Paralelismo literario

A modo de introducción, y a riesgo de ser extenso, quisiera exponer un paralelismo con la

literatura suscitado por el siguiente párrafo de la clase:

“Es preciso aclarar que la complejidad técnica no es un valor per se en este proceso: las técnicas
no deben ser necesariamente sofisticadas, deben bastar para enunciar adecuadamente su
mensaje. Incluso la sobreelaboración puede ser un factor distractivo o empobrecedor cuando la
austeridad, el despojo o, como en parte del arte actual, la vacuidad, son parte esencial de ese
mensaje.”

Borges en “La supersticiosa ética del lector ” supone que los tecnicismos son el factor
determinante a la hora de saber si un escrito tiene derecho a agradarnos o no. Según éste ética
toda la gracia de la literatura consiste es desplegar una adjetivación rimbombante, por lo cual se
considerará mala literatura toda aquella que no nos sorprenda en su apareamiento de adjetivos
y sustantivos, aún cuando la carencia de éstos procedimientos sea irrelevante para la finalidad
general de la obra.
Según éste proceder se considerará un disgusto literario la repetición. El lector supersticioso
verá en la cacofonía un maltrato, un disgusto que sobreactuará según su ética. Sin prestar
atención a si el mecanismo es eficaz. Se detendrá solo en las partes, y solo ellas determinaran su
indignación o su aprobación.
Esta búsqueda de un lenguaje ecuánime queda expresado en las siguiente líneas que Borges
expone en el prólogo de “Elogio de la sombra”(1969): “El tiempo me ha enseñado algunas
astucias: eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias;
eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos; preferir las palabras habituales a
las palabras asombrosas; intercalar en un relato rasgos circunstanciales, exigidos ahora por el
lector; simular pequeñas incertidumbres, ya que si la realidad es precisa la memoria no lo es;
narrar los hechos (esto lo aprendí en Kipling y en las sagas de Islandia) como si no los
entendiera del todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones y que el tiempo se
encargará de abolirías.”
Por poner un ejemplo icónico, basta tomar unos párrafos del Quijote para percatarnos de que
Cervantes no era un estilista, en el sentido de que no poseía una idea acústica-decorativa de la
palabra. Le interesaba demasiado el devenir de Quijote y Sancho como para dejarse distraer por
cuestiones de ese tipo, ello significaría entorpecer su obra y entorpecer al lector. Se ha dicho que
Cervantes escribía mal, Lugones nos dice al respecto: “…ese fue el legado de los que no viendo
sino en la forma la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara
cuyas rugosidades escondían la fortaleza y el sabor”. Si Cervantes ha dejado una obra
imperecedera como el Quijote, quiere decir que otra forma de escritura no le fue necesaria para
la realización de sus fines. Lo mismo podríamos señalar en el caso de Dostoievky, entre otros.
Otra idea errónea que introduce ésta ética del lector es la de la perfección, es decir, la página de
la que ninguna palabra puede ser alterada sin perjudicar su integridad. Pensemos por ejemplo
en un castillo de naipes, quitar uno destruye la obra en su totalidad, esto quiere decir que la
perfección es lo más precario. Lo que tiene demasiados requisitos para su existencia no es
autosuficiente. Por lo cual la página “perfecta” es la que con mayor facilidad se desgasta, en
cambio la página provista de vocación de inmortalidad puede atravesar toda la espesura de los
siglos, sobrevivir a todas las aberraciones de la oralidad, la simplificación y las imprecisiones.
Otra vez acudamos al ejemplo del celebrado Quijote, el cual se mantiene a pesar de la infinidad
de traducciones, y versiones. No se trata de fomentar las negligencias y la frase torpe, sino de
percatarnos que la excesiva detención en esos recursos técnicos delata un escritor demasiado
consciente de lo que ejecuta, alguien que no es movido en el decurso de su escritura por la
pasión. Borges comente en cierta ocasión una linea de Cervantes al referirnos la muerte de Don
Quijote “Dio su espíritu, quiero decir que se murió”. Aquí vemos que el autor, conmovido, no
intenta decorar la emoción, ni ser retórico. Para Borges, la equivocación predilecta de la
literatura actual es el énfasis, las resoluciones de una inmodestia proverbial. Como señala
Aristóteles en su ética, los vicios pueden ser tanto por exceso como por defecto. Por lo cual decir
algo de más es, desde el punto de vista literario, tan pecaminoso como no decirla del todo.

Obra pictorica: El Jardín de Ziryab

Original andalusi del Periodo Almohade siglo XIII

Esta obra retrata una reunión musical en torno a Ziryab (Bagdad, Iraq, 789 - Córdoba, c. 857), el
famoso músico tañendo su Oud, a quienes la mayoria de los asistentes dirigen su mirada.
Si bien la escena forma parte de la cotidianeidad de la corte cordobesa y podríamos exigir una
representación naturalista teniendo en cuenta los cambios del siglo XIX, no fue necesario una
nueva codificación. Esto puede deberse a que si bien no se trata de una representación de
temática religiosa conocida por todos, Ziryab era un personaje en muy alta estima pues sus
influencias sobrepasaron lo meramente musical extendiéndose a lo gastronómico, la moda, las
costumbres, etc. Por lo tanto no era en su época un personaje corriente al que habríamos de
reconocer por medio de los detalles o rasgos propios.
La escena no está representada de forma naturalista. No encontramos detalles minuciosos, ni
realismo de ningún tipo. La atención nunca se distrae de la escena que indica el título: “el jardín
de Ziryab”.
Con respecto al espacio, es interesante ver que éste tipo de arte parece siempre desarrollarse en
un plano. Carente de todo línea de fuga. Más que centrarse en la profundidad, sugerida
parcialmente por las tonalidades, pareciera que todo el desarrollo figurativo se da sobre un
plano sobrecargado. Podríamos hablar más bien de un arte centrado en la linealidad de una
dimensión. Trazando un paralelismo con la música árabe, vemos que lo que prima es el
desarrollo melódico de líneas muy ornamentadas basadas en diferentes Maqam (escalas). No se
basa ésta música en un desarrollo armónico, sino que lo armónico deriva de la convergencia
casual de lo melódico.
Por ello, volviendo a la pintura, toda la fuerza figurativa está puesta en un plano que nunca nos
distrae de la escena. Podemos ensayar un recorrido por las dos torres, el cielo, los árboles, pero
la atención no se ancla en ningún detalle sino que a través de la mirada de los contertulios se
redirige a Ziryab y su Oud.
Los colores no tienen una función de reproducción mimética de los objetos representados sino
que aparecen con un estatuto puramente ornamental y simbólico. El fuerte color de las
vestimentas, las copas de oro, del oud, contrastan con la palidez y difuminación de los tonos del
cielo que sugieren profundidad. También la variación de tono sugiere de forma efectiva los
pliegues de las vestimentas.