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Lucía Murat (Brasil): Cultura y género durante la dictadura

brasileña
Última actualización Jul 10, 2015  189

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La cineasta brasilera Lucía Murat había con rmado su participación en la mesa de diálogo a
propósito de “Cultura y género: Cultura y género durante la dictadura brasileña”, pero un
inconveniente de salud de último momento le impidió viajar a la ciudad de Tucumán. Sin
embargo Murat envió el texto de su ponencia, que aquí reproducimos en su totalidad

Para los que éramos militantes en los años 60, escribir un

artículo sobre el tema de la mujer y el cine en Brasil, nos
obliga a recorrer un camino diferente, en cierto sentido. Si en 
los 60, el feminismo se impuso, claramente, como parte de la
agenda de las minorías que buscaban la igualdad de Por NodalCultura desde
oportunidades, la realidad de hoy nos sorprende, si miramos
San Miguel de Tucumán
solamente las reivindicaciones básicas.

Hasta la década del 60, apenas dos mujeres habían hecho

películas en Brasil: Gilda de Abreu y Carmem Santos. El
“Cinema Novo”, ápice del gran cine político brasileño, no tenía
una sola directora mujer. Luego ocurrió la dictadura y con ella la cultura y el cine se callaron, a
excepción de algunos movimientos marginales. Sin embargo, aun en esos movimientos cuyos
miembros se consideraban “liberados”, que con guraron el denominado ‘’Cinema Marginal’’, que
han producido obras interesantes como O bandido da luz vermelha, no había realizadoras
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A la vez, el feminismo de los años 60, empezó a impulsar la profesionalización de la mujer y,
particularmente, su inserción en la gestión política. Aun cuando los grandes líderes estudiantiles
eran varones, las mujeres tuvieron una participación importante en los movimientos del 68,
re ejando también sus reivindicaciones en relación a las condiciones de igualdad. Muchas se
integraron a la guerrilla, no solo para ejecutar acciones armadas. Yo soy un ejemplo de esa época,
de cómo la lucha política integraba cuestiones del comportamiento femenino. La mía, fue la
generación que criticó el casamiento y la virginidad, que rompió con los cañones de la clase media
brasileña leyendo a Willhem Reich y postulando relaciones libres y abiertas.

En realidad, mi vínculo con la política empezó cuando era muy joven, durante las manifestaciones
estudiantes de 1967 y 1968, al ingresar a la universidad. En el nal de 1968, la dictadura decretó el
Acto Institucional Número 5, que acabó con las últimas libertades que aún teníamos, e
institucionalizó la tortura y el asesinato. Ese momento coincide con el pasaje a la clandestinidad de
los líderes estudiantes, que se sumarán a la resistencia armada. Yo también pasé a la
clandestinidad.

Fui presa a principios de 1971. Fui torturada durante dos meses y medio por el aparato de
represión política (Doi-Codi = Destacamento de Operaciones de Información – Centro de
Operaciones de Defensa Interna). Y permanecí más de tres años y medio en la cárcel.

Mi experiencia en el cine empezó después de toda esa otra experiencia. Como no podía ser de
otro modo, aquello repercutió en mi trabajo como cineasta. Al mismo tiempo, fue el cine el que me
permitió sobrevivir de una manera creativa. Porque al hablar de la violencia, lo hacía procurando
formas de superar la cuestión. Procurando hacer las preguntas que me dejó mi espanto. Y la
eterna pregunta: ¿es humana la tortura?

Al mismo tiempo que yo intentaba levantarme, el cine brasileño se transformaba. Pasado el

período más duro de la dictadura, pero aun bajo el gobierno militar (a mediados de los 70), fue
creada Embra lme, la productora y distribuidora estatal de películas.

En 1979, Brasil rmó la amnistía. Pero la experiencia de El pequeño ejército loco, mi primera
película, comprobó los límites que aún se nos imponían (la dictadura solo termina o cialmente en
1984) y los límites de Embra lme. Personalmente, encontré en el cine una forma de tratar de
entender ese proceso.

El Pequeño ejército loco que había sido aprobado por Embra lme, (iba a ser un largo que
mezclaría mis experiencias personales en la guerrilla con el documental que hice en Nicaragua
sobre Somoza) fue suspendido por la censura. A mediados de los 80, empezamos a intentar hablar
de la tortura. Fue así que Roberto Farías hizo la película Prá Frente Brasil, que mostraba la tortura
sin mostrar a los militares. ¡Fue un escándalo! Despidieron al director de Embra lme (Celso
Amorim), y la empresa estatal fue intervenida.
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Recién en 1984 terminé mi película pero de otra manera: como un medio-metraje documental, con
la ayuda y la nanciación de las iglesias progresistas.

Doy como ejemplo de cine y compromiso mi propia vida porque hay una estrecha relación entre
mi vida y la historia política de mi país. Y por eso mi cine se hizo con urgencia, con instinto, con el
propósito de sobrevivir a una realidad de violencia.

En los 80, ví muy claramente cómo Brasil había perdido una generación. No sólo a los que
murieron. Tomé conciencia de que se necesita mucho tiempo para perder la sensación de miedo y
empezar a construir otra vez. Ponerse en marcha otra vez. Después de la amnistía, tuve la
impresión de que todo el mundo crearía inmediatamente. Ahora sabemos que no fue así. La
dictadura duró más que ella.

Esa historia de mi vida fue tan fuerte que, cuando salí de la prisión, las cuestiones de género no se
a rmaban de una manera clara para mí ni para las personas que me rodeaban. Para todos yo era
la ex presa política. Para mí, era una sobreviviente. No obstante, a todos nos parecía que el hecho
de ser mujer era secundario. Teníamos la impresión de que sobrevivir signi caba ser fuerte y que,
a su vez, eso equivalía a dejar de ser mujer. En efecto, sufrí esa especie de incertidumbre. Y los que
me apoyaban me veían como una entidad que sin sexo.

En los 80, entonces, con la apertura política el cine brasileño creció, re ejando además el ingreso
de las mujeres en el mercado del trabajo. Se crea un colectivo de mujeres, que empieza a hacer
cortos y documentales. Entre los largometrajes importantes dirigidos por mujeres hay que
recordar Gaijin(1980), de Tisuka Yamazaki y A hora de la estrela (La hora de la estrella, 1985), de
Suzana Amaral.

En 1984, termina o cialmente la dictadura con la elección de un presidente civil. En 1986, empecé
a concebir la idea de hacer una película sobre la tortura. Una idea que surgió en las sesiones de
análisis que hice a lo largo de muchos años, durante las cuales la cuestión de la tortura fue central.
La sentencia de Bruno Bettleheim (un psicoanalista que sobrevivió a un campo de concentración),
abre la película: “El psicoanálisis puede explicar porqué el sujeto se vuelve loco, no porqué
sobrevive“. Esa frase de ne bien Qué bueno verte viva, una película sobre una pregunta que no
tiene respuesta. Una película que habla directamente sobre la dictadura desde el punto de vista de
las mujeres. Fue también la primera vez que estuve en Argentina y que pude compartir con los
argentinos nuestra historia común.

Esa película, hecha sólo con mujeres, nunca pretendió ser un mani esto feminista. Quise
representar una especie de círculo vicioso, en el que la cción se desdobla hacia el documental.
Para eso necesité de personas que tuvieran semblantes parecidos. Creo que esa película de ne
bien mi trabajo. Si soy mujer y quiero hacer algo autoral, es imposible que el trabajo no sea

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femenino. No creo en el arte como discurso, pero sí creo en el arte que viene de nuestros
corazones. Y mis experiencias son de una mujer, que tiene algún poder ya que, en un país
increíblemente desigual, pertenezco a la clase media. No escapo a eso.

En 1990, con la elección de un político apoyado por la derecha en Brasil, Fernando Collor, la
Embra lme y todas las instituciones culturales fueron cerradas. En los tres años siguientes, no se
hicieron películas. Todos nosotros fuimos obligados a trabajar en otros medios. Después del
“Impeachement“ de Collor, se inicia lo que llamamos en el cine brasileño, la “reconquista”, a partir
de mediados de los años 90.

En el proceso de esa recuperación, la realidad de la participación de las mujeres en la dirección de

largometrajes fue otra. Todo el trabajo prohibido de las mujeres que se habían iniciado en la
realización en los 80, explotó en ese momento. Así es que en 1997, en un tributo del Festival de
Berlín a la “reconquista brasileña”, de las ocho películas seleccionadas, la mitad habían sido
dirigidas por mujeres. Más impresionante aún fueron las características de las películas y de esas
mujeres. Porque está claro que, en ese momento, las mujeres no representaban la mitad de la
producción brasileña, sino apenas un 20% de la producción total. Fue un período interesante. De
películas baratas, hechas con mucha voluntad y el deseo de hablar de cosas nuevas. Y sin dudas,
las mujeres se acercaron al mundo de una manera diferente que podemos decir fue “subversiva”.

Cuando analizamos de las dos realizadoras pioneras, la situación es diferente. No se puede decir
que las pioneras fueran mujeres interesadas en hacer una película con otra mirada. La primera
mujer directora en Brasil fue Carmen Santos, una joven actriz de origen humilde que tenía un
admirador rico. Con su ayuda, se convirtió en productora, en los años cuarenta del siglo XX. Como
directora, hizo una sola película (ahora perdida), que contó la historia del primer movimiento de la
independencia del país. Carmen Santos se aseguró un lugar en la historia del cine al crear Brasil
Vita, la productora responsable de numerosas realizaciones que lucharon por el cine nacional
contra los grandes lmes americanos que colmaban las pantallas del país.

La segunda mujer, Gilda de Abreu, fue responsable del más grande éxito comercial de todos los
tiempos: El borracho (O Bêbado), en el comienzo de la década del 50. Es un melodrama que cuenta
la historia de una mujer que traicionó a su marido. Gilda era la esposa del actor principal, el
cantante más popular de Brasil en la época. El borracho tuvo más espectadores que Lo que el
viento se llevó. Pero también fue emblemática en relación a lo poco que podía hacer una mujer
directora. Al nal de la película, Gilda quería un “ nal feliz” dejando a los personajes principales
juntos. Pero la moral de esos tiempos no lo permitió: la mujer debía ser castigada por traición. El
marido no podía perdonarla. Y en contra de la voluntad de Gilda, el personaje principal termina
solo.

Los de Carmen y Gilda son buenos ejemplos de los límites que condicionan la realización
cinematográ ca cuando es una mujer la que está detrás de cámara. El momento que se vive, el
papel de la industria, la fuerza del cine autoral de nen las condiciones en que se va a lmar.
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Volviendo a la “reconquista”, diría que mis películas son parte de ese movimiento. Aunque mi
primer largometraje Qué bueno verte viva ha sido hecho antes (producido por Embra lme en
1988), la mayor parte de mi trabajo se hizo después. A partir de esa experiencia, yo tampoco fui
una excepción.

Había mujeres importantes en el cine brasileño de los 90, como Tata Amaral, Lais Bodanksi, y
muchas otras. Desde entonces hasta ahora, otras generaciones de mujeres se a anzaron, al igual
que mi hija, Julia Murat, Marina Meliande, Juliana Rojas y muchas promesas que encontramos en
los talleres y laboratorios. También es verdad, que después de que la industria de cine volvió a
lmar (en la última década), produciendo cerca de 100 películas por año, la participación de la
mujer no fue la misma que en el momento de la “reconquista”. El año pasado, de las 100 películas
distribuidas comercialmente en Brasil, apenas alrededor del 10% (9 películas y dos codirecciones)
fueron hechas por mujeres. Me parece que cuando se estabiliza la creación, tras el momento
heroico de la “reconquista”, la industria vuelve a re ejar la situación social del país.

Una parte de la intelectualidad habla del exceso del feminismo, pero los datos sobre la violencia
contra mujer son escandalosos en el país, mostrando que el tema, infelizmente, mantiene su
actualidad. Muchas mujeres de la clase media tienen hoy acceso al mercado de trabajo. Pero en un
país desigual como Brasil, la situación de las mujeres negras y pobres continúa siendo una
tragedia. A pesar de la existencia de una ley (Lei Maria Da Penha) que pena la violencia contra la
mujer, solo en Río de Janeiro, se registran cerca de doce estupros por día. Por mes, cerca de
veintidós mujeres son agredidas con intención de muerte.

Me pregunto hoy, si hay una identidad en las diferentes generaciones de cineastas sólo por el
hecho de ser mujeres. Es una pregunta difícil de responder. Creo que en mi generación la cuestión
política fue central, pues crecimos en medio de la dictadura. Pero, a diferencia de muchos
directores, no teníamos un pasado en la industria de cine, lo que nos permitía la experimentación.
Queríamos hablar de nuestras vidas. Por lo tanto, las películas llegaron con una fuerza
“subversiva” enorme, aún cuando el tema de género no fuera la cuestión fundamental.

En mi caso, agregada a la experiencia del movimiento femenino, mi experiencia signi caba de

haber vivido con la violencia y la tortura. Y el re ejo de esto en mi primera película es
sorprendente: fue una primera película cuyos personajes son sólo mujeres.

Y no fue sólo darle prioridad a los personajes femeninos. Cuando trabajé en Casi hermanos, una
película en la que los protagonistas son hombres, las escenas eran claramente hechas por la
mirada de una mujer. Y eso es así no porque yo quiera, sino porque ése es mi universo. Si tengo
libertad para hacer mis películas, no puedo no hacerlas a partir de lo que soy.

En un país con las desigualdades sociales que tiene Brasil, el tema de género ya no es el mismo.
No creo que existan hoy mayores di cultades para que una cineasta mujer haga sus películas. No
para una mujer de clase media, al menos. El problema es de qué va a hablar. Si va a hacer una Privacidad - Condiciones
comedia (que, en general, son muy sexistas) conseguirá la plata. Peor aún, tendrá mucho público.
¡Son ésas las películas que tienen más público en Brasil! El problema es la propuesta. Yo diría que
lo difícil hoy es hacer una película independiente, con ideas nuevas, sea usted una mujer, un
hombre o un gay. La tragedia, en cambio, es distribuir una película brasileña autoral, que escape a
la propuesta de la comedia super cial.

Pero después de todo, si es tan difícil, ¿por qué hago películas autorales?

Mi cine fue hecho de urgencia. De espanto frente a situaciones que mi país vive. Nunca tuve el
deseo de hacer películas políticas, o simplemente de transmitir un mensaje político. (Mucha gente
sostiene que mi cine es político, pero creo que eso es una reducción). Mis películas surgieron y aún
surgen, en realidad, de mi deseo de sobrevivir. De pensar sobre la violencia que viví y de la que soy
testimonio. Mi cine fue siempre más un acto de amor que de racionalidad.

No creo que la arte sea un mensaje. Pero creo que el arte abre una posibilidad a la
transformación. Puede, de hecho, transformar la sensibilidad de una persona. Y por eso no puede
ser restrictivo o limitante.

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