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ABROAD
Ensayo sobre el fotógrafo Andreas Gursky

Fernando V. Zamora, Nueva York

La primavera neoyorquina comienza formalmente no tanto con una brisa

cálida. Lo hace con una exposición: En el museo de Arte moderno

(MOMA) se está celebrando la primera retrospectiva norteamericana

del fotógrafo alemán Andreas Gursky. La muestra incluye trabajos del

artista de 1984 a la fecha.

¿Porqué es tan importante este fotógrafo en el panorama artístico

contemporáneo? ¿Qué lo distingue de otros artistas gráficos de menos

relevancia?.

Entre otras cosas, la de Gursky es una obra que cae justo en la

intersección entre el arte del pasado y el del porvenir, es una

metáfora de los descubrimientos más asombrosos de la ciencia, es el

justo medio entre la pintura y la foto, una suerte de teatro en que

los opuestos en juego se abrazan y complementan.

Decir que la fotografía es un arte no es un lugar común.

Originalmente se le consideró sólo un medio técnico para plasmar la

realidad que podía ser útil si, para resolver diversas cuestiones

relacionadas con la ciencia o para absorber información sobre un

lugar o evento en forma rápida y efectiva. Pero la foto, desde la

perspectiva académica no podía ser un arte pues no tenía un margen

suficientemente amplio de manipulación: estaba más cerca de la

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tecnología que de la técnica o para decirlo de otra forma, el

resultado era siempre demasiado “realista”: ¡Imposible considerarlo

a la altura de, digamos, la pintura!.

En este panorama poco inspirador, autores como Peter Weller y

Heinrich Kühn, lucharon cámara en mano a principios del XX con miras

a elevar el estatus de su disciplina: Con obras como Nymphenburg

Castle (1900) el arte de la fotografía vio la luz.

Cincuenta y cinco años después de la obra de Kühn, también en

Alemania, en Liepzig, nació Andreas Gursky. Su padre, Hans, era

fotógrafo y aunque por un error vocacional el muchacho quería

estudiar trabajo social o psicología, finalmente quedó bajo la

tutela de Bernd y Hilla Becher en la prestigiada Kunstakademie de

Düseldorf.

En la Academia, Gursky encontró las dos fuentes principales de lo

que más tarde habría de confluir en una de las obras más poderosas

de este principio de siglo: Henri Cartier-Bresson por un lado, con

la fuerza de sus horizontes siempre en pugna, y el arte de las

vanguardias que con autores como Pollock o Gerard Richter había

devuelto al espectador el placer del color por el color mismo, de la

raya y el punto, de lo más simple que es a veces también lo más

profundo.

Al salir de la escuela, Gursky fue rechazado en varios periódicos

donde aspiraba a trabajar como foto reportero. Tuvo que hacerse

taxista, oficio que le permitió a un tiempo pagar sus cuentas y

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vagar por la ciudad con una cámara Leica de 35 mm, símbolo del apego

al arte de Bresson. Sus tomas por aquellos tiempos no eran más que

una exaltación de la vida alemana del ayer: Desfiles, niños y viejos

en trajes típicos, paisajes de tarjeta postal, ciudades plácidas…

En poco tiempo, Gursky aprendió que la fotografía que se solaza en

el pasado histórico se devora a sí misma pues el arte que vive del

ayer no tiene lugar en el futuro. Entonces comenzó a interesarse en

la publicidad. Encontró finalmente un trabajo modesto en una

agencia cualquiera: Son los años de la frivolidad ochentera, de

Reagan y Tacher; son también tiempos en que las computadoras

personales se hacen objetos de uso cotidiano y Gursky tiene a bien,

aprender a usar la computadora.

Unos años antes, en un viaje a Paris, el fotógrafo había querido

tomar una panorámica de La Défense, el flamante barrio moderno de la

capital francesa. A través de ninguna técnica convencional había

conseguido borrar convincentemente la separación entre las

diferentes fotografías que tendrían que formar la panorámica. Pero

en 1993, armado con una computadora y un buen software, Gursky pudo

por fin escanear las fotos aquellas y armar su panorámica. Con este

acto encontró una voz: Por un lado con los nuevos instrumentos pudo

recrear fotos verdaderamente monumentales (“si quieres hacer algo

grandioso tienes que hacer algo grandote” decía Matías Goeritz) por

el otro, el resultado caía en el terreno pictórico: mediante la

manipulación digital, Gursky arrancaba definitivamente de la

fotografía el epíteto espurio de “realista” y la liberaba por

completo. El resultado fue una objeto cien por ciento a cargo del

artista que echaba mano de técnicas tradicionales (una vez terminado

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el trabajo digital, Gursky suele imprimir un negativo que procesa en

el laboratorio químico como con cualquier fotografía) y lo último en

software digital. Weller y Kühn hubiesen danzado felices con el

descubrimiento de esta técnica; el azar del foto-periodismo se había

esfumado para siempre: el fotógrafo era ya un dios de su obra que

había dejado de “jugar a los dados”.

Aclaremos de una vez que no es que Gursky sea el único que manipula

imágenes digitalmente. Es uno de los primeros sí (junto con Rocola

Laufen y otros) pero hoy por hoy miles de diseñadores hacen

básicamente lo mismo en agencias y diarios de todo el mundo. Sin

embargo, si un objeto, por más atractivo que sea, no tiene la

intención de ser interpretado no se considera de entrada una obra de

arte.

Pero no nos desviemos aquí con disquisiciones semióticas; lo

importante es que a partir de 1987 Gursky puso una nueva y poderosa

técnica al servicio del arte.

El más importante de sus trabajos en este sentido es Times Square,

de 1997.

No estamos aquí ante una fotografía, se trata en verdad de una

poética que resume todo lo que es importante en la visión del

autor. Tal vez ni siquiera sea una fotografía pero ¿A quién le

importa? el artista ha construido el cuadro total a partir de

módulos (fotos más pequeñas) que fueron manipulados digitalmente con

miras a crear la ilusión de una arquitectura “aparentemente

realista”. Este “aparentemente” es fundamental, pues cada trozo de

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“verdad” mostrado en forma plana, existe en la “vida real” (en el

hotel Marquis de Times Square) en una disposición tal que sería

imposible mirarlos al mismo tiempo o de un solo golpe de vista.

Gursky ha roto el espacio y el tiempo para crear un edificio

imposible en el que el puente que une los seis pisos a la derecha y

a la izquierda, son en realidad el mismo puente. En la óptica

posmoderna de Gursky (como en la física posmoderna de Heisemberg o

en las matemáticas de Gödel) un objeto puede verse a sí mismo y

estar en dos lugares al mismo tiempo… es evidente pues que Times

Square, resume por completo el Zeigeist de nuestra era, el espíritu

de una civilización en la que incluso la geometría ha superado sus

preceptos de forma tal que un par de líneas paralelas pueden

cruzarse consigo mismas.

Pero a la técnica del autor hay que sumar también el fondo, el tema,

la búsqueda de la obra de Gursky. Es aquí donde Cartier-Bresson,

este artista francés que hizo del instante su trabajo, vuelve a ser

fundamental.

De Bresson, Gursky hereda la búsqueda del momento sutil que queda

atrapado por la lente.

Una vez que el fotógrafo alemán dio el salto entre la fotografía

“folclórica” y el arte posmoderno, Gursky se ha interesado en

mostrar la masificación del mundo en que vivimos. No se nos mal

entienda, no se trata, de ninguna manera, de una denuncia tanto como

de una presentación de los hechos. Gursky no es un poeta

“comprometido” en el sentido sesentero de la palabra, es un

“enseñador”:

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El rave, el concierto de rock, el partido de futbol, la bolsa de

valores y otros eventos de masa capturan sus ojos. En sus

imaginarios, la fábrica no devora al hombre en el sentido moderno de

la palabra (no hay aquí dolor o angustia o sufrimiento proletario),

la fábrica simplemente opaca al hombre, lo oculta. La composición

sobre la factoría de Siemens, presentada en 1991 es a un tiempo un

ejemplo de lo que decimos y un reto para la mirada: En el cuadro,

los humanos son parte integral de la fábrica de forma tal que es

difícil distinguir donde terminan los cables y los fierros y dónde

comienza la piel y la sangre. En otros murales (todas sus fotos

ahora tienen proporciones monumentales) como en 99 Cents, el detalle

del color y el número 99 digiere a los hombres y mujeres que buscan

rebajas con avidez; en otras más, digamos en Klitscko, la multitud

es tan evidente que el hombre se pierde de nuevo. En Gursky parece

haberse esfumado la individualidad, los humanos tienen en sus

cuadros el mismo valor estético o narrativo que las letras en Ohne

Titel XII o los libros en Bibliotek (ambas de 1999).

No parece haber nada más alejado en la búsqueda de Gursky que los

retratos y sin embargo, la fotografía que cierra la muestra es casi

un retrato; hay en ella un niño que alerta de la cámara de Gursky,

refunda el valor de ser humano; sin embargo, como el espacio se nos

acaba, hablaremos del mural Shwimmbad en otro momento… Por ahora

cerremos este texto con una paráfrasis de Picasso: con esta

exposición en el MOMA Gursky ha dejado de buscar. Cada una de sus

obras es un encuentro en el que vemos todo lo pasado y todo lo por

venir.

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Fernando Valentín Zamora

fz63@columbia.edu

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