Apuntes Crisis

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Apuntes Crisis
El Arte en la Segunda Mitad del siglo XX y la Crisis de las Vanguardias (UNED)
Su distribución está prohibida | Descargado por Alfonso Rey (alfonsoreymolina@yahoo.es)

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TEMA 1. INTRODUCCIÓN: SOBRE LAS RUINAS DE LAS VANGUARDIAS

LOS RESTOS DE UN LENGUAJE (DIFUNTO): POST CUBISMO, SURREALISMO Y
ABSTRACCIÓN
Entre la crisis y la revolución, pág. 57-63
El término revolución implica por sí un cambio total, radical, en la comprensión y definición de una
determinada realidad (…) Cuando la realidad que cambia radicalmente es la social, cabe preguntarse si
los órganos de la misma son también partícipes (objetos y sujetos) de ese cambio: ¿el arte de nuestro siglo
ha sufrido un proceso revolucionario? ¿El arte que hemos analizado hasta ahora es un arte revolucionario?
Para dar respuesta a tales cuestiones debemos de distinguir claramente dos conceptos: el de crisis y el de
revolución. En el campo del arte el concepto de crisis cabe entenderlo como algo que se corresponde a
las progresivas transformaciones de la sensibilidad artística y es producto de un conflicto generacional: el
concepto de revolución, por el contrario, supone la exigencia de un cambio absoluto que alcanza los
fundamentos y estructura del arte.
La crisis nace con el impresionismo y la revolución con el arte dadá. La revolución en cierto modo es
consecuencia de la crisis; se podría decir, pues, que el arte contemporáneo es un proceso dialéctico entre
la crisis y la revolución.
Con el dadaísmo, el arte del siglo xx inicia una revolución que implica un complicado proceso de
rupturas: ruptura con respecto al arte de tradición renacentista, ruptura con relación a los presupuestos del
arte burgués; ruptura frente a la comercialización del arte y a la consideración de la obra de arte como
mercancía, ruptura o superación del soporte artístico tradicional a través de un proceso de
desmaterialización de la obra de arte, etc.
Esa vía que hemos considerado revolucionaria surgió precisamente de una situación de crisis, la del arte
burgués, y del cuestionamiento de principios tales como el valor del uso social de la obra artística, de su
valor de cambio, y en definitiva, de su valor intrínseco como objeto material. (…)El arte se había
entendido como signo distintivo de un individuo o de un grupo y como patrimonio de una cierta clase
social hasta el punto de que lo artístico debía responder a la perfección a los sistemas de valores de la
clase a la cual este arte servía (…).
A las dos opciones básicas del siglo XX que hasta ahora hemos analizado, el arte como respuesta a una
realidad exterior y el arte como proyección de una inspiración/emoción interna, el dadaísmo aportó la
reflexión sobre el fenómeno del arte, reflexión que sirvió para que artistas como Duchamp y Picasso
iniciasen todo un proceso de reivindicación en pro del arte-idea o arte-concepto independiente de toda
convención plástica y de todo servilismo, sea estético, técnico o temático.
Picabia 1 fue el primero que intentó profundizar en la esencia del arte a través de cuatro aspectos
fundamentales: la desmitificación del arte renacentista y la toma de posición frente a la crisis de los
valores tradicionales; la creación de la antipintura, es decir, de aquella pintura que denota una total
indiferencia hacia los problemas técnicos planteados por la pintura de caballete; la consideración del arte
como acto del ser humano, y la reintegración de la idea de juego en el acto creador. (…)
Para Duchamp el ready made es un objeto vulgar que adquiere la categoría de arte única y
exclusivamente por la voluntad caprichosa del artista (…). Más que representar un nuevo concepto de
obra en sentido estrictamente plástico, está encaminado a destruir otro.
Esta actitud se concentra en dos puntos básicos: en la crítica del gusto y en el ataque a la noción de obra
de arte. Para Duchamp no existe ni buen ni mal gusto, es un fenómeno cultural (…). La obra artística es
un acto y no un hecho; lo que importa… es el acto de escoger una realidad entre la realidad, el acto a
través del cual el no arte se convierte en arte.
¿En dónde radica la artisticidad de un objeto encontrado? … La artisticidad radica en la pérdida de todo
tipo de funcionalidad real del propio objeto. El ready made adquiere significación artística al distanciarse
del uso real y cotidiano y entrar en contradicción con su función real. (…) Que el Sr. Mutt haya producido
o no la fuente con sus propias manos es irrelevante. LA HA ELEGIDO. Ha tomado un elemento normal y
lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del
nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto.
Esta afirmación supone el inicio de todo un proceso de desmaterialización del soporte artístico; el
afianzamiento del arte de reflexión, en el que el proyecto operativo de una obra – lo que se ha
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Francis Picabia (1879-1953) fue un pintor francés y tipógrafo asociado al Cubismo, Abstracción, Dadá y Surrealismo.
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denominado poética – pasa a ser más importante que la propia elaboración de la misma; supone además
la proclamación del principio de que cualquier cosa puede ser motivo de articulación artística; la
posibilidad de realizar obras sin las premisas de los conocimientos manuales tradicionales y, en definitiva,
la aproximación del arte a la realidad al ser ésta comprendida artísticamente sin residuos imitativos.
Tales planteamientos convierten a Duchamp en pionero tanto del arte objetual como del conceptual.
POST CUBISMO
El Postcubismo es una tendencia tardía del Cubismo en la que la interpretación de los planos y la
superposición de los colores, los diversos parcelamientos geométricos, se ven delimitados por
lineamentos rectilíneos y curvilíneos que enlazan tanto figuras como espacio, independientemente del
objeto que representan, y los unifican a su vez en la superficie bidimensional del plano, creando, como en
el cubismo, una superficie de uniforme y unitaria composición pictórica.
Se caracteriza por una fragmentación menos severa en la geometrización cubista de los planos de color.
Los lineamientos gráficos que delimitan las parcelas se tornan casi imperceptibles y se resumen en una
mitificación del color.
Entre la crisis y la revolución, pág. 63-82
Las manifestaciones objetuales implican superar las barreras tradicionales entre pintura y escultura,
restablecer la identidad de lo real y lo representado, subrayas la identificación autónoma del material y
explorar la riqueza significativa del objeto de la cosa artística. Las primeras tentativas en este sentido hay
que buscarlas en los collages o papiers collés cubistas. (…) Picasso, Braque y especialmente Juan Gris en
un juego de oposiciones pretendieron también despojar al arte de lo subjetivo, del hacer manual, de lo
individual; quisieron romper la barrera arte-realidad a través de la propia realidad. El papier collé, el
papel pegado a la pintura… se convierte en elemento real integrante de la propia ficción pictórica.
SURREALISMO
Surrealismo es una de las corrientes más importantes del arte moderno, cuyo tema es la representación de
los aspectos oníricos e irracionales del mundo del subconsciente. En 1924 se publica en París el primer
manifiesto surrealista, que pretende borrar las fronteras entre sueño y realidad, fantasía y autenticidad, en
una ‘sobre-realidad’ absoluta, para cuyo efecto se prestan el automatismo psíquico y la mistificación del
absurdo, influenciados también por el psicoanálisis. Por un lado identificamos un surrealismo de
vocabulario abstracto (practicado por Arp, Miró y Ernst) y por otro lado un surrealismo de hipertrofiada
exactitud al detalle (Salvador Dalí). El surrealismo se convierte pronto en un movimiento internacional,
para después de 1945 perder relevancia, pero algunos de sus tendencias y métodos se filtran en otras
corrientes artísticas.
Trata de liberar el poder creativo del subconsciente, tras la primera guerra mundial surge en Paris, es una
evolución del dadaísmo, su objetivo primordial es liberar los procesos del pensamiento consciente de la
Razón y la lógica, al margen de las consecuencias.
La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precursor, líder y gran
pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry, además de conocer a
Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el
dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos
movimientos.
Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica
(surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo. El surrealismo tomó del
dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron
el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los
poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de
superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural,
pintada en París en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la cual
varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había
hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.
En la pintura surrealista Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco
después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí
utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y
poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-
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crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando
una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en
las que se ven dos imágenes en una sola configuración. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía
(aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una
ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen). Además de las técnicas ya mencionadas de la
decalcomanía y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el
azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.
El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo
Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso
calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se consideran surrealistas las obras del período
Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras
medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad
surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore y en la poesía y el teatro con la
de Fernando Arrabal.
El nuevo orden americano de los años 40: la abstracción, el surrealismo y el biomorfismo pág. 17-21
En 1940 se inició un importante movimiento artístico promovido por galerías, museos, coleccionistas y
críticos que convirtieron Nueva York en la nueva capital artística mundial, en tanto que París (…) sufría
los estragos de la ocupación nazi.
(…) En esta decantación hacia lo vanguardista confluyeron un gran número de factores entre los que fue
determinante la llegada a Nueva York den los años 30 y principios de los ’40 de un buen número de
artistas europeos (…).
Nueva York se convirtió antes que nada en la segunda patria de los surrealistas europeos, artistas
cosmopolitas y bohemios, poseedores de un aplomo y una intensidad creativa impensables entre los
creadores de la ciudad de los rascacielos. La exposición Artists in Exile, organizada por Pierre Matisse en
1942, confirmó el protagonismo de los más destacados: M. Ernst, R. Matta, A. Masson e Y. Tanguy, en
cuyas obras los jóvenes artistas norteamericanos descubrieron el gesto pictórico fruto del automatismo
psíquico puro.
Los surrealistas franceses podían ofrecer un sentido de identidad de grupo fuertemente desarrollado, el
olfato para la promoción y capacidad de apasionar al público y atraer mecenas, capacidad que fue
reforzada con la llegada de A. Bretón a Nueva York en 1941. Allí organizó en 1942 la exposición First
Papers of Surrealism, en la que participaron numerosos artistas surrealistas europeos o relacionados con
este movimiento, cuyo catálogo, con prólogo de Bretón, fue diseñado por Marcel Duchamp (…).
Fue también en estos años en los que Peggy Guggenheim abrió en Nueva York la galería Art of This
Century en la que, aparte de presentar las corrientes europeas predominantes en aquel momento: el
surrealismo y la abstracción, apostó por una joven generación de artistas americanos, algunos de los
cuales se convertirían en el los pilares de la nueva pintura americana.
ABSTRACCIÓN
La expresión del arte abstracto se aplica a obras carentes de espacio real, objetos, paisajes, figuras de
seres animados, es el estilo artístico que enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales,
acentuándolos y resaltando su valor con su fuerza expresiva. Se trata de un arte que rechaza la copia de
todo modelo exterior, de hecho el concepto abstracto proviene del latín ab-trahere que significa “sacar de”
por lo que era extraer algo de la realidad, con esto, en 1930 se pensó cambiar esta palabra por el vocablo
de concreto, pues el fin del llamado arte abstracto era la propuesta de una nueva realidad. Esto no se pudo
realizar pues la palabra ya había ganado renombre y era difícil de imponer una nueva palabra pues podría
causar confusiones.
La marcha de la pintura abstracta puede tomar dos caminos; uno, el principio primitivo que surge de
ritmos iniciales donde el implicado, produce algo para poder tratar de expresarse y dos, la forma que le da
sentido a dicha pintura en donde existe una composición y simbolización. En la actualidad estas dos se
han fusionado pues lo primitivo que se encuentra en nuestro interior se une a una conciencia de la
creación artística.
La abstracción tiene sus inicios con la geometría que tiene como característica figuras fragmentadas,
donde lo figurativo queda casi imperceptible pero aún presente, se efectúa con un razonamiento muy
profundo del artista y con objetivos claros de lo que se va a expresar, está limitada por el formato
ordenado y la tensión lineal que por lo regular contiene, por el manejo del color el cual le proporciona
más variedad.
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La abstracción Geométrica son las primeras realizaciones de esa vertiente del arte abstracto que remontan
a las vanguardias europeas de las décadas de 1910 y 1920: el constructivismo ruso, la experiencia de la
Bauhaus, el suprematismo de Kazimir Malevich y que bajo la influencia de este último defienden un arte
libre de finalidades prácticas y comprometido con la pura visualidad plástica.
El suprematismo, fundado en 1915 por Malevich, rompe con la idea de imitación de la naturaleza, las
formas ilusionistas, la luz y color naturalistas, y las referencias al mundo objetivo. Se trata de investigar la
estructura de la imagen con la ayuda de formas geométricas básicas como el cuadrado, rectángulo,
círculo, cruz, triángulo y de una pequeña gama decolores.
Dentro de la abstracción geométrica estaba Mondrian quien formó el grupo De Stijl, estos afirmaban lo
siguiente: “La ética como la armonía solo se pueden demostrar por medios geométricos, es decir
racionales”, la finalidad quese proponían con la abstracción geométrica De Stijl era según Schoenmaekers
“Queremos penetrar en la naturaleza de tal modo que se nos revele la construcción interna de la realidad”
Con la presencia tan impregnada de la abstracción geométrica comienzan a surgir otros tipos de
expresión, en ese entonces llamada abstracción cálida, ésta tenía características geométricas (por la
transición de lo geométrico a lo lírico) y a su vez era expresiva, para ese entonces los escritores
existencialistas estaban en pleno apogeo, ellos sugerían una conciencia de la libertad interna, esto sin
duda tuvo sus influencias sobre los artistas de ese tiempo, se convirtió en una expresión directa y
espontánea que refleja la condición individual del ser.
La abstracción Lírica, llega como tal en 1945, era una abstracción impregnada de sentimiento,
idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Munich Der Blaue
Reiter, del que Kandinsky formaba parte, era la expresión de la emoción pictórica del artista, individual e
inmediata. Rechazan representar la realidad de forma objetiva, la técnica preferida de estos pintores fue la
acuarela, pintando igualmente bocetos y apuntes pequeños, donde predomina el color sobre la forma.
La abstracción lírica tiene sus inicios más fuertes con Kandinsky, quien asegura que el arte no se basa en
una ciencia exacta más bien el sentimiento de quehacer artístico. Kandinsky escribió: “El color es un
medio de ejercer una influencia directa en el alma (…) El color es el teclado, los ojos son los macillos, el
alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que interpreta, tocando una tecla u otra
intencionadamente para provocar vibraciones en el alma”
El artista defendía el color como algo más interior a una simple técnica para promover y hacer una obra.
Entonces la abstracción lírica es una expresión del interior, una producción nata del alma, sin relacionarlo
tanto con los avances de arte a través del tiempo o con las técnicas que se han venido desarrollando. La
expresión lírica es la necesidad interior del artista.
“La visión del arte abstracto impone un abandono y un traslado a abandonar, perder la inseguridad del
reconocimiento y transportarse por sus interiores.”
El arte abstracto se refiere a los invisibles e impalpables estados interiores del ser humano, es el mundo
incomprensible con el cual estamos en continuo contacto sin ser a veces conscientes de ello, pues
llevamos en nuestros pensamientos solo imágenes recicladas de lo que hemos vivido en el pasado o lo que
queremos para el futuro.
Llamadas al orden
Kandinsky definió las posibilidades estilísticas que tiene a su disposición el artista moderno en su texto
"Sobre la cuestión de la forma", publicado en el almanaque del grupo Blaue Reiter. Según él, los dos
polos de estas posibilidades estilísticas son: "1. La abstracción total; 2. El realismo total. Estos dos polos
representan dos caminos que al final conducen a un objetivo".
A diferencia de Malevich, Kandinsky no necesitaba insistir en una línea divisoria entre la abstracción y la
abstracción pura. Kandinsky pretendía comunicar en un plano espiritual en el cual podían servir tanto lo
objetivo como lo no objetivo. (…)
Las obras de arte, al invitarnos a: reaccionar ante unos objetos representados, actúan metafóricamente.
Además, la tendencia del arte moderno a la abstracción y al uso de modos de representación conflictivos
nos ha hecho conscientes, por el camino visual, de lo que han afirmado muchos filósofos -desde Platón:
que la realidad que experimentamos es un sistema convencional y variable. Esta idea adquirió fuerza
después de la primera guerra mundial. Los años de la inmediata posguerra presenciaron un abandono
generalizado de las posiciones vanguardistas. Había desaparecido la confianza que tenían muchos artistas
en el mundo moderno. Era tentador volver al placer de crear objetos agradables ' que encontrarían
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siempre un público agradecido, en lugar de continuar la lucha por rehacer el arte y encontrar un público
nuevo.
LA IMPRONTA DE PICASSO
Picasso influyo en el futurismo (representado por Umberto Boccione) El futurismo procede directamente
del cubismo, incluso los primeros cuadros, son de pleno derecho, cubistas, pero evolucionan rápidamente
hacia una estética diferenciada, debido a su obsesión por representar la velocidad. Es un movimiento,
fundamentalmente, italiano.
El futurismo es el primer movimiento artístico que se organiza como tal, se reconoce y se define en 1910
a través del Manifiesto Futurista, que publica el poeta Fillippo Tomaso Marinetti. Se busca el escándalo,
se admira la velocidad y la tecnología, las señas de identidad del mundo moderno y pretende romper con
el pasado. Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan a los museos, a los que considera
como cementerios. Pretenden, y valoran, la originalidad por encima de todo.
Sus obras se caracterizan por el color y las formas geométricas, y la representación del movimiento y la
velocidad, para ello representan los objetos sucesivamente, pintándolos en varias posiciones, o
emborronándolos, un código que se ha popularizado en los cómics y los dibujos animados. Tienden a
utilizar colores puros. El futurismo llegará a la abstracción a través del rayonismo.
Picasso también influirá en el suprematismo fue un movimiento artístico enfocado en formas geométricas
fundamentales (en particular, el cuadrado y el círculo), que se formó en Rusia en 1915-1916. Fue fundado
por Kazimir Malévich. Surgió en Rusia paralela al Constructivismo (alrededor de 1915). Se inició con las
ideas del pintor Kasimir Malévich, quien promovía la abstracción geométrica y el arte no figurativo, en
búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos. El Suprematismo
rechazaba el arte convencional buscando la pura sensibilidad a través de la abstracción geométrica. Los
suprematistas no seguían los estilos tradicionales de la pintura, y no trasmitían mensajes sociales. Las
obras suprematistas fueron aumentando su colorido y composición con el paso del tiempo.
La asociación de artistas de la Rusia revolucionaria (creada en 1922) determinó que, al haber tanto
analfabetismo, había que volver al realismo, para 1925 esta vanguardia estaba casi desaparecida. El
suprematismo (como la obra de Wassily Kandinsky y el Neoplasticismo) fue uno de los principales logros
de la abstracción. Aunque no tuvo muchos seguidores en Rusia, ejerció una gran influencia en el
desarrollo del arte y el diseño de Occidente y en la Bauhaus.
Neoplasticismo es un movimiento artístico iniciado en Holanda en 1917 por Piet Mondrian. También ha
sido denominado constructivismo holandés, por su paralelismo con el constructivismo soviético. Está
vinculado al nacimiento del arte abstracto y las demás vanguardias (especialmente al cubismo y al
futurismo).
Proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un
lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista
De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el
manifiesto neoplasticista. Artistas y arquitectos agrupados alrededor de la revista Stijl defendieron el
orden claro y geométrico del movimiento aplicando sus principios también en la construcción de
edificios.
Las teorías que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía,
reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas
rectas horizontales y verticales, y los colores al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.
La intención del neoplasticismo es representar la totalidad de lo real, expresar la unidad de la naturaleza,

que nos ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, pero que, sin embargo, es de una regularidad
absoluta. Sus principales características son: Búsqueda de la renovación estética. Lenguaje plástico
objetivo y como consecuencia, universal. Exclusión de lo individual y del objeto (limitado temporal y
localmente). Se elimina todo lo superfluo hasta que prevalece sólo lo elemental, en un intento de llegar a
la esencia. Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y
cubos. Planteamiento totalmente racionalista. Estructuración a base de una armonía de líneas y masas
coloreadas rectangulares de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos
rectos. Nunca se recurre a la simetría, aunque hay un marcado sentido del equilibrio logrado por la
compensación de las formas y los colores. Uso de pocos colores. Colores planos, de carácter saturado o
puros (primarios: amarillo, azul, rojo) y tonal o neutros (blanco, negro y grises). Empleo de fondos claros.
Pinturas: equilibradas, ordenadas, optimistas, alegres. Es una orientación artística antitrágica: arte no
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como expresión purgativa de sentimientos trágicos interiores del artista, sino como metáfora visual de
armonía espiritual.
ARTE Y POLÍTICA: UNA ESTÉTICA COMPROMETIDA
El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo
especialmente presente después de la Revolución de Octubre y que responde a las premisas de la
construcción del sistema socialista. Se puede decir que el Constructivismo se origina como respuesta al
caos que se vivía en esos años de conflicto. Se caracteriza por ser muy abstracto, recurriendo a
figuraciones geométricas para la representación de los objetos de sus obras. Su fundador es el escultor y
pintor ruso Vladimir Tatlin.
La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía ser algo para que la
gente lo entendiera, y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad; por lo que Tatlin hizo una fusión
de diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a
formar un nuevo orden estético.
En el Constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca

mucho lo que es la escultura, la arquitectura y el diseño industrial en sí, en donde se recurría a la
elaboración de los productos con materiales modernos utilizando líneas puras.
Surge en 1920 en Rusia y su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin, quien se dedicó a la
elaboración de piezas escultóricas abstractas, por medio de la utilización de diferentes tipos de materiales
industriales, y es de ahí de donde surge el nombre.
Se sitúa a los artistas de ésta época, con un nuevo rol, por el hecho de retomar las formas de las que
solemos rodearnos, y crear nuevas obras.
Las obras que dan por inaugurado este movimiento son las construcciones en relieve de Tatlin, elaboradas
entre 1913 y 1917, para cuando en 1920 ya se comenzaban a integrar otros artistas como Alexánder
Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón Pevsner, entre otros.
Ese mismo año de 1920 es también cuando Gabo y Pevsner se dedicaron a la publicación en Moscú el
Manifiesto realista, donde se exponen los principios teóricos del nuevo estilo.
Tatlin pasa de los bajorrelieves a unos metales más profundos, hasta llegar a sus llamados
"Contrarrelieves", que son formas de metal para ser colgadas. Es también una de las figuras clave en la
reorganización de las instituciones artísticas en el Estado Soviético. Pronto se da cuenta de que el arte no
cubre las necesidades del momento, y decide acercarse más a los problemas cotidianos y de nivel social.
Dicha idea se ve bloqueada por la escasez de medios y materiales. Esto les hace diferentes al diseño
moderno europeo.
Características del Constructivismo Ruso
• El constructivismo responde a una necesidad de alumbrar una nueva era para la humanidad. Los
representantes de las corrientes se esfuerzan por imponer su estilo personal a salas de exposición o a
interiores.
• Se observa una voluntad de no limitarse a crear objetos de arte, sino también de extender lo que
aparece en el cuadro al conjunto del espacio. Finalmente, se puso de manifiesto a través de películas
cubo-expresionistas.
• Acumulan cosas que encuentran en la naturaleza, abren pasillos sin salida y combinan visiones
transversales de carácter irracional, una necesidad semejante a la de los montajes de los surrealistas
parisienses. Más aún que la suma de objetos expuestos, esos montajes corresponden a lo que hoy
recibe el nombre de “entornos”.
• El origen más auténtico y más importante de esta forma de arte está representado por el espacio. El
término está formado por las primeras letras de una declaración que significa “fundación de formas
nuevas en el arte”.
• Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas.
• En su elaboración emplean materiales simples.
• Los representantes no ven sus obras como arte, ni pretenden que éstas reciban ese título.
• Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste lleva.
La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía de ser algo para que la
gente lo entendiera y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad. Por lo tanto, Tatlin hizo una
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fusión de diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos
llegaron a formar un nuevo orden estético.
CAMBIOS DE LA NARRACIÓN ARTÍSTICA A LA INTERPRETACIÓN
Desde Giotto a Duchamp el arte se había entendido como signo distintivo de un individuo o grupo y
como patrimonio de una cierta clase social y debía servir a los valores de la clase a los que el arte servía.
Filósofos de principio de siglo como Croce y Collingwood se basaron en el principio de que toda obra
artística es creación intima de la imaginación al margen de su incorporación externa a un medio material
físico, es decir, que la existencia del arte es independiente de materializar o no el concepto artístico.
Considerando el arte como un acto del ser humano y la interpretación de la idea de juego en el acto
creador. El artista no es hacedor, sus obras no son obras en tanto producto del hacer, si no del actuar: la
obra artística es un acto no un hecho; lo que importa no son las expresiones o las sensaciones del arte
retinario, si no el acto de escoger una realidad entre la realidad, el acto a través del cual el no-arte se
convierte en arte.
Según el pensador y filósofo Adorno, admirador del arte de Schönberg y del expresionismo piensa que
después del campo de exterminio de Auschwitz es imposible un arte afirmativo, y que su función reside
en ser tribuna d una resistencia de protesta contra la realidad, mostrando la negatividad de la vida, la
disonancia de la descomposición, la ausencia de reconciliación, evitando todo consuelo adormecedor y
cómplice propio del arte bello. El arte debe ser feo para denunciar, golpear, ser absurdo, el arte debe
llevar a la conciencia, la situación espiritual de la época y de la propia cultura.
Los artistas hacían arte moderno sin tener conciencia de que lo hacían, hasta que se comenzó a aclarar que
había tenido lugar en el arte un cambio importante. Contemporáneo ha llegado a designar algo más que
simplemente el arte del presente. Recientemente la productividad experimental sin ninguna dirección
narrativa especial se ha estabilizado como norma. Cualquier cosa podría ser una obra de arte y si fuera
necesario realizar una investigación sobre qué es el arte, sería necesario realizar un giro sobre la
experiencia sensible hacia el pensamiento, es decir, debe realizarse un giro hacia la filosofía.
Solamente cuando se volvió claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar
filosóficamente sobre el arte.
Los intentos de los artistas por responder a la pregunta por la naturaleza del arte llevó a la cuestión de qué
ocurría con el arte en sí mismo, con el arte después de su ascenso a reflexión filosófica. Con esta pregunta
se decretó el fin del modernismo.
La modernidad bien puede ser considerada como la “edad de los manifiestos”. Danto acierta al señalar
que la contribución fundamental de la edad de los manifiestos fue la introducción de la filosofía en el
corazón de la producción artística. Aceptar el arte como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó.
La filosofía materializada en un manifiesto consistía en un tipo de definición estipulativa de la verdad del
arte.
Sin embargo, con el fin de la modernidad tuvo lugar el fin de la edad de los manifiestos en el mismo
momento en que los artistas y el mundo del arte en general accedieron a la conciencia de Hegel.
¿Qué es lo que hace de un objeto una obra de arte? Estas preguntas sólo pudieron plantearse en el
momento post histórico del arte en que se produjo una gran autoconciencia del arte. Tuvo lugar un nuevo
nivel de conciencia filosófica y a partir de ahí, el arte ya no cargaba con la responsabilidad de su propia
definición filosófica y de ningún modo las obras de arte necesitaban parecerlo, dado que una definición
filosófica del arte debe ser compatible con cualquier tipo de arte. Por lo tanto, la historia del arte no tiene
ya una dirección que tomar sino infinitas posibilidades. El arte puede ser lo que quieran los artistas y los
patrocinadores.
Maderuelo – introducción
Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, tenían un carácter contradictorio. Surgieron como
triunfo del proyecto cultural moderno (que plantea un rechazo al pasado y búsqueda de progreso), y a la
vez son una crítica al mismo proyecto modernista. La vanguardia no reconoce arte sin acción
transformadora.
Hay un quiebre con el pasado y la tradición. Comienza un proceso de experimentación y se reemplaza el

producto por el proceso como fin de la intención artística. La ruptura no se da solo en el plano estético,
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sino también en el político. Estos grupos tenían claras ideologías y muchos de ellos eran activos
militantes políticos. Con el tiempo vanguardia y política se fueron distanciando, aunque hoy en día
podemos ver todavía algunos grupos que buscan expresar ideas o valores mediante su arte (por ejemplo el
Eco-Art).
Se puede considerar estos movimientos como una revolución del arte porque produjeron cambios
profundos en el lenguaje de las artes. La constante búsqueda de lo nuevo y de ruptura con el pasado dio
como resultado la renovación total del concepto de arte y sus límites.
Su mismo móvil fue su fracaso; la novedad que las caracterizaba dejó de serlo, para pasar a ser una parte
más del pasado. Su éxito fue su final, ya que al ser aceptado por el público y la sociedad de consumo, se
perdieron los ideales de ruptura y crítica a la sociedad.
Durante este breve período de cincuenta años las artes parecen haber experimentado más cambios de los
acaecidos en el resto de su ya larga historia, puesto que las antiguas categorías heredadas del sistema de
Beaux-Arts, que no pudieron ser superadas por las vanguardias durante la modernidad, a pesar de la
virulencia militante que éstas ejercieron, han sido claramente desbordadas y rebasadas por una serie de
prácticas, técnicas, comportamientos y tendencias que han dotado de pleno sentido al término
«posmodernidad».
Es decir, la enorme cantidad de innovaciones ocurridas en el campo del arte desde la Segunda Guerra
Mundial han superado los presupuestos más vanguardistas de la modernidad, por lo que nos vemos
obligados a llamar al período en el que nos encontramos con otro nombre que exprese esa superación.
Si hasta el final de la modernidad se podía hablar aún con sentido de pintura, escultura, fotografía, dibujo
o grabado, desde hace uno unos cincuenta años se habla de otras prácticas, tales como cinetismo,
happening, performance, instalaciones, sitespecific, conceptualismo, apropiacionismo, body art, landart,
videoarte, espacio virtual, mail-art, arte en la red y un largo etcétera de apelaciones, sin que las obras que
se pueden incluir en estas nuevas e improvisadas categorías las podamos adscribir en puridad a ninguno
de los grandes géneros con los que se reconocía el arte, tales como pintura o escultura.
Este nuevo y, en casos, desconcertante abanico de apelaciones ha ofrecido como resultado la necesidad de
una nueva crítica y de una nueva historiografía del arte, es decir, ha exigido idear unas nuevas maneras de
analizar, comprender, narrar y juzgar aquello que se nos ofrece a la contemplación estética.
Los métodos clásicos basados en el formalismo, la sociología, la iconografía o la semiótica parecen

inútiles para desvelar los mecanismos y complejidades de estas nuevas obras, mientras que la
fenomenología y la hermenéutica han sido desbordadas para poder desarrollar nuevas estrategias de
análisis con las que poder enfrentarse a obras, propuestas y situaciones que son complejas y que parecen
contradictorias, por lo que no siempre pueden ser bien entendidas ni enjuiciadas.
A lo largo de los siete capítulos de este libro se desarrolla una exposición razonada sobre la ascensión de
la pintura con el expresionismo abstracto, la abstracción pospictórica y su correlato europeo en el
informalismo; el fenómeno de la incursión de la cultura popular en el elitista arte contemporáneo y la
formación del «pop art»; la reacción anti-gestual y antifigurativa del minimal art, y su relación con el
espacio y el cuerpo; los fenómenos de desmaterialización y conceptualización del arte, y su
contaminación por la lingüística; la expansión del campo de la escultura hacia nuevas maneras de ocupar
y construir el espacio; el redescubrimiento de la naturaleza y el territorio, estableciendo relaciones
dialécticas entre lugar y no-lugar, así como entre espacio y tiempo; la recuperación del cuerpo y de las
señas de identidad como tema del arte, con el descubrimiento de la sexualidad; y, por último, la influencia
de las nuevas tecnologías audiovisuales, electrónicas y telemáticas en los procesos de creación y en las
formas de configuración de esas nuevas obras de arte que poseen el don de la ubicuidad.
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TEMA 2. UN TRIUNFO PREVISIBLE: EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

NORTEAMERICANO
Contenido:
Antecedentes europeos: Los surrealistas (Yves Tanguy, Joan Miró, Max Ernst). Antecedentes
norteamericanos. Thomas Hart Benton y el Regionalismo, los Ashcan painters. Las primeras vanguardias
en torno a Alfred Stieglitz. La escuela de Nueva York. Raíces surrealistas: Arshile Gorky. Los pintores
del gesto: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline. Los pintores del espacio: Mark Rothko,
Clifford Still. El grupo Post-Painterly Abstraction: Helen Frankenthaler y Morris Louis.
Bibliografía extra:
Sureda, Joan y Guasch, Anna María: "Lo expresionista y lo abstracto", en La trama de lo moderno.
Madrid, Akal, 1987, págs. 45-56.
Dore Ashton: "À rebours: la rebelión informalista", en el catálogo de la exposición À rebours: la rebelión
informalista. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, págs. 17-43
INTRODUCCIÓN
Por la magnitud de los sucesos que deparó la IIGM, en el ámbito artístico resultó imposible retomar la
tradición como si simplemente se hubiese interrumpido temporalmente. Tras la experiencia de los campos
de exterminio, conceptos como los de belleza o goce estética no podían ser mirados desde los mismos
puntos de vista anteriores al conflicto. Entonces el arte no desaparecía, sino que pasaba a tomar otras
concepciones, adecuadas a un mundo diferente. Esto ocurría tanto en EEUU como en Europa, aunque
será el país americano el que dómino el panorama artístico de la posguerra. Así surgía un arte otro (Tapié
1952) que hacía frente al gran problema de su tiempo, el vacío.
Tal como se planteaba esta situación, una serie de fundamentos que habían constituido el arte anterior al
conflicto dejaron de tener validez. Entre estos se encontraba la descripción figurativa, el mito de la
experimentación formal objetiva al desvirtuarse los propósitos transformadores del mundo de las
vanguardias. Ante este panorama de negación, uno de los conceptos que resultó ser clave fue el de
supervivencia. Aún en las imágenes más negativas emerge una nueva afirmación del hombre, en calidad
de individuo, dueño de su destino, lo que entra en relación con las ideas del existencialismo.
Para entender el cambio de protagonistas que tuvo entonces lugar debe observarse el movimiento de
importantes figuras europeas a EEUU, y las consecuencias que esto tuvo. El magisterio europeo en
América tuvo la doble vertiente que tenía la vanguardia en el viejo continente: una línea racionalista y
otra emocional, la lección del constructivismo y la surrealista. Para el desarrollo del arte norteamericano
en la posguerra, no sólo el expresionismo abstracto, sino también la nueva abstracción de los años
sesenta, hay dos figuras decisivas: Josef Albers y Hans Hofman. Los dos, a través de sus enseñanzas
transmitieron los logros de la vanguardia europea.
Hans Hofman (1880-1966) enseñaba en Nueva York, en la Liga de estudiantes de arte y en un par de
escuelas privadas desde 1930. Nacido en Baviera y pasado por París entre 1904 y 1914, aprendió de
Matisse -también de Picasso, Gris y Braque- y llevó al otro lado del Atlántico el lado decorativo de éstos.
Su magisterio y la escuela de arte que fundó en Massachusetts en 1934, Provincetown, fueron importantes
para los que hacían pintura abstracta en los años treinta y para la formación del expresionismo abstracto.
Abierto a los cambios y capaz de unirse a la generación más joven con sesenta años, expuso en 1944 en la
galería de Peggy Guggenheim.
Josef Albers (1888-1969), un alemán cosmopolita procedente de la Bauhaus, donde había sido estudiante
y profesor a lo largo de trece años, fue uno de los primeros en emigrar a América y dio clases en el Black
Mountain Coflege, en Carolina. Albers quería enseñar a ver, Quiero abrir los ojos, afirmaba, y su
magisterio, con su interés por la geometría, el diseño y el color hicieron de él uno de los puntos de origen
de la nueva abstracción americana -ver tema 4-.
Bajo el término expresionismo abstracto es habitual referirse a la nueva pintura que se hace en Estados
Unidos en los años cuarenta, tomando los límites con amplitud (1942-1952, aproximadamente), a la
forma que toma la abstracción en este país y, concretamente, en torno a la ciudad de Nueva York. Artistas
como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko o Barnett Newman, entre otros, marcan los
distintos caminos. Desde una tendencia fundamentalmente gestual y apasionada, basada en el gesto de
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pintar, como es la de De Kooning o Pollock hasta otra más tranquila, resuelta en capas superpuestas de
pinturas que crean muros de colores — Rothko—, o la geométrica, fría y plana de Newman que abre
camino a la abstracción pospictórica o geométrica posterior.
Se trata de una pintura no figurativa y que se aparta de referencias al mundo material, del que los
artistas han quedado ya desengañados después de la Segunda Guerra Mundial.
En un primer momento el expresionismo abstracto se vuelve hacia los mitos primitivos, como
depositarios de las verdades universales que han sido traicionadas. Detrás están las ideas de Jung sobre el
inconsciente colectivo, como la capa profunda del inconsciente en el que los hombres compartían un
fondo común de experiencias, expresadas en esos mitos y manifiestos en el arte primitivo. El
surrealismo, con su interés por el automatismo psíquico y el papel del azar en la obra de arte, es otra de
sus raíces. Pero el surrealismo en su vertiente menos figurativa, de signos abstractos —organismos les
llama Rothko, refiriéndose a su propia pintura— que flotan en un espacio indefinido. Y aunque nadie
discute ya la paternidad del surrealismo con respecto al expresionismo abstracto, se trata de una entrega
parcial y no total del padre al hijo, lo que hubiera acabado por agobiarle. Debería estar ya claro —escribe
Guibaudt— a estas alturas, que los malentendidos, los juegos de manos y la lectura selectiva del pasado
jugaron un papel en el establecimiento de la vanguardia norteamericana... Motherwell, por ejemplo, no
aceptaba todo el surrealismo, sólo el automatismo plástico, no el psíquico, es decir, la parte menos
virulenta y más artística, pero no las fuerzas destructivas del surrealismo: ni las tendencias instintivas o
animales, ni el abandono al subconsciente, que para él era una forma de esclavitud. Lo que más nos gusta
de los (...) surrealistas no es su programa (...) sino sus innovaciones formales, escribía en 1944.
Greenberg, que estaba radicalmente de acuerdo con él, iba aún más lejos y comparaba los experimentos
surrealistas con los juegos decadentes de la alta burguesía —los ricos inquietos, los expatriados y los
estetas de fin de semana. Después de una primera etapa totémica, con una presencia fuerte de lo
primitivo, a mediados de los años cuarenta, los expresionistas abstractos van eliminando las referencias
figurativas (Moment, de Nevvman, 1946, Number I, de Pollock...) para quedarse en la pura ausencia de
formas. Y cambian el formato de sus cuadros, utilizando en muchos casos una escala casi mural, que
impacta por sí misma.
Tanto el expresionismo abstracto como el informalismo europeo tienen en este cambio de escala uno de
sus principios básicos. Quiero cuadros muy grandes, decía González Robles en España, y Greenberg
lo formulaba de manera más técnica en 1948: Hay una urgencia persistente, tan persistente que es en parte
inconsciente, en ir más allá de la pintura de caballete, que está pensada únicamente para ocupar un sitio
en la pared, hacia una especie de pintura que, sin identifícame realmente con la pared, como el mural, se
extienda sobre ella y reconozca su realidad física. Es el camino que recorren Pollock y Rolhko y del que
sólo saben salir los artistas de la generación siguiente.
Los pintores que englobamos bajo la etiqueta del expresionismo abstracto no fueron siempre
vanguardistas. Muchos de ellos en los años treinta hacían cuadros realistas, de propaganda política, cómo
era habitual por entonces, aunque de ideologías que iban desde la revolución a la reacción, pasando por el
liberalismo. Pollock hizo frescos izquierdistas con el mexicano Siqueiros (1898-1974), y posiblemente
tomó parte en la decoración de objetos utilizados con fines claramente políticos, como las carrozas para
las fiestas del 1 de mayo;
Rothko pintó paisajes urbanos (el metro, la calle...) de una manera realista; Marc Tobey, por la misma
época, reflejaba en sus cuadros una visión apocalíptica de la ciudad, como hiciera Ludwig Meidner
(1884-1966) en la segunda década del siglo. Otros, como Franz Kline (1910-1962), Phillip Guston (1913-
1980) o Bradley W. Tomlin (1899-1953), siguieron en la figuración hasta finales de los años cuarenta,
dando el paso definitivo a la abstracción después de 1948, cuando el triunfo de ésta ya era un hecho.
Tomlin, que había pasado por París —estudió en la Grande Chaumiére—, hacía bodegones cubistas, con
toques de surrealismo. Guston hizo murales para la FAP entre 1935 y 1942 en Nueva York y Washington,
y luego obras a medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico. Y Kline pintaba paisajes urbanos
de un modo tradicional, fascinado por la monumentalidad de Manhattan.
La irrupción pública y escandalosa de esta nueva vanguardia se produjo en junio de 1943.
Dos obras de Adolph Gottlieb y Marc Rothko (The Rapte of Persefone —El rapto de Perséfone- y Syrian
Bull —Toro sirio—), expuestas en la galería Wildenstein, desataron las iras de Jewell, el crítico del
Times, que se mostró sorprendido y avergonzado ante pinturas que no comprendía, a pesar de que unían
un cierto surrealismo con aspectos tradicionales. La respuesta de los implicados fue fulminante. Rothko,
Gottlieb y Bamett Newman contestaron al crítico desde las páginas del periódico con violencia y
expusieron los principios del credo vanguardista de la nueva pintura americana, en un programa de cinco
puntos. El Times reprodujo los cuadros, dedicándoles toda una página —algo inaudito hasta entonces— y
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convirtió la polémica artística en un acontecimiento popular. La vanguardia se empezaba a

institucionalizar.
A la afirmación de estas nuevas ideas contribuyeron los escritos de Motherwell en 1944 y los de Clement
Greenberg. Pero la verdadera apoteosis fue la aparición —la epifanía— de Jackson Pollock, una especie
de mesías que venía a llenar las ilusiones y las esperanzas de todos: críticos liberales partidarios de un
arte apolítico como única garantía de la libertad del artista —que era a la vez una garantía de la
LIBERTAD con mayúsculas de la cultura occidental asegurada por Estados Unidos una vez que Europa
se había demostrado incapaz de mantenerla—; coleccionistas ávidos de arte moderno americano, ávidos
también de distinción social y prestigio —frente a los compradores de arte tradicional—; nacionalistas
que conocían al pintor por sus trabajos anteriores de carácter academicista con Benton y que le apreciaban
por su sensibilidad autóctona, como escribió Sweeney en 1943; pero también internacionalistas, que
valoraron su capacidad para dejar de pintar esas tonterías de Benton y hacer algo que sería como la
versión norteamericana del surrealismo.
En Estados Unidos se identificó fascismo con barbarie y destrucción de toda la cultura y de todo el arte.
Por ello el rechazo norteamericano del fascismo suponía una defensa de la cultura y el arte que los
fascistas atacaban y destruían: el arte moderno. Porque, en realidad, y aunque eso no se viera todavía al
otro lado del Atlántico, Hitler y sus secuaces hacían un uso interesado e inteligente, como ha escrito M.
Pleynet, del arte y la cultura clásicas. De este modo el arte moderno, que había sido atacado e
incomprendido antes —basta recordar las críticas al Armory Show en 1913—, pasó a ser algo admitido,
no sólo tolerado, y empezó a entrar en las casas americanas a través de la prensa.
Un cambio crucial se produjo en el mercado en los años sesenta: los coleccionistas europeos —y los
franceses, sobre todo— empezaron a comprar pintura en Estados Unidos, dejando a París como una Bella
Durmiente, en espera no del Príncipe Azul, sino de una buena patada en el culo, como dijo Pierre
Cabanne en 1967, en un artículo titulado Pourquoi París n'est plus le fer de lance de l’art. También por
este camino la vanguardia americana triunfaba.
Los principales artífices eran Jackson Pollock, Barnett Newman, Robert Motherwell, Franz Kline y
Mark Rothko.
Fue en la época romántica -allá por el siglo XIX— cuando se empezó a pensar que el artista se expresaba
a sí mismo a través de su obra. El arte ya no era una técnica dominada en sus últimos secretos, como
había sido hasta entonces, sino una manera de sentir y la obra no era tanto una manufactura acabada -y
perfecta desde el punto de vista técnico como una expresión del yo del artista, de lo más íntimo de sus
sentimientos, creencias, sensaciones, etc.
Una manifestación incontrolada, no sometida a los filtros censores de la razón. Pollock no entendía su
obra y lo mismo le pasaba a Millares con la suya.
Ya en 1943, en el primer análisis de la obra de Pollock, que escribió J. Sweeney para el catálogo de la
exposición de la galería Guggenheim, hacía referencia a artistas del romanticismo y empleaba
expresiones tradicionalmente asociadas con este movimiento —el talento, el genio, el lago, el volcán, el
fuego, el viento, la estrella y la nube— y le comparaba con el primer romántico oficial de Francia: Hoy su
credo —escribía el crítico— es el de Hugo. Cárgate con la realidad y échate al mar. El mar es la
inspiración. Todavía en los últimos años se ha visto la obra de Pollock como una interpretación
contemporánea de lo sublime. Todo ello colaboró al éxito espectacular del expresionismo abstracto.
ANTECEDENTES EUROPEOS: LOS SURREALISTAS (YVES TANGUY, MAX ERNST, JOAN

MIRÓ)
El magisterio europeo en América tuvo la doble vertiente que tenía la vanguardia en Europa: una línea
racionalista y otra emocional, la lección del constructivismo y la surrealista. Para el surrealismo había
varios maestros. Max Ernst era una especie de niño mimado por los museos. Dalí formaba parte de la
fauna de la ciudad, un excéntrico al que se le toleraba todo. André Masson seguía fiel automatismo
psíquico que había traído de París y en su obra aparecen varis notas características del expresionismo
abstracto.
Masson era de todos los surrealistas el más gestual, el que mayor importancia concedía al gesto, a la
acción de pintar, uno de los más interesados por el automatismo psíquico, el que más atención prestaba a
las calidades táctiles de la materia, como se vio en sus pinturas de arena y el más interesado también por
el origen y la metamorfosis de las cosas. La técnica no le interesaba en especial; no era un fin, sólo un
medio. “En el principio está lo abstracto o lo informe”, decía, y su influencia fue decisiva para algunos
artistas que ya podemos considerar norteamericanos, como Arshile Gorky.
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Maderuelo, pág. 11
Durante los años anteriores a la guerra se habían producido en Estados Unidos varios hechos interesantes
que daban la razón a los que creían que debía imbricarse el arte con la vida contemporánea americana, en
lugar de seguir los dictados de la remota academia que era Europa: en primer lugar, el Federal Art
Project, iniciado durante el New Deal de Roosevelt, cuyo objetivo era asegurar un lugar al artista en la
sociedad. En segundo lugar, algunos de los más importantes muralistas mejicanos, especialmente Diego
de Rivera, habían estado trabajando en Estados Unidos. Rivera había llegado a realizar sus célebres
murales – hoy destruidos – en Rockefeller Center, un lugar ineludible de la vida neoyorquina. Sus
enormes formatos y sus implicaciones morales dejaron, sin duda, un poso importante para el nuevo arte.
En tercer lugar, la presencia de Surrealistas como Ernst o Duchamp en Nueva York, con su apelación a
una temática relacionada con el inconsciente y con su enfático abandono de las rígidas tradiciones de
Europa a favor de la vitalidad americana, constituyeron un buen caldo de cultivo para un nuevo arte
basado en el inconsciente y en la libertad individual del artista.
Movimientos artísticos desde 1945, pág. 25
El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de la posguerra, tenía sus
raíces en el surrealismo, que es el movimiento más importante del periodo de la inmediata preguerra.
Cuando llegó la guerra parecía que este movimiento, el más importante y recio de los movimientos
artísticos de entreguerras, había agotado sus fuerzas. Cuando el movimiento surrealista llegó, en su casi
totalidad, a Nueva York, poco después del comienzo de la guerra, entre los exiliados estaban no
solamente Bretón sino también Roberto Matta, Salvador Dalí y André Masson. Peggy Gugghenheim, que
entonces estaba casada con Ernst, facilitó al grupo un centro en el que pudieran desarrollar sus actividades
al abrir la galería Art of This Century en 1942.
La situación de los exiliados surrealistas se vio influida por varios factores. Por ejemplo, en plena guerra
ya no tenían relevancia las viejas y divisorias polémicas políticas. Nueva York ofrecía un territorio nuevo
y difícil para sus actividades, y los exiliados comenzaron enseguida a ganar prosélitos a su causa entre los
artistas estadounidenses.
Estados Unidos llevaba largo tiempo brindando hospitalidad al arte europeo de vanguardia. Nueva York
tenía una tradición de vanguardismo intermitente que se remontaba a la Exposición de Armory de 1913 y
más lejos aún, a las actividades anteriores a la Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz que montó
exposiciones de artistas como Rodin, Matisse, Picasso, Brancussi, Rousseau y Picabia. Durante la
Primera Guerra Mundial hubo en esa ciudad un grupo muy activo de dadaístas. La crisis de los años ’30
indujo al arte estadounidense a encerrarse en sí mismo. Hubo críticos estadounidenses como por ejemplo
Barbara Rose en su American Art since 1900 que subrayaron el hecho de que este periodo de
introspección y retiro fue crucial para los artistas estadounidenses. Esos críticos indican el efecto que tuvo
sobre todo el Proyecto Federal de Arte, medio del que quiso servirse el gobierno para ayudar a los artistas
que sufrían como consecuencia de la situación económica entonces existente. Barbara Rose arguye que
“al no establecer distinciones formales entre arte abstracto y arte figurativo”, el Proyecto ayudó a hacer
respetable el arte abstracto, y añade que el espirit de corps creado por este proyecto entre los artistas
siguió vivo hasta la década de 1940.
A pesar de todo fueron los surrealistas llegados más recientemente los que dieron el ímpetu decisivo. Sin
estar ellos en Nueva York el expresionismo abstracto nunca habría hecho acto de presencia.
Maderuelo, pág. 12
La presencia en Nueva York de surrealistas como Ernst resultó un factor clave para la conformación de
esta tendencia. La apelación a una temática relacionada con el inconsciente, y el enfático abandono de las
rígidas tradiciones de Europa a favor de la vitalidad americana constituyeron un buen caldo de cultivo
para un nuevo arte basado en el inconsciente y en la libertad individual del artista.
YVES TANGUY
Nació en la Bretaña francesa (1900-1955). Cuando tenía 23 años de edad vio un día, de repente, un cartel
en el que se mostraba una obra de Giorgio de Chirico. Sintió entonces la necesidad de dedicarse por
completo a la pintura. Gracias a su amistad con Jacques Prévert, Tanguy fue admitido alrededor de 1924
en el círculo de surrealistas de André Breton. Tanguy desarrolló con rapidez su propio estilo pictórico,
celebrando su primera exposición individual en 1927 en París.
En 1939 conoce a la pintora Kay Sage, que se convertirá en su segunda mujer con la cual viaja por el sur
de EEUU. En 1940 se establece en Connecticut y participa en la exposición Artistas en el exilio en la
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galería Pierre Matisse de Nueva York. En 1947 su obra está en la exposición Le Surrealisme, organizada
por Breton y Duchamp en la galería Maeght de París. En 1948 adoptó la nacionalidad norteamericana.
Los cuadros de Yves Tanguy tienen un estilo único, reconocible rápidamente, de un surrealismo
abstracto. Muestran paisajes vastos y abstractos, en su mayor parte con una paleta de colores muy
limitada, mostrando sólo destellos de colores que contrastan. Típicamente, estos paisajes de ensueño están
poblados por formas abstractas variadas, a veces angulares y agudas como fragmentos de vidrio, otras
veces con un aspecto orgánico intrigante, como amebas gigantes repentinamente petrificadas.
A pesar de unos inicios tardíos en el campo de la pintura, Yves Tanguy constituye una de las revelaciones
del arte surrealista. Como dato curioso, hay que mencionar cómo fue la profunda sensación de la imagen
de un cuadro del italiano Giorgio de Chirico en 1923 la que provocó su inmediata adhesión a la pintura.
En 1920 entabla amistad en París con Prévert y Marcel Duhamel y en 1925 se introduce en el movimiento
surrealista, donde realiza obras inspiradas en bestiarios fantásticos y en elementos propios de la
iconografía pictórica de Max Ernst y Joan Miró. Tanguy será, de hecho, uno de los mejores exponentes de
esa tendencia que se conoce como "surrealismo de formas orgánicas", donde predominan los
elementos que cambian de estado. Su maduración en el surrealismo se inscribe en paisajes oníricos
habitados por formas embrionarias, seres unicelulares, placentas, en una atmósfera fantástica y extraña
que recuerdan en muchas ocasiones a los ambientes desolados y fríos de Salvador Dalí.
Se trata de un universo resuelto con una detallada descripción y salido "de la experiencia lejana" en
palabras de André Breton. Es la visión de playas fantásticas con objetos percibidos como durante el
sueño.
Entre sus obras más destacadas con esos aspectos sobresalen El sol en su arca (1937), Palacio con rocas
de ventana (1942) o Todavía y siempre (1942). En 1934 marcha como emigrante a Estados Unidos
hasta el año 1948, cuando se convierte en ciudadano americano. Allí fue uno de los protagonistas más
conocidos del surrealismo americano en su corriente más formalista. De este periodo podríamos
mencionar obras tan destacadas como La multiplicación de los arcos (1954) y Los números
imaginarios (1954).
MAX ERNST
Max Ernst (1891 - 1976) fue un artista alemán nacionalizado francés considerado figura fundamental
tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. A lo largo de su variada carrera artística, Ernst se
caracterizó por ser un experimentador infatigable, utilizando una extraordinaria diversidad de técnicas,
estilos y materiales. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres
dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación.
Toma el liderazgo de los surrealistas, siendo en un primer momento figurativo. En 1925 cambia por
completo de orientación, dándose dos tendencias en el surrealismo del momento, una semi-abstracta y
otra con un vocabulario figurativo, centrándose Ernst en el surrealismo abstracto. En 1941, después de
haber tenido una relación sentimental con Leonora Carrington, su alumna, emigró a Estados Unidos con
la ayuda de Peggy Guggenheim, que se convertiría en su tercera esposa en 1942. En 1953 regresó a
Francia y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorización.
Después de una formación en filosofía, algunos cursos de psiquiatría y de historia del arte, Ernst se une al
grupo de le Blaue Reiter y exhibe sus obras en la galería Der Sturm de Berlín. Su amistad con Arp, el
conocimiento de las obras de Giorgio de Chirico, sus estudios sobre Freud y su personal definición de
Dadá son las bases de su arte. El carácter de extrañamiento y la presentación detallada y minuciosa de los
objetos forman obras tan célebres como L'éléphant Célèbes (1921) o Edipo rey (1922). En 1922 se
traslada a París y entra en contacto con los futuros surrealistas. A caballo entre Dadá y el surrealismo, su
afán investigador le llevar a crear técnicas nuevas como el frottage o a conseguir más efectos del collage
como en La femme 100 têtes. De esta época se deben destacar Bosques y los Pájaros pintados. Su
creación de imágenes surrealistas parte de escritos como éste en el que explica el desarrollo: "Una
realidad completa cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al
encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de
coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese
mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto nuevo, verdadero y
poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor... La transmutación completa, seguida de un acto
puro como el del amor, se producirá forzosamente todas las veces que las condiciones sean favorables
para los hechos dados: acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en
apariencia, no conviene a ninguna de las dos". En 1939 se traslada a Estados Unidos donde inventa una
técnica nueva, la oscilación. El proceso consiste en dejar caer sobre el lienzo unas gotas de pintura de un
bote lleno de agujeros que él mismo mueve de manera aleatoria; es el precedente de la famosa técnica del
dripping de Pollock.
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JOAN MIRÓ
Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893-Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983) fue un
pintor, escultor, grabador y ceramista español, considerado uno de los máximos representantes del
surrealismo. En su obra reflejó su interés en el subconsciente, en lo "infantil" y en su país. En un principio
mostró fuertes influencias fauves, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura plana con cierto aire
naïf, como lo es su conocido cuadro La Masía del año 1920. A partir de su estancia en París, su obra se
vuelve más onírica, coincidiendo con los puntos del surrealismo e incorporándose a este movimiento. En
numerosas entrevistas y escritos que datan de la década de 1930, Miró manifestó su deseo de abandonar
los métodos convencionales de pintura, en sus propias palabras de "matarlos, asesinarlos o violarlos",
para poder favorecer una forma de expresión que fuese contemporánea, y no querer doblegarse a sus
exigencias y a su estética ni siquiera con sus compromisos hacia los surrealistas.
Instalado en el taller de Pablo Gargallo en París, tuvo contacto con artistas provenientes del movimiento
Dadá, que fundaron en 1924, con el poeta André Bretón al frente, el grupo del surrealismo.
A Miró le sirvió principalmente para abandonar su época detallista y sintetizar los motivos ya apuntados
en esa etapa. Es, en el potencial que le ofrecía el surrealismo, en lo inconsciente y lo onírico, donde
encontró el perfecto material para sus futuras obras. Así se aprecia en Tierra labrada, con clara alusión a
La masía, pero con elementos surrealistas como el ojo y una oreja junto al árbol de la pintura. En Cabeza
de fumador, la influencia se ve en la síntesis empleada para la descripción del personaje.
Realizó una exposición en la Galería Pierre del 12 al 27 de junio de 1925, con la presentación de 16
pinturas y 15 dibujos. Todos los representantes del grupo surrealista firmaron la invitación a la
exposición. La inauguración se realizó a media noche, cosa nada frecuente en aquella época, mientras en
el exterior, contratada por su amigo Picasso tocaban los compases de una sardana una orquesta de
músicos; los visitantes, tenían que entrar a la sala, por turnos, completamente llena. Las ventas fueron tan
buenas como la crítica.
En 1926, Joan Miró colaboró con Max Ernst en diseños para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, en la
obra Romeo y Julieta. El 4 de mayo de 1926, se representó por primera vez en Montecarlo y el 18 de
mayo en el teatro Sarah Bernhardt de París. Se sabía que estaba en los ánimos de los surrealistas y
comunistas, alterar el estreno del "burgués" Diaghilev y los "traidores" Ernst y Miró, y así fue, al empezar
la función, entre silbatos, se lanzó una lluvia de folletos de color rojo con un texto de protesta, firmado
por Louis Aragon y André Breton. Sin embargo, al cabo de poco tiempo, la revista La Révolution
Surréaliste, que editaba Bretón, siguió con la reproducción de obras de los dos artistas.
Una de las pinturas más interesantes de este periodo es Carnaval de Arlequín (1925), completamente
surrealista y que consiguió un gran éxito en la exposición colectiva de la Peinture surréaliste de la Galería
Pierre a finales de 1925, expuesta junto a obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso
y Max Ernst.
Esta obra es la considerada como el inicio pleno de la etapa surrealista de Joan Miró. Realizada entre los
años 1924 y 1925, la ejecutó en un tiempo en que el artista pasaba por momentos difíciles y con gran
penuria, incluso alimentaria. Según explicó el mismo artista:
Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en
sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de
tránsito parecido al que experimentaban los orientales.
Un autómata que toca la guitarra junto con un arlequín con grandes bigotes, son los personajes principales
de la composición pictórica, donde se aprecian también todo un mundo de detalles dominados por la
imaginación que se esparcen por toda la pintura, como un pájaro con alas azules saliendo de un huevo, un
par de gatos jugando con un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una escalera
con una gran oreja, y en la parte superior derecha se ve a través de una ventana una forma cónica con la
que quiso representar la torre Eiffel. Compuso Miró un pequeño texto poético en 1938 sobre este cuadro:
"En la madeja de hilo deshecha por los gatos vestidos de arlequines ahumados retorciéndose y
apuñalando mis entrañas..."
En 1927 realizó por primera vez una ilustración para el libro Gertrudis de J.V. Foix. Se trasladó a vivir a
otro estudio más grande de la calle Tourlaque, donde encontró a viejos amigos Max Ernst, Paul Éluard y
conoció a Pierre Bonnard, René Magritte y Jean Arp. Experimentó con ellos el juego del cadáver
exquisito. En 1928 viajó a Bélgica y a los Países Bajos, visitando los más importantes museos de ambos
países, entre los que destaca una visita al Rijksmuseum. Los pintores neerlandeses, como Vermeer y los
maestros del siglo XVII, causaron un gran impacto en el artista, que compró postales coloreadas de estas
pinturas reproducidas a partir de la colección del Rijksmuseum, y a su regreso a París se dedicó a la
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creación de una serie conocida como Interiores holandeses compuesta por un total de 3 pinturas. Realizó
numerosos dibujos para la consecución de la primera pintura Interior holandés I, inspirada en El tocador
de Laud de Hendrick Martensz Sorgh; en Interior holandés II, es de la obra Niños enseñando a bailar a un
gato del pintor Jan Havicksz Steen. Interior holandés III, inspirada en otra obra del mismo autor, Mujer
joven en el baño. En esta serie, Miró transformó, la pintura de sus sueños surrealistas, con el espacio
vacío en los cuales imperaban los grafismos, a la recuperación de la composición en perspectiva y las
formas analizadas. Ruptura con el surrealismo y "asesinato" de la pintura.
Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas cada vez se hacen más
evidentes, no sólo en la plástica, también ocurría en la parte política. Miró cada vez más individualista se
fue distanciando más, a pesar de aceptar los principios de la estética surrealista, no se sintió obligado a ir
frecuentemente a participar en todas las manifestaciones. El 11 de marzo de 1929, en una reunión al Bar
du Château, Breton ya adherido al partido comunista, el tema de discusión fue el destino de Lev Trotsky;
este tema quedó al margen y las discusiones llegaron a clarificar las posiciones. Entre los que se
manifestaron en contra de una acción completamente común basado en un programa de Breton, se
encontraban Miró, Michel Leiris, Georges Bataille y André Masson entre otros. Miró solo quería
defenderse y luchar con la pintura. Entre Marx que abogaba por «transformar el mundo» por medio de la
política o el «cambiar la vida» de Rimbaud por medio de la poesía, Miró escogió lo segundo. Fue
entonces cuando Georges Hugnet explicó que Miró solo puede defenderse con las armas propias de él, la
pintura:
Sí, Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos, mediante una plástica que es
una de las más expresivas de nuestro tiempo. La ha asesinado, quizá, porque no quería doblegarse a sus
exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar vía libre a sus aspiraciones y a su
sed.
A partir de aquí Miró dibujó y se dedicó intensamente a otra alternativa, el collage, que no realizó como
habían hecho los cubistas recortando el papel con cuidado y encajándolo en el soporte, sino que sus
formas son sin precisión y después de enganchadas en el soporte deja los bordes al aire y los enlaza con
un grafismo; su búsqueda no es inútil, le abre las puertas a las esculturas que realizará a partir de 1930.
En 1930 expuso en la galería Pierre esculturas-objetos y seguidamente la primera exposición individual

en Nueva York con pinturas de los años 1926-1929. Realizó sus primeras litografías para el libro L’Arbre
des voyageurs de Tristan Tzara. En el verano de 1930 empezó su serie llamada Construcciones,
consecuencia de los collages, la composición la realizaba a partir de formas elementales, círculos y
cuadrados recortados en madera y pegados sobre un soporte generalmente también de madera, con la
aplicación de clavos reforzando las líneas del cuadro. Todas estas piezas fueron expuestas en París, donde
las vio el bailarín y coreógrafo Leonide Massine, que enseguida se dio cuenta que era el artista que estaba
buscando para realizar la decoración, vestuario y diversos objetos para el ballet Jeux d'enfants. Miró
aceptó y viajó a Montecarlo a principios del año 1932. Los decorados fueron realizados a base de
volúmenes y diversos objetos dotados de movimiento. La obra se estrenó el 14 de abril de 1932 con un
gran éxito. Después se representó en París, Nueva York, Londres y en Barcelona en el Gran Teatro del
Liceo el 18 de mayo de 1933.
A partir de enero de 1932 pasó a residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París, formó parte de la
asociación de Amics de l'Art Nou (ADLAN) junto a Joan Prats, Joaquim Gomis y el arquitecto Josep
Lluís Sert, cuyo objetivo era dar a conocer la vanguardia artística internacional y promocionar la catalana.
Realizó numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York, Berlín.
Prosiguió con su trabajo de búsqueda y creó las 18 pinturas según un collage a partir de imágenes de
anuncios aparecidos en diarios, como comentó posteriormente el artista:
Solía recortar diarios en formas no regulares y pegarlas sobre láminas de papel, día tras día acumulé estas
formas, Una vez hechos, los collages me servían como punto de partida de las pinturas. No copiaba los
collages. Sencillamente dejaba que me sugirieren formas.25
Creó unos nuevos personajes con una expresión de gran dramatismo con una perfecta simbiosis entre los
signos y la figuras, cuyos fondos son generalmente oscuros, pintados sobre masonita (tablex) como
Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (1935), o Mujer y perro frente a la luna (1936),
seguramente por el estado de ánimo del artista ante los acontecimientos de la Guerra Civil Española y la
posterior de la Segunda Guerra Mundial.
Tras una etapa salvaje, en torno a los años de la Guerra Civil española, se traslada en 1940 a España, que
sufre una dura posguerra. Aislado, trabaja en Mallorca en la serie de las Constelaciones, gouaches sobre
papel que había iniciado en Francia, en 1944 vuelve al lienzo, fascinado por la música como en otro tipo –
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siempre- lo estuvo por la poesía, y pinta cuadros como la Bailarina oyendo tocar el órgano en una
catedral gótica (1945).
ANTECEDENTES NORTEAMERICANOS. THOMAS HART BENTON Y EL

REGIONALISMO, LOS ASHCAN PAINTERS.
Arte después de Auschwtiz, pág. 9
Durante los años treinta, desde la Gran Depresión, en Estados Unidos los artistas habían estado protegidos
por la WPA, Work Progress Administration, un proyecto del Gobierno destinado a sostener las artes y
financiar a un gran número de artistas. Empezó en 1933 bajo el mandato del presidente Roosevelt y su
doctrina New Deal y dio trabajo a más de cinco mil quinientos artistas en todo el territorio. Bajo el manto
protector de la WPA los pintores hacían un arte realista en dos vertientes principales. Por un lado, una
visión nostálgica de la América rural, anterior a la industrialización y definitivamente perdida, en un
momento en que también la industria se había hundido: un regionalismo, que mantenía todavía, pasado el
primer cuarto del siglo xx, una actitud decimonónica y autocomplaciente, una imagen romántica del país
de los pioneros. Por otro lado, un realismo de carácter social, menos evasivo, más comprometido con la
situación contemporánea y muy atento a lo que sucedía en la Unión Soviética, tanto desde el punto de
vista político como plástico. Este arte, fuertemente politizado, iba destinado a un público muy amplio, con
el que intentaba conecta, al recoger sus aspiraciones y educarle por medio de la imagen.
El final de la WPA llegó en 1939 al no aprobarse el Coffe-Pepper Bill, una ayuda federal que unía cuatro
programas artísticos. Se rechazó, entre otras razones, porque ya para entonces la mayoría de los artistas
quería hacer otro tipo de obras, personales, libres, independientes y no sujetas a directrices ajenas. Como
dijo Elaine de Kooning, a finales de los años 30 – unos por unas razones y otros por otras – la mayoría de
los artistas prefirieron prescindir de la ayuda del WPA, que ya no era muy sólida, antes que seguir
haciendo carteles de propaganda, lo único que se esperaba de ellos.
Anotaciones Isaac
En segundo lugar, la influencia de los muralistas mexicanos que estuvieron trabajando en EEUU, en
particular Diego Rivera dejó un poso importante con su uso de enormes formatos y las implicaciones
morales de las que dotaba a sus obras. En tercer lugar la presencia de surrealistas como Ernst o Duchamp,
señalada en el apartado anterior.
En 1913 se celebró la exposición Armory Show que había dado a conocer el arte moderno europeo en
Nueva York, Chicago y Boston, obras de Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso,
Duchamp, Kandinsky y Kirchner. Aunque las críticas fueron implacables, jugó un papel decisivo en la
modernización del panorama artístico de Nueva York.
El fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946), con la revista Camera Work y la galería 291, mantenía viva la
llama de la modernidad, haciendo exposiciones de arte contemporáneo europeo. A ello se unió la
presencia en Nueva York de Francis Picabia y Marcel Duchamp, ambos de origen francés, y la unión de
otros americanos como Man Ray, que dio lugar a uno de los más importantes focos dadaístas en la
segunda decena del siglo.
En 1939, C. Greenberg veía la posibilidad de que la vanguardia neoyorquina sustituyera a la de París,

aunque esto no era tan claro para todos: Motherwell, en 1944, decía que el futuro de América era
desesperanzador, con dos únicas salidas: ir a Francia para siempre o quedarse allí a que les
psicoanalizaran. París se resistía a perder su preeminencia artística, con críticas implacables contra los
artistas estadounidenses que expusieron allí en el verano de 1938, vendiendo a los coleccionistas
norteamericanos pintura europea en lugar de obras de compatriotas, etc. Lo que decía París iba a misa en
Estados Unidos y el dogma acabó convirtiéndose en algo opresivo.
Atraídos por la libertad, los europeos fueron llegando a Nueva York: Salvador Dalí, Yves Tanguy, Piet
Mondrian, Man Ray, Fernand Léger, Max Ernst, André Breton, Marc Chagall, etc. La acogida americana
fue buena. En 1942 Pierre Matisse, hijo del pintor, que era marchante en Nueva York, organizó para ellos
una exposición en su galería, Arte en el exilio. Peggy Guggenheim, casada entonces con Max Ernst, abrió
Art of This Century, que se convertiría en el hogar del nuevo arte y los nuevos artistas americanos. El
MOMA creó un Comité de Rescate Internacional para acoger artistas europeos.
Y aunque Washington trató durante unos años de quedarse con esa capitalidad artística, a principios de
los 40 ya estaba claro que sólo Nueva York era suficientemente cosmopolita para sustituir a París.
El compromiso inicial de los artistas americanos con la izquierda en los años 30, desde la Gran
Depresión, se fue relajando poco a poco por una serie de acontecimientos que llevaron a la caída del mito
soviético y la pérdida del prestigio moral de Rusia: la tierra de la revolución ya no era el paraíso, sino otro
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Estado autoritario más, mientras EE.UU. era el único gran país con un gobierno democrático que se
mantenía en paz. A la vista de todo ello los artistas se fueron alejando de la política activa e incluso de la
crítica, mientras tomaban una postura más individual, más elitista y más moderna.
Unos fueron más rápidos que otros en este proceso de cambio. En 1936, un grupo de artistas, The Ten
(formado por Mark Rothko y Adolf Gottlieb, entre otros) ya estaba en este camino, lo mismo que los
AAA, American Abstract Artists, otro grupo de pintores formado en 1937 y conectado con el movimiento
europeo Abstraction-Création. La vocación internacionalista de los AAA les hacía desdeñar todo lo que
oliera a inequívocamente americano en su pintura y con ello se ganaron la enemistad de los críticos
artísticos y la falta de apoyo de las instituciones oficiales. El soporte ideológico que este cambio de
orientación artística y política necesitaba se lo brindó el crítico Clement Greenberg con un artículo
publicado en 1939 titulado Avantgarde and Kitsch que le confirmó a todos ellos en el nuevo camino que
habían emprendido.
En la norteamérica anterior al expresionismo abstracto se desarrollaron distintas tendencias, ocupando un

lugar destacado aquellas en torno al realismo. A pesar de la eclosión del arte moderno que sobrevino en
1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos de la "vuelta
al orden" en Francia o de la crítica descamada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo
norteamericano surgiría vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a
través de un arte propio y no mediante la mera adhesión a los estilos europeos. El precisionismo, el
realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años veinte, y los realismos urbanos y mágicos que
poblarían los años 30 constituyen un claro ejemplo de que en Norteamérica no se estaba tendiendo
únicamente a la abstracción.
En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, el cubismo, el
futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representación realistas. Uno de ellos fue el
Precisionismo, quizás uno de los pocos movimientos propios que tendría el arte norteamericano. Aunque
el precisionismo no tendría un manifiesto programático ni participaría colectivamente en exposiciones, su
estilo tuvo como característica común el cuidado casi obsesivo en la captación de la realidad, la precisión
técnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se dedicaron a la representación de los paisajes urbanos
que había generado la industria norteamericana, teniendo como punto de partida el cubismo mecánico de
Marcel Duchamp y Francis Picabia. Tal es el caso de Charles Sheeler y Ralston Crawford, cuyas obras,
de una técnica casi fotográfica, nos recuerdan a esas imágenes de máquinas imposibles cercanas a los
molinillos de café que los artistas franceses habían dado a conocer al mundo norteamericano pocos años
antes.
Un poco distinto es el caso de Georgia O'Keeffe: dedicada durante los años veinte a la pintura de paisajes
urbanos, pronto abandonaría la realidad industrial para dedicar su técnica, de una precisión microscópica,
a la representación romántica de la organicidad natural. Aunque sus imágenes fueron tendiendo cada vez
más a la abstracción, en algunas de sus representaciones se observa la intención precisionista de capturar
algunos de los rasgos constitutivos de la identidad norteamericana.
La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pintores realistas conocidos como The
Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros movimientos pictóricos realistas
norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularían
de sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la cotidiana en el paisaje
urbano. Sus imágenes, imágenes del basurero tal como reza su denominación grupal, incidirían en los
despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que está condenado
hombre moderno, la vida nocturna como válvula de escape... Es en este lismo donde se encuadran las
obras de Edward Ropper, pero también de artistas como Robert Renri, John French Sloan o George
Bellows.
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana encuentra el movimiento del

Regionalismo, aunque en este caso la temática dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno
en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes idilicas de Grant Wood, aunque en ocasiones
reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y
despiadadas de Ivan Le Lorraine Albright sacaban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de
prosperidad que se había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contestación más
radical.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada por las labores de
reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de
conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico bajo la
promoción de un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue así como se extendería un
nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e
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instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense,
llamándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton -pintor con quien se formaría
Jackson Pollock- pero también a mexicanos como David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con
los consecuentes riesgos que esto conllevaría. La actividad de los muralistas mexicanos que estuvieron
trabajando en EEUU es uno de los factores habitualmente considerados como influencia en la gestación
del expresionismo abstracto, en particular Diego Rivera dejó un poso importante con su uso de enormes
formatos y las implicaciones morales de las que dotaba a sus obras.
THOMAS HART BENTON
Perteneciente a una familia influyente en la vida pública estadounidense, su educación discurre en un

ambiente acomodado. Desde su juventud más temprana siente verdadero interés por el arte, por lo que
ingresa en el Instituto de Arte de Chicago para iniciar sus estudios. Su formación artística le lleva a París,
donde entra en contacto con las últimas tendencias artísticas. Su arte experimenta cambios y se deja
influir por las corrientes más modernistas. Su siguiente destino es Nueva York, por aquel entonces
incipiente centro del arte. De nuevo en Estados Unidos su pintura experimenta cambios y abandona los
recursos más vanguardistas que había adquirido en la Ciudad de las Luces. Estamos en 1929 y se produce
la gran crisis. Este incidente afecta a los artistas estadounidenses de tal forma que comienzan a buscar su
propia identidad, en aras de las corrientes procedentes de Francia. Se adopta un estilo mucho más realista.
Los artistas recuperan los principios establecidos por la anterior Escuela de los Ocho y recupera las
escenas de género. De este modo surge la escuela regionalista. Benton y Albright fueron sus máximos
cabecillas. A partir de entonces retoma un estilo naturalista y representa escenas rurales y cotidianas de la
vida en el centro y sur de Estados Unidos. De su producción hay que destacar La América Moderna, el
mural que decora el Nuevo Instituto de Estudios Sociales de Nueva York. De su maestría dejó constancia
en la Art Student's League de Nueva York, donde impartió clases a alumnos de la talla de Jackson
Pollock.
Una de sus obras más polémicas es la que realiza para el Congreso Regional de Jefferson City en
Missouri. En esta obra pintó algunas escenas que recordaban los aspectos más polémicos del pasado de la
ciudad, como la esclavitud negra. A pesar de las críticas continuó siendo admirado como uno de los
artistas más geniales de su tiempo.
A Companion to Contemporary Art since 1945, pág. 25
Benton, a leading member of the American regionalist school or painting in the 1930s, remained a
vociferous critic of abstraction well into the early 1950s. For Benton, as for Berger and others, abstraction
offered nothing but “an academic world of empty pattern” as opposed to an art that could claim to
represent the everyday realities of people’s lives.
REGIONALISMO
Los discursos del arte contemporáneo, pág. 232
En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se encuentra el movimiento del

regionalismo, aunque en este caso la temática dejará de lado los ambientes urbanos para sumergirse de
lleno en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en
ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y
despiadadas de Ivan Le Lorraine Albright, sacaban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de
prosperidad que se había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contestación más
radical.
La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una década marcada por las labores de
reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de
conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico bajo la
promoción de un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue así como se extendería un
nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e
instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense,
llamándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton – pintor con quien se formaría
Jackson Pollock – pero también a mexicanos como David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con
los consecuentes riesgos que esto conllevaba.
Wikipedia (traducción propia)
El regionalismo es un movimiento artístico americano moderno realista que fue popular en la década de
los ’30. Los artistas se centraban en dejar de lado la vida urbana y los rápidos avances tecnológicos para
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crear escenas rurales. El estilo regionalista tuvo su máximo apogeo entre 1930 y 1935 y es más conocido
por su “Triunvirato Regionalista”, compuesto por Grant Wood, Thomas Hart Benton y John Stuart Curry.
Antes de la II GM el concepto de Modernismo no estaba claramente definido en el contexto del arte

americano. Este debate era realmente un conflicto sobre quién definiría el arte americano. Los críticos
conservadores que promocionaban el Regionalismo, como Thomas Craven, a menudo a la vez se
quejaban de que el Regionalismo era demasiado modernista. Recibía apoyo conservador porque lo veían
como una manera de vencer a la influencia abstracta que venía desde Europa. El debate previo entre
abstracción y realismo que empezó con el Armory Show de 1913 continuó en los ’30 entre Regionalismo,
Realismo Social y Abstracción. Para 1940 este debate se había organizado en dos polos separados
geográfica y políticamente: los Regionalistas y Realistas Sociales cuyos trabajos eran realistas y quienes
vivían principalmente en áreas rurales y cuyas obras trataban temas sociales, económicos y políticos y
que eran promocionados por los conservadores y anti-modernistas; y los artistas abstractos, que
principalmente vivían en Nueva York y que eran promocionados por críticos pro-modernistas como
Alfred Stieglitz. La pérdida de estatus del Regionalismo se debió sobre todo por el auge del
Expresionismo Abstracto, cuando el modernismo ganó poder en los ’40. La mala imagen que tiene hoy en
día se debió en parte a la atmósfera negativa creada por los críticos anti-modernistas en los ’30 y en parte
a que la Guerra Fría trajo un cambio en la percepción política americana.
A pesar de todo, el regionalismo fue un puente entre el arte completamente abstracto y el realismo
académico, prepararon el camino para que el Expresionismo Abstracto surgiera en América.
ASHCAN PAINTERS
Al igual que Europa después de los futuristas italianos, gran parte de la escultura y la pintura en Estados
Unidos desde 1900 ha sido una serie de rebeliones contra la tradición. «Al infierno con los valores
artísticos», proclamó Robert Henri (1865-1929). Henri encabezó el grupo de los Ocho, lo que los críticos
apodaron la escuela «del basurero» o «cubo de basura» (Ashcan school) o incluso «banda negra
revolucionaria» porque los retratos realistas del grupo mostraban los aspectos más pobres de la vida en la
ciudad. Eligieron un realismo académico describiendo escenas rurales y urbanas estadounidenses, por lo
que su novedad radica más en los temas que en la técnica. Desarrollaron en sus obras una iconografía de
conciencia social. Del grupo de los Ocho fue famoso George W. Bellows por sus temas de boxeo.
Los discursos del arte contemporáneo, pág. 231
La década de los años veinte también vería el auge de una serie de pintores realistas conocidos como The
Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primeros movimientos pictóricos realistas
norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularían
de sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la cotidiana en el paisaje
urbano. Sus imágenes, imágenes del basurero tal y como reza su denominación grupal, incidirían sobre
los despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que está condenado el
hombre moderno, la vida nocturna como válvula de escape… Es en este ismo donde se encuadran las
obras de Edward Hopper, pero también de artistas como Robert Henri, John French Sloan, Luks o George
Bellows.
Los pintores de la Escuela Ashcan sólo querían divertirse. Hicieron la crónica de la vida de los habitantes
pobres de la ciudad, pero no eran ni críticos sociales ni reformadores. (...) Sus pintores no eran de una
gran profundidad espiritual o imaginación formal. Pero eran un animadogrupo de rebeldes provincianos
que crearon la primera vanguardia auténtica de los Estados Unidos, y su capítulo en el libro de la historia
del arte sigue siendo fascinante.
La exposición que puso la Ashcan School en el mapa tuvo lugar en 1908 en la MacBeth Gallery de Nueva
York y se llamó "El Ocho", que incluía a Henri, Luks y Sloan, así como William Glackens, Arthur B .
Davies, Ernest Lawson, Maurice Prendergast y Everett Shinn. Henri organizó la exposición para protestar
por el rechazo que él mismo y sus amigos habían sufrido la primavera del año anterior por parte de la
exposición de la Academia Nacional de Diseño.
No fue hasta mucho más tarde, sin embargo, cuando la Ashcan School obtuvo su nombre. En 1916 un
miembro del personal de la revista socialista “The Masses” puso objeto falta de altura de miras a los
"cuadros de cubos de basura y niñas subiéndose la falda en Horatio Street", por Sloan, George Bellows y
otros del círculo de Henri, que ilustra la revista.
Elevados o no, los pintores Ashcan fueron atraídos por lo que veían como la vitalidad de las clases más
bajas. La pintura "Cuarenta y dos niños" de Bellows de 1907, en la que una banda de chicos casi
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desnudos nada de un decadente muelle del río Hudson, no es una acusación de la pobreza, sino una
celebración anti-académica de la libertad no supervisada, la espontaneidad y el juego.
En 1913 el desastre golpeó la Escuela Ashcan, con el Armory Show, el cual introdujo a los vanguardistas
europeos como Picasso, Matisse y Duchamp en Estados Unidos, causando el eclipse casi total del
realismo nativo.
Si la pintura Ashcan parece a un callejón sin salida hoy en día, no hay que olvidar que dio a luz a dos
grandes pintores americanos: Edward Hopper y Stuart Davis. También hay que decir que el espíritu
Ashcan volvió en el expresionismo abstracto, un movimiento que favorecía la acción visceral más que el
refinamiento estético. La famosa frase de Willem de Kooning - "Siempre parezco estar envuelto en el
melodrama de la vulgaridad" - podría haber sido el lema Ashcan.
LAS PRIMERAS VANGUARDIAS EN TORNO A ALFRED STIEGLITZ
El fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946), con la revista Camera Work y la galería 291, mantenía viva la
llama de la modernidad, haciendo exposiciones de arte contemporáneo europeo.
Fue en 1905 cuando Stieglitz abrió su galería conocida como 291 por su ubicación en la Quinta avenida.
Una estancia en París en 1907 fue clave en el devenir de la galería, ya que el conocimiento de las
tendencias europeas vanguardistas llevó a Stieglitz a introducir en 1908 en el programa de exposiciones
de la 291 a artistas europeos que hasta entonces nunca habían expuesto en EEUU9. Así comenzó por
Rodin a los que siguieron Matisse, Picasso o Picabia.
Alfred Stieglitz (1864 –1946) fotógrafo estadounidense, de origen judío-alemán. Durante sus cincuenta
años de carrera luchó por hacer de la fotografía una forma de arte al nivel de la pintura y la escultura. Para
conseguir este objetivo empezó explorando dentro del campo de la fotografía capacidades propias de la
pintura (composición, texturas) para después recurrir a elementos propiamente fotográficos (profundidad
de campo, efecto de corte fotográfico). Pasó así del pictorialismo a la llamada fotografía directa. Siendo
un adolescente se traslada a Berlín para estudiar ingeniería. Es entonces cuando comienza a desarrollar
una enorme afición por la fotografía.
Su pasión por la fotografía le llevó a publicar artículos en revistas especializadas. Stieglitz evoluciona
hacia un tipo de composición que se aproxima más a las obras de los pintores de género germanos. A los
veintiséis años regresa a Nueva York y comienza a experimentar con distintas técnicas. Gracias a sus
aportaciones, introdujo una nueva forma de ver este arte en Estados Unidos con sus composiciones
pictorialistas. Trabajó en diversas publicaciones y en 1902 crea el movimiento Photo-Secession, que
defendía el pictorialismo. Todos los trabajos e ideas que acompañaban a esta agrupación fueron
difundidos a través de la revista "Camera Work".
Con los años Stieglitz abandona paulatinamente esta corriente y se centra en imágenes más directas. Esta
nueva tendencia es denominada "Straight photography", y rechaza las manipulaciones ofreció su
interpretación personal de la realidad a través de esta disciplina, hasta alcanzar su ideal.
Estados Unidos llevaba largo tiempo brindando hospitalidad al arte europeo de vanguardia. Nueva York
tenía una tradición de vanguardismo intermitente, que se remontaba a la Exposición de Armory de 1913
y, más lejos aún, a las actividades anteriores a la Primera Guerra Mundial, de Alfred Stieglitz, que montó
una serie de exposiciones de artistas como Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y Picabia
en una pequeña galería situada en el número 291 de la Quinta Avenida.
LA ESCUELA DE NUEVA YORK
Maderuelo, pág. 11
Estados Unidos domina el panorama artístico de la posguerra. Es cierto que París aún conserva algo de su
atractivo histórico y que el informalismo se convierte en el último reclamo para una capitalidad artística
ya más que languideciente. Pero la fuerza que emerge de Estados Unidos en el concierto internacional se
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refleja también en lo cultural, y lo cierto es que Europa será especialmente sensible a este hecho. Hay que
recordar que la creatividad experimental había sido perseguida por los estados totalitarios europeos y que
algunos de sus más interesantes artistas se habían establecido precisamente en Estados Unidos (Mondrian,
Ernst, Dalí, Chagall, Duchamp, Léger, Breton, pero también Hans Hoffman y Joseph Albers, auténticos
puentes entre la vanguardia europea y la americana). Se tenía la impresión de que, después de la
ocupación alemana de Francia, la modernidad se había quedado sin sede y muchos de sus protagonistas,
con la dolorosa libertad que da la falta de raíces, fertilizaron el ambiente del otro lado del Atlántico. Allí,
con centro en Nueva York, se produce muy pronto – antes que el informalismo en Europa – el
movimiento que se ha venido a llamar “Expresionismo abstracto”. No puede decirse que tuviera un líder:
se trataba más bien de un puñado de artistas clave, rodeados de algunos oros menores, y situados en un
ambiente espiritual muy determinado. Eran artistas procedentes de lugares diferentes de Europa y
América que habían convergido en Nueva York y que a menudo se reunían para charlar e intercambiar
ideas con poetas y escritores. Todos ellos se interesaban por las corrientes de pensamiento europeas
(Kirkegaard, Jung, existencialismo…) pero eran también muy sensibles a las tradiciones culturales
americanas (Poe, Thoreau, Whitman), así como al mito más americano de todos: el del pionero, con todo
lo que ello implica de soledad, de dureza, de énfasis en el proceso, en el camino hacia un territorio
desconocido y lleno de promesas.
Lucie-Smith pág. 36
La verdadera figura paterna de la escuela de pintura de Nueva York durante los años de posguerra fue
probablemente el veterano Hans Hoffmann, que ejerció gran influencia como maestro, y cuyo estilo
tardío muestra hasta qué punto estaba de acuerdo con la obra de la generación más joven. Hoffmann era
un ejemplo típico de los ingredientes que entran a formar parte de la amalgama estadounidense. Había
vivido en París entre 1904 y 1914 y allí estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Lo que él
más admiraba era la obra de Matisse, y puede decirse que es aquí donde está la base del aspecto más
decorativo de la pintura expresionista abstracta. Que los nuevos pintores no carecían de raíces es cosa que
se puede deducir de la carrera de Hans Hoffmann. Su última fase, iniciada cuando ya tenía más de sesenta
años, fue tan lógica en el ambiente artístico de su época como maravillosamente inesperada en términos
humanos: un ejemplo de un talento que podía, por fin, abrirse en toda su amplitud al verse en un ambiente
favorable. Algunas de las pinturas tardías de Hoffmann son, por lo menos, tan audaces como las de los
pintores más jóvenes.
Maderuelo, pág. 12
Sobre estas bases se forma un movimiento con individuos de personalidades bien diferenciadas: no se
trata de un estilo unitario, de una obra formalmente unificada. Por el contrario, precisamente uno de los
rasgos esenciales del expresionismo abstracto es su afirmación del individuo, y con él, del carácter
expresivo del arte, lo que explica que haya tantas formas de expresionismo abstracto como artistas lo
practicaron. Como ocurrirá poco después con el informalismo europeo, este movimiento agrupa una serie
de búsquedas personales, de investigaciones en torno al signo gráfico – a través del trazo o la mancha – y
el torno a la materia – a través de la textura -, afirmando las dos únicas certezas que existen y se
relacionan en el acto de pintar de una forma incluso penosa, como de trance: de un lado está la
materialidad del cuadro como superficie, rechazando todo ilusionismo perspectivo, todo deseo de
representar ninguna realidad que no sea la de la propia materia, la del propio trazo, la de la propia pintura.
Por eso se habla del preceptor de la sola pintura, de un mandato de absoluta sinceridad. Del otro lado, el
artista como individuo, como un yo que desea expresarse a través del plano pictórico, a través del gesto,
de la acción y el movimiento físico, llevado por una especie de simpatía por la piel del mundo, por su
aspecto más humilde, pero más revelador.
En este contexto, la pintura resulta de una experiencia dramática en la que el artista, desencantado por la
situación a la que ha llegado la humanidad como conjunto, e inspirado por una concepción existencialista,
se refugia en su mundo interior: abandona toda certeza mental, toda referencia previa para dejarse llevar
por un proceso en el que nada es meditado, nada es mediado y en el que se rechazan reglas tan aceptadas
anteriormente como moderación o mesura. En definitiva: se rechaza la forma y con ella, siglos de un
orden artístico establecido cuyo objetivo fundamental era la belleza. Se habla ahora de mancha, de
textura, de arenas, de goteos, del propio proceso artístico como un rito sustancial. El acto de pintar deja de
ser algo meramente instrumental, como había sido hasta ahora: el proceso ya no es el medio, sino el
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objetivo y una vez acabado, el cuadro no es más que una huella, el documento de esa realidad, de ese
momento, de esa vida. El cuadro se convierte en palabras de uno de los críticos fundamentales del
expresionismo abstracto, Harold Rosenberg, en una arena (ruedo) sobre la que actuar.
Salva Plà
En 1967 el Arte estadounidense da el primer paso para alcanzar un estilo propio. La Escuela de Nueva
York supone la independencia artística americana del peso de la tradición y Vanguardia europeas. La
exposición "New York School- The First Generation Painting of the1940s and 1950s" organizada por el
County Museum de Los Ángeles fue el acontecimiento que dio carácter de realidad a un grupo en el que
la homogeneidad no era precisamente la nota dominante.
Sin embargo este conjunto de artistas venían desarrollando su actividad creativa mucho antes, en las
décadas de los cuarenta y cincuenta. Nueva York era su común denominador pues todos ellos eran
individualidades de marcado estilo y personalidad. Con todo, se les puede dividir en dos grandes grupos
aunque muchos de ellos no admitan una adscripción clara a ninguno. El Action Painting tiende hacia un
Arte Gestual mientras el Color Field Painting se preocupó más por el tratamiento del color.
Algunos de los miembros más destacados de la Escuela de Nueva York son Clyford Still, Jacson Pollock,
William de Kooning, Arshile Gorky, Mark Rothko, Adolf Gottlieb y el español Esteban Vicente.
Estilísticamente la mayoría de ellos se engloba dentro de lo que se ha conocido como Expresionismo
Abstracto.
RAÍCES SURREALISTAS: ARSHILE GORKY
Después de la II Guerra Mundial se produce un auge de la abstracción, que afecta tanto a Europa como a
Estados Unidos, diferente en unos lugares y otros. En Europa se habla de informalismo o arte informal y
en Norteamérica de expresionismo abstracto o action painting.
La presencia en EE.UU. de un importante grupo de surrealistas, preocupados por lo irracional y el

automatismo psíquico y el conocimiento, a través de ellos y de las exposiciones que se venían celebrando
desde 1913 (Armory Show), de dos artistas clave que no fueron a América: Picasso y Miró, junto al suelo
abonado y fértil que eran los EE.UU. ganadores tras la guerra, propiciaron el nacimiento del
expresionismo abstracto, el primer movimiento artístico que viene de América a Europa, en un viaje
inverso al que se había hecho hasta entonces.
Los primeros artistas en alcanzar un modo de hacer inequívocamente americano son Arshile Gorky,
Willem de Kooning y Marc Tobey.
La figura transicional, el vínculo más importante entre el surrealismo europeo y lo que iba a pasar, fue
Arshile Gorky.
El arte después de Auschwitz, pág. 22
Los primeros artistas en alcanzar un modo de hacer inequívocamente americano son Arshile Gorky,
Willem de Kooning y Marc Tobey.
Gorky (1905-1948) – nacido Vosdanig Mancog Adoian – es la figura que establece un puente entre los
surrealistas europeos y el expresionismo abstracto norteamericano. Procedía de Armenia, llegó a Estados
Unidos en 1920 y tradujo, como dice Argan, la pintura europea a América (…). Gorky hizo un recorrido
por los principales artistas de vanguardia, incorporándolos a su propia obra: Cézanne, como punto de
enganche con la modernidad, el cubismo, Picasso, y el surrealismo como liberación de la rigidez de los
esquemas geométricos. Pero el surrealismo en su vertiente más abstracta –no lo sueños pintados de
colores -, es decir Masson, Tanguy, Matta, Miró, los espacios abiertos y las estructuras biomórficas que
flotan por ellos.
Gorky arranca del irracionalismo de los surrealistas pero le quita la literatura a las imágenes, que pasan a
cobrar un significado nuevo sólo dentro del cuadro – no en sí mismas, ni previamente a la obra –y en
relación con las otras que las acompañan. Inventa un nuevo vocabulario de signos, una iconografía regida
por nuevas, extrañas y peculiares leyes sintácticas. El cuadro—ha escrito Argan— es como un cuento que
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se escucha sin comprender el significado de las palabras, aunque su sentido se deduce del ritmo y de las
inflexiones de la voz del que lo cuenta.
En sus pinturas hay todavía —o ya— una doble lectura, figurativa y abstracta, algo que venía de Masson.
El color aún depende del dibujo y ocupa los vacíos que el deja, pero empieza a mostrar su autonomía
gracias a la ligereza de la materia con la que Gorky pinta: una pasta muy diluida, que puede alcanzar
calidades de acuarela y que deja ver en algunas zonas la tela.
En la pintura de Gorky de los años cuarenta aparecen ya algunos elementos que serán característicos del
expresionismo abstracto: la presencia, y la fuerza de lo primitivo —en su caso los mitos de su Armenia
natal— en obras como: El hígado es la cresta del gallo (1944, Albright-Knox Gallery) y la idea del cuadro
como algo que no se acaba, como un proceso sin fin, porque para él una cosa terminada era una cosa
muerta. Precisamente esta pintura de los años cuarenta es la que tiene más peso en el nacimiento de una
escuela norteamericana.
Gorky, que había pintado murales para la FAP antes de emprender el camino que le hizo pasar a los libros
de Historia del Arte, vio en 1946 cómo se quemaba su estudio de Connecticut con sus últimas obras y
tuvo una operación de cáncer; en 1948, después de sufrir un accidente de coche que le rompió el cuello,
se suicidó.
LOS PINTORES DEL GESTO: JACKSON POLLOCK, WILLEM DE KOONING, FRANZ

KLINE
En lo esencial, hay dos clases de pintura expresionista abstracta, y no una: la primera, representada por
Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y gestual; Pollock y De Kooning están muy
interesados en la figuración. La otra clase, representada por Mark Rothko, es más puramente abstracta y
más tranquila; la obra de Rothko, especialmente, sirve para justificar el uso que hace Harold Rosenberg
del adjetivo «místico».
POLLOCK
El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956), a quien se considera el primer pintor
que asimiló la formación pictórica de Gorky. Se le relaciona con el surrealismo en la medida en que su
obra pictórica se basa en el «automatismo», en una escritura automática que pretende reflejar los
fenómenos psíquicos que tienen lugar en el interior del artista. Entre 1935 y 1943 trabajó para la WPA
(Works Progress Administration, de la que el Federal Art Project formaba parte) y pintó bajo la influencia
de Picasso, el surrealismo y el psicoanálisis jungiano que usó como terapia contra su alcoholismo. Pero en
el caso de Pollock, hubo otras fuentes de inspiración añadidas. Así, la cultura de los indios de
Norteamérica, con sus formas simbólicas y sus pinturas de arena. Igualmente, la obra del muralista
Siqueiros, en cuyo taller experimental tuvo ocasión de trabajar en 1936, usando pintura con bomba de aire
y con aerógrafo, así como pigmentos sintéticos industriales. Esto le llevó también a probar otros
materiales, como el barniz, el aluminio o los esmaltes sintéticos.
A este arte se le denominó expresionismo abstracto surgido por influencia del arte Europeo, en especial
de los artistas Duchamp y Picabia, de los cuales su obra se mostró en Estados Unidos. Esta situación de
comparación con el arte europeo llevó a que se preguntaran ¿dónde estaba la obra verdadera en Estados
Unidos? Es así como trajo consigo el desenvolvimiento del arte Americano, se llevaron a cabo una serie
de exposiciones de la abstracción y el cubismo y se publicaron en revistas franco estadounidenses, esto
impulsó el arte abstracto en Estados Unidos. Una de las exposiciones del arte abstracto en Nueva York
estuvo muy caracterizada por el geometrismo y cuando Mondrian visitó la ciudad propició que el arte
geométrico decayera, esto se dio porque el arte realizado por los artistas neoyorquinos era ecléctico y
poco original en comparación de Mondrian.
Dado que la abstracción geométrica no volvió a surgir sino hasta más tarde, el arte estadounidense se vio
influenciado por otros movimientos entre el cual está el dadaísmo y el surrealismo encabezados por
Duchamp y Picabia, estos organizaron una exposición llamado “Arte fantástico Dadá y surrealismo”, el
cual dio cita a artistas muy importantes, entre los cuales asistieron André Masson, Roberto Matta, Marx
Ernst, Salvador Dalí, entre otros, los cuales influenciaron aún más el arte estadounidense. Los trazos de
Masson fueron una marca importante para que Pollock realizara sus obras bajo el estilo de Masson. Por
otro lado artistas Alemanes citados por el arte abstracto también fueron una fuerte influencia para el arte
americano, entre ellos están: Josef Albers y Hans Hofmann, quienes tenían la característica de la
ejecución libre de la pintura utilizando el goteado y el salpicado con una libertad improvisadora, el
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enfoque y la importancia interna que le daban a la pintura abstracta dejó una marca muy importante, estos
artistas dieron pie a que los creadores estadounidenses optaran por una abstracción lírica.
Pollock infundió nueva vida en la abstracción estadounidense y fue un pionero entre los americanos
quienes luchaban por hacerse su propio arte, Pollock superó las influencias del maestro y fue más allá,
pasando incluso por el muralismo mexicano, por las formas fuertes y figurativas que contenían estas pero
sin tomar su contenido social. La pincelada de Pollock se transformó con el tiempo en trazos violentos y
expresionistas y los colores tenían la gama del arte indio americano, la aplicación gestual de la pintura se
impone y el proceso y acto de pintar se convierte en algo superior por encima de las imágenes. El goteo
libre de la pintura cambia para expresar lo nato de su alma, donde deja ver, a través de los colores el
contenido de la misma, sus pinturas cubren el lienzo entero sin alguna división, es la continuidad
plasmada en ellas. Según Pollock al realizar sus pinturas tenía que haber una comunicación entre el lienzo
y su persona, de esta manera podría obtener una buena obra, afirmaba que el accidente en sus pinturas no
existía, era más bien la elección, la comunicación consigo mismo en el momento para la elección de su
acción y en una audición de radio en 1950 afirmó lo siguiente: “Pollock sugirió que el artista moderno
expresa la energía, el movimiento y las otras fuerzas interiores de un mundo interior”. Pollock tenía que
estar consciente de sus propias acciones para controlar sus efusiones.
Arte después de Auschwitz, pág. 36
El héroe del expresionismo abstracto y el pintor más mitificado en los primeros años de la posguerra,
Jackson Pollock (1912-1956) pasó su infancia vagando de un punto a otro de Estados Unidos, en una
familia marcada por la difícil situación económica y el nomadismo de la jefa de la tribu.
Su primer acercamiento artístico fue a los pintores mexicanos por afinidades ideológicas; en los años 30,
cuando trabajaba para la WPA, estudió con Benton – un regionalista crítico- y colaboró con los
muralistas. Luego al Picasso más próximo a los surrealistas, como se ve en algunas de sus primeras obras
de los años 40, como Birth, Nacimiento (hacia 1938-41); y a los propios surrealistas, en la vertiente más
abstracta, la de Gorky, Miró o Matta. También a las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo como
depositario de las fuerzas vitales y lugar propio del arte. Pollock, que tuvo problemas con el alcohol, pasó
dos veces por terapias psicoanalíticas en manos de jungianos. En relación con ellos y con el surrealismo
está su interés por las raíces últimas, el arte prehistórico y primitivo y por los mitos.
En 1923 exploraba las ruinas indias de Phoenix en Arizona, la región donde vivió una temporada; conoció
las danzas rituales de los indios y las publicaciones de la Smithsonian Institution, pudo conocer la pintura
de algunas tribus, como los navajo: Siempre me han impresionado las calidades plásticas del arte de los
indios de América. Los indios se comportan como verdaderos pintores, por su aptitud para elegir
imágenes apropiadas, y su comprensión de lo que hace el tema, la materia de la pintura. Su color está
esencialmente ligado al oeste. Pero su visión tiene la universalidad que está en la base de todo arte
verdadero. Algunos encuentran en tal o tal parte de mi pintura referencias a la pintura y a la caligrafía de
los indios de América. Esto no tiene nada de intencional, sino que resulta de recuerdos y entusiasmos muy
antiguos.
La relación de Pollock con el arte prehistórico es directa; no se trata de citas ni de modelos concretos o
temas sino de algo más profundo: una actitud ante la pintura, un modo de relacionarse con la obra, un
método de trabajo. El mismo, hablando de Ritmo de otoño, en My painting, el texto que público en el
número uno de Possibilities, en 1847-48, dice: Mi pintura no es de caballete. Prácticamente nunca tenso la
tela antes de pintarla. Prefiero pegar la tela sin enmarcar al muro o al suelo. Necesito la resistencia de una
superficie dura. En el suelo me encuentro más a mi aire. Me siento como más cercano al cuadro, me
parece formar parte de él, ya que así puedo andar alrededor, trabajar por los cuatro lados y literalmente
ponerme dentro. Se trata de un método análogo al de la pintura sobre arena practicada por los indios en el
oeste.
UN PINTOR DE ACCIÓN
El acercamiento de Pollock a la vanguardia es lento y como ha escrito Argan, toda su trayectoria parece
una búsqueda febril de lo que encontrará en los diez últimos años (…).
Hacia el año 40 (…) hace unas obras que van camino de la abstracción pero que conservan muchos
elementos figurativos; son imágenes de carácter totémico, dedicadas a mitos primitivos, que tienen que
ver con la sexualidad y lo sacral, en una mezcla salvaje y bárbara. Pinturas como Birth, Pasiphâe o She
Wolf. (…)
En 1946, tras unos tanteos con texturas muy empastadas, Pollock crea lo que se considera su estilo
clásico, que mantiene, con pocas diferencias, entre finales de 1946 y 1950. Se trata de la pintura de
acción, como la denominó Rosenberg. La técnica que utiliza es el dripping: coloca la tela en el suelo y
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deja gotear pintura desde arriba, con una lata agujereada (…) moviendo la mano y moviéndose él mismo
por la tela, de un lado a otro y en redondo, dando lugar a un laberinto abigarrado, rítmico y transparente
de líneas de colores que se entrecruzan, se encuentran y se vuelven a separar, moviéndose ellas también
libremente por la superficie, como la mano – o el cuerpo – del artista. Esta técnica de oscilación ya la
había utilizado Max Ernst en 1941 en Estados Unidos pero es Pollock quien la lleva a sus últimas
consecuencias, como Ernst había hecho con la decalcomanía de Óscar Domínguez. Otras veces aplica la
pintura con cañas o con pinceles que utiliza como prolongaciones no sólo de su brazo sino de todo el
cuerpo y el movimiento a veces frenético.
Maderuelo, pág. 14
… en 1948 expuso por primera vez cuadros realizados con la técnica (o anti-técnica) del dripping. Como
si danzara, Pollock fue fotografiado en pleno trabajo moviéndose en torno a su lienzo, colocado en el
suelo y no en el habitual caballete. En la revista Possibilities I, publicada en 1947, el propio Pollock
comentaba esta forma de trabajar relacionándola con el rito mediante el cual los indios americanos
pintaban con arena en el suelo y más adelante decía:
Cuando estoy en mi pintura no soy consciente de lo que estoy haciendo. Sólo después de un periodo como
de “acercamiento” me doy cuenta de lo que me traía entre manos. No tengo miedo de hacer cambios,
destruir la imagen, etc. Porque la pintura tiene vida propia. Yo trato de dejar que aflore. Sólo cuando
pierdo contacto con la pintura el resultado es un desastre. Si no, lo que hay es pura armonía, un fácil dar
y tomar, y la pintura sale bien.
Es decir, mente y espíritu, mano y cabeza, pintura y lienzo deben unirse en una suerte de automatismo
que debe mucho a la herencia surrealista europea. La pintura no es ya una representación, ni directa ni
simbólica (…). Ahora la pintura es sobre todo un terreno que conserva los vestigios de la acción del
pintor (…). Durante el tiempo de pintar, la pintura es un lugar. Una vez acabado el proceso, la pintura es
tiempo suspendido.
Esa acción de pintar es lo que interesa, el acto físico regido por impulsos interiores, el proceso más que la
obra acabada, y rompe así con una tradición de siglos. Gorky decía que él nunca terminaba un cuadro y le
gustaba pintar porque era algo que no tenía fin. Pollock hace precisamente de esa acción de pintar la
razón de ser de su obra: el proceso creativo es lo importante, es un momento de la vida del artista. (…)
La telaraña de líneas y colores que crea Pollock en estos años es, además, una telaraña gigantesca. Las
dimensiones del cuadro se amplían, porque ya no es pintura de caballete. No le interesa crear una imagen
irreal ni ilusionista, sino actuar en una arena que guarda la huella del paso del artista y que puesta de pie
tiene dimensiones murales, habita el espacio del espectador, crea un ambiente y entra a formar parte de su
vida. Una idea que traerá consecuencias importantes pocos años después. (…)
Pollock hace una obra de grandes dimensiones, como la Pintura de Historia de la tradición clásica,
cargada de drama, de énfasis, pero al mismo tiempo silenciosa, hermética, que se resiste a ser
comprendida, a dejarse descifrar, como un gigantesco diario íntimo que el artista muestra al público
porque para él la única realidad es la interior.
Maderuelo, pág. 14
Los problemas surgen cuando comenzamos a descubrir que es posible tener una experiencia estética
frente a estas imágenes que estaban concebidas, al menos teóricamente, al margen de lo estético. Cuando
descubrimos que la tragedia, lo apocalíptico, puede ser también contemplado como obra de arte. Los
cuadros que Pollock pinta entre 1947 y 1951, su mejor época, tienen una rara y nueva belleza, un cierto
sentido del ritmo, a pesar de su deseo de depender del azar. (…) Su pintura de finales de los ’40 y
principios de los ’50 había desechado la presencia de aquellas imágenes simbólicas, de aquellos mitos que
estimulaban su obra de la época anterior, relacionada con Picasso.
POLLOCK CONTRA POLLOCK
En 1951 Pollock empezaba a ver agotado su lenguaje. Su estilo clásico duró tan poco como todos (...). El
dripping no daba más de sí y cambió a un nuevo tipo de pinturas negras, en las que vuelven a aparecer las
imágenes simbólicas, los elementos figurativos talé micos y primitivos de los primeros años cuarenta,
pero esta vez sin color, como en Number 14 de 1951. Seres de apariencia animal o humana, que parecen
monstruos, y que se suelen interpretar a la luz de las teorías de Jung.
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El triunfo fulminante de Jackson Pollock, su subida al olimpo del arte norteamericano-y luego mundial-,
desde 1943-1944, le pasó una factura muy seria. Pollock se volvió contra Pollock. En 1953 -el primer año
desde 1944 en que no tuvo una exposición individual-tanteó diversas formas de pintar, diversos estilos, en
busca de un nuevo lenguaje y dudando si tenía algo que decir con su pintura. Ese mismo año tuvo un
accidente y pasó varios meses inactivo. Además, el mundo del arte le estaba beatificando envida (…). En
1956 él abría la primera de una serie de exposiciones en el MOMA, Work in Progress, en las cuales se
rendía homenaje a un artista y que fue su glorificación en la tierra, con la cual quedaba ya incluido
definitivamente en el panteón.
Con el triunfo el pintor pasó a ocupar un lugar que contradecía sus intereses y sus aspiraciones. La fuerza
y las capacidades desestabilizadoras de sus cuadros, como la inquietante She Wolf quedaba aplacada al
aparecer en papel satinado, junto a otras imágenes más ligeras en las páginas de revistas de lujo. La
pintura se convertía en moda, apta para ser consumida por una clase social alta, ávida de novedades y
distinción. Imprimirla (She Wolf) en las brillantes páginas del Harper's Bazaar sólo podía servir para
mutilarla y despojarla de sentido hasta la última gota. Esta castración afectaba no sólo a la imagen
mitológica reproducida, sino al pintor mismo, que resultaba domesticado por el sistema de la moda. La
Loba se transformaba en cordero.
Esta castración es uno de los destinos del expresionismo abstracto o de la pintura informalista y el camino
sin salida de muchos artistas que lo practicaron. La salida de Pollock fue la más radical. Encaramado en
lo más alto de la pirámide del éxito pero también enfermo por el alcohol y profundamente insatisfecho,
con la conciencia clara de que el lugar de los dioses no es la tierra, se mató – o se dejó morir – al volante
de un coche.
WILLEM DE KOONING
Un proceso semejante al de Gorky es el que lleva a cabo su amigo Willem de Kooning, americano típico
como él, por emigrado. Holandés de formación expresionista y llegado a EE.UU. en 1926, no abandona el
lenguaje del expresionismo, pero lo descarga de significado, le quita protesta y agresividad, el contenido
social que tenía en Europa. Ayudado por el ejemplo de Picasso, libera al expresionismo de los temas
figurativos y, como ha escrito Argan, de Kooning sustituye el expresionismo figurativo por un
“expresionismo abstracto”, que no se interesa por las contradicciones o la injusticia del mundo, sino por
la angustia individual del ser humano.
También él colaboró con la WPA desde 1935 y pintó murales para la Feria Internacional de Nueva York
de 1939. Pero después de 1942 dejó en libertad a sus pinceles y era, a finales de los 40 con Pollock, el
cabeza de fila del expresionismo abstracto. Por entonces hacía una pintura casi monocroma, con esmalte
blanco y negro, sin establecer distinciones entre figura y espacio (Pintura, 1948).
Pero De Kooning no se quedó ahí. Entre 1945 y 1950, en pleno apogeo de la abstracción, cuando sólo
parecía posible ser abstracto si se quería vender, estar a la moda y tener buenas críticas, introduce la
figura e inicia un tema que será esencial en su pintura: las mujeres. A medio camino entre la abstracción y
la figuración, esas mujeres, fuertemente expresivas y amenazadoras, descoyuntadas en mil trozos y mil
colores por los pinceles (por las brochas) del artista, parecen un cruce de diosas primitivas de la fertilidad
y pintadas callejeras obscenas. Humanas y femeninas, tienden un puente con la pintura europea y los
cuerpos de dama que pinta Jean Dubuffet, aplastados contra el lienzo como si hubiera pasado una
apisonadora sobre ellos.
Poco después, en los 60, de Kooning siguió con referencias naturalistas en sus cuadros, esta vez de
paisaje, resueltas en grandes masas de color, más agradables que los anteriores y aplicadas con signos
violentos (Árbol de Nápoles, 1960).
Salva Plà
Su obra se caracteriza por un enfoque vigoroso y enérgico en las cuales se notaba la importancia y la
franqueza de su interior, más que el cuidado en la obra, su obra contiene la libertad de la pintura con el
goteo, pero a diferencia de Pollock, Kooning se sentía libre de transitar por cualquier estilo , con ecos de
lo figurativo, para localizar esto en su obra, se tenía que tener un conocimiento de sus antecedentes de su
pintura, para conocer su tipo de trazo figurativo y así reconocer esos trazos un tanto abstractos, Kooning
se negaba a establecerse en un estilo, buscaba ese cambio continuo que no diera pauta al estancamiento.
Ayudado por el ejemplo de Picasso, libera al expresionismo de los temas figurativos y, como ha escrito
Argan, De Kooning sustituye el Expresionismo figurativo por un expresionismo abstracto que no se
interesa por las contradicciones o la injusticia del mundo, sino por la angustia individual del ser humano.
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Lucie-Smith pag. 48
Su estilo tiende a subrayar el ingrediente expresionista del expresionismo abstracto a expensas de la

abstracción. Lo que le distingue de los expresionistas contemporáneos europeos es su característica
audacia, que incluso podría ser definida como crudeza, y el sentido de escala que ofrecen sus cuadros.
Cuando De Kooning se sirve de imágenes tornadas del paisaje, su obra es tan vasta que se diría que su
autor ha descubierto una manera de utilizar el óleo de la misma manera que usaban la tinta los más
audaces pintores eruditos chinos y japoneses. Cuando pinta de una, manera más directamente figurativa,
como en su serie titulada Mujeres, palpita en la pintura toda la fuerza del impulso sexual.
Su obra es un punto de contacto entre el arte europeo y estadounidense y anuncia ciertos aspectos del pop
art.
FRANZ KLINE
Como Jackson Pollock y otros pintores abstractos, fue un pintor de acción por su simple, espontáneo e
intenso estilo, mediante el uso de trazos fuertes y figuras abstractas. La mayor parte del trabajo de Kline,
sin embargo fue "practicada espontáneamente". Preparó muchos sketchs sobre dibujo, aunque nunca los
publicó, antes de su trabajo plástico, y además fue un músico del arte abstracto.
Los mejores y más conocidos trabajos expresionistas de Kline fueron hechos con los colores blanco y
negro puros, aunque a veces introdujo diversas tonalidades de ambos colores. Sólo volvió a utilizar color
en sus pinturas a partir de 1955, aunque sus pinturas más importantes en color fueron hechas recién a
partir de 1959. Las pinturas de Kline son muy complejas y subjetivas. Cuando las pinturas de éste artista
siempre tuvieron un impacto dinámico, dramático y espontáneo, es importante saber que él siempre las
describió muy simples en cuanto a dichos elementos. Cabe decir que hizo muchas de sus pinturas a raíz
de los conocimientos aportados por sus estudios previos.
Parece haber referencias a la caligrafía china en dichas composiciones en blanco y negro, a pesar que él
siempre negó dicha relación. Puentes, túneles, edificios y otras estructuras arquitectónicas e industriales
fueron usualmente mencionados como fuentes de la inspiración de Kline.
Los más reconocidos estilos suyos fueron originados a partir de un consejo de su amigo Willem de
Kooning. En 1948 le sugirió a un entonces artísticamente frustrado Kline que experimentara con un
proyector que tenía en su estudio analizando la proyección sobre una pared lisa. Kline hizo varias pinturas
con el estilo que resultó de la observación, presentando en 1950 una colección con el estilo ante la
Charles Egan Gallery.
Considerado por muchos la otra cara de la moneda de Tobey, Franz Kline (1910-1962) inventa hacia
1950 con su gesto pictórico un nuevo signo, una caligrafía, pero esta vez de dimensiones gigantescas y
completamente abstractas.
Los macrosignos de Kline recuerdan la caligrafía oriental – aunque el pintor negó siempre cualquier
influencia de Oriente – y los microsignos de Tobey, sometidos a una ampliación exagerada. El brochazo
de Kline es furioso, como una gruesa y tosca tachadura de las que se hacían para tapar pintadas políticas
de las calles e impedir su lectura. La suya, ha escrito Argan, es una iconografía del no, como las de
Motherwell, Still y Soulages, aunque, como el mismo artista se ha encargado de aclarar, no se trata de
trazos negros sobre fondo de tela: Kline pinta tanto el blanco como el negro y los dos tienen para él la
misma importancia.
Con sus brochazos característicos, Kline se sitúa en la misma línea de acción gestual y apasionada que
Pollock y, aunque los títulos sean Cardenal o Jefe, no rechaza las sugerencias urbanas – puentes o
autopistas – que sus trazos negros pueden evocar, en un recuerdo tardío de sus obras anteriores a los años
50, cuando pintaba la ciudad de Nueva York con formas heredadas de los realismos de los 30.
Lucie-Smith pag. 43
Kline, como Rothko, es un artista que llega a extremos bastante estériles, y su carrera hacia estos se vio
apresurada por la doctrina del expresionismo abstracto. A diferencia de la de Rothko, su obra es gestual y
sus afinidades técnicas están con Pollock. Lo que Kline hizo más frecuentemente fue crear en el lienzo
algo semejante a ideogramas chinos o partes de estos, enormemente ampliados. Kline parece usar pintura
por razones de amplitud y escala: hay poca cosa en la mayor parte de sus cuadros que no hubiera podido
expresarse igual de bien con tinta china y papel. Cuando en los últimos años de su vida de Kline comenzó
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a aparecer el color, los resultados no fueron afortunados porque el observador nunca tiene la impresión de
que el color sea esencial para la expresión de su mensaje. Su papel es cosmético, de adorno.
LOS PINTORES DEL ESPACIO: MARK ROTHKO, CLIFFORD STILL.
MARK ROTHKO
Frente a la pintura activa, gestual, apasionada y emocional de Pollock, Mark Rothko(1903-1970) hace una
pintura más calmada, basada en el color, que Argan ha definido como impresionismo abstracto, propio de
un artista contemplativo y de gesto lento, que mira con las pupilas muy abiertas, un místico, como ha
dicho Rosenberg. Rothko también era un emigrante que procedía de Lituania y llegó a Estados Unidos
con diez años, en 1913. Allí fue expresionista en los años treinta, formando parte del grupo The Ten y
luego, a principios de los cuarenta, se sintió atraído por las bioformas surrealistas flotando en el espacio, a
las que añadió un componente religioso de retorno a lo primitivo, "un panteísmo en el cual el hombre, los
pájaros, las bestias y los árboles (..) se funden en una única idea trágica". Después de la Segunda Guerra
Mundial Rothko abandonó la figuración -esos signos primitivos- para centrarse únicamente en el color,
que le poseía por completo en 1950.
Aplica una pintura muy ligera en dos o tres rectángulos de contornos suaves, que llenan una tela de
dimensiones cada vez mayores. Rothko, lo mismo que Pollock, quiere ir más allá del cuadro de caballete,
y sus motivaciones no son distintas de las de aquél, aunque los resultados difieran por completo: "pintar
un cuadro pequeño -escribía en 1951- es colocarte fuera de tu experiencia, es contemplar una experiencia
con una visión estereotipada o con una lente reductora. Siempre que pintas un cuadro grande, estás dentro
de él. No es algo que tú gobiernes". Más próximo a la pintura de Newman y Still, Rothko superpone
capas de color poco empastado, con ligeros cambios de tono, pero brillantes y sensuales, con un recuerdo
de Matisse siempre presente, como un pintor de brocha gorda que pinta una pared y da vida a algo que en
principio no era más que un diafragma, un corte, una separación entre dos espacios: la tela. Su interés por
los lienzos de gran tamaño y por la idea de la pintura como algo que puede envolver al espectador, le
llevó a la arquitectura. En una de sus últimas obras Rothko creó un ambiente al rodear las paredes de la
capilla ecuménica de Saint Thomas University en Houston con catorce enormes paneles casi monocromos
de un color castaño rojizo oscuro, como venía siendo habitual en él desde finales de los cincuenta. Era
difícil dar un paso más en este tipo de pintura y Rothko, deprimido en los años sesenta, se suicida en
1970.
Lucie-Smith pag. 42
Comenzó como expresionista, sufrió la influencia de Matta y de Masson y siguió la norma vigente
entonces al tener una exposición en 1948 en la galería Art of This Century. Poco a poco su obra fue
haciéndose más sencilla y en 1950 ya había llegado a un punto en que prescindía de todos los elementos
figurativos. Unos poco rectángulos se sitúan sobre un fondo de color. Sus bordes no están definidos y su
posición espacial es, por consiguiente, ambigua. Es un espacio somero del mismo tipo que encontramos
en Pollock y que, en último término, se deriva de los experimentos espaciales de los cubistas.
Si Pollock y De Kooning suelen señalarse como los líderes de lo que entendemos como Action Painting,
Rothko es el representante más refinado de otra vertiente del expresionismo abstracto, la pintura de
campos de color o Color Field Painting. El artista llegó a las sosegadas imágenes por las que hoy lo
conocemos entre 1947 y 1950. Son superficies llenas de color, generalmente con dos grandes manchas
dominantes, pero en las que ningún color parece sólido, pues tras ellos se adivinan siempre, como con
técnicas de veladuras, otras posibilidades cromáticas. Las relaciones cromáticas, que se entrelazan y se
influyen mutuamente dentro del rectángulo y dentro de este espacio, producen una suave pulsación
rítmica. La pintura se vuelve foco de la meditación del espectador a la vez que una pantalla situada
delante de un misterio.
Son imágenes muy simples, pero llenas de una sutileza que parece condensar todo el misterio de lo
sobrenatural. Han sido interpretadas como paisajes, lo que resulta muy revelador en el contexto
americano, donde desde siempre se asociaron los conceptos de paisaje y de sublimidad. Robert
Rosenblum ha señalado la relación existente entre el concepto estético de lo sublime -sobre todo a través
del paisajismo nórdico del romanticismo- el expresionismo abstracto. Como ha señalado más
recientemente Amador Vega, en una época en donde lo religioso parece estar de retirada, el anhelo de lo
sobrenatural consustancial al género humano se manifiesta en el arte, y sobre todo en la pintura abstracta.
Y en este sentido, la pintura de Rothko puede ser un buen ejemplo.
La actitud general de Rothko, consistente principalmente en volverse hacia el interior de sí mismo en
lugar de mirar hacia fuera en busca de temas, no era distinta de la de los demás expresionistas abstractos.
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Lo que diferencia a Rothko de Pollock o de De Kooning es su búsqueda de una pintura de significación

universal, trascendente. En realidad, todos los pintores de la escuela de Nueva York intentaban convencer
de que también las imágenes abstractas tenían un significado, aunque éste no se tradujera en los términos
habituales. En el caso de Rothko, hay una clara connotación espiritual, más allá de toda etiqueta aplicable
a religiones concretas, como demuestra su célebre capilla instalada en Houston, cuyo objetivo era crear un
espacio de comunicación íntima con el espectador. Trataba de conseguir un clímax de espiritualidad
similar al de espacios como la capilla Pazzi en pleno renacimiento italiano, pero también de conseguir una
experiencia de sublimidad comparable a la de los paisajes románticos de Friedrich
CLYFFORD STILL
(Grandin, 1904 - Baltimore, 1980) Pintor estadounidense. Sus composiciones, realizadas sobre enormes
telas, comprenden grandes zonas irregulares con pocos colores y totalmente abstractas, animadas por
intensos contrastes cromáticos y lumínicos que se sitúan entre la action painting y la color field
abstraction. Utilizó la aplicación de pintura opaca en capas gruesas (empaste) en formas dentadas y
expresivamente moduladas, a fin de retratar el poder bruto y agresivo.
Clyfford Still estudió en la Universidad de Spokane y en el Washington State College, en el que

posteriormente ejercería la docencia. Entre 1941 y 1943 trabajó en la industria bélica y fue luego profesor
en Richmond. Residió en Nueva York y en San Francisco, donde fue profesor de la Escuela de Bellas
Artes de California.
Después de experimentar con diversos estilos, se vinculó al expresionismo abstracto. Fue el primero de
los expresionistas abstractos en ser consciente de la importancia del tamaño del lienzo para lograr un
impacto psicológico sobre el espectador. Sus cuadros parecen el resultado de un desbordamiento de ríos
de color que resbalan sobre la superficie hasta casi cubrirla y parecen arrastrar a su paso pequeñas masas
de otros colores, que quedan en sus márgenes como depósitos residuales.
Queda así rota la uniformidad de la gran masa cromática por el deshilachado de sus bordes, un recurso del
que se sirve Still para introducir en las composiciones sutiles relaciones entre forma y color sin que
pierdan su carácter de campos cromáticos. Pero para Still, estos juegos con el color no son simples
ejercicios formales; el arte es para él una forma de entender la vida, la pintura es la expresión de los
grandes temas, de los símbolos eternos que hermanan al hombre primitivo con el moderno. "El arte es
algo más que pintura -afirmó-, cualquier idiota puede poner color en el lienzo."
El más individualista, antifigurativo y antieuropeo de los expresionistas abstractos es Clifford Still (1 904-
1980). Renunciando a la idea tradicional de belleza y a la decadencia europea, se dedicó a la búsqueda de
una pureza extrema para la pintura. De ahí que no titulara sus cuadros, para evitar contaminaciones de
otros géneros: No me van los signos, los símbolos o las alusiones literarias en la pintura. Son muletas para
ilustradores y políticos que esperan tener una audiencia. Still construye desde los años cuarenta una
superficie de un solo color, muy empastada, que recuerda los alquitranes de Dubuffet, y la rasga con
líneas o superficies dentadas de otro color, que la atraviesan como relámpagos, de arriba abajo o que
aparecen junto a los bordes, ocupando un espacio mínimo y haciendo del cuadro una pequeña parte de un
todo posible. Para él el Acto de pintar se escribe con mayúsculas, porque es un acto de Creación. Diablos-
dijo en una ocasión- es algo más que la pintura; cualquier idiota puede poner color en un lienzo.
CONSECUENCIAS
Lucie-Smith pag. 50
El enorme éxito del expresionismo abstracto iba a tener importantes consecuencias para las artes a ambos
lados del Atlántico. La leyenda de Pollock creció con tremenda rapidez en los años que mediaron entre la
primera exposición europea de su obra en 1948 y su muerte en 1956. Algunos de los efectos que tuvo este
éxito eran muy fáciles de prever. Se intentó imponer el expresionismo abstracto como el único arte
posible, pero una rápida sucesión de aventuras artísticas, a cuál más nueva y radical, demostró de manera
casi inmediata la falta de base de tal pretensión. La cual, por irónico que pueda parecer, no carecía
enteramente de sustancia, porque el expresionismo abstracto miraba al mismo tiempo hacia el pasado y
hacia el futuro. A pesar de la enorme escala de su obra, tanto Pollock como Kline parecen haber tenido fe
absoluta en el lienzo y la pintura como medios viables de comunicación. Esta fe ha sido puesta en duda
ulteriormente y una razón de este cuestionamiento es la medida en que los pintores expresionistas
abstractos forzaban los cauces tradicionales del arte: su obra no dio más de sí. Si se compara la obra de un
pintor como Clyfford Still con la obra superficialmente muy semejante de am Francis, uno se hace a la
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idea de hasta qué punto el expresionismo abstracto sólo se encontró realmente a gusto en Estados Unidos.
Francis, un estadounidense residente en París, introduce el elemento europeo del “gusto”, que,
inmediatamente, pone en peligro el rigor del estilo. Y también, si se compara la obra de uno delos pocos
buenos expresionistas abstractos de la segunda generación, Helen Frankenthaler, con la de los iniciadores
de la escuela, uno ve lo difícil que era seguir por el camino marcado por esos iniciadores. Este estilo, que
es de los menos académicos, cayó rápidamente en el academicismo.
El efecto que tuvo en Europa el nuevo arte estadounidense no fue enteramente afortunado. Los europeos
lo comprendieron mal y trataron de aplicar criterios que súbitamente habían quedado desfasados. En Gran
Bretaña, por ejemplo, todavía se encuentra cierto rencor entre los primeros admiradores del
expresionismo abstracto. El crítico y pintor británico Patrick Heron, que dio la bienvenida a sus colegas
estadounidenses con gran generosidad cuando estos aparecieron por primera vez en su país, se quejó
luego de su ingratitud. Heron sugiere que la monotonía de la heráldica imagen central que se encuentra en
buena parte de la pintura expresionista abstracta hubiera podido ser remediada recurriendo a métodos
europeos más sofisticados de composición del espacio pictórico. Esto muestra que su entusiasmo inicial
se basaba en un error, ya que estos métodos de composición eran precisamente los que los
estadounidenses se habían esforzado más por rechazar desde el principio, incluso a costa de perder su
libertad de evolución.
Se podría aducir que el expresionismo abstracto hizo más por la cultura en general que por la pintura en
particular.
EL GRUPO POST-PAINTERLY ABSTRACTION: HELEN FRANKENTHALER Y MORRIS

LOUIS.
El grupo de la abstracción postpictórica que nace en EEUU en los años 60 se conoce también como
abstracción americana, abstracción postpictórica, abstracción fría, pintura de borde duro (hard edge).
Supone un cambio respecto al pictoricismo y al calor del expresionismo abstracto, que llevaba a un
callejón sin salida: por un lado, la expresión de la angustia existencial, las tensiones interiores y la
exhibición impúdica del yo más íntimo habían tenido el desarrollo que necesitaban; por otro lado, la
vanguardia estaba institucionalizada, los expresionistas abstractos estaban en los museos, las revistas
hablaban de ellos.
El expresionismo abstracto, el informalismo, la vanguardia, habían dejado de gritar, ahora susurraban en

voz baja y agradable a los oídos de un público con posibles. Se produce un enfriamiento que,
simplificando, tiene varias manifestaciones: una abstracta (la abstracción postpictórica) y otra no abstracta
(la figurativa) que es el arte pop.
Las raíces de esta abstracción fría, como las del expresionismo abstracto, vienen de Europa y de la otra
vertiente del arte de las primeras vanguardias. Los expresionistas abstractos eran hijos del surrealismo,
del automatismo psíquico, del subconsciente, del psicoanálisis, del azar. Los postpictóricos heredan los
principios racionalistas y fríos de la Bauhaus, sus investigaciones sobre los elementos básicos del
lenguaje abstracto: la línea, la forma y el color. El transmisor fue Joseph Albers, que se trasladó a
América en 1933 cuando los nazis cerraron la Bauhaus.
Se dieron a conocer en oficialmente en 1963 y 1964 con dos exposiciones, una en Nueva York otra en
Los Ángeles County Museum. Morris Louis, Helen Frankenthaler y algunos de los principales
representantes del movimiento que, como todos los movimientos de nuestro siglo, es inseparable de la
figura de un crítico. En este caso fue Clement Greenberg, que además dio nombre al movimiento en la
exposición de Los Ángeles. Greenberg propone simplemente centrarse en los elementos básicos que
constituyen la pintura: el soporte, las dos dimensiones y las propiedades del material que se utilicen. Nada
más. La pintura es un asunto visual y todo lo que no sea visual se rechaza: lo literario, lo simbólico, lo
extrapictórico.
Helen Frankenthaler (1928) en 1953 estaba cambiando su modo de hacer expresionista por otro más
sencillo: siguiendo el camino abierto por Pollock, con las pinturas de chorreones y goteo, Frankentaler
coloreaba lienzos sin cortar y sin preparar con óleos muy ligeros, impregnándolos y eliminando la
pincelada. Greenberg pensaba que esta técnica era la “revelación crucial” y llevó a su estudio en 1953 a
Morris Louis y a Keneth Noland, animándoles a desarrollar investigaciones semejantes.
La pintora llegó más adelante a una abstracción lírica con colores purosen cuadros de grandes
dimensiones. Noland y Louis consiguieron pocos años después, hacia 1958, un estilo propio, superando
los problemas iniciales que planteaba el óleo y sustituyéndolo por pintura acrílica, de colores más fuertes.
Para Greenberg estos dos artistas representaban una forma de pintura pura que consiste únicamente en el
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color que ya no aparece separado de la superficie del lienzo, sino completamente integrado en él, en
formas sencillas y a menudo simétricas.
Morris Louis (1912-1962) era hijo de un emigrante ruso y su trayectoria artística tiene muchos puntos de
contacto con los expresionistas abstractos. Trabajó con la WPA con el muralista Siqueiros. Su entrada en
el campo de la abstracción postpictórica la hizo de mano de Noland, a quien conoció en Washington a
principios de los 50. Con él y con Greenberg visitó a Frankenthaler y se sintió atraído por sus
investigaciones, en especial a la vista de su cuadro Montañas y mar, de 1952. A partir de entonces Louis
se dedicó a teñirlos lienzos como la pintora, con capas de pintura acrílica muy diluida con esta técnica
realizó la serie Veils (Velos) desde 1954 hasta 1960, colocado el lienzo debajo de una serie de velos de
pintura. Más adelante, aunque sin abandonar esta técnica, se interesó por aspectos más constructivos, dejó
correar colores puros por el lienzo formando bandas verticales (la serie Columnas), que ocupan un
espacio pequeño y dejan la mayor parte del lienzo vacío; pero a diferencia de Pollock, los chorreos de
Louis están controlados por él, no es el azar el responsable. En otras ocasiones las bandas van de los
extremos al centro, se sitúan en diagonal en las esquinas, como en los Unfurled (Despliegues) de los años
60, pero dejando el centro vacío. Estas Franjas, como Beta Lambda (1960), aunque por su forma irregular
recuerdan todavía las raíces expresionistas de Louis, pertenecen ya decididamente al campo de la
abstracción pospictórica.
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TEMA 3. EL INFORMALISMO EUROPEO pag 47

Europa era un mundo y América otro. La guerra dañó tan profundamente a los europeos que las heridas
tardaron mucho en cicatrizar y durante años los costurones y las cicatrices, los cuerpos mutilados,
reducidos a casi nada, se dejaron ver en el arte europeo. Los artistas -cada uno a su modo- deshacen las
figuras, machacan los cuerpos, los descuartizan. Eso es lo que hacen Giacometti, Bacon, Dubuffet,
Fautrier, Richter, Millares...
Giacometti quita y quita materia a sus esculturas hasta reducir el cuerpo humano al filamento mínimo
imprescindible para poder soportar la existencia. Bacon hiere y descuartiza los cuerpos que pinta, dejándolos
convertidos en muñones sanguinolentos, encerrados en espacios opresivos, de cárcel o de manicomio.
Fautrier, que pintó sus Rehenes durante la guerra para no volverse loco con los gritos de los asesinados,
desfigura a sus figuras sobre el barro, reduciéndolos a un estado de desnudez informe. Dubuffet, un bruto,
aplasta a sus damas abriéndolas en canal, como los bueyes de Rembrandt, Soutine o Bacon y dejándolas planas,
con la superficie maltratada también por la punta del pincel. Saura fabrica monstruos en sus pinceles -en sus
brochas- incluso las mujeres más hermosas se convierten en engendros horribles de mirar. Millares arranca y
desgarra los sudarios de las momias en que se han convertido aquellos que, en otro tiempo y bajo otras
circunstancias, fueron seres humanos.
Pero no les basta con destruir el cuerpo; quieren acabar con cualquier idea de Belleza. Desnudo, Armonía,
Forma..., todo lo que lleve mayúsculas. Rechazan los medios tradicionales del arte: la pintura al óleo no es
bastante expresiva para sus necesidades y recurren a materiales poco apropiados hasta entonces para el trabajo
artístico, como los yesos, las colas, los sacos, etc. Vale con barro —escribía Dubuffet— barro de un solo color,
si se trata simplemente de pintar. En ocasiones ni siquiera pintan con el pincel, lo utilizan para arañar
superficies espesas, matéricas, que han creado previamente con esos nuevos materiales y en las que dibujan
arañando.
No se puede hablar de una escena uniforme europea después de la Segunda Guerra Mundial, pero sí se
pueden ver muchos puntos de contacto que se hace en unos países y otros —muchos aires de familia— y
bastantes notas comunes.
Por un lado el equivalente al expresionismo abstracto americano es en Europa informalismo. Un término

acuñado por el crítico Michel Tapié en 1951 para su exposición Signifiants de l'informel celebrada en París y que
tiene vida a lo largo de los años cincuenta. Una práctica romántica, de introspección, ensimismamiento e
incomunicación. Pero, al mismo tiempo, y en muchos casos los mismos artistas, sin abandonar técnicas propias
del informalismo o cercanas a él llevan a cabo una recuperación de la figura, planteando una nueva imagen del
hombre. Precisamente así, Nuevas Imágenes del Hombre, se tituló otra exposición celebrada en Nueva York el
año 1959, que organizó Peter Selz. Y nuevas imágenes del hombre, y del mundo, eran las que fabricaban
artistas europeos en pintura o en escultura: Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura, los
miembros del grupo Cobra.
No hay homogeneidad en el informalismo que sucede a la Segunda Guerra Mundial en Europa: lo único que
comparten todos es la destrucción —o la tortura— de la forma, pero los caminos y los resultados son
diferentes.
La guerra marcó a sangre y a fuego a toda una generación de artistas. Desconcertados y desengañados de los
frutos que había producido la cultura occidental, buscan salidas en el existencialismo, la doctrina filosófica de
Sartre, según la cual la existencia del hombre precede a su esencia (…). Por otra parte, ejerce una influencia
importante la fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty (el libro con el mismo título se publica en
Francia, en 1945, el año del Calígula de Camus), para quien la descripción de las cosas permite descubrir las
estructuras trascendentales de la conciencia; Merleau-Ponty rechaza la dicotomía entre materia y espíritu y
defiende el cuerpo como sujeto.
La guerra había masacrado los principios más firmes y todos fueron testigos de horrores. El mundo se volvió un
lugar que sólo inspiraba desconfianza y repulsa. Muchos pintores rechazaron también el modo de pintar que
correspondía a ese mundo que dio lugar a la guerra: la pintura al óleo y la figura. Sin embargo, no se alejaron de
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la realidad. Por eso me parece muy acertado abordar el arte de estos años desde nuevas perspectivas que
rebasan las etiquetas formalistas de los historiadores del arte, como acaba de hacer Francés Morris en la Tate
Gallery de Londres con la exposición París Post War. Art and Existentialism 1945-1955(París Posguerra. Arte y
existencialismo 1945-1955), donde por encima de criterios habituales, se descubre la relación profunda que existe
entre artistas como Giacometti, Dubuffet, Wols, Gruber o Artaud.
Casi todos ellos son, además de pintores o escultores de primera línea, escritores lúcidos: Michaux, Giacometti,
Dubuffet, Millares... han escrito algunas de las páginas más importantes del arte de nuestro siglo.
La lección que la guerra les enseñó a todos estos artistas —y la que nos transmiten en sus obras— es la
fragilidad del ser humano, del cuerpo humano, la vulnerabilidad de una carne que ya no es chair (carne
humana), sino viande (carne de carnicería, para cortar y comer). Esta es la fragilidad de Giacometti, de Fautrier,
de Dubuffet, de Millares o de Bacon. Y la implicación del artista en la obra, la implicación -una vez más- del
cuerpo. Las esculturas de Giacometti, de Fautrier o de Germaine Richier, guardan como parte propia la huella de
las manos de los que las han esculpido, y han perdido el pulido de las primeras vanguardias. También la vuelta
a los orígenes, causada por el desengaño de la cultura occidental y sus consecuencias: la guerra, el genocidio, la
destrucción, la muerte; la vuelta a ser —y a trabajar-corno primitivos de cualquier tipo. A trabajar como ellos y
a ver el mundo como ellos lo veían; con los ojos de los niños (Cobra), de los hombres de las cavernas
(Fautrier y sus desnudos hechos como los bisontes de Altamira, Giacometti en su cueva) o de los primitivos
urbanos que hacen graffitti, pintadas callejeras (Dubuffet), incluso de los orientales (Michaux).
La respuesta europea: el informalismo. Pdf ALF
El propio sistema generó respuestas a la trágica situación, como fue Abstraction de tradition francaise,
exposición celebrada en mayo de 1941 en la galería Braun con el objetivo de protestar contra la
consideración de arte degenerado que los invasores argüían para eliminar cualquier manifestación de
modernidad. (…)
El cese de las hostilidades bélicas y la progresiva normalización cultural permitieron una paulatina
recuperación de la abstracción geométrica, constructivista y neoplástica, tendencia que tras una
exposición celebrada en la Kunsthalle de Basilea (Konkrete Kunts) se afianzó en la muestra de Art
Concret organizada en París en 1945. (…)
A finales de los años ’40 el concretismo fue desbordado por una abstracción más libre inspirada en los
postulados de Klee (…), si bien adquirió su pleno carácter en la obra de tres pintores considerados como
el “núcleo de la nebulosa abstracta y lírica”, Alfred Otto Wolfang, más conocido por Wols, Georges
Matthieu y Hans Hartung. Mathieu y el crítico J.J. Marchand fueron quienes en la exposición
L’Imaginaire (1947) proclamaron el nacimiento de la plástica de lo imaginario, una abstracción lírica que
había asumido la ausencia de toda forma objetiva. (…)
La reacción a las rigideces de la abstracción geométrica tuvo también escenarios europeos distintos de los
franceses.
En el contexto artístico europeo inmediatamente posterior al final de la IIGM existió una sensación
generalizada de ruptura, de imposibilidad de retomar el camino y las posturas de las vanguardias
anteriores al conflicto - como si la guerra hubiese sido un paréntesis -. Varios acontecimientos
contribuyen a ello: la diáspora de artistas e intelectuales, muchos emigrados a América, o la pérdida de la
capitalidad del arte moderno por parte de París, figuran entre estos. Ya no era posible pensar en
movimientos artísticos con unos claros conceptos formales y apoyados en una ideología definida.
Pese a la brutal desilusión de la posguerra —o precisamente por ella—, nuevas teorías filosóficas o
incluso sistemas ideológicos encontrarán un campo abonado en el mundo de los artistas. Entre las nuevas
corrientes filosóficas que se desarrollan en este ambiente, el existencialismo ocupa un lugar destacado.
Sartre, él mismo crítico y amigo de pintores, define al hombre como un solitario. Este refugiarse en el
individuo, en la subjetividad, es algo compartido con el ambiente cultural neoyorquino, y desemboca en
una propuesta artística llamada informalismo, que renuncia, como el expresionismo abstracto, a todo
aquello que no sea expresión del abismo interior. La guerra dañó tan profundamente a los europeos que
las heridas tardaron mucho en cicatrizar y durante años las cicatrices y los cuerpos mutilados, reducidos
casi a nada, fueron una constante en el arte europeo. El conflicto se convirtió para los artistas en una dura
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enseñanza sobre la vulnerabilidad de la carne que, en palabras de García Felgera, ya no es chair (carne
humana) sino viande (carne de carnicería, para cortar y comer).
Pueden establecerse una serie de diferencias entre el expresionismo abstracto americano y el

informalismo europeo, diferencias que en muchos sentidos pueden entenderse como un reflejo de las
circunstancias histórico-sociales de un lugar y del otro. Hay diferencias en lo técnico: la escala de las
obras, grandiosa y épica en Nueva York, reducida e íntima en Europa, o la mayor importancia concedida
en EEUU a la pincelada dramática (lo dinámico) y en Europa a la materia (lo estático).
Existe también una diferencia de actitud estética como la aproximación más audaz, más consciente de su
poder y de su impacto que tiene el arte americano, frente al informalismo europeo, que tiene un sentido
más silencioso, más intimista, más poético, más concentrado. Por último los informalistas europeos no
mantuvieron entre sí las estrechas relaciones personales de los americanos, ni consiguieron el apoyo
comercial y político de aquellos hasta bastante más tarde.
Esto no oculta que innegablemente se trata de formas experimentales con mucho en común, surgidas
ambas del mismo sentimiento dramático producido por el gran golpe moral de las guerras y el avance de
los totalitarismos, que en ambos casos habían producido una exaltación del individuo como último
refugio. El Informalismo comparte con el expresionismo abstracto una serie de contradicciones o dilemas:
improvisación contra fórmula; tragedia contra belleza; evento o proceso contra objeto; o abstracción
contra representación. Como en el expresionismo abstracto, en el informalismo hay que hablar de
personalidades diferenciadas: resulta imposible definir un estilo unitario: algo lógico si tenemos en cuenta
su conexión filosófica y ética con el concepto de individuo, de la que se desprende su comprensión del
arte como expresión, es decir, como manifestación de ese individuo. Un último rasgo común a señalar
sería su ascendente surrealista.
Como la escuela de Nueva York, también el informalismo hereda del surrealismo el interés por los
estratos más profundos y oscuros del inconsciente, así como la técnica del automatismo, de ese gesto
pictórico rápido y sin concesiones a la intervención de la razón, que deja sobre la superficie del cuadro un
signo, una caligrafía salvaje, violenta. El desarrollo del informalismo en Europa tiene que entenderse
como síntoma de una cultura en profunda crisis, como un grito desesperado, el de una humanidad
consciente de su fragilidad y sus limitaciones. El yo, el individuo, el sujeto: éste es el núcleo fundamental
de la reflexión tanto del informalismo europeo como del expresionismo abstracto americano. En este
sentido confluyen las visiones a uno y otro lado del océano.
Los informalistas parecen declarar que ante la imposibilidad de creer ya en la utopía colectiva, sólo queda
el recurso de lo subjetivo, de lo irracional, de lo inmediato: éste constituye la única verdad innegable, la
única forma de relacionarse con el mundo que nos rodea, la única manera de explorarnos no sólo a
nosotros mismos, sino también a ese mundo del que ahora interesa no tanto lo más visible o imponente,
no tanto lo más elevado, sino precisamente lo más humilde, lo que hasta ahora era despreciable. Se ha
enfatizado hasta ahora la cuestión del individuo, pero hay que recordar que, a pesar de todo, el
informalismo sigue hablando de la relación del individuo con el mundo, como hacía la pintura
tradicional. Lo que ocurre es que el informalismo propone una relación otra, una aproximación que baja
a lo más profundo del individuo, y que descubre lo más profundo de la realidad en la propia piel, en la
superficie.
Por eso la pintura informalista no es sólo una búsqueda sobre la razón de ser del individuo, también es
una manera de intentar explicarse el mundo. Es otra manera de ver el mundo, ese mundo nuevo surgido
de la IIGM, que queda revelado en su miseria y en su grandeza, en su furia y en su violencia pero también
en su vertiente más lírica a través de una nueva belleza, de una belleza otra: la de las texturas, las
materias, el signo, el gesto. Es decir, la propia piel del cuadro, la piel del mundo. Hablamos, pues, de lo
subjetivo como expresión del mundo interior, pero también como forma de explicarse y de explicar
el mundo exterior.
Por eso, una de las extrañas ventajas del informalismo es que puede declarar que da cuerpo a una triste
imagen del mundo y sin embargo puede seducirnos con sus encantos estéticos. Esto lleva a una cierta
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paradoja problemática: algunos de los artistas del informalismo europeo, como sucedía también entre los
expresionistas abstractos, querían expresar lo apocalíptico, transmitir el mensaje del sufrimiento de la
humanidad, pero el mensaje tropezaba en más de una ocasión con los refinamientos estéticos del lenguaje
utilizado. Estética y contemplación podían anular la carga del mensaje que se buscaba transmitir.
En general, puede decirse que la relativa fortuna del arte informal en los cincuenta, y su posterior
banalización en lo que vino a ser un informalismo académico ya en los años sesenta, debía mucho al
hecho de ser percibido como un intento de romper con la tradición artística, y como una ruptura con la
atmósfera de autoritarismo político que había desembocado en la guerra. Por eso, cuando lo más
acuciante de la posguerra hubo pasado, cuando los países desarrollados de la sociedad occidental
empezaron a conocer una nueva prosperidad económica en la década de los sesenta, el informalismo se
vio retado por movimientos como el Pop Art o el Nuevo Realismo. Estos movimientos buscaban una
relación con la vida mucho más directa, pretendidamente fría, objetiva e indiscriminada, estableciendo un
contacto entre aséptico e irónico con el entorno inmediato. De este modo se rechaza, como algo obsoleto
y grandilocuente, aquella idea del arte como expresión subjetiva, efusión lírica del artista, que se había
promovido tanto desde el expresionismo abstracto americano como desde el informalismo europeo.
MICHEL TAPIÉ Y EL ART AUTRE
En 1947 se crea el concepto de abstracción lírica, para designar las obras de Hartung, Wols y Mathieu entre
otros. Esta abstracción se alza como contrapartida de lo racional y lo geométrico; no va en busca de los infiernos
del hombre sino más bien intenta crear armonías plásticas fruto de la improvisación y del azar. La forma en ese
tipo de pintura desaparece como elemento significante, lo que importa es el plan vital, que se manifiesta en las
obras; de ahí surgió otro de los calificativos de ese tipo de arte: informal. El concepto de informalismo aparece,
sin embargo, en cierta contradicción con el de tachisme (tachismo o manchismo) ideado por Michel Seuphor
para designar el mismo o parecido fenómeno; si no fueran suficientes tales denominaciones Michel Tapié,
padre del «informalismo» creó el término art autre (arte otro, distinto) para dar título a una exposición en la que
entre otros participaron: Appel, Burri, Dubuffet, de Kooning, Fautrier, Mathieu, Riopelle, Tobey y Wols.
Si repasamos la lista de participantes es fácil darse cuenta que este art autre nos da referencia, en todo caso y
dentro de lo explícito del término, más de lo que no son las obras expuestas, de lo que propiamente son.
MICHEL TAPIÉ
En 1947 se crea el concepto de abstracción lírica, para designar las obras de Hartung, Wols y Mathieu
entre otros. Esta abstracción se alza como contrapartida de lo racional y lo geométrico; no va en busca de
los infiernos del hombre sino más bien intenta crear armonías plásticas fruto de la improvisación y del
azar. La forma en ese tipo de pintura desaparece como elemento significante, lo que importa es el élan
vital, que se manifiesta en las obras; de ahí surgió otro de los calificativos de ese tipo de arte: informal. El
concepto de informalismo aparece, sin embargo, en cierta contradicción con el de tachisme (tachismo o
manchismo) ideado por Michel Seuphor para designar el mismo o parecido fenómeno; si no fueran
suficientes tales denominaciones Michel Tapié, padre del «informalismo» creó el término art autre (arte
otro, distinto) para dar título a una exposición en la que entre otros participaron: Appel, Burri, Dubuffet,
de Kooning, Fautrier, Mathieu, Riopelle, Tobey y Wols.
En la década de los cincuenta, un nuevo París fue el centro generador de un movimiento, respuesta en
buena medida al expresionismo abstracto norteamericano, que cristalizó en el informalismo. Su origen
hay que buscarlo en la exposición que Michel Tapié presentó en la galería Paul Facchetti en 1951 bajo el
título Significant de l’Informel, exposición que ponía el énfasis en algunas premisas ya apuntadas en la
muestra Véhémences confrontées que el propio Tapié había llevado a cabo aquel año en la galería Nina
Dausset.
En 1951, Tapié en la exposición Un art autre, así como en la publicación del texto Un art autre,
reivindicó abiertamente un arte distinto de las abstracciones geométricas, una pintura aformal en la que
junto a la potenciación de lo matérico, la escritura y la sugestión, se sustituyese la composición por la
seriación y la distribución regular de los elementos plásticos.
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Para Tapié el art autre es un arte que parte de cero, que no surge de premisas o de conceptos apriorísticos,
un arte en el que lo único que importa es la creación, el hacer primario; la obra resultante es lo que es o
puede ser otra; nada está medido o controlado, nada previsto, es una obra que no expresa ni comunica,
simplemente vive. Ese vivir se consigue, sin embargo, de diversas maneras y no todas ellas ancladas en la
abstracción al uso. De las tendencias representadas en la exposición mencionada se pueden destacar dos:
la matérica y la crítico-figurativa. Una de las características de la pintura a lo largo de los siglos ha sido
que la materia pictórica quedaba abandonada ante la significación de sus resultados; es decir, era solo un
medio, pero no un fin. En los años 50, artistas como Fautrier, Burri y Tàpies, convierten el lienzo en
campo de experimentación matérica; el lienzo toma cuerpo; va no es un plano de representación sino
soporte de materiales diversos, desde la arena a las láminas de plástico quemadas y derretidas, desde
trapos viejos y arpilleras, hasta maderas chamuscadas. Se podrá objetar que las obras de Burri o Tàpies y
aún las de Millares no son más que una nueva versión del collage; ello sólo es cierto en lo que respecta al
principio de incorporar elementos no estrictamente artísticos a una obra pictórica. El collage de principios
de siglo, sin embargo, los incorporaba para sumar realidad a una obra pictórica; los artistas matéricos de
las últimas décadas, lo hacen en aras a la calidad plástica, heterodoxa evidentemente, de los materiales o
atendiendo a la significación simbólica que en algunos instantes pueden adquirir tales materiales (se ha
dicho, por ejemplo, que Burri utilizaba en sus obras bolsas y trapos viejos porque tales materiales le
recordaban los vendajes empapados en sangre que había visto en la época de la guerra en la que ejerció de
médico).
El emplear este material de desecho no supone, sin embargo, la búsqueda de un anti-arte, de un arte
pobre; antes al contrario, el artista busca al máximo el sentimiento y el acabado estético de su obra; la
construye según los principios clásicos de composición atendiendo a la armonía cromática de manera
primordial. Ante tales obras el espectador se encuentra sumergido en un apreciar el gusto más que en
calibrar, a pesar de lo que a veces evidencien (especialmente en las obras de Tàpies que denuncian la
situación española de aquellos años) sus significaciones extra-plásticas. Ello se hace patente en artistas
como Lucio Fontana, que sin pertenecer a esta tendencia de arte matérico, intenta romper con los límites
de la pintura de caballete, especialmente con la tiranía de la superficie de la tela a la que agrede con sus
cortes y perforaciones; al igual que en los demás casos, el espacialismo de Fontana aunque postula un
«arte libre de todo artificio estético» cae continuamente en él.
EXPOSICIÓN UN ART AUTRE
1951 (diciembre)
Galerie Paul Faccetti, París
Organización: Michel Tapié
Artistas: Karel Appel, Victor Brauner, Jean Dubuffet, Etienne-Martin, Jean Fautrier, Sam Francis, Hans
Hartung, Martino Marini, Georges Matthieu, Roberto Matta, Henri Michaux, Alfonso Ossorio, Jackson
Pollock, Germaine Richier, Jean-Paul Riopelle, Mario Sironi, Pierre Soulanges, Graham Sutherland,
Marc Tobey, Raoul Ubac, Wols
En 1945, tras descubrir la serie Otages de Fautrier y conocer a Dubuffet y Michaux, decidió vincular sus
actividades profesionales a estos artistas de posguerra que hicieron tabula rasa y proclamaron que la
auténtica creatividad requería grados extremos de sentimiento y expresión. M. Tapié se convirtió
entonces en el gran defensor de la abstracción que calificó de “cálida” en oposición a la abstracción
geométrica “fría” (el arte concreto de M. Bill y su seguidores). … A mediados de los ’40 Tapié se dio a
conocer por sus escritos sobre Dubuffet, por la organización de eventos en el marco del Foyer de l’art
brut, el espacio de la galería René Drouin dedicado al “arte marginal” y por la creación, junto a Dubuffet,
de la Compagnie de l’art brut.
En 1951 Tapié consiguió confrontar el trabajo de los expresionistas abstractos norteamericanos con el de
los artistas franceses en la muestra Véhémences confrontées. En ella el gestualismo de De Kooning y
Pollock se enfrentó a las abstracciones líricas de Hartung, Wols y Mathieu, a la pintura sígnica de
Giuseppe Caprogrossi y las obras de uno de los primeros gestualistas franceses, Riopelle.
El término informalismo surgió en la exposición Signifiants de l’Informel, organizada por Tapié en 1951,
muestra que tuvo una segunda edición en 1952, Signifiants de l’Informel II, celebrada igualmente en la
galería Facchetti con la participación de los mismos artistas: Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michaux,
Riopelle y Serpan.
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En diciembre de aquel año buscó de nuevo la confrontación entre pintores de ambos lados del Atlántico
con la muestra Un art autre. Más que reivindicar el antiarte, Tapié apostó por un arte que prescindiera de
la forma como componente principal y que del proceso creador tan sólo valorase el factor de
espontaneidad total. … Barajó un concepto amplio de lo informal, dando tanto cabida al expresionismo
abstracto de Pollock, Francis y Tobey, como al informalismo europeo. …
En el texto Un art autre, justificación conceptual de la exposición, Tapié afirmaba: “En la actualidad no
puede existir el arte a no ser que cause estupefacción. Los verdaderos creadores saben que el único
camino válido para ellos consiste en expresar su mensaje a través de lo extraordinario: el paroxismo, lo
mágico, el total éxtasis, la improvisación psíquica, al margen de toda forma preconcebida”. Tapié no
pretendió fundar un movimiento sino recuperar para el arte contemporáneo las nociones que creía
extraviadas de belleza, erotismo, misticismo y estética.
EL GESTO (HANS HARTUNG, GEORGES MATHIEU)
Hans Hartung (1904. Leipzig - 1989, Antihes): Pintor francés de origen alemán, a partir de 1922,
ignorando las vanguardias, elaboró los fundamentos de su lenguaje plástico mediante dibujos abstractos y
acuarelas tachistas-Frecuenta luego las Academias de Bellas Artes reside en París desde 1926 hasta 1931
y recibe la influencia de Cubismo y Fauvismo. Tras un breve retorno a Berlín, huye del nazismo y se
establece definitivamente en París en 1935. Las obras pintadas hasta 1938 inauguran su estilo de
madurez: composiciones mediante «manchas» de tonalidades apagadas y fragmentos lineales negros. Los
lienzos y pasteles grasos de 1945- 1954 radicalizan la reducción cromática y valorización del negro:
rúbricas incisivas inscritas entre estiramientos de color de amplia pincelada. Progresivamente, esta
especie de trazado sismográfico se estrecha en unas líneas afiladas de imperiosa verticalidad, como haces
nocturnos cuya inscripción violenta va desgarrando el espacio de la tela (T. 1956-14, 1956, MNAM,
París). Su abstracción no formalista, definida como acción sobre la tela, sitúa a Hartung como claro
precursor de la Action Painting y figura mayor de la Abstracción lírica.
En 1961 comienza un nuevo período caracterizado por raspaduras, (grattage) en la pasta fresca y luego,
en formatos cada vez mayores, fondos coloreados (azul, amarillo ácido) ampliamente recubiertos por un
negro opaco: el intersticio restante produce una inversión de signo y fondo, sin duda debido a los
procedimientos de la fotografía y el grabado, asiduamente practicados por Hartung (Un mundo ignorado,
con textos de Jean Tardieu, Ginebra, 1966). La mutación formal de sus últimas obras se deriva de la
utilización de escobillas, peines y ramas de matorrales que flagelan la tela mediante arrebatos y manchas
de colores contrastados, exentos de grafismo.
Después de ser prisionero en España y hacer la guerra en la legión extranjera, desarrolló en los años ’40
su estilo característico hecho de manchas y grandes trazos negros que a veces tienen forma de haces.
El gesto de Hartung, descrito por Argan, es decidido, rápido, exacto, sin posibilidad de ser repensado. El
trazo negro y violento golpea la tela de arriba abajo en un impulso interior que hunde sus raíces en el
automatismo de los surrealistas y que una vez fuera sobre la tela, hace imposible toda figuración.
Lucie Smith pág. 75
Durante el auge artístico de mediados de la década de 1950, Hartung tuvo un gran éxito, gracias a una
fórmula de hacer cuadros que es más bien limitada y bastante fácil de reconocer… todos los cuadros de
Hartung tienen energía pero en cuanto se ha visto un grupo de ellos es bastante natural preguntarse por
qué razón se ven en unos ciertas marcas o señales y en otros no.
Georges Mathieu: Pintor, también francés afincado en París, se inscribe igualmente en la tendencia
abstracta de signos informalistas, a la manera de «Wols». Mathieu utiliza la pincelada en forma de
«signos gestuales», con gran libertad, velocidad y rapidez de ejecución, enorme espontaneidad y soltura e
impronta gestual, por lo que se le clasifica habitualmente como pintor expresionista abstracto de «Signo y
Gesto». Mathieu utiliza muchas veces la pintura directamente del tubo en obras habitualmente de gran
formato. Llegó a adquirir fama internacional, en especial en Norteamérica. Fue además un teórico de la
Abstracción. Entre sus trabajos se hallan: Pintura, 1952, aglutinada con filamentos lineales superpuestos;
Capetos por todos los lados, 1954; Batalla de bouvines, 1954, agrupación de manchas gestuales en el
centro del lienzo, con filamentos finos de materia enmarañados encima; Montjoie Saint Denis, 1954,
MOMA Nueva York, lienzo en formato vertical con pinceladas gestuales que semejan ideogramas orientales;
Homenaje a los poetas de todo el mundo, 1956; Homenaje a Santa Teresa de Ávila y La matanza de los 269,
1985, manchas informales, con filamentos sígnicos enmarañados, en rojo.
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La pintura de Wols causó profunda impresión en Georges Mathieu, más importante como publicista que
como pintor. Partiendo de raíces surrealistas, de Matta y Masson, hacía ya a finales de los 30 una pintura
caligráfica que tiene cierta afinidad con Pollock, pero carece de su fuerza. Para Mathieu, como buen
europeo inmerso en la cultura del existencialismo, la pintura es una pura manifestación del ser, y a mayor
velocidad de realización, mayor pureza.
Por otra parte, como tal manifestación, puede hacerse en público. De ahí que Mathieu convierta la
pintura en espectáculo, realizando cuadros en público y en tiempos muy breves (…). Lo mismo que
Pollock cuando dejó filmar la realización de un par de cuadros en 1951, Mathieu se estaba adelantando al
arte como espectáculo, al happening. Él fue además el principal responsable del acontecimiento de los
expresionistas abstractos americanos en Europa. En 1951 organizó la primera exposición, Véhémences
confrontées, en la que se podían ver juntos a los franceses y americanos. Allí estaban Gorky De Kooning,
Hartung, él mismo, Picabia, Pollock, Rothko, Tobey, Wols y Rembrandt entre otros. Mathieu fue también
uno de los principales difusores del informalismo en Francia con exposiciones como L’imaginaire.
LO MATÉRICO: JEAN FAUTRIER, EL ART BRUT DE JEAN DUBUFFET, LOS

MATERIALES Y EL NUEVO PLANTEAMIENTO DEL SOPORTE (ALBERTO BURRI Y EL
ESPACIALISMO DE LUCIO FONTANA)
A finales de los años ’40 el concretismo fue desbordado por una abstracción más libre inspirada en los postulados
de Klee (…), si bien adquirió su pleno carácter en la obra de tres pintores considerados como el “núcleo de la
nebulosa abstracta y lírica”, Alfred Otto Wolfang, más conocido por Wols, Georges Matthieu y Hans Hartung.
Mathieu y el crítico J.J. Marchand fueron quienes en la exposición L’Imaginaire (1947) proclamaron el nacimiento
de la plástica de lo imaginario, una abstracción lírica que había asumido la ausencia de toda forma objetiva.
No hay que olvidar que antes que la gestación de esta plástica de lo imaginario … pintores como Jean Dubuffet y
Jean Fautrier reivindicaron lo matérico con una mayor agresividad y carga expresiva que lo harían los
representantes de la abstracción lírica. En 1945, Fautrier en su serie Otages (Rehenes) … propuso una pintura
liberada de la forma, del color y del trazo; en 1946 Dubuffet presentó su serie Mirobolus, Cacadant et Cie., con
obras verdaderamente innovadoras que no eran sino incisiones y surcos a modo de dibujos sobre betún, masilla,
polvo de carbón, guijarros y ripolín, y que originaron encendidas polémicas.
FAUTRIER
Jean Fautrier (1898-1964) era un pintor figurativo y con un cierto nombre antes de la guerra; en los años
de la contienda, realizó cuadros con el título de Otages (rehenes), de carácter fuertemente político, que se
expusieron en 1945 en una de las galerías de resistencia, la Drouin. El tema de los Rehenes tenía que ver
con las ejecuciones sumarias y las torturas que se llevaban a cabo en los bosques inmediatos a Chátenay-
Malabry, donde él vivía en una clínica para enfermos mentales, y desde la que se oían los gritos. Estos
poemas de la Resistencia, como los ha definido Argan, son grandes rostros que ocupan toda la superficie
del cuadro, que suele ser de pequeño tamaño, y están construidos a base de una materia espesa, no
uniforme, cargada de calidades táctiles, casi como un bajorrelieve, sobre la que el pintor araña o dibuja
los rasgos (el perfil o los ojos, sin más).
Fautrier hace escultura en los años cuarenta, cabezas maltratadas y Otages también que guardan la huella,
o son el resultado, de ese mal trato; desengañado de la pintura tradicional, abandona el óleo y como
soporte utiliza papel y nuevos materiales como revoco y cola. Encima aplica una sustancia bruta, hecha a
base de tintas y polvos que deposita en capas sucesivas y que se van mezclando unas con otras sin secar.
Sobre esta pasta informe y no uniforme, irregular, dibuja o araña con el pincel o con otros instrumentos,
completando la imagen, que suele ser un desnudo. Pero no un desnudo tradicional y hermoso, sino un
desnudo que es fruto de texturas, color, arañazos y deformaciones, vulnerable y vulnerado. Un cuerpo o
un rostro torturado y mutilado, recuerdo de hechos históricos, como Oradour-sur-Glane de 1945
(Houston, colección Menil), un pueblo que sufrió una matanza nazi, una especie de Guernica en Francia.
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Considerado como el principal precursor de los informalistas, con los que Tapié le expuso en 1948 y
1951, su pintura se ha considerado una preconstrucción en la que lo importante es la materia (la textura) y
lo de menos la forma.
Lucie-Smith, pág. 74
La primera exposición individual de Fautrier tuvo lugar en la Galería Drouin en 1945, y consistió en la
serie de cuadros llamados colectivamente Rehén… los cuadros subrayan sobre todo lo táctil de los
materiales y la cualidad evocadora de la superficie pintada. Hay en esto un narcisismo que nos dice algo
sobre la decadente vitalidad de la pintura francesa, ciertamente, pero también era una auténtica
innovación. En estos cuadros se ven los primeros pasos hacia el art informel, el estilo que iba a dominar
en la década siguiente. Es interesante observar que este paso se dio antes d que llegara a Francia la
influencia de los expresionistas abstractos estadounidenses.
EL ART BRUT DE JEAN DUBUFFET

Asimismo, la posibilidad de explorar los distintos recursos expresivos de la materia en su forma bruta llevó a J.
Dubuffet a publicar en Cahiers de l’Art Brut (1946) una serie de reflexiones con el título Prospectus aux amateurs
de tout genre justificantes de un art brut basado en la “omnipotencia de los valores salvajes, espontáneos, propios
de los niños y los locos”. Este tipo de obras fueron presentadas en el llamado Foyer de l’art brut en los sótanos de la
galería Drouin en 1947 y 1949, con el lema Art brut preféré aux arts culturels.
Un papel de primer orden juega también la materia en la obra de Jean Dubuffet (1901- 1985), aunque la
figuración ocupa un lugar más importante en él que en Fautrier. Las texturas van siendo cada vez más
importantes, desde Cuerpos de Dama, una serie que inicia en 1950. En ella juega ya desde el título con la
materialidad de la carne –cuerpo- y la espiritualidad que implica ese apelativo superior al de mujer, dama;
los protagonistas son cuerpos femeninos, hechos a base de una mezcla espesa y bruta de materiales
(pastas, gravas ... ), sobre la que araña con torpeza y violencia, como se hacen las pintadas callejeras, los
rasgos que constituyen el cuerpo, que aparece como paisaje o como carne aplastada en la tabla de un
carnicero, sin nada que ver con el desnudo tradicional. Como nada tiene que ver con la tradición e1 medio
centenar de retratos de amigos escritores y poetas que pinta en los años cuarenta y que sólo con una idea
muy abierta del retrato podían considerar como tales. Seres surgidos de la incisión sobre una pasta
uniforme de alquitrán muchas veces, hechos de memoria, de los que Mandiargues ha escrito: Incisos con
la punta de un clavo en un yeso coloreado, éstos son los mejores retratos de los tiempos modernos. En
estrecho contacto con los intelectuales de su momento, desde Fautrier a quien conoció en 1943, se sentía
y se declaraba con entusiasmo existencialista. Para él la pintura era el modo de expresión que mejor puede
transcribir la filosofía sin empobrecerla.
A finales de los años cincuenta, Dubuffet prescinde de la figura humana y hace hincapié en la superficie,
en la materia concreta y visible (colas, yesos, papier maché ... ), cada vez más física y es ya directamente
la tabla del carnicero lo que ofrece en sus cuadros, Mesas desnudas, Mesas-paisaje ... para llegar a
prescindir de la idea de mesa o paisaje y quedarse sólo con la materia en las Materiologías o
Texturologías, que se han definido como verdaderos desiertos de formas destruidas, muros viejos y
cubiertos de lepra.
Dubuffet se dedicó a la pintura con cuarenta años, en 1942, y su postura -manifiesta también en sus
escritos, como el Prospectus aux amateurs en tous genres, de 1946- está abiertamente en contra del Arte
con mayúsculas, a la idea del arte como patrimonio cultural de las elites, y del artista como un elegido. En
la obra, decía, se debe sentir al hombre y no al artista, el hombre en sus debilidades, sus torpezas, sus
luchas, sus sufrimientos, su paciencia, su negligencia, su prisa. Y en otro lugar escribía: Un arte sensato
¡qué idea más tonta! El arte está hecho de borrachera y locura. En consecuencia el interés de Dubuffet
va a las manifestaciones consideradas marginales, o primitivas: el arte de los locos -que conoció en Suiza-
, de los niños, de los primitivos -históricos o contemporáneos, es decir los grafiti urbanos, que Brassai
fotografiaba-, lo que él llama Art Brut (arte bruto), sin contaminar por ideas o por intereses artísticos.
Reivindica la torpeza en la ejecución, como garantía de espontaneidad y frescura; considera válidos todos
los materiales y está convencido de que en cualquier lugar y en cualquier momento puede aparecer un
artista.
Dubuffet, muy cargado de cultura, desmitifica sin embargo el arte, la actividad y la figura del artista:
niega que haya algo sublime en el arte. Su obra resulta un ataque a las ideas establecidas, al buen gusto, a
las imágenes convencionales, a los críticos, que pretenden clasificar lo inclasificable y a los museos por
los que siente un profundo desprecio. Los títulos de sus exposiciones son igualmente significativos de su
paradójica postura antiartística — Mirobolus Macadam et Cié -Hautes Pales (Mirobolus Macadam y
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Compañía -Asfaltos) en 1946— y su labor desmitificadora de la pintura, que compara con la cocina y en
concreto con la repostería —Portraús á Ressemblance extraits, á Ressemblance cuite et confite dans la
Memoire, ú Ressemblance éciaté dans la Memoire de M. Jean Dubuffet Peintre (Retratos sacados con
parecido, con parecido cocido y confitado en la memoria, con parecido estallado en la memoria del señor
Jean Dubuffet pintor), de 1947—, mientras afirmaba que el gesto esencial del pintor es untar.
Vitalista y desmitificador como su amigo Queneau, Dubuffet, ha dicho Argan, es la cara cómica de la
moneda existencialista, mientras Fautrier es la cara trágica. Bestia negra para los bienpensantes, fue un
ídolo para otros, sobre todo los intelectuales que rodeaban a Jean Paulhan.
EXPOSICIÓN L’ART BRUT
1967
Musée des Arts Decoratifs, París
Organización: Jean Dubuffet
Artistas: Aloise, Anais, Antinéa, Aubert, Jile Bar, Beaubelicou, Bonnelabay, Braz, Carles-Tolrà, Carlo,
Chapays, Clément, Crépin, Demkin, Dou, Elisa, Emmanuel, Paul End, Florent, Auguste For, Robert Gie,
Gironella, Guillaume, Hernández, Joseph Heu, Imam, Isely, Jacqueline, Jayet, entre otros
En 1945, Dubuffet, al tiempo que investigaba las posibilidades expresivas de la materia y defendía una
forma de arte espontánea y brutal en las series Matière et mémoire y Les Murs, acuñó el término art brut
para definir un arte antidecorativo que no sólo atentaba contra el buen gusto burgués o contra el
refinamiento en el que habían caído las vanguardias, fuese la abstracción geométrica o el surrealismo,
sino contra la noción tradicional de belleza y contra el artista al que acusaba de haberse instalado en la
concha del arte como si de un cangrejo ermitaño se tratara. En su escrito Prospectus aux amateurs de tout
gentre, Dubuffet ensalzaba la “omnipresencia de los valores salvajes, espontáneos, aquellos que son
propios de los niños y los locos”, y consideraba que art brut eran todas aquellas producciones que
presentaban un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, poco deudoras del arte tradicional y de las
trivialidades culturales, producciones realizadas por personas alejadas de los ambientes artísticos
profesionales.
En su decantamiento hacia los márgenes de lo artístico … resultó fundamental descubrir la expresión

artística de los internos de los hospitales psiquiátricos.
En 1947 la galería René Drouin inició una serie de exposiciones de artistas marginales … y cedió sus
sótanos para albergar el Foyer de l’art brut. En 1948, el traslado a un nuevo local coincidió con la
fundación de la Compagnie de l’art brut … Problemas de índole económica obligaron a Dubuffet a
abandonar los locales en los que tenía depositadas obras de la Compagnie de l’art brut (…)
Un primer, aunque tímido reconocimiento institucional a las inquietudes de Dubuffet se produjo con la
muestra retrospectiva L’Art Brut. Sélection des colecctions de la Compagnie de l’art brut presentada en
1967. En el prólogo del catálogo, Dubuffet ensalzó el arte de las personas extrañas al medio cultural y
preservadas de su influencia, que los sociólogos llamabas alienadas en tanto que integrantes de una
diversidad cultural, que la cultura oficial e institucional debía reconocer y aceptar; reivindicó un arte
patológico, inédito, imprevisto, imaginativo, un arte fruto de la soledad y de una pura y auténtica pulsión
creativa (…).
LOS MATERIALES Y EL NUEVO PLANTEAMIENTO DEL SOPORTE DE (ALBERTO BURRI Y EL

ESPACIALISMO DE LUCIO FONTANA)
Al acercarse a la obra de Burri y Fontana nos encontramos ante ejemplos de los procesos que se dieron en
el arte posterior a la IIGM y que llevaron a la denominada puesta en crisis del objeto artístico tradicional,
en este caso la pintura sobre lienzo. Cada uno profundizó en esa destrucción desde su vía personal: Burri,
más ligado a la pintura informalista, utiliza, como Millares en España, sacos, arpilleras viejas rotas y
recosidas y, después, otros materiales. Fontana, en ese sentido y a simple vista, parece más tradicional en
sus investigaciones, porque usa lienzas pintados; pero eso es sólo una primera impresión.
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También es frecuente considerar a Alberto Burri (1915) un antecedente del arte povera, aunque sea un
tema discutible, por el empleo de materiales pobres como sacos, arpillera y trapos viejos. Burri era
médico y ejerció como tal durante la guerra, pero prisionero de los americanos, en 1944 en Texas empezó
a pintar; en 1947 tuvo su primera exposición y abandonó la medicina para dedicarse a la pintura. Burri
emplea arpilleras, pero también toda suerte de materiales de desperdicio (…). Las maderas se queman –
en la serie Bruciature y Legni de 1956, las hojas de estaño se golpean y los plásticos se funden con
sopletes.
A pesar de ese mal trato que da al material y aunque es frecuente relacionar el empleo de los sacos y los
trapos con los vendajes y las heridas que vio durante la guerra, es innegable que existe un principio
constructivo – casi me atrevería a decir de buen gusto – en la obra de Burri, sobre todo en los sacos de los
primeros años 50, lo mismo que existe en los primeros sacos de Millares.
Apuntes de Salva Pla
Burri pronto se volvió hacia la abstracción (1949), con los “catrame”, obras realizadas con alquitrán y
óleo sobre lienzo. Realizó cuadros de pintura matérica abstracta, muy cercanos al informalismo,
especialmente español de la década de los años cincuenta. Su obra se relaciona con el tachismo europeo,
el expresionismo abstracto estadounidense, y la abstracción lírica. Cultiva una «estética del desperdicio»,
con el uso de materiales poco convencionales próxima al Art brut de Jean Dubuffet y el nuevo realismo;
se ha señalado además otras tendencias como origen de los elementos de su obra, como el neodadaísmo,
el constructivismo y el arte povera. A su personal estilo se le denominó «polimaterialista».Utilizó la
técnica del collages a partir de 1950, y la de ensamblajes de materiales diversos.
Burri cogía de la realidad cotidiana materiales poco ortodoxos como pumita, alquitrán o arpillera.
Empezó a realizar una serie de cuadros que se transformaban en tridimensionales. De 1952 son sus
primeras pinturas sobre sacos. Burri comenzó a producir obras experimentando con madera, metal y
plástico; hizo cuadros con madera carbonizada y arpillera como la primera serie de Cuadros negros; más
tarde, probó con chapas de hierro soldadas. También hace lienzos con arpillera rota y papel quemado
(serie de grandes Telas de saco, 1952-1956). Desde 1956 empieza sus Combustiones y la serie de los
Hierros. Comenzó a experimentar con materiales sintéticos quemados, como el plástico, que arrugaba,
doblaba y quemaba con una antorcha.
A principios de los setenta comenzó sus pinturas «rotas». De 1973 es su primer Cretto, imágenes que
realizaba en arcilla que, al cocerse en caolín, formaban grietas en la superficie. La más destacada de esta
serie de obras es el Grande Cretto Nero que hizo para el jardín de esculturas de la Universidad de
California en Los Ángeles (1976). Creó, desde 1979 hasta los noventa, una serie de obras integrando en
ellas el material industrial llamado cellotex (mezcla de serrín y cola) en tres colores: negro, blanco y oro.
Tuvo el proyecto, inacabado, de transformar el pueblo de Gibellina, en Sicilia, en un gran Cretto. En
Gibellina, realizó, entre 1985 y 1989 el Grande Cretto al cubrir de cemento blanco todo un barrio
destruido por un terremoto y abandonado por los habitantes. Se trata de un ejemplo monumental de land
art. Se presenta como un inmenso casquillo (coltre) de cemento blanco que se extiende sobre el lado sur-
sureste de la montaña adoptando la forma de un cuadrilátero irregular de aproximadamente 300 metros
por 400. En el cemento trazó grandes trincheras, de 1,60 metros de profundidad y de 2 a 3 metros de
longitud, permitiendo a los visitantes circular por ellas. Siguen el trazado de las calles de la antigua
ciudad, y permiten restituir la idea de la ciudad antes del terremoto.
ESPACIALISMO DE LUCIO FONTANA
Lucio Fontana (1899-1968), argentino de padres italianos, utiliza una superficie pintada – a la manera
tradicional – aunque monocroma (como Klein, Manzoni, Rauschenberg o antes Malévitch) en la que
primero incrusta pequeños objetos, para pasar muy pronto – 1949 – a perforar la tela con agujeros y más
adelante rasgarla, alterando así de manera radical la idea de cuadro. Como si no fuera suficiente con el
gesto informalista de trazar una línea o dar un brochazo sobre la tela, Fontana va a ir más allá, la rompe,
pero se trata de un tajo muy pensado en todos sus aspectos (dimensiones, sentido, lugar, etc.). El artista no
va a buscar una manifestación visceral subconsciente, sino busca un arte del espacio y no representarlo de
manera ilusionista, como se venía haciendo desde el siglo XV, sino a recuperarlo y dejarlo que circule
libremente a través del lienzo, eliminando el delante y detrás, eliminando lo que el cuadro tiene de
diafragma, de pantalla que separa dos espacios. Lo mismo busca cuando hace una escultura y a
41
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continuación la rompe. Además, al perforar la tela y darle con ello relieve, Fontana está aboliendo las
diferencias entre pinturas y escultura, puesto que por fin las dos ocupan las tres dimensiones. Fontana
aparece como un precursor de muchos acontecimientos y comportamientos que tendrán lugar en los años
siguientes y se le ha relacionado con el conceptual y el povera. En 1947 construyó un ambiente con luz
negra en el que el espectador podía entrar y experimentar; también trabajó con neones a principios de los
cincuenta y ofreció al usuario del arte la posibilidad de participar.
Fontana, en la mejor línea vanguardista, publicó diversos manifiestos explicando sus ideas desde 1946,
cuando apareció en Argentina – su país de origen y en el que pasó la guerra -, el Manifiesto Blanco. A
este siguieron varios Manifiestos del espacialismo, movimiento que él encabezaba.
Ligado a la pintura contemplativa aparece en Europa la obra de Lucio Fontana y el espacialismo

italiano que se remonta al Manifiesto Blanco (1946). Anuncia con timidez la crisis de la pintura de
caballete, la introducción de la tercera dimensión a través de los agujeros y los cortes... En cierto modo,
abre el camino a las estructuras de repetición y será la semilla del arte cine visual italiano. Para lograr una
transformación radical en el ámbito artístico se requiere, según el Manifiesto, "un cambio en la esencia y
en la forma. Se requiere la superación de la pintura, la escultura, la poesía y la música. Es necesario
un arte mayor de acuerdo con las exigencias del espíritu nuevo". "La materia, el color y el sonido en
movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte."
Plásticamente expresa estas ideas con la serie de cuadros con perforaciones, iniciada en 1949, y más tarde
con cortes. En ambas series existe un factor común: el cromático. Las telas son pintadas con un solo
color, extendido uniformemente por toda la superficie, sin resaltar ningún tipo de rugosidad o aspereza.
Los lienzos son tensados al máximo y dispuestos sobre el bastidor. En ese momento el artista incide con
un punzón o un cuchillo sobre la superficie y obtiene los agujeros y rajas.
Los "agujeros" -que en su tiempo llamaron la atención por su novedad y su absurdidad aparente- son, al
mismo tiempo, signos capaces de fijar la línea del dibujo, la huella compositiva, con la misma precisión y
el mismo carácter de improvisación de la pincelada o del recorrido obtenido directamente con el color
exprimido del tubo. Si en los cuadros con perforaciones cabe resaltar el hecho de que el artista se decanta
por aludir al aspecto de la multiplicidad (nunca realiza un único agujero, sino varios, que adquieren
diversas configuraciones), en los cuadros cortados domina la simplicidad. Los cortes suelen ser dos, tres o
cinco, no más.
En su obra existe un claro componente sígnico que procede de las configuraciones puntuales, formadas
por las perforaciones, o bien por la direccionalidad de los cortes. En ambos casos, Fontana llega a obtener
aspectos insólitos de espacios "otros" que conectan el mundo circunscrito al lienzo con el mundo externo
al mismo. Si los pintores de la materia logran un dinamismo de luz y sombra a través del marcado
relieve producido por los gruesos empastes, Fontana logra ese mismo dinamismo a través de los agujeros
y los cortes.
LA DINÁMICA ARTÍSTICA EN ESPAÑA: DAU AL SET (TÀPIES) Y EL PASO: EL SIGNO

(SAURA, CANOGAR) Y LA MATERIA (LUIS FEITO, MANUEL MILLARES, MANUEL
RIVERA, LUCIO MUÑOZ)
Pdf alf – informalismo español
Tras una década de aislacionismo y de volver la espalda a la modernidad y a las vanguardias

internacionales, los artistas españoles de los años 50, superando las diversas manifestaciones
academicistas vinculadas al figurativismo de corte expresionista y fauvista, enlazaron por fin con las
tendencias internacionales dominantes en la época, en espacial con el informalismo francés, el art autre, y
en menor medida con el expresionismo abstracto norteamericano, movimiento que sólo unos pocos
artistas españoles conocían de primera mano, en parte gracias a las muestras en París.
Los primeros síntomas de esta renacida modernidad tuvieron lugar a finales de los años ’40 en Barcelona
donde un colectivo de jóvenes artistas, Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Juan José Tharrats y Joan Ponç a
los que se unieron el poeta Joan Brossa y el crítico Arnau Puig, fundaron el grupo Dau al Set y apostaron
por un tipo de pintura a caballo entre el surrealismo tardío y ciertas concepciones dadaístas.
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El informalismo tuvo un particular desarrollo en España; se produce en un periodo temporal más tardío -
fundamentalmente desde la segunda mitad de la década de los cincuenta- y sobre todo adquiere unos
significados diferenciados respecto a las propuestas del resto del continente. En primer lugar supuso la
incorporación de España a la vanguardia internacional después del aislamiento cultural de la autarquía.
Este es un fenómeno aún polémico que debe relacionarse no sólo con una política exterior interesada en
dar imagen moderna de España, sino también con la calidad y personalidad de artistas como Saura,
Millares o Tàpies, que habrían alcanzado el reconocimiento internacional en todo caso.
En segundo lugar, el caso español plantea un nuevo dilema: el que se esconde detrás de la ambigüedad
formal propia de unas imágenes pictóricas lo suficientemente opacas como para amparar, en pleno
franquismo, mensajes políticos comprometidos, liberadores. El nuevo arte de Saura, Canogar o Rivera se
convierte así en un símbolo de liberación políticamente permitido, precisamente por formularse desde
planteamientos estéticos que proponían un retiro interior en el que sólo se permitía a la realidad asomar de
una manera muy sutil, en clave.
DAU AL SET
A finales de los años cuarenta comienza a darse en España los primeros impulsos para la recuperación de
experiencias artísticas de vanguardia. Casi una década después de terminada la guerra, van surgiendo
grupos como Pórtico en Zaragoza, de 1947, con pintores abstractos; la Escuela de Altamira en Santander,
en 1948, y Dau al Set en Barcelona el mismo año. En todos los casos se trata de artistas y críticos que se
reúnen y pretenden establecer lazos con la vanguardia anterior a la guerra, pero de momento sólo lo
consiguen en Barcelona.
Los integrantes de Dau al Set, a los que en 1949 se sumó el crítico de arte Juan Eduardo Cirlot, se
incorporaban así al movimiento artístico internacional bebiendo de las fuentes de la vertiente más onírica
y fantástica del surrealismo y de ciertos ecos del expresionismo pictórico germánico (Kandinsky, Klee,
Der Blaue Reiter), literario (Nietzsche) e incluso musical (Schonberg, Berg von Webern).
Dau al Set (Dado en el número siete) es el nombre de un grupo catalán que forman J. Tharrats (1918), A. Tàpies
(1923), M. Cuixart (1925). Joan Ponç (1927-1984), Joan Brossa (1919), Eduardo Cirlot (1916-1973) y Arnau
Puig (1926), aunque su área de influencia es mayor. Editores inicialmente de una revista, no tuvieron un
manifiesto, pero compartieron intereses surrealistas, como indica su propio nombre, y ejercieron una labor de
agitación cultural y artística en la Barcelona de los últimos años cuarenta y primeros cincuenta, cuando la ciudad
empezaba a recuperarse económicamente- A través de sus obras y sus contactos — con Miró como padre y Klee
como punto de referencia—, consiguieron entroncar con la vanguardia anterior a la guerra para pasar del
surrealismo a otras propuestas.
En el resto de España, sin embargo, aún no era el momento; habría que esperar casi otra década, hasta 1957, para
que se produjera ese enganche, que se conoce como normalización.
Ya en 1951, con la celebración de la Primera Bienal Hispanoamericana de Artes —una exposición celebrada
bajo los auspicios del Instituto de Cultura Hispánica y el ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruiz
Giménez, se pudieron ver en público algunas obras modernas (de Tàpies, Ponç, Saura o Chirico, entre otras)
junto a reliquias del pasado. A lo largo de los años cincuenta Oteiza, Tàpies y Chillida van consiguiendo
premios internacionales y abriendo un camino que después recorrerán con éxito otros artistas españoles,
los de El Paso. Al mismo tiempo se ha producido un proceso de acercamiento a Europa y a los Estados Unidos,
y la emigración y el turismo suponen un camino de ida y vuelta para las ideas y la información, como el de
Santiago en la Edad Media.
Pero el momento crucial es 1957, con los hombres del Opus Dei en el poder —los llamados tecnócratas—,
la imprescindible modernización de la economía y lo que parecía una levísima apertura política. Este año
irrumpen en la escena artística El Paso, Equipo 57 y Antonio López. Ya el año anterior había aparecido en
Valencia el grupo Parpalló (que tomó su nombre de una cueva prehistórica pintada, como años antes
Altamira) con el crítico Vicente Aguilera Cerni y el apoyo del Instituto Hispanoamericano de la ciudad. De este
grupo formaron parte Eusebio Sempere (1924-1985), un pintor que venía de París, y Andreu Alfaro (1929),
un escultor influido por Oteiza. Parpalló organizó una exposición importante en Valencia en 1960, Arte
Normativo Español, en la que estuvieron presentes otros grupos de la misma orientación como el Equipo 57 y el
Equipo Córdoba. Parpalló editó también una de las revistas más importantes de estos años, Arte Vivo.
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ANTONI TÀPIES
El primer artista dausetiano que consiguió superar este entronque surrealista, un surrealismo que a
principios de los años ’50 estaba agotado, fue Antoni Tàpies que a partir de 1952 y tras descubrir el papel
expresivo de la materia (materiales heterogéneos encontrados de raíz dadaísta, etc.) entroncó abiertamente
con el nuevo lenguaje informalista que desde París habían impuesto artistas como Fautrier, Dubuffet y
Wols. Una exposición individual en la Galerías Layetanas de Barcelona (1952) en la que presentó obras
no figurativas, dominadas por un esquema geométrico e interesadas en las posibilidades del lenguaje
matérico próximo al grattage, confirmó el cambio de orientación en el seno del Dau al Set y preparó el
terreno de futuras adscripciones al incipiente informalismo.
Las primeras exposiciones de Tàpies en Estados Unidos … y los premios que le fueron concedidos a
partir de 1953 … confirmaron, aparte del creciente protagonismo y aceptación del pintor, la sólida
implantación de la nueva manera creativa centrada en procedimientos generadores de amplios gestos,
manchas y chorreados, y en cuadros de tonalidades neutras en los que el óleo se combinaba con técnicas
mixtas.
Tàpies constituyó un modelo un tanto insólito en los primeros años 50 no sólo en el arte catalán sino en el
español por el rápido afianzamiento del pintor y de un estilo. A partir de 1952 y siguiendo a Tàpies, la
práctica totalidad de los artistas de Dau al Set fueron abrazando la estética informal que, sin embargo, en
cada uno de ellos se manifestó con características propias.
El primero de los pintores informalistas -o matéricos— españoles que fue conocido y premiado fuera es
Antoni Tàpies (1923), un catalán que ocupa un lugar muy destacado en el arte internacional de la segunda
mitad del siglo y que en 1993, ampliamente superado el movimiento informalista, ha recibido el premio de la
Bienal de Venecia. Tàpies empezó a pintar entre 1942 y 1943, a raíz de una enfermedad muy frecuente en los
años de posguerra. Sus primeros contactos fueron con el reducto surrealista de Cataluña, Brossa, Prats y Pone, a
través de los cuales conoció las obras de Klee y Miró, que fueron decisivas para él. Miembro de Dau al Set
desde el principio, tuvo su primera exposición personal en Barcelona en 1950 y tres años después en
Nueva York. A partir de entonces se convertiría en el primer artista español conocido en América y en
Europa con premios desde 1958.
En los primeros años su pintura está muy próxima al magicismo de Ponç y, sobre todo, a Paul Klee: el
espacio, las formas abstractas, los monigotes y lo grotesco, el humor o la ironía, aparecen siempre. Pero
desde fechas muy tempranas Tàpies da indicios del camino que seguirá su pintura: materiales inusuales
(arroz, cuerdas, tierra, polvo...), un interés por la materia, la textura, la pasta pictórica, la superficie del
cuadro como membrana en la que actuar —rasgar, hacer incisiones, raspar, manchar, horadar...— y no
como fondo ilusionista sobre el que representar. Ese interés le acerca a los matéricos franceses como
Fautrier, con el que tiene relación también en sus cuadros de cuerpos: ambos comparten la idea de cuerpo
como piel maltratada y erosionada.
En la primera mitad de los cincuenta va configurando lo que será su lenguaje personal en estos años: los
muros. Superficies de gran tamaño, no siempre verticales, construidas con una pasta muy densa, hecha de
distintos materiales, y que aparecen pintarrajeadas, arañadas como los muros de las calles de las ciudades,
viejas por el paso del tiempo y de los habitantes. Sobre esos muros vemos las señas de identidad de la
colectividad a la que el artista pertenece, Cataluña. Los símbolos —la senyera o las huellas que dejan los
pies en el suelo al bailar la sardana— culturales y políticos ocupan un lugar importante en la obra de
Tàpies, como lo ocupa su actividad política de oposición al régimen autoritario y de oposición al
centralismo. Quizá es necesario —escribe— que mis esfuerzos aparezcan en el cuadro. Quizá son una
forma de testimoniar esta búsqueda febril debida a mí, a nuestra ceguera en este país y en esta época, una
forma de testimoniar nuestra aspiración a la luz y a la libertad. Quizá por su condición de catalán la obra
de Tàpies no tuvo en Europa y en América una recepción semejante a la de El Paso. A Tàpies, que fue un
buen escaparate, no se le identificó con la España negra, del mismo modo que a Oteiza y a Chilla, artistas
que tienen triunfos internacionales tempranos. Tàpies trabaja como un artesano y Lucie Smith ha
comparado su labor con otras artesanías de lujo españolas como el cuero repujado.
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EL PASO
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En Madrid, los primeros movimientos de vanguardia, tras unas iniciales tentativas en la I Bienal
Hispanoamericana de Arte (1951) y en el Primer Congreso de Arte Abstracto de Santander (1953),
cristalizaron en torno a la segunda mitad de los años ’50 en el grupo El Paso, grupo que al decir de
Laurence Toussaint se convirtió “en el núcleo y motor de un desarrollo artístico extraordinario y sin
embargo tan poco conocido en el extranjero”. Según él, El Paso constituyó un extraordinario ejemplo en
la historia del arte español de posguerra de cómo un grupo de jóvenes artistas tuvieron la voluntad y la
capacidad ante un contexto desfavorable de formar un colectivo para devolver el arte español al concurso
de la vanguardia internacional. (…)
Los miembros de El Paso… expusieron por primera vez en la galería Buchholz de Madrid en abril de
1957. En mayo el grupo intentó abrir sus puertas a otras disciplinas artísticas… En verano de 1957…
participaron en la IV Bienal de Sao Paulo en el marco de una selección de artistas españoles. El gran
premio de escultura de la Bienal fue para Oteiza y el pintura para Morandi y Nicholson, si bien la crítica
destacó obras de los miembros de El Paso.
El Paso es el nombre de un grupo fundado por Antonio Saura, Manolo Millares, Manuel Rivera, Pablo
Serrano, Canogar, Luis Feito, Juana Francés y Antonio Suárez con los críticos Manuel Conde y José
Ayllón. Más tarde se incorporó Manuel Viola y Martín Chirino. El Paso se dio a conocer públicamente en
febrero de 1957, a la manera vanguardista, con Boletín, declaración de principios, etc. La vida del grupo
fue breve, tres años, pero muy productiva. Su objetivo era sacar al país de la atonía artística en que
estaba inmerso, de la atmósfera plásticamente superada y vigorizar el arte contemporáneo español
consiguiendo un mercado para los artistas (galerías, mercantes, críticos, revistas…) que no existía; todo
ello sin marcar tendencias, admitiendo todas las manifestaciones artísticas. Los medios eran los propios
de la vanguardia: exposiciones, un boletín, conferencias… y el nombre tiene ecos de otro grupo
vanguardista histórico, El Puente.
Nacidos todos del surrealismo, como los expresionistas abstractos norteamericanos, los informalistas
españoles hacen una pintura en la cual la figuración está casi ausente (y esto hay que matizarlo más
adelante), con una gama limitada de colores – blanco y negro sobre todo – en la que el gesto es el
protagonista. Sin unas directrices plásticas definidas, todos acabaron haciendo informalismo, unos porque
ya lo hacían antes (como Saura) y otros porque dentro del grupo encontraron un modo de hacer. Canogar
hacía una pintura gestual, Feito era considerado un epítome de lo español, y Rivera utilizaba telas
metálicas en una obra muy personal.
Activos desde 1957, expusieron en diversas ciudades españolas y consiguieron un buen número de éxitos
internacionales en las bienales de Sao Paulo y Venecia, en París, Roma y Nueva York, tanto en galerías
como en museos y un prestigio superior al que disfrutaban en su propio país. En mayo de 1960 se
disolvieron, cumplidos ya los propósitos iniciales, según manifestaban en su última declaración púbica.
La utilización política que se hizo de ellos, los intereses encontrados de los artistas, los problemas de
personalismo y el cansancio acabaron con el grupo más importante del arte español después de la guerra,
el que lo dio a conocer a Europa y América y el primero que articuló una plástica coherente y a tono con
lo que se hacía en el resto del mundo occidental.
Las dos figuras principales del grupo son Antonio Saura y Manuel Millares, representantes
respectivamente de la vertiente gestual y matérica del informalismo.
La crítica -tanto española como extranjera y, sobre todo, francesa- siempre se refirió a estos artistas como
la quintaesencia de lo español. Los términos que empleaba para hablar de sus obras eran el drama, la
sobriedad, el misticismo, la fuerza, la vela brava, etc. Toda una serie de tópicos que se venían manejando
desde el siglo XIX cuando se creó la imagen romántica de España y que se aplicaban tanto a Velázquez,
Zurbarán, Goya o Murillo como a Saura, Feito, Viola o Millares. El recurso a lo español se ve muy claro
en los textos de El Paso y en los títulos de sus obras, pero no tanto en ellas mismas.
Mirando los cuadros y las esculturas simplemente es difícil ver todas esas cosas. Se ven informas
gestuales, calientes, pero no más que las americanas, francesas, alemanas o italianas. Y los títulos no me
parecen un argumento de peso en favor de ese supuesto españolismo, porque dos cuadros iguales pueden
llevar títulos tan diferentes como Número 74 y Saeta, por ejemplo. Más bien creo que los artistas de El
Paso explotaron esa fama de veta brava por razones de estrategia, porque resultaba útil tanto dentro de su
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propio país como fuera. En España se movían con dificultades y los títulos contribuían a hacer más
digerible esa pintura o escultura formalmente incomprensible.
Saeta, Petenera, Toledo… eran términos que aludían a fenómenos del patrimonio común y que incluso
formaban parte de la propaganda oficial; por tanto se oían mejor que Estudio 45 o Pintura a secas. Fuera
de España resultaban también útiles porque a la crítica le gustaba-todavía le gusta- encajar las nuevas
realidades en los viejos cajones, según los cuales los españoles y su arte eran siempre violentos,
dramáticos, desgarrados, austeros, serios...
Por otro lado, su condición de informalistas-abstractos- facilitaba su éxito y, aunque estuvieran en contra
del régimen, el poder utilizaba sus obras como muestra de la normalización política e nuestro país.
Modernos, internacionales y abstractos, eran la mejor embajada, el mejor escaparate que tenía en el
extranjero una dictadura poco dispuesta a dejar de serlo. Los puntos de contacto con el éxito del
expresionismo abstracto en Estados Unidos son claros, salvando todas las distancias: tanto los
norteamericanos a mediados de los cuarenta, como los españoles en Madrid diez años después, hicieron
un trabajo que era precisamente el que en esos momentos hacía falta políticamente para consolidar, en un
caso, o inventar, en otro, el prestigio internacional de un país. Quiero cuadros muy grandes, muy
abstractos y muy españoles, decía González Robles en 1959 a los artistas.
Si para un príncipe del Renacimiento italiano era un motivo de prestigio y un modo de hacer política el
disponer de Miguel Ángel o de Leonardo, las cosas no han cambiado tanto cinco siglos después. El Paso
en España es sinónimo de informalismo, pero ellos no fueron los únicos. Lucio Muñoz (1930), un pintor
formado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, vinculado por lazos familiares y de amistad al
grupo de realistas madrileños, hizo un personal informalismo matérico por libre en los mismos años de El
Paso, lo que le acarreó no pocas dificultades para encontrar un sitio en el panorama artístico español.
Interesado por las texturas y la materia desde sus inicios como pintor figurativo, y tras pasar por París en
1956, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como material artístico para
construir sus cuadros.
La madera aparece primero en forma de collage pero, poco a poco, va adueñándose del cuadro hasta
hacerse la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Su presencia es una presencia bruta, resuelta
a base de arañazos, raspaduras y desgarros, propios muchas veces del trabajo escultórico, a los que se
añade algo de pintura de colores oscuros. Con esta técnica realiza en 1962 su obra más importante, el altar
mayor de la basílica de Aránzazu, un lugar mítico para el arte de esta segunda vanguardia. En la iglesia de
Sáenz de Oiza construye un mural de más de seiscientos metros cuadrados, que traerá muchos otros
después. Incapaz de permanecer inmóvil y abierto a los nuevos tiempos, Lucio Muñoz vuelve a incluir
sugerencias figurativas en sus cuadros de los años sesenta.
Otros artistas como Manuel Hernández Mompó (1927-1 992) trabajaron en lo que V. Bozal ha llamado la
galaxia del informalismo
EXPOSICIÓN: EL PASO (1957, GALERÍA BUCHHOLZ, MADRID)
Artistas: Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura y
Pablo Serrano
Los artistas que el 20 de febrero de 1957 habían creado El Paso se reunieron en abril en una primera
exposición colectiva en la galería Buchholz de Madrid. El crítico José Ayllón publicó a modo de
manifiesto la primera Carta de El Paso (abril 1957), en la que presentaba a los nuevos artistas defensores
de la subjetividad como verdaderos refugios del individuo en su soledad … y entregados en cuerpo y
alma a la pintura informal como expresión de una protesta violenta y desesperada. Reivindican el
informalismo como una forma de vivir.
Ante unas obras de 'acusado reduccionismo cromático, que mostraban su absoluta preferencia por el color
negro que los artistas justificaban como el más idóneo para expresar un grito de rebeldía por la violencia
celtíbera y por la tristeza, la crítica y el público reaccionaron con asombro y desconcierto. De hecho, los
componentes de El Paso practicaban; dejando a un lado las maneras particulares de cada' uno de sus
miembros, una pintura de corte gestual que no renunciaba al pasado y a las tradiciones arraigadas en la
historia del arte español.
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EL SIGNO. ANTONIO SAURA, RAFAEL CANOGAR

Saura: principal responsable del grupo El Paso y uno de los más afamados pintores de la segunda mitad
del siglo en España, Antonio Saura (1930), nació en Huesca y sufrió la experiencia de la guerra civil muy
niño en Barcelona; después pasó buena parte de su adolescencia inmóvil a causa de una enfermedad. De
entonces datan algunas de sus obsesiones más características: los recortes de fotografías de periódico y
revistas o El Perro de Goya.
Sus primeras obras, a finales de los años cuarenta, cuando el panorama español empezaba a desperezarse,
arrancan del surrealismo en su vertiente más onírica. La primera exposición que hizo en 1951 apareció
bajo el epígrafe Pinturas surrealistas de Antonio Saura y en busca del surrealismo se instaló en París en
1952 con el crítico José Ayllón. Allí encontró el surrealismo, pero tan debilitado y autocomplaciente que
no consiguió interesarle; en 1955 rompió con él y volvió a España, dispuesto a vigorizar el arte español.
Pero en París también había encontrado cosas vivas, con nervio: el informalismo francés y el
expresionismo abstracto americano, que consiguieron despertar su interés y le mostraron el camino a
seguir.
Ya antes de El Paso la pintura de Saura es gestual, de gesto automático, como la definió Margit Rowell,
cercana a Pollock y De Kooning, pero también a Wols, Appel, Jom o Alechinsky, y sin abandonar nunca
del todo la figuración, que para él constituye el esquema imprescindible para no perderse en el caos.
Saura hace una pintura violenta, cargada de expresividad, con muy pocos colores -negro y blanco sobre
todo-, aunque en los últimos años ha ampliado la paleta. Sus temas, obsesiones mejor, como él mismo las
llama, son pocas y repetidas -obsesivamente-a lo largo de los años: mujeres, crucificados, personajes
históricos, multitudes, el perro de Goya, Rembrandt, curas y desnudos... Todos ellos forman una galería
de curiosidades, una parada de monstruos, una cámara de maravillas negativa. Saura transforma en
monstruo todo lo que toca: Brigitte Bardot, Madame Recamier, él mismo, un cura de Cuenca o Georg
Bacchi, que ya era una maravilla viva en el siglo XVI con el ojo atravesado por una lanza.
Saura, como otros artistas de El Paso, tomó temas españoles para presentarlos desde una óptica
radicalmente nueva y profundamente crítica. El poder en España hacía abuso de una serie de personajes y
épocas en las que cifraba la esencia de lo español: Carlos V, el imperio, Isabel la Católica, Velázquez, los
tercios de Flandes, Cervantes, etc. Tópicos que usaba, y de los que abusaba, en su propaganda
nacionalista (libros escolares, publicidad...). El Paso y Saura toman esos mismos motivos y los presentan
en su aspecto más feo, desagradable, agresivo y monstruoso; lo que para los estamentos oficiales era
laudatorio para ellos se convierte en motivo de crítica: su serie Curas, sobre uno delos pilares de la
estabilidad en la posguerra-la Iglesia- o los Crucificados, que presidían las aulas de los niños en las
escuelas y que Saura interpreta a su manera, o sus retratos de Felipe II, símbolo del imperio y la grandeza
de España, para quien Millares hace un Sarcófago(Sarcófago para Felipe 11, 1963, Cuenca, Museo de
Arte Abstracto) o el Inquisidor de Chirino (Inquisidor 1, 1962, Colección particular), escultura parlante de
otra institución de la España imperial.
Sus monstruos no sólo proceden de la Historia. Saura conoce a fondo el arte anterior a él y lo utiliza, pero
no tiene prejuicios a la hora de usar imágenes de la cultura de masas: fotografías de revistas con actrices,
a las que somete al mismo proceso de deformación al que somete a sus propias fotografías. La sexualidad
– la pornografía negativa la ha llamado Aguilera Cerni - ocupa otro de los lugares cruciales en su obra y
él, que ha escrito mucho ya desde los años cuarenta y es un gran crítico de arte, ha sabido ver mejor que
nadie la carga oscura de sexualidad que hay en otros artistas aparentemente ingenuos y aptos para
menores como Miró.
El pintor Antonio Saura que durante su estancia en París quedó fascinado por los rescoldos del
surrealismo de Bretón, pronto se decantó por la abstracción lírica y posteriormente por el art autre de
Tapié. De vuelta a Madrid a principios de 1957 fue el aglutinante de un grupo de pintores de muy
diversas procedencias geográficas y artísticas.
Saura asumió más que ningún otro artista de su generación que había llegado la hora de que en España el
artista trabajase siguiendo los modelos de la vanguardia internacional, pero sin renunciar ni a las propias
raíces ni a la tradición.
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Canogar: destacaba por su austera y jugosa, dicción pictórica, su lenguaje refinado y, al mismo tiempo,
elemental y por su dominio de la forma libre para organizar el color con una expresividad y potencia
singulares, así como la concepción de un espacio que ansiaba la libertad estructural.
Rafael Canogar (1935-2007) es el otro pintor gestual del grupo. Discípulo de Daniel Vázquez Díaz,
encontró en sus primeras obras figurativas la vía para llegar a las vanguardias históricas y, muy pronto,
adentrarse en la abstracción. Canogar descubrió su camino en una plástica personal e independiente,
donde la forma, el color y la materia son sólidas estructuras en su obra12. Como cronista de su propia
época, se lanzó a un alegato contra la sociedad basada en los medios de comunicación.
Abandonó el informalismo, volvió a la figuración con una nueva iconografía y nuevos materiales para
encontrarse de nuevo con la abstracción. En 1954 celebra su primera exposición individual en la Galería
Altamira de Madrid. Poco después, viaja a París donde le interesan las teorías de grupos constructivos o
neoplasticistas así como propuestas de artistas abstractos (De Kooning, Pollock, Fautrier, etc.) En los
setenta su vuelta a la abstracción aparece con las series de relieves (1967-1975) y los collages (1976.-
1978) compuestos por el ensamblaje de cuadrados o rectángulos. Siempre en un proceso de cambio
constante en las siguientes décadas, se decanta por la superposición de fragmentos de trozos de pasta de
papel.
LA MATERIA: LUIS FEITO, MANUEL MILLARES, MANUEL RIVERA, LUCIO MUÑOZ
Luis Feito (1929-) era profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en 1954, si bien abandonó
la docencia para marcharse a París en 1956 con una beca que le permitió estudiar los movimientos de
vanguardia vigentes. Sus primeros trabajos se inscriben dentro de la pintura figurativa, para
posteriormente atravesar una fase en la que experimenta con el cubismo y finalmente adentrarse de lleno
en la abstracción. Al principio, sólo usaba colores negros, ocres y blancos, pero una vez que descubrió la
potencialidad de la luz, empezó a pintar con colores más vivos y con planos lisos. Evolucionó hasta
emplear como contrapunto en sus composiciones el rojo, y, en general, colores más intensos.
En su fase abstracta, que comprende la década de 1970, Feito muestra una tendencia hacia la
simplificación, predominando en sus composiciones el círculo como forma geométrica. Posiblemente, el
influjo del arte japonés se advierte en su preferencia por las grandes bandas de color negro. La mayoría de
sus obras, carecen de título, por lo que suelen reconocerse con una numeración que se les asigna. A partir
de la década de 1980 Feito ha alternado su estancia entre Montreal, Nueva York y Madrid, para
finalmente fijar su residencia entre estas últimas dos ciudades.
El más interesante sin duda de los pintores de El Paso y uno de los grandes pintores españoles, Manolo
Millares (1926-1972), procedía de Canarias. En las islas apartadas de la Península se había desarrollado
un importante foco surrealista con Oscar Domínguez –el inventor de la de calcomanía- y Eduardo
Westerdahl -animador de una revista, Gaceta Literaria- y por allí se habían paseado los Breton y Péret
para inaugurar en 1935 la Segunda Exposición Surrealista. Westerdahl mantuvo vivo el fermento
surrealista después dela guerra civil y con él se inició Manolo Millares, pintor, poeta y editor de una
revista-Planas de Poesía- y una colección de libros de arte, LADAC, Los Arqueros del Arte
Contemporáneo.
Tras unos inicios surrealistas y alguna exposición en las islas, Millares se trasladó a Madrid, con Chirino,
Elvireta Escobio y Manuel Padomo, y se estableció definitivamente en la capital, entrando a formar parte
de El Paso y siguiendo después una labor personal, la más personal de todo el grupo.
Millares, como Pollock, tenía dos preocupaciones esenciales que en realidad eran una sola: el surrealismo
con su interés por el subconsciente y por lo primigenio y las raíces profundas de sus culturas
desaparecidas, el pasado guanche de los habitantes de la isla (como el pasado indio de los
norteamericanos). Sus primeras obras se remiten a las formas primitivas aparecidas en las cuevas
guanches; son las pictografías de 1951 y 1952, que hacen pensar en signos prehistóricos –
representaciones humanas y animales estilizadas, pintaderas, etc.-, pero también en Miró y en Klee
(Aborigen de Balos, 1 952, Madrid, Colección particular). Un paso más se produce al año siguiente, 1953,
cuando empieza a utilizar arpillera en sus obras, todavía en fragmentos, a la vez que somete el cuadro a
una disciplina más estricta a una estructuración más geométrica y sencilla, pero más elaborada,
construyendo con ella los Muros. Por estos mismos años Burri trabajaba en Italia con arpilleras y Tàpies
construía su propios Muros.
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Ya antes de entrar en el grupo madrileño las arpilleras toman absoluta autonomía y los cuadros se hacen a
base de ellas. Millares las arruga, manchad de pintura… hasta convertirlas en Homúnculos, trapos
desgarrados, maltratados y torturados, como despojos humanos, que conservan el recuerdo de las momias
guanches que había visto en el museo de Canarias. Este material poco frecuente, de desecho, ya se había
utilizado antes, en las primeras vanguardias, pero, a diferencia de los cubistas que incluían pequeños
fragmentos en la superficie lisa y ordenada del cuadro o los dadaístas, Millares presenta la arpillera de
una manera evidente, física y brutal, de tal forma que el cuadro ya no es un lugar donde representar algo
sino un objeto en sí mismo. Cualquier sugerencia de espacio ilusionista ha desaparecido por completo.
Los Homúnculos se nos presentan directamente como objetos ellos mismos y no como representaciones
dentro de un cuadro. Estas arpilleras, elegidas también por razones éticas –estética y ética son términos
inseparables en la España de estos años- y destrozadas como cuerpos maltratados, consiguen transmitir
una sensación de angustia, de miseria y de opresión, pero también la grandeza del material humilde, del
saco viejo y roto, recuperado dela basura como material artístico.
Su arte no estaba hecho para el museo -como las manzanas de Cézanne-sino para la denuncia y él lo dijo
en sus textos, la mejor lectura que se puede hacer sobre Millares. En 1964, mientras el régimen celebra a
bombo y platillo su triunfo en la guerra civil –los Veinticinco años de paz -, Millares contraatacaron sus
Artefactos para la paz, despojos, una vez más, tristes y comprometidos.
Sus obras -escribió José Hierro- no quieren seducir por su belleza, sino tal vez espantar con su
dramatismo... tanto se cargan a veces de ira y de vida que su misma agresividad las hace insoportables
para el disfrute diario.
Millares desgarra, rompe, cose y recose sus arpilleras, y rasca la superficie del fondo con el mango del
pincel, escribiendo una caligrafía personal que cada vez toma una importancia mayor y alcanza un
desarrollo notable en las pinturas sobre papel de los últimos años.
Su paleta, como la de Saura, es muy reducida y sobria: marrón de la arpillera, negro, rojo y blanco. Desde
su entrada en El Paso hasta la mitad de los sesenta el negro es protagonista, un negro denso y pastoso en
obras más desgarradas-en sentido literal- y dramáticas; a partir de entonces -1964, 1965-, el blanco cobra
un papel cada vez más importante en las Antropofaunas y los Neandertalios, que siguen teniendo como
motivo principal el ser humano.
Saura convierte en monstruo todo lo que toca, Millares nos pone ante los ojos seres humanos, demasiado
humanos. Como Pollock, Millares murió muy joven, cuando la crítica, los museos y el mercado se habían
rendido a sus pies. Pero igual que el americano, y a diferencia de otros informalistas, Millares no se había
estancado. Abierto a los nuevos tiempos, no sólo volvió a la figuración, aclaró la paleta, pintó en papel o
introdujo objetos (zapatos, tubos, cacharros)en sus obras; además colaboró con algunas de las primeras
experiencias encaminadas al conceptual en España, como las del argentino Alberto Greco (1931-1965).
M. Millares sorprendía por su austeridad y rigor plásticos, por la utilización de simples arpilleras a la
manera de telas recién tejidas, con rudeza, por su poder de síntesis, por su ascetismo radical y su renuncia
a los elementos líricos o táctiles. En su pintura, en la que sobresalía la sutilidad y el refinamiento de la
materia y unas formas reflejo de un orden nuevo, Luis Feito reflejaba la tradición a la vez de arrebato y
silencio del misticismo español.
Manuel Rivera, por su parte, se había comprometido en la aventura de incorporar a la pintura principios
y materiales reservados hasta entonces a la escultura: telas metálicas, alambres, hierros, pan de oro, etc.,
en una búsqueda de un arte sugestivo de insospechadas posibilidades.
Uno de los artistas más originales que formó parte del grupo, aunque lo abandonó pronto, es Manuel
Rivera (1927), un pintor que utiliza también materiales poco convencionales, como los alambres y las
telas metálicas, que superpone y, a veces, colorea, dando lugar a juegos visuales de colores y sombras
cambiantes, en los que -por más que la crítica se siga empeñando- resulta difícil ver notas localistas o algo
que recuerde sus orígenes andaluces.
Lucio Muñoz: su educación artística discurre en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, bajo los
consejos de Eduardo Chicharro, hijo. En esta época coincide con Antonio López y los hermanos López
Hernández, todos ellos serían los futuros representantes del realismo. En los años cincuenta llega a París,
gracias a una beca, y se interesa por el Art Autre. Además se relaciona con artistas como Dubuffet,
Fautrier, Wols y Tàpies. Sus creaciones tienden a la abstracción. Realiza obras en relieve con maderas y
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papel y de este modo se incorpora al informalismo. En la década de los sesenta expone en los principales
centros de arte. Se encarga en 1962 de la decoración del ábside de la Basílica de Aránzazu. Según avanza
su carrera va experimentando con nuevos recursos estilísticos. Su obra está repartida en los principales
museos y galerías del mundo.
Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde fue discípulo de
Eduardo Chicharro y compañero de algunos de los que se convertirían en sus mejores amigos. Entre ellos
se encontraban una serie de artistas realistas, como Antonio López, Julio López Hernández, Francisco
López Hernández, Carmen Laffon o Amalia Avia, con la que se casó en 1960.
En 1956 fue becado por el estado francés para continuar sus estudios en París, donde entró en contacto
con el informalismo de pintores como Dubuffet, Fautrier, Wols o Tàpies. A partir de ese momento se
adentra en los terrenos de la abstracción, que no abandonará ya en toda su trayectoria. En 1958 empieza a
trabajar con la madera. Este material —arañado, quemado, tallado o enmohecido— se convierte a partir
de ese momento en una de las señas de identidad más reconocibles de su pintura.
A partir de 1959, participa en las más importantes exposiciones de pintura española en todo el mundo
(Bienal de Venecia, Documenta de Kassel, Basilea...). En 1964 se convierte en el primer pintor en
exponer individualmente en la galería Juana Mordó, a cuyo grupo de pintores pertenece desde su
fundación hasta 1991. En 1989, el Museo Reina Sofía de Madrid realizó una gran exposición antológica
sobre su obra. En 1991 firmó un contrato en exclusiva con la Galería Marlborough de Nueva York, con
sede reciente en Madrid.
La crítica destacó la potencia expresiva de su pintura, llena de misterio y con una gran presencia de la
naturaleza. A ella hay que sumar su obra gráfica (con decisivas aportaciones técnicas al grabado de gran
formato) y las obras murales, entre las que destacan el ábside de la Basílica de Aránzazu, en Oñate
(Guipúzcoa), y el mural que preside el Pleno de la Asamblea de Madrid.
En 1983, se le concede el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1993 la Medalla de Oro al Mérito en
las Bellas Artes.
Falleció el 24 de marzo de 1998, sin ni siquiera poder ver colgada ni ensamblada su última obra, el Mural
de la Asamblea de Madrid, que su equipo de ayudantes colgó pocas fechas después.
Hizo un personal informalismo matérico por libre en los mismos años de El Paso, lo que le acarreó no
pocas dificultades para encontrar un sitio en el panorama artístico español.
Interesado por las texturas y la materia desde sus inicios como pintor figurativo, y tras pasar por París en
1956, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como material artístico para
construir sus cuadros. La madera aparece primero en forma de collage pero, poco a poco, va adueñándose
del cuadro hasta hacerse la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Su presencia es una
presencia bruta, resuelta a base de arañazos, raspaduras y desgarros, propios muchas veces del trabajo
escultórico, a los que se añade algo de pintura de colores oscuros. Con esta técnica realiza en 1962 su
obra más importante, el altar mayor de la basílica de Aránzazu, un lugar mítico para el arte de esta
segunda vanguardia. En la iglesia de Sáenz de Oiza construye un mural de más de seiscientos metros
cuadrados, que traerá muchos otros después. Incapaz de permanecer inmóvil y abierto a los nuevos
tiempos, Lucio Muñoz vuelve a incluir sugerencias figurativas en sus cuadros de los años sesenta.
NO ENTRA Martín Chirino: Cofundador del grupo El Paso en 1957, Chirino emplea principalmente el
hierro y su obra se enmarca dentro del arte abstracto. Sus esculturas comprenden tanto la carencia de
componentes narrativos como la riqueza formal y simbólica. Es fácil descubrir en la obra de Chirino, que
mantuvo una estrecha amistad con Ferrant, barras de hierro forjado que se extienden como líneas
torciéndose y retorciéndose, e incluso colgando del techo. El más notable, con Chillida, de la generación
abstracta de los cincuenta. Instalado en Madrid en 1954, procede a un análisis de las formas -a la vez
poético y constructivista-, cuya referencia quizá debe buscarse en sus orígenes canarios. En
consecuencia, la espiral -ancestral signo marítimo- se convierte, a partir de 1959, en emblema de un
espacio circular evocador del origen y el retorno. Si bien sus -Instrumentos poéticos e inútiles- de los
cincuenta exhiben una simbólica abstracción, su Homenaje a Julio González (1960, Hirshhorn
Foundation, Washington) define un espacio aerodinámico que desemboca en la serie de los Vientos -
obras animadas por un movimiento aparente, próximo a los flujos y reflujos del mar inspirador-. El
mismo dinamismo se confirma a partir de 1977 en sus Laberinthia que incorporan unas formas
provenientes de la estatuaria africana.
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Si Rivera abandonó pronto el grupo, Martín Chirino (1 925) entró a formar parte de él en un segundo
momento. Escultor canario, amigo de Millares, se trasladó a Madrid en 1948 y a principios de los años
cincuenta viajó por Francia e Inglaterra y conoció la escultura de Julio González y H. Moore. En la 1955
se instaló definitivamente en Madrid con Miliares y Elvireta Escobio y entró a formar parte de El Paso,
mientras optaba por una escultura ya decididamente informal.
Chirino, como Millares, está muy interesado por sus raíces canarias, por el mundo y el arte de los
guanches y por la naturaleza de las islas. Algunas de sus obras más importantes tienen que ver con ese
sustrato: la serie Raíces, que inicia a finales de los cincuenta o los Vientos, de los años sesenta, donde el
hierro forjado, que guarda las huellas del trabajo, se retuerce en espirales cargadas de fuerza, como
remolinos, que remiten también a uno de los motivos de la pintura guanche.
EL GRUPO CoBrA
La reacción a las rigideces de la abstracción geométrica tuvo también escenarios europeos distintos de los
franceses. Seguramente la más notable fue la protagonizada a partir de 1948 por el grupo Cobra integrado
por artistas de la vanguardia danesa, como Egil Jackobsen y Asger Jorn, belgas como Pierre Alechinsky y
el grupo Experimental holandés, surgido del encuentro de Constant con Corneille y Karel Appel. En las
exposiciones presentadas en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1949 y en el Palacio de Bellas Artes
de Lieja en 1951 y a través de los 10 números de la revista Reflex, los componentes del grupo Cobra se
mostraron defensores de una pintura superadora de la antinomia entre figuración y abstracción,
reivindicadora de lo surrealista y de la libertad total, expresado todo ello a través de la exuberancia del
trazo y de la experimentación constante en el campo de lo formal y lo cromático.
Dubuffet y su compañía de Art Brut no eran los únicos brutos. En 1948 en París se reúnen un grupo de
artistas del norte de Europa, los pintores Asger Jorn. Karel Appel, Corneille (Cornelis van Beverloo),
Pierre Alechinsky y los poetas Dotremont y Noiret y fundan el grupo Cobra, con las iniciales de las
ciudades a las que pertenecen, Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. Bajo la divisa el arte es el deseo en
bruto trabajan hasta 1951.
Desengañados de los valores del humanismo occidental a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial,
los Cobra se remiten a sus propias tradiciones locales, el expresionismo nórdico de las primeras
vanguardias, a las figuras de Munch y Ensor, y, como todos por estos años, al surrealismo. Violentos y
salvajes, utilizan colores muy vivos que aplican sobre la tela de manera espontánea, valorando el gesto
por encima de todo, como una manifestación primaria de energía y vitalidad salida del subconsciente, sin
censura, a la manera informal, aunque sin abandonar del todo la figuración. No están interesados por la
gran cultura, sino por los grafitti, la pintura de los niños y todo lo que tenga un tronco salvaje o primitivo
—el arte esquimal o las leyendas populares nórdicas—, sin contaminar por esa cultura que ha llevado a
Europa al caos.
En 1948-1949 se celebró en el Stedelijk Museum de Ámsterdam una exposición de arte infantil que
despertó el interés de estos artistas, por la libertad de imaginación, de formas y de color que le caracteriza
y la falta de censura. La mayor parte de ellos tenían hijos pequeños por estos años y no sólo les dedican
cuadros (Carta a mi hijo, de Asger Jorn 1956-1957, Londres, Tate Gallery); además aprenden de ellos,
como la única posibilidad de llevar a cabo una regeneración cultural y plástica. En la revista que editaban,
con el mismo nombre del grupo, reproducían dibujos infantiles.
Anticonvencionales y salvajes, como las cobras, cifraban en su nombre uno de sus principios y las
palabras de Christian Dotremont al respecto lo dejan claro: Se pueden pensar muchas cosas sobre la
elección de un nombre que no será un ismo, sino un animal. De hecho, estábamos contra todos los ismos,
porque implicaban sistematización. Cobra es, después de todo, la serpiente que se suele encontrar en la
pintura Cobra.
La primera exposición importante se celebró en el Stedelijk Museum en 1949, con el título Arte
experimental internacional, aludiendo a un fenómeno frecuente en estos años, el interés por superar las
fronteras nacionales, aunque al mismo tiempo se volviera a las raíces plásticas de cada país.
En la actitud de CoBrA hay fuertes componentes de protesta política y, como los españoles por esos
mismos años y poco después, experimentan las dificultades de hacer un arte libre en una sociedad no
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libre. Constant (Constant Nieuwenhuys, 1920) pinta en 1949 un cuadro que titula A nous la liberté,
Queremos la libertad (Londres, Tate Gallery) y más tarde cambia el nombre por Después de nosotros, la
Libertad. A propósito de este cambio escribe: Cambié el título para expresar mis dudas sobre la
posibilidad de un arte libre en una sociedad que no lo es...
Appel es el principal representante de la sencillez que Cobra reivindica como uno de sus signos de
identidad. Cobra — escribe— es un movimiento experimental-sencillo... Pero precisamente la sencillez es
la forma agudizada de la experimentación. Appel pinta directamente sobre trozos de madera mal unidos,
en una pintura inmediata y alegre como expresión inocente del placer de crear. Su principal preocupación
es la materia, los colores vivos que aplica de manera directa y bruta.
El más activo de todos fue Asger Jorn, decidido a recuperar el arte como era en sus orígenes, sobre la
base de los sentidos. El mismo se definía como un primitivo contemporáneo y se oponía a un mundo
racional, optando por la liberación del subconsciente que proponían los surrealistas. Jorn hace una pintura
impetuosa aplicando los colores directamente del tubo y utilizando cuchillos en lugar de pinceles. La
materia aparece así en toda su rudeza y es el gesto del artista el que configura la obra. Las figuras de Jorn,
a medio camino entre la abstracción y la figuración, son monstruos legendarios o caras gesticulantes, que
toma de la mitología o del mundo de los niños y que, con los años, se fueron haciendo más oscuras.
Alechinsky (1927) es, como Tobey, pintor y calígrafo al mismo tiempo. Ya antes de trabajar en Cobra
dibujaba sobre la tela signos rápidos y esta tendencia se acentúa en el interior del grupo a finales de los
años cuarenta, aunque el paso decisivo lo da en 1955 cuando viaja al Japón. De allí, como Tobey, se trae
un nuevo modo de hacer: coloca el papel en el suelo, se agacha y se mueve en torno a él, atacándolo por
todas partes, como hacía Pollock. Sin embargo, Alechinsky no abandona el pincel ni la figuración y sus
símbolos son reconocibles, a diferencia del americano. Su interés por Japón es una manifestación más del
interés general de estos artistas por fenómenos ajenos a la cultura racionalista occidental, que todos
despreciaban. En Alechinsky además juega un papel decisivo el poeta Dotremont con sus Logogramas,
unos extraños signos ondulantes.
El art informel, aunque haya sido el más publicitado de los movimientos artísticos de posguerra no fue, ni
mucho menos, el único punto de partida nuevo. Mucho más significativo e importante fue, bajo muchos
aspectos, el efímero Grupo Cobra de los años 1948 a 1950. … Como los expresionistas abstractos, los
artistas del Grupo Cobra querían dar expresión directa a la fantasía subconsciente, sin censura del
intelecto. Pero también sin excluir la figuración: en eso se parecían a Fautrier y a Wols, más que a
Hartung, Soulages y Mathieu. El expresionismo tenía hondas raíces en Escandinavia (con Munch) y en
Holanda y Bélgica. El neerlandés estadounidense De Kooning dejó en ellos su huella con la misma
claridad que Karel Appel, un neerlandés que siguió siendo “europeo”. En cierto sentido, por lo tanto, el
Grupo Cobra revive y continúa una vieja tradición, en lugar de lanzarse por un camino completamente
nuevo. Esto condujo a una mayor complejidad de referencia de lo que es habitual en el arte del período de
la inmediata posguerra. Jorn, por ejemplo, derivó de lo jubiloso a lo siniestro. Sus cuadros adoptaron una
amplia gama de referencias. El interés que sentía por los mitos y la magia le facilitó el acceso a gran
número de signos y símbolos. Pero, a pesar de todo, tanto Jorn como sus colegas han tenido menos
impacto de lo que se habría podido pensar.
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TEMA 4. EL CLASICISMO GEOMÉTRICO
El expresionismo abstracto llevaba a un callejón sin salida (…). La expresión de la angustia existencial,
las tensiones interiores y la exhibición impúdica del yo más íntimo habían tenido todo el desarrollo que
necesitaban; por otro lado, la vanguardia estaba institucionalizada, el poder se había apoderado de su
discurso. El expresionismo abstracto, el informalismo, la vanguardia, habían dejado de gritar. Una vez
pasados esos gritos, se produce un enfriamiento de la pintura, tanto en Europa como en Estados Unidos.
El enfriamiento parecía ya imprescindible o muy necesario después de los alardes emocionales de
Pollock, Rothko, etc., y tiene varias manifestaciones: simplificando mucho, podemos hablar de una
abstracta y otra que no lo es. La primera, la abstracción pospictórica y la segunda, la no abstracta – la
figurativa – es el arte pop, que lleva a cabo el mismo proceso de enfriamiento, aunque por caminos
diferentes y con medios también distintos.
Sin embargo, lo que se produjo en último término fue un estilo capaz de defenderse sólo en la estela del
expresionismo abstracto y que, sin dejar de estar en deuda con el ejemplo dado por el expresionismo
abstracto, echó hondas raíces en el arte europeo de las décadas ’20 y ’30. La abstracción “de contornos
duros” nunca desapareció por completo, ni siquiera en los días triunfales de Pollock y Kline. Con
“contornos duros” quiero decir la abstracción cuyas formas tienen contornos claros y bien definidos y no
borrosos, como es el caso, por ejemplo, de la pintura de Rothko. Es característico de esta clase de pintura
que los matices sean planos e indiferenciados, de modo que quizá fuera mejor hablar de zonas cromáticas
y no de formas.
Retículas, Rosalind Krauss
Tras emerger en la pintura cubista de preguerra, haciéndose cada vez más rigurosa y manifiesta, la
retícula anuncia la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la
narración, al discurso (…) ha logrado con un éxito casi total atrincherar las artes visuales en la esfera de
la pura visualidad.
Podemos afirmar….que en el conjunto de la producción estética moderna, no hay ninguna otra forma que
se haya autoafirmado tan implacablemente y haya sido el mismo tiempo tan impermeable a los cambio
como la retícula. (…) La retícula refirma la modernidad del arte moderno de dos maneras distintas. Una
de ellas es espacial; la otra, temporal. En el sentido espacial, la retícula declara la autonomía de la esfera
del arte. La retícula es antinatural, antimétrica y antirreal. Es la imagen del arte cuando éste vuelve la
espalda a la naturaleza… La retícula declara al mismo tiempo el carácter autónomo y autorreferencial del
espacio del arte.
En la dimensión temporal, la retícula es un emblema de la modernidad por ser justamente eso: la forma
ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado. (…)Si consultamos cualquier
tratado -Arte Plástico y Arte Plástico Puro o El mundo no objetivo, por ejemplo-, nos encontrarnos con
que Mondrian y Malevich no hablan de lienzos, pigmentos, grafito o cualquier otro tipo de materia.
Hablan del Ser, del Conocimiento o del Espíritu. Desde su punto de vista, la retícula es la escalera hacia
lo Universal, y no les interesa lo que pasa abajo, en lo Concreto. (…)Dada la completa escisión producida
entre lo sagrado y lo seglar, el artista moderno tuvo que enfrentarse obviamente con la necesidad de elegir
entre una u otra forma de expresión. El curioso testimonio que nos ofrece la retícula es que, ante dicha
coyuntura, el artista intentó tomar partido por ambas. (…)El poder mítico de la retícula reside en que nos
hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo (o dela ciencia, o de la lógica), y al mismo
tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (o ilusión, o ficción). (…)
He presenciado y he participado en debates acerca de si la retícula proclama el carácter centrífugo o

centrípeto de la obra de arte. Por lógica, la retícula se extiende hacia el infinito en todas las direcciones.
Cualquier límite que le imponga una pintura o escultura sólo puede verse –en función de dicha lógica-
como arbitrario. En virtud de la retícula, la obra de arte dada se nos presenta como un mero fragmento, un
diminuto retal arbitrariamente cortado de un tejido infinitamente mayor. De este modo, la retícula opera
desde la obra de arte hacia fuera, forzando nuestro reconocimiento de un mundo situado más allá del
marco. Ésta es la lectura centrífuga. La centrípeta opera, con bastante naturalidad, desde los límites
externos del objeto estético hacia el interior. En esta lectura, la retícula es una representación de todo
aquello que separa a la obra de arte del mundo, del medio ambiente y de otros objetos. La retícula es una
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introyección de los límites del mundo en el interior de la obra; es una proyección del espacio que hay
dentro del marco sobre sí mismo. Es una modalidad de repetición, cuyo contenido es la naturaleza
convencional del propio arte.
LA ABSTRACCIÓN FRÍA AMERICANA: J. ALBERS, B. NEWMAN, K. NOLAND
Abstracción americana, abstracción pospictórica, abstracción fría, pintura de borde duro (hard edge)…
son algunas de las etiquetas que se utilizan para hablar de una serie de pinturas que se hacen en Estados
Unidos en los años 60 y que, como las etiquetas indican, suponen un cambio respecto al pictoricismo y al
calor del expresionismo abstracto.
Sin embargo, las raíces de esta abstracción fría, como las del expresionismo abstracto, vienen de Europa y
de la otra vertiente del arte de las primeras vanguardias. Los expresionistas abstractos eran hijos del
surrealismo, del automatismo psíquico, del subconsciente… Los postpictóricos heredan los principios
racionalista y fríos de la Bauhaus, sus investigaciones sobre los elementos básicos del lenguaje abstracto:
la línea, la forma y el color. El transmisor fue Josef Albers, que se trasladó a América en 1933 cuando los
nazis cerraron la Bauhaus. (…)
Se trataba de una pintura en la que la reflexión y el pensamiento priman sobre la acción – action painting-
y la emoción. La medida sobre la desmesura, el control sobre el exceso. Para ellos pintar se convierte en
una forma de interrogarse seriamente sobre la pintura y sus fundamentos, no sobre el yo que pinta. La
sencilla de estos cuadros y su escala – algo que habían iniciado los expresionistas abstractos – la hacen
muy impactante. Una de las mejores definiciones de esta abstracción pospictórica la hizo Ad Reinhardt, a
propósito de uno de sus cuadros: Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma) con el toque de pincel retocado
para borrar el toque de pincel, de superficie mate, plana, pintada a mano alzada (sin barniz, sin textura,
no lineal, sin contorno nítido, sin contorno impreciso) que no refleje el entorno – una pintura pura,
abstracta no objetiva, atemporal, sin espacio, sin cambio, sin referencia a ninguna otra cosa,
desinteresada – un objeto consciente de sí mismo (nada inconsciente), ideal, trascendente, olvidado de
todo lo que no es el arte…
El crítico Greenberg propone simplemente centrarse en los elementos básicos que constituyen la pintura:
el soporte, las dos dimensiones y las propiedades del material que se utilice. Nada más. La pintura es un
asunto visual y todo lo que no sea visual se rechaza. Con estas bases, es Reinhardt el que mejor formula
los principios rectores de la abstracción pospictórica en un artículo de 1957 titulado Doce reglas para una
nueva academia, que apareció en Art news y donde enuncia sus famosas frases Más es mejor y menos es
más. La primera regla y norma absoluta de las bellas artes y la pintura, que es el arte más elevado y
libre, es su pureza. Cuanto mayor sea el número de usos, relaciones y suplementos que tenga una
pintura, menos pura será. Cuantas más cosas encierre, cuando más ocupada esté la obra de arte, peor
será. Más es menos. Pero también menos es más, porque el artista es más artista cuanto menos utilice las
habilidades tradicionalmente consideradas artísticas.
Se dieron a conocer oficialmente en 1963 y 1964 con dos exposiciones, una en Nueva York – Hacia una
nueva abstracción – y otra en Los Ángeles County Museum – Post-Painterly Abstraction. Barnett
Newman, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Morris Louis, Frank Stella y Ellsworth Kelly son los
principales representantes de esta abstracción pospictórica que, como todos los movimientos de nuestro
siglo, es inseparable de la figura del crítico. En este caso fue Clement Greenberg, que además dio nombre
al movimiento.
Durante una década por lo menos la abstracción postpictórica representó una especie de ortodoxia
modernista; ocupaba un lugar semejante, en términos de prestigio intelectual, al que tuvo en el siglo
XVIII la pintura histórica. Todavía vemos clara confirmación de su éxito en la obra de ciertos pintores
minimalistas de la década de 1970. La abstracción postpictórica pareció llevar las posibilidades que
ofrecía la pintura pura a una especie de conclusión. Quizá por esto los artistas que querían encontrar su
propio camino hacia adelante se sintieron inclinados durante un tiempo a abandonar la idea del lienzo
pintado, lo que tuvo como resultado un gran viraje de la atención general hacia la escultura y los
experimentos con medios de expresión mixtos.
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JOSEF ALBERS
Albers, que había nacido en Alemania, enseñó en el Black Mountain College, de 1933 a 1949 y en la
universidad de Yale entre 1950 y 1959, y mantuvo – en los años de mayor éxito del expresionismo
abstracto – un modelo de abstracción diferente, basada en un racionalismo matemático que daría sus
mejores frutos en esta generación que se manifiesta con fuerza en los sesenta, aunque ya en los cincuenta
se venía insinuando dentro incluso del expresionismo abstracto dominante. Albers cuyo papel en América
se ha comparado al de Mies Van der Rohe en arquitectura, no busca la tercera dimensión, como la pintura
tradicional, sino el espacio plástico sólido y concreto en dos dimensiones. Como ha escrito Argán, La
concepción de Albers del espacio como integridad plástica del plano (profundidad-resalte) tuvo una
importancia determinante tanto para la concepción del espacio en expansión –hacia acá del plano del
cuadrado- de Rothko como para la llamada corriente del hard edge.
Albers, entre sus cuadros destaca una serie basada en la representación de cuadrados llamada “Homenaje
al Cuadrado” que inicio en 1950, es la representación de cuadrados superpuestos con la proporción bien
calculada y los colores varían en sus matices. Los resultados de sus investigaciones sobre el color fueron
publicados en su libro “Interaction of color” 1963 sus ideas y técnicas influyeron en el Pop Art.
Uno de los progenitores de esta clase de pintura en Estados Unidos es Josef Albers, a quien ya hemos
mencionado por su importancia como maestro. Albers había estado íntimamente relacionado con la
Bauhaus durante la década de 1920: en realidad, como estudiante y como maestro, trabajó allí
continuamente desde 1920 hasta 1933, cuando se cerró la Bauhaus, o sea, una relación más larga que la
de cualquier otro Bauhiiusler. Durante la década de 1930, cuando ya vivía en Estados Unidos, Albers
participó en las exposiciones organizadas anualmente por el grupo parisino Abstraction-création. Como
vemos, Albers era completamente cosmopolita y su mente muy típica del ambiente de la Bauhaus:
sistemática y ordenada, pero también experimental. Por ejemplo, le interesaba considerablemente la
psicología gestáltica, y esto le condujo a una exploración delos efectos de la ilusión óptica. Más tarde se
sintió atraído por el estudio de las maneras que tienen los colores de influirse mutuamente. Los cuadros y
los grabados de su serie Homenaje al cuadrado, que son las obras más conocidas de Albers, son
experimentos cromáticos cuidadosamente pensados.
Albers no sólo es interesante por sí mismo, sino también porque parece estar situado en el punto donde
convergían diversas actitudes hacia la pintura. El elemento sistemático de su obra la relaciona con la de
dos artistas suizos: Max Bill (n. 1908) y Richard Lohse (n. 1912); Hill era también alumno de la Bauhaus
y, en su carrera subsiguiente, se convirtió en una especie de genio universal: artista, arquitecto y escultor
al mismo tiempo. El desarrollo serial del color ha sido uno de sus intereses a lo largo de su carrera y
Concentración para luminosidad es sólo un ejemplo característico de composición austera y formal que
utiliza datos ópticos. Por lo general se habla de Bill y Lohse como exponentes del -arte concreto-, y se
incluye a Albers como tercer miembro de este triunvirato. Por otra parte, el interés de Albers por la
ilusión óptica lo relaciona con los llamados artistas op. Mientras que su particular tratamiento de la forma
lo relaciona con lo que los críticos han calificado de abstracción pospictórica.
Si se busca alguna diferencia entre Albers y sus colegas suizos, se encontrará probablemente en el
tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, pasivos, no están fijos, flotan, yes esta
pasividad lo que ha llegado a parecer especialmente típico de gran parte de la pintura expresionista pos
abstracta en Estados Unidos. La diferencia entre «contornos duros» y «abstracción pospictórica» se basa
concretamente en que no es la dureza del contorno lo que importa, ya que un color desemboca
firmemente en otro, sino la calidad del color. No importa si el color se disuelve en un matiz contiguo, o si
se diferencia claramente de éste: el contacto entre ambos es siempre pasivo. Los cuadrados de Albers son
muy claros, pero esta claridad de contornos no genera energía alguna.
BARNETT NEWMAN
Unos años mayor que los demás, Barnett Newman (1905-1970), que había jugado un papel importante
como pintor y sobre todo como teórico del expresionismo abstracto, emprende ya en fechas tempranas,
1948, un camino solitario. Dejando a un lado la emoción, se embarga en la aventura de encontrar una
nueva forma de totalidad, el máximo despojamiento, el equilibrio, en obras como Onement que le sitúan
como precedente de la abstracción pospictórica. En la serie Onement (1948-1949), Newman abandona
cualquier sugerencia temática y deja que aparezca la franja vertical en un campo de color monocromo,
como será habitual en sus obras posteriores.
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Newman, como Pollock, trastoca las medidas habituales de la pintura. Trabaja en formatos muy grandes,
buscando crear un ambiente que envuelva al espectador y le produzca una reacción emocional. La imagen
le resulta insuficiente. Desde 1949 utiliza muy pocos elementos y define las zonas de color con contornos
precisos pero – a diferencia de los jóvenes más radicales de la generación posterior – Newman aplica
todavía capas de color sobre lienzo, con pequeñas diferencias de matices, mientras ellos – Morris Louis,
por ejemplo -, se limitan a teñir la tela, logrando un efecto mucho más frío. Se acerca más a ellos en el
grabado, y la serie que realizó en 1969 para conmemorar la muerte de Martin Luther King está muy
cercana a las imágenes minimal de los años 70.
También sus experiencias en el campo de la escultura fueron precursoras de la Nueva Generación inglesa
de 1965 (Philip King, David Annesley, Tim Scot, William Tucker).
Para 1950 -o sea, mientras el expresionismo abstracto se hallaba en la cúspide de su éxito-, ya los
objetivos de Newman estaban claros. Quería articular la superficie de la pintura como un «campo» más
que como una composición, y en esta ambición iba mucho más lejos que Pollock. La manera de Newman
de conseguir el efecto que quería consistía en dar al rectángulo del lienzo la tarea de decidirla estructura
del cuadro. El lienzo se divide, horizontal o verticalmente, en una o más tiras. Esta línea divisoria se usa
para activar el campo, que es de-color intenso, con pequeñas variaciones de tono de una zona a otra. El
crítico estadounidense Max Kozloff declara que, en la obra de Newman, «el color no se utiliza para
abrumar los sentidos, sino, más bien, para chocar a la mente con su curiosa mudez y pasividad>>.Y
añade: «Newman suele darnos la impresión de estar descontrolado, pero sin llegar a ser, en absoluto,
apasionado». Esté uno o no de acuerdo con este veredicto, lo cierto es que la mudez y la falta de pasión -
«impasibilidad» en el sentido más exacto de esta palabra- iban a ser indudablemente características de la
nueva fase del arte estadounidense. Pero en el caso de Newman seguirnos teniendo la sensación de que el
lienzo es, simplemente, una superficie a la que se ha aplicado pigmento.
Salva Pla
Newman escribió prólogos de catálogo antes de convertirse en miembro del Grupo de Uptown y tener su
primera exposición individual en la Betty Parsons Gallery en 1948. Newman comentó en una reunión de
los Artistas en el Studio 35: "Estamos en el proceso de hacer el mundo, en cierta medida, a nuestra
imagen”. A lo largo de la década de 1940 trabajó con cierta vena surrealista antes de desarrollar su estilo
maduro. Este se caracteriza por áreas de color separadas por líneas verticales delgadas, o "cremalleras"
como Newman llamaba.
En los primeros trabajos que ofrecen las cremalleras, los campos de color son variados, pero más tarde los
colores son puros y planos. Newman se cree que llegó a su estilo en plena madurez con el Onement serie
(desde 1948). Las cremalleras definen la estructura espacial de la pintura, y al mismo tiempo dividir y
unir la composición.
¿Quién teme a rojo, amarillo y azul? de 1966. Típico de trabajo después de Newman, con el uso de
colores puros y vibrantes.
.La cremallera se mantuvo una constante en la obra de Newman a lo largo de su vida. Aunque las pinturas
de Newman parecen ser puramente abstracta, y muchos de ellos fueron originalmente sin título, los
nombres que más tarde les dieron alusión a temas específicos se abordan, a menudo con un tema judío.
Dos pinturas de los años 1950, por ejemplo, se llaman
Las Estaciones de la Cruz serie de cuadros blancos y negros (1958-1966), que comenzó poco después de
que Newman se había recuperado de un ataque al corazón, es generalmente considerado como el pico de
su rendimiento. La serie se subtitula "Lama sabactani" - "¿por qué me has abandonado?" - Las últimas
palabras pronunciadas por Jesús en la cruz, según el Nuevo Testamento. Newman vio estas palabras que
tienen un significado universal en su propio tiempo. La serie también ha sido vista como un monumento a
las víctimas del holocausto.
En sus últimas obras, como el ¿Quién teme a rojo, amarillo y azul? de la serie, utiliza colores vibrantes,
puros, a menudo en lienzos de gran tamaño, como Luz de Anna (1968), Anna's light, 1968, llamado así
en memoria de su madre, que había muerto en 1965, es el más grande de su trabajo, 28 pies de ancho por
9 pies de alto (8,5 por 2,7 metros). Newman también trabajó en shaped canvases (lienzos con forma
diferente a la rectangular), con obras como Chartres (1969), por ejemplo, en forma triangular. Estas
pinturas posteriores se ejecutan en la pintura de acrílico en lugar de la pintura al óleo de las piezas
anteriores. Al final de su vida, regresó a la escultura, haciendo un pequeño número de piezas elegantes en
acero. Broken Obelisk (Obelisco Roto) (1968) es la más monumental y conocida de sus esculturas;
representa un obelisco invertido cuya punta se sostiene en equilibrio sobre la cúspide de una pirámide.
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Newman también hizo una serie de litografías , los 18 Cantos (1963-64) que, según Newman, están
destinados a ser evocador de la música. También hizo un pequeño número de grabados.
Newman se clasifica generalmente como un expresionista abstracto por causa de su trabajo en la ciudad de Nueva
York en la década de 1950, la asociación con otros artistas del grupo y desarrollar un estilo abstracto que debe
poco o nada al arte europeo. Sin embargo, su rechazo de la pincelada expresiva empleada por otros expresionistas
abstractos como Clyfford Still y Mark Rothko, y su uso de bordes duros, áreas de color mate, puede ser visto
como un precursor de la abstracción pictórica.
El influyente crítico Clement Greenberg escribió con entusiasmo sobre él, pero no fue hasta el final de su vida
cuando empezó a tomársele muy en serio. Ejerció sin embargo, una importante influencia en muchos pintores
más jóvenes.
NO ENTRA KENNETH NOLAND venía de la escuela de Joseph Albers en el Black Mountain College
de Carolina. En busca de la máxima objetividad, Noland organiza sus cuadros en una geometría estricta y
fría: series de líneas paralelas, círculos concéntricos, ángulos ... con colores elegidos no por razones
emocionales sino por las relaciones que se establecen entre ellos, como A1bers, aunque a Noland le
interesa el efecto dinámico que producen. Por otra parte, el deseo de desenmascarar la pintura y prescindir
de todo lo que sea ficticio le lleva a impregnar (no a dar pinceladas) toda la tela de un color, consiguiendo
así campos de color. Como ha escrito Greenberg: Impregnado de pintura en lugar de estar cubierto por
ella, el propio lienzo se convierte en pintura, en color, como una tela teñida. La trama y el tejido están en
el color. Noland, después de las dianas, corta lienzos que siguen la forma de las líneas trazadas en ellos:
rombos, espigas..., o dispone bandas de color en grandes lienzos horizontales.
En 1948 y 1949 Noland trabajó con Ossip Zadkine en París. A principios de 1950 conoció a Morris
Louis. La mayoría de las pinturas de Noland se dividen en cuatro grupos: círculos (o dianas), galones,
rayas y lienzos de diferentes formas. Su preocupación por la relación de la imagen que contiene el borde
de la imagen le llevó a una serie de estudios de anillos concéntricos, u ojos de buey (Objetivos) como el
que reproducimos aquí llamado principio de 1958, utilizando combinaciones improbables de color.
Los cuadros tardíos muestran el extremado refinamiento de la sensibilidad cromática de Noland.

Comparados con sus obras anteriores, el color se vuelve más pálido y más claro. Los tonos están muy
juntos, lo
que da una ilusión óptica como de rielar, intensificada por la absoluta vastedad del lienzo, que envuelve y
absorbe al ojo. Nada hay de pictórico en cuanto a la manera de aplicar el color; un efecto que Noland
puede haber tomado de los cuadros tempranos de Frank Stella (n. 1936).
El amigo y socio de Louis Morris, Kenneth Noland, fue más lento en encontrar su camino y, por
consiguiente, pertenece a una fase ulterior del desarrollo de esta nueva clase de pintura abstracta. Noland,
como Louis, adoptó la nueva técnica de manchar el lienzo en lugar de pintar en él. Y, también como
Louis, tiende a pintar en series, utilizando un solo motivo hasta llegar a la conclusión de que ha agotado
sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland es una forma de blanco de anillos
concéntricos. Los cuadros que compuso Noland con este diseño son de finales de la década de 1950 y
principios de 1960. Noland no usaba el diseño del blanco a la manera de Jasper Johns, es decir, con el
propósito deliberado de resaltar su banalidad, sino como un medio de concentrar el efecto cromático. Con
frecuencia estos blancos parecen girar contra el fondo de un lienzo carente de forma regular, y esta ilusión
se produce manchando de pintura los bordes del lienzo. Fried comenta: El lienzo crudo, en los cuadros de anillos
concéntricos de Noland (…) ejerce en gran medida la misma función que los campos coloridos de los grandes cuadros pintados por
Newman alrededor del año 1950. De una manera más general, Noland, en estos cuadros, parece cargar toda la superficie del
lienzo con una especie de intensidad perceptual, cosa que hasta entonces sólo habían podido conseguir los pintores cuyas imágenes
ocupan casi toda la superficie pintada, como Pollock, Still, Newman, Louis.
Después de experimentar con la forma elipsoide, que ya no estaba siempre en el centro exacto del lienzo
cuadrado, Noland, en 1962, comenzó a pintar una serie cuyo tema central es el galón. Esto dio comienzo
a una gran preocupación por loa identidad del lienzo en cuanto simple objeto. El borde o listón que ciñe el
cuadro comenzó a tener una importancia que, en general, no recibía desde Pollock. Al principio, Noland
siguió dejando que el lienzo crudo participase en la composición. Pero los galones le sugirieron la
posibilidad de un puntal en forma de rombo, una especie de pintura que se compondría exclusivamente de
color, sin zonas neutrales, con las listas de color sujetas a las listas del marco. Estos lienzos, como las
pinturas tardías de Louis a base de líneas diagonales, guardan evidente relación con Mondrian, cuyos
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lienzos deben ser colgados diagonalmente. Las tradiciones del expresionismo abstracto y del
constructivismo comienzan aquí a coincidir.
Al cabo de algún tiempo, los rombos de Noland comenzaron a hacerse más y más estrechos y más y más
largos, hasta que el tema del galón fue abandonado y sustituido por listas horizontales en lienzos enormes,
algunos de los cuales medían más de nueve metros. De esta manera el color queda reducido a sus
relaciones más elementales, como en los cuadros tardíos de Louis, y se abandona toda apariencia de
composición. Estos cuadros tardíos son prueba de extremado refinamiento de la sensibilidad cromática de
Noland. Si los comparamos con sus obras anteriores, veremos que el color se vuelve más pálido y más
ligero. Las tonalidades están contiguas, lo que da una ilusión óptica con de rielar, intensificada por la
extensión misma del lienzo, que sobrepasa la capacidad del ojo y lo absorbe. Nada hay que merezca el
nombre de pictórico en esta manera de aplicar el color; ni siquiera tiene las anfractuosidades y las
desigualdades de las manchas de Louis, y las listas de color se juntan de manera más firma y decisiva que
las de Louis. O, mejor dicho, casi se juntan, porque fijándonos más, resulta que están separados por listas
infinitésimamente finas de lienzo crudo, y es posible que Noland imitase este efecto de los primeros
cuadros de Frank Stella.
EL OP ART: VICTOR VASARELY Y BRIDGET LOUISE RILEY
Es un estilo de la visual del arte que hace uso de ilusiones ópticas. Ilusión óptica es cualquier ilusión del
sentido de la vista, que nos lleva a percibir la realidad erróneamente.
El arte óptico es un método de pintura sobre la interacción entre la ilusión y plano del cuadro, entre
entender y ver. Cuando el espectador mira, se da la impresión de movimiento, las imágenes ocultas,
tapajuntas y vibraciones, patrones, o, alternativamente, de inflamación o deformación. En las obras de op
art el observador participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico
completamente, por tanto se puede decir que no existe ningún aspecto emocional en las obras. Los
elementos dominantes del arte óptico son:
• líneas paralelas rectas o sinuosas

• contrastes cromáticos marcados, ya sean, poli o bi-cromáticos
• cambios de forma o tamaño, la combinación o repetición de formas o figuras
• también utiliza figuras geométricas simples como rectángulos, cuadrados, triángulos o círculos.
No comunican con sus obras un sentimiento, sino que exigen del espectador una actitud activa. El ojo
debe estar mirando una obra que se mueve, buscando el principio y el fin. También se puede hacer una
clasificación de las obras cinéticas:
• Obras de carácter Bidimensional o tridimensional con movimiento real, dotadas de motores que permiten que toda la obra o
determinadas piezas se muevan.
• Obras bidimensionales o tridimensionales estáticas, pero que poseen efectos de carácter óptico.
• Obras bidimensionales o tridimensionales transformables
DIFERENCIAS ENTRE ARTE CINÉTICO Y ARTE ÓPTICO
Los artistas siempre han mostrado su deseo por expresar el movimiento. El arte cinético propone
desarrollar el movimiento real en obras tridimensionales gracias a un motor. Precursores: desde 1912
numerosos artistas experimentan con producciones cinéticas, como Larionov y Archipenko. En los años
20 las construcciones de Gabo, Moholy y Pevsner y de forma más clara en las obras accionadas por
motor de Marcel Duchamp.
En relación con esto está el Op Art, Optical Art o Arte Óptico. La diferencia estriba en que el
movimiento no es real sino ilusorio, producido por una serie de métodos basados en el conocimiento de
las leyes ópticas de física.
El término se adopta hacia 1954 para designar las creaciones artísticas fundadas en la introducción del
movimiento como elemento plástico dominante en las obras, que manifiestan la influencia del ambiente
tecnológico de los años 50. Los años sesenta suponen la consagración oficial del arte cinético.
El movimiento puede ser real (CINÉTICO) o virtual (ÓPTICO). En el movimiento virtual los efectos
ópticos crean la ilusión de movimiento recurriendo a la psicología de la percepción; en ello trabajan
artistas como Víctor Vasarely, Bridget Riley, entre otros muchos. El movimiento real se produce por
medios naturales, como el viento en los móviles de Calder, o por medios mecánicos, utilizando motores,
como en ciertas obras de Tinguely. En España el arte cinético está representado a través del Equipo 57
y de artistas notables como Eusebio Sempere (1923-1985).
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El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras los calores informalistas, tiene otra
manifestación en el Arte Óptico, más conocido como Op Art o, simplemente Op y en el Arte Cinético. Su
desarrollo, y su triunfo, se producen en paralelo al de la abstracción postpictórica y al minimal, con el que
comparte el uso de elementos geométricos.
Los dos, si decidimos considerar un arte independiente el cinético –asunto bastante discutible- tienen sus
raíces en las vanguardias históricas: la Varilla vibrante (1920) de Gabo, los Móviles de Calder de los años
treinta o los rotorrelieves de Man Ray y Duchamp; el término cinético lo usaron Gabo y Pevsner y,
después, Moholy Nagy, pero en los años cincuenta se carga de nuevas connotaciones, basadas en la
geometría y en la ambigüedad de la percepción. Precisamente de esa ambigüedad parte el Arte Óptico
para dar energía a pinturas o relieves, y crear una variedad de efectos ilusorios en el espectador.
En Estados Unidos se producen algunas manifestaciones de Op Art, pero el centro principal está en
Europa y los artistas son europeos o sudamericanos afincados en el continente. (…)
En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de Investigaciones de arte visual
y en 1961 el GRAV (Groupe de Recherche de l’Art Visuel). En él están Julio Le Parc y García Rossi, el
español Francisco Sobrino, Yvaral, hijo de Vasarely, François Morellet y Joël Stein. Reunidos antes en
torno a la galería Maurice René, trabajan como un grupo de investigación y como una cooperativa en la
que se hacen obras colectivas: múltiples, instalaciones y objetos de utilidad pública. Utilizando materiales
de la industria y aprovechando los avances de la tecnología –todo lo que los expresionistas abstractos
ignoraban y que da lugar al mundo de imágenes que fascina al pop y a los nuevos realistas-, se sitúan en
el mundo en que viven, investigan el movimiento, las estructuras y los volúmenes, pero se proponen,
como objetivo prioritario, llevar a cabo la vieja aspiración de la vanguardia, unir la vida con el arte, la
sociedad con la ciencia y la técnica.
Se suelen distinguir tres momentos, aunque no necesariamente temporales. El primero en el que se trabaja
con obras bidimensionales, aunque se buscan efectos de tridimensionalidad a base de repeticiones,
contrastes, periodizaciones…; es el momento de Vasarely, Bridget Riley o Eusebio Sempere.
Un segundo momento en el cual se introduce la tercera dimensión, creando una doble superficie, como
hace Uecker con los clavos o Le Parc con las dobles tramas, o añadiendo otros objetos, como las varillas
de Soto.
Y un tercero en el cual no basta con que le espectador se mueva para que la obra también lo haga, sino
que es la propia obra la que tiene movimiento, producido por los medios más variados: luces, imanes,
calor… como en las obras de Liliane Lijn, soto o los laberintos de la GRAV.
Una vez que el pop art fue sucedido por el op art, se produjo una tendencia natural a identificar al mayor
número posible de artistas op. De aquí que se incluyera en esta categoría a artistas cuyo interés en efectos
ópticos era realmente muy secundario. Más interesante como distorsión fue la manera de presentar el op
art como algo que había aparecido súbitamente en la escena mundial, más o menos lo mismo que le había
ocurrido al pop art. En realidad, la pintura óptica, como la abstracción de “contornos duros” tenía hondas
raíces en la tradición de la Bauhaus y es consecuencia de la clase de experimentos que la Bauhaus
fomentaba.
La excesiva capacidad de destrucción de los periodistas, que también influyó en una forma artística afín,
el llamado arte cinético, dio por resultado el que estos medios de expresión artística fueran bruscamente
relegados a la oscuridad después de un periodo de éxito inicial. Algunas de las mayores reputaciones
sobrevivieron, como la pintora británica Bridget Riley, pero para finales de 1970, tanto el op art como el
arte cinético comenzaban a ser considerados callejones sin salida desde los puntos de vista estético e
histórico, aunque siguió habiendo un interés ininterrumpido por la aplicación artística de nuevos inventos
científicos, como, por ejemplo, la holografía y la tecnología informática.
VICTOR VASARELY
Si queremos llegar a los orígenes de la pintura óptica de la posguerra tendremos que remontarnos
indudablemente a Victor Vasarely, artista de origen húngaro nacido en 1908. Vasarely estudió primero
medicina y luego fue a una escuela de arte de tipo convencional, para acabar entre 1928 y 1929 en la
academia Mühely de Alexander Bortnyik, que era la Bauhaus de Budapest. Vasarely se afincó después en
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Francia y él mismo ha observado, como era de esperar, que fue durante el período de la Bauhaus de
Budapest cuando tuvo la revelación de “el carácter funcional de la plasticidad”. Comenzó como artista
gráfico y hasta 1943 no comenzó a interesarse por la pintura.
Vasarely es un artista demasiado fértil, pingüe y complejo para ser clasificado simplemente como pintor
óptico. En realidad su obra de posguerra abarca todo un complejo de ideas interrelacionadas y una de las
más importantes de éstas es la idea del “trabajo”, es decir, del arte como actividad práctica. Esto le puso
en contra de la idea de la abstracción libre: El artista se ha vuelto libre. Cualquiera puede acceder al
título de artista o incluso de genio. Cualquier manchón de color, cualquier esbozo o contorno se califica
inmediatamente de obra acabada en el nombre de la sacrosanta sensibilidad subjetiva. El impulso está
por encima de la técnica honrada del artesano, que se trueca por la improvisación fantasiosa y
arbitraria.
Pero Vasarely estaba dispuesto a ir más allá que la mayor parte de los que condenaban la abstracción libre
y propuso que se considere al artista, pura y simplemente, como un hombre que hace prototipos que
pueden reproducirse a voluntad: El valor del prototipo no está en su rareza como objeto sino en la rareza
de la calidad que representa. Vasarely pensaba que las artes plásticas constituyen una unidad y que no
hay necesidad de dividirlas en categorías fijas como pintura, escultura, arte gráfico o incluso arquitectura:
Nuestra época, con la invasión de la técnica, con su velocidad, con sus nuevas ciencias, sus teorías, sus
descubrimientos y sus materiales nuevos, nos impone su ley. La pintura abstracta, nueva como concepto,
distinta como actitud, sigue estando arraigada en el mundo anterior, en la vieja pintura, gracias a una
técnica común y a una presentación formal, también común, que la frena y arroja una sombra de
ambigüedad sobre sus conquistas.
Leemos esta declaración con respeto pero tenemos que añadir que Vasarely, desde muchos puntos de
vista, fue un artista curiosamente dividido, más fértil en ideas y conceptos nuevos que formalmente
inventivo. (…)
El cientifismo fue importante para Vasarely por dos razones: la primera es personal, porque, como él
mismo nos dice, “la idea del movimiento me ha obsesionado desde mi niñez”; la otra, más general, es la
idea de una pintura que vive de efectos ópticos y existe esencialmente en el ojo y en la mente del
espectador, y no simplemente en la pared, es decir, que sólo se completa cuando se la mira.
Uso las expresiones “arte cinético” y “arte óptico” de manera casi sinónima … arte cinético abarca
muchas categorías de objetos. Tenemos en primer lugar, obras de arte que, aunque de hecho sean
estáticas, parecen moverse y cambiar. Éstas pueden ser bi o tridimensionales.
Vasarely por ejemplo, ha creado cuadros compuestos en planos separados y con pantallas y objetos
tridimensionales. Las obras estáticas buscan su cineticismo en la acción de la luz y en fenómenos ópticos
muy conocidos como, por ejemplo, la tendencia del ojo a producir imágenes secundarias cuando se ve
ante contrastes muy brillantes de blanco y negro o ante la yuxtaposición de ciertos tonos.
En segundo lugar, hay objetos que se mueven al azar, sin poder mecánico, como los móviles de
Alexander Calder.
En tercer lugar, tenemos las obras que se mueven mecánicamente y que se sirven de luces, de
electroimanes y hasta de agua.
La idea de movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, según confesaba, y su pretensión es que
la pintura se mueva: hecha para el ojo del espectador, sólo cuando éste la mira se completa. Y ésta es otra
de las diferencias con la abstracción pospictórica: no se trata de una obra estática; al mirarla cambia, se
acaba de realizar – o se realiza de nuevo cada vez – y no tiene un significado único ni definitivo.
Lo importante para los ópticos es el impacto visual y lo consiguieron por caminos diferentes: Vasarely se
limita a usar el negro y el blanco en sus cuadros, con el fin de eliminar todo resto de pictoricismo.
Apuntes
Vasarely comenzó a estudiar medicina pero lo dejó, Se interesó entonces por el arte abstracto y por la
escuela de Muheely (principios de la Bauhaus), fundada en Budapest (Hungría) por un alumno de la
Bauhaus. Le atrajeron Mondrian y Malevich y se interesó por la astronomía. Se trasladó a París al
principio de los años 1930 y allí trabajó como grafista. En esta ciudad desarrolla su primer trabajo mayor,
Zebra, que se considera hoy en día la primera obra de Op art.
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En su larga trayectoria pueden distinguirse periodos bien definidos:
• Entre 1929-1939 realizó dibujos destinados a la publicidad recurriendo al empleo de efectos ópticos.
• Periodo desde 1948 llamado periodo de cristal, de este periodo es su Homenaje a Malevich empleando
solo colores (blanco-negro-gris) neutros viéndose cuadrados en perspectiva, en forma de rombos.
Durante largo tiempo trabajará solo en blanco y negro realizando distintos tipos de obras (Fotografismos,
obras cinéticas, unidades plásticas blancas y negras).
• 1959 en sus obras toma protagonismo el color (periodo de folclore planetario)
• 1964 Vasarely intenta escapar de la retícula habitual que configuran sus obras introduciendo la
figura geométrica del hexágono, amplía la gama cromática, recurre al juego de las perspectivas opuestas
para lograr la sensación de máximo dinamismo. Vasarely desarrolló un modelo propio de arte abstracto
geométrico, con efectos ópticos de movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes
inestables. Utilizó diversos materiales pero usando un número mínimo de formas y de colores. Tenía
consideración por la pintura mesurada, reposada, racional y serena (redes, tramas).
De esta manera Vasarely desarrolló un modelo propio de arte abstracto geométrico, con efectos ópticos de
movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes inestables. Se sirvió de diversos
materiales pero usando un número mínimo de formas y de colores. Tenía consideración por la pintura
mesurada, reposada, racional y serena (redes, tramas). En realidad fue un artista demasiado fértil y
complejo como para ser clasificado simplemente como pintor óptico. Su obra de abarca todo un complejo
de ideas interrelacionadas, una de las más importantes fue la idea del trabajo, es decir, del arte como
actividad práctica, lo que le puso en contra de la idea de la abstracción libre. Consideraba que las artes
plásticas constituyen una unidad, por lo que no debían ser divididas en categorías fijas tales como pintura,
escultura o arquitectura.
BRIDGET LOUISE RILEY (1931) artista británica conocida por sus pinturas distintivas, óptimamente
vibrantes, llamadas "Op Art". Fue durante este tiempo que Riley comenzó a pintar la obra en blanco y
negro por la que es bien conocida. Presentan una gran variedad de formas geométricas que producen
sensaciones de movimiento o color. A principios de 1960, sus obras se decía que inducen sensaciones en
los espectadores tan variados como el mareo y el paracaidismo. De 1961 a 1964 trabajó con el contraste
de blanco y negro, de vez en cuando la introducción de escalas tonales de gris.
Explora los fenómenos ópticos y de color, yuxtapone ya sea mediante el uso de una técnica cromática de
tonalidades o por selección de colores acromáticos (negro, blanco o gris), analizar combinaciones de
colores.
Riley pasó dos años copiando la pintura de Seurat, Puente de Courbevoie, para aprender acerca de su
técnica pictórica y su uso de colores complementarios. Poco después, en 1966, Riley comienza a usar el
color para lograr nuevos efectos ópticos. Mediante la yuxtaposición de líneas de colores puros
complementarios que pueden afectar a la percepción de brillo de los colores individuales, trabaja
meticulosamente y cuidadosamente mezclando sus colores para conseguir el color exacto y la intensidad que
desea.
Riley está interesada en los efectos visuales, comentando: El ojo puede viajar sobre la superficie de un
modo paralelo a la forma en que se mueve sobre la naturaleza. Debe sentirse acariciado y calmado, las
fricciones experiencia y rupturas, deslizamiento y deriva. Un momento, no habrá nada a la vista y al segundo
siguiente el lienzo parece que se recarga, que se llena con eventos visuales. Sigue trabajando en negro,
blanco y gris, el gran mural de Riley, Composición con Círculos (1998), los discos construyen un espacio
dinámico y volátil mediante la superposición de círculos transparentes. Al tiempo que subraya la importancia
de la "claridad del color, el orden de la mente... no pincelada gratuita," Riley también reconoce la relación
entre la música y la pintura, al igual que artistas como Kandinsky.
En Inglaterra, Bridget Riley trabaja con precisión científica en blanco y negro, a base de líneas paralelas
muy próximas unas de otras – impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas veces
por ayudantes a partir de dibujos muy precisos – que producen movimiento, vibraciones y ondas en el ojo
del espectador.
Riley, que es, probablemente, la más brillante de cuantos artistas cinéticos han trabajado en dos
dimensiones, rechazaría sin duda alguna la idea de que sus cuadros no tienen por objeto expresar o
comunicar sentimiento. Su obra está con frecuencia intrincadamente programada: las formas y sus
relaciones recíprocas concuerdas con series matemáticas predeterminadas, pero a las matizaciones
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progresivas se llega instintivamente. La señorita Riley trabajó en una época enteramente en blanco y
negro pero ahora, después de pasar por una fase de colores opacos y mates, ha creado una serie de
cuadros deslumbrantemente cromáticos que exploran la manera de conseguir que un color, por medios
ópticos, se desangre en otro; o la manera de conseguir que todo el cuadro pase de cálido a fresco por
medio de una sucesión de tonos. A diferencia de otros pintores artistas del color painting, la superficie
aquí no permanece inerte, sino que se riza y ondea a fuerza de energía muscular.
La obra de esta artista está con frecuencia intrincadamente programada: las formas y sus relaciones
recíprocas concuerdan con series matemáticas predeterminadas, pero a las matizaciones progresivas se
llega instintivamente. Riley trabajo en una época enteramente en blanco y negro, a base de líneas
paralelas muy próximas unas a otras -impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas
veces por ayudantes a partir de dibujos muy precisos- que producen movimientos, vibraciones y ondas en
el ojo del espectador.
Posteriormente pasó por una fase de colores opacos y mates, hasta crear series de cuadros
deslumbrantemente cromáticos, que exploran la manera de conseguir que un color, por medios ópticos, se
desangre en otro. La superficie aquí no permanece inerte, sino que se riza y ondea a fuerza de energía
muscular. Explora los fenómenos ópticos y de color, yuxtapone ya sea mediante el uso de una técnica
cromática de tonalidades o por selección de colores acromáticos, analizando combinaciones de colores,
para lo que resultó fundamental su estudio de la obra de Seurat.
LA ESCUELA LATINOAMERICANA: JESÚS RAFAEL SOTO, CARLOS CRUZ DÍAZ
El arte cinético es arte que contiene partes móviles o en movimiento depende de su efecto. Las partes
móviles son generalmente impulsadas por el viento, un motor o el observador. El arte cinético abarca una
amplia variedad de superposición de técnicas y estilos.
El siguiente peldaño de la pintura óptica está representado por obras en ligerísimo relieve. Con frecuencia
esta dimensión extra se usa para presentar planos de color que se mueve según cambie de postura el
espectador respecto a ellos. Las “fisionomías” del venezolano Carlos Cruz-Díez son obras de este tipo y
también algunas del israelí Yaacov Agam. El principio utilizado es bastante parecido al que encontramos
en algunos “cuadros de truco” de la época victoriana, en los que una imagen era sustituida de pronto por
otra, según el punto desde donde el espectador contemple el cuadro.
JESÚS RAFAEL SOTO
Un artista más importante, que utilizó a veces efectos de un tipo parecido a éstos, es otro venezolano: J.R.
Soto. Las influencias iniciales de Soto son Mondrian y Malevich. A comienzos de la década de 1950,
Soto pintó cuadros cuyo efecto se basaba en la repetición de unidades. Estas unidades estaban dispuestas
de manera que el ritmo que las unía llegara a parecer más importante a ojos del espectador que cualquier
otra de sus partes y el cuadro, en consecuencia, al menos por implicación, quedaba incompleto en cuanto
tal, convirtiéndose, en cierto modo o, en parte de un tejido infinitamente grande, cuya existencia el
espectador tenía que imaginarse. Soto concentró luego su atención en efectos de superposición, de la
misma manera que Vasarely. Se superponían los diseños pintados en hojas de plexiglás pero ligeramente
separadas de modo que dieran la impresión de fusionarse, formando un nuevo espacio que oscilaba entre
los planos anterior y posterior aportados por las hojas. Más adelante, Soto ejecutó una serie de
experimentos con pantallas pautadas equipadas con placas metálicas proyectadas delante, o bien con
varas o alambres, también de metal, suspendidos delante de una superficie vibrante. La vibración tiende,
ópticamente, a absorber y disolver las formas sólidas que se proyectan delante de ella. A cada instante,
mientras el espectador mueva los ojos, se produce una nueva onda de actividad óptica. Las obras más
intensas de Soto son grandes pantallas de varas colgantes; estas capas de varas, colgadas a lo largo de una
pared, parecen disolver un lado entero de una habitación, lo que fuerza al espectador a dudar de todas sus
reacciones instintivas en un espacio cerrado.
Apuntes
Comenzó su carrera artística siendo un niño, pintando carteles de cine en su ciudad natal. Él recibió su formación
artística en Caracas. Dirigió la Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo desde 1947 hasta 1950, cuando se fue a
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París y comenzó a asociarse con Yaacov Agam, Jean Tinguely, Vasarely Victor y otros artistas relacionados con el
Salón des Nouvelles Realités y la Galerie Denise Rene.
En 1953 inspirado en sus conocimientos musicales inicia una pintura de carácter serial, basada en el empleo de los
tres colores primarios, sus complementarios y el blanco y negro. A través de la permutación con las series de puntos
de colores pintados sobre la superficie, desarrolló un arte que poseía características cinéticas. La repetición de los
elementos provoca una fatiga en la retina que da lugar a un desplazamiento, de carácter ilusorio, en el campo visual.
En sus trabajos utiliza un material moderno, el plexiglás, en forma de damero o de tiras negras y blancas;
un paso clave tuvo lugar en 1957 cuando cuelga varillas metálicas delante de un soporte formado por
líneas negras y blancas muy finas que se mueven y vibran con los movimientos del ojo del espectador.
Introducía así la tercera dimensión antes indicada al hablar del segundo momento del arte cinético.
Resumiendo, Soto ha creado esculturas interactivas que constan de matrices cuadradas de tubos delgados y
colgantes a través de la cual los observadores pueden caminar. Se ha dicho que el arte de Soto es inseparable del
observador, y que sólo puede ser terminado en la ilusión percibida por la mente como resultado de la observación
de la pieza.
CARLOS CRUZ DÍEZ: Artista venezolano. Es el máximo representante del arte cinético venezolano.
Uno de los máximos representantes del op art (arte óptico) a nivel mundial. En sus obras, maneja conceptos
pictóricos que revolucionan las técnicas tradicionales empleadas hasta entonces en el país. Las
concepciones del rojo y el verde como únicos colores primarios, del blanco como fuente de luz o color y del
negro como negación de la luz, están presentes en casi todas sus obras. Cruz Diez es un mago de los efectos
visuales y con frecuencia aplica coloridas mezclas sobre un plano único y produce colores que no han sido
aplicados, originando un color virtual o subjetivo. A todas estas experiencias el artista las llamó Fisiocromías.
Su obra ha sido catalogada a veces como sistemática o automática. Sin embargo, tal apreciación es sumamente
precipitada y superficial. La sensibilidad artística de la obra de Cruz-Diez reside en su carácter experimental; el
autor no busca un arte intimista, por considerarlo egoísta: y aunque trabaja apoyado en patrones, ritmos y
sistemas, para él, el arte debe ser experimentado, vivido y compartido. Por ello se centra en recrear el entorno
propicio para que las personas vivan el arte, propiciando una interactividad entre la obra y su observador. De
allí el juego con los colores y los reflejos entre obra y espectador: el humanismo de la obra de Carlos la crea el
observador cuando participa de él, su relación con el ser humano estriba en las reacciones emotivas e incluso
físicas que despiertan las obras en éste.
Por su búsqueda de experimentalidad y del compartir, la obra de Cruz-Diez se ha vinculado fuertemente

con la arquitectura y el urbanismo, por lo que podemos encontrarlo en plazas, teatros, edificios, avenidas,
aeropuertos,puertos y otros sitios públicos de Venezuela y el mundo. A lo largo de su carrera se ha
centrado en cuatro tipos de autodefinidas Categorías de las OP: Physichoromies, Choromointerferences,
Chromosaturations, y Transchromies. Toda la base de su experimento del color se centra en las
variaciones de la posición del observador en relación con la pieza, la luz dirigida hacia la pieza, y la
relación entre los colores presentados.
ESPAÑA: E.SEMPERE, P.PALAZUELO O EQUIPO 57
EUSEBIO SEMPERE (Onil, España, 3 abril 1923 a 10 abril 1985): estudió en la academia de bellas artes de
San Fernando, viajó a París con una beca donde entre otras descubrió la obra de Kandinsky, escultor , pintor y
artista gráfico cuya obra abstracta geométrica lo convierten en el artista más representativo del arte cinético
movimiento en España. Uno de los aspectos más interesantes de su pintura, es sin duda el color, Sempere no
utilizó en muchas ocasiones colores primarios, ni secundarios, sino tonalidades de gran sutileza que muchas de
las veces son colores pastel y gracias a su colocación provocan gran dinamismo. Su uso de la repetición de la
línea y el dominio del color para manipular la forma en la luz juega en la superficie a dar profundidad a sus
composiciones pictóricas.
La obra de Sempere está definida por la abstracción de sus elementos, la repetición geométrica y la
linealidad, todos los cuales evolucionaron en su síntesis de Op Art y el constructivismo con elementos del
arte cinético. Su contribución personal al desarrollo del arte cinético es su serie de construcciones
geométricas abstractas que muestran los efectos de percepción de la vibración óptica y la ilusión de
movimiento. La luz también desempeña un papel importante en su obra artística.
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Sempere lo utiliza como elemento principal para organizar sus creaciones en armonía. Sus pinturas son
consideradas como superficies de dos dimensiones donde la artista juega con elementos visuales: la luz,
los colores y tonos, utilizando efectos de percepción y óptica para crear formas sugerentes en la
repetición de formas geométricas.
Sempere ha trabajado diferentes medios de comunicación, a partir de dibujos, gouaches, óleos, serigrafías
y esculturas de hierro y acero inoxidable. Dos de sus obras pueden verse en el Museo de Escultura al aire
libre en Madrid, para el que creó los rieles, ahora pintados de azul, lo que sugiere un curioso efecto moiré
al caminar al lado de ellos, y una móvil que había prestado al museo.
PABLO PALAZUELO de la Peña (Madrid 1915 – Galapagar 2007): pintor, grabador y escultor
español. Palazuelo fue una de las figuras clave del arte español de la segunda mitad del XX. Pese a que
Palazuelo se nutre de corrientes de pensamiento vinculadas al esoterismo, la cábala y la filosofía y el
pensamiento orientales, también es cierto que por las matemáticas, la física y el pensamiento científico
son fundamentales su trabajo. El desarrollo de la abstracción y el uso de la geometría en su obra están
íntimamente ligados a un proceso racional basado en el descubrimiento - no invención-de nuevas formas.
Esta descubierta constante que guía su trabajo se traduce en una tensión manifestada a través de las
variaciones interminables de las formas.
Sus referencias a la historia de la pintura son continuas, y es especialmente importante la influencia en su

trabajo de la noción de línea derivada de la obra de Klee, que supone una auténtica revelación para él.
También reivindica en sus inicios su interés por los constructivistas rusos como Gabo y Pevsner, aun
cuando rehúsa su concepción científica de la geometría. La obra de Palazuelo ha sido clasificada por la
historiografía de los últimos treinta años como una abstracción de tipo idealista, muy vinculada a
corrientes de espiritualidad y a una concepción sagrada del artista y de su obra.
Su trabajo no ha recibido el reconocimiento internacional esperado y las razones de este desconocimiento

son diversas, pero sobre todo es fruto de una concepción dominante de la abstracción excesivamente
lineal, que arranca con las experiencias postimpresionistas en el tránsito hacia el siglo XX y que en los
años sesenta logra sus últimas consecuencias con el minimalismo. Según esta articulación la abstracción
es la culminación de los principios de pura visualidad propios del arte. La hegemonía indiscutida de este
discurso ha hecho que otro tipo de prácticas y de estéticas que, pese a estar situadas dentro del arte
moderno han interiorizado sus principios de manera heterodoxa, hayan estado parcialmente ignoradas.
EQUIPO 57: constituido por los arquitectos Juan Cuenca y Juan Serrano y los pintores Ángel Duarte,
José Duarte y Agustín Ibarrola. A ellos se unió posteriormente el danés Thorkild Hansen.
El Equipo 57 estaba fuertemente influido por la obra y la actitud de Jorge de Oteiza, que renunció a
unirse al grupo, aunque fue invitado a formar parte. El grupo pretendía, ante todo, lo siguiente: hacer una
obra de arte colectiva, carente de personalismo y subjetivismo, una obra en la que no hubiese lugar para el
creador individual, que los artistas del Equipo consideraban propio de una sociedad burguesa, decadente,
a la que era preciso combatir; una obra de este tipo no podía apoyarse en las pautas de la tradicional
pintura de caballete (y, mucho menos, de la orientación vanguardista dominante: el informalismo).
Debía configurarse a la manera de una investigación científica, racional, que pudiera desarrollarse
conceptualmente, como si fuera un teorema; semejante pretensión puso en primer lugar la necesidad de
una metodología específica a la que todos pudieran acceder, a la vez que desplazaba fuera del marco de
intereses tanto la figuración cuanto el arte otro (en la formulación de esta metodología, el Equipo se
insertó en la tradición del constructivismo y del arte concreto, en especial Malevitch, Mortensen, Max
Bill, etc.)
El objeto del análisis era el espacio que constituía la pintura: influidos por las propuestas de Oteiza, el
Equipo se interesó en el análisis de las relaciones espaciales a partir de colores planos y del juego
concavidad-convexidad, intersecciones, desajustes, etc., produciendo, además de las esculturas y
los cuadros, una serie de textos teóricos que aparecieron como manifiestos o trabajos de investigación (los
más interesantes son, a mi juicio, los que se ocupan de la interactividad del espacio plástico, recogidos en
Julián, 1986), desarrollando una tradición que en España era completamente desconocida; la pretensión
final de esta investigación y de las obras resultantes no era la representación de la realidad social sino su
transformación, entendiendo el concepto de «transformación» en su sentido más riguroso, material:
transformar la configuración del medio (el antecedente más importante era el constructivismo soviético
posterior a la Revolución), para lo cual era preciso dar un paso más y trabajar en el ámbito de la
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arquitectura y el diseño: el diseño fue uno de los caminos del Equipo, pero ello cuando los ímpetus y
expectativas iniciales estaban desapareciendo.
El período más importante de su actividad fue el de los años 1957-1960. El Equipo alcanzó cierta
resonancia en el marco artístico español y se presentó como una alternativa al informalismo, una
alternativa artística y política —lo que en aquel momento era consustancial a la actividad intelectual y
artística en nuestro país—, ofreció sus obras a unos precios muy bajos, con la intención de que pudieran
ser adquiridas por todos y romper así los límites del consumo artístico elitista: 500 pesetas los gouaches
(45 x 55), 3.000 los óleos (130 x 98),11.000 los murales (400 x 122), entre 4.000 y 6.000 pesetas las
esculturas en piedra artificial, estos eran los precios de su exposición en la galería Darro (Madrid, 1960),
que dirigía José María Moreno Galván.
La influencia del Equipo se hizo notar en algunos de los artistas del Grupo Parpalló, especialmente en
Andreu Alfaro, también en otros artistas independientes, Manolo Calvo (1934), y, en menor medida, en
José María de Labra (1925). Todos ellos participaron, como ya se indicó, en la exposición Arte
Normativo Español, organizada en Valencia (1960) por el Grupo Parpalló. Fue el momento de mayor
relieve de la abstracción analítica, también el punto de partida de su decadencia. La propuesta teórica del
arte normativo había sido concebida por Antonio G. Pericas, que escribió el texto de presentación:
«Primera Pancarta de un movimiento». En líneas generales, se trataba de una oposición rotunda al
informalismo, en nombre de aquellos valores que, de una forma quizá excesivamente rígida, exponía el
Equipo 57, y con la finalidad de lograr para el arte una intervención efectiva en la configuración del
medio. Sin embargo, como se desprende de la composición de los participantes, de las orientaciones
estilísticas de los miembros de Parpalló, la realidad no respondía estrictamente a esos planteamientos.
Junto a obras claramente «normativas» —abstracción analítica—, otras se movían en el horizonte del
informalismo, algunas aludían ya a un cinetismo modular —Manolo Calvo era el caso más relevante—, y
las de Andreu Alfaro o las de Doro Balaguer escapaban a estas clasificaciones estilísticas.
Por otra parte, algunas de las intenciones políticas de Equipo 57 y del normativismo parecían adecuadas
para un arte realista de corte social, tal como el practicado por José Ortega. De hecho, los principales
integrantes del Equipo, Agustín Ibarrola y José Duarte, formaron parte del grupo de grabadores Estampa
Popular y, tras la desaparición del Equipo, hicieron pinturas de carácter realista social, en diálogo
polémico con el realismo crítico de Equipo Crónica, Arroyo, Canogar, Genovés, Equipo Realidad, etc.,
en los años sesenta. El debate no era, por tanto, a dos bandas —informalismo/abstracción
analítica—, sino a tres: informalismo, abstracción analítica (normativismo) y realismo (social).
A pesar de todo ello, la presencia del Equipo 57 es un hecho notable en el arte español. Cuando se habla
de arte cinético, de arte generado por ordenadores, de esquemas modulares, etc., lo que, como se verá, es
propio de la segunda mitad de la década de los sesenta, la obra del Equipo se considera casi siempre
como un antecedente riguroso. Por mi parte, aunque estaría dispuesto a aceptar que algunos de sus
planteamientos se inscriben en este tipo de orientaciones, pienso que no se debe sobreestimar semejante
influencia y, mucho menos, convertir a Equipo 57 en un grupo formalista: su finalidad política, su
pretensión de intervenir en la realidad social y política, son rasgos que en modo alguno pueden
olvidarse. Su debate con el informalismo, con el subjetivismo, etc., son notas básicas para
comprenderlo adecuadamente.
EL MINIMAL NORTEAMERICANO: DONALD JUDD, CARL ANDRE, EVA HESSE, SOL

LEWITT, RICHARD SERRA, BRUCE NAUMAN.
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TEMA 5. EN EL REINO DEL POP: OBJETO Y DESEO
El Pop Art, en la actualidad, los comentaristas consideran que constituye el movimiento histórico en el
cual el movimiento moderno cambió de carácter y se volvió distinto por completo. Se veían sobre todo
los artistas Americanos como un grupo guerrillero capaz de derrotar a los expresionistas abstractos que en
aquel momento eran el poder dominante.
En 1943, Maya Deren realiza la película “Meshes in the afternoon” (Trampas en la oscuridad), un clásico
del cine de vanguardia americano. La película realizada con tintes autobiográficos narra la pesadilla de
una mujer a partir de cierto incidente sin importancia en donde las cosas banales adquieren tintes
insospechados. La mujer se debe enfrentar con esos objetos banales, de lo cotidiano, que pueblan nuestras
casas modernas y que de pronto se convierten en amenazantes. El despertar del sueño de la protagonista
hace que no sea garantía de nada, lo que provoca el suicidio de la mujer protagonista
Otra de las versiones del enfriamiento de la imagen en torno a los sesenta es el arte pop. Como lo definió
Richard Hamilton, uno de sus iniciadores en Inglaterra: El arte pop es popular y destinado a un público
amplio, pasajero y efímero, fácil de consumir y de olvidar, barato, producido en serie, joven y querido
por la juventud, espiritual, sexy, llamativo, simpático, un negocio redondo.
Los calificativos que emplea Hamilton hubieran hecho llevarse las manos a la cabeza a los artistas de la
generación anterior, a los informalistas europeos y a los expresionistas abstractos americanos. Pero los
tiempos habían cambiado, la recuperación económica era un hecho y el consumo que traía aparejado se
iba a convertir en la característica definitoria de esta nueva sociedad. A estas novedades responde el pop
y, por eso, su desarrollo es mayor en las sociedades más avanzadas también desde el punto de vista
económico: los países anglosajones, Estados Unidos en primer lugar, e Inglaterra en segundo. En el resto
de Europa la presencia del pop es menos fuerte y se carga de connotaciones que le acercan a otros
movimientos o le hacen tomar otros nombres.
El pop toma sus temas de la cultura popular, de la calle, tal y como los transmiten los medios de masas,
con preferencia por los lugares comunes y los estereotipos (Coca-Cola Marilyn, fábrica Disney…); sus
imágenes son las imágenes de las revistas ilustradas, la televisión, cine, vallas publicitarias, sin nada que
ver con los grandes misterios de la vida; frívolas, intrascendentes y superficiales, no requieren una visión
lenta y pesada, sino un vistazo rápido y superficial. Lo que interesa no es la realidad de las cosas, sino su
representación, su imagen, el medio es el mensaje, había escrito McLuhan, el filósofo del pop, que
publicó en 1962 su Galaxia Gutenberg.
El pop se integra plenamente en el modo de producción industrial contemporáneo. Los procedimientos

artísticos son procedimientos industriales: las imágenes se fabrican en serie y se venden como productos
de supermercado; los objetos nuevos atraen la atención de los artistas porque colman algunas de sus
aspiraciones; lo que podemos comprar en los grandes almacenes es nuevo y además impersonal. El artista
– omnipresente y apasionado en cada una de sus obras informalistas – se oculta ahora y deja fríamente
que sean ellas (los objetos) los protagonistas de la misma manera que se oculta el diseñador industrial que
hace un nuevo plato o una vitrina para exponer paquetes de arroz. Nada de emotividad, expresividad o
manifestación del yo. El artista pop pretende que su obra parezca una obra producida por la industria,
hecha en serie. Quiero ser una máquina, dice Warhol, y las pinturas de Lichtenstein parecen tebeos para
gigantes. Sin embargo, el mismo artista que dice querer ser una máquina, vive y se comporta como una
estrella de Hollywood, atrayendo él a los mismos medios de comunicación que le suministran el material
para su trabajo.
Formalmente, el pop busca la máxima simplificación, tomando como base los procedimientos de la
publicidad y de la imprenta: grandes formatos – algo que había iniciado Pollock en sus telas -, una gama
de colores limitada – en muchos casos la cuatricomía de la imprenta, nada más -, el aislamiento, el
enmarque y l repetición de objetos y, aunque las imágenes pop hagan pensar lo contrario, la elaboración
cuidadosa de las obras. Desde el momento en que el tema es todo aquello que nos rodea y que hasta ahora
había sido despreciado como material no artístico, el trabajo consiste en elegir, manipular, reproducir. Por
eso en el pop tiene tanta importancia la copia, la reproducción y la cita.
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No resulta fácil equiparar el pop inglés al americano. Aunque las primeras imágenes sean inglesas, pronto
es el pop de Estados Unidos el que deja notar su peso sobre el inglés. Pero lo que sí comparten ambos es
la finalidad: atraer la atención del espectador sobre todas aquellas cosas que la alta cultura había
desdeñado. Lo que defina al pop – dice Lichtenstein – es ante todo el uso que hace de lo que se ha
despreciado.
El pop tuvo el gran momento en los años sesenta y su consagración se produjo en la Bienal de Venecia de
1964 y la Documenta de Kassel de 1968. El apoyo fue inicialmente de galeristas y coleccionistas, y Leo
Castelli es un nombre ligado de manera indisoluble al movimiento, pero también R. Bellamy de la Green
Gallery les apoyó pronto. Las críticas aparecieron antes en la prensa diaria que en las revistas de arte y las
primeras críticas especializadas no pudieron ser peores. Maz Kozloff abrió la veda en Art International a
principios de 1962 al llamarlos nuevos vulgares (new vulgarian). Ese mismo año, en otoño, se publicó el
primer artículo en defensa del pop, de G. R. Swenson.
El pop conseguía algo que no había podido conseguir el expresionismo abstracto: hacerse entender por el
espectador, dejarse leer, y éste era un factor importante para su aceptación; sin embargo, el hecho de
utilizar imágenes populares, de baja cultura y hacerlo con procedimientos tradicionalmente considerados
no artísticos, provocaba el rechazo de un sector del público.
La abstracción pospictórica, tal y como la he descrito, fue una continuación del expresionismo abstracto,
al menos en parte. El pop art fue una reacción contra éste y además despertó muchas más protestas. Como
ya he explicado en el capítulo uno, el pop art surgió, en lo esencial, de un cambio de fuentes. El
surrealismo, con su atracción por el subconsciente, fue sustituido por el dadaísmo con su preocupación
por las fronteras del arte. Pero esta no fue una simple elección intelectual, pues en el interior del
expresionismo abstracto y del art informel había fuerzas que impelían a los artistas hacia la nueva moda.
Por ejemplo, a medida que el expresionismo abstracto comenzaba a agotar su ímpetu, el interés general
por la textura condujo a los artistas a experimentar con los materiales de una manera cada vez más audaz.
Algunos de estos experimentos – con pintura acrílica – corrieron por cuenta de Morris Louis y condujeron
a la abstracción pospictórica, pero, en su mayor parte, consistieron en una reexploración de las
posibilidades del collage. El uso del collage suponía un importante paso filosófico para el artista ya
familiarizado con la abstracción informal, para la que una textura interesante era algo creado por el
artista, mientras que las piezas con que se montaba el collage estaban ya hechas y a su disposición. Y la
idea de Marcel Duchamp del ready-made fue una de las principales innovaciones del dadaísmo. El
collage fue inventado por los cubistas como medio de explorar las diferencias existentes entre
representación y realidad. Los dadaístas y los surrealistas lo ampliaron considerablemente y los dadaístas,
concretamente, lo encontraron muy adecuado a su preferencia por el anti-arte. En manos de la generación
de posguerra, el collage se convirtió en el arte del assemblage, o sea, un medio de crear obras de arte casi
enteramente a partir de elementos preexistentes, en los que la aportación del arista consistía más en
establecer relación entre objetos diversos, juntándolos, que en crear objetos ab initio.
En 1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York celebró una importante exposición con el título “El
arte del assemblage”. En su introducción al catálogo, William C. Steix hace las siguientes observaciones:
La actual boga del assemblage (…) indica un cambio a partir del arte subjetivo. El método de
yuxtaposición es un vehículo apropiado para expresar sensaciones de desencanto con el chapucero
idioma internacional en que había llegado a convertirse la abstracción laciamente articulada, y con los
valores sociales que tal estado de cosas refleja.
El assemblage era importante también por otra razón. No sólo aportaba los medios para llevar a cabo una
transición del expresionismo abstracto a las inquietudes, al parecer muy distintas, del pop art, sino que
además remataba una revisión radical de los formatos en que podían actuar las artes visuales. Por
ejemplo, el assemblage aportaba un punto de partida de dos conceptos que iban a ser más y más
importantes para los artistas: el environment y el happening.
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EL POP EN INGLATERRA: RICHARD HAMILTON, PETER BLAKE Y DAVID HOCKNEY
En Inglaterra, un grupo de artistas jóvenes, nacidos durante la Primera Guerra Mundial o inmediatamente
después, que no había experimentado los desastres de la guerra y formados en la Royal College de
Londres, rechazan la austeridad característica de la segunda mitad de los ’40 y los primeros años ’50, y la
abstracción cargada de metafísica. Se abren a los medios de masas y miran a Bacon, un pintor realista
que desde los últimos años ’40 utilizaba fotos de prensa o de cuadros y fotogramas de películas,
convencido de que cuando se mira algo no se mira sólo de una manera directa, se mira también a través
de la intervención de la foto y del cine.
En 1952 un grupo de artistas, arquitectos e intelectuales forman el Independent Group dentro del
Institute of Contemporary Art de Londres. En él estaban Hamilton y Paolozzi, los arquitectos Smithson,
Banham, el crítico Alloway y algunos músicos. En las discusiones se hablaba de los nuevos medios, las
películas de serie B, la tecnología, la filosofía (McLuhan), la moda, la música pop y muy poco de arte
(sólo una conferencia sobre el expresionismo abstracto). Sin preocuparse de las diferencias entre las artes,
la tecnología y las imágenes de la cultura popular.
La primera exposición que celebran en 1953 se hace por iniciativa de Paolozzi y bajo el lema Paralelo de
la vida y el arte y está compuesta por fotos, no por cuadros o esculturas. La cultura de masas es su fuente
y se acercan a ella con una actitud respetuosa, como merece una forma de comunicación que ha
conseguido un nuevo lenguaje, que es además el más eficaz de todos.
***
¿Por qué ha surgido el Arte Pop en Inglaterra? Surgió a partir de una nueva conciencia de las
manifestaciones de la época actual que se apoya en un fundamento intelectual y teórico. Estos artistas se
dieron cuenta de que la cultura, e incluso la sociedad, estaba influenciada por los medios de masas, y
sobre todo por la tecnología.
Los artistas del Pop Art inglés consideraban que el reconocimiento de que el artista se identificaba con la
sociedad de los medios de masas. Y en la que cuyos temas generales eran la subcultura, la cultura
popular, las imágenes de los medios de comunicación, las nuevas tecnologías, el diseño, etc.
Entre estos artistas del Pop Art se pueden citar como pionero y fundador a Richard Hamilton.
Ahora parece haberse llegado a un consenso en el sentido de que el pop art, en su definición más estrecha,
comenzó en Gran Bretaña y creció como consecuencia de una serie de debates celebrados en el Institute
of Contemporary Art, de Londres, por el grupo de artistas llamado Independent Group, en el que había
artistas, críticos y arquitectos, y entre quienes hay que mencionara Eduardo Paolozzi, Alisan y Peter
Smithson, Richard Hamilton, Peter Reyner Banham y Lawrence Alloway. Este grupo se sentía fascinado
por la nueva cultura popular urbana, y, sobretodo, por sus manifestaciones en Estados Unidos. Esto, en
parte, era consecuencia tardía de la guerra, cuando Estados Unidos parecía a los británicos un Eldorado de
cosas buenas, desde medias de nailon hasta automóviles nuevos. En parte fue también una reacción
contra- el solemne romanticismo, el ambiente de tesón y esfuerzo que había dominado el arte británico en
la década de 1940.
En 1956, el Independent Group organizó una exposición en la Whitechapel Art Gallery, titulada «Esto es
mañana». Dividida en doce secciones, esta exposición tenía por objeto llamar la atención del espectador a
una serie de environments. En su libro sobre el pop art, Mario Amaya indica que el aspecto ambiental
probablemente debía algo a la exposición de Richard Buckle sobre el ballet de Diaghilev, celebrada en
Londres en 1954, y que, so pretexto de exhibir un tema teatral, resultó ser un brillante espectáculo teatral.
Desde el punto de vista del futuro, sin embargo, la parte más importante de «Esto es mañana» fue una
obra expuesta a la entrada por Richard Hamilton: un collage titulado ¿Qué hace que los hogares de hoy
sean tan diferentes, tan atractivos?, en el que se veía a un atleta recortado de una revista de culturismo y a
una bailarina de strip-tease con los pechos cubiertos de lentejuelas. El atleta tiene en la mano una especie
de enorme pirulí con la palabra POP en grandes letras. Esta obra inspiró muchas de las ideas
convencionales del pop art, entre otras el uso de imágenes tomadas de otros ambientes.
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RICHARD HAMILTON
Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton tienen un lugar destacado dentro del Independent Group y en la
gestación del pop inglés. (…)
El término pop, que disparaba la pistola, vuelve a aparecer sobre el envoltorio de un chupachups gigante
en el primer collage de Richard Hamilton, en 1956. Es un proyecto de cartel para la exposición que
preparó el Independent Group sobre la relación del hombre con su nuevo entorno, con el fin de dar
ejemplos prácticos de esa síntesis de las artes que buscaban. Doce equipos – formados cada uno por un
pintor, un arquitecto y un escultor – crearon doce espacios, montando entre todos el decorado de una
especie de happening en el cual entraban, por vez primera, las imágenes de la publicidad, del cine y del
consumo, en un templo artístico – la Whitechapel Art Gallery de Londres. El título de la exposición es
profético, This is Tomorrow y el collage de Hamilton también. Fue su equipo el que se distinguió en esta
exposición por utilizar diferentes medios de comunicación, de los que el arte era un elemento más (había
una reproducción de los Girasoles de Van Gogh, fotogramas de cine ampliados, una botella de cerveza
gigante… y se dirigían, a todos los sentidos: se podían oler, oír, andar en suelos blandos, ver películas,
etc.). Aquello era una puesta en escena del nuevo mundo del consumo y la publicidad, que había
cambiado por completo la percepción de las cosas. Como escribía Hamilton, lo que necesitamos no es
tanto definir los significados de la imagen como desarrollar nuestras capacidades para aceptar y utilizar
el enriquecimiento constante del material visual. Su cartel, bajo la pregunta ¿Qué es lo que hace nuestros
hogares hoy tan diferentes, tan atractivos? Es una pintura pero ofrece todo un repertorio de novedades,
todo lo que va a constituir el tema del arte durante unos años: el confort, los electrodomésticos, el
magnetofón, la comida enlatada, los medios de comunicación, la televisión, el cine, los comics, los
automóviles, los chicos musculosos y las chicas estupendas. El cartel es un manifiesto del pop.
Publicista y profesor de joyería, tipografía y diseño industrial en el Institute of Contemporary Arte,

realizó, a petición de Duchamp, una copia del Gran Vidrio, dando una prueba clara de su filiación como
artista. Y si lo anterior eran todavía preparativos y manifiestos, su pintura She de 1985-1961 (Londres,
Tate Gallery), con las barras del dólar en la letra ese, mezcla la pintura, el collage, inspirada en los
anuncios, es ya una de las obras clave del pop británico. A partir de diez fotografías de anuncios,
Hamilton toma de aquí y de allá, mezcla una tostadora de pan y un aspirador, pega un trozo de plástico
blanco o un ojo que hace guiños al espectador, pinta con pinceles la Coca-cola y con aerógrafo el
espirador… y con todo ello construye un collage pintado en el que todos esos elementos encuentran
unidad en un espacio perspectivo.
Hamilton ya tenía las ideas muy claras sobre lo que debía ser el verdadero arte moderno. Las cualidades
que le exigía eran, según él mismo dijo en 1957, popularidad, efemeridad, prescindibilidad, ingenio,
cachondez, atractivo y malabarismo mecánicos. Además tenía que ser barato de producir, joven y muy
rentable. Y éstas son las cualidades que iban a venerarlos artistas pop británicos de la década de 1960, y
también después. Pero, aun aceptando la escala de valores de Hamilton y la del Independent Group,
resulta un poco difícil demostrar qu el pop art se derivó directamente de estas actividades. De todos los
artistas pertenecientes a ese grupo, Hamilton es el único que puede ser clasificado como pintor pop.
Además, tenemos el hecho de que Hamilton ha trabajado siempre muy despacio y que, actualmente, su
obra es difícil de encontrar en Gran Bretaña.
PETER BLAKE
Trabajaba en artes gráficas y siempre había mostrado interés por la imaginería popular -ferias, luchas y
circo-; sus primeras obras, a mediados de los cincuenta, tenían el as pecto voluntario de cartelones de
feria encontrados en cualquier parte. La fama le vino por la cubierta de Sargent Pepper's que hizo para los
Beatles en 1967, aunque ya antes, en 1964, había trabajado para los Beach Boys. Profundamente
enraizado en esta generación, su iconografía es un paradigma del pop en el sentido más difundido del
término -estrellas de cine, como Kim Novak, cantantes como Elvis, grupos musicales, pop y jazz, comics,
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clubes de cine como el ABC Minors… - aunque su pintura sea tradicional desde el punto de vista técnico.
Blake pinta con óleo, de forma bastante tradicional a simple vista, sin grandes novedades, aunque en
realidad sus cuadros son curiosos collages pintados, en los que se trata igual la reproducción de un cuadro
antiguo que un periódico o el cuerpo de un personaje. Lo que le interesaba de verdad a Blake era hacer
una pintura fácil, cercana a los gustos del gran público y comprensible por todo el mundo. En 1963
escribía: Aunque siempre estoy trabajando en un nuevo arte pop que sea el reflejo directo de nuestra
época, vuelvo siempre a los orígenes de este término e intento encontrar las formas técnicas que
correspondan a la auténtica sensación del arte Pop tradicional.
En sus obras hay siempre una implicación personal muy fuerte, desde Tienda de juguetes, un assemblage
de 1962 (Londres, Tate Gallery), una especie de autorretrato donde Blake coloca una puerta de verdad y
un escaparate en el que se amontonan sobre dos estanterías juguetes baratos, como si se tratara de un viejo
almacén anterior al boom consumista. Blake coloca sus propios juguetes junto a otros objetos igualmente
valiosos para él (la paleta de pintor o la foto de Elvis). Lo mismo que en Tienda de juguetes hace en sus
pinturas, cuando se retrata él o sus amigos con cuadros pintados por un profesor de la infancia o por su
hermano (En el balcón, 1955-1957, Londres, Tate Gallery).
Los niños, que se encuentran entre los destinatarios principales de la sociedad de consumo, constituyen
otro de sus temas favoritos. En 1954 los pinta leyendo tebeos y En el balcón aparecen rodeados por sus
cosas personales, que los definen como miembros de una generación concreta y formando parte de una
cultura también muy concreta.
Hay otros dos pintores británicos que podrían ser calificados de “transicionales», y los dos, por cierto,
cuentan entre los más interesantes que ha producido Gran Bretaña en estos años últimos. Ambos fueron
alumnos del Royal College of Art a mediados de la década de 1950. Uno de ellos es Peter Blake, que se
auto clasificaría sin vacilar como «realista». La obra de Blake representa una vuelta a la tradición
prerrafaelista en pleno siglo xx. A semejanza de los prerrafaelistas, Blake es nostálgico, pero su nostalgia
no es medieval. Lo que él añora.es la cultura popular de las décadas de 1930 y 1940. A diferencia de otros
pintores pop, Blake procura siempre estar un poco anticuado. Su casa está llena de recuerdos -tarjetas
postales, recuerdos de ciudades costeras, juguetes, cachivaches de todas clases- y con ellos consigue
destilar una poesía muy personal.
DAVID HOCKNEY
La clave esencial del pop art británico es 1961, no tanto por la nueva torna de contacto de Smith con los
artistas británicos, sino también por la Exposición de Jóvenes Contemporáneos, que se celebró ese año y
causó, probablemente, más sensación que cualquier otra exposición de estudiantes desde la guerra. La
razón fue la presencia en ella de un grupo de artistas jóvenes del Royal College of Art: Phillips, Boshier,
Allen Jones y David Hockney. Exponía con ellos un estudiante estadounidense un poco mayor, R. B.
Kitaj. Kitaj, corno Smith, tenía conocimiento de primera mano de las técnicas estadounidenses, y fomentó
entre sus compañeros la nueva obsesión con las imágenes populares.
Uno de los puntos débiles del pop art británico fue el Éxito fácil y rápido que tuvo. Gran Bretaña, en lo
referente a las artes visuales, estaba, por fin, saliendo de su fase de aislamiento (en literatura, el
aislamiento iba a durar más tiempo). El hedonismo de fines de la década de 1950 había echado raíces, y
los nuevos artistas parecían ofrecer precisamente un arte alegre, insolente, concentrado en el placer, que
encajaba bien en el talante del momento. Pero los artistas modernos de algún talento seguían siendo
escasos, y los jóvenes leones del pop art no tuvieron mucha competencia. (…)
Hockney es un artista cuyo desarrollo ha sido interesante, aunque ligeramente impredecible. Comenzó
siendo el Wunderkinddel arte británico, y su estilo de vida se hizo famoso de manera instantánea: su pelo,
siempre teñido de rubio, sus gafas de búho, su chaqueta de reflejos dorados, crearon -o ayudaron a crear-
una personalidad que atraía incluso a gente que no estaba vitalmente interesada en la pintura. En este
sentido, Hockney forma parte del desarrollo general de la cultura británica,simbolizado por la súbita y
enorme fama de los Beatles.Pero también es evidente que Hockney era un artista de precocesdotes. En su
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obra temprana adoptó un estilo fauxnaif de caricaturista de prensa que debía mucho a los dibujos
infantiles.
Con frecuencia, estos cuadros suyos tempranos tienen unaencantadora y seria ironía.Parte de la obra más
característica de Hockney de esta épocase encuentra en sus grabados. La serie de grabados al
aguafuertetitulada Las hazañas del libertino, por ejemplo, refleja sus reaccionesante el mundo
estadounidense de ensueño que visitó en 1961. Las actitudes que expresa son variadas y ambivalentes, y
los· comentarios son frecuentemente duros. Por ejemplo, La escena de caos muestra a un grupo de
autómatas dirigidos por los transistores de bolsillo que han acabado por formar parte de su anatomía. En
general, sin embargo, el tono de esta serie es de impaciente goce. Hockney ha pasado gran parte de su
tiempo en Estados Unidos, y le gusta, sobre todo, el surde California.
El frágil equilibrio de estas obras tempranas no tardó en verse amenazado. La pintura de Hockney se
volvió más y más seca, más y más preocupada por el deseo de realismo. Ciertos cuadros suyos del
período intermedio, que muestran paisajes californianos, han llegado a ser clásicos, como es sabido, y los
críticos estadounidenses los han comparado con la obra de Edward Hopper. Otros son
desconcertantemente monótonos. Hockney acabó por encontrar el realismo demasiado angosto, y
recientemente ha hecho una serie de paráfrasis de arte moderno clásico, prestando atención, sobre todo, a
Picasso. Al mismo tiempo se ha vuelto más y más interesado en la fotografía, lo que, en su caso, parece
un recurso al margen de la pintura.
La implicación personal de Blake en sus obras es un elemento que le acerca a David Hockney (1937), el
artista pop inglés más importante de la segunda generación, aunque él mismo se considera situado en la
periferia del movimiento. Esta generación se dio a conocer en 1961 con la exposición Jóvenes
Contemporáneos, que tuvo lugar en el Royal College of Art de Londres. Tanto Hockney como Allen
Jones (1937), Derek Boshier (1937), Peter Phillips (1939)y Patrick Caulfield (1 936) eran por entonces
estudiantes en esa institución y estaban convencidos de pintar cuadros que se podían describir, cuadros
con un tema central relacionado con las cosas de la vida corriente y hacerlo de una manera nueva.
La pintura de Hockney es como un gigantesco diario íntimo, como alguien dijo del expresionismo
abstracto, pero -a diferencia de aquel, cuyo alfabeto resultaba incomprensible para nosotros- éste lo
podemos leer: el pintor, sus padres -su madre, sobre todo -, sus aficiones, sus casas, sus amigos, sus
amores... todo aparece pintado a tamaño natural de una forma clara.
En Hockney se produce un cambio importante en 1963, cuando se traslada a Estados Unidos y más a raíz
de su instalación definitiva en Los Ángeles. Allí el clima es soleado, la gente está menos tensa que en
Nueva York... Cuando llegué no sabía si había algún tipo de vida artística allí y eso era la menor de mis
preocupaciones. La dorada California tiene su mejor publicista en este inglés: un lugar paradisiaco, de
hierba siempre verde, piscinas limpísimas donde se zambullen chicos jóvenes y fuertes, casas llenas de
plantas y cuadros donde la gente deja pasar apaciblemente el tiempo. Una buena parte de su obra está
constituida por retratos dobles de amigos, que aparecen en interiores.
En los primeros años juegan un papel importante en su obra los grafitti, a partir del conocimiento de
Dubuffet -era su estilo de hacer imágenes –escribe - el tipo de dibujos infantiles que empleaba, lo que
me atraía-; Picasso, por el que siente siempre una poderosa y doble atracción que le ha hecho retratarse
como discípulo suyo y también como modelo; y mira con humor el informalismo, del que hace alguna
parodia, como la serie de cuadros titulados Love, que numera -The First Love Painting, The Second . . .
hasta cuatro-, como hacían los expresionistas abstractos para titular sus cuadros.
Hockney juega con dos formas de pintar dentro de un mismo cuadro: una pintura (acrílica casi siempre)
lisa y pulida para algunas zonas y otra más informal o abstracta para otras. En El primer matrimonio
(Matrimonio de estilos I), de 1962 (Londres, Tate Gallery) presenta una doble boda: entre su amigo
americano y la estatua egipcia de madera de una mujer -tal como los vio de lejos en el Pergamo Museum
de Berlín-, entre lo antiguo y lo moderno, el arte y la vida, lo irreal y lo real, pero a la vez una boda entre
dos estilos -el informal, con recuerdos de los dibujos infantiles y los grafitti, que corresponden a la novia
y el moderno, más simplificado y realista del novio. Para acentuar la idea de boda incluye un arco gótico
a la izquierda. Este doble juego es muy claro en la serie que dedica a las Piscinas, donde contrapone -o
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casa- la superficie tersa y pulida de todo el cuadro con la mancha borrosa y pictórica del salpicón que
produce la zambullida en el agua. Además la mancha le sirve para hacer patente la presencia de alguien
que no vemos porque está debajo del agua. La autobiografía es el lema de la pintura de Hockney.
EL POP EN EE.UU.: EL NEO-DADAÍSMO DE JASPER JOHNS Y ROBERT RAUSCHENBERG
El Pop Neoyorkino – Lucy R. Lippard (ALF)
El verdadero punto de partida del pop art en Nueva York fue la obra de Jasper Johns. Su sentido de la
ironía pictórica está relacionado con el de Duchamp pero, como la mayor parte de los pintores
norteamericanos, Johns es en primer lugar pintor y en segundo ideólogo. “Yo siempre he pensado que en
pintura las ideas se transmiten a través del aspecto de la obra y no sé de qué manera podría soslayarse esto
ni creo que lo sepa Duchamp tampoco”, dijo en 1964. Íntimamente asociado a Rauschenberg – que vivió
hasta mediados de los años ’50 en el mismo edificio que él – Johns abandonó la fusión de abstracción y
objetos reales, tridimensionales, de su colega, despersonalizando sus propias técnicas del action-painting.
Es sabido que ciertos partidarios del assemblage no fueron mucho más allá de sus fuentes originarias. (…)
Otros artistas, sin embargo, no se contentaron con esto. La mayor parte de ellos han de ser incluidos en la
categoría calificada hasta ahora, algo hábilmente, de “neodadaísta”. Sería preferible decir que se trata de
artistas que, con frecuencia, quieren explorar en sus obras la idea de lo mínimo, lo inestable, lo efímero.
En Estados Unidos, los dos exponentes más discutidos del neodadaísmo son indudablemente Robert
Rauschenberg y Jasper John. De ellos el primero es más variado y el segundo el más elegante.
RAUSCHENBERG nació en Texas en 1925. A finales de la década de 1940 estudio en la Academie

Julie de París y luego con Albers en el Black Mountain College. A comienzos de la década de 1950,
Rauschenberg pintó una serie de cuadros enteramente blancos cuya única imagen era la sombra del
espectador. Más tarde ejecutó una serie de cuadros complemente negros. Ninguna de ambas series era
única (Lucio Fontana, Yves Klein). Después de estos experimentos con la minimalidad, Rauschenberg
comenzó a tantear la llamada “combine painting”, un modo de creación en el que la superficie pintada se
combinaba con diversos objetos pegados a la superficie. A veces los cuadros devienen objetos
tridimensionales autoestables, como el famoso macho cabrío disecado que ha sido exhibido en numerosas
exposiciones. Hay un cuadro que utiliza un aparato de radio que funciona; otro, un reloj. El artista usa
también imágenes fotográficas serigrafiadas sobre el lienzo.
La filosofía estética que apuntala esto es, en lo esencial, la del compositor experimental John Cage. Una
de las ideas axiales de Cage es la de “desenfocar” la mente del espectador: el artista no crea algo separado
y cerrado sino que hace algo tendente a inducir al espectador a abrirse más, a adquirir conciencia de sí
mismo y de su ambiente.
Un cuadro característico de Rauschenberg, como el enorme Barcaza pintado en 1962, es una especie de
ensueño en el que se invita al espectador a participar, un fluir de imágenes que ni están necesariamente
fijas ni son inmutables. Cage resalta la “calidad del encuentro” entre Rauschenberg y los materiales que
usa; es posible comparar esto con la manera de trabajar de Schwitters. Pero Rauschenberg es un
Schwitters que ha pasado por la experiencia del expresionismo abstracto.
Lo mismo se puede decir de JASPER JOHNS, aunque la obra de John da más impresión de disciplina.
John es también más irónico. Una obra titulada El crítico sonríe consiste en un cepillo de dientes vacío en
metal y puesto sobre un plinto del mismo material. A diferencia de Rauschenberg, Johns es conocido
principalmente por el uso que hace de imágenes aisladas, banales: un juego de números, una diana, un
mapa de Estados Unidos, la bandera estadounidense. Lo importante de estas imágenes es, en gran medida,
su falta de importancia: el espectador busca un significado concreto y el artista está preocupado con crear
una superficie. En lo referente a la manipulación de la pintura, Rauschenberg es consumado maestro. La
manera de trabajar de Johns sugiere también vínculos con otras cosas, además del pop art. Como Noland,
John está interesado en la inercia pictórica. Una de sus razones para escoger patrones banales es que ya no
generan energía. Johns está interesado también en la idea de la pintura como objeto, más que como
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representación. En algunos casos se ha servido de dos lienzos unidos, encajando entre ellos un par de
bolas de madera para que se vea la pared en que está colgado el cuadro en el punto en que se juntan. Otras
obras suyas tienen cosas pegadas: una regla, una escoba, una cuchara.
De esta descripción de las actividades de ambos artistas queda claro que representan un alejamiento de la
pintura “pura”. Incluso para Johns, a pesar de su virtuosismo, la pintura no es más que un medio para
conseguir ciertos resultados, que también podrían conseguirse por otros medios. Rauschenberg estuvo
vinculado durante años a la compañía de ballet de Merce Cunningham y actuó con ella, además de
diseñar decorados y aderezos, y es evidente que esto constituyó una parte de su actividad importante y
esencial como pintar y construir objetos.
Los padres o los iniciadores del pop en Estados Unidos, aunque ellos no se consideren tales, son Robert
Rauschenberg (1925) y Jasper Johns (1930). Los dos pintan con una técnica cercana a los informalistas
pero de contenidos radicalmente distintos. Los suyos son temas banales -una bandera, una diana o un
número en los cuadros de J. Johns; fotos de la prensa o del gran arte banalizado, reproducido, en los de
Rauschenberg- y, frente a la apariencia frágil de la pintura de aquéllos, éstos optan por dar contundencia
al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el propio cuadro en objeto.
Frente a la presencia fuerte del sujeto-pintor de los primeros, optan por la despersonalización y la elisión
del sujeto en favor del protagonismo del objeto.
En la formación del pop, y en concreto de estos primeros pasos, tiene un papel muy importante el Black
Mountain College de Carolina, donde enseñaba Albers. Allí coinciden en 1952 Merce Cunningham,
bailarín y coreógrafo; John Cage, músico, y Robert Rauschenberg. De aquel ambiente y de las ideas de
los tres salen muchas cosas, entre ellas el happening, en una mezcla de música, baile, teatro improvisado,
pintura, etc.; lo aleatorio y los ready-mades entran entonces a formar parte de la obra de arte. Tampoco
hay que olvidar el peso de las filosofías orientales en los cuatro, algo que les diferencia del pop, que
rechaza, como decía Lichtenstein, todo ese barullo neo-zen. Los dos permanecieron siempre ligados a la
compañía de danza de Merce Cunningham: Rauschenberg hizo escenarios y diseñó trajes y Johns fue su
asesor artístico.
Jasper Johns se interesa sobre todo por la ambigüedad de los sistemas de signos que utilizamos en la
sociedad contemporánea -los números, las banderas, las dianas, los mapas más adelante-, que para él son
elementos exteriores, previamente formados, convencionales, despersonalizados, objetivos-, y los vacía
de contenido a fuerza de repetirlos y agrandarlos (como Oldenburg), en series, lo que se convertirá en una
forma habitual de trabajo entre los artistas pop. Rauschenberg está interesado por el espacio que separa el
arte de la vida y él trabaja en sus combined paintings (pinturas combinadas), en las cuales, sobre una base
de pintura que pertenece al expresionismo abstracto, coloca con crudeza objetos no artísticos de
materiales no estéticos, de la basura -etiquetas viejas, maderas, trapos sucios… Para pintar –decía – vale
tanto un estimulante como otro. No hay tema mediocre…, como Oldenburg, para quien todas las materias
eran nobles. Los dos hacen tabula rasa del pasado con estas actitudes y ejercen una influencia enorme en
los artistas más jóvenes.
Johns tuvo s u primera exposición individual en Nueva York en 1958 en la galería de Leo Castelli y pocas
semanas después la tuvo Rauschenberg. El primero expuso las series de Dianas y Banderas americanas en
las que trabajaba desde 1955, y el segundo, obras como Charlene (1954) y Cama (1955), donde se
mezclaba la pintura al óleo y los objects trouvés de forma provocativa.
A los dos les interesaba la tercera dimensión. Rauschenberg la consigue con la adición de objetos en los
combine paintings y Johns empieza a esculpir con bombillas y linternas en 1958 -objetos banales de
nuevo- y en 1964 funde en bronce dos botes de cerveza, Ale Cans (1958, colección del artista), abriendo
el camino del pop, que dará el salto y prescindirá de la fundición y el bronce para colocar simplemente los
botes tal como se compran en el supermercado (ese otro museo de arte pop). Hechos como éste fueron
responsables de que a Johns y a Rauschenberg todavía se les viera como artistas, cosa que no sucede con
los pop, considerados muchas veces gente que hace cosas, sin más.
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L. Steinberg escribió en 1958, al ver la primera exposición de Johns: Los cuadros de De Kooning y Kline,
de repente, me parecieron estar en el mismo cajón que Rembrandt y Giotto. Inesperadamente, todos ellos
parecían ser pintores de lo ilusión.
LA CULTURA DEL OBJETO EN NORTEAMÉRICA: ANDY WARHOL, CLAES OLDENBURG
Los artistas pop estadounidenses fueron descubiertos y promocionados por coleccionistas y marchantes.
Los críticos y los teóricos fueron muy rezagados con respecto a estos entusiastas. Más aún, el
establishment artístico estadounidense consideró, y, en cierta medida, sigue considerando el triunfo del
pop art como un rechazo de sus principios y del cauce que quería imprimir al arte estadounidense.
Un importante representante del expresionismo abstracto, Harold Rosenberg, comenta así el nuevo estilo:
Es cierto que el pop art se ganó el derecho a ser considerado un movimiento por causa del número de sus
seguidores, su presión imaginativa, y por la cantidad de comentarios que provocó. Pero, si el
expresionismo abstracto ha permanecido demasiado tiempo en el candelero, el pop art daba la impresión
de permanecer demasiado poco. Su inherente superficialidad, aunque brindaba al artista la posibilidad de
explorar una gama casi ilimitada de temas (desde servilletas de té hasta invitaciones a clubes) condujo a
una monotonía cualitativa que podía cansar a la gente y hacer que cualquier otro truco nuevo del mismo
tipo perdiese interés a ojos del público prácticamente de la noche a la mañana [...]. El expresionismo
abstracto sigue siendo de alta calidad, importancia y capacidad para producir obra nueva; si añadimos la
producción de sus veteranos a la de los artistas más jóvenes, continúa a la cabeza en la carrera de
obstáculos del arte, siempre en busca de algo nuevo.
En efecto, el pop art retaba, o al menos parecía retar, al expresionismo abstracto, de tres maneras
distintas. Era figurativo, mientras el expresionismo abstracto era casi enteramente abstracto; era “más
nuevo” que el expresionismo abstracto; y era “más estadounidense”.
ANDY WARHOL
Todo lo que en Lichtenstein era todavía deseo de ser pintor y de hacer obras de arte, desaparece
radicalmente en Andy Warhol. Si pinto de esta manera -decía- es porque quiero ser una máquina.
Producir como una máquina y ganar el dinero que permiten ganar las máquinas en la sociedad
industrializada.
Nacido en Pittsburg e hijo de emigrantes eslovacos, Andrew Warhol (1928-1987) se instala en Nueva
York en 1949. Trabaja en la ilustración y en publicidad para revistas como Vague, Tiffany, The New
Yorker y Harper's Bazaar, además de decorar escaparates. Empieza a pintar en 1960 y en 1962 hace las
primeras serigrafías en tela con Botes de sopa Campbells y Catástrofes, para pasar en seguida a los mitos:
Elvis y Marilyn. En 1963 hace las series de Sillas eléctricas, los disturbios raciales y Jackie Kennedy,
después del asesinato del presidente.
Su trabajo entonces consiste en elegir una imagen, un estereotipo, de los medios de comunicación,
recortarla, encuadrarla, mandarla al taller de serigrafía y pedir una ampliación al tamaño deseado, decidir
el formato final, el número de veces que se va a repetir, seleccionar los colores y hacer la impresión
definitiva sobre papel o sobre tela. Warhol trabaja sobre una imagen ya dada, que amplía y repite con
pocas variaciones, en un proceso que arranca de Duchamp.
Pronto pasa de esta labor todavía artesanal a la fabricación industrial con su Factory, que instala a finales
de 1963 en un piso enorme de la calle 47, en la cual se fabrican discos (Velvet Underground, en 1967),
películas (Blue Movie y Flesh, en 1968) y revistas (Interview aparece en 1969). El, que había empezado
trabajando como empleado en el arte comercial, aprendió la lección, se propuso acabar con una empresa
artística y lo consiguió.
En una época de indiferencia, uniformidad y mecanización, Andy Warhol se muestra indiferente y sus
productos son uniformes y mecánicos. La indiferencia le hace tratar con la misma frialdad distante una
lata de sopa, una foto de Elvis o una silla eléctrica. Hace serigrafías de latas, dice, porque Durante veinte
años creo que he comido una lata de sopa Campbells y un sándwich, siempre lo mismo (la repetición que
tanto practica en su obra) y por la sencillez y la claridad de la etiqueta, como la Coca-Cola o el detergente
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Brillo. De Elvis porque es uno de los mitos de los años sesenta y está en todas partes -además de ser muy
guapo-, como Marilyn o Liz; y hace sillas eléctricas o catástrofes porque la muerte forma parte de nuestro
paisaje cotidiano (la televisión, el periódico, el cine, hasta la publicidad se alimentan de ella como plato
fuerte) y porque Cuando ves y vuelves a ver una misma imagen macabra, ya no te hace ningún efecto.
Warhol repite la misma imagen una y otra vez porque Cuanto más se mira fijamente la misma cosa, más
pierde el sentido y mejor se siente uno, con la cabeza vacía. No se trata de hacer pensar, sino de vender
imágenes. Y Warhol, como gran provocador que era, se jactaba de no leer nunca.
Su deseo de trabajar como una máquina y de ser confundido con ella le llevaba a no numerar las
serigrafías y a desear que cualquier persona pudiera hacer un warhol. Creo que cualquier otra persona
debería poder hacer todas mis pinturas en mi lugar. Sería formidable que se pusiera más gente a hacer
serigrafías: nadie sabría si la pintura es mía o de cualquier otro artista.
Warhol es un hijo de Duchamp y la imagen es un ready-made. La tiendecita que abrió con dificultades el
padre, Warhol la convierte en unos grandes almacenes, fiel a su norma -La forma de arte más fascinante
es ser bueno en los negocios. Y si la rueda de bicicleta se hacía obra de arte por decisión de Duchamp,
todo aquello en lo que Warhol-Midas pone la mano (o la mirada), se convierte en oro, perseguido por
galeristas, coleccionistas, conservadores de museos, periodistas, paparazzi, cámaras de televisión y fans
enloquecidas. El arte es una feria, mitad espectáculo y mitad mercado.
El más polémico y también el más famoso de todos los artistas pop estadounidenses es Andy Warhol. Sus
actividades van mucho más allá de los límites convencionales de la pintura: ha hecho numerosas
películas, ha dirigido un espectáculo de night club llamado “El metro de terciopelo” y la clase de
notoriedad que a él le gusta es la de los actores famosos. Cuando tuvo lugar en Filadelfia la primera
exposición retrospectiva de la obra de Warhol en 1965 era tal el gentío que acudió el día de la
inauguración que algunas de las obras expuestas hubieron de ser retiradas por miedo a que se estropearan.
Estaba claro que lo que los asistentes querían ver no era la obra, sino al artista.
Y, sin embargo, las actitudes de Warhol hacia la idea de la “personalidad” son ambiguas. Por otra parte, a
los actores de sus películas les calificaba como “superestrellas”; Warhol declaró que él, personalmente,
querría ser una máquina, algo capaz de hacer productos industriales en vez de cuadros.
Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de Filadelfia, hace las siguientes
observaciones sobre Warhol: Su lenguaje pictórico consiste en lugares comunes. Hasta nuestro tiempo no
se había conocido una cultura con tantos productos absolutamente impersonales, hechos a máquina y no
tocados por la mano humana. El arte de Warhol usa la fuerza y la vitalidad visual puestas a prueba por
el mundo de la publicidad, que presta más atención al envase que al contenido. Warhol acepta nuestras
costumbres y a nuestros héroes populares sin ponerlos en tela de juicio, y, al aceptar su inevitabilidad,
les hace más fáciles de manejar que si se opusiera a ellos (…) Aceptamos la leyenda mitificada con más
ahínco que la realidad de nuestras experiencias inmediatas, y hasta tal punto lo hacemos que la leyenda
se vuelve lugar común y, finalmente, llega a perder las cualidades mismas que despertaron nuestro
interés en primer lugar.
En realidad, Warhol, más que la mayor parte de los artistas pop parece interesado en anestesiar nuestra
reacción ante lo que tenemos delante. Muchos de sus cuadros tienen asociaciones morbosas. La señora
Kennedy después del asesinato de su marido, Marilyn Monroe después de su suicidio, “instantáneas” de
delincuentes; accidentes de automóvil, la silla eléctrica, funerales de gánsteres, disturbios raciales. Las
imágenes se repiten una y otra vez en ampliaciones fotográficas que se serigrafían en lienzo. La única
modificación consiste en una capa de color sintético toscamente esparcido. La repetición y el color son
los instrumentos de un vacío moral y estético que es absolutamente deliberado. Nos damos cuenta del
narcisismo de Warhol cuando miramos sus cuadros, pero apenas llega a rozarnos. Frank O’Hara observo
una vez que una buena parte del pop art era, en esencia, una farsa, un intento descarado de descubrir hasta
qué punto se puede embaucar al público. Warhol lleva esa actitud hasta los límites y mucho de lo que
hace es desdeñosamente particular y aristocrático. Esto se ve, por ejemplo, en su obsesión por el
aburrimiento. Ha hecho una película en la que no se veía más que un hombre dormido y dura más de seis
horas.
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CLAES OLDENBURG
Las tres dimensiones han sido un atractivo constante para algunos artistas del pop y Lichtenstein ha
llevado a la escultura tazas o cabezas sacadas de sus comics. Otros realizan obras que podemos llamar
escultura, aunque contradiga alguno de los principios más firmes de esta disciplina en sentido tradicional,
como el uso de materiales duros e imperecederos.
Es el caso de Claes -Thure- Oldenburg (1929), un sueco que se trasladó a Estados Unidos y trabajó como
periodista e ilustrador antes de dedicarse a realizar happenings y otras acciones en los últimos años
cincuenta. Ya en los sesenta trabajaba en sus esculturas blandas.
Oldenburg parte de objetos cotidianos, banales y los somete a una doble metamorfosis: cambia los
materiales y altera el tamaño. Los materiales son blandos (telas, plásticos...) y el tamaño de las cosas
crece desmesuradamente. Por este proceso de metamorfosis Oldenburg desnaturaliza el objeto, lo hace
otro, sin dejar de ser el mismo, porque siempre es reconocible. Oldenburg enseña a ver de otro modo
aquellas cosas que vemos a diario sin reparar en ellas; plantea preguntas sobre la función de la obra de
arte y su estatus en la sociedad contemporánea; pero también quiere ampliar la experiencia estética al
campo de lo palpable; por eso su obra se dirige tanto a la vista como al tacto, algo que ya experimentaba
en los happenings entre 1959 y 1962, Y todos los materiales son válidos -nobles, decía él- para esta
experimentación. En lugar de pintar el objeto le interesaba hacerlo palpable, pasar del ojo al dedo.
Lo blando, que ya había aparecido en la pintura de Dalí (El enigma de la memoria, de 1931, Nueva York,
MOMA), para Oldenburg es algo cercano, accesible: con un objeto blando –escribe – se puede establecer
un diálogo. La rigidez levanta un muro de indiferencia. En su escultura todo es blando: coches, pasteles,
teléfonos, maletas...
Por otra parte, Oldenburg, como todos los pop, no quiere representar los objetos, sino crearlos.
Comerciante él también, abrió en 1961 The Store, una tienda en la que vendía alimentos y cosas para la
casa hechos de escayola pintada de colores, brillantes y atractivos. Lúcido y consciente de la inutilidad
del artista en la sociedad industrial, cuando imita al pastelero juega o ser un trabajador.
El humor y la ironía de poner nuestro mundo entre interrogaciones están siempre presentes en Oldenburg,
pero también -bajo la capa de plásticos y frivolidad- hay una sensibilidad especial por los objetos
personales como la máquina de escribir con la que trabajaba durante sus años de reportero y que fabrica
también en material blando. Una sensibilidad que estaba también detrás de las latas de sopa de Warhol.
También Oldenburg se ocupa de los artistas de vanguardia y sus obras como estereotipos de la cultura
moderna. Nadie más representativo, y más estereotipado que Picasso. El escultor toma la Cabeza de
mujer, que había donado el malagueño al Civic Center de Chicago y hace en 1969 su Versión blanda del
Picasso de Chicago. La vanguardia, a estas alturas, era ya un almacén en el que se podía entrar y comprar
lo más interesante o lo más barato.
Preocupado por la ciudad y todo lo que constituye el enlomo urbano, Oldenburg hizo proyectos para
monumentos colosales destinados a Nueva York, donde su tamaño -un Conejo tan alto como los
rascacielos-, armonizaría con el gigantismo de la ciudad y monumentos factibles como el Lápiz de labios
de la Universidad de Yale.
También Oldenburg experimentó con efectos ambivalentes. Sus objetos vacilan entre la escultura y la
pintura, y van de gigantescas hamburguesas a modelos aplastados de palanganas o batidoras de huevos.
Con frecuencia esos objetos se fabrican con vinilo relleno de kapok.
Oldenburg dice: Yo utilizo la imitación ingenua. Esto no se debe a que no tenga imaginación o a que
quiera decir algo sobre el mundo cotidiano. Imito 1, objetos, y 2, objetos creados, por ejemplo, señales,
objetos hechos sin intención «artística» alguna, y que contienen, ingenuamente, una magia funcional
contemporánea. Trato de ir más allá incluso, explorando mi propia ingenuidad, que no es artificial. Al
decir más allá, quiero decir que cargo esos objetos más intensamente, complico sus relaciones, no trato de
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hacer «arte” con ellos. Esto es preciso que quede muy claro. Los imito porque que la gente se acostumbre
a reconocer el poder de los objetos; mi objetivo es didáctico.
O sea, que también él se interesa por la realidad, con un elemento de totemismo añadido.
ENTRE EL MUSEO Y LO KITSCH: ROY LICHTENSTEIN, TOM WESSELMAN, MEL

RAMOS
LICHTENSTEIN
James Rosenquist y Roy Lichtenstein difieren de Dine y de Oldenburg en que, en gran medida, aceptan
las limitaciones dela superficie plana, y en que son formalistas. En este momento, Lichtenstein parece
estar en una categoría más alta que los demás. No es tan hostil a la palabra “arte” como Oldenburg y ha
dicho, por ejemplo, que la “percepción organizada es la base del arte”. Añade que el acto de mirar a un
cuadro “nada tiene que ver con alguna forma externa de pintura, tiene que ver solamente con una manera
de construir un patrón unificado de visión”.
La obra anterior de Lichtenstein se basaba en tiras cómicas y en ella hasta los puntos que son ingrediente
esencial de la reproducción chapucera del color se reproducen meticulosamente. Lichtenstein dijo una vez
en una entrevista de prensa: Pienso que mi obra es distinta de las tiras cómicas … Lo que yo hago es
formar, y las tiras cómicas no están formadas en el sentido que yo doy a esa palabra … mi obra es
distinta de las tiras cómicas en el sentido de que cada marca está realmente en un sitio distinto, por
pequeña que esa diferencia pueda parecer a algunos.
O sea, las imágenes son parte de la estrategia, un medio de cohesionar la superficie pintada.
Otro objetivo se percibe con suma claridad en la serie titulada Pinceladas: versiones meticulosas,
congeladas (con técnica de tira cómica) de las marcas que haría un artista expresionista abstracto con una
sola y amplia pincelada. Esta serie es un intento de “supresión”: palabra que Lichtenstein utiliza con
frecuencia. Es también un intento de inducir al espectador a poner en duda su propia escala de valores.
Esto plantea la cuestión de los valores que defienden los artistas pop. Uno de los aspectos más
característicos del pop art es precisamente que, aunque es figurativo, con frecuencia parece incapaz de
servirse de la imagen observada de primera mano. Las imágenes, para ser viables, tienen que haber sido
procesadas de alguna manera.
En el pop americano hay dos figuras emblemáticas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein (1923), pero quizá
es este último el responsable de la imagen más popular -valga la redundancia- del pop. Sus dibujos de
comic llevados a dimensiones de grandes lienzos son las imágenes emblemáticas del pop.
Ya a finales de los años cincuenta, Lichtenstein hacía cuadros de expresionismo abstracto en los que
incluía personajes de Disney como Mickey, Donald o Buggs Bunny. Poco después, a comienzos de los
sesenta, conoció a Allan Kaprow y, a través de él, entró en contacto con el grupo de happenings formado
por Oldenburg, Dine y Segal. A partir de entonces hizo sus primeras pinturas pop con personajes de
comic y de envoltorios de chicle. En sus cuadros, como este Whaam! (1963, Tate Gallery), Lichtenstein
utiliza de manera sistemática la trama tipográfica de la imprenta como base -como estilo- y las tiras de
cómic como motivo iconográfico. Los acepto -dice el pintor- como cosas que están ahí, en el mundo…
Los signos y las tiras dé comic son interesantes como tema. Hay algunas cosas en el arte comercial que
son útiles, están llenas de fuerza y de vitalidad.
Su interés por el comic viene del contraste entre la fuerza emocional de los temas que tratan -el amor, el
odio, la guerra... - y la técnica distanciada, fría, estándar e impersonal. Lo mismo hace él en sus pinturas:
temas emotivos presentados de un modo frío y formalista, simplificando al máximo el color y la forma,
dando la misma importancia a las cualidades abstractas y decorativas de la pintura, sin que,
aparentemente, se pueda detectar la personalidad del artista.
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Aparentemente sólo, porque Lichtenstein no quiere reproducir -de hecho, cuando se ven los dibujos que le
han servido de base las diferencias son de bulto- sino recomponer y, si bien todas sus operaciones están
destinadas a conseguir el efecto de un proceso industrial, él, lejos de trabajar de una manera mecánica -
como algunos críticos le reprocharon, y como se piensa habitualmente-, es un pintor en el sentido más
tradicional de la palabra. Un pintor al que le gusta hacer sus propias pinturas y además quiere que sean
obras de arte. A partir de un dibujo dado, de un cómic, hace un boceto con las formas básicas y los
colores, lo traslada con un proyector sobre un lienzo de gran tamaño y, una vez allí, utilizando las tintas
de la imprenta -la cuatricromía de amarillo, rojo, azul y negro sobre blanco-, hace primero los puntos,
después las zonas de color y, por último, los contornos, con un ayudante, como hacían los clásicos.
El interés por las imágenes banales reproducidas ha llevado a Lichtenstein hacia los pintores -y sus obras-
convertidas también en objetos de consumo: Picasso, Cézanne y los movimientos de vanguardia. No
parece equivocarse cuando escribe: Picasso es de alguna manera un objeto popular: uno tiene la
impresión de que debe haber una reproducción de Picasso en cada hogar. Un problema que preocupa
también a la figuración narrativa francesa (Adami, Aillaud…) y a algunos artistas españoles como Arroyo
o el Equipo Crónica.
TOM WESSELMAN
El expresionismo abstracto había dado una nueva escala a la pintura; la imagen impresa, la planitud, y la
publicidad, los temas. De este cóctel salen los Grandes desnudos de Tom Wesselmann (1931),
gigantescas madonnas modernas a las que adorar enteras o por partes -eso sí, las partes principales-. Con
el recuerdo de Matisse en la simplificación de colores, la planitud y la sensualidad, Wesselmann empieza
por hacer una serie de collages (Pequeño gran desnudo americano, en 1961), jugando con el término gran
que se aplicaba al sueño y a la novela americana. En busca de otra escala realiza los Grandes desnudos en
los años sesenta, que a veces lleva a las tres dimensiones. Con telas superpuestas en varios planos, colores
lisos y formas simplificadas al máximo, hace una imagen que resume las aspiraciones de la sociedad de
consumo tal como las presenta la publicidad del cine, por medio de metonimias: gruesos labios rojos,
dientes blancos, melenas rubias, pechos enhiestos, un cigarrillo humeante -que, sin duda, cogerán unas
manos de uñas recién pintadas-, un kleenex -de usar y tirar, como la chica y el cigarro- y una naranja,
redonda, jugosa, sensual y decorativa.
Wesselmann fabrica también assemblages de tamaño natural, como los Cuartos de baño, de 1963, en los
que a la pintura se unen objetos de verdad: sus grandes desnudos pintados aparecen junto a botes de
champú o laca de uñas, cortinas y toallas de baño de verdad, o se dejan ver por una puerta abierta, como
para los ojos de un voyeur. Wesselmann, con el empleo de todos estos objetos de mal gusto, se muestra
próximo a uno de los nuevos realistas, Martial Raysse y su playa: es el apoteosis -y la miseria- del mundo
moderno, americano y funcional.
MEL RAMOS
Otros artistas se mueven en el ámbito del pop, como Edward Kienholz (1927), que hace construcciones
inquietantes en las que mezcla objetos absurdos que ponen en cuestión el American Way of Life; Ed
Rusha (1937), que trabajaba en los primeros años setenta con kétchup, té, huevos y vegetales en sus
cuadros, y Mel Ramos (1935), un californiano que mezcla las imágenes femeninas de los grandes pintores
del pasado con las chicas de la publicidad y hace evidente el papel de la mujer como objeto a consumir en
la sociedad contemporánea.
Salva Pla
Mel Ramos es un pintor estadounidense que nació en Sacramento (California) en 1935. Integrante del
Arte pop norteamericano de los años 60 del siglo XX.
Frente al grupo de Nueva York formado por Warhol, Lichtenstein y otros, Ramos trabaja en California, lo
que va a influir en su trabajo: muestra una sensibilidad diferente a la de los autores de la costa Este.
Influido en sus inicios por de Kooning, se alejó más tarde del expresionismo abstracto, corriente de moda
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cuando era estudiante. Hacia 1962 comienza una serie de superhéroes sacados de las viñetas del mundo
del cómic. Recrea heroínas como Wonder Woman, Phantom Lady o Sheena, de las historietas que leía en
su juventud. Su primera exposición individual, en la Galería Bianchini de Nueva York, data de 1964.
Desde mediados de los 60 desarrolla un tipo de iconografía que combina desnudos femeninos idealizados
(pinups) con anuncios de marcas de productos de gran consumo, con todo el cromatismo del Arte pop.
Ramos es uno de los primeros artistas del siglo XX que incorporan el arte comercial en su vocabulario
formal, y actualmente es uno de los pocos representantes vivos del Pop norteamericano.
Actualmente vive en Horta de Sant Joan (Catalunya). Un bonito pueblo de la comarca de la Terra Alta,
donde también pasó muchos años de su vida Pablo Picasso (allí Picasso descubrió el cubismo). También
hay un museo del gran pintor Español.
LA IRONÍA DE G. SEGAL Y MARISOL ESCOBAR
G. SEGAL
Las chicas de Wesselmann son jóvenes y bellas... y se bañan, mientras hablan por teléfono con los chicos.
Las mujeres de Segal también están en el cuarto de baño, como los hombres, pero no son hermosas -no lo
parecen a partir de su superficie rugosa y monocroma - y se dedican a actividades menos vistosas -
afeitarse las piernas, por ejemplo-. El entorno es el mismo; la intención es muy distinta. Lo que en
Wesselmann es glorificación de la sociedad de consumo, en Sega1 es análisis amargo, monocromo, casi
existencialista, de la vida en las ciudades modernas. Segal, que pasó de granjero y pintor a escultor,
empezó como tal en 1958, trabajando sobre la figura humana. En 1961 inició su técnica característica, a
partir de modelos vivos que venda y cubre de escayola hasta que secan y obtiene un molde; esto le
permite conseguir las formas básicas de las personas, pero sin entrar en detalles que individualicen.
El paso siguiente es incluir esas esculturas, personajes anónimos por definición, en un ambiente. Para ello
hace decorados básicos con los elementos imprescindibles de verdad -un mueble, un escaparate... - con lo
que los sitúa en su ambiente cotidiano.
El resultado son gentes solas, anónimas, sin importancia y sin historia, sometidas a los dictados de la gran
ciudad, en actitudes estereotipadas, andando, sentadas a la mesa de un bar, despersonalizadas y
deshumanizadas, convertidas en autómatas todos iguales unos a otros, sin nada que los individualice en
una sociedad masificada, viviendo una existencia monótona y sin alicientes. En esos fantasmas sin rasgos
Segal hace nuestros retratos más fieles.
Este escultor -como Marisol (Escobar), que fabrica unas peculiares esculturas de madera pintada cuyas
cabezas sustituye por fotografías- se desmarca del optimismo oficial del pop americano y es un ejemplo
más de la poca exactitud de nuestras generalizaciones.
… muestra parecida impotencia ante la realidad (que Rivers) objetiva. Sus esculturas no están modeladas
sino vaciadas en vivo de sus temas, como si el artista no se fiase de su propia visión.
MARISOL ESCOBAR
De la misma línea que Segal. También es escultora. Conocida por su técnica de ensamblaje de madera en
la que mezclaba pintura, fotografía, objetos de todo tipo en grupos escultóricos de grandes dimensiones.
Nace en París pero de padres venezolanos. En 1950 se trasladó a Nueva York y en 1958 tuvo su primera
exposición individual en la Galería Castelli mostrando figuras de animales y totémicas. Estudió Historia
del Arte en Los Ángeles, más tarde se trasladaría a la Escuela de Bellas Artes de París.
En los años 60 entra en contacto con el Pop Art. Sus esculturas son de madera, y trabaja con Warhol y
Lichstenstein pero al trabajar con ellos rechaza la parte comercial y se desmarca del Pop Art.
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Para concluir, no se puede encasillar al pop en la “pintura figurativa “o vuelta al expresionismo abstracto
o a la figuración, ellos tampoco se querían llamar movimiento, ni querían llamarse pop. Es un
movimiento más político que pictórico.
Es el resultado de un estilo de vida, de una manifestación plástica de una cultura, caracterizada por la
tecnología, la moda y el consumo. Donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. Reflejó
la cultura de masas.
Salva Pla
Con aspiraciones de llegar a ser una pintora, Marisol comenzó a estudiar el arte en Los Ángeles cuando
tenía dieciséis años, donde ya demostró pericia artística (Art Museum of the Americas). Con el apoyo de
su padre, un venezolano bastante rico, Marisol se trasladó a París para estudiar en la Ecole des Beaux Arts
en 1949, pero llegó a ser frustrada con los estándares estrictos de la escuela (Art Museum of the
Americas). Para liberar su estilo, se trasladó a Nueva York el año siguiente. De 1951 a 1954 estudió en la
New School for Social Research, donde trabajó bajo su mentor más influyente, Han Hofmann (Art
Museum of the Americas). Durante ese período, Marisol se congració con el movimiento de los
Expresionistas Abstractos, como Jackson Pollock y Willem de Kooning, y en 1954, abandonó
completamente las técnicas tradicionales de pintura y empezó a investigar artísticamente la escultura
precolombina (Art Museum of the Americas). Tuvo su primera exhibición individual en la Galería de Leo
Castelli en 1958, mostrando sus esculturas de animales y figuras totémicas (Art Museum of the Americas).
Marisol salió de Nueva York para Italia en 1959, donde estudió las obras del Renacimiento y evaluó su propia
existencia artística. Un poco después, volvió a Nueva York con una resurgencia creativa y creó algunas de las
obras más importantes de su vida (Art Museum of the Americas). Durante la década de los 60s, Marisol
trabajó un poco con Andy Warhol y Roy Lichtenstein, pero rechazó el enfoque más comercial del arte 'pop'
(Art Museum of the Americas).
En el año 1968, Marisol comenzó sus viajes a través del mundo durante los cuatro años siguientes,
aprendió a zambullirse y explorar la vida de los océanos, y después su arte depictó las imágenes de los
océanos (Art Museum of the Americas). En los años recientes, Marisol ha ilustrado las condiciones trágicas
de la existencia humana, como las experiencias de luchadores como los migrantes, familias pobres, o la gente
indígena (Art Museum of the Americas).
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TEMA 6. EL RETRATO MODERNO Y SUS METÁFORAS

Fuera de loa países anglosajones, el arte del objeto tiene connotaciones precisas que han llevado a darle
distintos nombres a las manifestaciones más o menos cercanas al pop, como el Nuevo Realismo o la
Figuración Narrativa.
Pasada la posguerra y disfrutando de una recuperación económica, la sociedad de consumo estaba en

pleno auge en 1960. Sin embargo, los informalistas seguían encerrados en su campana de cristal (…).
Pero para entonces ya había una generación de artistas más jóvenes, a los que la guerra no había podido
afectas tanto y que tenían los ojos bien abiertos al mundo que les rodeaba: un mundo en el que se rendía
culto al objeto como nueva divinidad de la sociedad de consumo. (…)
La actitud de los Nuevos Realistas es nueva, abierta y receptiva al mundo que les rodea, a la naturaleza
urbana, industrial y al objeto. Este se convierte en su tema y su materia artística, a la que cada uno trata de
un modo distinto, pero todos dentro de un proceso de apropiación más que de creación en el sentido
tradicional. (…) Pretenden una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las
cosas que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos. Su trabajo es
de apropiación y su finalidad es el reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario. No
quieren hacer obras de arte con las manos, artesanales como los informalistas, no quieren dejar huellas ni
implicarse físicamente en la obra (…).
Lectura: Clement Greenberg, Abstracto, figurativo, etc., fragmento de “Arts and Culture”
Hay una tendencia a asumir que lo figurativo es superior a lo no-figurativo, que en igualdad de condiciones,
una obra que muestra una imagen reconocible es siempre preferible a la que no la muestra. El arte abstracto es
considerado como síntoma de decadencia cultural e, incluso, moral, mientras que la esperanza de un "retorno
a la naturaleza" la dan por supuesta quienes confían en un retorno a la pureza.
El arte es estrictamente un asunto de experiencia, no de principios, y lo que cuenta, desde el principio hasta el
final, es la calidad; todo lo demás es secundario. Nadie ha sido todavía capaz de demostrar que lo figurativo
como tal aumenta o disminuye el mérito de un cuadro o una estatua. Se da por supuesto que una imagen
reconocible añade un sentido conceptual a la imagen, pero la fusión de los significados conceptuales y estéticos no
afecta a la calidad. Que un cuadro presente cosas que pueden identificarse, así como un conjunto de formas y
de colores que pueden mirarse, no significa necesariamente que nos ofrezca más como arte. En arte, el más y el
menos no dependen de cuántas variedades de significado estén presentes, sino de la intensidad y profundidad de
esos significados. Y no es posible decir antes del desenlace -antes de tener la experiencia del mismo- si la suma o
la resta de significado conceptual, o de cualquier otro factor, aumentará o disminuirá el significado estético de la
obra. El comentario explícito de un suceso histórico ofrecido por el Guernica de Picasso no hace necesariamente
de este cuadro una obra de arte mejor o más rica que una pintura por completo "no objetiva" de Mondrian.
Sostener que cierto tipo de arte debe invariablemente ser superior o inferior a otro significa juzgar algo antes
de experimentarlo.
La pintura y la escultura importantes de nuestra época, como siempre ocurrió en el pasado, continúan
ambiciosamente rompiendo las nociones fijas acerca de lo que en arte es o no es posible. Si ciertas obras de
Picasso y de Mondrian merecen ser consideradas como cuadros, ello se debe a que la experiencia real nos lo dice
así. Y no tenemos más razones para dudar de la validez de nuestra experiencia que los contemporáneos de Tiziano
tenían para dudar de la suya.
Ahora ya es posible preguntar si, en vista de lo que la pintura y la escultura han conseguido en el pasado, no
corren el peligro de cierto empobrecimiento al eliminar lo representativo, lo figurativo, lo descriptivo. Como ya
se ha dicho, lo no figurativo no es necesariamente inferior a lo figurativo, pero ¿acaso no tiene, sin embargo,
escasas condiciones para acercarse a lo que nuestra sociedad coincide en llamar cuadro o estatua? Por esta razón,
¿es posible que todavía nos deje algo insatisfechos incluso lo mejor de la pintura abstracta?
La experiencia nos dice que la pintura y la escultura figurativas han conseguido raramente en los últimos años
algo más que una calidad menor, y que la calidad de más categoría gravita más y más hacia lo no figurativo.
Esto no quiere decir que la mayor parte del reciente arte abstracto sea superior; por el contrario, mucho es malo,
pero ello no impide que lo mejor de él sea el mejor arte de nuestro tiempo.
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Por otro lado, ¿puede ser que nuestra insatisfacción con el arte abstracto -si es que de una insatisfacción se trata-
tenga su origen no tanto en nuestra nostalgia por lo figurativo como en el hecho, relativamente simple de que
somos incapaces de igualar el pasado? ¿No puede ocurrir que el arte en general esté en decadencia? Pudiera
ocurrir que todavía no podamos ver lo suficientemente lejos por lo que al arte de nuestros propios días se refiere;
que la verdadera y fundamental fuente de insatisfacción que podemos sentir ante la pintura abstracta radique en los
insólitos problemas planteados por un "lenguaje" nuevo.
Desde Giotto la tarea primordial de la pintura ha consistido en trasladar la ilusión de un espacio

tridimensional a una superficie plana. Miramos a través de esta superficie como desde el proscenio miramos el
escenario y la modernidad ha hecho este escenario cada vez más somero. Por muy rica y variadamente que el
artista decore y pliegue este telón, e incluso aunque todavía trace en él imágenes reconocibles, podemos notar una
cierta desorientación. No es tanto la distorsión o la ausencia de imágenes lo que puede importarnos en este telón
pintado, sino la eliminación de los derechos espaciales que las imágenes solían tener cuando el pintor tenía la
obligación de crear una ilusión de esa misma suerte de espacio en que se mueven nuestros cuerpos. Esta ilusión
espacial, o más bien la sensación de ella, es lo que quizá echamos de menos, mucho más que las imágenes que
solían llenarla. La pintura ha llegado a ser hoy una entidad perteneciente al mismo orden espacial que nuestros
cuerpos; ya no es el vehículo de un equivalente imaginario de ese orden. El espacio pictórico ha perdido su
"interior", y ahora es todo "exterior". El espectador ya no puede escapar en él del espacio en que él mismo está. No
se trata sólo de que la pintura abstracta parece ofrecer un tipo de experiencia más limitada, más material y menos
imaginativa que la pintura ilusionista, sino también de que parece hacerlo sin los nombres y los verbos transitivos
del lenguaje pictórico. La mirada tiene dificultades para localizar los énfasis centrales, y se siente más directamente
obligada a considerar el todo de la superficie como un único e indiferenciado campo de interés, lo que a su vez nos
hace sentir y juzgar el cuadro de modo más inmediato en términos de su unidad total.
Si, al parecer, la escultura abstracta encuentra menos resistencia que la pintura abstracta, es porque no ha cambiado
su lenguaje de modo tan radical. Abstracto o figurativo, su lenguaje sigue siendo tridimensional, literal.
UNA FIGURACIÓN ANTI-ACADÉMICA: RONALD B. KITAJ, PHILIP PEARLSTEIN,

LUCIEN FREUD, E. HOPPER, F. BACON.
RONALD B. KITAJ
El de Ronald B. Kitaj (1932) es un caso peculiar dentro del ámbito del pop inglés. Americano, viajado por
Europa, estudió en el Royal College of Art entre 1959 y 1961. Allí coincidió con los artistas ingleses, un
poco más jóvenes que él y ejerció una influencia importante, sobre todo en Hockney, por su conocimiento
del arte americano y europeo, pero también por su actitud corno persona. Kitaj le animó a ocuparse de los
temas que le afectaban más directamente.
Sus propios temas procedían más de la literatura y de la historia del siglo xx que de la cultura popular,
pero las imágenes tenían como base fotografías, fotogramas o fragmentos de pinturas de artistas del
pasado, en una amalgama compleja que hace sus obras difícilmente comprensibles sin el libro de claves,
planteando al espectador cada vez la resolución de un enigma. La historia de los judíos, sus lecturas
favoritas, las revoluciones o sus amigos de Londres, pueblan sus cuadros resueltos a la manera de
collages pintados.
Tampoco a Kitaj le gusta la etiqueta pop, que rechaza como casi todos los artistas ingleses y, en realidad,
no se puede hablar de una escuela pop inglesa porque las diferencias entre ellos son demasiado acusadas.
Lo que comparten es una nueva mirada sobre la cultura popular y la sociedad de consumo. Y a partir de
ahí cada uno lleva su investigación por un camino plástico diferente.
Los pintores de la figuración narrativa (…), colocada entre el Nuevo Realismo y el Pop (…). El Nuevo
Realismo valora sobre todo la apropiación del objeto y su lenguaje, mientras que la Figuración Narrativa
prima el contenido (el tema) y plantea una reflexión sobre sus propios medios (la pintura). El pop, por el
contrario, se limita a hacer constataciones objetivas y a poner el tema entre paréntesis.
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Nadie podría acusar a la obra de R. B. Kitaj de falta de complejidad. Hay que estirar bastante el sentido de
la palabra «pop» para ajustar su obra a ella. Kitaj es un artista hermético; la mejor comparación es
literaria, en el sentido de que, con frecuencia, tiene parecido a los Cantos de Ezra Pound. En su obra se
encuentran densos patrones de imágenes eclécticas. Frecuentemente el pintor exige que el espectador trate
de oponer su experiencia a la suya. Los catálogos de las infrecuentes exposiciones de Kitaj tienden a
multiplicar las notas explicativas para aclararla complejidad de las fuentes en que se basa su obra. Estas
fuentes son más parecidas al catálogo de publicaciones de un instituto científico que a una tira cómica de
periódico. La actitud del espectador ante la obra de Kitaj ha de ser necesariamente intelectual. Kitaj es un
excelente y tesonero dibujante, y mejora sin cesar. Como colorista es más bien seco. Como sus pinturas
tienen casi siempre forma literaria, con frecuencia parece que sus grabados gozan de más éxito que sus
cuadros; buena parte de su producción reciente ha sido gráfica, en su mayoría serigrafías, y Kitaj se sirve
de este flexible medio con gran ingenio.
PHILIP PEARLSTEIN
El estadounidense Pearlstein es uno de los artistas más importantes e innovadores de la moderna escuela
realista. Estudió en el Carnegie Institute y recibió su maestría en Historia del Arte en la Universidad de
Nueva York.
Durante el tiempo que comenzó a trabajar bajo la corriente del Realismo, sus colegas se mostraban
absolutamente en contra de cualquier opción realista. Y, aunque se mantuvo dentro del Modernismo al
igual que sus compañeros, se vio obligado a reconsiderar la opción realista y, al hacerlo, ayudó a
reinventar los términos en que el realismo podría volver a convertirse en un arte vital.
En sus pinturas, el cuerpo humano y más concretamente el desnudo, asume una nueva gama de realidades
plásticas como la masa y el peso del cuerpo, haciendo hincapié, además, en el carácter no estudiado de la
postura. Lo que más le preocupa es el cuerpo como forma.
LUCIEN FREUD
Freud nació en Berlín pero se trasladó a Londres con tan sólo 10 años, por lo que se comprende que su
formación artística y, posteriormente, su brillante desarrollo como pintor, se llevase a cabo como si se
hubiese tratado de un genuino artista británico.
Por todo ello se le ha considerado siempre como uno de los más brillantes representantes de la Escuela de
Londres, cuyos miembros se caracterizaron por estar de alguna manera vinculados a una figuración de
estirpe expresionista. Aunque tampoco se puede negar la impronta artística alemana que configuró su
personalidad.
La maduración de su estilo y el comienzo de su proyección pública no se produjo hasta 1951. Freud se

centró en una peculiar interpretación de la pintura realista, pero también dejándose contagiar por el
morboso sentido físico, carnal y existencial del primer Francis Bacon.
Su pintura debe su original peculiaridad al modo con el que supo abordar la figura humana,
fundamentalmente desnuda y haciendo siempre valer su turbadora densidad carnal, obteniendo un
sentido matérico que les daba una fuerza táctil, muchas veces de efecto turbador.
EDWARD HOPPER
Los estadounidenses encontraron en el pop art un auténtico reflejo de la sociedad en que vivían y también
vieron en él una afirmación de la unicidad del sueño estadounidense. No es excesivo afirmar que el pop
art condujo a la construcción, o reconstrucción, de la historia del arte estadounidense para dejar más sitio
en ella a artistas como Hopper.
El pintor fue uno de los principales representantes del Realismo del siglo XX, a pesar de que durante gran
parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la crítica ni del público.
Estudió en la New York School of Art y desde muy pronto se interesó por la cultura y el arte europeos.
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Su producción artística es relativamente escasa ya que fue un pintor de ejecución lenta y pausada. En un
primer momento se le relacionó con la American Scene (un grupo heterogéneo de artistas interesado
por los temas propios de América), pero pronto desarrolló su personal estilo pictórico.
Su carácter taciturno y sus formas austeras tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracteriza en su
conjunto por la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del
hombre contemporáneo.
El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos
diferenciadores de su pintura. La mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos como
bares, hoteles, estaciones, trenes..., todos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje
representado. Por otro lado, acentúa el efecto dramático a través de los fuertes contrastes de luces y
sombras.
FRANCIS BACON
Si el arte europeo de posguerra es inseparable de la guerra y sus consecuencias, Francis Bacon (1909-
1992) es uno de los ejemplos más claros y su obra una de las más inquietantes y lúcidas de todo el siglo.
Nacido en Dublín de padres ingleses y muerto en Madrid, donde no era extraño verle pasear por las salas
del museo del Prado, Bacon trabajó siempre en Londres, ciudad a la que se trasladó en 1914.
Con cierta fama como decorador y diseñador de interiores, empieza a pintar en 1931, sin ningún éxito. La
razón quizá es que Bacon no se apunta a ninguna moda: no hace surrealismo (y los surrealistas le
rechazan en la exposición londinense de 1936), pero tampoco hace abstracción. Lleva una trayectoria
personal y su pintura se desarrolla en solitario, como la de Van Gogh, a quien admira profundamente. En
1944 destruye la mayor parte de sus cuadros y empieza una nueva etapa con Tres estudios de figuras para
la base de una crucifixión(Londres, Tate Gallery). El éxito le va llegando lentamente desde finales de los
cuarenta y en 1954 representa a Inglaterra en la Bienal de Venecia. Desde entonces Bacon se convierte en
un punto de referencia imprescindible en el arte del siglo XX y su lugar es cada día más importante.
Los Tres estudios, expuestos en Londres en abril de 1945, el año en que acabó la guerra, produjeron
consternación en el público. Bacon utiliza un medio tradicional en la pintura de Occidente para expresar
el sufrimiento humano —el tríptico—, pero aclara, como Saura con sus Crucifixiones, que no se trata de
un tema cristiano sino de un acto de la conducta humana, un modo de comportarse con otro- El pintor, a
partir de este momento, se sirve del tríptico con mucha frecuencia pero no con sentido narrativo sino
como un medio para enriquecer la visión de la imagen, mostrándola desde tres ángulos, con tres puntos de
vista diferentes.
La cultura occidental y la historia del arte están detrás de la pintura de Bacon, que utiliza con frecuencia
la fotografía. Como muchos otros artistas después de la Segunda Guerra Mundial – Picasso, Saura,
Balthus, El Equipo Crónica… - Bacon saquea el almacén de la historia del arte y desfigura las imágenes
de Velázquez, Rembrandt o las fotografías de sus amigos.
El espacio en el que se insertan las figuras desnudas y escarnecidas, vulnerables y vulneradas ellas
también de Bacon, es un espacio negativo, compuesto a base de unas pocas líneas herederas de la caja
tradicional, que más que albergar, oprimen a los seres que se encuentran en su interior.
Considerado una figura aislada durante años, Bacon se descubre cada vez más como alguien muy
vinculado a su tiempo y a otros contemporáneos suyos por la deformación del cuerpo humano, la técnica
cercana al informalismo dentro de una figuración peculiar, el interés por el espacio, la conciencia aguda
de la soledad y la indefensión del ser humano en el mundo moderno.
Hay, sin embargo, un pintor figurativo británico que figura entre los artistas más importantes de la Europa
de entonces: Francis Bacon. Bacon y el francés Balthus me parecen, en realidad, los únicos dos artistas
que han conseguido dar validez a la figuración dentro de un contexto europeo. Y ambos son tan extraños
y personales que vale la pena estudiarlos simultáneamente. Yo diría que Bacon representa la fase en la
que las exigencias de la pintura figurativa tradicional pueden ser forzadas a pactar con las del
modernismo. En comparación con muchos de los artistas cuya obra se estudia en este libro, Bacon es una
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figura sumamente tradicional. Trabaja con los viejos materiales: óleos sobre lienzo, y acepta la disciplina
de los viejos formatos. Desde otros puntos de vista, sin embargo, dista mucho de ser ortodoxo. Así es
corno él mismo describe su método de trabajo en una entrevista por televisión que le hizo David
Sylvester:
“Pienso que se pueden hacer, de una manera muy parecida a la dela pintura abstracta, marcas
involuntarias en el lienzo, sugiriendo por medio de ellas maneras mucho más profundas de capturar los
datos que a uno le obsesionan. Lo que funciona en mi caso concreto funciona a partir del momento en que
yo no tenía conciencia de lo que estaba haciendo [ ... ]. En realidad, es una cuestión, al menos en mi caso,
de saber tender una trampa con la que capturar el dato que se persigue en su momento más vital.”
Esto plantea por lo menos dos cuestiones: la cuestión, muy concreta, de los «datos» por los que el pintor
se siente atraído, y otra, más general, del porvenir del arte figurativo. En el caso de Bacon, los datos
suelen ser de terror, aislamiento y angustia. Una visita a cualquier exposición retrospectiva de la obra de
Bacon es una experiencia opresiva. Bacon ha pasado por bastantes cambios estilísticos: los papas y los
hombres de negocios aulladores que le hicieron famoso han dejado el sitio a imágenes más duras, más
claras y, en cierto modo, más turbadoras. Figuras deformadas se agazapan, medrosas, en habitaciones
deslumbrantemente iluminadas, que parecen una mezcla de apartamentos de lujo y cámaras de tortura.
Esas figuras no sólo están aisladas, sino que son, además, abyectas: hombres despojados de sus últimas, y
frágiles, pretensiones.
El arte de Bacon es homogéneo y angosto, y representa, por lo menos, una de las actitudes que se pueden
adoptar ante la experiencia de mediados del siglo xx. Pero, aunque el desasosiego de la obra de Bacon ha
impresionado tanto al espectador corriente como a sus colegas del mundo del arte, no existe, ni siquiera
en Gran Bretaña, algo que merezca el calificativo de «escuela de Bacon». Las actitudes adoptadas por
Bacon impiden la creación de cualquier grupo de movimiento de este tipo.
MAX BECKMANN Y PHILIP GUSTON
MAX BECKMANN fue uno de los artistas alemanes más destacados del siglo XX. De espíritu
independiente y solitario, desarrolló un estilo expresionista con un lenguaje completamente personal,
alejado de cualquiera de las tendencias de sus contemporáneos
Tras haber estudiado, de 1900 a 1903, en la Kunstschule de Weimar, una academia defensora de la
pintura al aire libre, estuvo en París durante un año, protegido por el historiador alemán Julius Meier
Graefe. En la capital francesa conoció la obra de los impresionistas, y descubrió a Cézanne y a Van Gogh.
Desde 1904 hasta la Primera Guerra Mundial vivió en Berlín, donde se casó con su primera esposa,
Minna Tube, se vinculó a la Berliner Sezession y realizó numerosas exposiciones. Se alistó voluntario en
la Primera Guerra Mundial, pero tuvo que abandonar el campo de batalla por una crisis nerviosa. La
guerra agudizó su escepticismo y desilusión, y su estilo pictórico se hizo más dramático. En 1917 se
instaló en Frankfurt, donde años después ejerció como profesor del Städelsches Kunstinstitut. Durante los
años veinte pintó numerosos retratos y autorretratos, temas figurativos, paisajes y bodegones
En 1925 expuso en el Kunstverein de Frankfurt, en la prestigiosa galería de Paul Cassirer de Berlín y fue
incluido en la muestra dedicada a la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) en Mannheim. Ese mismo año
se casó con Mathilde von Kaulbach, llamada familiarmente Quappi, que sería a partir de entonces la
protagonista de sus obras. En 1928 Gustav FHartlaub. organizó una importante retrospectiva de su obra
en la Kunsthalle Mannheim, al tiempo que su fama iba en aumento. Desde 1930 abrió un estudio en París,
donde pasó largas temporadas, aunque nunca mantuvo una relación especial con el mundo artístico
parisiense. Con la llegada del nazismo su vida dio un brusco giro y su ascendente fama artística se vio
truncada. En 1937, al día siguiente de la inauguración de la exposición Entartete Kunst (Arte degenerado)
en la que se exponían varias obras suyas, decidió salir de Alemania y residió durante unos años entre
París y Amsterdam. En esta ciudad holandesa, en la que vivió refugiado durante la Segunda Guerra
Mundial, hizo importantes series de obra gráfica, entre las que destacan las litografías
del Apocalipsis, en las que dejó reflejada su personal visión de la situación europea. En
1948 se trasladó a vivir a Estados Unidos, donde ejerció como profesor en San Luis y
Nueva York, ciudad en la que murió sin haber regresado a su país natal.
PHILIP GUSTON desarrolla su vocación artística en el Manual Arts High School de Los Ángeles. Es
entonces cuando entra en contacto con Pollock. Inicialmente, se queda admirado con los grandes del
Renacimiento italiano y con la fase clásica de Picasso. Chirico es otra de sus referencias fundamentales.
De esta conjunción de corrientes artísticas desarrolla un estilo totalmente particular y personal, donde el
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clasicismo se fusiona con el realismo y el surrealismo. Esta circunstancia se repite en la mayor parte de
las manifestaciones artísticas que surgen entreguerras. En 1945 hace su primera exposición individual.
También desarrolló una intensa labor docente en la Washington University de St. Louis y en la
Universidad de Iowa. Su estilo evoluciona hacia formas abstractas debido a la influencia que ejercen
sobre él John Cage y Rosenberg.
Con el paso del tiempo comienza a dibujar grandes masas de color oscuro y en 1962 celebra una
retrospectiva de su obra en el Guggenheim de Nueva York. Cuando la década delos setenta estaba
llegando a su fin se inspira de nuevo en temas figurativos y naturalezas muertas.
Lucie-Smith pag. 43
Guston representa el aspecto invertebrado del expresionismo abstracto, ya que con excesiva frecuencia
sus cuadros no son otra cosa que revoltijos de suculenta pintura y dulce colorido, hasta que hacia el final
de su vida cambió radicalmente de dirección y comenzó a pintar en un estilo arenoso y como de
“caricatura” que sirve de puente entre el pop arte y el neoexpresionismo.
También Philip Guston (1913-1980) pasó por Europa en los años treinta. Era canadiense pero fue a los
Estados Unidos muy pronto, trabajó con los muralistas durante siete años (de 1934 a 1942) y ese
entrenamiento resultó decisivo para toda su carrera en muchos aspectos: los grandes formatos, que
reaparecen en su obra tardía y más conocida a partir de 1966; la crítica social, que también vuelve por sus
fueros en esos años y la figuración que —como las aguas del Guadiana— atraviesa su obra de principio a
fin y a la que nunca renuncia del todo.
En 1960 escribía: Hay algo ridículo y miserable en el mito que hemos heredado del arte abstracto: que la
pintura es autónoma, pura y autosuficiente, y, por tanto, solemos analizar sus ingredientes y definir sus
límites. Pero la pintura es impura. Es la modificación de las impurezas lo que da lugar a la continuidad de
la pintura. Somos creadores de imágenes y esclavos de ellas.
En los años cuarenta Guston va apartándose de la figuración y para el cincuenta ya hace una pintura
abstracta, muy empastada, de pincelada densa y gruesa, que se expande desde el centro del cuadro hacia
los laterales, y a propósito de la cual también se ha hablado, como en
Rothko, de impresionismo abstracto, por el empleo de colores pastel y la delicadeza de toque que han
llevado a algunos a emparentarle con Vuillard. Colocado él también en el callejón sin salida del
expresionismo abstracto, en mitad de los años sesenta decidió cambiar y empezó a realizar su peculiar
figuración gigante.
LA FIGURACIÓN ESPAÑOLA: DE EQUIPO CRÓNICA A ANTONIO LÓPEZ
EQUIPO CRÓNICA
También en España, después del hartón de introspección que había supuesto el informalismo de El Paso y
otros artistas (Tàpies, Chillida, Lucio Muñoz…) los artistas empiezan a salir a la calle y a mirar al mundo
que les rodea: una sociedad de industrialización incipiente (…) y de turistas. Ante ese panorama y
provistos de un buen conocimiento de la Historia de España y de la Historia del Arte, incluidas las
vanguardias, así como del arte que se hacía en Europa por estos años (el pop inglés) acompañado de un
espíritu crítico respecto a la situación política y social, tres artistas de Valencia lanzan una nueva mirada
sobre el país, el arte, la situación política y el papel del artista en esa sociedad. Son Rafael Solbes (1940-
1981), Manolo Valdés (1942) y Juan Antonio Toledo (1940), quienes a finales de 1964 forman el Equipo
Crónica, junto con el crítico e historiador Tomás Llorens, como una derivación de Estampa Popular de
Valencia.
Llorens explica las bases teóricas del Equipo en un texto titulado La distanciación de la Distanciación, y
los tres pintores firman un manifiesto a finales de 1965, donde se definen como un grupo de trabajo, con
métodos colectivos y fines supraindividuales. Muchas de estas ideas recuerdan al Equipo 57, pero a
diferencia de aquellos, no tienen fines científicos ni experimentales; parten de un estilo propio, directo, de
imágenes claras que todos pueden leer (procedan del campo que procedan).
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Crónica de la Realidad – decían en aquel manifiesto – es la suma de las finalidades del realismo social
pero utilizando los sistemas de imágenes pertenecientes a las experiencias visivas del hombre de hoy,
haciendo coincidir la intencionalidad de la obra de arte con la función dialéctica que desempeña en la
formación de los grupos sociales. Realistas, sí, pero de su tiempo.
Solbes y Valdés – Toledo se retira pronto – trabajan siempre en equipo, compartiendo tanto la
investigación como la realización de las obras, de tal forma que a la muerte de Solbes en 1981, el Equipo
desaparece. Y trabajan en series como Arroyo, lo que les permite analizar un mismo tema con variantes.
Crónica parte de unos orígenes humildes plásticamente y muy acordes, desde un punto de vista visual,
con la sociedad española a la que iban dirigidos, como la serie ¡América, América! (1965) – donde la
figura de Mickey se repite exactamente igual 19 veces en cuadrícula y la número 20 es sustituido por una
seta atómica – o Vietnam, de 1966: imágenes casi monocromas, muy próximas a los medios de
comunicación, a la foto de periódico sobre todo. A partir de ahí y con un punto de inflexión decisivo que
es Latin Lover de 1966, donde aparece el color, las tintas planas y muchos de sus recursos posteriores,
van enriqueciendo paulatinamente su lenguaje para ponerlo al servicio de la crítica política, con la
violencia institucional y el poder como temas principales, en series como La recuperación (1967-69) o
Policía y Cultura (1971).
En La recuperación los motivos protagonistas son los mitos de la España del siglo de Oro en el contexto
del primer consumo de los años sesenta. Las imágenes de la pintura española o aparecen como tales
imágenes de alta cultura sino como imágenes de medios de comunicación, como ocurría con Picasso para
Liechtenstein. De esta manera lanzan una mirada irónica sobre esos mitos que el poder impone y utiliza:
El Greco, Goya, Velázquez y sus personajes – el caballero de la mano en el pecho, el conde duque de
Olivares, la duquesa de Alba, desmitificándolos al sacarlos de su contexto habitual y colocarlos en uno
nuevo, en un ambiente moderno y en actitudes propias de hoy: cortando una cinta ante el sol del imperio
como corresponde a un gobernante, detrás de una mesa como interrogador o entre lavadoras y olla exprés
(ya no pucheros).
Al mismo tiempo que hace una labor crítica y desmitificadora, el Equipo Crónica pone en cuestión el
papel del arte – sobre todo de la vanguardia – en relación con la situación política y cultural española. La
pintura es la protagonista de la Serie Negra de 1972 y de Billar de 1977, como lo es también en una serie
de raíz policíaca, Paredones de 1975-1976, hecha después de los últimos fusilamientos que tuvieron lugar
en España y donde lo que se rompe es la paleta del pintor, que aparece junto a una figura a lo Klee, a lo
Picasso… de ojos vendados y en u paredón que es también un cuadro vanguardista.
Antonio López
Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades.
Con estas palabras Antonio López resume su particular modo de acercamiento al objeto a pintar. Sus
cuadros se desarrollan a lo largo de varios años, décadas en ocasiones, con una plasmación lenta,
meditada, destilando con cada pincelada la esencia del objeto o paisaje, hasta que el artista consigue
plasmar la esencia del mismo en el lienzo.
El pintor busca entre la realidad que le rodea aquellos aspectos cotidianos, que él recoge con un
tratamiento pleno de detallismo, rozando lo fotográfico. Sus preferencias van desde las vistas de Madrid
hasta los retratos de sus familiares, pasando por los objetos más cotidianos y cercanos.
A lo largo de la mayor parte de su carrera artística, Antonio López ha desarrollado una obra
independiente, en medio de un panorama artístico estructurado en base al informalismo y la abstracción.
Tampoco parece tarea fácil vincular la obra de López con las tendencias realistas europeas más recientes,
o con el hiperrealismo americano.
Un camino realista también, aunque sin carga política, es el que emprendió un grupo de amigos
procedentes de la Academia de San Fernando y que han sido conocidos como Realistas Madrileños o
como el grupo de los López, por coincidir al menos tres de sus miembros en este apellido. Antonio López
García (1936), Julio López Hemández (1930), Francisco López Hernández (1932), Amalia Avia (1930),
Isabel Quintanilla (1938) y María Moreno (1933).
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Antonio López, el más importante de todos y hoy uno de los artistas españoles más cotizados, fue en 1957
cuando hizo su primera exposición en el Ateneo de Madrid. Sobrino de Antonio López Torres (1902-
1987), era amigo de informalistas libres (no adscritos al grupo dominante) como Lucio Muñoz. La
exposición se hizo en medio del silencio de la crítica, que en esas fechas sólo tenía ojos para el
informalismo triunfante en España con un cierto retraso respecto a otros países. Desde entonces Antonio
López desarrolló su labor en medio de grandes dificultades, hasta que la galería Marlborough le
descubrió; además, la discreción y el retiro de su vida, casi oculta, como la de otros realistas -Balthus-,
hicieron hasta hace un tiempo su figura un enigma, hasta que en los últimos años ha alcanzado la
consagración en vida.
Su pintura en los primeros años refleja la soledad de los emigrantes en el Madrid de los años cincuenta.
Gentes desarraigadas, salidas de una cultura rural de siglos y metidas a la fuerza en barrios periféricos sin
infraestructura ni lazos humanos. Minucioso en el detalle hasta la obsesión y preocupado por su entorno
más inmediato -la familia, los objetos, la ciudad...- ha pasado de los elementos mágicos en los primeros
años -hasta la mitad de los sesenta-, a prescindir de ellos y buscar la magia en lo inmediato que, como se
puede ver en su obra, no siempre es agradable ni amable (El cuarto de baño, María en la bañera .). El
principal protagonista de la pintura, y de la escultura, de Antonio López, es el paso del tiempo y la huella
que deja en las cosas y las personas, pero también en los cuadros. Es frecuente que el artista vuelva sobre
obras anteriores -de veinte y treinta años atrás- para modificarlas y actualizarlas en un trabajo que no tiene
fin.
Escultor a la vez que pintor, su preocupación va hacia el cuerpo humano, hacia lo material y lo físico de
ese cuerpo (Hombre y Mujer) tan natural y tan inmediato que no se puede mirar con tranquilidad porque
su presencia resulta tan inquietante o más que la de otro ser humano. Realista en los temas, López utiliza,
sobre todo en los años cincuenta y sesenta, técnicas cercanas a las que usaban los informalistas, con
resultados muy diferentes.
EL HIPERREALISMO
A finales de los años sesenta en Estados Unidos aparece de manera escandalosa, como una estrella de
Hollywood, arropado por todos los medios del sistema (marchantes, galerías...) el hiperrealismo, para
desaparecer del mismo modo y con la misma velocidad, tras consagrarse en 1970 en el museo Withney
con la exposición Veintidós realistas (aunque en los últimos años parece que ataca de nuevo). Enlazando
con esa tradición realista, que nunca se había perdido del todo - Hopper es un buen ejemplo-, toman como
punto departida la fotografía pero no abandonan los pinceles. Su labor consiste en llevar a cuadros de
gran formato fotografías de cosas banales, de la vida cotidiana en las ciudades-escaparates, calles, casas,
coches y gente moderna,- que hoy nos resulta terriblemente pasada de moda. Estas fotos en color a gran
escala, de aspecto pulido y brillante producen una imagen fría, neutra y superficial. La banalización del
pop se ha llevado a sus últimas consecuencias.
RICHARD ESTES (1936) pinta escaparates brillantes y llenos de reflejos, sometidos a una geometría
estricta y precisa, en un trompe l’oeil moderno; los coches son el tema de DON EDY (1 944) y JOHN
SALT, para el primero nuevos y relucientes, dispuestos para empezar el rodaje de la película, mientras al
segundo sólo le interesan las carrocerías como ruinas.
DAVID PARRISH (1939) prefiere las motos-los nuevos caballos del cowboy americano-, otro símbolo
todavía de toda una generación y RICHARD MACLEAN vuelve a los ranchos que ya son de luna
park. CHUCK CLOSE (1940) pasa fotos de fotomatón, hechas para carnet de identidad, a un formato
monumental –dos y tres metros-, cambiando por completo el sentido del retrato, que pierde su poder de
identificación y de individualización para convertirse en un paisaje en blanco y negro.
Pero la búsqueda del hiperrealismo -de ir más allá del realismo- lleva ala búsqueda del doble y el doble es
más perfecto en tres dimensiones. La escultura hiperrealista recurre a un método viejo y recientemente
utilizado por SEGAL: moldes del cuerpo del modelo en fibra de vidrio y resina de poliester, a los que
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estos añaden pelo y ropas de verdad, como santos de vestir, cumple este deseo de hiperrealidad. JOHN
DE ANDREA(I941) hace desnudos perfectos desde el punto de vista de la reproducción, sin evitar un
accidente físico, por poco agradable que sea. Menos complaciente aunque más hiperrealista, si cabe, es
DUANE HANSON (I925). Hanson no desnuda a las personas -después de todo, el desnudo es un modo
tradicional de representación en nuestra cultura-,desnuda la sociedad americana y sus Mujeres en el
supermercado (gordas, con rulos, zapatillas, el bolsito y el carro dela compra) son una burla cruel de la
mujer americana -occidental-, una crítica al sueño americano y un atentado al buen gusto. Su galería de
horrores contemporáneos no perdona a nadie: soldados de Vietnam, homeless de Nueva York o turistas
con zapatillas de deporte, sombrero, pantalón corto y guía dispuestos a huir de la vida cotidiana. Todos
entramos en alguna categoría de Hanson, como entrábamos en los Rehenes de Dubuffet o los hilillos de
Giacometti.
El arte último del siglo XX, pág. 202
No fue hasta 1972 cuando las tendencias fotorrealistas, que empezaban a difundirse en Europa con el
hombre de hiperrealismo y en Estados Unidos eran conocidas también con las expresiones Sharp Realism,
Superrealism y Radical Realism, recibieron un importante reconocimiento de la sección “Trivial Realism”
de la Documenta V de Kassel. A partir de entonces y, a la par que se iniciaba un claro proceso de
cuestionamiento, el fotorrealismo fue paulatinamente aceptado tanto por las instituciones museísticas
como por las galerías privadas (…).
Aunque en sus obras siempre late un cierto carácter autobiográfico que lo distancian de la sensibilidad
fría propia de los realistas de su generación, entre los iniciadores del fotorrealismo cabe citar antes que a
ningún otro al pintor británico afincado en Nueva York desde 1958 MALCOLM MORLEY. En lugar de
valerse de transparencias proyectadas sobre el soporte pictórico como imagen subyacente, Morley
recurrió al sistema de agrandar fotografías en color, postales, ilustraciones de revistas, etc. A través de
una retícula y aplicarles en todos los casos pintura al óleo (…) en su deseo de liberarse de todo
ilusionismo espacial y, en cierta medida, de su propia carga iconográfica (…) convirtió sus obras en
simulacro de una realidad abstracta alentada por los criterios de pureza y planitud, que en último extremo
suponía una reflexión sobre la naturaleza de la percepción.
Una técnica parecida a la utilizada por Morley pero cambiando el pincel por el aerógrafo, es la que
emplea Chuck Close en su pintura de gran formato con la que se enfrenta al ser humano, sin interesarse
en él, si no es en la medida que le permite transformar un proceso fotográfico en un producto pictórico
utilizando su rostro como icono, un rostro frontal que remeda al de los fríos y objetivos fotomatones de la
época. Si entre 1967 y 1971 Close trabaja en blanco y negro en una galería de personajes que no es sino
un catálogo de la identidad humana (Close titula siempre sus telas con el nombre de los retratados) en
1972 incorpora el color – los colores primarios rojo, azul y amarillo – y, en 1973 inicia sus retratos
“puntillistas” convirtiendo la superficie de las telas en una minúscula cuadrícula de puntos cromáticos
que, en función del ángulo de visión del espectador, puede sugerir tanto una composición abstracta
próxima al diseño geométrico y serial del minimalismo, o incluso al arte de A. Warhol, como una imagen
figurativa, aunque, en este caso, cada vez más alejada del modelo fotográfico de partida.
En sus obras de los años ’80, C. Close elimina progresivamente las referencias fotográficas y las sustituye
por información computerizada. Para Close el ordenador no sólo es un instrumento que el artista puede
usar para generar nuevas imágenes, sino que es lo que hace posible definir una nueva realidad a partir de
equivalentes numéricos: “Me parece que la figura puede ser usada como una fuente nueva de
información, pero sólo si las nuevas estrategias y técnicas hacen posible nuevas maneras de crear
formas”.
Si Chuch Close es el pintor del individuo, Richard Estes es, sin duda, el de las visiones rutilantes de las
grandes ciudades, en especial de Nueva York: establecimientos comerciales, bares, restaurantes, fachadas
de cines – entre ellos los cines de la Calle 42 exhibidores de películas pornográficas -, edificios públicos,
carteles luminosos, vallas publicitarias, cabinas telefónicas, etc., visiones que prolongan la iconografía
pop, sin renunciar a una cierta factura painterly.
Si bien Richard Estes se vale inicialmente de la proyección de diapositivas para garantizar la

especificidad, el color, la tonalidad y el enfoque verídico de los iconos inmóviles de la inerte ciudad, en
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su proceso siempre resuelto con pintura al óleo, aporta ciertas libertades respecto al modelo fotográfico. A
partir de la imagen fotográfica, R. Estes se recrea en aportar información suplementaria al espectador
acentuando, por ejemplo, el tratamiento material de las cosas, como los metales cromados y los cristales,
lo que genera un universo de reflejos en constante diálogo con la luz ambiental que paradójicamente llega
a eliminar la realidad material de lo pintado. Tal como afirma W.C. Seitz, Estes al igual que el pintor
surrealista René Magritte, pinta con fastidiosa meticulosidad y con un orden y pulcritud que alejan su
pintura de todo componente lúdico: “No me divierte ver las cosas que pinto, porque entonces os tendrían
que divertir a vosotros”.
Al igual que R. Estes, ROBERT COTTINGHAM, que en los años ’60 era director de una agencia
publicitaria, se interesa por la realidad urbana, una realidad que aprehende a través de fragmentos de
fachadas y de rótulos luminosos tratados con un criterio compositivo de absoluta simplicidad, más
cercano a la abstracción hard edge que a los principios de la pintura figurativa.
La ciudad impoluta de Estes y Cottingham se convierte en chatarra y en desecho en las obras de John
Salt, pintor británico afincado en Nueva York desde 1970, que muestran algunos de los principales
objetos del consumo y de la urbe contemporánea, como el automóvil una vez ha sido abandonado por
viejo o por haber quedado inservible a causa de colisiones de tráfico. Utilizando el aerógrafo, lo que da
una gran precisión y limpieza a sus formas cortantes y radicales, Salt pinta las carrocerías destrozadas y
oxidadas de los automóviles y sus vacíos y abandonados interiores.
(…) Aunque el fotorrealismo exige casi por definición una expresión artística bidimensional, su principio
de dar testimonio fiel de la realidad tuvo también eco en el campo de la escultura, de lo que son buen
ejemplo las obras de alto grado de ilusionismo visual de John de Andrea y DUANE HANSON. A
diferencia de Segal, a quien se puede considerar de alguna manera como el principal referente de este
fotorrealismo escultórico, que dejaba los moldes de los modelos en el interior de sus esculturas para
conseguir mayor dramatismo y verosimilitud en unos personajes a los que, sin embargo, hurtaba la
individualidad del rostro, John de Andrea trabajaba a partir de los propios moldes – réplicas perfectas de
hombres y mujeres en poliéster y fibra de vidrio – para conseguir una especie de catálogo-inventario de
personajes solitarios o en grupo, vestidos o desnudos.
Por su parte, Duane Hanson partió también de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de
poliéster y fibra de vidrio que pintaba, vestía y calzaba distanciándose del modelo original para crear
arquetipos de su entorno social: jubilados, turistas, vigilantes de museo, amas de casa, deportistas, etc.
Aunque en sus fotografías tridimensionales Hanson retrató por lo común con mirada aséptica e irónica, la
banalidad, la vulgaridad y el tedio dominantes en un determinado sector de la sociedad norteamericana,
en ocasiones se acercó con sentido crítico a ciertos acontecimientos sociopolíticos: “Sin atributos y sin
verbo, esos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociológico crítico e irónico de la soledad, el
vacío y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autónoma que puebla las urbes modernas de
todo el mundo”.
ARTE DEL CUERPO. EL TEMA DE LA IDENTIDAD (SEXUAL, CULTURAL) Y EL ARTE

FEMINISTA
Maderuelo
Para entender la obra de determinados artistas de la segunda mitad del siglo XX hay que tener en cuenta que el
cuerpo es algo más que aquello que se observa externamente. Más bien es el espejo y la forma que adquieren
muchas de las aspiraciones personales, la parte visible del deseo de perfección humana, un vehículo metafórico
lleno de significados. La representación del cuerpo significa una especie de código que debe ser leído o
entendido como un intento de responder a la búsqueda de identidad.
Más allá de un mero organismo físico y/o material, el cuerpo necesita ser analizado como una especie de código
para situarnos en el mundo y entender quiénes somos; de hecho, en la sociedad occidental, la configuración
de nuestro propio cuerpo influye de forma harto evidente en nuestra existencia social y cultural. Así, en un
mundo donde la apariencia y la imagen han llegado a convertirse en los valores supremos, el cuerpo no sólo
transmite mensajes a la sociedad sino que se convierte él mismo en el contenido de los mensajes. Históricamente,
el cuerpo del hombre era la norma, la mujer no existía sino en relación con él. Por eso había una actitud que
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ayudaba a mantener el cuerpo del hombre como la forma canónica por excelencia, la única posible: el hombre
era la medida de todas las cosas y la mujer no existía como categoría ontológica diferenciada.
El principio masculino hegemónico se instituye como el parámetro a través del cual se mide todo lo demás; se ha
conseguido imponer una forma de ser particular como la única posible y natural y se ha impuesto su estructura,
sin que lo parezca, a esos otros sectores (fundamentalmente mujeres y gays) para que la tomen como propia y
si no lo consiguen se sientan culpables, minusvalorados e inferiores.
La imagen masculina narcisista es una imagen que proyecta autoridad y omnipotencia, que conlleva fantasías
muy relacionadas con la agresividad, el poder, la dominación y el control. Afortunadamente, después de la n GM,
han ido apareciendo personas y movimientos que han puesto en la picota este modelo normativo y mayoritario
para dar cabida a aspectos impensables hasta entonces como, por ejemplo, la ambigüedad física y sexual. En
estos últimos años, y al contrario que las visiones mayoritarias ensalzadas por todas partes, diferentes artistas están
cuestionando los estereotipos tradicionales, al tiempo que se están desentendiendo de las actitudes hegemónicas
que priman la firmeza, la fuerza y el control como sinónimos de los valores básicos.
Al hilo de esto, conviene hablar del ARTE DE ACCIÓN FEMINISTA. Las posturas feministas cambiaron
radicalmente a partir de mayo de 1968, pero para llegar a ese punto no se pueden olvidar los orígenes; ya desde
1960, YOKO ONO puso su grano de arena con una serie de trabajos muy simples pero muy participativos: en
1964, por ejemplo, presentó una de sus mejores obras, Cut Piece; en la acción, Ono se vistió con un elegante
traje de tarde e invitó a la audiencia a cortar sus vestiduras mientras ella permanecía tranquilamente sentada en
estado de contemplación.
A partir de aquí hubo muchos trabajos y muchas artistas, siendo muy interesante ADRIÁN PIPER; su trabajo
surge de su propia experiencia de vida y se integra como un análisis político, como una crítica social. Piper
funciona siempre como una mujer afroamericana que vive por fuerza bajo los imperativos del racismo y del
sexismo. En 1970 empezó su serie Catálisis en la que la artista aparecía en las calles de Nueva York de
alguna manera llamativa y casi siempre agresiva. Por ejemplo, una vez manchó un traje con vinagre, leche,
aceite y huevos durante una semana y luego, llevándolo puesto, se metió con él en el metro.
Sin embargo, y conociendo la importancia capital que todavía hoy sustenta el aspecto externo, no debería
extrañarnos la utilización de toda una serie de estrategias que tienen como finalidad la afirmación de la
belleza física entre los jóvenes y una negación de la visible degeneración entre los mayores con el
propósito de conseguir una imagen que nos permita alcanzar dos objetivos: por un lado, permanecer en
los grupos más deseados y, por otro, impedir el acercamiento a la vejez y la muerte. Esto comporta un
retorno a una visión de la representación corporal en la que se desecha todo atisbo de fragilidad,
vulnerabilidad, castración, pérdida o división.
Precisamente, la obra de JOHN COPLANS se caracteriza por ser una provocación irónica y divertida
sobre los cánones que rigen la representación del cuerpo del hombre y los conceptos de masculinidad que
en él deben estar presentes. La paradoja de ofrecer insistentemente un cuerpo ajado y decrépito (el del
artista) da cuenta de un trabajo profundamente singular y crítico con las normas sociales.
Coplans fotografía algo que es real pero que social y culturalmente resulta bastante invisible: el
envejecimiento del cuerpo y la posibilidad de no avergonzarse del mismo. La idea de hablar sobre el tabú
de la edad es un verdadero revulsivo para todos aquéllos que sólo encajan el deseo y el goce de vivir en
la juventud. Por ello, el representar los tabúes, el hablar de ellos, el mostrar decenas de imágenes con mil
posturas y expresiones diferentes, tiene un evidente contenido político.
Las imágenes de Coplans nos hablan del proceso degenerativo del cuerpo. Empezó a fotografiar su
propio cuerpo con casi 60 años.
El tamaño de sus fotografías y los primerísimos planos que el artista muestra de las diferentes partes de
su cuerpo revela una actitud desvergonzada, agresiva incluso. Sus obras nos enfrentan a la incómoda
visión de un cuerpo grueso, peludo y lleno de manchas en la piel. No hay nada heroico en su mirada pero
tampoco nada trágico. Así, en Frontal, Hands Holding (1985) observamos un sexo masculino pequeño
que aparece en el centro de la imagen pero sin ánimo de protagonismo ni énfasis de ningún tipo,
mostrándose en una escena que contradice todo posible deseo narcisista de evidenciar las potencias
sexuales del modelo. La serie Body Language (1986) enseña sin ningún rubor ni enmascaramiento la
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parte más denostada y estigmatizada del cuerpo masculino: el culo, sinónimo, para la cultura occidental
hegemónica, de suciedad y sumisión, de feminidad y postración. Y Coplans nos lo pone delante de la
cara, algo que podemos asociar con una fuerte ambivalencia masculina-femenina, una mezcla de ambos
géneros, una reivindicación de las partes femeninas que permanecen en su cuerpo. La naturalidad con
que Coplans expone su propio cuerpo desnudo, su capacidad para dotar de dignidad a un cuerpo
envejecido, su rechazo a las imágenes del poder fálico y su menosprecio a los estereotipos más
extendidos de lo que se entiende por virilidad, hacen de sus autorretratos representaciones que desafían y
cuestionan la visión hegemónica de la masculinidad, al tiempo que reivindican su estrecha vinculación
con la feminidad.
Durante los 60 y los 70, el movimiento BODY ART agrupaba a todo un conjunto de artistas muy
diferentes interesados en investigar con el cuerpo subrayando su energía, midiendo su resistencia,
escrutando sus mecanismos psicológicos y sexuales, potenciando los aspectos gestuales o analizando las
relaciones del cuerpo con el espacio y el tiempo. La definición más simple de lo que constituye el Body
Art es que es un tipo de actividad artística que tiene al cuerpo humano como soporte o material de esa
creación.
Los primeros artistas que trabajan sobre el cuerpo utilizan modelos, tal es el caso de YVES KLEIN o
PIERO MANZONI.
Pero, sin duda, destacan GINA PANE y GÜNTER BRUS por su contenido agresivo y violento. En los
70, el propio cuerpo de Gina Pane será su instrumento de trabajo en aras de una doble visión de éste: por
un lado, como objeto sexual y símbolo de fecundidad; por otro, como vehículo espiritual de regeneración
y huida de la muerte, deseo de inmortalidad. Su piel se convierte en la superficie privilegiada; las
incisiones o heridas que ejecuta sobre ella la acercan a las prácticas religiosas de los pueblos primitivos,
donde la experiencia ritual de la piel significa, al mismo tiempo, las identificaciones sociales y los
fantasmas individuales; se trataría de un deseo de sacar a la luz, de plasmar sobre la piel, algunos de los
fantasmas más íntimos del subconsciente. Es muy significativa la pieza Psyché de 1974, en la que Gina se
hace una herida en cruz sobre el vientre, de tal manera que el ombligo se convierte en el punto central
donde se juntan el corte vertical y horizontal. Estos cortes alrededor del ombligo recuerdan el carácter
procreador del vientre femenino, evocan la fusión absoluta del cuerpo de la mujer con la figura de la
madre y subrayan el rol social de la mujer, su función maternal. Gina realizó un conjunto de acciones en
las que la herida que sangra está continuamente presente, como Escalada no anestesiada, 1971 o Le corps
pressenti, 1975. Gina utilizó el dolor como un elemento comunicativo con el que nos trata de hablar de un
cuerpo vulnerable que atestigua la doble herida del nacimiento y de la muerte. Paralelamente, sus heridas
insisten sobre las consecuencias de su singularidad femenina poniéndola en relación con elementos como
la leche, esencia misma de la intimidad maternal, símbolo de la fecundidad, incluso, bebida de la
inmortalidad, que aparece en obras como La lait chaud, 1972. Sus heridas son unas agresiones voluntarias
por donde se debilita el cuerpo, se escapa la vida y se accede a una nueva situación física y mental; lo que
queda en la superficie corporal es la cicatriz, la marca, la memoria de una vida herida.
Durante la segunda mitad de los sesenta, Günter Brus va a realizar una serie de acciones artísticas en las
que, tomando su propio cuerpo como elemento central, va a intentar una transgresión radical de todo tipo
de prohibiciones corporales y sexuales, la superación de los tabúes.
De entre todas sus acciones, las más importantes son las que reciben el nombre genérico de
Automutilación I, II y II (1965), Acción 17 - Destrucción de la cabeza (1966), Acción 30, 33 y Acción 34
- Estrangulamiento (todas de 1968). En estos años, Brus combinaba el simbolismo sadomasoquista con lo
que él denominaba la auto pintura, donde la línea se transforma en corte. El cuerpo, en todos sus estados,
aparecía como el lugar de experimentación metafísica, al tiempo que como espacio pictórico.
Sus acciones eran violentamente expresionistas en las cuales su cuerpo maquillado llevaba inscrito el
simulacro de muy diversas heridas. A medida que las acciones se van repitiendo van ganando en
intensidad, se aprecia un incremento de la ferocidad de los actos, al tiempo que se expanden más y más
los límites del cuerpo para mostrar las fronteras hasta donde el hombre puede llegar.
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ARTE DEL CUERPO Y OTRAS EXPRESIONES DE UN HUMANISMO IDENTITARIO
Apuntes Salva Plà
En el paso de la década de los ochenta a la de los noventa, la denuncia social y política coexistió con el
planteamiento crítico de una zona de fricción mucho más cercana al artista, tanto geográfica como
psicológicamente: su cuerpo. Al decir de Hal Foster, el cuerpo se convirtió en un lugar nada neutral ni
pasivo, sino más bien obsesivo en el que convergieron y se proyectaron a la vez prácticas artísticas y
discursos críticos, un lugar, por tanto, ambiguo, a la vez construido y natural, semiótico y referencial.
En este retorno al cuerpo, cuyo referente es el Body Art de finales de los sesenta y principios de los
setenta, el artista, más que trabajar el cuerpo como soporte o indagar en las zonas más profundas del
subconsciente individual y colectivo, recuperó el cuerpo como imagen para abordar una pluralidad de
experiencias relacionadas con el ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la
enfermedad, el placer, la muerte o la escatología. Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de
autobiográfico, de orgánico o de natural, pero también de artificial, posorgánico, semiótico, construido,
poshumano y abyecto. El retorno al cuerpo de finales del siglo XX se ha entendido como una noción
abstracta: más que la realidad del cuerpo, lo que importa son sus apariencias, lo externo, el maquillaje y,
en su caso, su imagen virtual, pero también su capacidad de ser objeto real y a la vez simbólico. El cuerpo
no es el último refugio de la autenticidad, como ocurría en las prácticas de los años setenta, sino el sostén
privilegiado de lo falso, lo artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir de los aspectos dominantes en una
sociedad rehén de la industria de las imágenes, de la informática y de la genética.
Los artistas de los noventas plantean, en lo básico, dos acercamientos distintos al cuerpo. En primer lugar,
desde un ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de simulacro, como ocurría en las prácticas
simulacionistas, sino que sirve para "fingir" -y también aunque paradójicamente, "descubrir"- lo real a
través de elementos -cosas- de la cotidianidad, cosas cotidianas pero a la vez extrañas. Este proceso
explica que algunos artistas sustituyan el cuerpo por objetos icónicamente relacionados con él. (Guasch,
2002: 500) El segundo acercamiento rechaza todo ilusionismo y cualquier sublimación para evocar
destructivamente lo real en sí mismo. Este es el terreno, según H. Foster, del arte abyecto, arte en el que
el cuerpo es violado, tanto en el sentido de quebrantado como en el de profanado. Obras que declaran
residuos de violencia, restos de heridas físicas, vestigios de dramas psíquicos y emocionales y, en
general, situaciones de insatisfacción respecto al modelo establecido de cultura. Residuos, restos,
vestigios y situaciones que desembocan en lo obsceno, es decir, en una representación sin escenario, y en
el triunfo de lo impúdico o, en una palabra, de lo abyecto.
A partir de 1992, los debates sobre las fronteras entre lo íntimo y lo público, entre los conceptos de
masculinidad y feminidad, entre cuerpo artificial y cuerpo asexuado, etc., tuvieron expresión artística en
distintas exposiciones organizadas principalmente en Europa, como Périls et Coléres, Désordres y Post
Human.
Hacia mediados de los noventa, las exposiciones exploraron otros problemas en relación al cuerpo, tanto
los de revisión histórica como experiencias más renovadoras. En la muestra Féminimasculin. Le sexe de
Vart, abordó el tema de la identidad sexual, no oponiendo mecánicamente un arte masculino a otro
femenino, sino dejando constancia de cómo las obras de arte, más allá de las nociones de sexo y género
expresadas explícita y voluntariamente, pueden ser atravesadas por tal tema. Planteada como una revisión
histórica y teórica Féminimasculin. Le sexe de Vart presentó obras de ciento cincuenta artistas agrupados
en dos líneas genealógicas: una inscrita en la tradición contemporánea de lo clásico, y la otra
correspondiente a la lógica asimétrica de origen duchampiano.
La visión histórica se dio también en una exposición que trató de usos del cuerpo a lo largo del siglo XX,
desde Man Ray hasta el arte reciente, pasando por las experiencias del accionismo vienés, el Body Art y el
performance. En Uart au corps.
Le corps exposé de MAN RAY á nos jours se presentó el cuerpo como soporte, como objeto, como
sujeto, como instrumento de medida del mundo fenomenológico, religioso y moral. Partiendo del discurso
del proyecto moderno que, en su voluntad de edificar una sociedad mejor, no deja de infligir heridas a la
naturaleza humana, la exposición Wounds, Between Democracy and Redemption reivindicó a través de
artistas de un amplio espectro cronológico, una vuelta a la esfera pública y social del artista, entendido
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como un individuo "rasgado y exhibido como espectáculo público". 19 Wounds aludía metafóricamente al
espacio intersticial entre el pensamiento y la expresión para profundizar en la "fractura que se establece
entre las emociones y sensaciones del subconsciente y el yo público y social (abrir cuerpos y personas a la
experiencia pública).
El arte último del siglo XX pág. 81-110
Las primeras experiencias del arte corporal se dieron casi simultáneamente en ambos lados del Atlántico
a finales de los años ’60. Mientras en París, en plena resaca de Mayo del ’68 el crítico Francois Pluchart
propagaba desde las páginas de Combat el concepto de arte sociológico y defendía al integración del
cuerpo en el proceso creativo y Michel Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba el
sacramento de la comunión con su propia sangre, en Estados Unidos, artistas como Accioni, Nauman y
Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística.
LOS ANTECEDENTES
Aunque enmarcado en el proceso de la desmaterialización de la obra de arte, el arte corporal puede

considerarse deudor de ciertas actividades previas a este proceso, tanto procedentes del campo de la
pintura y la escultura (Klein, Manzoni), del happening y de las acciones Fluxus, como de la literatura
(Artaud, Bataille) y del teatro (Brecht, Guyotat) (…)
EL ACCIONISMO VIENÉS
(…) Más densidad en este sentido tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Nitsch,
Brus, Muehl y Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron el Wiener Aktionsgruppe (Accionismo
vienés). Sus objetivos fueron formulados con claridad: reaccionar contra el expresionismo abstracto
norteamericano y sus derivaciones utilizando el cuerpo como soporte y material de la obra de arte, un
cuerpo que podía ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de “política de la
experiencia”.
Los accionistas vieneses pusieron énfasis creativo en prácticas corporales expresionistas, provocativas,
transgresoras y fetichistas que buscaban su justificación en las teorías psicoanalíticas de Freud, Jung y
Reich, en el trabajo de artistas austríacos como Schiele y Kokoschka, en los rituales paganos (episodios
dionisíacos) y cristianos (escenas de la pasión de Cristo) y en las fiestas populares y carnavalescas tanto
como en el teatro futurista y dadaísta. El grupo, como tal, tuvo una vida muy corta (…).
LA TEORÍA Y LOS TEÓRICOS DEL ARTE DEL CUERPO O BODY ART
En la consolidación del arte corporal desempeñan un papel decisivo la creación de revistas como la
neoyorquina Avalanche y la francesa arTitudes, así como la presencia de artistas corporales en foros de
gran resonancia, manifestaciones todas ellas que no sólo contribuyeron a fijar los significados culturales
de las nuevas prácticas sino a perfilar, a través de textos y manifiestos programáticos, su ideología. (…)
LA REFLEXIÓN Y LA PRÁCTICA EN TORNO AL CUERPO EN ESTADOS UNIDOS
Aunque no existan diferencias profundas entre artistas europeos y norteamericanos, puede decirse que los
primeros tendieron a utilizar el cuerpo objetualmente y a plasmar sus creaciones a través de fotografías,
notas y dibujos, es decir, de “documentos estáticos”; los norteamericanos, por el contrario, dieron
prioridad a la acción o performance y, por tanto, a cuestiones como la percepción y el comportamiento de
los espectadores y la temporalidad de la obra. En este caso, los documentos que hacen referencia a tales
acciones son principal, aunque no exclusivamente, “documentos dinámicos” como los filmes y los vídeos.
(…) Partieron de conceptos de creación artística próximo al minimal y al conceptual (…) y los europeos,
sin duda influidos por los accionistas vieneses, realizaron trabajos corporales en los que predominaban los
aspectos dramáticos, masoquistas y sadomasoquistas no ajenos, por otra parte, a las relecturas de
Sigmund Freud.
Las características propias de los artistas estadounidenses se concretan en Vito Acconci (…). Fue
metamorfoseando poco a poco las lecturas de sus poemas (…) A partir de 1969 empieza a trabajar en el
espacio concreto, en el que las palabras son sustituidas por movimientos y acciones de su cuerpo,
movimientos que registra y examina fotográficamente y con posterioridad a través de filmes. (…) Con
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este tipo de acciones, Acconci pretende que su cuerpo se convierta en lugar sobre el que poder intervenir,
lugar que le permite, además, medir diferentes tipos de sensaciones. Entre ellas está el dolor causado y las
huellas dejadas en la piel por mordiscos (Trademarks, 1971), acción en la que el artista desnudo muerte
primero las partes de su cuerpo que alcanza, aplica luego a las zonas mordidas tinta de color negro y
obtiene una impresión de tales huellas-dolor en una superficie de papel.
Posteriormente pasa a un estadio de “no acción” en el que algo exterior se apodera de él, llegando a
convertirle en otra cosa ajena a él mismo; la transformación física se produce en respuesta a una
necesidad psicológica. (…)
La contribución de DENNIS OPPENHEIM al Body Art se inicia en 1969 y se concreta en actuaciones y

performances enmarcables en la vertiente fenomenológica seguida por sus compañeros y pioneros en este
campo, Acconci y Nauman, que consideran el cuerpo humano como una entidad cultural al margen de
consideraciones biológicas o excesivamente subjetivistas. El artista trabaja sobre su propio cuerpo o sobre
cuerpos ajenos activando experiencias de transmisión sensorial en las que adquieren especial relieve las
relativas a la pintura (color, dibujo, fondo-figura, etc.) pero a las que tampoco son ajenas las relacionadas
con el dolor y la vulnerabilidad del cuerpo. Estos dos aspectos se ponen de manifiesto en la performance
registrada por una secuencia de dos fotografías: Reading Position for Second Degree Burn (…).
En otras ocasiones trabaja con aquello que, aunque altera el cuerpo y se altera a sí mismo, no es evidente
ni deja huella apreciable, como ocurre con acciones fisiológicas tales como la digestión. Ejemplo de ello
es Stills from Gigerbread Man. (…)
Posteriormente, en las denominadas “transacciones”, el artista supera el ámbito del yo y se interesa por el
intercambio de energía entre distintos miembros de su familia. En Two-stage transfer drawing. I
Returning to a Past State. II Advancing to a Future State se plasma la idea de intercambio y de
transacción de energía (…).
Tras este tipo de acciones abandona el trabajo directo sobre el cuerpo y lo sustituye por esculturas-
marionetas a través de las que simula acciones corporales.
Las primeras acciones corporales de BRUCE NAUMAN datan de 1966, año en que empezó a realidad
performances con su propio cuerpo editadas en fotografía, vídeo y filme Ejemplo de ello es Eleven Color
Photographs en la que el artista escenifica … la presencia de su cuerpo en situaciones fuera de lo normal.
(…) La amistad que entabla con la bailarina Meredith Monk le refuerza la idea de que los movimientos
corporales y las acciones de la vida cotidiana pueden convertirse en obras de arte tal como mostrará en
sus primeras series de hologramas haciendo muecas y en la segunda serie de poses. A partir de 1969, en la
obra de Nauman se produce una transferencia desde la experiencia de su cuerpo al comportamiento de
contemplador, obligando a que éste (…) penetre y recorra los pasillos/corredores de sus instalaciones que
titula Project Works.
En la década de los ’80, años en los que el artista acentúa su actividad videográfica con la utilización de
actores que representan la vulnerabilidad de la condición humana, los procesos corporales de Nauman
ceden terreno a obras escultórico-objetuales, grandes piezas metálicas o de fibra de vidrio triangulares,
circulares u ovoidales que, a modo de assemblages, cuelgan del techo o descansan sobre el suelo (…).
A finales de los años ’60 CHRIS BURDEN empieza a realizar environment concebidos a escala del su
cuerpo y a principios de los ’70 inicia sus acciones corporales basadas en la transmisión de energía y en
los conceptos de riego, de peligro imprevisto, de catástrofe con el fin de cuestionar y denunciar las
prohibiciones e injusticias colectivas e individuales. A través de estas acciones, como Five Days Locker
Piece (…) o Shoot (…), lleva el arte no sólo al terreno de la herida e incluso roza el suicidio cuando
introduce en su tórax dos terminales conductoras para que le electrocuten al hacer contacto - Prelude to
220 or 110 – o en la obra Deadman.
EL ARTE CORPORAL EN EUROPA
Inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva, en los sufrimientos
físicos y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde
sus raíces en la doctrina cristiana (…).
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PETER WEIBEL realizó durante los ’60 acciones en las que ponía a prueba su cuerpo, como en Scar
Poems en la que introducía poemas escritos en papel debajo de su piel tras realizar los necesarios cortes
que posteriormente cosía o en Space of Language. (…)
MICHEL JOURNIAC (…) a partir de 1968 realiza sus primeras acciones en las que el cuerpo aparece
dominado por la carne y el sexo. Para él el cuerpo no se encuentra a sí mismo si no es a través de los
rituales en tanto que medios para interrogar, revelar y denunciar la situación del cuerpo como “carne
socializada” en una clara advertencia a los que ostentan el poder. Misa para un cuerpo (…) ofreció su
propio cuerpo a través de la comunión con hostias cocinadas en su sangre.
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TEMA 7. LA TRANSFORMACIÓN DE LA ESCULTURA: TEMAS, MATERIALES,

LUGARES
Medio siglo de arte, Maderuelo, pág. 89
La escultura es reconocida como la más clásica de las artes. Esta circunstancia le ha impedido ser un arte
de vanguardia, condición que sí alcanzaron la poesía, la pintura y la arquitectura. La calificación de anti-
moderna que Hegel aplica a la escultura, al considerarla el arte clásico por excelencia, y los ataques que
sufrirá por parte de Charles Baudelaire en 1846, cuando el poeta escribe su célebre crítica titulada Por
qué es aburrida la escultura, no son más que dos anuncios de lo que posteriormente sería el descrédito de
la escultura como arte de la modernidad y, por tanto, su descalificación e invalidación a finales del siglo
XIX.
Para que la escultura pudiera ser moderna y vanguardista, los

Para que la escultura pueda ser moderna se
renuncia a:
escultores debieron renunciar a algunas de las cualidades que
• tamaño monumental mejor la caracterizan, tales como el tamaño monumental, la masa
• masa compacta compacta, el volumen sólido y opaco, el empleo de materiales
• volumen sólido y opaco
• material noble nobles, el antropomorfismo o los temas heroicos que trataba, con
• antropomorfismo el fin de poder parecerse a la pintura y conseguir estar a la altura
• temas heroicos de los éxitos que ésta obtuvo.
Si echamos una mirada a los manuales de arte de la vanguardia nos daremos cuenta de que los grandes
revolucionarios de la escultura no fueron escultores sino pintores, como Edgar Degas, Paul Gauguin,
Matisse, Picasso, Joan Miró, Jean Arp, Ivan Puni, Kurt Schqitters, Joaquín Torres García…, es decir,
artistas que no se habían formado en la disciplina de tallar y modelas, de esculpir o vaciar, sino que,
desprejuiciadamente, aplicaban sus experimentos y procedimientos plásticos para realizar obras que se
desarrollaban en tres dimensiones.
(…) la estatuaria y la talla ornamental, en medio de las turbulentas innovaciones de la vanguardia, que
aceptaban que un urinario fuera una obra de arte, no podían ser consideradas como auténtico “arte”.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la escultura se halla sumergida en una duda ontológica: ¿qué es o
qué puede ser la escultura?
Durante los años felices del expresionismo abstracto, los teóricos de la

Greenberg – la pintura se caracteriza
por: pintura se habían dedicado a destilar una serie de definiciones sobre lo
• superficie plana que era o debió de ser la pintura. Así CLEMENT GREENBERG, en
• delimitada por la tela 1960, en un célebre artículo recogido en Art and Culture, argumenta que
• cromatismo del pigmento
Todo lo que no es pintura es escultura los pintores deben rechazar en su obra lo “no pictórico” para acentuar
los rasgos únicos de la pintura que, para él, son el carácter plano del
cuadro, los límites de la tela y las propiedades cromáticas del pigmento.
Definida así la pintura, como una superficie plana, con contornos determinados por la forma del lienzo y
claramente pigmentada, sin hacer en ilusionismo ni descripciones, el resto de las obras “plásticas” que no
cumplieran estas condiciones serían otra cosa… serían, por ejemplo, “escultura”.
Tal vez por eso, SYGNEY GEIST, un año después, en 1961, se quejaba: “Parece que hoy todo objeto
puede llamarse escultura”. Para definir poco más adelante la escultura
Sygney Geist – figuración con una como una figuración con una presencia, algo que pertenece a un viejo
presencia
Krauss – se ha utilizado el término
linaje, que se aprende siempre de la escultura anterior. Sin embargo,
escultura para infinidad de cosas, nada y a pesar de las advertencias, Rossaling Krauss escribe casi veinte
puede proporcionar a tal variedad de años después, en 1979: En los últimos diez años, se ha utilizado el
experiencias una misma categoría a no
ser que sea una categoría infinitamente término “escultura” para referirse a cosas bastante sorprendentes,
maleable. estrechos pasillos con monitores de televisión en sus extremos;
grandes fotografías que documentan excursiones campestres; espejos
dispuestos en ángulos extraños en habitaciones corrientes; efímeras líneas trazadas en el suelo del
desierto. Aparentemente, no hay nada que pueda proporcionar tal variedad de experiencias el derecho a
reclamar su pertenencia a algún tipo de categoría escultórica. A menos, claro está, que convirtamos
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dicha categoría en algo infinitamente maleable. Hemos entrado así en lo que podríamos llamar la
“escultura posmoderna” y su “condición negativa”.
La condición negativa en la que cae la escultura consiste en que, tras afianzarse la pintura en sólitas
teorías, todo “lo que no es” pintura se puede denominar “escultura”, ya que dicha convención ha resultado
ser “algo infinitamente maleable”. Si Greenberg y otros críticos, como Michael Fried, fueron capaces de
definir qué es pintura, los artistas que no quisieron hacer sólo pintura plana aplicando los pigmentos sobre
una tela que acaba en unos bordes nítidos tuvieron que redefinir por sí mismos las nuevas convenciones
de ese antiguo género que ya jamás se identificará sólo con las blancas estatuas del pasado. Esta re-
definición de la escultura y sus valores se realizará en una doble campo: el de la plástica artística, creando
obras, y en el de la teoría, publicando incisivos artículos en revistas, como la neoyorquina Artforum,
donde escribieron artistas como Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Smithson, Robert Morris, etc.
En los años ’50, en plena ascensión del expresionismo abstracto, nos vamos a encontrar con las primeras
reacciones contra las normas pictóricas de Clement Greenberg. Una muestra de esta contestación nos la
ofrece Robert Rauschenberg al presentar sobre el plano del suelo un cuadro suyo, de traza expresionista,
que sirve de improvisada base a una cabra disecada a la que ha colocado, a modo de flotador, un
neumático de automóvil.
Algunos jóvenes artistas que a principios de los años 60 se encontraban descontentos con la tiranía que
ejercía el expresionismo abstracto recurren a la representación de objetos cotidianos, pero no los tratan
como modelos de bodegones, sino en una interpretación neo-dadaísta que se conocerá con el nombre de
“pop art”. Estos objetos, aunque están “pintados”, poseen un volumen y una materialidad ciertos, lo que
los aleja de la pintura para convertirse en “esculturas”.
La escultura fue mucho más lenta en reaccionar a la situación creada por la posguerra. Esto se debió, en
parte, al hecho de que la situación misma parecía rechazar lo que la escultura le ofrecía. Era difícil, por
ejemplo, producir un equivalente tridimensional satisfactorio de la obra de Jackson Pollock.
Concretar el comienzo de la nueva escultura es cosa difícil. Ciertas fases y ciertas ideas parecen
importantes, gracias a la perspectiva que da el tiempo, pero no se puede afirmar que fueron las que
condujeron inevitablemente a la ruptura. Algunas de estas fases e ideas pertenecen a la parte inicial del
periodo de posguerra, otras se produjeron más tarde. Los mobiles de Calder, por ejemplo, y las esculturas
de metal soldado de Julio González, son progenitores importantes. Las telarañas de alambre brillante
creadas por el escultor estadounidense Richard Lippold en la década de 1940 anuncian una tendencia más
reciente a una escultura de apariencia ingrávida que absorbe y abarca el espacio. La textura de las
diminutas ruedas dentadas y las piezas de recambio de maquinaria que aplicaba el escultor británico
Eduardo Paolozzi a la superficie de sus primeros bronces predice el uso, mucho más audaz, de
componentes prefabricados ready-made 2 que iba a ponerse de moda unos años más tarde. Y,
naturalmente, el concepto de ready-made fue invención de Marcel Duchamp. De ese concepto acabó por
salir la idea de que la escultura podía adoptar cualquier forma.
El nuevo interés que se despertó por el assemblage, a la zaga del expresionismo abstracto, fue lo que dio
lugar a los primeros vagidos de la nueva escultura. Un ejemplo sumamente personal de ésta fue el que dio
Jean Dubuffet. Su obra tridimensional contiene figuras hechas con escoria, esponja, carbón de leña y
sarmientos. El impredecible Yves Klein hizo esculturas tridimensionales con esponjas teñidas de azul
hincadas en largos palos. Lo que parecía indicar este tipo de obras era el deseo de cuestionar el papel del
escultor más tradicional, imaginando formas e imponiéndolas al universo circundante.
Una consecuencia de este interés fue el aparente despertar del “objeto” surrealista como extensión
tridimensional del collage. El macho cabrío disecado de Rauschenberg, del que ya hemos hablado, tenía
precedentes en obras como el Objeto poético de Miró de 1936, que está rematado por un loro disecado, o
en la Mesa-lobo de Brauner, hecha en 1939, obra de la que forman parte la cabeza y la cola de un lobo
2
Objeto usual promovido a la dignidad de obra de arte por la simple elección del artista. Entre la crisis y la revolución, pág. 59
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disecado, o incluso en la famosa taza de té de piel de Oppenheim. Pero lo que iba a tener más importantes
consecuencias para el futuro fue la utilización más estrictamente escultural del concepto mismo de
collage.
Entre la crisis y la revolución, pág., 76
La gran conquista de la práctica escultórica de nuestro siglo ha sido pues el descubrimiento del vacío; la
escultura ya no es únicamente volumen o masa sino vacío. Esta conquista, como la práctica escultórica en
sí, no ha sido fruto de un conjunto de escultores trabajando con presupuestos comunes. (…) El hallazgo
del vacío no ha sido algo directamente relacionado con las tendencias pictóricas. La escultura de nuestro
siglo arrastra la figura como modelo casi único de representación. Su iconografía es de por sí mucho más
parca que la pictórica; el hombre ha sido el único o casi el único que, por su individualidad, ha hecho
posible esta elección. La escultura está en su esencia ligada a la figura humana, que será la que a lo largo
de nuestro siglo (…) inspirará a los principales artistas desde Maillol a los practicantes del body art (…).
EL LENGUAJE BIOMÓRFICO: HENRY MOORE Y BARBARA HEPWORTH
HENRY MOORE
En los primeros años después de la guerra, los artistas que más influyen en Inglaterra son dos escultores:
Henry Moore (1898-1986) y Barbara Hepworth (1903-1975); los dos trabajan en formas suaves,
redondeadas, de volúmenes sensuales, plenos y lisos. Son los años en los que la vanguardia se entroniza y
ambos reciben grandes encargos públicos.
Entre la crisis y la revolución, pág., 77
La escultura del siglo XX difícilmente ha vuelto a ser contundente volumen, antes al contrario, ha sido
vacío, tal como lo manifiestan de manera sin igual las obras de los artistas rusos estudiados y aun las de
escultores europeos contemporáneos, como Henri Moore. El artista inglés parece entrar en franca
contradicción al convertir iconografías arquetípicas en formas estrictamente contemporáneas; sus obras,
pensadas muchas veces para ser dispuestas al aire libre, en contacto con la realidad natural, apenas se
preocupan de aportar nada a la temática tradicional; son representaciones familiares, maternidades o
figuras reclinadas. Lo fundamental es el tratamiento que reciben estos cuerpos que se descomponen en
expresiones mínimas de lo formal: “un observador sensible de la escultura – afirma Henri Moore – debe aprender también
a sentir la forma simplemente como forma, no como descripción o reminiscencia… Desde el gótico la escultura europea ha sido
invadida por musgos, cizañas y toda clase de excrecencias de la superficie que han ocultado la forma por completo. La misión
especial de Brancusi ha sido eliminar esa frondosidad y procurarnos una vez más la conciencia de la forma. Para hacer esto tuvo
que concentrarse en formas directas muy sencillas, mantener su escultura, por así decirlo, enrollada, refinar y pulir una sola forma
hasta un grado demasiado preciosos. Aparte su valor individual, la obra de Brancusi ha sido de importancia histórica en el
desarrollo de la escultura contemporánea. Pero tal vez no sea ya necesario encerrar la escultura, limitarla a una sola (estática)
unidad de forma. Podemos comenzar ahora a abrirla, a relacionar y combinar varias formas de diversos tamaños, secciones y
direcciones en un todo orgánico”.
Esta organicidad y esa independencia formal son también los principios inspiradores de Barbara
Hepworth. Al igual que Moore y a pesar de su grado de abstracción, la escultura inglesa tiene la figura
humana como constante referente latente; sus obras, deudoras de Brancusi y Arp, que denotan un gusto
extremo por la pureza de la materia, por el valor no sólo visual sino táctil de la misma, en ocasiones
(especialmente en la década de los 30) abandonan el organicismo formal para profundizar en relaciones
geométricas, quizá bajo la influencia de Gabo y de Moholy-Nagy.
Resulta sorprendente que un británico (Henry Moore) acertara a alcanzar una situación de tal eminencia.
Desde fines de la Edad Media la tradición escultórica inglesa ha sido débil e intermitente. El último
escultor británico que llegó a tener influencia en el extranjero fue el neoclásico John Flaxman (…).
99
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Moore es una importante figura del arte británico desde la década de

Temas principales:
1930. En esos años estuvo relacionado con todos los movimientos
• Figuras femeninas reclinadas artísticos importantes que tuvieron lugar en Gran Bretaña: el surrealismo
• Grupos madre + hijo
y el constructivismo, aunque sin comprometerse plenamente con
• Formas abstractas encajadas
• Escultor biomórfico ninguno de ellos, y creándose, en cambio, una manera personal que
• Fidelidad a los materiales utilizaba elementos tomados de ambos, y que también mostraba la
• Revelar todas las posibilidades de
la forma escultórica
influencia de culturas primitivas (como el arte mexicano precolombino)
y de la tradición romántica británica. Los temas principales de la obra de
Moore se definieron sin tardanza: figuras femeninas reclinadas, grupos de madre e hijo, y las más
abstractas formas encajadas. Morre, en lo esencial, es un escultor biomórfico, y, por consiguiente, más
surrealista que constructivista. Dos ideas que tuvieron mucha influencia en él fueron la “fidelidad a los
materiales” y la revelación de todas las posibilidades de la forma escultórica. Esta última le indujo a
perforar sus formas, para explorar el efecto de situar una forma dentro de otra. También ha mostrado un
agudo sentido de la metáfora escultórica; como comenta el crítico de arte británico David Sylvester: Las
formas metafóricas de Moore revelan maravillosas e insospechadas semejanzas entre cosas dispares,
pero su revelación es como cuando se nos revela una verdad elemental; una vez reconocida nos parece
inevitable; es posible que no pierda su misterio, pero lo que sí perderá es su sorpresa, nos parece lógica
y natural, razonable, nada extraña ni cuestionable.
Cuando estalló la guerra, Moore, como muchos otros importantes modernistas británicos, por ejemplo,
Graham Sutherland, sintió el impulso de acercar más su arte a la sensibilidad de la masa, y el resultado de
esto fueron obras como la Madona de Northampton y la serie de “dibujos del refugio”, homenaje a la
heroica resistencia de los londinenses durante los bombardeos alemanes. Su obra de este período
confirmó la categoría de Moore a los ojos del público. En 1946 se celebró una exposición retrospectiva de
su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la primera de más de cien exposiciones
retrospectivas que Moore iba a celebrar en el extranjero. La exposición causó honda impresión, y cuando
en 1948 Moore ganó el premio principal de la Bienal de Venecia, su reputación internacional quedó
consolidada.
Desde 1946, Moore ha continuado desarrollando los mismos temas que ya le interesaban en la década de
1930, y añadiendo a éstos algunos temas nuevos como, por ejemplo, las esculturas derivadas de formas
óseas. Pero, desde algunos puntos de vista, su carrera ulterior ha sido decepcionante. Se alejó de
materiales como la piedra y la madera y produjo un número creciente de obras en bronce, muchas de ellas
ampliadas, con ayuda de ayudantes y sirviéndose de métodos tradicionales, a partir de modelos más
pequeños. Es cierto que esto refleja, más que una ruptura con sus métodos anteriores, las nuevas y
mayores oportunidades que entonces se le ofrecían: sobre todo la posibilidad de crear grandes
monumentos públicos. Pero con demasiada frecuencia vemos que su obra tardía parece lánguida e
insensible en comparación con lo que hacía antes.
También cabría decir que todo el desarrollo de la escultura de la posguerra ha sido una crítica de las cosas
que siempre defendió Moore. Naturalmente, a medida que su obra iba haciéndose más conocida, Moore
perdía en extremismo. Sus figuras reclinadas puede verse ahora que tienen una clara relación con las
figuras reclinadas del arte clásico: por ejemplo, las de los frontones del Partenón, o las de las tumbas de
los Médicis de Miguel Ángel. Con frecuencia sus figuras recientes son más afines a estos antepasados
suyos que a cualquier otra escultura posterior a éstos. Incluso las obras más abstractas de Moore, como su
gran Pieza que encaja de 1963-1964, tienen una cualidad deliberadamente monumental, y la
monumentalidad es precisamente algo que los jóvenes escultores rechazan. El crítico de arte
estadounidense Clement Greenberg provocó un cierto escándalo en el mundo artístico británico cuando,
en una entrevista que yo le hice y que fue publicada, criticó lo que él consideraba un deseo deliberado por
parte de Moore de crear “obras maestras”. El concepto mismo de “obra maestra” ha sido bastante
polémico en la escultura reciente, porque parece dar a entender que el espectador está siendo cortejado de
alguna manera y, además, que se le pide que concentre su atención en la personalidad del artista y no en
la obra que tiene ante los ojos.
Importante escultor británico, desde 1930 estuvo relacionado con todos los movimientos artísticos
importantes que tuvieron lugar en Gran Bretaña: el surrealismo y constructivismo sin comprometerse con
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ninguno de ellos, creando una forma personal que tomaba elementos de ambos, mostrando también la
influencia de culturas primitivas (arte mexicano precolombino). Los temas de la obra de Moore se
definieron en figuras femeninas, reclinadas, grupos de madre e hijo y las más abstractas formas encajadas,
representan abstracciones de la figura humana. La mayoría de sus esculturas representan el cuerpo
femenino a excepción de las realizadas durante los años 1950, cuando esculpió grupos familiares. Sus
esculturas generalmente tienen vacíos y formas onduladas.
Moore en lo esencial es un escultor biomórfico. Moore en lo esencial es un escultor biomórfico: La

abstracción biomórfica recurre a formas biológicas, es decir, a formas inspiradas en la naturaleza
biológica. La abstracción biomórfica que derivó a finales del siglo XX, muestra imágenes similares a las
obtenidas por un microscopio ya fuera en biología, geología, etc. La abstracción biomórfica, a diferencia
de la abstracción lírica, sí posee un tema aunque no es evidente en su discurso, posee ambigüedad.
La escultura de bronce de Moore Die Liegende (Stuttgart) es una de las primeras figuras reclinadas. Las
primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica de tallado directo, en la que la forma de la
escultura se desarrolla mientras el artista talla el bloque.
Durante los años 1930 se unió al movimiento modernista con Barbara Hepworth. Ambos
intercambiaron ideas con otros artistas que vivían en Hamptsead.
Sus primeras esculturas mostraban vacíos convencionales, producto de extremidades flexionadas que se
separaban y regresaban al cuerpo. Posteriormente se volvieron más abstractas y tenían agujeros que
penetraban directamente el cuerpo, explorando formas cóncavas y convexas. La escultura de yeso pintado
Reclining Figure (1951) es característica de las últimas esculturas de Moore: una figura abstracta
femenina con varios hoyos. Cuando estalló la guerra sintió el impulso de acercar más el arte a la
sensibilidad, con obras como Madona de Northampton y la serie de dibujos el refugio, homenaje a la
resistencia londinense.
Tras la Segunda Guerra Mundial las esculturas de bronces de Moore se volvieron cada vez más grandes.
A finales de los años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso
antes de terminar el trabajo en bronce. Para sus trabajos más grandes creaba modelos a escala antes de
realizar el molde final y fundir la pieza.
Una de las formas más usadas por Moore fue la figura reclinada. Su exploración de esta figura, inspirada
por la estatua tolteca maya que había visto en el Louvre, hizo que su trabajo se volviera más abstracto
mientras experimentaba con los elementos del diseño. En su principio las esculturas se enfocaban en la
masa, mientras que las figuras posteriores contrastaban los elementos sólidos de la escultura con el
espacio, no sólo alrededor de la pieza, sino también a través de ella, ya que Moore dejaba vacíos algunos
espacios en las esculturas. Estas figuras reclinadas tienen una clara relación con las figuras reclinadas del
arte clásico.
Moore produjo al menos tres obras importantes de arquitectura escultórica durante su carrera. En 1928, a
pesar de sus propias dudas, aceptó su primera comisión pública al realizar West Wind para el edificio del
Metro de Londres, un proyecto en el que participaron otros artistas como Jacop Epstein y Eric Gill. En
1952 realizó una pantalla de cemento armado de cuatro partes para el Time-Life Building en New Bond
Street (Londres). En 1955 completó su primera y única obra e ladrillo, Wall Relief no. 1, en
Bouwcentrum, Roterdam.
BARBARA HEPWORTH
Después de Moore, el escultor británico más respetado de su generación es Barbara Hepworth. En lo

esencial, el arte de Barbara Hepworth surgía de la misma ética intelectual y cultural que el de Moore, y se
servía de los mismos recursos formales, sobre todo de figuras horadadas y encajadas. Pero Barbara
Hepworth es más fría, es una magnífica artesana en madera y piedra, y sus mejores obras tienen una
arrogancia y una pureza que no forman parte del ideal de Moore. Barbara Hepworth pertenece, más
evidentemente que el mismo Moore, a una época pasada. Los mejores reflejos de su obra se encuentran
entre los campeones del modernismo, escultores como Arp y Brancusi, y tiene también algunos puntos de
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contacto con escultores más jóvenes que ella. Barbara Hepworth nos da prueba palpable de que ha habido
dos modernismos más que uno, y que los dos tenían muy poco que decirse el uno al otro.
Dame Barbara Hepworth (1903-1975). Sus obras se encuentran entre las primeras esculturas abstractas
producidas en Inglaterra. Sus formas líricas y sentimientos de material han hecho de ella una de las
escultoras más influyentes del siglo XX. En 1919 se matriculó en la escuela de arte de Leeds, donde se
hizo amiga de su compañero de estudios Henry Moore.
Su amistad de toda la vida y su influencia recíproca fueron factores importantes en el desarrollo paralelo
de sus carreras. Las primeras obras de Hepworth eran naturalistas con formas simplificadas. Elementos
puramente formales, que van ganando importancia hasta que, a principios de 1930, su escultura se
convierte en totalmente abstracta. En 1933 Hepworth se casó con el pintor abstracto Ben Nicholson, bajo
cuya influencia comenzó a fabricar piezas geométricas severas, con bordes rectos y las superficies
inmaculadas. Durante los años 1930 y 40 se concentró en el problema de la contraposición entre la masa y
el espacio. Piezas como Wave (1943-44) se hicieron cada vez más abiertas, ahuecadas y perforadas, de
modo que el espacio interior es tan importante como la masa que lo rodea. Su práctica, cada vez más
frecuente en sus obras maduras, de pintar los interiores de las obras cóncavas aumentando aún más este
efecto, mientras en ella se acentúa y se definen los vacíos escultóricos estirando cuerdas tensas a través de
sus aberturas.
Durante la década de 1950 Hepworth realizó una serie experimental llamada “Grupos”, racimos de
pequeñas obras antropomórficas en mármol tan delgadas que su translucidez crea un sentido mágico de la
vida interior. Entre las más exitosas de sus obras en este formato se encuentra el gigantesco geométrico
Four Square (Walk Through) (1966). Su arte surgía de la misma ética intelectual y cultural que la de
Moore, sirviéndose de los mismos recursos formales, figuras horadadas y encajadas. Bárbara es una gran
artesana en madera y piedra, y sus mejores obras tienen una arrogancia y una pureza que no formaba parte
de los ideales de Moore.
UNA EXPRESIÓN EXISTENCIALISTA: ALBERTO GIACOMETTI
Algo semejante (a Bacon) sucede con Albert Giacometti (1901-1966), considerado durante muchos años
un ser absolutamente al margen y que, de hecho, no trabajó con grupos artísticos, pero cuya obra, vista a
fin de siglo, muestra sus raíces hondamente clavadas en un sustrato común a los artistas europeos de
posguerra. Un crítico americano vio sus figuras como escapadas de Dachau, símbolos de la
desesperación y de la opresión, que luchan desesperadamente por vivir, aunque él afirmaba que sólo eran
pruebas en torno al problema de la expresión.
Giacometti era un suizo que ya había jugado antes de la guerra un papel importante en el ámbito del
surrealismo, con esculturas como Mujer cuchara o Mujer degollada, y con objetos surrealistas como El
objeto inútil o invisible, que fascinó a Bretón y que él mismo bautizó. El escultor que, además, era un
gran escritor, ha contado en 1947, en una carta a Pierre Matisse, su trayectoria: en la segunda mitad de los
treinta inicia lo que será su manera característica, con personas muy cercanas a él, Diego –su hermano-
posando por las mañanas y una modelo –Rita- por las tardes (más adelante Anette, su cuñada). En el taller
de Montparnasse, a medio camino entre la cueva troglodita y el estudio de un artista, empieza a crear un
universo personal poblado por pequeñas figuritas casi invisibles (cuando volvía de Zurich a París después
de la guerra, las llevaba en el bolsillo), que construye primero en arcilla o escayola, con un armazón
ligero y después pasa a bronce. Pero antes de llegar a la fundición las figuras van perdiendo consistencia
física, por una labor inacabable de resta. Giacometti quita y quita materia de sus esculturas en escayola,
hasta dejarlas en la mínima expresión, en su pura esencia, más pura y más profunda cuanto menos
consistencia física tiene. Las figuras son casi ilusiones ópticas que pueden desaparecer en cualquier
momento, como los fantasmas de Michaux. Así trabaja en unos cuantos temas – en unas cuantas
obsesiones, como Saura -: bustos, mujeres sentadas o de pie, hombre andando y pequeños grupos de
figuras (aisladas siempre, aunque se encuentren en grupo, como Cuatro pequeñas figuras sobre una base,
1965-1966, Londres, Tate Gallery).
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Amigo de los intelectuales que se movían por París en estos años en medio del existencialismo, algunas
de las interpretaciones más lúcidas de Giacometti, las han escrito ellos, Sartre y Genet, sobre todo.
Después de tres mil años, la tarea de Giacometti y los escultores contemporáneos no es enriquecer las
galerías con nuevas obras, sino probar que la propia escultura es posible… no es una cuestión de
progresión infinita; hay una meta definitiva que alcanzar, un único problema que resolver: ¿cómo
modelar un hombre en piedra sin petrificarlo?, ha escrito Sartre.
Giacometti es también pintor. El mismo proceso que lleva a cabo en la escultura – restando materia una y
otra vez hasta llegar a casi nada – es el que realiza en sus dibujos con las líneas; éstas no añaden, quitan;
no hacen la figura más consistente, sino más evasiva. Y otro tanto sucede con la pintura: cuando se miran
sus cabezas se ve la concentración de pasta pictórica en torno a ellas, fruto de una continua labor de
borrar y volver a pintar, como Penélope a la espera de Ulises. Monocromas y situadas siempre en el
interior del taller – un lugar cerrado y oscuro -, el pintor las aleja de nosotros construyendo una especie de
túnel, con un juego de marcos cada vez más pequeños, colocados uno dentro de otro y disminuyendo el
tamaño de las cabezas. La preocupación por la figura en el espacio – el vacío y el abismo – es un tema
crucial en la literatura existencialista y es también una de las preocupaciones fundamentales de otros
artistas, como Bacon. Giacometti lo veía como algo radicalmente separado, y lo explicaba en su texto de
1946, El Sueño, la Esfinge y la Muerte de T, a partir de una experiencia personal: una mañana mientras
paseaba, tuvo la impresión de que no había relación entre las cosas, estaban separadas unas de otras por
abismos de espacio sin fin. Miré mi habitación con terror y un escalofrío me recorrió la espalda.
Giacometti podía esperar a Godot.
Comenzó como surrealista y, a fuerza de talento, se convirtió en una de las figuras más importantes de ese
movimiento durante la década de 1930. Hay obras suyas como El palacio de las 4 montañas y Mujer con
el cuello cortado, que todavía conservan toda su fuerza inicial como obras de arte. Pero en 1935
Giacometti sintió la necesidad de volver a trabajar con modelos, y esa actitud “reaccionaria” fue causa de
que se le excluyera del grupo surrealista. Giacometti no intentó volver a exponer su obra hasta 1948.
La segunda fase de la carrera de Giacometti no comienza realmente hasta 1940, cuando cesó por
completo de trabajar con modelos. El escultor mismo nos ha dejado una famosa descripción de lo
ocurrido: Vi con terror que las esculturas se volvían cada vez más pequeñas. Sólo cuando eran pequeñas
se parecían, pero, a pesar de todo, sus dimensiones me repelían. En vista de esto comencé, incansable,
pero, unos meses más tarde, me encontré de nuevo en el mismo punto de partida. Las figuras grandes me
parecían falsas, y las pequeñas también, y además se me iban volviendo tan minúsculas que, con
frecuencia, bastaba asestarles un golpe de cincel para que se deshicieran en polvo.
Al explorar estas imágenes atenuadas, Giacometti estaba llevando a la realidad, a través de la escultura,
algunas de las principales ideas de la doctrina existencialista, y él se daba perfecta cuenta de esto pues era
amigo de Jean Paul Sartre. Una manera de ver el existencialismo consiste en considerarlo tanto una
continuación como un rechazo del surrealismo. Lo que el existencialismo tiene en común con el
surrealismo es el énfasis que pone en la subjetividad, y no sólo difiere de él en que insiste en la idea de la
realidad, sino también en la de responsabilidad ante la realidad, por inaceptable que ésta resulte ser.
Y, sin embargo, aunque el existencialismo gozó de enorme influencia intelectual, Giacometti es casi el
único artista que lo refleja en su obra con verdadera precisión. Como escultor, es un caso casi tan aislado
como sus propias figuras lo están en el espacio. Quizás el artista que más se le acerca es la francesa
Germaine Richier, las proporciones de cuyas figuras parecen con frecuencia deber algo a Giacometti.
Pero hay una importante diferencia, y es que Richier se interesaba más por la presentación de metáforas
visuales que por el problema de la realidad y por tratar de captar la realidad. En El huracán, por ejemplo,
una figura masculina se transforma en amenazadora tormenta; la forma se disuelve ante nuestros ojos. En
lo esencial, esto es una variante moderna de la alegoría barroca.
La importancia de Giacometti está en el impacto que tiene en el público más que en la influencia que
ejerce en los artistas. En su obra tardía Giacometti creó uno de los estereotipos realmente reconocibles del
arte de posguerra.
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Se acabó el juego, pág. 63
El primitivismo había sido fundamental para que Giacometti lograra liberarse no sólo de la tradición
escultórica clásica, sino también de las construcciones cubistas que a principios de la década de 1920
parecían presentarse como la única alternativa lógica. Puede decirse que la obra de Giacometti maduró
debido a su capacidad para inventar en estrecho contacto con fuentes primitivas. Sólo dos años después de
abandonar el estudio de Bourdelle, era capaz de realizar una figura a una escala mayor que “la suya
propia” en virtud de su profunda asociación con el arte tribal africano. La Mujer-cuchara de 1927 va más
allá del recurrente empleo del style nègre de moda, cuya omnipresente influencia se hacía notar tanto en
el mobiliario Art Déco como en los telones teatrales realizados por Léger a mediados de los años veinte, y
que Giacometti había utilizado en su obra La pareja un año antes. La aplicación decorativa del detalle
tribal a un estilizado fondo plano es una estrategia formal lo que podría llamarse Black Deco; dicha
aplicación proporciona a La pareja su aspecto afro-primitivo, a falta de una fuente escultórica concreta. A
un nivel mucho más profundo de asimilación estructural de las tallas africanas, en la Mujer-cuchara se
reconoce la metáfora a menudo planteada por las cucharas Dan, en las que la concavidad del instrumento
se identifica con la parte inferior de la mujer convertida en un receptáculo, una bolsa o una cavidad.
Giacometti pudo haber visto alguna de estas cucharas antes de 1927 (…) Adoptando la metáfora e
invirtiéndola, es decir, convirtiendo “una cuchara que es como una mujer” en “una mujer que es como
una cuchara”, Giacometti logró intensificar y universalizar la idea, transformando las formas de las tallas
africanas, en ocasiones naturalistas, en abstracciones prismáticas. Al imponer el modelo Dan a la imagen
de la mujer prácticamente convertida en un útero, Giacometti asimiló la elegancia formal del objeto
africano a la concepción más primitiva de las Venus de la fertilidad de la Edad de Piedra.
EL PENSAMIENTO HECHO MATERIA DE DAVID SMITH Y JORGE OTEIZA
DAVID ROLAND SMITH (1906-1965)
Durante la década de 1960 tuvieron lugar cambios radicales en el desarrollo de la escultura

contemporánea. Concurrente con la creación de objetos pop por parte de artistas como Claes Oldenburg,
fue le surgimiento de la fama de David Smith (1906-1965), cuya carrera como escultor en varios aspectos
fue paralela a la de Jackson Pollock en pintura. Smith comenzó su carrera como pintor, un compañero
íntimo de Arshile Gorki y Willem de Kooning, que iba a convertirse en los principales expresionistas
abstractos. No consideró que su abandono de la pintura por la escultura a principios de 1930 marcara una
brusca ruptura en su carrera. No obstante, también hay una sorprendente oposición entre las actitudes de
Smith y la de los pintores expresionistas abstractos. La obra de Pollock era una declaración de los
derechos del individuo, del mundo interior de los sueños en oposición al mundo exterior de los hechos;
los propios cuadros eran un rechazo de lo mecánico. La obra de madurez de Smith, por el contrario, sólo
podía ser el producto de una civilización tecnológica altamente desarrollada. Confiaba de manera muy
profunda en las técnicas industriales, adaptándolas de las esculturas de metal de Picasso y Julio González,
que sólo conocía de libros y revistas, pero añadiéndoles un elemento de pericia industrial estadounidense.
(…)
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Smith era ya un respetado artista en mitad de su carrera. En
enero de 1946 hubo una retrospectiva en gran escala de su obra, compartida por las galerías Willard y
Buchholz de Nueva York. Pero los años siguientes consolidaron su posición como figura clave del arte.
Primero pasó por una fase lineal, en la que sus esculturas eran como dibujos hechos con metal. Es
significativo que parte de lo que hizo durante este período guarda relación con las ideas paisajísticas: una
de estas esculturas es famosa y se titula Paisaje del Río Hudson, hecha en 1951 y casi “antiescultural”,
tanto por su objeto como por su efecto. El tono abierto de esta obra y de otras parecidas es un presagio.
Más tarde, en la década de 1950, la obra de Smith se volvió más informal y libre aún, cada vez más
voluminosa y se liberó de las convenciones de la escultura estadounidense contemporánea. Las técnicas
que en ese momento adoptó le permitían trabajar con mucha rapidez y libertad, incluso cuando utilizaba
formas masivas y materiales pesados como el acero. En 1962, los organizadores del Festival de Spoleto lo
invitaron a pasar un mes en Italia y le ofrecieron como taller una vieja fábrica. Realizó veintiséis
esculturas en treinta días, muchas de ellas gigantescas. Para entonces Smith trabajaba sobre todo con
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series, que se habían convertido en su medio favorito de expresión: una sola idea desarrollada a lo largo
de numerosas variaciones, hasta que el artista llegaba a la conclusión que ya no iba a dar más de sí.
Esas ideas, además, eran muy originales. En sus primeras series, como Agrícola y Tótem de tanque, se ve
todavía a Smith interesado en la figuración y, más específicamente en la figura humana. Más tarde
evolucionó hacia un estilo más abstracto, sobre todo en las series tituladas colectivamente Zig y Cubos.
La serie Cubos, en particular, tiene una cualidad inestable y dinámica que caracteriza la obra más lograda
de Smith.
En varios aspectos, Smith fue un artista revolucionario. A pesar de que tendía a trabajar a escala
monumental, sobre todo hacia el final de su vida, no es un escultor monumental en el sentido estricto del
término. Con frecuencia parece querer evitar deliberadamente lo macizo, lo grande, y se nota en él una
falta de densidad escultórica que podría parecer desconcertante. Las imágenes de Smith no persisten en la
mente como las de Moore o Brancusi. Las formas están prefabricadas y su disposición en el conjunto de
la escultura parece provisional. Una de sus esculturas, vistas aisladamente, suele ser mucho menos
significativa que varias de la misma serie vistas simultánea o sucesivamente. Smith a veces pintaba sus
obras, en otras ocasiones se limitaba a pulirlas toscamente, de modo que el relucir crudo del metal, que es
sólo una parte de ciertos métodos de fabricación, reforzase esas reacciones. Como en el caso de los
abstractos pospictóricos, Smith tendría a evitar las relaciones recíprocas, y en esto es muy distinto de un
escultor como Moore, que parece querer convocar a todas las fuerzas de la naturaleza – las rocas, el agua,
el viento – para que se conjunten en torno de su obra. Todos estos procedimientos y preferencias iban a
influir mucho en los escultores más jóvenes.
Smith fue un artista revolucionario en muchos sentidos:
• A pesar de que tendía a la monumentalidad, no es un escultor monumental en sentido estricto. Evita

lo macizo, lo grande y se nota una falta de densidad escultórica que podía parecer desconcertante.
• Las formas están prefabricadas y su disposición en el conjunto de la escultura parece provisional.
• Una escultura vista aisladamente suele ser menos significativa que varias de la misma serie vistas
simultánea o sucesivamente.
• Smith unas veces pinta sus esculturas, otras las pule toscamente
• Smith tiende a evitar las relaciones recíprocas
JORGE OTEIZA
Jorge Oteiza (1908) y Antonio Tàpies son los primeros en romper con la atonía del arte de posguerra en
España y en conseguir reconocimiento internacional. Oteiza es un personaje inclasificable que no sólo ha
hecho escultura y escrito poemas y otros textos toda su vida, sino que además tiene una actividad
incesante como agitador cultural de su pueblo, el vasco. En Sudamérica hasta 1949, une el interés por las
culturas primitivas (…) como una posibilidad de recuperar la unión perdida con el entorno cósmico para
encontrar formas que tengan significado espiritual y universal, como ha escrito M. Rowell, con el interés
por la vanguardia pictórica sobre todo (Gauguin, Cézanne, Mondrian y Malévitch por sus investigaciones
geométricas).
En 1953 proyecta las esculturas monumentales para la basílica de Aránzazu, que no se realizan hasta
finales de los sesenta. Allí Oteiza mantiene los temas espirituales – un apostolado, una piedad, que carga
de contenido político – pero estiliza las formas y despersonaliza a los personajes.
El objetivo de Oteiza es captar la esencia del vacío, y como él mismo ha escrito en La Ley de los
cambios, de 1964: En una primera fase (del desarrollo histórico del arte) se plantea el crecimiento de la
expresión en una escala creciente a partir de cero, y en una segunda fase se completa la experiencia
interna de la expresión hasta apagarse en una señal conclusiva de una obra vacía, en la que el cero de
partida se ha vuelto negativo. Esa obra vacía es la que consigue en sus cajas metafísicas, hechas con
planchas metálicas que sólo son receptáculos del vacío, en los que el espacio se desoculta, una idea que
relaciona también con acontecimientos políticos, como la destrucción de la casa de Sabino Arana. Se
demolió la casa – escribe – del fundador del nacionalismo vasco y despertador de nuestra conciencia
política, y no se permitió que el pueblo recogiera una sola piedra, hasta la tierra y el polvo se retiró
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custodiado por camiones. Y sucedió que el mismo enemigo había así construido, por una desocupación
espacial perfecta, nuestro espacio vacío sagrado, un vacío-cromlech, la perpetuación estética de la
memoria que se quiso borrar, en la naturaleza monumental y conmemorativa de nuestra más remota y
sagrada tradición.
CHILLIDA
El máximo representante de la escultura informalista en España, Eduardo Chillida (1924-2002) es un

artista nacido en San Sebastián, con fama internacional como Tapies y uno de los primeros conocidos y
premiados fuera de España.
Aunque estudió arquitectura, Chillida se dedicó a la escultura desde 1947 y sus pr imeras obras arrancan
por un lado de la escultura primitiva -de la Grecia arcaica y los kouroi-, como la serie Torsos, de 1950, y
de Hemy Moore, al que conoció en sus viajes al extranjero. De la primera extrae la solidez y el aire
totémico propios de ella, pero también de la escultura de vanguardia, y del segundo, la idea de
monumento sólido.
En 1951, en Hernani, lleva a cabo un cambio importante: introduce el hierro, trabajando con un herrero en
la forja. Allí Chillida encuentra sus raíces: las tradiciones vascas, propias de una sociedad rural y también
la artesanía de esa sociedad. A partir de entonces, a partir de Ilarik (piedras funerarias, en euskera), la
estela funeraria que realiza en 1951, su primera escultura abstracta o no figurativa, como él mismo la
denomina, Chillida pone sus esculturas a hablar en euskera (y esto es importante en un Estado que
prohíbe las lenguas vernáculas). Materiales tradicionales -madera y hierro forjado- y formas que enraízan
en la cultura vasca, instrumentos de labranza hincados con fuerza en el tronco de madera, que deja de ser
simplemente base para convertirse en escultura. Este discurso en euskera tiene un momento especial en
1954 cuando colabora en la basílica de Aránzazu, con Oteiza y Lucio Muñoz, y realiza las puertas de
hierro que son, en sí mismas esculturas.
La llamada de la arquitectura fue haciéndose cada vez más fuerte y, con los años, Chillida aumenta la
escala de sus esculturas, construyendo cobijos, lugares que tanto son esculturas como arquitecturas -Cure
Aitaren Etxea, de 1988, en Guernica-, fabricadas además con materiales arquitectónicos como el cemento
armado. Y también es cada vez más fuerte la llamada de la naturaleza: Chillida trabaja con ella, la hace
formar parte de su escultura, o, más bien, hace que ambas formen parte de un todo. Elogio del horizonte,
en Gijón, o El peine de los vientos (1972- 1977) en San Sebastián, rebasan su condición de esculturas
para hacerse paisaje.
LA DIALÉCTICA ESPACIAL: DENTRO Y FUERA. JORGE OTEIZA, CHILLIDA, RICHARD

SERRA
El epígrafe sobre la "dialéctica espacial" hace referencia a la importancia que tiene en la escultura de la
segunda mitad del XX el espacio y el vacío en la obra, entre otros, de Jorge Oteiza, Chillida, o Richard
Serra.
Según la profesora, minimalismo y land-art tienen obras hacia dentro y hacia afuera. Hay obras
(escutóricas-pictóricas) que funcionan hacia afuera y otras cuya interacción se encuentra en el interior de
la obra.
LA DIALÉCTICA MATÉRICA: LO PERMANENTE Y LO PERECEDERO. SERRA,

GIACOMETTI
El aspecto matérico es tremendamente importante en la escultura de este momento, la experimentación

con distintos materiales o acabados, como hace el propio Serra, Giacometti u otros muchos.
Según la profesora, es la oposición entre un arte que busca la permanencia y el fetichismo de la “obra” y
otro que se basa en la percepción, en la comprensión y la “experimentación” por parte del espectador
“arte conceptual en general y especialmente el happening, el performance o a veces el land art), queda
sólo la experiencia de haberlas “vivido”.
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DEL MONUMENTO AL JUEGO: ALEXANDER CALDER
Alexander Calder. Escultor estadounidense de gran vitalidad y versatilidad, famoso por sus móviles,
considerado como uno de los artistas más innovadores e ingeniosos del siglo XX. Calder, hijo y nieto de
distinguidos escultores estadounidenses, nació el 22 de julio de 1898 en Filadelfia. En 1919 obtuvo el
título de ingeniero en el Instituto Stevens de Tecnología. En 1923 ingresó en la Asociación de Estudiantes
de Arte de Nueva York y en el otoño de 1926 se instaló en París. Sus esculturas en alambre —retratos
satíricos y deliciosos personajes del circo en miniatura (1927-1932, Museo Whitney de Arte Americano,
Nueva York)— le dieron fama internacional. En 1933 regresó a Estados Unidos y a partir de entonces
dividió su tiempo entre su país y Francia y realizó importantes exposiciones tanto en París como en
Nueva York. A comienzos de la década de 1930 Calder inició sus experimentos en el campo de la
abstracción, primero como pintor y después como escultor. Recibió una gran influencia de artistas
abstractos europeos como Joan Miró, Jean Arp y Piet Mondrian. Experimentó también con el
movimiento, lo cual le condujo al desarrollo de los dos modos de escultura que le hicieron famoso, el
móvil y el estable (stábile). Los móviles de Calder (así denominados por el artista dada francés Marcel
Duchamp) son estructuras de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que se balancean
suavemente. Los estables (denominados así por Arp) son formas abstractas inmóviles que, por lo general,
sugieren formas animales en tono humorístico. Aunque sus esculturas de piedra, madera y bronce, así
como sus dibujos y pinturas (casi todas gouaches) de la última época, son importantes, la reputación de
Calder se debe principalmente a sus móviles y estables. Estas obras, cada vez de mayor tamaño, lograron
una entusiasta aceptación popular rara vez alcanzada por el arte abstracto, lo cual llevó a que se le
hicieran numerosos encargos después de la n Guerra Mundial. Se pueden encontrar estables y móviles
enormes hechos por Calder en docenas de plazas y edificios públicos de Bruselas, Chicago, Ciudad de
México, Venezuela, Montreal, Nueva York y muchas otras ciudades. La culminación de todos ellos es su
última obra, el gigantesco Móvil rojo y blanco (1976) suspendido en el patio central del ala este de la
Galería Nacional de Arte de Washington. D.C. Calder murió el 11 de noviembre de 1976, en Nueva York,
justo después de haber supervisado el montaje de la mayor exposición retrospectiva de su obra en el
Museo Whitney de Arte Americano.
107

Apuntes Crisis

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El Arte en la Segunda Mitad del siglo XX y la Crisis de las Vanguardias (UNED)

Su distribución está prohibida | Descargado por Alfonso Rey (alfonsoreymolina@yahoo.es)

TEMA 1. INTRODUCCIÓN: SOBRE LAS RUINAS DE LAS VANGUARDIAS

La intención del neoplasticismo es representar la totalidad de lo real, expresar la unidad de la naturaleza,

ARTE Y POLÍTICA: UNA ESTÉTICA COMPROMETIDA

En el Constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca

Características del Constructivismo Ruso

CAMBIOS DE LA NARRACIÓN ARTÍSTICA A LA INTERPRETACIÓN

Hay un quiebre con el pasado y la tradición. Comienza un proceso de experimentación y se reemplaza el

Los métodos clásicos basados en el formalismo, la sociología, la iconografía o la semiótica parecen

TEMA 2. UN TRIUNFO PREVISIBLE: EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

La irrupción pública y escandalosa de esta nueva vanguardia se produjo en junio de 1943.

convirtió la polémica artística en un acontecimiento popular. La vanguardia se empezaba a

ANTECEDENTES EUROPEOS: LOS SURREALISTAS (YVES TANGUY, MAX ERNST, JOAN

En 1930 expuso en la galería Pierre esculturas-objetos y seguidamente la primera exposición individual

ANTECEDENTES NORTEAMERICANOS. THOMAS HART BENTON Y EL

En 1939, C. Greenberg veía la posibilidad de que la vanguardia neoyorquina sustituyera a la de París,

En la norteamérica anterior al expresionismo abstracto se desarrollaron distintas tendencias, ocupando un

En la misma línea de representación de la realidad norteamericana encuentra el movimiento del

THOMAS HART BENTON

Perteneciente a una familia influyente en la vida pública estadounidense, su educación discurre en un

En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se encuentra el movimiento del

Antes de la II GM el concepto de Modernismo no estaba claramente definido en el contexto del arte

LAS PRIMERAS VANGUARDIAS EN TORNO A ALFRED STIEGLITZ

Movimientos artísticos desde 1845, pág. 27

LA ESCUELA DE NUEVA YORK

RAÍCES SURREALISTAS: ARSHILE GORKY

La presencia en EE.UU. de un importante grupo de surrealistas, preocupados por lo irracional y el

LOS PINTORES DEL GESTO: JACKSON POLLOCK, WILLEM DE KOONING, FRANZ

POLLOCK CONTRA POLLOCK

Arte después de Auschwitz, pág. 23

Su estilo tiende a subrayar el ingrediente expresionista del expresionismo abstracto a expensas de la

LOS PINTORES DEL ESPACIO: MARK ROTHKO, CLIFFORD STILL.

Arte después de Auschwitz, pág. 33

Lo que diferencia a Rothko de Pollock o de De Kooning es su búsqueda de una pintura de significación

Clyfford Still estudió en la Universidad de Spokane y en el Washington State College, en el que

EL GRUPO POST-PAINTERLY ABSTRACTION: HELEN FRANKENTHALER Y MORRIS

El expresionismo abstracto, el informalismo, la vanguardia, habían dejado de gritar, ahora susurraban en

TEMA 3. EL INFORMALISMO EUROPEO pag 47

Por un lado el equivalente al expresionismo abstracto americano es en Europa informalismo. Un término

Pueden establecerse una serie de diferencias entre el expresionismo abstracto americano y el

MICHEL TAPIÉ Y EL ART AUTRE

EXPOSICIÓN UN ART AUTRE

EL GESTO (HANS HARTUNG, GEORGES MATHIEU)

Arte después de Auschwitz, pág. 48

LO MATÉRICO: JEAN FAUTRIER, EL ART BRUT DE JEAN DUBUFFET, LOS

La respuesta europea: el informalismo. Pdf ALF

Arte después de Auschwitz, pág. 44

EL ART BRUT DE JEAN DUBUFFET

EXPOSICIÓN L’ART BRUT

En su decantamiento hacia los márgenes de lo artístico … resultó fundamental descubrir la expresión

LOS MATERIALES Y EL NUEVO PLANTEAMIENTO DEL SOPORTE DE (ALBERTO BURRI Y EL

Arte después de Auschwitz, pág. 58

Apuntes de Salva Pla

ESPACIALISMO DE LUCIO FONTANA

Arte después de Auschwitz, pág. 57

Apuntes de Salva Pla

Ligado a la pintura contemplativa aparece en Europa la obra de Lucio Fontana y el espacialismo

LA DINÁMICA ARTÍSTICA EN ESPAÑA: DAU AL SET (TÀPIES) Y EL PASO: EL SIGNO

Pdf alf – informalismo español

Tras una década de aislacionismo y de volver la espalda a la modernidad y a las vanguardias

Pdf alf – informalismo español

Arte después de Auschwitz, pág. 60