Hacia una teoría decolonial de la creación estética venezolana

reflexiones sobre cultura, sujeto creador y creación estética

Grupo de Investigación para Nuestra Descolonización Epistemológica “Ludovico Silva”

adscrito a la Cátedra Libre para las Culturas Populares de la
Universidad Nacional Experimental de las Artes
Fabiola José González
Gastón Fortis
Fidel Barbarito
Nelson Hurtado (coordinador)

Resumen
La cultura como potencia popular para la vida, el sujeto creador como sujeto-naturaleza individuo-comunitario y la
creación estética como producción material y espiritual que multiplica la existencia viva. Son nociones con las que
partimos para apuntalar un proyecto de liberación cultural con el que defender el sentido de vivir en libertad. Significar y
multiplicar la vida desde nuestro ser es vencer la colonialidad y este propósito en pleno siglo XXI se sintoniza con la
urgencia de trascender la modernidad occidental capitalista imperialista.
Para introducir y justificar el tema

Para quienes integramos el Grupo de Investigación para Nuestra Descolonización Epistemológica

“Ludovico Silva” (Ginde ludoviquiano), adscrito a la Cátedra Libre para las Culturas Populares de
UNEARTE, ha sido un tema de recurrente conversación la necesidad de encontrar conceptos,
categorías y determinantes que nos hablen desde nosotras y nosotros mismos, aquello que pensamos,
somos y hacemos, puesto que la dependencia teórica nos limita no solo en la práctica concreta sino
también en la reflexión sobre la práctica realizada. Partiendo de esta necesidad nos proponemos
compartir en este artículo algunas intuiciones que hemos venido discutiendo como equipo y con las
cuales esperamos provocar una reflexión inicial sobre las nociones de cultura, creación estética y
sujeto creador.

Este conceptuar, para decirlo con Dussel, lo situamos en nuestra Universidad Nacional
Experimental de las Artes, cuyo desarrollo como centro de producción de conocimiento nos invita a
realizar aportes que consoliden los procesos de investigación y docencia, y en este sentido, a realizar
una crítica que nos permita trascender los conceptos, categorías y términos que nos desfiguran, y que
están presentes en la base teórica de nuestros programas nacionales de formación de pregrado (PNF) y
postgrado (PNFA), y por tanto en nuestra actuación como docentes, investigadores y estudiantes de
esta universidad.

Mirar desde la perspectiva de la Cátedra Libre para las Culturas Populares y del Ginde
ludoviquiano presupone comprender lo popular desde la tradición latinoamericana que refiere al
pueblo y a su producción. En este sentido, proponemos la discusión para intentar acercarnos a un sujeto
humano que crea y experimenta superando la estética como noción eurocéntrica y que al mismo
tiempo es productor de una cultura que lo libera -lo potencia- en su objetivo de multiplicar la vida.

Re-abrir la discusión sobre estas tres nociones cultura, sujeto creador y creación estética en el
seno de nuestra UNEARTE, ahora desde una mirada decolonial, nos permite proponer una ruptura con
tradiciones epistemológicas y metodológicas -que nos limitan en la comprensión de nuestra realidad-, y
desde allí, experimentar otras formas de conocer, hacer, sistematizar, reflexionar, pensar, sentir,
imaginar.

Esta crítica a nosotras y a nosotros mismos nos invita a intentar delimitar estas nociones en el
diálogo interno propuesto en nuestros PNF y PNFA. Es decir, cuando en UNEARTE hablamos de
cultura ¿nos referimos a las expresiones del arte, al conocimiento, a un hacer, a un espacio, a una
industria, a una lengua, a una nación, a un pueblo, a una mitología, a un mundo, a un bien, al
patrimonio, a un servicio, a una profesión, a una clase social, a un poder hegemónico o a un proyecto
de liberación? Del mismo modo, cuando hablamos de sujeto creador ¿estamos hablando de un sujeto
artista, un perfil de ingreso o egreso, de una profesión, de una espiritualidad, de una condición, de una
subjetividad, de una persona viviente, de un intérprete o ejecutante, un vendedor o publicista, o de un
producto mercadeable? Y si hablamos de creación estética ¿nos referimos a creación artística,
corrientes del pensamiento, a tendencias, a utopías, a creencias mágico-religiosas, a las bellas artes, a la
teoría o la práctica, a experiencias distintas a la mentalidad racional, a la belleza absoluta o a la
comunicación hierofánica?

Estamos convencidas y convencidos de la necesidad de crear nuevas herramientas partiendo de

intuiciones que nos ayuden a ir más allá de la razón moderna como forma de vida; que nos lleven a
construir conceptos y categorías que nos permitan hacer inteligible la conciencia trascendente del
pueblo. La idea de razón de la modernidad nos ha borrado la relación corporalidad-espiritualidad,
cosificando a los sujetos y a sus relaciones, y limitando la capacidad de explicarnos de manera
diferente el mundo.

En este sentido, avanzar Hacia una teoría decolonial de la creación estética venezolana es una
invitación a realizar una profunda crítica a nuestra propia cultura. No para destruirla, negarla u
ocultarla, sino para reafirmar todo lo que en ella multiplica la vida y revolucionar todo aquello que en
ella nos amarra todavía a los patrones de dominación colonial. Es una invitación a mirarnos desde
nosotras y nosotros, a superar la anomia y a vencer las denominaciones arbitrariamente impuestas y
repetidas inercialmente -hasta naturalizarlas como verdades absolutas, inamovibles, eternas- lo que
permitirá despejar la ruta hacia la sabiduría ancestral y reconstituir nuestro costado indio y nuestro
costado negro.

Vamos partiendo de intuiciones sobre cultura

Ciertamente no es nuestro interés proponer un “glosario decolonial” que sea asumido como norma para
la elaboración de sinópticos y analíticos de nuestros PNF y PNFA. No está dentro de nuestras
expectativas imponer terminologías a colegas o estudiantes. Nuestra invitación, en primera instancia, es
a una reflexión profunda que permita una crítica a nuestras prácticas y referentes, reflexión que parte
asumiendo que como pueblo nuestroamericano, las culturas nuestras son el resultado de las tensiones
generadas por las relaciones que inaugura la conquista y desarrolla el colonialismo -como modelo de
desarrollo económico de la modernidad- con el que occidente instaló su hegemonía cultural -y al decir
cultural referimos a lo económico, político, ético, estético, erótico, etc- hegemonía que occidente
preserva a través de la colonialidad. En este sentido el colonialismo es la usurpación de la soberanía de
un pueblo por otro a través de la dominación político-militar de su territorio y su población mediante la
presencia de una administración colonial. Asimismo, la colonialidad se refiere al patrón de poder
inaugurado con la expansión colonial europea a partir de 1492 y donde la idea de jerarquía etno-racial
global atraviesa todas las relaciones sociales existentes. Sigue vigente aun cuando las administraciones
coloniales fueron casi erradicadas del planeta (Grosfoguel. 2006).

El colonialismo impuso en nuestros territorios, por la fuerza más brutal, una noción de cultura
exógena que intenta aniquilar totalmente las de los pueblos colonizados. Indígenas, africanos, pueblo
campesino, esclavizado y expropiado de sus culturas, hace el giro descolonial y, progresivamente, se
apropia del sistema ético-mítico occidental como mecanismo de re-existencia (Albán. 2009). La
producción espiritual y material de este pueblo oprimido es tan poderosa que genera una intensa
dinámica de ida y vuelta, a partir de la cual se fueron constituyendo respuestas eficientes a los diversos
conflictos y problemas que se nos presentaron. Superado el colonialismo, prevalece la colonialidad
-canalizada mediante mecanismos estructurantes para el control y dominio integrado por marcos
jurídicos, sistemas educativos y gobiernos represivos aliados a las empresas transnacionales de la
comunicación- con la cual las metrópolis del norte global continúan hoy imponiendo las jerarquías de
poder a través de interferencias directas a ese sistema de respuestas producidas por los pueblos,
mutilando nuestras memorias, identidades, sensibilidades y conocimientos.

Cultura, sería entonces para nosotras y nosotros, el sistema de respuestas que las mujeres y los
hombres producimos para superar los diversos problemas a los que nos enfrentamos. La cultura es la
subjetividad que potencia la vida de los seres vivos. En el caso del ser humano, la cultura define la
ontología del sujeto, quien se construye y constituye desde procesos colectivos (aunque estos tengan
expresión individual) y en comunión con la naturaleza desde antes del nacimiento, procesos que son
aprehendidos, asimilados, y potenciados por nuestro organismo. Es una potencia popular que parte de
la memoria y permite las transformaciones históricas que como colectivo genera el Pueblo. La cultura
determina la espiritualidad-corporalidad que somos.

Si para Enrique Dussel la cultura popular es producida desde el oprimido, es decir, desde la
periferia -con “conciencia subjetiva de su función histórico-revolucionaria” (Dussel. 2006. p. 302)-,
podríamos decir entonces que la cultura dominante es propaganda burguesa producida desde la
centralidad del norte global con conciencia subjetiva de su función alienante-conservadora-opresora-
destructiva. De esta manera la cultura popular es la experiencia estética1 (como creación, recreación y
goce de la estética) del proyecto de liberación cultural. De allí que la resistencia moral y espiritual de
los pueblos se nutra de la memoria, la identidad, la sensibilidad y el saberes populares narrados como
pro-ducción cultural (un poner fuera lo intersubjetivo, comunitario) del trabajo creador -la poiética
material y mítica- de la que nos habla Dussel.

La cultura popular vendría a ser entonces, para las revoluciones populares, el recinto de lo más
sagrado y al mismo tiempo el lugar de lo más cotidiano, de lo que se encuentra vivo de nosotras y
nosotros y multiplica la vida. Al ser una producción colectiva y dinámica, la cultura popular se
construye en el ahora, se ajusta a las nuevas condiciones, relaciones y sujetos, no sólo desde la
materialidad sino desde la espiritualidad que los constituye. Es un poderoso aljibe que nutre y revitaliza
las luchas por la liberación de los pueblos y por tal motivo ha sido y es también interferida,
enmascarada y ocultada por la modernidad occidental.

La cultura popular es la cultura. Al ser nuestra creación, nuestra pulsión vital, es

responsabilidad nuestra, de los pueblos, y desde las universidades podemos contribuir no solo a la
defensa de ella sino a su reproducción y multiplicación. Las clases dominantes nos han enseñado una
historia oficial parcializada que pretende explicarnos el todo y convertirse en memoria popular al
construir relatos de nosotros a partir de la mirada hegemónica de la cultura occidental. De esta forma,
han escrito la historia de occidente como universal, y así mismo su historia de la música, de la danza,
del teatro, de la pintura, escultura, el cine, etcétera.

Uno de los grandes problemas que enfrentamos como pueblos periféricos, es que desde la
colonialidad se nos define a imagen, semejanza y voluntad del hombre blanco del norte. Aún bajo estas
amarras coloniales logramos percibir vacíos existentes en nuestras memorias y por tanto en nuestra
cultura. Pero cuando hemos intentado salvar tales vacíos lo hemos hecho con las epistemologías,
metodologías, terminologías y estilos literarios del dominador. Con la ilusión de encontrar la
legitimidad que valide nuestro hacer y nuestro sentir, inevitablemente, no alcanzamos a llenar los
vacíos y por tanto a narrarnos con la profundidad y amplitud que necesitamos, dejando por fuera toda la
sabiduría producida por nuestras abuelas y abuelos nativos durante miles de años.

Pretender narrar la cultura del pueblo venezolano a partir del territorio académico sería
enmascarar parte medular de la pro-ducción cultural venezolana que es precisamente aquella creada por
el pueblo en su entorno de mayor intimidad. Tal vez podríamos llegar a hablar de una cultura
venezolana comunitaria o de una cultura comunal, porque es aquí en esta comunidad -y no en la de al
1 No confundir con estética como noción eurocéntrica. Lo trabajaremos más adelante.
lado- donde esos rasgos identitarios particulares dan sentido de lo común al hombre y a la mujer en
comunidad. Es aquí, en la comunidad donde los procesos de tradición y ruptura, y los conflictos que los
acompañan, se resuelven ejerciendo la libertad con mayor intuición, auto-conciencia y reflexión, pro-
duciendo respuestas de forma colectiva, dinámica y vital.

Muy al contrario sucede en los espacios de la academia, la iglesia, el salón, el teatro, los
megaconciertos, la radio, televisión y redes sociales, donde las normas estéticas, éticas, técnicas, las
modas, estilos y géneros presentes son una imposición tan pesada y ajena a las potencialidades del
pueblo, que limitan (las normas) absolutamente el trabajo creador, es decir, la construcción colectiva,
dinámica y vital que permite la constitución de la cultura popular. Siendo el paradigma hegemónico de
lo bello generalmente objeto de copia y en el mejor de los casos de re-creación, la dependencia
impuesta a través de la rigidez de estos cánones estéticos y técnicos estandarizantes, se extiende hasta
los momentos de ruptura. Es decir, se nos indica incluso cómo y cuándo irrumpir. No hay intuición,
auto-conciencia ni reflexión. Es una ruta a la auto-aniquilación por la negación del propio saber, de la
propia memoria, de la propia cultura. La colonialidad nos amarra a una racionalidad de la muerte, a un
epistemicidio que pareciera autoinducido. Pero de esta muerte tendremos que resucitar con la cultura
como potencia popular. Resistir la colonialidad para poder re-existir en mundos diversos más allá de la
modernidad capitalista imperialista.

Resucitar en la creación espiritual o sujetarse a la vida

Dice el Che en El socialismo y el hombre en Cuba que

“En el campo de las ideas que conducen a actividades no productivas, es más fácil ver la
división entre necesidad material y espiritual. Desde hace mucho tiempo el hombre trata de
liberarse de la enajenación mediante la cultura y el arte. Muere diariamente las ocho y más
horas en que actúa como mercancía para resucitar en su creación espiritual. Pero este remedio
porta los gérmenes de la misma enfermedad: es un ser solitario el que busca comunión con la
naturaleza. Defiende su individualidad oprimida por el medio y reacciona ante las ideas
estéticas como un ser único cuya aspiración es permanecer inmaculado” (Guevara. 2005. p. 21).

La reflexión que genera el Che sobre las ideas estéticas no está al margen del discurso central
del texto que citamos. No es un adorno. Plantea precisamente el mecanismo de dominación que la
modernidad ejerce a través de la colonialidad del saber anulando en nosotras y nosotros la posibilidad
de transformar nuestras realidades.
 Las personas que mueren diariamente las ocho y más horas en una jornada de trabajo alienante
están empujadas-destinadas a fugarse en su re-creación espiritual. Pero esta re-creación espiritual no la
devuelve a la vida, sino que por el contrario la hunde dulcemente en la soledad individual enmascarada
de libertad personal. La fórmula mágica (trabajo alienante + industria del entretenimiento) nos ha
dejado como saldo millones de mujeres y hombres domesticados que financian con piruetas, de las más
variadas formas, su propia jaula invisible, para decirlo con el Che. La aspiración revolucionaria de
sepultar el trabajo alienante y sustituirlo por una actividad productiva que permita la creación y
recreación espiritual liberadora, no es una tarea sencilla, puesto que el reflejo -plantea el Che- del
idealismo burgués aparece todavía en nuestras conciencias. Pero que sea difícil no implica
imposibilidad.

En esta construcción vamos avanzando en el seno de nuestra universidad asumiéndonos como

alternativa y no como una institución más para formar artistas. Dentro de esta dinámica, en el marco de
la jornada de investigación de Unearte 2017, los equipos de Artes tradicionales y de la Cátedra Libre
para las Culturas Populares desarrollamos un Taller de terminologías para intercambiar ideas sobre las
nociones de 1) arte tradicional, arte popular y arte académico, 2) afrodescendientes, pueblos originarios
y criollos, y 3) intérprete-cultor, compositor-creador de aires tradicionales. Las y los participantes
pusieron en evidencia la diversidad de términos que intentan perfilar a la mujer y al hombre dedicados
a la práctica musical en el ámbito de nuestra universidad: ejecutante, instrumentista, intérprete,
compositor, creador, artista, cultor, cultor-universitario, entre otras.

Sin lugar a dudas, el sujeto artista, creador, intérprete, actriz, escultor, bailarina, cineasta dentro
de nuestra universidad es definitivamente diverso y esta condición plantea un importante reto al
momento de proponer definiciones que intenten describir corporal y espiritualmente a la mujer y al
hombre dedicados a la reflexión y la práctica en el campo estético. Bien sabemos que esta diversidad es
reflejo de lo que ocurre fuera de la universidad y que si la perspectiva que nos planteamos intenta
trascender los paradigmas de la modernidad, entonces estamos obligadas y obligados a encontrar
palabras, conceptos y categorías más cercanas a nuestra inteligencia sintiente para llenarlas de
contenidos no habituales (Dussel. 2017).

Esta ruta Hacia una teoría decolonial de la creación estética venezolana nos alienta a indagar
sobre el hombre y la mujer dedicados a la reflexión y el hacer en el campo estético e intentar avanzar
en una concepción que nos permita deslastrarnos de la idea de artista como creador de productos
simbólico-mercantiles, genio particular que responde inercialmente a la lógica de la modernidad
europea -cuyos cánones reproducen las jerarquías etno-raciales de poder legitimando la ideología
burguesa-. Es una indagación sobre la humanidad de esta mujer y de este hombre a los que definimos
como sujeto en virtud de que todas y todos estamos sujetos a relaciones, vínculos, conexiones que nos
permiten ser humanos y humanas. Para decirlo con Juan José Bautista (2017) somos sujeto de nuestra
propia humanidad, o mejor, estamos sujetos a nuestra propia humanidad.

Ahora bien, la humanidad de este sujeto está constituida por una corporalidad y una
espiritualidad (Bautista. 2017). La espiritualidad no puede estar separada de la corporalidad. La
espiritualidad y la corporalidad metabolizan la intención para crear la subjetividad que luego traducen
en acciones concretas, materializando a la subjetividad: pro-ducir (pro-poner + tra-ducir). La
espiritualidad necesita corporalidad para que ocurra la pro-ducción. Del mismo modo, la espiritualidad
se constituye de acciones concretas, alimentos y hábitos que van conformando identidades,
sensibilidades, saberes y memorias.

Es una retroalimentación. Si no hay ideas surgidas desde esa espiritualidad vital, el cuerpo se irá
debilitando, puesto que ese cuerpo requiere consumir ideas vitales para re-producir la espiritualidad de
la vida. Si el cuerpo vivo, progresivamente comienza a consumir alimentos provenientes de procesos
tóxicos, progresivamente también re-producirá una espiritualidad debilitada y finalmente terminará
convirtiéndose en un cuerpo intoxicado y abatido.

Hemos venido insistiendo sobre la colonialidad y el colonialismo como mecanismos a través de

los cuales el norte-global ha impuesto el modo de vida occidental como único factible, como bueno
absoluto, legitimándolo a través de las ciencias y las artes; al tiempo que oculta, distorsiona y corroe
cualquier alternativa, cualquier posibilidad de vida diversa, distinta.

En este sentido venimos proponiendo la necesidad de seguir avanzando en el proceso de

descolonización que nos permita, como pueblos oprimidos, la liberación cultural de esa hegemonía que
nos niega. No se trata de un espíritu fundamentalista anti-europeo. Nuestra lucha no es en contra de
ningún pueblo, puesto que en la propia Europa -esto es en el norte geográfico- existen también “sures”,
es decir, excluidas y excluidos, culturas subalternas, sujetos marginados a los que reconocemos como
iguales.

Cada sujeto marginado, cada cultura subalterna, las y los excluidos deberemos construir nuestro
propio proyecto de liberación cultural y una ruta clara para Nuestramérica es seguir avanzando en el
proceso de descolonización. Ahora, la lucha común, donde nos debemos reconocer como iguales, es en
la urgencia de reconstituir la espiritualidad de nuestras subjetividades.

El capitalismo como sistema ideológico-práctico de la modernidad occidental se ha encargado

de fetichizar nuestra subjetividad con el consumo capitalista. Tal fetichización desacraliza la
espiritualidad, logrando que nada tenga sentido y que todo pueda ser convertido en mercancía, es decir
en objetos, incluidos los hombres y las mujeres. Es una subjetividad diseñada para la muerte, una
subjetividad sin espiritualidad.

En Dialéctica del iluminismo, Adorno y Horkheimer (1944), ya denunciaban la manipulación

que a través de los medios de difusión realizaba el capitalismo para legitimar y multiplicar su lógica de
mercado. Los autores alemanes además explicaban de qué forma el publicista comienza a desplazar al
artista como creador, dejando a este último relegado/a a la tarea de vendedor/a de una mercancía que
debe ser comprada. Esta es tal vez una descripción muy dura sobre la ilusión de la fama del artista de la
cultura burguesa: un sujeto de ninguna parte (ciudadano del mundo), sin posición política, experto en
manejarse en medios de comunicación.

Un ser humano sujeto al mercado...

Si antes estaba sujeto a la comunidad, la naturaleza y la divinidad, ahora está literalmente sujeto al mercado, al
dinero, y al capital, constituidos ahora en una nueva santísima trinidad, como dicen Marx y Hinkelammert. Con
la anterior forma de sujeción, el ser humano podía desarrollar lo que llamamos humanidad, con la actual forma
de sujeción el ser humano está degenerando no solo como ser humano, sino que literalmente se está
constituyendo en objeto de otro tipo de sujeciones de sometimiento. El proceso de encadenamiento continúa
ahora, pero ya no solo de modos técnicos o tecnológicos, sino inclusive cibernéticos y hasta virtuales. Pareciera
que no hay salida. (Bautista. 2017)

Y este mercado provee de todo, hasta de la ideología necesaria para consumir la producción
capitalista que, aún siendo tóxica para nuestras corporalidades, se convierte en el único alimento que
nos satisface, al tiempo que debilita nuestras espiritualidades. Hemos sido engañadas y engañados por
la modernidad, nos convencieron de que la verdadera libertad es la no sujeción a nada, no tener
ataduras, arraigo ni identidad, sepultar para siempre la espiritualidad que nos conecta con mitos, con
intuiciones, con lo natural y lo sobre natural, con lo sagrado. Liberadas y liberados de estas amarras
estamos listos para convertirnos en objeto de la dominación y el sometimiento de la modernidad y su
cultura única, su ciencia única, su única historia, ética, estética... Así lo afirma Bautista:
En nuestra opinión, ahora de lo que se trata es de romper o destruir esas formas de sujeción que ha establecido el
capital y la modernidad para degenerar nuestra humanidad a objeto. Las respuestas a estas formar de sujeción de
parte del pensamiento moderno en el siglo afirmaban que el ser humano lo era porque estaba sujeto a la cultura, a
la historia y hasta la ciencia. Ahora podemos decir con contundencia que el ser humano es sujeto, porque está
literalmente sujeto a la VIDA, esto es lo que dicen tanto Hinkelammert, como Marx y ahora nosotros, pero es
algo que decían desde hace milenios los pueblos originarios (Bautista. 2017).

Sujeto a la VIDA en toda la plenitud de esta palabra. Este es el sujeto creador, una mujer y un
hombre que no ve en el otro (su hermano, su madre, la naturaleza) a un enemigo. El sujeto creador ya
no es el sujeto-objeto auto-construido incapaz de influir o transformar la realidad. El sujeto creador es
capaz de “liberarse de esas desconexiones y volver a reconectar para poder influir ahora sí en toda la
creación” (Bautista. 2017. p.13). El sujeto creador sabe, intuye o presiente otro tipo de realidad fuera
de la opresión y es capaz de materializarla, de traducirla, de anunciarla y de anticiparla como proceso
de liberación. El sujeto creador se encuentra en una búsqueda permanente de la humanidad perdida por
las sujeciones modernas y capitalistas, y en esta búsqueda va construyendo otros modos de relación con
la comunidad, la naturaleza, la memoria histórica y la identidad.

Sujeto creador es la mujer y el hombre que partiendo de un saber comunitario logra una
producción material y espiritual concreta que libera en cuanto alcanza el auto-reconocimiento-
realización -de ella o él como parte de una comunidad- y al mismo tiempo, tal producción material y
espiritual, hace sentir-pensar-hacer a su comunidad desde sus orígenes. Es Sujeto-naturaleza como
unidad. Pero también es individuo-comunidad productor de una cultura que tiene su substancia en el
trabajo creador. Su saber es parte de su subjetividad individual tanto como de la totalidad comunitaria
(de la cual es un momento en el desarrollo cultural de un pueblo) que responde a su realidad que es
física, pero también mítica, intuitiva, sobrenatural. El sujeto creador está situado en la periferia, en
nuestro caso, en Amerindia.

Estética amerindia como superación de la noción eurocéntrica o creación estética en mundos

distintos
En este punto nos convencemos de que una ruta para nuestra descolonización epistemológica existe en
el re-conocimiento de nuestra espiritualidad sesgada, mutilada por el epistemicidio colonizador.
Significar y multiplicar la vida desde nuestro ser, pasa por identificar y conocer a la modernidad
occidental para intentar superarla. Pero también, pasa por vitalizar nuestra ancestralidad, nuestro
costado indio, para decirlo con el poeta Gustavo Pereira.

Ciertamente es una gran dificultad aproximarse al mundo no-moderno de las culturas

amerindias para estudiar la estética de estos pueblos antes de 1492. Puesto que la conquista espiritual
logró imponer una idea muy estructurada de la estética como pensamiento europeo de lo bello con una
aplicación especializada a las bellas artes -otra invención europea-. Desde esta perspectiva las distintas
culturas amerindias ni tenían concepción estética ni eran productoras de arte. Y efectivamente es así
ante los ojos de un inquisidor: el mundo amerindio contiene una serie de relaciones mítico-éticas (en el
ser humano-naturaleza como unidad intersubjetiva) que él, como sujeto occidental, era incapaz de
comprender estética y éticamente. Entonces, para lograr conocer el sentido de lo estético de los pueblos
amerindios antes de la llegada del mundo occidental es imprescindible en primer lugar superar la
noción eurocéntrica y luego amplificar el significado de las nociones de estética y de arte llenando a
estas palabras de un contenido no habitual (Dussel. 2017).

Desde esta perspectiva, la creación estética surge de una comunicación hierofánica y esta condición la
hace sagrada ontológicamente. Entendemos entonces a la creación estética como producción material
y espiritual que multiplica la existencia viva del sujeto creador. Tal creación responde a la realidad del
sujeto que es física, pero también mítica, intuitiva, sobrenatural. La sociedad moderna, a diferencia de
las comunidades indígenas, desacralizó el sentido de estética y arte, desarticulando, de esta manera, la
poderosa conexión cotidiana con la subjetividad intencional que permite construir la inteligencia
sintiente como posición o actitud del sujeto creador. La lógica disciplinaria de las manifestaciones del
arte en la sociedad moderna ha pervertido la comunicación hierofánica al punto de erradicar de la vida
cotidiana del sujeto la experiencia estética consciente, para limitarla a relaciones comerciales y/o a
eventos fragmentados y desacralizados que ocurren en lugares igualmente fragmentados y
desacralizados.

En este sentido, Enrique Dussel desarrolla seis tesis con el objetivo de aportar fundamentos para
una “descolonización epistemológica” en la estética. En la primera de éstas, Dussel plantea la aesthesis
como intención fenomenológica. Para Dussel la aesthesis va a ser la “posición” de nuestro sujeto
creador que está debajo de una “intención” estética. El hombre y la mujer construimos, a partir de la
“intención”, un sentido de las cosas. La aesthesis será para Dussel una posición o “actitud” que le
permite al hombre y la mujer construir el campo estético (hay un campo político, económico...), es
decir, la subjetividad intencional. La aesthesis no es solo sentimiento, es inteligencia sintiente que
moviliza intelectual y emotivamente a nuestro sujeto creador. La aesthesis o inteligencia sintiente es
alegría de la realidad en cuanto permite al sujeto viviente continuar en la existencia viva.

En la segunda tesis Dussel explica el nacimiento de la poiesis (hacer como fabricar) desde la
aesthesis. Lo real entra al mundo de dos maneras, de acuerdo a este autor. Primero por la naturaleza, es
la belleza natural que también mueve a los animales. Es la belleza física, aquella que es dada. Luego,
esta belleza natural es traducida por un trabajo humano que transforma esa belleza y la profundiza, la
amplía. La poiesis es esa traducción a través del trabajo humano, porque como lo propone Dussel,
ahora no es el color natural en el cual yo podía vivir, sino que yo hago mis colores y ahora la belleza
natural es belleza cultural.

Entonces, para Dussel la noción estética se constituye de una inteligencia sintiente que moviliza
intelectual y emotivamente a nuestro sujeto creador, el cual construye su campo estético a partir de una
posición o actitud que responde a una subjetividad intencional que luego es traducida a través del
trabajo humano con el objetivo de continuar con la existencia viva. Desde nuestro punto de vista, esta
noción de estética rebosa el contenedor eurocéntrico que limita a las palabras estética y arte, y las
trasciende para dar espacio a un sentido más amplio y profundo.

Para Velázquez, el mundo indígena reconoce a un objeto, manifestación o representación desde

e l ámbito estético cuando estos surgen o se levantan desde una comunicación hierofánica, es decir,
desde el lugar de lo sagrado. A estos objetos, manifestaciones y representaciones que ostentan cierta
apreciación estética se les asigna un valor religioso. Para Velázquez este particular punto de vista es
una concepción netamente aborigen.

En el capítulo II de los “Comentarios Reales”, Garcilazo de la Vega describe como el oro y la

plata son materiales utilizados para ornamentar las casas del Inca a través de variadas y complejas
técnicas. Tanto el oro como la plata servían de friso a las paredes de estas edificaciones donde la
naturaleza tenía también un espacio importante en los jardines sembrados de las flores y plantas más
olorosas y hermosas y de los árboles más vistosos. Pero también, con el oro y la plata contrahacían,
para decirlo con el Inca Garcilaso, la más diversa variedad de animales y plantas elaborados con la más
exigente maestría para que acompañaran al Inca dentro de sus espacios cotidianos.

Este dialogo cotidiano entre belleza natural y belleza cultural que acompaña la vida y la muerte
de los hombres y las mujeres de la sociedad inca se podría explicar a partir de la noción de
comunicación hierofánica que, como lo plantea Velázquez, es la particular concepción estética del
mundo aborigen, puesto que el acto de contra-hacer -traducir según Dussel- implica la sacralización
de una específica belleza natural que se convierte en “objeto determinado que ostentan cierta
apreciación estética” (Velázquez. 2008. p. 36) y por ende se le asigna un poder o valor de tipo religioso
que acompaña al hombre y a la mujer inca más allá de la vida.

Pero esta comunicación hierofánica no funcionaba, en el caso de los pueblos que antecedieron a
la sociedad inca, exclusivamente con el “objeto determinado”, es decir, con la belleza cultural. En la
belleza natural estos pueblos primero definieron elementos y seres vivientes con los cuales establecer
esta comunicación hierofánica, y por tanto, los incorporaron en su campo estético o inteligencia
sintiente sin trabajo humano que hiciera la traducción, es decir sin poieis, lo hicieron desde la
aesthesis, es decir, desde la actitud de la inteligencia sintiente:
“...como los que adoraban las fuentes caudalosas y ríos grandes, por decir que les daban agua para regar sus
sementeras. Otros adoraban la tierra y le llamaban Madre, porque les daba sus frutos; otros al aire por el respirar,
 porque decían que mediante él vivían los hombres; otros al fuego porque los calentaba y porque guisaban de
comer con él, otros adoraban a un carnero por el mucho ganado que en sus tierras se criaba; otros a la cordillera
grande de la Sierra Nevada, por su altura y admirable grandeza y por los muchos ríos que salen de ella para los
riegos; otros al maíz o zara, como ellos le llaman, porque era el pan común de ellos; otros a otras mieses y
legumbres, según que más abundantemente se daban en sus provincias (...) De manera que tenían por dioses no
solamente los cuatro elementos, cada uno de por sí, mas también todos los compuestos y formados de ellos, por
viles e inmundos que fuesen. (de la Vega. 1609. p. 39-40)

Queda relativamente aclarado que para los pueblo pre-incaicos la cotidianidad de la vida y sus
relaciones estaban signadas por un sentido profundo de sacralidad. Comenta Inca Garcilaso que en el
mundo inca luego de esta vida existe otra vida corporal, no solo espiritual como lo enuncia el mito
judeo-cristiano. Así que la muerte de un inca implica un viaje acompañado por sus objetos preferidos e
incluso por familiares, amigos y sirvientes que de forma voluntaria deciden ser enterrados con el
difunto, vivos o luego de un suicidio a tales fines. Ya en los funerales, cantoras y cantores en tonos
tristes narraban vida y hazañas del difunto. Este cantar la vida después de la muerte de forma tan
reiterada e intensa como lo expresa de la Vega (todos los días durante el primer mes y luego en cada
luna llena y luna nueva durante todo el año), implica no solo la voluntad de mantener la existencia del
difunto en este plano a través de la memoria de quienes lo recuerdan, sino que implica también la
urgencia de acompañar el viaje hacia la vida otra, a la que es necesario llegar con música puesto que
“el sonido, como es explicado por los Kuna, así como por los Piaroa y por los Guajibos, está en el origen del
cosmos y de la vida, así también lo explican los antiguos Inkas. En ambos casos, la génesis humana se asocia al
sonido articulado y luego a la palabra, y, cada sonido es de gran potencia y energía. El sonido es percibido
anterior a las formas, ya que el oído para la comprensión kuna es en el orden del aparecimiento de los sentidos,
anterior a la vista, y por eso pertenece al origen del universo” (Velázquez. 2008. p. 62).

El cantar, en el campo estético aborigen o, digamos ahora, en la inteligencia sintiente

amerindia, se produce a partir del sonido liminal de la existencia del ser humano. El sonido con el que
cantamos -comprendido como materia poietica- es belleza natural y al mismo tiempo belleza cultural,
es una representación que surge de la comunicación hierofánica. El cantar, entonces, la vida del difunto
es hacer entrar al campo estético o inteligencia sintiente del mundo inca, esa vida. El acto de cantar
sería la traducción, e l trabajo humano, que le da a la belleza natural de la vida del inca, la belleza
cultural con la cual es sacralizada en función de trascender a otras formas de existencia, que son formas
materiales y espirituales de existencia.

Iniciamos esta ruta con un acercamiento preliminar al mundo Inca y ahora queremos avanzar
aterrizando en nuestro contexto, en nuestro paisaje más cercano. Para mirarnos, tal vez, en las abuelas y
abuelos de muchos de nosotros y nosotras, nos acercamos -también de forma preliminar- al mundo
Pumé, por ser una cultura muy distinta a la incaica, como veremos. Para las y los pumé la palabra tiene
un valor central en la construcción de su cosmovisión. “En el principio de los tiempos, Kumañí creó la
palabra, creó luego el mundo” (Castillo & Sánchez. 2012. p. 2). Este sentido central de la palabra en la
creación estética es una cualidad compartida entre los pueblos amazónicos y de sabanas identificados
en el segundo grado propuesto por Dussel, quien advierte que “sus manifestaciones culturales externas
pudieran parecer totalmente desprovistas de todo desarrollo” (Dussel. 1992. p. 100) en cuanto no se
han dedicado a construir edificaciones u objetos con los que expresar un cierto tipo de “desarrollo
cultural”. Pero la construcción de edificaciones en el mundo pumé se ha realizado en la subjetividad y a
partir de esta experiencia estética han construido relaciones de inter-subjetividades con las que explican
el significado y el origen de la vida, de la naturaleza y del ser humano; experiencia estética que nos
habla de una subjetividad muy elaborada y cuya complejidad supera a la razón moderna:
“...el sistema del mundo yaruro 2 afirma ''la unidad del hombre y del mundo'' y establece entre ellos
correspondencias que afirman ''la solidaridad entre las partes constitutivas del universo: el mundo de los
hombres y de sus fuerzas naturales, prolongado en el mundo de los dioses, de los espíritus y de los muertos''. El
paso al otro mundo no constituye una ruptura sino otra vida parecida a la primera”. (Mitrani citado por Aretz.
1991. p. 304).

Estas complejas relaciones donde el sujeto pumé es parte constitutiva del universo, donde existe
solidariamente con la naturaleza -no para dominarla-, con el mundo de los dioses, de los espíritus y de
los muertos son codificadas en su lengua, a la que denominan pumemae (Castillo & Sánchez. 2012),
que aprenden con sus padres y madres y ahora en la escuela. El pumemae es una lengua independiente
al resto de las lenguas de los pueblos indígenas que permanecen en territorio venezolano, pero es
además, la creación estética que contiene a la cultura pumé y la que les ha permitido la supervivencia
como pueblo.

El canto es acto central del mundo pumé. Las complejas relaciones codificadas en el pumemae
adquieren el empoderamiento que les otorga las espiritualidades del hewa-wáh (mediador que vive
entre el mundo de los hombres, de los dioses, de los espíritus y de los muertos, y es músico), del
saiyarven (aprendiz) y de la añikui (mujer que canta de día, por vocación, continuando la sanación que
emprendió el hewa-wáh durante la noche. El pumemae cantado tiene más prestigio que el hablado y
muchas palabras del primero no pueden ser traducidas debido a sus “complejos matices semánticos”
(Aretz. 1991. p. 306).

El sistema mítico-ético pumé encuentra su rito central en el tohé, actividad que se celebra en la
casa de los músicos a los fines de “solucionar conflictos y problemas de la vida cotidiana y también
para curar a los enfermos”. La celebración es recibida con mayor estima cuando es realizada por el
tohenoamé havecha, el que canta mejor (Castillo & Sánchez. 2012. p. 29).

En el tohé al tohenoamé havecha le toca emprender un viaje al mundo de Kumañí y lo hace a

2 Al pueblo pumé suele denominársele también yaruro. Ellas y ellos se reconocen pumé.
través de la palabra cantada a la que acompaña solo con su maraca 3. El “comienza a cantar solo en voz
baja para prepararse y colocarla (la voz) bien. Repite siempre dos frases musicales. El canto adquiere
así progresivamente la intensidad, y el conjunto de los participantes canta entonces en coro repitiendo
igualmente las frases que ha cantado (el tohenoamé havecha)” (Mitrani citado por Aretz. 1991. p. 304).

La celebración del tohé puede durar hasta nueve horas, lo que implica que el tohenoamé
havecha durante toda la noche cantará “no menos de 3.000 frases y versos musicales y alrededor de
800 estrofas sin ningún respiro o descanso” y además sentado “en la misma postura durante todo el
tiempo; la pierna izquierda doblada bajo él y la pierna derecha doblada en ángulo recto” (Mitriani
citado por Aretz. 1991. p. 304).

Con las referencias documentales consultadas hasta el momento intuimos que la música del
pueblo pumé forma parte de la práctica habitual de la re-creación del mundo pumé. Existen en estas
referencias cantores especializados que debieron formarse en la experiencia estética. La actividad se
desarrolla en lugares específicos a los que asiste toda la comunidad, la cual participa de forma activa y
protagónica. El uso de la música es entonces social y sagrado y la función que desempeña la música es
pedagógico-trascendental, puesto que narra la historia del pueblo, genera sentido de lo común
-cerrando fisuras, salvando rupturas- y sana enfermedades desde el poder de la espiritualidad colectiva.
En este sentido entendemos que no es una música para la distracción, sino para la concentración, es una
música que empodera para la creación, para la vida, para re-existir. Es creación estética toda vez que
surge de una comunicación hierofánica y esta condición la hace sagrada ontológicamente.

Desde esta perspectiva, podemos entender la creación estética en las comunidades indígenas
como producción material y espiritual que multiplica la existencia viva del sujeto creador. Tal
creación responde a la realidad del sujeto que es física, pero también mítica, intuitiva, sobrenatural. La
sociedad moderna, a diferencia de las sociedades indígenas, desacralizó el sentido de estética y arte,
desarticulando, de esta manera, la poderosa conexión cotidiana con la subjetividad intencional que
permite construir la inteligencia sintiente como posición o actitud del sujeto creador. La lógica
disciplinaria de las manifestaciones del arte en la sociedad moderna ha pervertido la comunicación
hierofánica al punto de erradicar de la vida cotidiana del sujeto la experiencia estética consciente, para
limitarla a relaciones comerciales y/o a eventos fragmentados y desacralizados que ocurren en lugares
igualmente fragmentados y desacralizados.

3“...una maraca debidamente adornada debía ser tsaimui, es decir, ''buena'', ''adecuada'', ''bonita''” (Petrullo citado por Aretz.
1991. p. 305)
Como cierre preliminar y parcial

Así pues, se desprende de todo lo antes dicho en esta breve reflexión, que “beber” de las fuentes
originarias, presentes aun, en nuestros costados indio y negro, no puede ni debe ser entendido en modo
alguno como una acción retrógrada, dirigida a precarizar el modo de vida actual. Por el contrario, es en
estas fuentes, donde debemos buscar las claves para equilibrar lo que está fuera de balance, para
reencontrar la armonía perdida con la naturaleza y retomar de manera definitiva la vida comunitaria
comprometida con la existencia en libertad. Libertad que permita la multiculturalidad, dicho de otra
manera, libertad que permita la multiplicidad de mundos que habitan la tierra. Libertad emanada de la
potencia popular que a su vez parte de la memoria y permite las transformaciones históricas que
generamos como pueblos desde nuestras propias, particulares y comunes espiritualidades-
corporalidades que somos.

La cultura es la subjetividad con la que potenciamos nuestras vidas. La cultura define nuestra
ontología como seres humanos y humanas y, al mismo tiempo, nosotras y nosotros en tanto sujetos/as
creadores/as pro-ducimos nuestra cultura desde procesos colectivos (aunque estos tengan expresión
individual) y en comunión con la naturaleza. El hombre y la mujer capaces de ejercer la potencia
popular son sujetos/as credores/as, que al tiempo son sujetos/as-naturaleza e individuos/as-comunidad
productores/as de una cultura que tiene su substancia en el trabajo creador. Su saber es parte de su
subjetividad individual tanto como de la totalidad comunitaria que responde a su realidad que es física,
pero también mítica, intuitiva y sobrenatural. La creación estética de tales sujetos/as-naturaleza e
individuos/as-comunidad tiene la cualidad de permitir el autoreconocimiento como seres humanos y
humanas y luego, y al mismo tiempo la cualidad de facilitar la traducción entre lo imaginado y lo
materializado, pro-duciendo no solamente soluciones necesarias sino mundos completos necesarios
para la re-existencia en libertad.

Puestas las cosas en esta dimensión, quedamos convencidas y convencidos, de que nuestra
sociedad toda, pero especialmente UNEARTE, deben ser los espacios donde el pueblo potencie la
búsqueda de las claves que duermen en esas fuentes originarias para, a partir de ellas reafirmar aquello
que nos libera, revolucionar lo que nos limita y crear todo aquello que podamos imaginar como
potencia popular. Entonces, y sólo entonces, podremos comenzar a hablar de una verdadera creación
estética decolonial articulada con el resto de los procesos que apuntalen la necesaria revolución
popular.
Referencias

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