impulsores de movimientos vanguardistas en Brasil utilizando la clasificación de

escritores hecha por Ezra Pound, señala que la figura de Buarque se enmarca en la de un

joven "maestro", es decir, aquel que no ha propuesto nada nuevo (a diferencia de los

inventores cuya obra es el primer ejemplo de un proceso creativo que rompe con las

convenciones), pero que sin embargo combina características de tales procesos creativos y

los utilizan tan bien o mejor que los mismos inventores. Inventores son para Campos,

Caetano y Gil, cuya creación artística musical sí propone una ruptura con lo establecido. Pues

ellos asumieron el “riesgo y el coraje de la aventura” como Tom Jobim y João Gilberto en su

momento. Además, Campos afirma:

‘A Banda’ de Chico Buarque fue una ducha de serenidad, un tranquilizante para el

equilibrio nervioso de nuestra música. Pero en su indecisión entre Noel y João

30
 Gilberto, Chico rindió homenaje a la redundancia. La Familia Musical Tradicional
celebra apresuradamente otro éternel retour, otro ‘retorno a las fuentes’ (Id. 168).11

Declaraciones como la de Campos logran reflejar las tensiones existentes en la época entre

tradición e innovación, que deben ser comprendidas en el contexto de la efervescencia

cultural del momento.

Durante la tercera versión del Festival Internacional da Canción (FIC) en el año 1968,

promovido por Rede Globo TV, Caetano y Gil se presentan acompañados por Os Mutantes y

los Beat Boys, recibiendo pifias y agresiones del público, quienes en señal de desaprobación

terminan por dar la espalda a los artistas. Caetano responde con un acalorado discurso en

donde critica a la juventud y se señala a sí mismo junto a Gil como innovadores: "[...] Pero yo

y Gil ya abrimos el camino. [...] Nosotros, yo y él [Gil], tuvimos la valentía de entrar en todas

las estructuras y de salir de todas".12

Chico Buarque en tanto, frente las constantes críticas como la de Augusto de Campos,

por la continua alusión al samba en su obra y el escándalo reciente del FIC, responde en

diciembre de 1968 en una columna en el diario Última Hora titulada “Ni toda locura es genial

ni toda lucidez es vieja”13:

Es cierto que se debe romper con las estructuras. Pero la música brasileña, a diferencia
de otras artes, ya lleva en sí los elementos de renovación. No se trata de defender la
tradición, la familia o la propiedad de nadie. Pero fue con el samba que João Gilberto
rompió las estructuras de nuestra canción. Y si el rompimiento no fue universal, la

11
“A Banda de Chico Buarque foi uma ducha de serenidade, um tranqüilizante para o equilíbrio nervoso da
nossa música. Mas, na sua indecisão entre Noel e João Gilberto, Chico pagou tributo à redundância. A
Tradicional Família Musical festejou, precipitadamente, mais um éternel retour, mais um ‘retorno às fontes’".
12
“…Mas eu e Gil já abrimos o caminho. […] Nós, eu e ele [Gil], tivemos coragem de entrar em todas as
estruturas e sair de todas.”
13
“Nem toda loucura é genial, como nem toda lucidez é velha.”

31
 culpa es del brasilero, que no tiene vocación de exportar nada. [...] Y no necesita
mucho tiempo para darse cuenta de que no toda la locura es genial, como no toda
lucidez es vieja.14

Para terminar con la polémica creada en torno a una supuesta enemistad, Chico Buarque y

Caetano Veloso realizan un show en el Teatro Castro Alves en Salvador, en noviembre de

1972, concierto que es grabado y lanzado el mismo año por Polygram.

Tarik da Souza (129), diría más tarde que Chico se transforma paradojalmente en un

tropicalista al incluir en sus composiciones influencias diversas, explotando ritmos

extranjeros como el blues o el jazz y nacionales como la modinha, el samba y el choro, y

haciendo uso de los instrumentos eléctricos. Los componentes musicales de su obra podían

ser considerados una encarnación posible de la dialéctica entre tradición y novedad en el

campo de la canción brasileña.

1.4. Chico brasilero

Tal como lo demuestran los diversos homenajes con motivo de sus setenta años,

Chico Buarque es reconocido por nuevas generaciones de músicos brasileros

transformándolo en uno de sus principales referentes artísticos. Chico César (2004) afirma:

Nos encanta Chico Buarque, porque él es una denuncia de nuestros defectos. [...] Y
nuestro esfuerzo patético en la búsqueda de sus cualidades parece mostrar más,
descubrir de una vez nuestra debilidad. Somos seres mal hechos, gente ruin y sin

14
“É certo que se deve romper com as estruturas. Mas a música brasileira, ao contrário de outras artes, já
traz dentro de si os elementos de renovação. Não se trata de defender a tradição, família ou propriedade de
ninguém. Mas foi com o samba que João Gilberto rompeu as estruturas da nossa canção. E se o rompimento
não foi universal, culpa é do brasileiro, que não tem vocação pra exportar coisa alguma.[…] E não precisa dar
muito tempo para se perceber que nem toda loucura é genial, como nem toda lucidez é velha”.

32
 belleza. Sin carácter, sin firmeza en la defensa de las ideas, de las mujeres, de las
personas necesitadas.15

Es esta función social de la música en defensa de las ideas y los necesitados una de las

principales razones del reconocimiento popular de la obra Buarqueana. Al retornar del

autoexilio en 1970, compone “A Pesar de Você”, que se transformaría en el himno de

resistencia durante la dictadura. Desde entonces Chico será el principal blanco del Servicio

de Censura de Espectáculos Públicos de Brasil, vinculado a la Policía Federal, que tenía el

poder de decidir lo que podía y no podía ser escuchado por el pueblo brasileño. Esta

persecución constante obliga al compositor a buscar diversos medios para burlar la censura.

Meneses (2002 49), sostiene: “Es importante señalar, además, que, en la mayoría de los

casos, la crítica se hace a través de un lenguaje que no podría ser más indirecto - el campo

privilegiado de la ironía, la sátira, la parodia, la alegoría”.16

Chico Buarque recurre a una serie de procedimientos para driblar la censura. El

término driblar, tomado del deporte y principalmente del fútbol, significa esquivar al

adversario en la medida que se avanza. Del mismo modo, Buarque esquiva el constante

hostigamiento de la dictadura a través de metáforas, alegorías, ironías e incluso el uso de

seudónimos. Con Buarque entre sus filas, la MPB se transforma en un movimiento ideológico

y crítico que transforma el concepto de brasilidad, al incorporar el contenido social y el

compromiso político. Esta brasilidad es distinta a la del ufanismo que aparece en temas como

15
“Nós amamos Chico Buarque porque ele é uma denuncia de nossas imperfeições. [...] E nosso esforco
patético em perseguir suas qualidades parece mostrar mais ainda, desnudar de uma vez nossa fraqueza. Somos
uns escrotos, gente ruim e sem beleza. Sem caráter, sem firmeza na defesa das idéias, das mulheres, das gentes
necessitadas”.
16
“Importa ressaltar, aliás, que, na maior parte dos casos, a crítica se faz nele através de uma linguagem que
nao poderia ser mais indireta - o campo privilegiado da ironia, da sátira, paródia, alegoría”.

33
“Aquarela do Brasil” de Ary Barroso, que canta a las bellezas naturales o humanas del país,

pues intenta representar un Brasil que considere al pueblo, la tradición y su problemática

social. En esta nueva brasilidad desde la conciencia social convergen la cultura legitimada y

la cultura popular.

El año 1998, la Escuela de samba Estação Primeira de Mangueira se corona campeona

del Carnaval de Río de Janeiro, con un multitudinario homenaje a Chico Buarque basado en

el samba enredo “Chico da Mangueira”, de los paulistas Nelson Dalla Rosa, Carlinhos das

Camisas, Nelson Csipai e Villas Boas. En él, el artista es descrito con diversos nombres y

adjetivos. Algunos de ellos están directamente relacionados con su oficio de cantor, sabiá

(ave), ángel, querubín, iluminado, genio, poeta y otros que parecen adoptar una

multiplicidad de rostros populares, bohemio, malandro, sambista, carioca:

"Hoje o samba saiu" "Hoy el samba salió"

Pra falar de você A para hablar de usted
Grande Chico iluminado Grande Chico iluminado
E na Sapucaí eu faço a festa Y en el Sapucaí hago la fiesta
E a minha escola chega dando o seu recado Y mi escuela llega dando su mensaje

É o Chico das artes... O gênio Es Chico de las artes ... un genio

Poeta Buarque... Boêmio poeta Buarque… bohemio
A vida no palco, teatro, cinema en la vida, en el escenario, el teatro, el cine
Malandro sambista, carioca da gema Malandro, sambista, carioca de gema

El desfile compuesto por un contingente de cuatro mil quinientas personas es

encabezado por grupo de malandros, seguido de un carro en donde avanzan saludando

diversos artistas y amigos de Buarque, muchos de ellos sus intérpretes y “parceiros”, entre

los que se encuentran María Bethania, João Nogueira, Nana Caymmi, Ney Matogrosso, Edu

34
Lobo y Zizi Possi. Otros como Gilberto Gil y Beth Carvalho desfilan bailando en el piso. A

continuación, desfilan diversos personajes del universo buarqueano, malandros, la banda,

mujeres de Atenas, guerreros, obreros, bailarinas, muchachas en su ventana, enmascarados,

corsarios, piratas. En el último carro, junto a la directiva de la escuela, Chico Buarque saluda

sonriente durante todo el desfile.

Quizás el multitudinario homenaje sea capaz de representar la enorme popularidad

y reconocimiento del pueblo brasilero frente a su obra, pues como señala Eric Nepomuceno

(1989 18), Chico Buarque de una forma u otra se tornó retratista y portavoz de las

inquietudes, angustias y esperanzas de su tiempo:

Y jamás consiguió, si es que alguna vez lo quiso, aplacar el sentimiento nítido y

cristalino de indignación que explota en parte considerable de su trabajo, de la misma
forma que en otra parte fluctúa, intocable, su ternura por los humillados y
abandonados por el destino17.

Sin importar el soporte estético, canción, texto teatral o romance, el principal eco unificador

del arte multifacético de Buarque es la representación de figuras excluidas y silenciadas.

Si bien Estação Primeira de Mangueira reclama a Buarque como un Carioca, él se

describe a sí mismo como “um artista brasilero”. Sin embargo, su nombre ha trascendido las

fronteras de su país, identificando a gran parte de la realidad latinoamericana. Y aunque

Chico es de Brasil, su música se resignifica a través del tiempo y sin considerar fronteras, le

pertenece a una audiencia que se ha apropiado de ella y su discurso.

17
E jamais conseguiu, se é que alguma vez quis, aplacar o sentimento, nítido e cristalino, de indignação que
explode em parte considerável de seu trabalho, da mesma forma que em outra parte flutua, intocavel, sua
ternura pelos humilhados e abandonados do destino.

35
1.5. Voces y alteridad en las canciones de Chico Buarque

Una característica distintiva de la obra de Chico Buarque es la forma en que se

aproxima a la alteridad. Las temáticas abordadas en su obra, develan una variedad de

personajes y visibilizan diversas problemáticas comunes a la realidad sociocultural

latinoamericana. En este contexto aparecen en su discurso figuras que hasta entonces

habían sido abordadas desde una perspectiva conservadora y estereotipada o bien, habían

estado ausentes en el cancionero latinoamericano. Pese a esta diversidad de personajes que

aparecen en la obra buarqueana, Fernandes (2004 37) señala que sus textos no son

circunstanciales, sino existenciales, por lo tanto, universales al hombre del siglo XX.

Probablemente, esta connotación existencial y la empatía con que el compositor aborda

diversas temáticas y sujetos ha contribuido a la popularidad de su obra en distintos países y

épocas. Por otra parte, en el ámbito académico es precisamente el modo en que Buarque

aborda la alteridad uno de los aspectos que ha despertado mayor interés en su obra.

1.5.1. Chico Buarque y la alteridad

Para comprender mejor como se construye esta idea de alteridad en la obra de Chico

Buarque, nos remitiremos al concepto de alteridad según Emmanuel Lévinas (1995). Este

puede ser entendido como aquello que no soy Yo, aquello anterior gracias a lo cual Yo soy

quien soy, un exterior constitutivo. Pero esa alteridad, ese otro no es “otro yo” -igual a mí-,

sino que tiene distintos intereses, costumbres o tradiciones. Esta relación con la alteridad es

para Lévinas exclusivamente ética, en el sentido de que el Otro me afecta y me importa, por

36
lo que me exige que me encargue de él, situándome en su lugar, tomando en cuenta una

perspectiva ajena. Pareciera que esta apreciación del otro, solidaria, pero por sobre todo

ética, es la que más se aproxima al modo en que Buarque aborda la alteridad.

Maria Helena Sansão Fontes (11) enfatiza esta idea de alteridad al proponer una

identificación de Buarque con lo marginal, en donde se extrapolan la relación poeta-

emisor/marginalidad-referente. La perspectiva de Lévinas opera entonces, oponiendo este

“yo poeta” a estos “otros desplazados”. El escritor Suênio Campos de Lucena (117) reconoce

como principal hilo conductor de la producción buarqueana el contenido social señalando

además, a Chico Buarque como un hijo de la elite intelectual de Brasil, que sin embargo

nunca tuvo un compromiso de clase. Efectivamente, desde ese lugar social privilegiado, el

exterior constitutivo o alteridad que se revela por oposición al artista se compone de un

universo de figuras marginadas y excluidas, pero también de todos aquellos sujetos que por

cotidianos, se vuelven invisibles a la sociedad brasilera.

La idea planteada por Lucena aludiendo a una politización de su perspectiva frente al

otro es apoyada por Meneses, que sugiere que la formación de Chico en un ambiente político

populista influyó en su obra (2002 18). Buarque crece durante el gobierno populista de

Getulio Vargas y es un adolescente cuando Juscelino Kubitschek llega al gobierno con todas

sus propuestas de desarrollo nacional, tales como la industrialización del país, numerosas

obras públicas y la fundación de Brasilia. Por otra parte, Buarque entra a la universidad en

1963, una época de gran fermentación ideológica y social en que se generan diversos

movimientos populares que serán sucesivamente aplacados por la dictadura militar a partir

de 1964. Meneses menciona además, que la radicalidad manifestada en el modo en que

37
Buarque solidariza con diversos personajes marginales y populares dentro de su obra puede

ser comprendida al considerar que es hijo de uno de los historiadores que mejor representa

el pensamiento radical brasilero, caracterizado por la oposición al pensamiento conservador

y por centrar su atención en los dominados más que en la clase dominante (Ib. 19).

La obra de Chico Buarque está marcada por un carácter contingente y popular, a

diferencia de otros compositores de su generación como Caetano Veloso, Gilberto Gil, João

Bosco o Milton Nascimento y pese a esta innegable filiación a una elite intelectual brasilera

señalada por Lucena, declara: “No soy un intelectual, yo no gusto de ese insulto [...] Yo soy

un músico popular, soy un artista popular y me gusta pertenecer a la cultura popular, yo soy

un artista popular y me enorgullezco de ello” 18 (Buarque, 1980). Esta manifiesta declaración

de principios se observa también en sus canciones, pues no se limita a describir en tercera

persona como un observador distante las diversas problemáticas sociales, sino que se

incorpora a esa alteridad asumiendo la perspectiva del otro no solo individualmente, sino

como parte de un yo colectivo. Es esta intención de permanecer en un colectivo

compartiendo la experiencia existencial la que destaca Silva (2013 173):

Busca el sentido de la vida humana, donde la suya está inserta, describiendo la

trayectoria de un yo lírico integrado en la problemática humano-existencial y no
diferenciado como individuo, por lo que el sujeto del discurso está colectivizado en el
"nosotros" y no particularizado el "yo", y el destinatario es "mi" gente, no "yo",
constituyéndose, por lo tanto, como portavoz de su comunidad19.

18
“Eu não sou um intelectual, eu não gozo de esse insulto [...] Eu sou um músico popular, eu sou um artista
popular e gosto de pertenecer a cultura popular, faço que sou um artista popular me orgulho de isso”.
19
“Busca o sentido da vida humana em que a sua própia está inserida, descrevendo a trajetória de um eu lírico
integrado na problemática humano-existencial e não diferençado em sua individualidade, daí que o sujeito do
discurso esteja coletivizado no "a gente" e não particularizado no "eu", e o destinatario seja "minha" gente e
não "me", qualificando-se, dessa forma, como porta-voz da sua comunidade”.

38
Esta forma en que Buarque se incorpora a la alteridad ha convertido sus canciones en

verdaderas alegorías nacionales y su condición de disidencia política en los años ’60 y ‘70 le

ha valido ser llamado “el Bob Dylan brasilero”.20 Para Ligia Vieira Cesar (2007), ambos

compositores se posicionan del lado de los marginados, privilegiando la historia de los

vencidos más que la de los vencedores, coherente con el pensamiento radical que señalara

Meneses.

Chico Buarque pone en valor la música y la cultura popular, integrándose

ideológicamente a ese colectivo marginado e involucrándose en sus problemáticas, como

podemos observar desde su producción inaugural Chico Buarque de Hollanda de 1966. La

fiesta, el carnaval y el samba cruzan transversalmente las canciones de su primer disco

constituyéndose en un espacio y tiempo imaginarios en dónde el pueblo puede ser libre y

feliz, aunque sea momentáneamente. Este colectivo, al que el compositor se integra

hábilmente, es interpretado en primera persona, desde su oficio de cantor, en “Sonho de um

Carnaval”, “Tem Mais Samba”, “A Rita”, “Amanhã, Ninguém Sabe”, “Você Não Ouviu”, “Olê,

Olá” y “Meu Refrão”. En canciones como “A Banda”, “Juca” y “Sonho de um Carnaval” retrata

otros personajes y situaciones acontecidas en ese contexto popular urbano en tiempos de

fiesta. Por otra parte, en esta primera producción también encontramos canciones que

tematizan a la mujer, como en “A Rita”, “Ela y sua Janela” y “Madalena foi pro Mar”. Pero

sin duda, es en la canción “Pedro Pedreiro”, donde alcanza mayor madurez estética y se

observa un modo menos romántico y más crítico de abordar a alteridad. Esta tendencia se

mantendrá en las siguientes producciones.

39
 Una de las principales influencias en la obra de Chico Buarque es el samba urbano de

los años 30, expresión asociada en su origen a estratos sociales bajos y marginados. Podría

pensarse entonces, que esta integración a un yo colectivo pudo darse de un modo forzado al

considerar dicha filiación como elemento fundamental del género determinando así, la

forma en que el compositor aborda esta alteridad. Sin embargo, buscando en su propia obra

podemos encontrar algunas respuestas que refieren más bien, a inquietudes de carácter

existencial en este interés por explorar estas alteridades. Esto se observa claramente en la

canción “O que Será (A flor da terra)” (1976), que deja al descubierto el afán del compositor

por descubrir el misterio que mueve a quienes disfrutan la vida - amantes, poetas delirantes,

profetas embriagados, bandidos y meretrices-, así como de los que la padecen, desvalidos,

infelices y esta peregrinación de mutilados que viene a engrosarse con otros mutilados no

física sino socialmente.

O que será que será Oh, qué será que será

Que vive nas ideias desses amantes
Que cantam os poetas mais delirantes
Que juram os profetas embriagados
Que está na romaria dos mutilados
Que está na fantasia dos infelizes
Que está no dia a dia das meretrizes
No plano dos bandidos, dos desvalidos
Em todos os sentidos, será que será…
que vive en las ideas deseos amantes
Que cantan los poetas más delirantes
Que juran los profetas embriagados
Que está en la peregrinación de los mutilados
Que está en la fantasía de los infelices
Que está en el día a día de las meretrices
En el plan de los bandidos, de los desvalidos
En todos los sentidos, será que será

Esta tematización del sujeto marginado aparece en lo que Meneses (2002), llamó “vertiente

crítica”, una de las tres áreas temáticas de la producción artística de Buarque, que estaría

caracterizada principalmente por una función de denuncia.

40
1.5.2. ¿Innovación o tradición?

El samba de morro de los años 30 aborda diversos temas relativos a la vida en las

favelas, mujeres de mal vivir o el malandraje y su astucia, a diferencia del samba canção

asociado a lo urbano y los músicos blancos, que además contaban con una formación musical

que les permitía expresar mejor, subjetividades como el sufrimiento y dolor asociados a los

temas amorosos (Amaral 2010 64). De este modo podemos observar en sambistas de los

años 30 como Wilson Batista, Ismael Silva, Cartola o el mismo Noel Rosa, la tematización

sistemática del sujeto desplazado que se atribuye el samba como un valor de esta

marginalidad. Conocido es el duelo que realizaron Wilson Batista y Noel Rosa que enfrenta

la figura del sambista do morro con el sambista da vila, visibilizando la tensión social que

existía en la época y que quedó registrado en el LP Polêmica grabado por Odeon en 1956.

Ismael Silva también retrata al malandro en canciones como “Que será de mim” o “Amor de

Malandro” y es quien compone uno de los primeros sambas con contenido social, “Não Há”,

en donde presume irónicamente de su trabajo, visibilizando la misma miseria y explotación

a la que Buarque aludiría más tarde en su “Pedro Pedreiro”. Chico Buarque dirá: “Ismael es

la mayor influencia que yo tengo en toda mi obra […] es mi verdadero padre musical” 21 .

Por otro lado, la tematización de la mujer en el samba de los años 30 excede el ámbito

de lo amoroso para abordar otros aspectos de la experiencia femenina. Wilson Batista

escribe “Inimigo do Batente” desde la perspectiva femenina y “Mãe Soltera”, visibilizando

21
“Ismael é a maior influência que eu tenho em toda a minha obra (...) é o meu verdadeiro pai musical”
Citado en http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-musicais/geral/o-grande-ismael-silva

41
desde entonces una imagen femenina transgresora. Chico Buarque entonces, no solo

retoma la raíz musical del samba sino también su vertiente temática.

Sin embargo, aunque esta tematización del sujeto marginado o transgresor no sea

nueva, esta no había sido abordada como la alteridad planteada por Lévinas, pues estos

sambistas de los años 30 provenían en su mayoría del “morro” o bien, se movían en un

ambiente musical desarrollado principalmente en bares y cabarets, considerados un

submundo en aquella etapa de transición a la mediatización. De este modo, estos textos

provenían de una experiencia personal y no de la interpretación de una alteridad, siendo sus

propias vivencias y la de sus pares las que ilustraban en sus letras. Por otra parte, Noel Rosa,

a quien se le atribuye el mérito de crear un vínculo entre el samba de morro y el samba

urbano, participa de esta escena musical marginal como parte de su propio desarrollo

creativo, sin embargo asume una posición crítica ante las apologías del malandro y la excesiva

autoreferencia del samba del morro, que contribuyen a crear una imagen negativa que

dificulta su llegada a un público masivo, como se aprecia en su samba “Rapaz Folgado”

dedicado a Wilson Baptista: “… sácate del pescuezo el pañuelo blanco, compra zapato y

corbata, deja fuera esa navaja que te entorpece […] Malandro es palabra derrotista que solo

sirve para tirar todo el valor del sambista…”22 A partir de los años ‘30 la creciente

mediatización va a decantar en un blanqueamiento de las temáticas del samba,

focalizándose en subjetividades más universales como el amor, influido en gran parte por la

popularidad del bolero en la década del ’40 (Amaral 64).

22
“…tira do pescoço o lenço branco, compra sapato e gravata, joga fora esta navalha que te atrapalha […]
Malandro é palavra derrotista que só serve pra tirar todo o valor do sambista…”.

42
 Por otra parte, con el surgimiento del bossa nova a fines de los años ’50, se produce

una reformulación estética del samba carioca, que afecta no solo aspectos musicales sino

también sus textos. Los asuntos cotidianos o sociales van a quedar fuera para dar paso a

temas ligados al amor en primer lugar, para luego exaltar las bondades de la geografía

brasilera, el mar, la playa, la belleza natural, etc. (Amaral 64,65). La vuelta al samba,

propuesta por Chico Buarque al retomar la vertiente tradicional musical y temática adquiere

entonces, un carácter revindicatorio. La aparición de personajes populares como el malandro

o el sambista son parte de esta reivindicación, sin embargo, Buarque amplía y diversifica esta

idea de alteridad extendiendo sus voces a otras representaciones masculinas y femeninas

contemporáneas que sufren la estigmatización y el abandono de la sociedad. Estas

representaciones de la alteridad son abordadas con respeto y solidaridad y sobre todo, sin

emitir juicios de valor. Además, como ya nos hemos referido anteriormente, las

composiciones de Chico Buarque van a alcanzar una mayor sofisticación tanto en el plano

musical como en el literario. A diferencia del samba de los años ’30, sus textos no son literales

sino poéticos. Silva (2004), dirá que la lírica buarqueana se inscribe en la elaboración

metalingüística de diversas poéticas que expresan la concientización del compositor en

relación al acto creador. Lejos de entorpecer la línea evolutiva de la música popular brasilera

como plantearan algunos23 lo que hace Buarque es revitalizar el samba, actualizando sus

contenidos musicales y poéticos.

23
Diversas polémicas generadas a partir del movimiento tropicalista que tuvieron eco en algunos críticos
literarios y periodistas. Ver Augusto de Campos. (1978). Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo:
Perspectiva; Caetano Veloso. (2004). Verdad Tropical. Música y revolución en Brasil (1° edición.). Barcelona:
Salamandra.

43
1.5.3. Evolución en la figura de la alteridad

Si bien la temática social y la aparición de personajes socialmente desplazados están

presentes desde un comienzo en la obra de Chico Buarque, podemos observar en ella una

evolución. Este desarrollo puede ser observado especialmente a partir de las figuras del

malandro y la mujer. En los primeros discos una de las figuras más recurrentes en su obra

es la del malandro, un personaje marginal que vive al borde de la ley, con un código moral

particular, pero que sin embargo es portador de una parte fundamental de la cultura, el

samba. Por extensión entonces, aparece fuertemente la figura del músico sambista, a quien

el compositor interpreta habitualmente en primera persona. En la obra buarqueana el amor

y el samba están generalmente hermanados y se aprecia la valoración de ambos como

atributos de esta marginalidad. La obra buarqueana revindica el valor del samba y por otra

parte lo señala como un medio de superar o sobreponerse a la miseria (Fontes 17,18). La

referencia fundamental al samba que caracteriza a la obra buarqueana parece remitirnos

inevitablemente a la figura del malandro que es quien carga la tradición que permite a un

pueblo oprimido sobreponerse a las vicisitudes de la vida, sin embargo este pueblo se

compone de múltiples sujetos que comienzan a aparecer en las voces buarqueanas a medida

que la situación política y social brasilera recrudece.

A partir del malandro y el sambista comienzan a surgir otros personajes que, a pesar

de estar dentro del sistema, -y a diferencia del malandro que siempre busca burlarlo- han

sido igualmente estigmatizados y sufren además las consecuencias de la desigualdad.

Aparecen entonces, otros personajes como los obreros (“Pedro Pedrero”, “Construcción”,

“Deus lhe Pague”), niños de la calle (“Pivete”, “Brejo da Cruz”, “O meu Guri”) o funcionarios

44
oficinistas (“Ela e Dançarina”). Precisamente es el disco Construção, lanzado en 1971 luego

de su autoexilio en Italia, el que marca una escisión respecto del universo de sujetos que

surgen de su obra, acentuándose la perspectiva crítica y diversificando las voces y

personajes.

Por otra parte, la figura de la mujer, también presente desde sus primeras

producciones, va a experimentar una evolución a través de la diversificación de sus

representaciones y poniendo en tensión la cuestión de género. Esta imagen femenina,

incorporada en este colectivo marginado, va a sufrir una transformación adquiriendo una

diversidad de rostros: madres, mujeres apasionadas, mujeres abandonadas, prostitutas y

lesbianas, visibilizando y revindicando además, la imagen femenina transgresora. “Ela e sua

Janela”, incluida en su primer disco en el año 1966, retrata la imagen romántica – y

conservadora- de la mujer tras la ventana que observa pasiva sin participar del movimiento

de la vida. Dos años más tarde, aparece la primera figura femenina transgresora en “Ela

Desatinou” que nos revela como la mujer se toma el espacio público y sigue bailando aun

cuando la fiesta ya ha terminado. Chico Buarque aborda esta alteridad femenina desde tres

planos: interpelándola directamente, en tercera persona como un observador neutral y

asumiendo en primera persona su perspectiva. Es interesante que Fontes (11) señale que la

subjetividad o expresión de sentimientos son más frecuentes y profundas cuando se trata de

textos femeninos escritos en primera persona que en otros personajes.

En su obra podemos encontrar los clásicos arquetipos femeninos de la sociedad

conservadora sin embargo, a partir de su cuarto disco Chico Buarque de Hollanda - vol.3 de

1968, van a aparecer numerosas representaciones de femineidad que están fuera de este

45
orden social. Estas nuevas representaciones femeninas que se revelan en las canciones de

Chico Buarque cuestionan el rol de la mujer aportando nuevas perspectivas de género y

dejando entrever un cambio social que va a tomar mayor relevancia en Brasil en la década

del ’70.

Chico Buarque da luces de su idea de alteridad en “Mambembe” escrita en 1972 para

la película Quando o carnaval chegar de Cacá Diegues. Esta idea de alteridad parte en la

concepción levinasiana del Otro como un sujeto distinto de mí con el cual se tiene una

relación fundamentalmente ética, para terminar en la idea de un colectivo que integra y

valida la diversidad de sujetos y sus experiencias. En este colectivo, los desplazados son

visibilizados y reconocidos como parte fundamental en la conformación de una identidad

grupal: el pueblo. Mambembe es un adjetivo que se utiliza para nombrar aquello de menor

valor, ordinario o impresentable:

[…] […]

Mendigo, malandro, moleque, mulambo Mendigo, malandro, niño, mulato,

bem ou mal bien o mal

Escravo fugido, um louco varrido Esclavo fugitivo o loco perdido

Vou fazer meu festival Voy a hacer mi festival

Mambembe, cigano Mambembe, gitano

[…] […]

Poeta, palhaço, pirata, corisco, errante judeu Poeta, payaso, pirata, corisco, errante, judío

Dormindo na estrada, no nada, no nada Dormir en la calle, no es nada, no es nada

E esse mundo é todo meu Y este mundo es todo mío,

Mambembe, cigano Mambembe, gitano

Debaixo da ponte Bajo el puente, el canto

Por baixo da terra Por debajo de la tierra, el canto

Na boca do povo, cantando En la boca del pueblo, cantando

46
Este colectivo desplazado surge metafóricamente del submundo -desde debajo de los

puentes, debajo de la tierra- para empoderarse, apropiándose del espacio y la vida pública:

“Usted va a saber de mi”; “Voy a hacer mi festival”; “ese mundo es todo mío” 24. Es dentro

de este colectivo fortalecido bajo la identidad de pueblo, que Chico Buarque se instala para

revelar las experiencias de diversos sujetos que lo conforman, no como un vocero, sino como

un observador participante de su tiempo “en la boca del pueblo, cantando” 25

24
“Você vai saber de mim”; “Vou fazer meu festival”; “E esse mundo é todo meu”
25
“Na boca do povo, cantando”

47
Capítulo 2: La perspectiva femenina en las canciones de Chico Buarque

Pese a que la participación de las mujeres y la comprensión de lo femenino han

cambiado radicalmente a lo largo de los siglos, muchas de las representaciones de la mujer

en la música popular continúan siendo demasiado restringidas. Como advirtió Virginia Woolf

(28), hace ya casi un siglo, parece ser que las mujeres son leídas únicamente a través de su

relación con el otro sexo, a partir del amor como único intérprete posible, ignorando otros

tantos ámbitos en los que se desenvuelven. Probablemente, esta sea una de las razones por

las cuales las representaciones de la mujer en la música popular han tendido a

estereotiparse, creando una idea de universalidad en torno a lo femenino. Dentro de este

contexto, la escritura de Chico Buarque adquiere gran relevancia al incorporar otras facetas

de la figura femenina ignoradas anteriormente.

Chico Buarque tematiza a la mujer describiendo situaciones en tercera persona o

bien, interpelándola directamente; sin embargo, lo que más ha llamado la atención son

aquellas canciones en donde asume en primera persona la perspectiva femenina. El

compositor afirma que dentro la tradición de la música brasilera existía la costumbre

temprana de escribir letras en femenino, pues no había compositoras mujeres, pero sí

muchas cantoras, por lo tanto, no era una práctica aislada (De Oliveira). Su primera canción

escrita en femenino fue "Com Açúcar, Com Afeto", a pedido de Nara Leão. A partir de

entonces, sistemáticamente aparecen en su repertorio muchas otras canciones en femenino

compuestas de forma espontánea, a pedido y también para piezas de teatro y cine.

48
 Con el objetivo de ilustrar y describir cómo ha sido abordada la figura de la mujer por

el compositor, en este capítulo realizo una revisión de la presencia femenina en sus

canciones a partir de dos excelentes publicaciones escritas desde el ámbito de los estudios

literarios, dedicadas exclusivamente a tratar el tema de la representación de la mujer en su

obra. De este modo, identifico algunos aspectos clave en la diversificación de ciertos

arquetipos clásicos de femineidad, para centrarme luego en aquellas canciones que están

escritas desde la perspectiva de la mujer. Aunque la canción debe ser concebida como una

unidad música/texto, los estudios sobre la figura femenina en canciones de Chico Buarque

han dejado fuera el aspecto musical, es por eso que mi objetivo principal es explorar de qué

modo se construyen estas representaciones desde la interacción de los aspectos literarios y

musicales, analizando dos tópicos clásicos femeninos: la madre y la prostituta.

Para esto, he considerado como modelo de análisis algunos trabajos sobre música

popular, como el de Sheila Whiteley (2000), sobre Joni Mitchell y el de Nadine Hubbs (2014),

sobre Morrissey, que realizan una revisión música/texto, tomando como principal elemento

de análisis el “contorno melódico”, la forma y algunos aspectos armónicos. Para este análisis

he considerado y transcrito las melodías de la primera versión grabada de cada canción, con

el cifrado armónico. Algunas de las canciones analizadas forman parte de obras mayores

como teatro o cine, sin embargo, han tenido amplia difusión a través de diversas grabaciones

realizadas por otros intérpretes o por el mismo Chico Buarque. La performance como

aspecto clave en el análisis de la construcción de las representaciones de género en música

popular, será abordada con detalle en el tercer capítulo.

49
2.1 La figura femenina en canciones de Chico Buarque

El tema de la representación femenina en la obra de Chico Buarque no solo ha

llamado la atención de la audiencia, sino también de la prensa y la investigación académica.

En su libro Sem Fantasia: Masculino-Feminino em Chico Buarque (1999), Maria Helena

Sansão Fontes revisa desde la perspectiva literaria, la presencia de la figura femenina en

canciones del compositor, advirtiendo en su obra una creciente valorización de la mujer. Es

desde esta misma perspectiva literaria, con ayuda del psicoanálisis y la sociología, que Adélia

Bezerra de Meneses, realiza un análisis temático de los textos de las canciones en su libro

Figuras do Feminino na Canção de Chico Buarque (2001). Meneses propone una

diversificación de la figura femenina, con la aparición de sujetos femeninos distintos del

estereotipo conservador que coexisten con los arquetipos de femineidad más clásicos.

Rinaldo de Fernandes, reunirá en el año 2013, una serie de artículos periodísticos y ensayos

académicos bajo el nombre de Chico Buarque - o Poeta das Mulheres, dos Desvalidos e dos

Perseguidos, en donde la mujer se levanta como una figura más en este colectivo marginado.

El interés de Chico Buarque por tematizar lo femenino se aprecia a simple vista

cuando revisamos su repertorio y encontramos un sinnúmero de canciones que llevan por

título un nombre de mujer: “Rosa”, “Rita”, “Carolina”, “Angélica”, “Teresinha”, “Beatriz”,

“Cecilia”, “Bárbara”, “Ana de Amsterdam”, “[Acalanto para] Helena”, “Beatriz”, “[Não fala

de] Maria”, “Cecilia”, “Geni [e o Zepelim]”, “Januaria”, “Joana [Francesa]”, “Lola”, “Luisa”,

“Madalena [foi pro Mar]”, “Renata María”, “Cristina”, “[Tango de] Nancy”, “Tereza

[Tristeza]”, “[A historia de] Lily Braun”, “Nina”. Fontes (73), interpreta este uso de nombres

propios femeninos como una forma de homenajear a la mujer. Esta observación puede ser

50
confirmada al observar que, en contraste, en aquellas canciones referidas a sujetos

masculinos -salvo escasas excepciones-, el compositor utiliza apelativos como malandro,

sambista, carioca. La utilización de nombres propios femeninos, además de lo planteado por

Fontes, actúan como una forma de individualizar diversas representaciones femeninas por

sobre una representación única del género, enriqueciendo el imaginario tradicional.

Otras canciones enuncian en el título la tematización de lo femenino: “Mulheres de

Atenas”, “Ela e sua Janela”, “Ela é Dançarina”, “Ela Faz Cinema”, “A Violeira”, “Umas e

Outras”, “Essa Moça tá Diferente”, “Ela Desatinou”, “Deixe a Menina”, entre muchas otras.

Y como si no bastase, encontramos otras tantas canciones que se refieren a la mujer desde

diversas temáticas y perspectivas como “Mar e Lua”, “Atrás da Porta”, “Bastidores”,

“Tatuagem”, “Folhetim”, “Sem Açucar”, “Sob Medida”, etc.

La figura femenina ha sido abordada por el compositor desde distintas perspectivas.

Sin embargo, la tematización de la mujer en la música popular latinoamericana y universal,

no es ninguna novedad. La mujer aparece generalmente como destinataria del discurso

amoroso y en pocas ocasiones como emisora de un mensaje que revele rasgos específicos y

diversificados de femineidad. Es por eso que la obra de Chico Buarque se presenta

particularmente interesante en lo que refiere a construcciones de género y más

específicamente de femineidad.

Chico Buarque canta a malandros, sambistas, prostitutas, funcionarios, tematizando

al sujeto socialmente marginado. Es desde esta exclusión social que surge la figura de la

mujer abordada por el autor en una doble condición de alteridad: femineidad/marginalidad.

Esta característica es destacada por Fontes al señalar que en gran parte de la obra del artista

51
se constata la preocupación por temas sociales, denunciando la realidad de los sectores

abandonados y oprimidos, en donde la mujer es considerada también “en su porción

marginal y transgresora de un sistema social de valores preestablecidos”26 (72). Estas figuras

femeninas transgresoras estarían representadas por la prostituta y la lesbiana, quienes se

sitúan en la marginalidad por ser infractoras de los códigos morales convencionales. El

interés por tematizar a la mujer transgresora es interpretado por Fontes, como la

valorización de la mujer y el reconocimiento de sus virtudes y derechos.

Una primera aproximación a la figura de la prostituta es la canción “Umas e Outras”

(1969) en donde contrasta la experiencia de personajes femeninos situados en ambos

extremos de la moral conservadora: la religiosa y la prostituta. Pese a la aparente naturaleza

extrema de su condición, sus existencias se reconcilian en el reconocimiento del desencanto

de la vida, la soledad y la falta de afecto. Años más tarde, el compositor abordará desde

diversas perspectivas el tema de la prostitución en obras teatrales como Calabar: o Elogio da

Traição (1973) y Opera do Malandro (1978), visibilizando y diversificando aspectos de la

experiencia femenina dentro del mundo de la prostitución.

La figura de la lesbiana por su parte, aparece por primera vez en el repertorio del

artista en la obra Calabar (1972), con la canción “Bárbara” dejando al descubierto el drama

del amor prohibido, que aun consciente de la sanción social sucumbe ante la posibilidad del

encuentro. En el estribillo o estrofas A, la voz cantante realiza un dramático llamado a su

interlocutora, reflejado en el insistente cromatismo descendente de toda la sección. Las

26
“Também a mulher é considerada em sua porção marginal e transgresora de um sistema social de valores
preestablecidos”.

52
estrofas B en tanto, confieren el tenor erótico a través de expresiones que buscan reflejar la

relación lésbica. El carácter transgresor de esta imagen femenina se puede comprobar en

las dos versiones grabadas por Chico Buarque -una en estudio en 1972 y otra en vivo junto a

Caetano Veloso en 1973-, en donde la censura de la época silencia el final del verso donde

este amor lésbico queda en evidencia. Esta figura transgresora volverá a aparecer en 1980

en la canción “Mar e Lua”, en donde el compositor describe con gran sensibilidad y

delicadeza de una relación lésbica. Las figuras femeninas son representadas por los

elementos “mar” y “luna” que sostienen una atracción natural, pero que sin embargo

resultan ajenos al entorno donde se desenvuelven, manifestando de este modo su carácter

transgresor: “de aquella ciudad/ distante del mar”; “en aquella ciudad/ que no tiene luz de

luna”27. La sanción social se evidencia de manera literal: “Amaban el amor prohibido/ hoy ya

es sabido/ todo el mundo cuenta/ que una andaba tonta/ grávida de luna/ y otra andaba

desnuda, ávida de mar”28. El elemento agua, al que el texto alude en repetidas ocasiones,

actúa como símbolo de vida y transformación llevando a las protagonistas lejos de los

prejuicios, posibilitando el encuentro y la consumación del amor.

Es interesante observar, que ambas figuras femeninas propuestas por Fontes como

transgresoras, comparten la misma naturaleza infractora: la expresión de la sexualidad y el

erotismo. El estigma social construido a partir de la moral tradicional cristiana ha contribuido

a reprimir la sexualidad de las mujeres y transformarla en un tabú. Es por esto que las

diversas representaciones femeninas que abordan el tema de la sexualidad femenina, el

27
“daquela cidade/ distante do mar”; “naquela cidade/ que não tem luar””
28
“Amavam o amor proibido/ pois hoje é sabido/ todo mundo conta/ Que uma andava tonta/grávida de lua/ E
outra andava nua/ávida de mar”

53
erotismo y sobretodo, el poder de la mujer sobre su propio cuerpo, se muestran como

disidentes. De este modo y por extensión, la figura de la bailarina cae en la transgresión al

ocupar el espacio público, exponer y disponer de su cuerpo para satisfacción personal como

ocurre en “Ela Desatinou” (1968) y “Deixe a Menina” (1980) o por necesidad como se

observa en “Ela é Dançarina” (1981), en donde además del espacio público, la mujer participa

del mundo del trabajo reservado tradicionalmente para los hombres.

Además de los dos topos transgresores propuestos por Fontes, es posible identificar

otras construcciones de femineidad que cuestionan diversos paradigmas del pensamiento

binario de género, apartándose de las caracterizaciones convencionales que asocian lo

femenino a cualidades como la fragilidad, la sumisión o el caos, condicionando de algún

modo su relación con el otro sexo. Estas figuras femeninas se vuelven transgresoras a través

de sus actos y relación con el otro.

En las canciones “A Rosa” (1979), “Ela Faz Cinema” (2006) o “Folhetim” (1978),

encontramos la figura femenina que ejerce poder sobre el hombre a través de la astucia y

manipulación. Es el hombre quien se muestra sumiso y vulnerable frente a las actitudes

femeninas, invirtiendo los roles tradicionalmente observados. En “Biscate” (1993) y “Sob

Medida” (1979) aparece la figura femenina desafiante y segura de sí misma, cuya forma de

relacionarse con el otro sexo se transforma en una declaración de igualdad. En “Sem

Fantasia” (1967) en cambio, concebida como un dúo, enfrenta ambas posiciones

femenino/masculino, presentando a la mujer como el lado racional de la relación amorosa,

capaz de identificar las dificultades y medir los riesgos, a diferencia del hombre, que se

presenta como inmaduro y dependiente.

54
 Las figuras femeninas presentes en estas canciones, aparecen como transgresoras

pues problematizan las convenciones tradicionales del género. En la mayoría de ellas, parte

de la acción se desarrolla en la calle y fuera del control masculino. En todos los casos, la mujer

está consciente de su capacidad de dominio del otro, ya sea ocultando, manipulando o

enfrentando directamente al hombre. La independencia y empoderamiento femenino se

manifiestan como otro signo de la transgresión.

Meneses, analiza la tematización de lo femenino en la obra de Chico Buarque a partir

de una visión sociológica y psicoanalítica. Describe dos tópicos presentes en su obra: la mujer

órfica y la prometeica, el orden de la fiesta y lo trágico (42). Destaca en la mujer prometeica

su función como defensora de la vida ante la violencia, y por otra parte, el lugar que ocupa

en la esfera social. De Meneses propone como ejemplo de mujer prometeica aquella que

aparece en la canción “Mulheres de Atenas” en donde se aprecia a la mujer, que al igual que

los esclavos, está fuera del orden social y participación política (52). La exclusión de las

mujeres del mundo del trabajo y la participación cívica ha determinado su posición en la

sociedad patriarcal, confinándola al espacio doméstico desde donde participa

indirectamente del mundo a través del hombre (46).

Tal como lo plantea Meneses, diversas figuras femeninas están construidas en torno

al espacio doméstico del hogar y sus quehaceres, como podemos observar en canciones

como “Feijoada Completa” (1977) o “Cotidiano” (1977), escritas desde la perspectiva

masculina, o en la propia voz femenina en “Com Açúcar, com Afeto” (1966) o “Biscate”

(1993). Lo que Meneses no menciona sin embargo, es de qué modo la experiencia doméstica

se transforma en la expresión de la subjetividad femenina. Ante la falta de participación y

55
legitimización social, la mujer transforma su rutina doméstica en única forma de

manifestación de subjetividad. De este modo, la cocina y la comida pueden ser entendidas

como gestos de amor y preocupación por el otro, mientras que la actividad referida al orden

y el horario se manifiesta como expresión de control y poder.

Por otro lado, está la mujer órfica, en oposición a la anterior representando el

principio del placer y la transgresión (Meneses 43). Es justamente aquí donde se produce

una ruptura del discurso habitual sobre la mujer. Meneses, comprende el concepto de

transgresión en un sentido mucho más amplio que Fontes, de modo que algunas figuras

femeninas tradicionales se tornan transgresoras al adoptar ciertas actitudes menos

convencionales. Dos características son fundamentales en esta mujer órfica: la apropiación

del cuerpo, reflejada en la expresión de su sexualidad y la danza y la participación activa en

el espacio público, con la inclusión femenina en el carnaval y el samba y su participación en

el mundo del trabajo.

No necesariamente estas dos representaciones femeninas de mujer prometeica y

mujer órfica se presentan como una evolución temporal en la producción buarqueana:

“Podríamos, cuando mucho, hablar de una evolución en espiral, donde hay una expansión, y

se retoman los temas fundamentales” 29 (Meneses 96). Sin embargo, sí podemos observar

una evolución del rol y la participación de la mujer en la sociedad, gracias a la permeabilidad

de la canción popular a los cambios sociales y la capacidad del autor para recogerlos.

29
“Poderíamos, quando muito, falar em evolução em espiral, em que há uma expansão, e uma retomada de
temas fulcrais”

56
 Podemos ilustrar esta evolución en la actitud de la mujer observando tres episodios

de la producción buarquena. El primero, lo encontramos en las canciones “Ela y sua Janela”

(1966) o en “Carolina” (1967), en donde la mujer es retratada con una actitud pasiva, que se

limita a observar desde su ventana el movimiento de la vida, reflejado en la naturaleza, la

fiesta y el samba. En los años siguientes, ese lugar de la mujer cambia radicalmente como

se observa en “Ela Desatinou” (1968) y “Essa Moça tá Diferente” (1969), en donde la mujer

participa de la vida pública a través de la danza y el carnaval, indiferente a la opinión de los

otros. En ambos casos, el título de la canción evidencia la reprobación o desconcierto frente

a este cambio en la actitud femenina. Diez años más tarde, las canciones “Deixe a Menina”

(1980) y “Ela é Dançarina” (1981), dan cuenta del cambio social, pues el hablante lírico

masculino en vez de cuestionar la actitud de la mujer, defiende y legitima su expresión a

través de la danza en el contexto festivo del carnaval o en el ámbito del trabajo.

Retomando la idea de un desarrollo en espiral de la representación femenina

planteada por De Meneses, es posible advertir en la obra de Chico Buarque sujetos

femeninos que responden a la tipificación de mujer órfica y mujer prometeica en diferentes

etapas de su obra. Sin embargo, lo que resulta realmente interesante, es encontrar ambas

representaciones dentro de una misma categoría, entre aquellos arquetipos clásicos de

femineidad más comunes a la música popular.

A continuación, propongo un análisis de algunas canciones de Chico Buarque escritas

desde la perspectiva femenina en primera persona, que abordan dos de los arquetipos

clásicos de femineidad en música popular: la madre y la prostituta. Ambas figuras, extremos

de la polarización femenina, aparecen frecuentemente en el repertorio del bolero o el tango,

57
por ejemplo, sin embargo, en el repertorio buarqueano se presentan como sujetos

femeninos complejos y diversos, desmitificando y diversificando las representaciones

convencionales.

2.1.1 ¿Madre hay una sola?

Una de las representaciones femeninas más estables dentro de la música popular

latinoamericana del siglo XX, es la de la madre. Esta se presenta, generalmente, como el

amor incondicional, el refugio ante los infortunios y desilusiones de la vida. Así lo expresa,

por ejemplo, el tango “Madre hay una sola”30 en donde la figura materna aparece dentro del

universo femenino como la única mujer confiable: “…Besos y amores/ amistades, bellas

farsas/ y rosadas ilusiones/ en el mundo hay a montones/ por desgracia ¡Madre hay una sola!

...” Sin embargo, más allá de esta representación edípica de la relación madre/hijo, el

arquetipo de la Madre funciona como modelo interno de un estereotipo discursivo, y como

todo arquetipo, posee un lado positivo y otro negativo. Estas posibilidades de representación

del arquetipo de la madre son descritas por Carl Jung en Arquetipos e inconsciente colectivo:

Lo «maternal»: por antonomasia, la mágica autoridad de lo femenino; la sabiduría y la

altura espiritual más allá del intelecto; lo bondadoso, protector, sustentador, lo que da
crecimiento, fertilidad y alimento; el lugar de la transformación mágica, del renacer; el
instinto o impulso que ayuda; lo secreto, escondido, lo tenebroso, el abismo, el mundo
de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo angustioso e inevitable. (Jung
1979 74)

30
“Madre hay una sola” (1930). Letra: José de la Vega. Música: Agustín Bardi.

58
En esta representación arquetípica de la madre, coexisten dos opuestos: la madre

bondadosa y la madre terrible, sin embargo, es la primera la que prevalece en las

representaciones de maternidad más populares.

A continuación, revisaré las tres únicas canciones de Chico Buarque que asumen la

perspectiva de la madre y que revelan formas de maternidad complejas y diversas:

“Angélica”, “Uma Canção Desnaturada” y “O meu Guri”. Las canciones “Angélica” y “O meu

Guri” abordan el duelo de la pérdida de un hijo desde dos perspectivas distintas que son

determinadas por las diferencias de clase social y las circunstancias particulares en que se

desarrollan ambas historias, problematizando de un modo distinto una experiencia similar.

En “Uma Canção Desnaturada” en cambio, encontramos aquella representación menos

popular del arquetipo materno descrito por Jung -la madre terrible- que pone en tensión

aquellos gestos maternales que han sido “naturalizados” socialmente como lo normal o

correcto.

Inspirada por el caso de Zuzu Angel, conocida diseñadora de moda cuyo hijo fuera

detenido y desaparecido por la dictadura brasileña, “Angélica” (1977), aborda el duelo

materno, destacando acciones que revelan la intención de proteger al hijo y protestar por su

muerte. Con cuatro estrofas iguales, la canción “Angélica” opera conceptualmente como un

dúo, en el que un mismo intérprete representa a ambos personajes. Además de Angélica,

encontramos otra voz que la anima a compartir su experiencia. Esta voz aparece en los dos

primeros versos de cada estrofa, que se repiten casi idénticos: “Quien es esa mujer que canta

siempre ese: estribillo/lamento/arreglo/como una campana” 31. Podemos observar

31
“Quem é essa mulher/ que canta sempre esse estribilho/lamento/arranjo/como dobra um sino”

59
entonces, que esta voz no constituye un personaje que se desarrolle durante la canción, sino

que cumple únicamente el rol del observador que interpela indirectamente a la protagonista

para que esta se pueda expresar. Por el contrario, las diversas respuestas y acciones de

Angélica nos permiten construir el personaje femenino, conocer su drama, su personalidad

y sus sentimientos. De este modo, la voz presente en los dos primeros versos puede

interpretarse como la voz del compositor, Chico Buarque, una voz masculina que realiza una

pregunta en tercera persona como si pregunta y respuesta ocurrieran en espacios y tiempos

distintos:

Quem é essa mulher Quien es esa mujer

Que canta sempre esse estribilho
Só queria embalar meu filho
Que mora na escuridão do mar
[…]
Só queria lembrar o tormento
Que fez o meu filho suspirar
[…]
Só queria agasalhar meu anjo
E deixar seu corpo descansar
[…]
Queria cantar por meu menino
Que ele já não pode mais cantar
Que canta siempre ese estribillo
Yo solo quería mecer a mi hijo
Que vive en la oscuridad del mar
[…]
Solo quería recordar el tormento
Que hizo a mi hijo suspirar
[…]
Solo quería envolver a mi ángel
Y dejar su cuerpo descansar
[…]
Quería cantar por mi niño
Que él ya no puede cantar más

La figura de la madre en “Angélica” es doblemente materna, pues en la medida que

clama justicia para su hijo, simbólicamente levanta la voz por otras víctimas de violaciones

de los derechos humanos. En ella observamos algunos de los aspectos más clásicos del

arquetipo propuesto por Jung, el rol instintivo y protector, que se ven ilustrados en lo que

60
Meneses reconoce como deseos y acciones propiamente maternales –cantar, mecer,

recordar, envolver,32- que nos hablan del cuidado y preservación de aquello que es valioso y

frágil (55). Meneses destaca también, cierta dimensión política: el hecho de cantar por aquel

que ya no puede hacerlo, supone una representación cuya función es la denuncia ante la

represión y la violencia (57).

El hablante lírico pregunta reiteradamente por esta mujer que “canta” – en un acto

propiamente maternal -reiterando el mismo “estribillo, lamento, arreglo” 33. Sin embargo,

esta madre no responde a la pregunta y se limita en cambio a describir su deseo de prodigar

de cualquier forma cuidados al hijo perdido. Es en relación al hijo que esta madre se

identifica. De un modo instintivo sitúa las necesidades del hijo sobre las propias,

sobreponiéndose de su dolor para exigir justicia incansablemente, “como dobla una

campana”34.

Aunque la melodía se desarrolla en una amplitud relativamente estrecha y se mueve

generalmente por grado conjunto, podemos observar ciertos aspectos que delimitan el

espacio del interlocutor/masculino y el de la madre/femenino. La melodía del interlocutor –

antecedente- se mantiene en la tonalidad de Do Mayor, con una tensión al final del primer

verso que destaca la palabra “mujer”35. La respuesta femenina/maternal -consecuente- se

inicia en la última nota de la sección masculina y desciende para luego resolver no en Do,

sino en su relativa menor. Por otra parte, el uso de un bajo cromático descendente puede

ser codificado como la expresión de la pérdida o la muerte.

32
“cantar, embalar, lembrar, agasalhar, cantar”
33
“estribilho, lamento, arranjo”
34
“como dobra um sino”
35
“mulher”

61
Podemos observar que antecedente y consecuente no son simétricos, aunque ambos hacen

un quiebre al final del primer y tercer verso respectivamente. En la sección de la madre

podemos advertir que la respuesta se retrasa en un gesto de pesadumbre. Aquella pausa le

permite tomar el tiempo necesario para expresar ese anhelo de proteger y preservar de

algún modo lo perdido. La melodía que desciende, bajo la última nota de la sección masculina

también nos sugiere el ánimo deprimido y resignado de esta madre.

En esta misma línea del orden de lo trágico, como lo llama De Meneses (42),

encontramos la canción “O meu guri” (1981), en donde, a la inversa de “Angélica”, es la

madre quien demanda protección al mostrarse insegura y frágil. Pese a estar escrita hace

más de tres décadas, esta canción sigue siendo tremendamente actual y sus protagonistas

podrían ser habitantes de una favela o de cualquier barrio marginal latinoamericano

contemporáneo. En ella se relata la historia de una madre soltera cuyo propio desamparo y

alienación no le permiten comprender el círculo delictual en el que ha caído su hijo.

62
 La canción posee cuatro estrofas iguales –divididas en dos cuartetas- más un

estribillo. Desde el comienzo, el discurso de esta madre identifica a su interlocutor como

“señor”36, a quien relata la tragedia que acaba de sufrir.

Quando, seu moço, nasceu meu rebento
Não era o momento dele rebentar
Já foi nascendo com cara de fome
E eu não tinha nem nome pra lhe dar
Como fui levando, não sei lhe explicar
Fui assim levando ele a me levar
E na sua meninice
ele um dia me disse que chegava lá
Olha aí, olha aí
Cuando, señor, nació mi retoño
No era buen momento para retoñar
Fue naciendo con cara de hambre
Y yo no tenía ni nombre para darle
Como me las arreglé, no le sé explicar
Un poco guiando y dejándolo guiar
En su niñez
El un día me dijo que iba a llegar
Míralo, míralo

El relato, concebido como un monólogo dirigido a un interlocutor –“señor”37- puede

observarse en el ritmo y carácter repetitivo de la melodía del primer verso como en una

especie de salmodia:

36
“seu moço”, como una expresión respetuosa hacia quien se dirige.
37
“seu moço”

63
Esta salmodia, adquiere mayor vehemencia en el segundo verso - “Ya fue naciendo con cara

de hambre/ y yo no tenía ni un nombre para darle”38- en donde la melodía asciende hasta

la nota más alta de la tesitura, cuya tensión se ve aumentada al ser la primera nota “alterada”

de la armonía.

El estribillo de la canción es también repetitivo, ya no en melodía, pues propone un

desplazamiento melódico más activo, sino en el contenido que enfatiza dos ideas centrales:

por un lado, señalar con amor y orgullo a su hijo en el comienzo de la canción, que se

transformará en pesadumbre y dolor en la última estrofa y por otro destacar que

incondicionalmente cumple su promesa: “él llega”39.

38
“…Já foi nascendo com cara de fome/ e eu não tinha nem nome pra lhe dar…”
39
“ele chega”

64
 Toda la historia parece estar resumida en la primera y última estrofa, mientras que

en la segunda y tercera, esta madre evoca diversos momentos de su vida junto a su hijo que

dejan ver como se comparten e invierten los roles del cuidado y protección maternal: “…Yo

lo consuelo a él, el me consuela/ lo pongo en mi regazo para que él me acune…” 40. Para

Fontes, la carencia afectiva y social logra disipar la distancia etaria nivelando a madre e hijo

(107). Esta nivelación y fusión de los personajes se deja ver no solo en las acciones que

realizan, sino también en la puntuación de los versos: “como salí adelante, no le se explicar/

fui así llevándolo dejándome llevar”41. Una ausencia intencional de la coma [fui assim levando

ele a me levar] acentúa la dependencia mutua entre madre e hijo.

Por otro lado, se presenta cierta alienación de esta madre: “…rezo hasta que él llegue

a lo alto, esa ola de asaltos es un horror”42- que de algún modo permite anticipar el desenlace

de la historia. Ante la violencia de los hechos consumados, esta madre evidencia su fragilidad

y desamparo recordando la promesa de su hijo: “…en su niñez/ el un día me dijo que iba a

llegar/ y él llega”43. Una promesa que en la segunda y tercera estrofa cumple de manera

literal, pero que en esta última lo hace de una forma casi irónica:

40
“…Eu consolo ele, ele me consola/ boto ele no colo pra ele me ninar…”
41
“Como fui levando, não sei lhe explicar/ Fui assim levando ele a me levar”
42
“Rezo até ele chegar cá no alto/ essa onda de assaltos tá um horror…”
43
“…E na sua meninice/ ele um dia me disse que chegava lá/ e ele chega…”

65
 Chega estampado, manchete, retrato
Com venda nos olhos, legenda e as iniciais
Eu não entendo essa gente, seu moço
Fazendo alvoroço demais
O guri no mato, acho que tá rindo
Acho que tá lindo de papo pro ar
Desde o começo, eu não disse, seu moço
Ele disse que chegava lá
Llega estampado, titular retrato
Con venda en los ojos, subtítulo e iniciales
Yo no entiendo a esta gente, señor
Haciendo tanto alboroto
El muchacho en el bosque, parece estar riendo
Yo lo veo tan lindo, como descansando
Desde el comienzo no lo dije, señor
Que él dijo que llegaría

Como se menciona anteriormente, la historia puede ser resumida en la primera y la

cuarta estrofa. Cada una de ellas se divide en dos cuartetas. En la primera, la madre relata

hechos concretos en la vida de ambos, en la segunda en cambio, se refiere a una dimensión

personal y subjetiva. Los dos primeros versos de esta segunda cuarteta tienen igual melodía,

lo que sugiere cierta perplejidad de la madre, que al no lograr procesar la información que

posee, tampoco es capaz de producir una nueva variación melódica: “…como fui guiando, no

le se explicar/ un poco guiando dejándome guiar…”; “El muchacho en el bosque, parece estar

riendo/Yo lo veo tan lindo con la panza al aire”44. En la última estrofa la ingenuidad de esta

madre y su incapacidad de asumir la realidad actúan subvirtiendo incluso, los símbolos de la

muerte: “…el muchacho en el bosque parece estar riendo/ yo lo veo tan lindo con la panza

al aire…”45. En los dos primeros versos de la segunda cuarteta no le habla a su interlocutor,

sino que se habla a sí misma en una especie de reflexión.

Aunque las formas de maternidad descritas en las canciones anteriores responden a

estereotipos más o menos comunes y aceptados socialmente, no son las únicas formas

44
“…Como fui levando, não sei lhe explicar/ fui assim levando ele a me levar”; “O guri no mato, acho que tá
rindo/ Acho que tá lindo de papo pro ar”
45
“O guri no mato, acho que tá rindo/Acho que tá lindo de papo pro ar…”

66
posibles, tal como lo describe Jung. La transgresión en la imagen socialmente aceptada de

la madre se hace aún más evidente cuando se rompe el paradigma de lo maternal por

antonomasia como ocurre en “Uma Canção Desnaturada” (1979)46, en donde nos

encontramos una situación menos naturalizada de maternidad. A diferencia de las dos

canciones anteriores, esta madre se dirige a una hija mujer. Contrariamente al instinto de

protección y preservación, la voz cantante expresa abiertamente su repulsión hacia la hija en

una serie de acciones crueles que contribuyen a dañarla, para terminar por fin declarando

su condición no deseada:

Por que cresceste, curuminha Por qué creciste, Curuminha

Assim depressa, e estabanada Así de prisa y torpe
Saíste maquilada Saliste maquillada
Dentro do meu vestido Dentro de mi vestido
Se fosse permitido Si fuese permitido
Eu revertia o tempo Revertiría el tiempo
Pra reviver a tempo Para revivir a tiempo
De poder De poder
[…] […]
Tornar azeite o leite Volver aceite la leche
Do peito que mirraste Del pecho que marchitaste
No chão que engatinhaste, salpicar En el piso en que gateaste, salpicar
Mil cacos de vidro Mil trozos de vidrio
Pelo cordão perdido Por el cordón perdido
Te recolher pra sempre Recogerte para siempre
À escuridão do ventre, curuminha A la oscuridad del vientre
De onde não deverias De donde no deberías
Nunca ter saído Nunca haber salido

46
Para la versión paulista de Ópera do malandro, 1979 y en Ópera do Malandro, 1985.

67
Esta madre, en clara oposición al instinto de protección y preservación de la vida, expresa el

deseo de revertir el tiempo para tomar una serie de acciones crueles - “Y negarte el regazo;

ignorar tu llanto; dejarte arder en fiebre; quebrar tu muñeca; en el piso donde gateaste,

salpicar mil trozos de vidrio” 47- como una forma de castigar al ser que ya no puede controlar.

Fontes, interpreta esta actitud como la desesperación ante la pérdida luego de la súbita

conciencia de la discontinuidad de los seres (104,105). Presente especialmente en canciones

de temática amorosa, el sufrimiento generado por la separación va a revelar no solo la

fragilidad del ser humano ante la pérdida del otro, sino que deja ver además según Fontes,

“el tenue límite entre la pasión y la violencia, el erotismo y la muerte, inherentes a la

naturaleza humana” (36).

En “Uma Canção Desnaturada” la incondicionalidad materna se quiebra frente a la

expectativa no cumplida por la hija, dejando al descubierto la inutilidad o equivocación de

los cuidados otorgados durante la infancia. Esta conciencia lleva a la madre a reconocer el

tiempo no vivido y las pérdidas personales que le ha significado: “Recuperar las noches,

Curuminha/ que pase en claro”; “Convertir el aceite en leche/ del pecho que marchitaste”;

“Ignorar tu llanto/y solo cuidar de mí”48.

47
“E eu te negar meu colo; Ignorar teu choro; Deixar-te arder em febre; Quebrar tua boneca; No chão que
engatinhaste, salpicar mil cacos de vidro”
48
“Recuperar as noites, curuminha/ que atravessei em claro”; “Tornar azeite o leite/ Do peito que mirraste”;
“Ignorar teu choro/ E só cuidar de mim”.

68
En los dos primeros versos nuevamente nos encontramos frente a una melodía que se mueve

insistentemente sobre una segunda menor. El ritmo retarda la fluidez del texto, como si este

se murmurara reteniendo la carga emocional contenida en él. Lo mismo ocurrirá en los dos

versos finales. Pese a la crudeza del texto que va en crescendo, en los versos 3, 4, 5 y 6, se

repetirá el mismo motivo rítmico en un intento de mantener el control.

En “Uma Canção Desnaturada” se revela una representación de maternidad

transgresora. En ella, la protagonista puede desarrollar su discurso libremente sin mayor

cuestionamiento que el que ella misma pudiese tener respecto de sus sentimientos y que se

expresa más en los gestos melódicos que en el texto mismo; sin embargo, la sanción social

se presenta desde el exterior: en el título. El término desnaturalizada viene a confirmar

aquella visión tradicional de maternidad que limita sus atributos a una sola dimensión del

arquetipo referido por Jung.

69
 Como podemos observar, la figura de la madre es abordada por Chico Buarque

reconociendo y revindicando la diversidad de experiencias asociadas a la maternidad y

exponiendo al mismo tiempo la vivencia de la madre como un ejercicio múltiple y complejo.

Si bien “Angélica” y “O meu Guri” se acercan al estereotipo clásico de maternidad, presentan

además, características particulares que dan cuenta de una complejidad que permite

reconocerlas como sujetos femeninos cercanos y reales.

Tanto “Angélica” como “O meu Guri” hablan de una maternidad herida por la

violencia y la pérdida. Las mujeres que inspiran estas canciones provienen, sin embargo, de

sectores y realidades opuestas: una del mundo de la moda, la otra de la favela. Una pierde a

su hijo en una lucha legitimada contra el régimen dictatorial, la otra lo pierde como

consecuencia de su vida tempranamente delictual. Una es fuerte, es capaz de levantar la voz

por su hijo, la otra es débil, ingenua y consciente o inconscientemente insiste en ignorar las

razones de esta pérdida.

No obstante, no existe en ellas la expresión libre de su experiencia maternal, sino que

este discurso es el resultado de una interpelación externa: en ambas canciones la figura

materna necesita de un interlocutor masculino para externalizar su subjetividad. En su

ensayo Un cuarto propio, uno de los textos fundacionales de la crítica feminista, Virginia

Woolf señala que históricamente las mujeres han sido leídas a través de su relación con el

otro sexo, teniendo el amor como único intérprete (28). En este caso, si bien observamos

una evolución en la construcción de lo femenino hacia otros ámbitos -como la maternidad,

por ejemplo- podemos observar que la mirada del otro sexo sigue operando como

intérprete, pues es el interlocutor/masculino quien, valida con su capacidad de escucha, el

70
discurso femenino. Es a través del otro/masculino que la experiencia y el discurso femenino

materno se valida y significa.

La madre protagonista de “O meu Guri” comparte la misma tragedia de “Angélica”,

sin embargo, pese a la empatía que nos produce el personaje, la ingenuidad, fragilidad e

incapacidad de controlar la situación y proteger de la muerte a su hijo se manifiestan como

características disidentes de esta construcción ideal de maternidad. Por otra parte, la figura

de la madre en “Uma Canção Desnaturada” viene a desmitificar el estereotipo, ampliando

las posibilidades de maternidad e ilustrando con mayor exactitud el arquetipo de madre

descrito por Jung. Esta imagen de la madre terrible, en su aspecto tenebroso, alude a la

fuerza de la muerte como forma de transformación y renacimiento de la vida. Si en algunas

ocasiones se necesita la fuerza de conservación para sobrevivir, en otras, solo una

experiencia de transformación puede salvar. Esta idea de la muerte como posibilidad de

transformación es a la que apela “Uma Canção Desnaturada”: solo sufriendo el castigo y

regresando al vientre materno, Curuminha tendrá la posibilidad de enmendar el camino

errado que ha seguido.

Las tres canciones abordan la figura femenina y la maternidad en primera persona,

no obstante, resulta útil observar a quienes constituyen la figura del hijo en cada uno de

estos casos. En “Angélica” y “O meu Guri”, la figura del hijo es masculina. La pérdida de

estos hijos, de procedencia y ocupación diametralmente opuesta, genera sin embargo,

emociones afines en sus madres. El dolor, la incredulidad y el deseo de revertir la muerte se

manifiesta en ambas canciones provocando la empatía del auditor con sus respectivos

dramas.

71
 Por el contrario, en “Uma Canção Desnaturada”, estamos frente a una hija en vez de

un hijo: Curuminha. Es otra mujer la receptora del discurso y quien sufre el desprecio

materno, la negación y el castigo. Parte de este castigo consiste en denigrarla en su condición

femenina: “Afeitar tus cabellos/e ir exhibiéndote por los/bares”49. El quitarle el cabello -que

aparece como atributo de femineidad- es una forma de mortificación que se ve acrecentada

con la exposición pública, y que gana más peso al observar el sitio que escoge esta madre

para dicha exposición: los bares. El deseo de esta madre no es solo castigar a la hija, sino

menoscabarla ante los hombres. Nuevamente es el juicio masculino el que parece otorgar

validez al discurso materno.

Por otra parte, Adelia Bezerra de Meneses (2000), observa en la obra de Chico

Buarque dos tópicos que marcan la construcción de figuras femeninas: la mujer órfica y la

prometeica, el orden de la fiesta y lo trágico. Según este planteamiento, las tres canciones

analizadas pueden ser enmarcadas dentro del ámbito de lo trágico. En el caso de “Angélica”

se presenta según Meneses, una situación femenina límite que denuncia la injusticia y la

represión en su máxima expresión como lo es la tortura y el asesinato. Marcada también por

la muerte del hijo, “O meu Guri”, nos muestra la alienación femenina que no le permite

comprender las verdaderas razones de la pérdida. En “Uma Canção Desnaturada”, las

emociones señaladas por el compositor como antinaturales aparecen por si mismas como

violentas y la muerte no aparece de un modo literal, sino que lo hace de manera simbólica.

Pese a la diversidad aparente de estos personajes maternales presentes en la obra

buarqueana, todas las experiencias maternales abordadas en primera persona por Buarque

49
“Raspar os teus cabelos/ e ir te exibindo pelos/ botequins”

72
pertenecen al ámbito de lo trágico, transformándose en experiencias de maternidad

disidentes, en tanto se distancian de la experiencia de amor, felicidad, plenitud o esperanza

con que ha sido tratada en otros repertorios populares.

En lo que respecta al ámbito musical, podemos observar que las melodías se mueven

en un ámbito estrecho y sin grandes saltos o intervalos que desestabilicen el discurso textual.

La ausencia de mayor información melódica nos centra en el contenido del texto, pero al

mismo tiempo restringe la expresión de la madre hacia otros ámbitos de su subjetividad

femenina. Si bien el desarrollo melódico resulta predecible producto de la repetición de

patrones rítmicos y motivos melódicos, existe un enriquecimiento en el plano armónico. Sin

importar la diversidad en la construcción de figuras maternas, estas se mantienen en una

actitud pasiva frente a un movimiento externo, contextual que limita su discurso.

2.1.2 “O amor não é um vício”: la prostituta

La prostitución es una temática presente desde muy temprano en diversos géneros

musicales. En el tango, por ejemplo, la figura de la prostituta -tan antigua como el inicio del

género- aparece marcada por una visión de la mujer denigrada en su condición moral. Así lo

podemos observar en tangos como “Flor de fango” (1919), “Margot” (1919), “Zorro gris”

(1921), “Mano a mano” (1920), o “Esta noche me emborracho” (1928) de Enrique Santos

Discépolo, en donde además de la figura de la mujer decadente, aparece el drama del

hombre deshonrado: “…chueca, vestida de pebeta,/ teñida y coqueteando/ su desnudez.../

Parecía un gallo desplumao,/ mostrando al compadrear/ el cuero picotea’o.../ Yo que sé

cuándo no aguanto más/ al verla así, rajé,/ pa' no llorar…”. En el bolero en cambio, la

73
prostituta aparece como una figura paradigmática. Objeto de deseo del hombre, se presenta

misteriosa e inalcanzable por una parte y por otra, como víctima de un destino del que no

puede librarse. Así lo podemos observar en los boleros de Agustín Lara, “Pecadora”: “Por qué

te hizo el destino pecadora/ si no sabes vender el corazón”- o en “Te vendes”: “La vida, la

caprichosa vida, /convirtió en un mercado tu frágil corazón”. La representación de la figura

de la prostituta en el tango y en el bolero, es interpretada desde la perspectiva masculina y

su relación con ella, amor o desamor.

Algunos cantautores contemporáneos, también han abordado el tema, con mayor

empatía, pero siempre desde la perspectiva del observador masculino como podemos

apreciar en “Flores Nocturnas” (1994) de Silvio Rodríguez, “Embajadora Del Sexo” (1995) de

Frank Delgado, “Una canción para la Magdalena” (1999) de Joaquín Sabina o la Una

excepción la constituye la canción de Manu Chao, “Me llaman calle” (2007), que plantea el

tema de la prostitución desde la perspectiva femenina.

Sin embargo, casi cuatro décadas antes, Chico Buarque había sido pionero al abordar

el tema de la prostitución desde la perspectiva de la mujer. En una primera aproximación,

Buarque enfrenta la figura de la “santa” y de la “prostituta”, extremos de la polarización de

la figura femenina en la canción “Umas e Outras” (1969), terminando por reconciliar ambas

experiencias en reconocimiento de una subjetividad común: “…o probablemente esas dos/

a las que la suerte siempre separó/ se crucen por la misma calle/ mirándose con el mismo

dolor…”50. Años más tarde, escribirá una serie de canciones que abordan la figura de la

50
“…O acaso faz com que essas duas/ que a sorte sempre separou/ Se cruzem pela mesma rua/ Olhando-se
com a mesma dor…”

74
prostituta en primera persona para las obras teatrales Calabar: o Elogio da Traição (1973)

escrita en colaboración con Ruy Guerra, en la que encontramos “Ana de Amsterdam” y para

Opera do Malandro (1978), adaptación de la Opera de los tres centavos de Bertolt Brecht y

La ópera del mendigo de John Gay, en donde se encuentran “Viver do Amor”; “Folhetim”, “O

meu Amor” y “Las muchachas de Copacabana”. Si bien todas estas canciones están escritas

desde la perspectiva femenina, cada una de ellas trata el tema de la prostitución con un tono

diferente, revelando una diversidad de sujetos femeninos y desmitificando el oficio de la

prostituta.

A continuación, se revisan tres canciones que ilustran estas diferentes perspectivas.

En “Ana de Amsterdam”, por ejemplo, podemos observar la denuncia de un submundo en

donde la mujer es víctima de un sistema social desigual; en “Viver do Amor” vemos el oficio

elevado al nivel de una práctica sagrada. En “O meu Amor”, en cambio, podemos observar

a la prostituta situada en un lugar distinto en donde se permite disfrutar del placer

reconociendo las virtudes de su amante. Estas canciones señalan situaciones distintas frente

a la prostitución, sin que sean necesariamente excluyentes una de la otra, sino más bien

diferentes dimensiones de una misma experiencia.

“Ana de Amsterdam” fue compuesta en colaboración con Ruy Guerra para la obra

“Calabar: o Elogio da Traição” (1973). De forma binaria, con dos secciones fuertemente

contrastantes, la canción se compone de 5 estrofas alternadas ABABA. Si bien no existe en

ella una alusión explicita a la prostitución, Fontes advierte que el complemento adnominal

del título confiere el origen al nombre Ana, refiriéndose metonímicamente al meretricio que

es ejercido libremente por las mujeres en Ámsterdam (93). De este modo, el yo poético

75
adquiere el carácter de un colectivo y el nombre “Ana” se transforma en un sinónimo de

“prostituta”:

Sou Ana do dique e das docas Soy Ana del dique y los muelles
Da compra, da venda, da troca das pernas De la compra, la venta, el intercambio de piernas
Dos braços, das bocas, do lixo, De los brazos, de las bocas, de la basura, de los
dos bichos, das fichas animales, de las fichas
Sou Ana das loucas Soy Ana de las locas
Até amanhã Hasta mañana
Sou Ana, Soy Ana,
da cama, da cana, fulana, sacana De la cama, de la caña, fulana, bastarda
Sou Ana de Amsterdam Soy Ana de Ámsterdam

La continua repetición de la expresión “Sou Ana”, dan cuenta no solo de la autoidentificación

con su oficio mercantil que evidencia en el segundo verso: “…De la compra, la venta, el

intercambio de piernas…”51, sino que sugiere además, una promoción de él. La continua

enumeración evoca también, imágenes decadentes del oficio.

En tonalidad menor, podemos observar un motivo rítmico repetido. Los tres primeros

versos -de melodías descendentes- ilustran la decadencia de su posición, la que manifiesta

gradualmente, siendo cada verso más largo que el anterior.

51
“…Da compra, da venda, da troca das pernas…”

76
Este énfasis se acrecienta a partir del cuarto y quinto verso –que se repetirá igual en todas

las estrofas- llegando a la nota más aguda de la tesitura y al punto de mayor tensión. Si bien

el acompañamiento armónico se ha mantenido sobre el acorde de tónica hasta ese

momento, la tensión es marcada por la melodía que forma el arpegio de la dominante. A

continuación, el penúltimo verso -con sucesivos intervalos de cuarta justa- evoca rapidez y

promiscuidad: “De la cama, de la caña, fulana, bastarda”; “Del cabo, del raso, del rabo, de las

ratas”; “De las marcas, las hamacas, las vacas, el dinero” 52 . La aliteración y asonancia

contribuyen a este énfasis expresivo. En el último verso, reafirma metonímicamente su oficio

como lo sugiere Fontes - “sou Ana de Amsterdam”-, pero termina en la tercera sostenida,

resolviendo de esa forma en el modo mayor, como una señal de transformación.

Una segunda sección, compuesta por cuatro versos en tonalidad mayor y tempo más

lento, nos remite a una dimensión íntima, en donde la protagonista revela sus ilusiones

frustradas:

52
“Da cama, da cana, fulana, sacana”; “Do cabo, do raso, do rabo, dos ratos”; “Das marcas, das macas, das
vacas, das pratas”

77
En frases de mayor simetría y movimientos por grado conjunto en un ámbito melódico

estrecho, la protagonista reflexiona ingenuamente sobre sus expectativas –“yo cruce el

océano/ con la esperanza de casarme”53- cuyo fracaso queda en evidencia en el segundo

cuarteto: “…hoy soy carta marcada/ hoy soy juego de azar…”54.

Las dos secciones de la canción refieren a ámbitos distintos de su personalidad. Las

estrofas A remiten al ámbito público, exponiendo por un lado el carácter mercantil y

promiscuo de su condición - “soy Ana de cabo a teniente”; “soy Ana de veinte minutos” 55- y

por otro lado asumiendo con resignación su destino: “soy Ana de los dientes rechinando/ y

los ojos apretados”56. Las estrofas B en cambio, resguardan el espacio de lo privado en donde

puede confesar la ingenuidad de sus expectativas no cumplidas. El contraste entre esta mujer

que públicamente se muestra frontal e irreverente, pero ingenua y desilusionada en el

espacio íntimo, deja en evidencia la naturaleza forzada de su condición que la denigra física

y moralmente.

Sin embargo, la prostitución puede ser asumida de distintas formas. Así lo podemos

observar en la canción “Viver do Amor” (1978), escrita para la pieza teatral Opera do

53
“eu cruzei um océano/na esperança de casar”
54
“…hoje sou carta marcada/ hoje sou jogo de azar…”
55
“sou Ana de cabo a tenente”; “sou Ana de vinte minutos”
56
“sou Ana dos dentes rangendo/ e dos olhos enxutos”

78
malandro. Como una versión extendida de la clásica forma canción del Tin Pan Alley (AABA’),

la canción “Viver do Amor” reconoce la prostitución como un trabajo legítimo que implica

responsabilidad y dedicación como cualquier otro:

Pra se viver do amor Para vivir del amor

Há que esquecer o amor Hay que olvidar el amor
Há que se amar Hay que amar
Sem amar sin amar
Sem prazer sin placer
E com despertador Y con despertador
como um funcionario Como un funcionario

Las dos primeras estrofas (A), redundan sobre la idea de una postergación personal en

beneficio del otro. El amor como fuente de sustento - “vivir del amor”; “ganar del amor”57-,

exige renunciar a las expectativas personales respecto del mismo. En este caso, la palabra

“amor” es utilizada explotando su campo polémico: en su concepción altruista basada en la

compasión, en su dimensión idealista romántica y finalmente, como sinónimo de sexo.

La melodía, cargada de dramatismo, se inicia con un intervalo de séptima menor. Este

carácter dramático se refuerza con sucesivos intervalos descendentes de octava y sexta

menor y la utilización de notas largas.

57
“viver do amor”; “ganhar do amor”

79
El texto, en un claro propósito de desestigmatizar el oficio de la prostituta, destaca la

exigencia en el plano doméstico contractual: “Hay que amar/sin amar/ sin placer/ y con

despertador/ como un funcionario”; “Es necesario hacerse cargo/y sangrar/ y sudar/ como

un trabajador”58. Este propósito es acentuado con la melodía ascendente del sexto verso,

ganando tensión que alcanza su punto máximo en el último verso para reiterar la formalidad

de su oficio de meretriz, alienante como como cualquier otro oficio de la vida moderna: como

un funcionario, como un trabajador. Curiosamente, la sección no concluye en la tónica, sino

en la dominante con séptima. Este final abierto invita a la repetición, como ocurre

cotidianamente en los sucesivos encuentros amorosos de la protagonista.

En la sección del puente (B), la protagonista niega la existencia del amor idealizado y

lo ratifica con su propia experiencia. El amor, no es un sueño en donde crecen las ilusiones

y expectativas, sino un veneno que termina con ellas. De este modo, el verso que comienza

con el signo de un lamento adquiere un carácter épico con notas largas y repetidas. La

58
“Há que se amar/ sem amar/ sem prazer/ e com despertador/ como um funcionario”; “Há que apanhar/ e
sangrar/ e suar/ como um trabalhador”

80
inactividad melódica es compensada con el cromatismo del bajo, que se desplaza luego a la

novena y trecena del acorde.

En la última estrofa -variación de A- podemos observar el contraste entre los versos 1 y 3 con

el resto de los versos, que mantienen notas largas para acentuar los verbos

entender/comprender. A continuación, un motivo rítmico melódico repetido se utiliza para

desmentir por oposición los prejuicios sobre el ejercicio de la prostitución: ocio/sacerdocio;

vicio/ sacrificio. La rima consonante acentúa esta diferenciación.

81
Finalmente, los dos últimos versos declaran la función mística y sagrada del oficio: iluminar

el dolor. La luz, como símbolo universal refiere a la vida, la felicidad, el conocimiento, el

triunfo y la transformación. De este modo, la prostitución se eleva a una condición superior

que tiene como fin la compasión y el altruismo. En esta especie de apología, la prostituta se

transforma en un mártir que asume su oficio como un acto compasivo, del que solo es capaz

quien se olvida de sí mismo.

Un carácter totalmente distinto observamos en “Folhetim”. Escrita por Chico

Buarque en el año 1978 para la obra Ópera do Malandro, al estilo de “Love For Sale” -versión

extendida de la clásica canción del Tin Pan Alley de 64 compases-, escrita por Cole Porter

para el musical The New Yorkers estrenado en Broadway en 1930, “Folhetim” tiene la clásica

forma canción AABA de 32 compases.

El título de la canción inmediatamente nos da una idea de la historia, en donde la

relación amorosa no es más que una rutina que le proporciona entretención y pequeños

placeres a la protagonista. El Folhetim es un género narrativo que alcanza su mayor

popularidad en Brasil en la segunda mitad del siglo XIX, y que consiste en una suerte de

novela melodramática publicada por capítulos en los diarios, que captaba la atención del

lector con una narrativa ágil y el suspenso generado de un capítulo a otro. Si dentro del

contexto de la obra “Folhetim” remite inequívocamente al mundo de la prostitución (“soy

de esas mujeres/ que solo dicen sí59), a diferencia de “Ana de Amsterdam” o “Viver do Amor”

no se revela en ella el carácter mercantil o necesidad de prostituirse como una forma

sobrevivencia:

59
“sou dessas mulheres/que só dizem sim”

82
 Se acaso me quiseres Si acaso me deseas
Sou dessas mulheres Soy de esas mujeres
Que só dizem sim que solo dicen sí
Por uma coisa à toa por cualquier cosa
Uma noitada boa una buena noche
Um cinema, um botequim una película, un bar

La protagonista se presenta sin rodeos como una mujer disponible, sin embargo, no

gratuitamente. Su precio no es el dinero sino invitaciones - “una buena noche/una película,

un bar” “60- y pequeños regalos - “una piedra falsa/un bom bom/o un corte satín”61-, lo que

revela que su disponibilidad no se debe a un fin lucrativo sino al deseo de satisfacer caprichos

y darse pequeños gustos. Esta mujer se muestra segura de sí misma y dispuesta a manipular

la situación para obtener un provecho de ella.

Los versos cortos señalan un modo de hablar escueto y directo que se deja ver

también en la melodía, que se mueve en forma oscilante, pero por grado conjunto. El énfasis

en el tercer verso - “que solo dicen sí”-, está dado por el tresillo de negras en notas repetidas

con un carácter hablado:

60
“uma noitada boa/um cinema, um botequim”
61
“uma pedra falsa/um sonho de valsa/ou um corte de cetim”

83
Toda la tensión está sobre el cuarto verso de las estrofas A que llega a la dominante -“por

cualquier cosa”; “como una piedra falsa” 62- en donde revela la verdadera intención de su

propuesta.

En la sección del puente (B), la mujer manifiesta claramente el control de la situación,

expresando abiertamente la manipulación: “yo haré tu voluntad”63. Ella conoce bien al

hombre y sus debilidades, por eso es capaz de manejar la situación, diciendo y haciendo lo

necesario para complacerlo. No hay en espontaneidad en sus actos, sino premeditación y

control. El concepto de la luz como idea de triunfo, verdad o conocimiento vuelve a

aparecer, de este modo el verso “diré medias verdades siempre a media luz” 64, refleja el

ocultamiento de la verdad, de las verdaderas intenciones.

El tercer y cuarto verso se inician con un arpegio mayor con séptima, generando tensión (y

atención) sobre su capacidad de engañar al hombre: “y te hare en vano suponer/que eres el

mejor y que te pertenezco”65. De este modo, el cromatismo ascendente se puede entender

como un gesto de irónico desprecio.

62
“por uma coisa à toa”; “como uma pedra falsa”
63
“eu te farei as vontades”
64
“direi meias verdades sempre a media luz”
65
“e te farei vaidoso supor/ que és o maior e que me possuis”

84
 En la estrofa final (A), con una actitud igualmente directa que, en las anteriores, la

protagonista advierte el final del encuentro. La fugacidad devela no solo la ausencia de

compromiso, sino la falta de valoración hacia el otro - “pues ya no vales nada”66- una vez

satisfechas sus intenciones:

Mas na manhã seguinte Pero a la mañana siguiente

Não conta até vinte Antes de contar hasta veinte
Te afasta de mim Te alejas de mí
Pois já não vales nada Pues ya no vales nada
És página virada Eres página dada vuelta (volteada)
Descartada do meu folhetim Descartada de mi Folhetim

“Folhetim” presenta una dinámica de relación entre los géneros poco expuesta en música

popular. La falta de compromiso, la libertad sexual, el oportunismo y el carácter descartable

de las relaciones son atributos estereotipadamente masculinos, que en este caso se

subvierten revelando un sujeto femenino no sumiso y empoderado.

De acuerdo al planteamiento de Meneses (42), las figuras femeninas protagonistas

de las canciones “Ana de Amsterdam” y “Viver do Amor” pertenecen al tópico de la mujer

prometeica, o del orden de lo trágico. Para ellas, el oficio de la prostitución demanda un

constante sacrificio y la postergación de su propio bienestar para conceder satisfacción

sexual y espiritual al hombre. De este modo, el deseo masculino se presenta con mayor valor

e importancia que el femenino. En “Ana de Amsterdam” la mujer se transforma en un objeto

sexual y parece aceptar esta condición como un orden natural de las cosas. En “Viver do

Amor”, la mujer es servil, comprensiva y convencida de su misión incuestionable de prodigar

66
“pois já não vales nada”

85
las atenciones que el hombre requiere, aun en desmedro de su propio bienestar. La

aceptación del oficio de prostituta no constituye en ninguno de los casos la satisfacción y

felicidad con su condición. Por el contrario, ambas dan cuenta de una postergación personal

que las sitúa en una categoría física y moral inferior al hombre.

“Folhetim” en cambio, puede ser reconocida como del orden de la fiesta o lo que De

Meneses llama mujer órfica (43). Al contrario de las figuras anteriores, la mujer protagonista

en “Folhetim” se reconoce a sí misma y a sus deseos y no duda en manejar al hombre para

conseguirlos. El conocimiento del comportamiento masculino le otorga el poder necesario

para manipularlo y así obtener algún tipo de beneficio. Por otra parte, a diferencia de las

canciones anteriores, no se observan en “Folhetim” actitudes o expresiones que muestren

una autoestima disminuida. Por el contrario, es ella quien desprecia al hombre - “pues ya no

vales nada”67- constituyéndose como una figura fuerte y dominante.

Si bien existe en todas las canciones referencias a la corporalidad y a los encuentros

sexuales, estos buscan satisfacer siempre el deseo masculino. La dimensión corporal sexual

femenina en ambas figuras femeninas, -aquella sumisa y resignada o la empoderada e

independiente-, parece estar mutilada. La sexualidad es un ámbito que no proporciona

placer físico a la mujer, sino que es vehículo para la realización femenina en otro plano que

parece tener más importancia: servir al hombre, redimirlo o conseguir bienestar material.

Aunque las tres canciones muestran una forma distinta de asumir la prostitución y por ende,

la sexualidad, podemos observar que no se legitima su deseo: el cuerpo de la mujer no le

pertenece.

67
“pois já não vales nada”

86
 La figura de la madre y la prostituta, han sido estereotipadas y reproducidas a través

del tiempo en diversos repertorios, condicionando los discursos sobre la mujer. Estos

discursos, no solo reflejan una realidad, sino que es la propia realidad la que se constituye

dentro de estas prácticas discursivas. Chico Buarque retoma estos estereotipos y los

complejiza, enriqueciendo la construcción de lo femenino con perspectivas diversas y

realistas que revelan la multiplicidad de posibilidades de ser mujer. Por otra parte, ningún

gesto musical esta intrínsecamente asociado al género, aunque algunas convenciones han

sido extraordinariamente resistentes. Diversos gestos musicales pueden tener también

diversas interpretaciones de acuerdo a sus contextos. Buarque utiliza algunos de estos

recursos para reforzar alguna de estas construcciones de género, pero también para

enriquecer, diversificar y romper los estereotipos. Buarque parece prestar especial atención

a aquello que los personajes femeninos “no dicen” en el discurso de otras músicas populares.

Las mujeres a través de las que Chico Buarque habla, no pretenden reafirmar aquello que se

espera de ellas, sino revelar todo aquello que se insiste en ignorar.

87
Capítulo 3: “Sem Fantasia”: construcción de género y performance

La música influye de forma significativa en la construcción de identidades individuales

y colectivas, colaborando en la articulación de subjetividades. La canción popular posee un

gran poder comunicador, sobre todo cuando circula en un ambiente mediatizado que le

permite alcanzar una masividad tal, que la convierte probablemente en la forma musical más

difundida en la actualidad. De este modo, adquiere un valor creciente como fuente

documental, pues gracias a su permeabilidad y reacción a los acontecimientos sociales nos

permite aproximarnos a diferentes representaciones de género y sexualidad. Para esta

tarea, es necesario considerar dos perspectivas fundamentales desde la nueva musicología:

la deconstrucción de la idea de universalidad de la música como lenguaje autónomo y la

multiplicidad textual presente en la canción popular.

La relación entre la música y su contexto sociohistórico es uno de los puntos

fundamentales abordados por Susan McClary en uno de los estudios pioneros sobre música

y género, Femenine endings: music, gender & sexuality (1991). Su intención es deconstruir la

idea de la música como lenguaje universal, trascendental y autónomo, proponiendo en

cambio, considerar la música como un discurso cultural que mantiene una directa relación

con el sistema social y cultural en donde se origina. Este discurso es recíproco, es decir, que

muchas de las representaciones de género presentes en la música son moldeadas por

actitudes y valores que prevalecen en la sociedad de su época, pero al mismo tiempo estas

representaciones se transforman en un referente o modelo de cómo son y deben ser

88
hombres y mujeres (37). Este planteamiento sugiere un factor temporal y espacial

trascendental para comprender como se construyen estas identidades de género, pero

también da cuenta de las posibilidades de reinterpretación, resignificación y subversión de

dichas representaciones, a través de diversos recursos performáticos.

Por otra parte, la musicología ha debido enfrentar el desafío de la inmaterialidad de

su objeto de estudio. De este modo, la partitura se transformó en una herramienta

fundamental para la conservación de la música y enseguida, en su principal fuente de análisis.

Este modelo de estudio se ha trasladado desde la música de tradición escrita a las músicas

de tradición oral y popular, sin considerar necesariamente su multiplicidad textual ni las

nuevas formas de registro, interpretación, circulación y usos. Para Philip Tagg (1982), la

notación musical constituye el medio de almacenamiento y distribución “natural” de la

música antes de los años cincuenta, el cual sería relevado por el registro sonoro que puede

además, ser apreciado indistintamente por el investigador especialista como por un auditor

común y corriente. Tagg señala cierta incompetencia de la partitura en el registro de lo que

llama “notación problemática”, para referirse a la improvisación o aspectos rítmicos de

influencias afroamericanas o exóticas. Sin embargo, si bien la notación tradicional no se debe

utilizar como base del análisis de la música popular, es de gran utilidad en una segunda etapa

para visualizar procesos y códigos musicales importantes contenidos en ella.

El registro sonoro debe constituir el principal objeto de estudio de la música popular,

pues además de su función de almacenamiento y distribución, la grabación –a diferencia de

la partitura-, es capaz de registrar una variedad de aspectos performáticos y sonoros

particulares de la interpretación vocal e instrumental, enriqueciendo las diversas lecturas

89
que podemos hacer de la música popular. La partitura, como una primera mediación-, es

incapaz de hacerse cargo del estudio y análisis de estos fenómenos que, a diferencia del texto

y la música, se presentan tremendamente activos y dinámicos.

La figura femenina en canciones de Chico Buarque ha sido objeto de estudios

anteriores, que coinciden en que la canción debe ser comprendida como una unidad entre

música y texto, pues es precisamente en esta comunión que adquiere significante. Sin

embargo, tanto Fontes como Meneses, han abordado únicamente el ámbito literario,

dejando fuera los otros textos presentes en la canción popular. Por esta razón, además del

análisis música/texto abordado en el capítulo anterior propongo el análisis de la

performance, como una forma de complementar las diversas caracterizaciones de

femineidad presentes en la obra buarqueana. Letra y música como texto primario inmaterial,

se materializan en el cuerpo del intérprete y en la performance: “Es en el cuerpo del cantante

en donde se materializa la inmaterialidad del sonido, dotado de un grano o textura corporal

a una vibración sonora, con todos sus parámetros en juego” (González 2013 147-148). Letra

y música conforman un texto primario estático, mientras que la performance es dinámica.

De este modo, cualquier análisis resultará parcial, constituyendo una de tantas posibilidades

dentro de la canción/proceso planteada por González (Ibid. 145).

En el estudio de la performance se distinguen dos ámbitos: lo performático y lo

performativo. Lo performático se refiere a la ejecución de una obra, dando detalles de la

representación de un plan previo como podría ser la instrumentación, el arreglo o la gestión

del espacio y el tiempo. La performaticidad permite describir y comparar una obra con otra,

distinguiendo sus semejanzas y aportes originales. El concepto de performatividad,

90
introducido desde el campo de la lingüística en cambio, define a aquellos actos que no

representan una realidad previa, sino que crean aquello que nombran en el momento en

que lo nombran, es decir, en la particularidad de su interpretación. Estos actos performativos

no solo comunican, sino que establecen una realidad a partir del mismo. La recurrencia de

aspectos performativos dan paso a la construcción de discursos, narrativas, creencias que no

existían anteriormente (López Cano 2014). Estas nociones son fundamentales para

comprender la construcción del género, tal como lo propone Judith Butler: “no existe una

identidad de género detrás de las expresiones de género; esa identidad se construye

performativamente por las mismas «expresiones» que, al parecer, son resultado de ésta”

(2007 85). Antes que una performance o actuación, el género sería performativo, es decir,

una práctica reiterativa y referencial.

El análisis de la performance resulta fundamental para observar cómo se construyen

las diversas representaciones de femineidad y de género en las canciones de Chico Buarque

y cómo estas canciones y sus contenidos, pueden ser resignificados o subvertidos a través

del tiempo y en diversos contextos. A continuación, propongo un análisis intertextual de la

canción “Sem Fantasia”, abordando tres de sus múltiples textos: letra, música y performance.

Para esto consideré algunos estudios de performance grabada como el de Sheila Whiteley

(2000), en donde analiza el disco Blue de Joni Mitchell. Al igual que en esta investigación, el

objeto de estudio de Whiteley es un corpus de canciones, por lo cual presta especial atención

a la experiencia personal y artística de la compositora, para determinar de qué manera

influye en su obra. Whiteley incorpora el análisis musical tomando como base la melodía,

además de la tonalidad y las cadencias. De este modo, logra reconocer algunos recursos

91
expresivos utilizados por la compositora, que identifica con una subjetividad femenina

disidente. Nadine Hubbs (2014) también realiza un análisis de la performance grabada de

Morrissey con referencias musicales como las de Whiteley. Hubbs no remite únicamente al

registro sonoro y sus características musicales para identificar el significado de género en la

música, sino que considera además, diversas facetas del artista desde un ámbito político y

artístico. Por otra parte, en “’I Will Survive’: musical mappings of queer social space in a disco

anthem” (2007), Hubbs analiza los contextos en donde se inscribe la canción, comparando

la canción original con múltiples versiones, para luego determinar diversos significados de

género, entre los cuales destaca la teatralidad, los ostinatos y el uso y connotación de la

tonalidad menor en canciones que se han transformado en emblemáticas de un colectivo

homosexual. Sin embargo, mi principal referencia es el trabajo de Lori Burns quien realiza un

análisis de performance comparada de “Johnny get angry”, considerando la versión original

de Joanie Sommers y la de K.D. Lang. En su estudio, Burns intenta demostrar el rol de la

performance como constructora de identidades y de qué modo y desde una perspectiva

crítica esta puede tener una función política poniendo en tensión los estereotipos de género.

Burns realiza además un análisis musical detallado que permite comprender de qué manera

la interpretación intenta subvertir, acentuar y ridiculizar incluso, los roles de género.

En una primera parte del capítulo se abordará letra y música, como primera

mediación para establecer cómo operan las caracterizaciones de género para observar a

continuación, de qué manera la performance es fundamental en la construcción de

subjetividades de género a través de un estudio comparado de tres versiones grabadas de la

92
canción. Mi intención es explorar los significados de género que puede adquirir la canción

popular, según sus contenidos musicales, literarios y performativos.

3.1 “Sem Fantasia”: letra y música

La canción “Sem Fantasia”, fue escrita por Chico Buarque en 1967 para su primera

incursión en la dramaturgia, la obra Roda Viva, una obra musical que fuera estrenada en Rio

de Janeiro en 1968 bajo la dirección de José Celso Martinez Corrêa. Concebida como un dúo,

“Sem Fantasia”, presenta un diálogo amoroso que problematiza aquellas caracterizaciones

de la concepción binaria occidental: femenino/masculino, irracionalidad/racionalidad,

debilidad/fuerza.

Con el objetivo de identificar algunos procesos y códigos musicales utilizados en la

caracterización del género, realizaré a continuación, un análisis de letra y música. Al igual

que en ejemplos anteriores, la transcripción corresponde a la primera versión grabada de la

canción, que aparece en el disco Chico Buarque de Hollanda, volumen 3, interpretada por

Chico junto a su hermana Cristina.

La canción cuenta con dos secciones, una femenina y otra masculina, que se

superponen de manera contrapuntística. La canción comienza con la voz femenina: un

insistente llamado que se evidencia en el imperativo “ven”, que se repetirá nueve veces en

los catorce versos. En la primera sección, la protagonista identifica al hombre como un niño

-menino-, instalando desde el comienzo su condición superior, manifestada en la madurez y

el control de la situación:

93
 Vem, meu menino vadio Ven, muchacho vago
vem, sem mentir pra você ven sin mentirte a ti mismo
Vem, mas vem sem fantasia Ven, pero ven sin disfraz
Que da noite pro dia Que de la noche a la mañana
Você não vai crescer no vas a crecer

Ante este hombre infantilizado, la mujer/amante adquiere una actitud maternal al advertirle

sobre la necesidad de enfrentar la situación honestamente, asumiendo los riesgos que

supone. La seguridad de esta mujer se aprecia desde el primer verso, donde marca su

territorio al desplazarse melódicamente sobre el acorde de tónica, abarcando la octava

completa. Los inicios y finales alargados aparecen como signos de moderación y seguridad,

idea reforzada con sucesivos intervalos de cuarta justa descendente en los versos 1 y 2 y

ascendente en el 3 y 4:

Sin embargo, la invitación femenina ha sido precedida de una serie de desencuentros

que quedan expuestos en la segunda sección - “por favor no evites/ mi amor, mis

invitaciones/ mi dolor/ mis súplicas”-68, por esta razón el llamado va adquiriendo un tono

68
“por favor não evites/meu amor, meus convites/minha dor, meus apelos”

94
persuasivo. Finalmente, se manifiesta nuevamente el rol de amante/madre que acoge en sus

brazos al hombre que acude a ella débil y torpe:

Vem, por favor não evites Ven, por favor no evites

Meu amor, meus convites
Minha dor, meus apelos
Vou te envolver nos cabelos
Vem perder-te em meus braços
Pelo amor de Deus
Vem que eu te quero fraco
Vem que eu te quero tolo
Vem que eu te quero todo meu
Mi amor, mis invitaciones
Mi dolor, mis súplicas
Voy a envolverte en los cabellos
Ven a perderte en mis brazos
Por amor de Dios
Ven que te quiero débil
Ven que te quiero torpe
Ven que te quiero todo mío

La idea del encuentro - “Ven a perderte en mis brazos/ por amor de Dios”69- lleva al clímax la

melodía que va hacia la tonalidad de la subdominante, llegando a la nota más alta de la

tesitura justo en la palabra “amor”. Este verso lleva implícita una doble súplica, al hombre

y a Dios:

Para De Meneses, la mujer en “Sem Fantasia” se manifiesta como piedra de tope, cuyo

contacto provoca una trasformación en el hombre, es la mujer quien forja la personalidad

69
“Vem perder-te em meus braços/pelo amor de Deus”

95
masculina (2000 100,102). Esta imagen infantilizada del hombre remite también a los ritos

iniciatorios de civilizaciones primitivas, en donde el niño se somete a diversas provocaciones

y pruebas al final de las cuales se transformará finalmente en hombre adulto (Ibid.). Según

De Meneses (2000 101), “Sem Fantasia” es la primera canción del compositor en donde

aparece un personaje femenino fuerte y empoderado.

La voz del hombre entra en la repetición de la sección femenina, superponiéndose en

contrapunto. En el primer cuarteto se evidencia la tortuosidad de la atracción femenina, que

supone además un riesgo que está dispuesto a superar:

Ah, eu quero te dizer Ah, quiero decirte

Que o instante de te ver Que el momento en que te vi
Custou tanto penar Causó tanto dolor
Não vou me arrepender No voy a arrepentirme

La respuesta del hombre evidencia la necesidad de aprobación femenina: “quiero decirte”,

“quiero contarte, “quiero mostrarte”. Como en un rito de iniciación, el hombre ha debido

superar diversos obstáculos que han dejado marcas en él y que exhibe como pruebas de su

hombría:

Eu quero te contar Quiero contarte

Das chuvas que apanhei Las lluvias que aguanté
Das noites que varei las noches que vagué
No escuro a te buscar por la oscuridad para buscarte
Eu quero te mostrar Quiero mostrarte
As marcas que ganhei Las marcas que gané
Nas lutas contra o rei En las luchas contra el rey
Nas discussões com Deus En las discusiones con Dios
E agora que cheguei Y ahora que llegué

96
 Eu quero a recompensa Quiero la recompensa
Eu quero a prenda imensa Quiero la prenda inmensa
Dos carinhos teus De tus cariños

De Meneses (2000 103), compara “Sem Fantasia” con los cuentos de hadas, que lidian

en forma poética con la vida cotidiana y más específicamente con la adquisición de la

madurez. Las diversas pruebas que el hombre ha debido superar para consumar el encuentro

evocan los diferentes estados de desarrollo que el niño debe atravesar para alcanzar la

madurez. Para lograr una realización afectiva y sexual, el niño debe elaborar su situación

edípica que supone enfrentamientos con el padre: “Las luchas contra el rey/ las discusiones

con Dios”70.

Esta lucha masculina contra los obstáculos que lo alejan de su enamorada puede

observarse también en la melodía que avanza oscilante, desplazándose por grado conjunto,

siempre en forma ascendente como en búsqueda de algo. La decisión en sus acciones se

refleja en los finales de versos del primer cuarteto, terminados en un intervalo ascendente

de cuarta justa. Cada verso termina en una nota más aguda que el anterior:

70
“Nas lutas contra o rei/nas discussões com Deus”

97
Curiosamente, ambas voces llegan al clímax coincidiendo en la palabra “Deus”, que se reviste

de una connotación distinta para cada uno. Si para la mujer es una fuerza superior capaz de

provocar el encuentro, para el hombre es un obstáculo más en su realización personal y

masculina. La finalización de las melodías al unísono sugiere consumación del encuentro.

Pese a la superposición de las dos voces, estas no son estructuralmente simétricas.

La parte masculina está dividida en diecinueve versos, hexasílabos (a excepción del primer y

último verso). La rima consonante contribuye a enfatizar el texto. La sección femenina en

cambio, posee catorce versos. Si quitamos de ellos el imperativo “ven” tendremos también

versos hexasílabos, pero de rima asonante. Aunque ambas voces dialogan describiendo sus

experiencias individuales, ambas contribuyen a posicionar al sujeto femenino como la figura

fuerte en la relación, quien posee el poder y control.

3.2. Análisis de Performance: versiones comparadas

A continuación, realizaré un análisis comparativo de diferentes versiones de la canción

“Sem Fantasía”. Un primer análisis de letra y música contiene al menos dos representaciones

de género, sin embargo, este discurso puede ser desestructurado de acuerdo a parámetros

sonoros y performáticos. Las distintas versiones permiten observar de qué modo la

performance aporta en la construcción de las subjetividades de género.

98
 Para esto me referiré a tres versiones de la canción, grabadas entre 1968 y 1978 (fig 1).

Dos de estas versiones poseen un registro audiovisual que ofrece diversos elementos

interesantes para la interpretación. Una tercera versión, es un registro sonoro de un recital

que constituye tal vez, la versión más difundida de la canción. En las tres versiones, Chico

Buarque interpreta al personaje masculino, mientras sus acompañantes al femenino. Las tres

versiones además, son en vivo.

Año Formato Intérpretes Tonalidad Instrumentación

Cristina Buarque y Chico Buarque Guitarras, percusión

1968 Video Mi menor
MPB-4 (coros) y coros

Do menor con
1975 Audio María Bethania y Chico Buarque Orquesta
modulación a La menor

1978 Video Caetano Veloso y Chico Buarque Mi menor Guitarra

Figura 1

Las tres versiones se inician con el sonido clave del samba canção estableciendo desde el

comienzo la militancia a un género popular, la MPB. Sin embargo, pese a interpretar un

mismo texto musical y poético, cada una de estas versiones adquirirá una significación

distinta. ¿De qué modo cambia el discurso masculino en las diferentes versiones, si se

mantiene la misma melodía y el mismo intérprete?, ¿Qué elementos aporta cada uno de los

interpretes en la construcción del personaje femenino?, ¿Qué información “extramusical”

interviene en las diversas interpretaciones de la narrativa? Efectivamente, no es lo mismo

escuchar la misma melodía cantada por Cristina, María Bethânia o Caetano. Tampoco es lo

mismo cantarla en un teatro ante cientos de personas, en un estudio de grabación o en la

habitación de una casa.

99
3.2.1 Chico y Cristina

La primera versión de “Sem Fantasia” fue grabada por Chico Buarque y su hermana

Cristina en 1968 en el disco Chico Buarque de Hollanda, volumen 3. En los agradecimientos,

Buarque señala: “[…] Se lo debo a los muchachos de MPB-4 compañeros de ‘Roda Viva’. Y se

lo debo a Cristina, mi hermana pequeña que ya es grande”71. Aunque el grupo graba junto

a Chico la canción “Roda Viva” 72, no participa de la versión de estudio de “Sem Fantasia”, sin

embargo, sí lo hace en la versión en vivo a la que me referiré a continuación. Esta versión,

además de aportarnos elementos audiovisuales que permiten ampliar la interpretación,

opera como una versión de la original registrada en partitura en el primer análisis.

Publicado en el canal de YouTube de Miucha, hermana mayor de Chico Buarque el

veintidós de agosto de 2015, el video de “Sem Fantasia” es catalogado como una “rareza de

colección”73. En blanco y negro, el video se inicia con un plano corto en donde podemos ver

a Cristina de perfil y a Chico detrás, mirando de frente a la cámara. Aunque la toma solo

enfoca el rostro de los intérpretes, es posible deducir que Chico toca la guitarra.

La canción se inicia con dos compases de guitarra y una percusión discreta. Cristina

canta sin mucha fuerza y sin mirar a su interlocutor ni a la cámara. La voz de Cristina

acompañada de guitarra nos remite a un espacio privado y al intimismo de la bossa nova. A

partir de la segunda estrofa, con el enfoque tres cuartos de la cámara, aparece un

71
“[…] Devo os rapazes de MPB-4, tão companheiros de ‘Roda Viva’. E devo à Cristina, mina irmã que está
grande”
72
Existe una grabación amateur de “Sem Fantasia” muy parecida a la versión de Buarque junto a Cristina, en
donde participa Chico Buarque,Nara Leão y MPB-4 y filmada probablemente, durante una serie de shows
realizados en el circuito universitario en 1973.
73
https://www.youtube.com/watch?v=RBGcYHh78PQ

100
acompañamiento vocal realizado por voces masculinas; un acompañamiento no de un

hombre, sino de un colectivo masculino. Vemos a Chico mirar en reiteradas ocasiones a su

guitarra y a Cristina, que parece un gesto de control más que de atención.

Foto 1

Al iniciarse la sección masculina, cantada por Chico, el enfoque vuelve a ser el de

perfil, sin embargo, parte de la toma está desenfocada y no distinguimos bien sus

expresiones. A diferencia de la grabación en estudio en donde la voz de Chico suena fuerte

y segura, en el video se mantiene en segundo plano, igual que su imagen. Ambos intérpretes

miran a puntos diferentes e indeterminados, ignorando la presencia del otro sin establecer

un vínculo expresivo más allá de lo puramente musical. A partir de la segunda estrofa

Buarque recibe refuerzo de las voces de MPB-4, transformándose en un canto polifónico que

además de tener más fuerza que la voz femenina, pierde su carácter individual de sujeto,

convirtiéndolo en un discurso colectivo e impersonal. El contraste entre las voces se produce

101
no solo por el timbre y registro, sino también por la oposición de la voz femenina solista y el

coro masculino.

3.2.2 Chico y María Bethânia

La segunda versión que revisaré fue grabada durante un show realizado por Chico

Buarque y María Bethania en Rio de Janeiro en 197574, el cual sería lanzado como álbum por

Phonogram el mismo año bajo el nombre Chico Buarque e Maria Bethânia Ao Vivo.

El registro vocal de María Bethânia obliga a cambiar la tonalidad de la canción de Mi

menor a Do menor, de este modo y a diferencia de Cristina, ella aborda el canto en su octava

más grave. La canción se inicia con una especie de fanfarria de los bronces, que desciende

sobre el acorde de dominante, creando inmediatamente expectación. La voz de María

Bethânia, entra segura y potente, variando el fraseo ligado de Cristina y destacando a su

interlocutor “muchacho vago”75, al separar ambas palabras exagerando su pronunciación y

enfatizando la palabra “vago”. El acompañamiento de la orquesta va cobrando

protagonismo con secciones responsoriales de los vientos. Una variación dinámica a partir

segunda estrofa genera un contraste que no está en la versión de Cristina: “te voy a envolver

el cabello / ven a perderte mis brazos por el amor de Dios” 76. El volumen de la voz va en

crescendo y la nota más aguda de la melodía coincidente con la palabra “amor” será alargada

por María Bethânia, reforzando el carácter de ruego. Las cuerdas acentúan el carácter

74
https://www.youtube.com/watch?v=vSY8xSrymnM
75
“menino vadio”
76
“vou te envolver os cabelos/ vem perderte en meus brazos pelo amor de Deus”

102
dramático del texto, para desaparecer en el último verso, devolviendo la connotación privada

a la declaración: “ven, que te quiero todo mío”77, que a diferencia de la versión anterior,

termina en tonalidad mayor dando paso a una modulación a La menor, para la entrada de la

voz masculina.

Al abordar la canción en La menor, Chico canta una cuarta más arriba que en la

versión original, lo que le permite sonar con fuerza y seguridad en el inicio. A diferencia de

la versión con Cristina, la primera estrofa y el comienzo de la segunda será cantada solo por

Chico, mientras la melodía femenina sigue presente, reemplazada por la flauta. Al final del

quinto verso se incorpora la voz femenina que será anticipada por la aparición de las cuerdas

y el crescendo de la orquesta.

Es en este momento en donde se percibe una mayor diferencia con la primera

versión. Los roles se han invertido, es María Bethânia quien se encuentra en un registro

cómodo sobre el que demuestra total dominio, mientras que Chico se esfuerza por llegar a

las notas más agudas, en coherencia con el texto de la canción que sugiere un obstáculo tras

otro para consumar el encuentro. El arreglo orquestal acentúa este carácter, para

desaparecer casi del todo en el último verso en donde se consuma el encuentro de las voces

al unísono. La canción termina con la repetición de los tres últimos versos de cada personaje,

el final marcado por los bronces y los aplausos el público.

Aunque no existe un registro audiovisual de esta canción, la carátula del disco Chico

Buarque e Maria Bethânia Ao Vivo contiene tres fotografías del encuentro.

77
“vem, que eu te quero todo meu”

103
 Foto 2

En ellas podemos ver a María Bethânia y Chico interactuado, cantando mirándose de frente,

apoyados de espaldas uno contra el otro y de frente enlazados con uno de sus brazos. En las

tres fotografías se aprecia la fuerte comunicación e interacción entre ellos. Chico no está

tocando la guitarra, sino dedicado exclusivamente al canto. Podemos deducir entonces, que

esa misma expresividad acompaña la interpretación vocal de los protagonistas. El arreglo

orquestal conforma desde el inicio el escenario en donde se recrea la acción. Los matices

dinámicos de la voz y de la orquesta intensifican y potencian el discurso de los personajes.

3.2.3. Chico y Caetano Veloso

La tercera versión pertenece a un especial sobre Chico Buarque que fuera exhibido por TV

Bandeirantes en diciembre de 197878. En él, ambos artistas conversan sobre las

composiciones en femenino e interpretan algunas de ellas. De este modo Chico canta “Esse

78
https://www.youtube.com/watch?v=etIDQpIk5a0

104
cara” de Caetano que cantará a continuación “Tatuagem” de Chico, para luego interpretar a

dúo, “Sem Fantasia”, también de Buarque. En el video podemos observar a Chico y Caetano

Veloso en una habitación, una sala de estar familiar y acogedora.

Foto 3

Ambos se encuentran vestidos cómodos e informales, Chico sentado en una banca y Caetano

en el suelo. Se observan algunas plantas y una hamaca; el ladrido de un perro confirma ese

espacio familiar y privado. Este ambiente, la familiaridad entre ambos y las semejanzas de

sus composiciones en femenino configuran un espacio homosocial que permite una

conversación íntima y distendida.

Esta versión propone un cambio significativo al reemplazar la voz femenina por la de

otro hombre. Chico Buarque toca la guitarra en el tono original, Mi menor, de este modo la

sección femenina será abordada por Caetano en la octava inferior. A diferencia de las

versiones anteriores, no existe una introducción instrumental: guitarra y voz parten al mismo

tiempo. La cámara enfoca a ambos intérpretes, pero avanza hacia un primer plano de

Caetano, en donde podemos ver como busca con su mirada y sonrisas cómplices,

105
comunicación con su interlocutor. Caetano canta con menos fuerza que María Bethânia,

pero más expresividad que Cristina.

En la entrada de la sección masculina la cámara se centra en Buarque. Caetano repite

la sección femenina, matizando el volumen para destacar la voz de Chico. La cámara alterna

primeros planos de ambos intérpretes, en donde se observa la comunicación visual entre

ellos. Ambos enfatizan el final de la canción aumentando la intensidad de las voces, para

terminar al unísono. Tanto Chico como Caetano se muestran cómodos en sus respectivos

registros, pudiendo manejar sin dificultad la tesitura y diversos matices dinámicos, lo que no

ocurre en las versiones anteriores en donde uno de los intérpretes se encontrará más a gusto

que el otro. Sin embargo, mientras Chico se mantiene contenido por la ejecución de la

guitarra concentrando su expresividad en la mirada, Caetano sonríe y gesticula balanceando

su cuerpo y llevando el pulso con los pies a ratos. La idea del registro audiovisual lleva

implícita la participación de un equipo de personas, sin embargo, la canción ha logrado

mantener un carácter privado o íntimo, gracias al ambiente distendido, la guitarra sola y la

comunicación entre los intérpretes.

En las tres versiones descritas, Chico Buarque canta la sección masculina, mientras

sus acompañantes van variando. Un primer factor determinante es la tonalidad que va a

condicionar el desempeño vocal de los intérpretes. La primera y tercera versión conservan

el tono original de Mi menor, cómodo para la voz masculina, como podemos apreciar en

Chico y Caetano. Sin embargo, aunque provoca un contraste atractivo, para la voz femenina

resulta demasiado agudo. Es por esto que la versión junto a María Bethania, se inicia en Do

menor privilegiando el registro femenino mientras la sección masculina, que modula a La

106
menor, presenta una mayor exigencia vocal al hombre, lo que indirectamente favorece la

coherencia entre texto y música. Sin embargo, no es el único dato que podemos extraer de

la dimensión sonora de la voz. En diversos estudios citados por María Teresa Soto Sanfiel

(2008), los juicios sobre la personalidad de los hablantes se relacionaban con la percepción

de atractivo de las voces que los auditores utilizaban para evaluar la personalidad del otro.

El estudio, específicamente, halló una relación entre el tono de la voz y el atractivo percibido.

Las voces con frecuencias fundamentales más bajas eran consideradas más atractivas. De

hecho, los receptores asociaban a los tonos bajos con rasgos más favorables de la

personalidad. De acuerdo a estos estudios, la voz de María Bethania no solo se presenta

como más “atractiva”, sino que además encarnaría mejor la figura de la mujer segura de sí

misma, fuerte y maternal a la vez. La voz aguda de Cristina no solo da una idea de fragilidad

o infantilismo, sino que se contrapone a la figura femenina que describe nuestro texto

primario.

Por otra parte, la melodía como representación de la persona, es en gran parte

mediada por el acompañamiento (Moore 2012 189). En la primera versión Buarque canta

solo, sin embargo, recibe refuerzos a partir de la segunda estrofa transformándose en un

canto polifónico masculino, que además de tener más fuerza que la voz femenina, pierde su

carácter individual de sujeto convirtiéndolo en un discurso colectivo e impersonal. En la

segunda versión con María Bethânia, el arreglo orquestal juega un papel fundamental en la

creación de un ambiente dramático y teatral. Cada intervención instrumental está pensada

en reforzar el texto y potenciar la expresividad de los personajes. Los aplausos finales

107
transforman un relacionamiento privado en un acontecimiento público contribuyendo a la

idea de una representación.

A diferencia de ambas versiones, la tercera interpretación de Buarque junto a

Caetano Veloso, se hará únicamente con guitarra, destacando las voces y el contenido del

texto. Los roles de cada interprete –femenino y masculino-, definidos por las versiones

precedentes, se ven reforzados por la concepción binaria occidental que delimita los

atributos de cada género: femenino/masculino, irracionalidad/racionalidad. La ejecución de

la guitarra, comprendida como un atributo técnico/racional/ masculino, está a cargo de

Chico y sus exigencias técnicas actúan restringiendo otras áreas de expresividad corporal y

limitándola únicamente al contacto visual con su interlocutor. Caetano en cambio, que

asume el rol definido previamente como femenino, despliega mayor expresividad a través

de diversos gestos físicos y vocales. Sus sonrisas, miradas, énfasis vocales e incluso el

balanceo del cuerpo o la forma de arreglarse el pelo, dan cuenta de una mayor afectación

emocional coincidiendo con aquella caracterización de género binaria occidental que

determina lo irracional y corporal como femenino. La voz, en este caso actúa como una

extensión de la corporalidad.

El timbre y expresividad de Caetano dulcifican el personaje femenino que aparece

distante en la interpretación de Cristina y severo en María Bethânia. Si la versión de Cristina

carece de matices y expresión gestual neutralizando el texto y la de María Bethânia derrocha

fuerza y seguridad encarnando mejor el personaje de amante/madre con control de la

situación, la versión de Caetano introduce una nueva figura, la del amante comprensivo y

cómplice. Efectivamente, la versión de Buarque junto a Caetano Veloso, sugiere en primera

108
instancia una relación amorosa homosexual, propiciado también por la ausencia de

autoreferencia de género gramatical del texto. De este modo el discurso adquiere otra

connotación. El amante llama a su enamorado y le pide hacerlo de una manera honesta:

“…ven, sin mentirte a ti mismo/ ven, pero sin disfraz…”79. El llamado es a asumir la relación

homosexual, y posiblemente a reconocer una identidad homosexual, pues este amante

compresivo está dispuesto a recibirlo “frágil” y “torpe” para iniciarlo en el camino del amor.

De este modo se justifica todo el sufrimiento que ha causado el encuentro para el

interlocutor interpretado por Chico Buarque, todas las pruebas y enfrentamientos que ha

debido superar y que ameritan la recompensa del amor y la consumación del encuentro.

Esta reinterpretación es posible a partir del reemplazo de la voz femenina por la de otro

hombre, sin embargo, la dimensión sonora de las voces iguales masculinas contiene en sí

misma un potencial homoerótico. A diferencia de las versiones anteriores en donde se

produce un contraste entre el timbre y registro vocal natural de las voces femenina y

masculina que suaviza las tensiones interválicas, en la interpretación de Chico y Caetano las

voces se entrelazan, confundiéndose una con otra y acentuando la disonancia en intervalos

de segunda:

79
“…vem sem mentir para voce/vem, mas vem sem fantasia…”

109
La comunicación y proximidad entre ambos personajes se puede apreciar en la forma en que

comparten el ámbito melódico, intercambiando posiciones y sobretodo en el final, que

señala la consumación del encuentro con un unísono perfecto.

La dinámica relacional inusual que presenta el texto literario y musical de “Sem

Fantasia”, puede ser potenciado o desarticulado de acuerdo a parámetros performáticos.

Como podemos observar, el estudio de la performance resulta fundamental en cualquier

trabajo que instale el género como categoría de análisis, pues es en ella en donde ocurren

las negociaciones más importantes en torno a la construcción del mismo. El repertorio

buarqueano ofrece un extenso material en donde aparecen no solo figuras femeninas, sino

también varios dúos en donde es posible apreciar diversas dinámicas relacionales entre los

géneros. Una revisión que integre la performance es fundamental para observar de qué

modo se refuerzan diversas caracterizaciones de género, pero también de qué modo la

performance se transforma en un recurso para subvertir y poner en tensión los estereotipos

clásicos.

110
Conclusiones

Chico Buarque es considerado una de las figuras contemporáneas más importantes

de la cultura brasileña, quien ha desarrollado una carrera no solo como compositor, sino

también como escritor de renombrada fama internacional. Su música ha logrado penetrar

de manera transversal dentro de un público heterogéneo que abarca varias generaciones y

sectores socioculturales. Una de las principales razones de esta popularidad es el interés por

abordar diversas problemáticas comunes a la realidad sociocultural latinoamericana,

tematizando de este modo, a diversos personajes entre los que destacan aquellos

pertenecientes al segmento más vulnerable de la sociedad como los niños de la calle, los

obreros, malandros y también las mujeres. Esta tematización del sujeto marginado se ha

transformado en un símbolo distintivo de su obra, a la que se le atribuye un compromiso

político y social. Efectivamente, Chico Buarque y su obra jugaron un rol importante en la

resistencia cultural durante la dictadura brasileña, para la cual la canción “Apesar de Você”

se trasformó en un verdadero himno.

Chico Buarque se ha esmerado por presentarse ante todo como un músico popular,

de modo que las figuras de alteridad compuestas por este colectivo marginado son

abordadas según la perspectiva leviniana de reconocimiento y responsabilidad ética hacia el

otro, para abrirse enseguida, hacia la conformación de una identidad colectiva capaz de

comprender y contener la enorme variedad de personajes que la conforman. De este modo,

al integrarse ideológicamente a este colectivo marginado, pone en valor la música y la cultura

popular.

111
 Sin embargo, lejos de lo que parece a primera vista, la tematización del sujeto

marginado y la canción de contenido social no es un hecho inédito en la música brasileña. El

samba de los años 30, con figuras como Wilson Batista, Ismael Silva, Cartola y Noel Rosa,

tematizó sistemáticamente al sujeto desplazado, quién reconoce el samba como un valor de

su marginalidad. Las primeras representaciones femeninas disidentes y escritas en primera

persona en la música popular brasileña también datan de esa época. Buarque retoma la

vertiente musical y temática de los años 30, potenciando sus alcances gracias a su formación

intelectual que le permite popularizar su música no solo por sus contenidos temáticos, sino

también por el alto grado de sofisticación de su música y sus letras. Lo mismo ocurre con las

representaciones femeninas. Chico Buarque retoma los clásicos estereotipos de género,

complejizándolos y enriqueciendo la construcción de lo femenino con nuevas perspectivas

que revelan la multiplicidad de posibilidades de ser mujer.

Otros estudios de la obra buarqueana han situado la figura femenina dentro del

colectivo marginal, sin hacer distinción de las características que le han conferido ese estatus.

No todas las figuras femeninas son marginales, sino solo aquellas construcciones de

femineidad disidentes del estereotipo tradicional del género. Se observa en la obra de

Buarque una especial atención por diversificar la representación de la mujer, abordando

experiencias femeninas particulares y no genéricas como lo corrobora el uso de nombres

propios. Por otra parte, la percepción del público y la crítica especializada de la capacidad

de Chico Buarque de representar la experiencia femenina está justificada por esta diversidad

de personajes y representaciones femeninas abordadas, más que por una capacidad de

interpretar verdaderamente el sentir femenino. La inclusión de figuras femeninas diversas,

112
que van desde las más tradicionales como la mujer enamorada o la madre, hasta las más

disruptivas como la prostituta o la lesbiana, permiten reconocer la multiplicidad de

experiencias femeninas más allá del tradicional imaginario presente en la música popular.

Por otra parte, las figuras femeninas disidentes son tratadas por Buarque con empatía y sin

juicios de valor, lo que contribuye a desmitificar y valorizar a la mujer.

Sin embargo, aunque la tematización y diversificación de la figura de la mujer señala

una transformación en la perspectiva de género en música popular, los recursos musicales

utilizados por Chico Buarque en la construcción del género no son necesariamente

innovadores. Algunas prácticas musicales en la significación del genero parecen colarse sin

remedio en la música popular. El uso de la tonalidad, cadencias, el uso bajo cromáticos, la

extensión del registro vocal y los arreglos son algunos de los recursos utilizados por Buarque

en la caracterización del género. Sin embargo, si bien utiliza algunos de estos recursos para

reforzar estas construcciones de femineidad, también lo hace para enriquecer, diversificar y

romper los estereotipos.

La naturaleza inmaterial de la música parece desvanecerse aún más, cuando los

significados se desdoblan y multiplican de acuerdo a diversos textos de la canción popular.

Es por eso que la performance tiene el enorme poder de reforzar o subvertir diversas

representaciones de género poniendo en tensión las construcciones culturales, sociales e

históricas de las categorías biológicas asociadas al sexo. En el caso de “Sem Fantasia”,

podemos observar claramente como la performance puede reforzar o desestabilizar un

discurso textual y musical apelando siempre a la intertextualidad. Tan importante como la

canción misma y su intérprete es el auditor, quien elabora una interpretación de acuerdo a

113
su propia experiencia. Las diferentes performances de “Sem Fantasia” suman un nuevo texto

que la enriquece y la transforma, demostrando la naturaleza dinámica de la canción popular

de acuerdo a sus medios de producción y circulación. Por otra parte, permiten observar que

la construcción performática del género, que se significa dentro de un contexto y una

práctica social. La canción popular se transforma en un medio de agencia capaz de

cuestionar, resignificar y articular identidades.

Esta investigación propone desde la musicología popular, una aproximación a los

significados de género de la canción popular, aportando una nueva mirada y saldando una

deuda pendiente de estudios anteriores que abordan la figura de la mujer en las canciones

de Chico Buarque. Las dimensiones musical y performática abordadas en esta investigación

contribuyen a enriquecer las propuestas de Fontes y de Meneses, adoptando una

perspectiva más integral y crítica de los aportes y alcances de su obra.

Por otra parte, este estudio constituye un modelo musicológico posible de replicar

en el estudio de otras músicas populares. Si bien los estudios de música popular han

intentado prestar atención de manera integral a su objeto de estudio, han tendido en

interesarse en algunas áreas más que otras como la industria, la producción musical y las

audiencias. Desde este escenario, es necesario replantearse la importancia de explorar los

significados musicales con un análisis que considere las particularidades de la música

popular, como sus medios de creación y circulación y nos permita examinarla en sus propios

términos, sin recurrir necesariamente a las herramientas del análisis clásico. De este modo,

esta investigación se presenta como un modelo que incorpora diversas perspectivas, con

especial énfasis en los contenidos musicales.

114
 La obra de Chico Buarque es extensa, y las canciones incluidas en este estudio solo

representan una pequeña parte de ella. Sin embargo, así como algunas canciones retratan la

experiencia femenina, muchas otras han sido concebidas como diálogos entre hombre y

mujer - “Pedaço de Mim”, “Biscate”, “Se Eu Suobesse”, etc.-, abordando temáticas que van

desde lo amoroso a lo doméstico. Pero también es necesario poner atención a aquellas

canciones que Buarque ha escrito para piezas de teatro y cine, pues muchas de estas

canciones escritas desde una perspectiva femenina están asociadas a personajes masculinos

travestidos o transexuales como es el caso de “Geni y el Zeppelin” o “Não Sonho Mais”.

Esta investigación, si bien se articula a través de la exploración, identificación, análisis

y descripción de diversos textos presentes en las canciones de Chico Buarque, no se justifica

por estos procedimientos, sino más bien por los cruces posibles entre los diversos textos, y

la forma en que podemos aplicar estas estrategias de análisis en otros repertorios

latinoamericanos.

115
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Discografía:
Buarque, Chico. Chico Buarque de Hollanda, volumen . RGE. 1966. LP
Buarque, Chico. Morte e vida Severina. RGE. 1966. LP.
Buarque, Chico. Chico Buarque de Hollanda, volumen 2. RGE. 1967. LP.
Buarque, Chico. Chico Buarque de Hollanda, volumen 3. RGE. 1968. LP
Buarque, Chico. Chico Buarque de Hollanda. Philips. 1968. Single.
Buarque, Chico. Umas e outras. Philips. 1969. EP
Buarque, Chico. Chico Buarque de Hollanda. Philips. 1969. Single.
Buarque, Chico. Chico Buarque na Itália. Philips. 1969. LP.
Buarque, Chico. Apesar de você. Philips. 1970. Single.
Buarque, Chico. Per un pugno di samba. Philips. 1970. LP
Buarque, Chico. Chico Buarque de Hollanda, vol.4. Philips. 1970. LP.
Buarque, Chico. Construção. Media: Philips. 1971. LP
Buarque, Chico. Quando o carnaval chegar. Philips. 1972. LP.
Buarque, Chico. Caetano e Chico juntos e ao vivo. Philips. 1972. LP.
Buarque, Chico. Chico canta. Philips. 1973. LP
Buarque, Chico. Sinal fechado. Philips. 1974. LP
Buarque, Chico. Chico Buarque & Maria Bethânia ao vivo. Philips. 1975. LP
Buarque, Chico. Meus caros amigos. Philips. 1976. LP.

119
Buarque, Chico. Cio da Terra compacto. 1977. Single.
Buarque, Chico. Os saltimbancos. Philips. 1977. LP.
Buarque, Chico Gota d'água. Philips. 1977. LP
Buarque, Chico Chico Buarque. Philips. 1978. LP
Buarque, Chico Ópera do Malandro. Philips. 1979. LP
Buarque, Chico. Vida. Philips. 1980. LP
Buarque, Chico. Almanaque. Philips. 1981. LP

Buarque, Chico. Saltimbancos trapalhões. Philips. 1982. LP

Buarque, Chico. Chico Buarque en español. Philips. 1982. LP
Buarque, Chico. Para viver um grande amor. Philips. 1983. LP.
Buarque, Chico. O grande circo místico. Barclay. 1983. LP
Buarque, Chico. Chico Buarque. Philips, 1984. LP.
Buarque, Chico. O corsário do rei .Philips, 1985. LP
Buarque, Chico. Ópera do malandro. Philips. 1985. LP.
Buarque, Chico. Malandro. Philips. 1985. LP
Buarque, Chico. Melhores momentos de Chico & Caetano. Globo. 1986. LP
Buarque, Chico. Francisco. RCA, Ariola. 1987. LP
Buarque, Chico. Dança da meia-lua. RCA, Ariola.1988 LP
Buarque, Chico. Chico Buarque. RCA, Ariola. 1989.
Buarque, Chico. Chico Buarque ao vivo Paris Le Zenith. RCA, 1990)
Buarque, Chico. Paratodos. RCA, 1993. Cassete.
Buarque, Chico. Uma palabra. RCA. 1995. CD
Buarque, Chico. Terra. 1997. CD.
Buarque, Chico. As ciudades. BMG. 1998. CD.
Buarque, Chico. Chico ao vivo. BMG, 1999. CD.
Buarque, Chico. Cambaio. BMG. 2001. CD.
Buarque, Chico. Duetos. 2002. CD.

120
Buarque, Chico. Carioca. Biscoito. 2006. CD.
Buarque, Chico. Chico. 2011. CD
Wisnik, Jose Miguel. “Palavra (en)cantada”. Solberg, H. (2008). [DVD]. Brasil.
Chico Buarque en: De Oliveira, R. (2005). Chico Buarque- Meu Caro Amigo [DVD]. EMI.
De Oliveira, R. (2005). Chico Buarque - A flor da pele. [DVD]
www.chicobuarque.com .

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