Vous êtes sur la page 1sur 390

JĘZYK POLSKI

Vademecum maturzysty
to 7 książek,
opracowanych na podstawie
obowiązującego programu nauczania,
do 7 maturalnych przedmiotów:
język polski
matematyka
fizyka
chemia
biologia
geografia
historia
VADEMECUM MATURZYSTY

JĘZYK POLSKI
Praca zbiorowa pod redakcją
STANISŁAWA FRYCIEGO
Okładkę i stronę tytułową projektowała
Katarzyna Pacanowska

© Copyright by Wydawnictwo „Oświata"


Warszawa 1992

ISBN 83-85394-07-9

Wydawnictwo „Oświata" - Warszawa 1992

Współpraca techniczno-produkcyjna Agencja Wydawnicza „Vademecum"


Wydanie pierwsze
Zakłady Graficzne im. Komisji Edukacji Narodowej w Bydgoszczy zam. 141/92

4
Spis treści
str.
Słowo wstępne (Stanisław Frycie)............................................................. 7
NAUKA O JĘZYKU
(Michał Jaworski)
Gramatyka opisowa ................................................................................... 10
Fonetyka ............................................................................................. 10
Części mowy ....................................................................................... 17
Fleksja ................................................................................................. 23
Słowotwórstwo ................................................................................... 35
Składnia .............................................................................................. 43
Historia języka ........................................................................................... 57
Pochodzenie języka polskiego ............................................................ 57
Polszczyzna i inne języki słowiańskie ................................................ 58
Pochodzenie polskiego języka literackiego ........................................ 59
Historyczne zmiany w dziedzinie słownictwa..................................... 59
Historyczne zmiany w dziedzinie fonetyki ......................................... 60
Historyczne zmiany w dziedzinie fleksji ............................................ 63
Komunikacja językowa ............................................................................. 69
Na czym polega komunikacja językowa............................................. 69
Funkcje tekstów językowych............................................................... 71
Kultura języka............................................................................................. 73
Pojęcie kultury języka.......................................................................... 73
Na czym polega poprawność wypowiedzi .......................................... 74
Kryteria poprawności językowej ........................................................ 76
Słownictwo ................................................................................................ 86
Treść i zakres wyrazu.......................................................................... 86
Właściwe i przenośne znaczenie wyrazu ............................................ 87
Wyrazy wieloznaczne.......................................................................... 88
Wyrazy równoznaczne i bliskoznaczne .............................................. 89
Wyrazy o znaczeniu przeciwstawnym ................................................ 90
Słownictwo ogólne i specjalne ............................................................ 90
Frazeologia .......................................................................................... 92
Zróżnicowanie języka polskiego ............................................................... 97

5
Język mówiony a język pisany ........................................................... 97
Język ogólnopolski a dialekty terytorialne ......................................... 98
Gwary miejskie ................................................................................... 99
Gwary środowiskowe.......................................................................... 100
Zróżnicowanie stylistyczne języka ..................................................... 100
HISTORIA LITERATURY
Antyk (Jerzy Starnawski) .......................................................................... 108
Biblia (Jerzy Starnawski) ........................................................................... 121
Średniowiecze (Jerzy Starnawski).............................................................. 129
Odrodzenie (Jerzy Starnawski)................................................................... 137
Barok (Jerzy Starnawski) ........................................................................... 152
Oświecenie (Jerzy Starnawski) .................................................................. 162
Romantyzm (Danuta Dobrowolska) .......................................................... 177
Pozytywizm (Marta Ziółkowska-Sobecka)................................................ 202
Młoda Polska (Marta Ziółkowska-Sobecka) ............................................. 223
Dwudziestolecie międzywojenne (Danuta Dobrowolska).......................... 247
Literatura współczesna (Anna Marzec) ..................................................... 270
TEORIA LITERATURY
(Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński)
Dzieło literackie ......................................................................................... 313
Forma i treść dzieła ............................................................................. 313
Językowa organizacja utworu literackiego ......................................... 315
Rodzaje i gatunki literackie ................................................................ 328
Komunikacja literacka ............................................................................... 350
Proces historycznoliteracki ........................................................................ 353
WIEDZA O KULTURZE
Teatr, film, telewizja, radio (Stanisław Frycie, Janina Koblewska)........... 360
Związek teatru, filmu, radia i telewizji z literaturą.............................. 360
Proces komunikowania się ludzi ......................................................... 361
Środki informacji: obraz, dźwięk, słowo............................................. 362
Teatr „żywy" ....................................................................................... 364
Film...................................................................................................... 369
Radio.................................................................................................... 377
Telewizja.............................................................................................. 380
ANEKS
Sztuka uczenia się (Zofia Matulka)............................................................ 386
Bibliografia (słowniki, syntezy podręcznikowe)........................................ 400

6
SŁOWO WSTĘPNE

Książka ta jest owocem zbiorowego wysiłku wielu


autorów, którzy — zgodnie ze swymi kompetencjami
naukowymi —prezentują w formie encyklopedycznej
podstawowe wiadomości o języku, literaturze, kulturze i
poetyce dzieła literackiego, filmowego, teatralnego oraz
innych przekazów kulturowych — wpisane do programów
kształcenia polonistycznego w szkole średniej. Zawiera ona
także elementarne informacje poświęcone problematyce
samokształcenia, które odgrywa doniosłą rolę we
współczesnych procesach nauczania i uczenia się.
Wydawnictwo to, opracowane z myślą o potrzebach
młodzieży licealnej, powinno umożliwić powtórzenie i
utrwalenie polonistycznych treści nauczania zalecanych
przez programy szkolne. Zawiera bowiem syntetyczne
informacje przewidziane do przyswojenia przez młodzież w
szkole średniej i odsyła zarazem do wyselekcjonowanej
literatury naukowej, możliwej do wykorzystania dla
pogłębienia szkolnej wiedzy polonistycznej.
Autorzy niniejszej publikacji żywią nadzieję, że zachęci
ona do samokształcenia i ułatwi uczniom klas maturalnych
przygotowanie się do polonistycznego egzaminu dojrzałości.
Z tą myślą, która przyświeca także Wydawcy, oddają tę
książkę do rąk czytelników.

STANISŁAW FRYCIE

7
Michał Jaworski

NAUKA O JĘZYKU
GRAMATYKA OPISOWA

FONETYKA

Głoska a fonem
Fonetyka jest działem językoznawstwa zajmującym się badaniem
dźwiękowej strony języka. Najmniejszym elementem formy
dźwiękowej wyrazu jest głoska. Każda głoska ma określone cechy
fizjologiczne i fizyczne, zależne od sposobu jej wymawiania, dzięki
czemu odróżniamy ją od innych. Zmieniając głoski w wyrazach,
możemy utworzyć wyrazy o innym znaczeniu, np. dom, tom, ton;
mama, tata; bat, kat.
Oprócz cech istotnych ze względu na ich funkcję odróżniającą mają
głoski także cechy nieistotne pod tym względem, jak wysokość tonu
samogłosek w języku polskim, niektóre cechy wymowy
poszczególnych głosek, np. dźwięczność lub bezdźwięczność głoski
oznaczanej literą h, różna wymowa głoski oznaczonej literą ł. Zespół
właściwości głoski, które pozwalają odróżnić ją od innych głosek jako
składników wyrazu nazywamy fonemem (np. dom, tom), zaś głoski
różniące się tylko cechami nieistotnymi pod tym względem —
wariantami fonemów.

Narządy mowy i ich udział w powstawaniu głosek


W powstawaniu głosek biorą udział następujące narządy mowy:
– płuca,
– tchawica z krtanią,
– jamy: gardłowa, nosowa oraz ustna wraz ze znajdującymi się w
niej narządami.
Płuca są zbiornikiem powietrza, które wydychane w czasie
mówienia

10
służy jako materiał do powstawania głosu.
Tchawica jest przewodem w kształcie rury łączącym płuca z krtanią.
W krtani umieszczone są dwa pasma mięśni, zwane wiązadłami
głosowymi. Wiązadła głosowe mogą zbliżać się do siebie lub oddalać.
Dzięki temu zmienia się wielkość i kształt otworu między nimi, tzw.
głośni.
Jeśli wiązadła głosowe są zsunięte, tj. jeśli głośnia jest zamknięta,
strumień powietrza wydychanego z płuc siłą toruje sobie drogę,
wprawiając wiązadła w drgania. Drgania te występują przy wymawianiu
głosek dźwięcznych, do których należą wszystkie samogłoski i część
spółgłosek (np. b, d, g, z). Jeśli natomiast głośnia jest otwarta, powietrze
przechodzi między wiązadłami głosowymi swobodnie, nie powodując
ich drgań. W tych warunkach powstają spółgłoski bezdźwięczne (np. p,
t, k, s).
Powietrze po wyjściu z krtani przedostaje się do jamy gardłowej, a
następnie do jamy ustnej i niekiedy także do jamy nosowej. Największy
wpływ na brzmienie głosek ma jama ustna, która w czasie mówienia
stale zmienia swój kształt, dzięki ruchom znajdujących się w niej
narządów mowy.
Ruchomymi narządami mowy są: wargi, szczęka dolna z zębami,
język, podniebienie miękkie (tylne). Nieruchome narządy mowy to
szczęka górna, dziąsła i podniebienie twarde.
Podniebienie miękkie, zakończone języczkiem, może się wznosić ku
górze i przylegać do tylnej ścianki jamy gardłowej, zamykając wlot do
jamy nosowej. Wtedy strumień powietrza przechodzi tylko przez jamę
ustną. W tych warunkach powstają głoski ustne. Jeśli zaś podniebienie
miękkie jest opuszczone, powietrze przedostaje się do jamy ustnej i do
nosowej. Wymawiamy wtedy głoski nosowe (np. ę, ą, m, n).

Samogłoski i spółgłoski
Głoski dzielimy na samogłoski i spółgłoski. Zachodzą między nimi
następujące różnice:
a) Samogłoski są donośniejsze niż spółgłoski (słyszymy je lepiej).
b) Samogłoski są wymawiane przy większym rozwarciu jamy
ustnej niż spółgłoski; przy artykulacji 1 spółgłosek albo przez
moment następu-

11

1
Artykulacja — ruchy narządów mowy powodujące wytworzenie określonej
głoski.
je zwarcie narządów mowy w jamie ustnej, albo też powstaje między
nimi dość wąska szczelina.
c) Samogłoski tworzą sylaby (same lub wespół ze spółgłoskami, np. o-
ko, na-u-ka), natomiast same spółgłoski nie tworzą w języku
polskim sylab.
Poza tym wszystkie samogłoski są dźwięczne, a wśród spółgłosek
występują zarówno dźwięczne, jak i bezdźwięczne.

Charakterystyka spółgłosek
Cechy spółgłosek określamy, biorąc pod uwagę następujące
czynniki:
a) zachowanie się wiązadeł głosowych;
b) położenie podniebienia miękkiego;
c) stopień zbliżenia narządów mowy w czasie artykulacji;
d) miejsce artykulacji w jamie ustnej.
W czasie artykulacji niektórych spółgłosek powietrze wydychane z
płuc przeciska się w jamie ustnej przez szczelinę, powstałą wskutek
zbliżenia się dolnej wargi do górnych zębów albo języka do górnych
zębów, do dziąseł lub też do podniebienia, i nieprzerwanie wydostaje się
na zewnątrz. Spółgłoski powstałe w takich warunkach nazywamy
szczelinowymi. Należą do nich spółgłoski: w, w', f, f, z, s, ż, sz, ź, ś, ch,
ch'.
W czasie artykulacji innych spółgłosek narządy mowy w jamie
ustnej (np. wargi, przód języka i zęby górne lub dziąsła, środek języka i
podniebienie twarde) zwierają się na moment, po czym następuje nagłe
ich rozwarcie. Wtedy powietrze, którego ciśnienie w jamie ustnej w
momencie zwarcia znacznie wzrosło, w sposób wybuchowy wydostaje
się na zewnątrz. Takie spółgłoski nazywamy zwartymi lub ściślej —
zwarto--wybuchowymi. Należą do nich spółgłoski b, b', p, p', d, t, g, g',
k, k'.
Trzecią grupę spółgłosek ze względu na stopień zbliżenia narządów
mowy w jamie ustnej stanowią takie spółgłoski, w czasie artykulacji
których bezpośrednio po krótkotrwałym zwarciu narządów mowy
tworzy się w tym samym miejscu szczelina i przez nią wydostaje się
powietrze. Nazywamy ją dlatego spółgłoskami zwarto-szczelinowymi.
Należą do nich spółgłoski: dz, c, dż, cz, dż, ć.
Jest wreszcie grupa spółgłosek, przy których artykulacji występuje
połączenie zwarcia z otwarciem. Takie spółgłoski nazywamy półotwar-

12
tymi (spółotwartymi). Należą do nich spółgłoski: /, /, /', r, m, m', n, ń.
Zwarcie lub szczelina powstające w czasie wymawiania spółgłosek
występują w różnych miejscach. Na przykład przy wymawianiu
spółgłosek b, p, m zwierają się na moment wargi. Spółgłoski te
nazywamy wargowymi lub dwuwargowymi: b, b', p, p', m, m'.
Przy wymawianiu spółgłosek w, w', f, f tworzy się szczelina między
górnymi zębami i dolną wargą. Są to spółgłoski wargowo-zębowe.
Artykulacja większości spółgłosek charakteryzuje się zwarciem lub
szczeliną albo też zwarciem przechodzącym w szczelinę między
różnymi częściami języka a zębami, dziąsłami, podniebieniem twardym
lub miękkim. W związku z tym wyróżniamy spółgłoski:
przedniojęzykowo-zębowe: ł, n, d, t, z, s, dz, c
przedniojęzykowo-dziąsłowe: l, l', r, ż, sz, dż, cz
środkowojęzykowe: ń, ź, ś, dż, ć, g', k', ch'
tylnojęzykowe: g, k, ch.
Spółgłoski, przy których wymawianiu środkowa część języka zbliża
się do podniebienia twardego lub przez moment zwiera się z nim,
nazywamy umownie spółgłoskami miękkimi (ni, F, b', p', w', f, ń, ź, ś,
dź, ć, g', k', ch'). Pozostałe spółgłoski nazywamy twardymi.

Charakterystyka samogłosek
Cechami artykulacyjnymi samogłosek, dzięki którym rozróżniamy je
i rozpoznajemy, są:
1) położenie języka w jamie ustnej,
2) układ warg,
3) położenie podniebienia miękkiego.
Przy artykulacji samogłosek język wykonuje ruchy w kierunku
poziomym i pionowym, zajmując pozycję właściwą dla danej
samogłoski. Jeśli chodzi o ruch poziomy, język może przesuwać się do
przodu lub do tyłu. Do samogłosek o przednim położeniu języka
zaliczamy: i, y, e, ę, do samogłosek o tylnym położeniu języka — o, ą,
u. Pozycję środkową (z lekkim odchyleniem do tyłu) zajmuje język przy
wymawianiu samogłoski a.
Jeśli chodzi o ruch pionowy, język może wznosić się w większym
lub mniejszym stopniu ku podniebieniu twardemu albo miękkiemu. W
związku z tym rozróżniamy samogłoski wysokie: i, y (przednie),

13
u (tylna), średnie, o nieco szerszym kanale: e, ę (przednie), o, ą (tylne)
oraz niską a.
Obserwując ruchy warg przy wymawianiu samogłosek, możemy
stwierdzić, że wargi bądź to wysuwają się do przodu i zaokrąglają, bądź
też wydłużają się w linii poziomej i przyjmują pozycję płaską. Do
samogłosek o płaskim układzie warg należą: /', y, e, ę, do samogłosek o
układzie okrągłym: o, ą, u. Samogłoska a ma układ warg pośredni
między samogłoskami okrągłymi a płaskimi.
Układ warg przy artykulacji poszczególnych samogłosek wiąże się z
położeniem języka. Mianowicie samogłoski przednie są płaskie, tylne
zaś — okrągłe.
Ze względu na położenie podniebienia miękkiego samogłoski,
podobnie jak spółgłoski, dzielimy na ustne i nosowe. Do samogłosek
ustnych, przy których wymawianiu powietrze przechodzi tylko przez
jamę ustną, zaliczamy e, a, i, y, o, u. Do samogłosek nosowych,
wymawianych przy opuszczonym podniebieniu miękkim, a więc
mających obok ustnego także rezonans nosowy, zaliczamy ę, ą.

Sylaba
Wymawiane wyrazy dzielą się na takty zwane sylabami.
Ośrodkiem sylaby jest samogłoska, która może ją tworzyć sama lub
wespół ze spółgłoskami, np. u-li-ca, bu-dy-nek, ma-te-ma-ty-ka.

Akcent wyrazowy
Słuchając wypowiedzi, możemy stwierdzić, że niektóre sylaby
wymawiane są z większą siłą wydechu. Takie wyróżnione sylaby w
wyrazie nazywamy akcentem wyrazowym.
W języku polskim akcent jest stały pod względem pozycji w wyrazie
i zasadniczo pada na sylabę przedostatnią, np. szko-la, u-czel-nia.
Istnieją wyjątki od akcentowania wyrazów na 2. sylabie od końca.
Akcent na 3. sylabie od końca mają następujące wyrazy i formy
wyrazowe:
a) niektóre wyrazy zapożyczone, zwłaszcza zakończone na -yka, -ika,
np. fizyka, gramatyka, botanika, technikum;
b) formy czasowników czasu przeszłego w 1. i 2. osobie liczby
mnogiej oraz formy trybu przypuszczającego w liczbie pojedynczej,
np. czytaliśmy, zrobiłyśmy, czytałbym, zrobiłaby.

14
c) formy liczebników 400—900: czterysta, dziewięćset, dziewięciuset.
Czwartą sylabę od końca należy akcentować w formach
czasowników zakończonych na -byśmy, -byście, np. zrobilibyśmy,
zrobilibyście.
Wyrazy jednosylabowe albo mają samodzielny akcent, albo też
łączą się w całość akcentową z wyrazem poprzednim lub następnym.
Nie akcentowanymi wyrazami, które łączą się w całość akcentową z
wyrazem poprzednim, są najczęściej:
– jednosylabowe formy zaimków osobowych, np. Daj mi spokój.
Widziałem go wczoraj;
– wyraz się, np. Ubierz się. Dowiedziałem się o przyjeździe brata;
– wyraz no, np. Chodź no tutaj.
Nie akcentowanymi wyrazami, które się łączą w całość akcentową z
wyrazem następnym, są także:
– jednosylabowe przyimki, np. do domu, od miesiąca;
– wyraz nie, np. nie wszyscy, nie mamy.

Akcent zdaniowy
W wypowiedziach akcentujemy silniej te wyrazy, które uważamy za
szczególnie ważne i na które chcemy głównie zwrócić uwagę naszych
słuchaczy. Na przykład w zdaniu Jutr o jadę na wczasy możemy
zaakcentować silniej pierwszy lub ostatni wyraz w zależności od tego,
czy chcemy podkreślić termin, czy też cel naszego wyjazdu:
Jutro jadę na wczasy.
Jutro jadę na wczasy.
Taki akcent, który polega na wyróżnieniu wyrazu lub kilku wyrazów
w zdaniu, nazywamy akcentem zdaniowym lub logicznym.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Jak powstaje głoska?
2. Wskaż różnice między głoską a fonemem.
3. Omów narządy mowy i ich funkcje.
4. Omów różnice między samogłoskami i spółgłoskami.
5. Od czego zależy brzmienie głosek? Podaj przykłady.
6. Scharakteryzuj akcent w języku polskim. Podaj przykłady odstępstw od akcentu
typowego w naszym języku.

15
Bibliografia
1. M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, s. 3—10.
2. D. Buttler Je zyk i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy II szkól średnich.
Warszawa 1988, s. 21—22.
3. J. Strutyński Język polski. Gramatyka i ortografia. Podręcznik dla klasy VIII
szkoły podstawowej. Warszawa 1991. s. 145—154.
4. Gramatyka opisowa języka polskiego z ćwiczeniami. Pod red. W. Doroszewskiego
i B. Wieczorkiewicza. T. 1. Warszawa 1972, t. 1, s. 5—115.
CZĘŚCI MOWY

Charakterystyka ogólna
Wyrazy, którymi się posługujemy w mowie lub piśmie, mają
określone znaczenie i właściwości gramatyczne — morfologiczne i
składniowe. Wyrazy mające podobne ogólne znaczenie (są np. znakami
przedmiotów, czynności, cech lub stosunków) i podobne właściwości
gramatyczne, a różniące się pod tym względem od innych wyrazów,
łączymy w grupy zwane częściami mowy. Rozróżniamy następujące
części mowy: rzeczowniki, przymiotniki, liczebniki, czasowniki,
przysłówki, zaimki, przyimki, spójniki i partykuły.
Wyrazy, które są znakami przedmiotów myśli lub uczuć, nazywamy
wyrazami samodzielnymi. Zaliczamy do nich wymienione części mowy
prócz przyimków, spójników i partykuł. Przyimki, spójniki i partykuły
nie mają samodzielnego znaczenia, lecz wyrażają stosunki między
innymi wyrazami (przyimki i spójniki) bądź zdaniami (spójniki), albo
nadają wyrazom lub zdaniom pewne zabarwienie znaczeniowe bądź
uczuciowe (partykuły).
Niektóre wyrazy zmieniają swe formy w zdaniach, czyli odmieniają
się. Nazywamy je wyrazami odmiennymi. Zaliczamy do nich
rzeczowniki, przymiotniki, liczebniki, zaimki rzeczowe, przymiotne i
liczebne oraz czasowniki. Przysłówki, zaimki przysłowne, przyimki,
spójniki i partykuły są nieodmienne.
Przy klasyfikowaniu wyrazów na części mowy bierzemy pod uwagę
zarówno ich cechy znaczeniowe, jak i gramatyczne: morfologiczne i
składniowe, na ogół bowiem jedno tylko z tych kryteriów nie wystarcza,
aby się zorientować, jaką częścią mowy jest dany wyraz.
Rzeczownik
Wyrazy zaliczane do klasy rzeczowników mają różne znaczenia.
Wiele z nich to nazwy istot żyjących (np. uczeń, marynarz, kot, wilk)
oraz przedmiotów i zjawisk, które możemy rozpoznać za pomocą
zmysłów (np. dom, fabryka, góra, śnieg, deszcz). Są jednak i takie
rzeczowniki, które nie oznaczają rzeczy postrzegalnych, lecz pojęcia,
np. radość, żal, zwycięstwo, porażka, pisanie, prośba, mlodość, starość.
Z punktu widzenia cech gramatycznych rzeczowniki określimy jako
wyrazy, które odmieniają się przez przypadki i liczby, a w zdaniu
występują najczęściej w roli podmiotu lub dopełnienia.

17
Rzeczowniki występują w jednym z trzech rodzajów: męskim,
żeńskim lub nijakim (np. staw, rzeka, jezioro). Rodzaj rzeczownika
decyduje o tym, że łączy się z nim przymiotnik w odpowiedniej formie
rodzajowej, np. wielki staw, wielka rzeka, wielkie jezioro.

Przymiotnik
Przymiotniki oznaczają właściwości przedmiotów i określają w
zdaniu rzeczowniki, które są nazwami tych przedmiotów, np. ciemny
las, wielkie miasto. Pełnią one w zdaniu najczęściej rolę przydawek lub
orzeczników, np.:
Mieszkam w wysokim domu (przydawka).
Ten dom jest wysoki (orzecznik).
Przymiotniki odmieniają się przez przypadki i liczby, a także przez
rodzaje (np. duży, duża, duże). Rodzaj, liczba i przypadek przymiotnika
zgadzają się z rodzajem, liczbą i przypadkiem określanego przez niego
rzeczownika.
Wiele przymiotników oznacza zmienne cechy przedmiotów, tj.
takie, które mogą wystąpić w różnym natężeniu, np. ciepła woda,
bardzo ciepła woda, dziś woda jest cieplejsza niż wczoraj. Takie
przymiotniki nazywamy jakościowymi.
Przymiotniki jakościowe stopniują się, tzn. mogą wyrażać różne
stopnie natężenia jakiejś cechy, np. bialy, bielszy, najbielszy.

Liczebnik
Liczebnikami nazywamy wyrazy, które oznaczają liczbę lub
kolejność osób, zwierząt i rzeczy, np. dwa domy, drugi dom.
Ze względu na różnice w znaczeniu i zastosowaniu liczebników
rozróżniamy:
liczebniki główne, np. dwa, pięć, dwadzieścia siedem;
liczebniki ułamkowe, np. pół, półtora;
liczebniki zbiorowe, np. dwoje, troje, pięcioro;
liczebniki porządkowe, np. drugi, dwudziesty siódmy.

Czasownik
Czasownik jest częścią mowy oznaczającą głównie czynności lub
stany osób, zwierząt i rzeczy.

18
Podstawową funkcją składniową czasownika jest orzekanie o
zachowaniu się tego, na co wskazuje podmiot, a więc funkcja
orzeczenia, np. Uczniowie wracają ze szkoły. Samolot przeleciał nad
miastem. Ze względu na to czasownik pełni rolę zdaniotwórczą.
Funkcję orzeczenia pełnią osobowe formy czasownika, tj. takie
formy, które zależą gramatycznie od przedmiotu w zdaniu, np. Ja
pracuję. Ty pracujesz. Robotnicy pracują.
Oprócz form osobowych czasowniki mają też formy nieosobowe,
mianowicie:
a) imiesłowy przymiotnikowe, odmieniające się przez przypadki,
liczby i rodzaje, np. wybierający, -a, -e; wybierany, -a, -e;
wybierającego, -ej; wybieranego, -ej; wybierani, -e;
b) imiesłowy przysłówkowe nieodmienne, np. wracając,
wróciwszy;
c) bezokolicznik, nieodmienny, np. czytać, pisać.
Czasowniki mogą oznaczać czynności lub stany, które trwają w
teraźniejszości, trwały w przeszłości lub będą trwać w przyszłości, a
także czynności i stany, które zakończyły się w przeszłości lub zakończą
się w przyszłości. W związku z tym rozróżniamy czasowniki
niedokonane, np. pisać (piszę, pisalem, będę pisał lub będę pisać) oraz
czasowniki dokonane, np. napisać (napisałem, napiszę).

Przysłówek
Przysłówki są to wyrazy nieodmienne, określające najczęściej
czasowniki, a ponadto przymiotniki i inne przysłówki. Oznaczają one
różne okoliczności, np. sposób, miejsce i czas czynności lub stanu, oraz
stopień właściwości przedmiotu, czynności lub stanu. Odpowiadają na
pytania: jak? gdzie? kiedy?
Przykłady: biegnę szybko, mieszkam daleko, przyjechałem wczoraj,
bardzo ładny widok, biegł bardzo szybko.
Większość przysłówków pochodzi od przymiotników, zwłaszcza
jakościowych, np.:
lekki — lekko
ładny — ładnie
Poza tym do klasy przysłówków zaliczamy także inne wyrazy
nieodmienne, występujące w funkcji okoliczników, np. powoli,
naprędce, duszkiem, wczoraj.

19
Przysłówki odprzymiotnikowe, podobnie jak przymiotniki stopniują
się, np. szybko — szybciej — najszybciej — ładnie — ładniej —
najładniej.

Zaimek
Zaimki tworzą klasę wyrazów bardzo zróżnicowaną pod względem
gramatycznym i znaczeniowym. Zaliczamy do niej takie wyrazy, za
pomocą których wskazujemy na osoby, przedmioty, ich cechy,
okoliczności czynności i stanów lub też pytamy o nie, np.:
Marka nie ma dziś w szkole. On jest chory.
Hania ma dobre stopnie. Danka także mogłaby mieć takie stopnie,
gdyby pracowała sumiennie.
O której godzinie odchodzi pociąg? — O piątej.
W lipcu byłem na wczasach. Wtedy była bardzo ładna pogoda.
Kiedy wyjeżdżasz na wczasy? — Jutro.
Pożycz mi tysiąc złotych. — Tylko tyle?
Ile masz lat? — Szesnaście.
W powyższych zdaniach zaimkami są wyrazy: on, takie, której,
wtedy, kiedy, tyle, ile. Dotyczą one osób, cech okoliczności i liczb, które
oznaczają występujące w zdaniach sąsiednich wyrazy (Marek, dobre, o
piątej, w lipcu, jutro, tysiąc, szesnaście).
Zaimki pełnią w zdaniu taką rolę jak rzeczowniki, przymiotniki,
liczebniki i przysłówki (lub inne wyrazy o funkcji okoliczników) i
mogą je zastępować. Ze względu na to dzielimy zaimki na: rzeczowne,
przy-miotne, liczebne i przysłowne.
Zaimki tym się różnią od rzeczowników, przymiotników,
liczebników i przysłówków, że osoby, przedmioty, cechy, liczby i
okoliczności, do których się odnoszą, uświadamiamy sobie tylko na tle
sytuacji, w której się ktoś wypowiada, albo też na tle kontekstu, tj.
innych wyrazów lub zdań występujących w danej wypowiedzi.
Ze względu na znaczenie dzielimy zaimki na:
osobowe, np. ja, ty, my, wy;
zwrotny się (siebie, sobie itd.);
dzierżawcze, np. mój, twój, nasz, wasz;
wskazujące, np. ten, ta, to, tamten, ów;
pytające, np. kto? co? który? jaki? gdzie?;

20
względne, tj. łączące zdanie podrzędne z nadrzędnym, np. kto, co,
który, jaki, gdzie;
nieokreślone, np. ktoś, coś, jakiś;
przeczące, np. nikt, nic;
upowszechniające, np. każdy, wszyscy, zawsze.

Przyimek
Przyimki są to wyrazy niesamodzielne i nieodmienne, których funkcja
polega na oznaczaniu stosunków podrzędnych między wyrazami
samodzielnymi. Łączą one mianowicie wyraz podrzędny, przeważnie
rzeczownik lub zaimek rzeczowny, z wyrazem nadrzędnym, najczęściej
czasownikiem, a poza tym ż innym rzeczownikiem, przymiotnikiem lub
przysłówkiem, np.:
Proszę (o co?) o radę.
Idę (dokąd?) do szkoły.
Droga (jaka?) do miasta.
Zdolny (do czego?) do pracy.
Pracuję lepiej (od kogo?) od ciebie.
Przyimek wraz z rzeczownikiem lub zaimkiem rzeczownym stanowi
jedną część zdania: dopełnienie, okolicznik lub przydawkę.

Spójnik
Spójniki są to wyrazy niesamodzielne i nieodmienne, których funkcja
polega na:
a) łączeniu samodzielnych wyrazów w zdaniu w stosunku
współrzędnym, np.:
Michał i Krzysztof wybrali się na wycieczkę.
Karol był zdolny, ale leniwy.
b) łączeniu zdań w zdaniu złożonym w stosunku współrzędnym lub
podrzędnym, np.:
Karol był zdolny, ale nie przykładał się do nauki.
Dowiedziałem się, ie zdałaś dobrze egzamin.
W związku z tym rozróżniamy spójniki współrzędne i podrzędne.

Partykuła
Partykuły są to wyrazy niesamodzielne i nieodmienne, których funk-

21
cja polega bądź to na wzmacnianiu znaczenia samodzielnego wyrazu w
zdaniu lub zdania, bądź też na modyfikowaniu ich znaczenia.
Do partykuł o funkcji wzmacniającej należą: no, -że, np.:
Chodź no tutaj!
Idzie prędzej!
Do partykuł o funkcji modyfikującej należą:
a) Partykuła czy, za pomocą której nadajemy zdaniu charakter
pytania, np. Czy Marek już przyszedł?
b) Partykuła -by, za pomocą której ujmujemy czynność lub stan
jako przypuszczalne (możliwe pod pewnym warunkiem) lub
pożądane, np. Poszedłbym do kina, gdybym miał czas. Napiłbym
się kawy.
c) Partykuły niech, oby, za pomocą których wyrażamy rozkaz lub
życzenie, np. Niech Janka nas odwiedzi! Obyś miał rację!
d) Partykuła nie, za pomocą której zaprzeczamy treści wyrazu lub
zdania, np. Przyjdę do ciebie nie dzisiaj, lecz jutro. Nie wyjadę
w lipcu na wczasy.

Wykrzyknik
Wykrzykniki są to wyrazy nieodmienne, które wyrażają stan
uczuciowy mówiącego lub też służą wezwaniu kogoś. Należą do nich
takie wyrazy, jak: ach! och! hej! hop! halo!

Pytania i polecenia kontrolne


1. Na jakiej podstawie wyróżniamy i klasyfikujemy części mowy?
2. Scharakteryzuj znaczenie i omów cechy gramatyczne samodzielnych części
mowy.
3. Jakie rozróżniamy liczebniki? Podaj przykłady.
4. Omów typy składniowe i znaczenie zaimków.
5. Wymień i scharakteryzuj nieodmienne części mowy.

Bibliografia
1. M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, s. 50—86.
2. J. Strutyński Język polski. Gramatyka i ortografla. Podręcznik dla klasy VIII szkoly
podstawowej. Warszawa 1991, s. 96—104.
3. S. Jodłowski Studia nad częściami mowy. Warszawa 1971, rozdz. 1, s. 7—50.

22
FLEKSJA

Formy odmiany wyrazów i ich funkcje


Wyrazy należące do odmiennych części mowy mogą występować w
zdaniach w różnych formach, np.:
Książka leżala na stole.
Kupiłem ladną książkę.
Wyraz książka występujący w pierwszym zdaniu w formie mianownika
to podmiot, z którym zgadza się w liczbie i rodzaju orzeczenie (leżala).
Tenże wyraz w formie biernika w drugim zdaniu to dopełnienie
czasownika (kupiłem książkę). Formy odmiany wyrazów pełnią przede
wszystkim funkcję składniową. Tylko niektóre formy fleksyjne pełnią
funkcję znaczeniową, a nie składniową, np.:
Książka leży na stole. Książki leżaly na stole.
W obu tych zdaniach formy: książka, książki są podmiotami, a więc
nie różnią się pod względem składniowym. Występuje natomiast
między nimi różnica znaczeniowa, ponieważ pierwsza z tych form
oznacza jeden przedmiot, a druga — więcej przedmiotów.

Deklinacja i koniugacja
Wyrazy odmienne odmieniają się przez przypadki lub przez osoby.
Odmianę przez przypadki nazywamy deklinacją, a odmianę przez
osoby — koniugacją.
Do wyrazów podlegających deklinacji należą rzeczowniki,
przymiotniki, liczebniki główne, porządkowe i zbiorowe oraz
imiesłowy przymiotnikowe. Koniugacji podlegają czasowniki osobowe,
które występują w funkcji orzeczenia, np. piszę, piszesz, pisze itd.

Odmiana rzeczowników
Tradycyjnie wyodrębnia się w gramatyce polskiej trzy lub cztery
typy odmiany rzeczowników, mianowicie deklinację męską, żeńską i
nijaką albo męską, żeńską, nijaką i mieszaną (np. odmiana wyrazów
atleta, sędzia). Istotnie, rodzaj gramatyczny rzeczownika ma pewien
wpływ na formy jego odmiany.
Na przykład wszystkie rzeczowniki rodzaju nijakiego mają w obu
liczbach identyczne formy mianownika, biernika i wołacza i tylko w
rze-

23
czownikach tego rodzaju występuje w wymienionych przypadkach
liczby mnogiej końcówka -a (np. okna, pola, imiona).
Wszystkie rzeczowniki rodzaju żeńskiego mają jednakowe formy
celownika i miejscownika liczby pojedynczej. Końcówka -owi jest
charakterystyczna dla celownika liczby pojedynczej, a końcówka -ów
dla dopełniacza liczby mnogiej rzeczowników męskich.
Zarazem jednak rzeczowniki jednego rodzaju gramatycznego
miewają różne końcówki w tych samych przypadkach, np. w bierniku
liczby pojedynczej rzeczowników rodzaju męskiego występuje albo
końcówka -a (chlop-a,ps-a), albo sam temat (stól-0, samochód-0), w
mianowniku liczby mnogiej tegoż rodzaju cztery różne końcówki:
-owie (panowie) -e (rycerze), -i (chłopi), -y (snopy, Polacy).
Odwrotnie, te same końcówki pojawiają się w formach
przypadkowych rzeczowników zaliczanych do różnych deklinacji, np.
stol-em, okn-em; stoł-ami, okn-ami, książk-ami. Stąd wniosek, że formy
przypadkowe rzeczowników zależą nie tylko od ich rodzaju
gramatycznego, i że odmiana rzeczowników polskich jest dość
skomplikowana i nie mieści się w ramach tradycyjnie wyodrębnionych
trzech czy czterech deklinacji2.
Na podstawie analizy form przypadkowych rzeczowników możemy
orzec, że prócz rodzaju gramatycznego na dobór końcówek mają wpływ
następujące czynniki:
1. Zakończenie tematu rzeczownika, mianowicie to, czy ostatnia
spółgłoska tematu jest twarda czy też miękka fonetycznie (np. ś, ń, ć}
lub tylko funkcjonalnie (c, dz, sz, ż, cz). Na przykład w miejscowniku
liczby pojedynczej zarówno rzeczowniki męskie, jak i nijakie mają w
zasadzie końcówkę -e, jeśli temat ich kończy się na spółgłoskę twardą,
z wyjątkiem tylnojęzykowych k, g, ch (np. chłopie, stole, oknie,
jeziorze), natomiast końcówkę -u, jeśli na końcu tematu występuje
spółgłoska miękka lub tylnojęzykowa (np. uczniu, nożu, zadaniu,
morzu, roku, uchu). Końcówka -e występuje w tym przypadku także we
wszystkich twardotema-towych rzeczownikach żeńskich, które w
mianowniku liczby pojedyn-

24

2
W Słowniku języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego, w Małym
slowniku języka polskiego pod red. S. Skorupki, H. Auderskiej i Z. Łempickiej
oraz w Słowniku poprawnej polszczyzny pod red. W. Doroszewskiego i H.
Kurkowskiej wyróżnia się 15 grup deklinacyjnych.
czej mają końcówkę -a (np. kobieta — o kobiecie).
2. Znaczenie rzeczownika, mające wpływ na dobór niektórych
końcówek przypadkowych w deklinacji męskiej. Na przykład
rzeczowniki męskie żywotne (oznaczające ludzi i zwierzęta) mają
biernik liczby pojedynczej równy dopełniaczowi, a nieżywotne —
równy mianownikowi. Podobnie w liczbie mnogiej występują
identyczne formy biernika i dopełniacza rzeczowników męskich
osobowych, a biernika i mianownika — nieosobowych.
3. Niekiedy zróżnicowanie końcówek przypadkowych nie da się
uzasadnić ani rodzajem rzeczownika, ani też zakończeniem jego tematu
i znaczeniem. W takich wypadkach o doborze końcówki decyduje
utrwalony zwyczaj językowy. Na przykład w celowniku liczby
pojedynczej większość rzeczowników rodzaju męskiego ma końcówkę
–owi (np. domowi, stołowi, autorowi, uczniowi, koniowi, piecowi), ale
wiele rzeczowników przybiera w tym przypadku końcówkę -u (np.
panu, chłopcu, diabłu, psu).

Formy nieregularne w odmianie rzeczowników


Niektóre rzeczowniki rodzaju męskiego, żeńskiego i nijakiego mają
formy odmiany odbiegające od typowych wzorów deklinacyjnych.
Rzeczowniki przyjaciel i nieprzyjaciel mają zmieniony temat w
dopełniaczu, celowniku, bierniku i narzędniku liczby mnogiej: M.
przyjaciele, D. przyjaciół-0, C. przyjaciol-om, B. przyjaciół-0, N.
przyjaciół--mi, Msc. przyjacioł-ach.
Rzeczowniki rodzaju męskiego zakończone na -anin mają w liczbie
mnogiej skrócony temat bez cząstki -in, np. mieszczani-e, mieszczan-0,
Amerykani-e, Amerykan-ów.
Rzeczowniki rodzaju męskiego zakończone na -a (np. poeta,
znawca) oraz nazwiska zakończone na -o odmieniają się w liczbie
pojedynczej jak rzeczowniki rodzaju żeńskiego, np. poet-a, poet-y itd.,
jak ko-biet-a, kobiet-y itd.; Kościuszk-o, Kościuszk-i, jak matk-a, matk-i.
W liczbie mnogiej rzeczowniki te odmieniają się według wzoru
deklinacji męskiej, np. poec-i, poet-ów; Kościuszk-owie, Kościuszk-ów.
Również mieszaną, lecz bardziej skomplikowaną odmianę mają
rzeczowniki: sędzia, hrabia (też margrabia, burgrabid). W liczbie
pojedynczej występują w mianowniku, narzędniku, miejscowniku i
wołaczu formy deklinacji żeńskiej (sędzia, sędzią, sędzi, sędzio), a w
dopełniaczu,

25
celowniku i bierniku formy przymiotnikowe (sędziego, sędziemu,
sędziego obok przestarzałych: sędzi, sędzię). W liczbie mnogiej
rzeczowniki te odmieniają się według wzoru deklinacji męskiej
(sędziowie, hrabiowie; sędziów, hrabiów itd.).
Osobliwą odmianę mają rzeczowniki brat i ksiądz, których formy
liczby mnogiej opierają się na innym temacie: liczba pojedyncza: brat-
0, ksiądz-0, brat-a, księdz-a; liczba mnoga: braci-a, księż-a, brac-i,
księż-y itd. Temat księż- występuje także w wołaczu liczby pojedynczej:
księż-e.
Różne tematy w liczbie pojedynczej i mnogiej mają również
rzeczowniki oko, ucho (w znaczeniu narząd wzroku, słuchu): ok-o, uch-
o, ok-a, uch-a itd.; ocz-y, usz-y, ocz-u, usz-u, ocz-om, usz-om itd.
W mianowniku i dopełniaczu 1. mn. tych rzeczowników zachowały
się archaiczne końcówki typowe dla tzw. liczby podwójnej (zob.
Historia języka). Formy tej liczby zachowały się także w narzędniku
liczby mnogiej (oczy-ma, uszy-ma), są one jednak znacznie rzadziej dziś
używane niż formy ocz-ami, usz-ami.
Rzeczowniki rodzaju nijakiego zakończone na -um (liceum,
muzeum) nie odmieniają się w liczbie pojedynczej, zaś w liczbie
mnogiej odmieniają się tak jak rzeczowniki nijakie, lecz mają skrócony
temat (bez cząstki -um), a w dopełniaczu przybierają końcówkę -ów, np
mu-ze-a, muze-ów, muze-om itd.

Odmiana przymiotników
Przymiotniki odmieniają się przez rodzaje, liczby i przypadki, np.:
mal-y chłopiec, dom, mal-a chata, mal-e drzewo; mal-i chłopcy, mal-e
domy, chaty, drzewa;
mal-y chłopiec, mal-ego chłopca, mal-emu chłopcu itd., mal-a chata,
mał-ej chaty, mal-ej chacie itd.
Formy rodzaju, liczby i przypadka przymiotnika pełnią funkcję
składniową, mianowicie są zależne od rodzaju, liczby i przypadka
rzeczownika, z którym łączą się w związek zgody.
W liczbie pojedynczej rozróżniamy trzy formy rodzajowe
przymiotnika: męską, żeńską i nijaką (np. dobr-y, dobr-a, dobr-e). W
liczbie mnogiej występują dwie formy: męskoosobowa i
niemęskoosobowa.
Formy męskoosobowe przybierają przymiotniki, jeśli łączą się z rze-

26
czownikami rodzaju męskiego, które są nazwami osób (np. mal-i chlop-
cy, wysoc-y panowie), formy niemęskoosobowe natomiast, jeśli łączą
się z pozostałymi rzeczownikami (np. mal-e koty, chaty, dzieci; wy-
soki-e domy, budowle, drzewa). Takie rodzajowe zróżnicowanie form
przymiotnika występuje tylko w niektórych przypadkach liczby
pojedynczej i mnogiej.
W liczbie pojedynczej podział form przymiotników na trzy rodzaje
występuje jedynie w mianowniku, wołaczu (formy identyczne) oraz w
bierniku.
W pozostałych przypadkach mamy tylko dwa typy form: jedną
wspólną dla przymiotników określających rzeczowniki rodzaju
męskiego i nijakiego, drugą, którą przybierają przymiotniki rodzaju
żeńskiego. Tylko te przymiotniki cechuje odrębny zespół form w liczbie
pojedynczej.
Przymiotniki rodzaju męskiego przybierają różne końcówki w
bierniku liczby pojedynczej w zależności od tego, czy określane przez
nie rzeczowniki należą do kategorii żywotnych, czy też nieżywotnych
(np. widzę mal-egopsa, ale: widzę mal-y dom). W pierwszym wypadku
biernik jest równy dopełniaczowi, w drugim — mianownikowi.
W liczbie mnogiej odrębne formy przymiotników: męskoosobowe i
niemęskoosobowe występują również tylko w mianowniku, wołaczu i w
bierniku (forma męskoosobowa biernika jest równa dopełniaczowi,
niemęskoosobowa — mianownikowi). W pozostałych przypadkach
przymiotniki mają formy jednolite, niezależnie od rodzaju i znaczenia
określanych rzeczowników.

Odmiana liczebników
Do klasy liczebników należą wyrazy o różnych właściwościach
flek-syjnych. Biorąc pod uwagę zasób form odmiany liczebników,
możemy je podzielić na następujące zasadnicze grupy:
1) liczebniki odmieniające się przez przypadki, liczby i rodzaje; do
grupy tej należą liczebniki porządkowe, np. pierwszy, pierwsza,
pierwsze; drugi, druga, drugie; pierwsi, pierwsze; pierwszy,
pierwszego, pierwszemu itd.;
2) liczebniki odmieniające się przez przypadki i rodzaje, a nie
mające form liczby; należy tu większość liczebników
głównych, np. dwaj, dwie, dwa, dwóch, dwom, dwa, dwoma,
dwóch; pięciu, pięć, pięciu, pięcioma; sześćdziesięciu,
sześćdziesiąt, sześćdziesięciu, sześćdziesięcioma itp.;

27
3) liczebniki odmieniające się tak jak rzeczowniki, tj. przez
przypadki i liczby, mianowicie liczebniki główne tysiąc
(tysiąca, tysiącowi, tysiącem itd.), milion, miliard;
4) liczebniki odmieniające się tylko przez przypadki, tj. liczebniki
zbiorowe, np. troje, trojga, trojgu, troje, trojgiem, trojgu.
Ponadto do klasy liczebników należą wyrazy nie odmieniające się
przez przypadki, mianowicie liczebniki ułamkowe typu pól, póltora,
póitrzecia.
Ze względu na formy rodzaju możemy podzielić liczebniki główne
na następujące typy fleksyjne:
1. Liczebnik jeden odmienia się tak jak przymiotnik i ma w liczbie
pojedynczej formy rodzaju męskiego, żeńskiego i nijakiego, a w liczbie
mnogiej formy męskoosobowe i niemęskoosobowe, np. jeden, jedna,
jedno, jednego, jednej, jednemu, jednej itd.; jedni, jedne, jednych,
jednym itd.
2. Liczebnik dwa występuje w trzech formach rodzajowych:
męsko-osobowej (np.: dwaj uczniowie lub dwóch uczniów), żeńskiej
(np. dwie uczennice) i wspólnej męskiej nieosobowej i nijakiej (np. dwa
konie, okna).
3. Liczebniki od trzech do tysiąca (wyłącznie) występują w dwóch
formach rodzajowych: męskoosobowej i niemęskoosobowej, np. trzej
uczniowie (lub trzech uczniów), trzy uczennice, konie, okna;
pięćdziesięciu uczniów, pięćdziesiąt uczennic, koni, okien.
4. Liczebniki od tysiąca w górę nie mają form rodzajowych i
odmieniają się tak jak rzeczowniki.

Odmiana zaimków
Zaimki, podobnie jak liczebniki, są klasą wyrazów o różnych
właściwościach fleksyjnych. Ze względu na zasób form odmiany
możemy je podzielić na następujące grupy:
1. Zaimki odmieniające się przez przypadki, liczby i rodzaje. Do
grupy tej należą zaimki przymiotne oraz zaimek rzeczowny on (ona,
ono).
2. Zaimki odmieniające się przez przypadki i rodzaje, mianowicie
zaimki liczebne ile, tyle.
3. Zaimki odmieniające się tylko przez przypadki. Do grupy tej

28
należy większość zaimków rzeczownych, np.ja, ty, my, wy, się, kto, co,
nikt, nic.
Między poszczególnymi zaimkami należącymi do grupy trzeciej
zachodzą znaczne różnice w formach odmiany. W pewnym choć
znacznie mniejszym stopniu jest także zróżnicowana odmiana zaimków
grupy pierwszej.
Odmiana zaimka on (ona, ono) ma cechy wspólne z innymi
zaimkami przymiotnymi, lecz zarazem różni się od nich następującymi
właściwościami:
– Formy mianownika liczby pojedynczej i mnogiej oparte są na
innych tematach niż formy pozostałych przypadków, np. on, ona —
jego, jej.
– W niektórych przypadkach liczby pojedynczej i mnogiej tego
zaimka występują po dwie lub trzy formy równoległe, np. jego, go,
niego — w dopełniaczu liczby pojedynczej (formy wspólne dla
rodzaju męskiego i nijakiego), ich, nich w celowniku liczby
mnogiej.
Form zaczynających się od ń (np. niego, niej) używamy po
przyimku, z wyjątkiem narzędnika, w którym są to formy jedyne.
Spośród form bez początkowej głoski ń, np.jego — go, jemu — mu
form dłuższych używamy na początku zdania, a w innych pozycjach
tylko wtedy, gdy pada na nie akcent logiczny. W pozostałych
wypadkach posługujemy się formami krótszymi, np.:
Chciałbym zobaczyć się z Markiem.
Dawno go nie widziałem.
Jego nie ma teraz w Warszawie.
Nagroda należała się jemu, nie tobie.
Zaimki liczebne ile, tyle odmieniają się podobnie jak liczebniki od
pięciu do dziewięciuset. Mają mianowicie odrębne formy
męskoosobowe i niemęskoosobowe w mianowniku i bierniku (ilu, tylu
studentów, ile, tyle koni, domów, książek, drzew) i jednolite formy
bezrodzajowe w pozostałych przypadkach: ilu, tyłu (dopełniacz,
celownik, miejscownik), iloma, tyloma (narzędnik).
Do zaimków rzeczownych nie mających różnych form rodzajowych
należą: kto, co, nikt, nic; ktoś, coś, ktokolwiek, cokolwiek; ja, ty, my, wy
oraz zaimek zwrotny występujący w formach: D. siebie, C. sobie, B.
sobie (się), N. sobą, Msc. sobie. Wszystkie wymienione zaimki
odmieniają się tylko przez przypadki.
Zaimki: co, nic, cokolwiek odmieniają się tak jak przymiotniki, np.
co, czego, czemu itd., nic, niczego, niczemu itd., cokolwiek,
czegokolwiek,

29
czemukolwiek itd. Zaimki kto, nikt, ktokolwiek mają odmianę zbliżoną
do odmiany przymiotników określających rzeczowniki żywotne
(zgodność biernika z dopełniaczem).
W odmianie zaimków ja, ty, my, wy występują formy równoległe: w
dopełniaczu i bierniku ciebie obok cię, w celowniku mnie obok mi,
tobie obok ci. Form dłuższych używa się na początku zdania, po
przyim-ku oraz gdy pada na nie akcent logiczny, poza tym używamy
form krótszych, np. Wolę ciebie niż jego. Bardzo cię lubię.

Odmiana czasowników
Czasowniki pełniące w zdaniu funkcję orzeczenia mają formy trzech
osób i występują w dwu liczbach — pojedynczej i mnogiej. Użycie
jednej z form osoby i liczby zależy od podmiotu, którym mogą być
zaimki: ja lub my (osoba pierwsza), ty lub wy (osoba druga), on (ona,
ono) lub oni (one) albo też odpowiedni rzeczownik (osoba trzecia).
Czasowniki osobowe mają także w niektórych czasach i trybach
formy rodzaju, mianowicie:
a) w czasie przeszłym i przyszłym trybu orzekającego, np. czytał,
czytała, czytało, czytali, czytały, będę czytał, będę czytała,
będziemy czytali, będziemy czytały;
b) w trybie przypuszczającym, np. czytałbym, czytałabym,
czytalibyśmy, czytalibyście.
Funkcja kategorii czasu polega na wyrażaniu stosunku momentu
akcji, o której mówi się w zdaniu, do momentu mówienia. Ten stosunek
wyrażamy za pomocą form trzech czasów: teraźniejszego, przeszłego
lub przyszłego, np. pracuję, pracowałem, będę pracował (pracować).
W wymienionych trzech czasach występują czasowniki
niedokonane, które oznaczają trwanie czynności w teraźniejszości,
przeszłości lub przyszłości. Czasowniki dokonane mają tylko dwa czasy
— przeszły i przyszły, np. zrobiłem, zrobię.
Poza swoją typową funkcją znaczeniową (współczesność wobec
chwili mówienia) czasowniki w czasie teraźniejszym mogą mieć inne
znaczenia.
a) W mowie potocznej często używamy form dla oznaczenia
czynności przyszłych, zwłaszcza nieodległych w czasie, np.
Zaraz wracam.
W utworach literackich, a także w żywych opowiadaniach używa się

30
form czasu teraźniejszego dla oznaczenia wydarzeń, które odbyły się w
przeszłości, np.:
Zarżały konie, zagrzmiała podkowa,
Trzej to rycerze jadą wzdłuż parowa.

b) W przysłowiach, w formułach przepisów i w twierdzeniach


naukowych używa się często form czasu teraźniejszego w
znaczeniu czasowo nieokreślonym, aktualnym zarówno dla
teraźniejszości, jak i dla przeszłości czy przyszłości, np.:
Kto pod kim dolki kopie, sam w nie wpada.
Suma kwadratów obu przyprostokątnych w trójkącie prostokątnym
równa się kwadratowi przeciwprostokątnej.

Czynności lub stany wyrażane za pomocą czasownika możemy


traktować jako rzeczywiste, przypuszczalne albo pożądane. Ten różny
nasz stosunek do czynności i stanów, o których mówimy, wyrażamy za
pomocą form czasownika zwanych trybami. W języku polskim istnieją
formy trzech trybów:
a) orzekającego,
b) rozkazującego,
c) przypuszczającego.
Przykłady:
a) Pożyczę ci tę książkę.
b) Pożycz mi tę książkę.
c) Pożyczyłbym ci tę książkę, gdybym ją skończył czytać.
Stosunek między wykonawcą czynności a jej przedmiotem można
wyrazić w zdaniu w dwojaki sposób, np.:
1. a) Saperzy budują most
b) Most jest budowany przez saperów.
2. a) Dyrektor wezwał nauczycieli na naradę.
b) Nauczyciele zostali wezwani na naradę przez dyrektora.
Treść zadań a) i b) w obu przykładach jest jednakowa. Każde ze
zadań w przykładzie pierwszym zawiera informację o budowie mostu
przez saperów. Inna jest jednak konstrukcja tych zdań. W zdaniu:
Saperzy budują most podmiot saperzy oznacza wykonawcę czynności, a
dopełnienie most — przedmiot tej czynności. Natomiast w zdaniu Most
jest budowany przez saperów wykonawca czynności został oznaczony
przez dopełnienie, a jej przedmiot — przez podmiot. Takie same

31
różnice między zdaniami a) i b) zauważymy w przykładzie drugim.
Pierwszą z tych konstrukcji składniowych nazywamy konstrukcją
czynną, drugą — konstrukcją bierną.
W tych dwu różnych konstrukcjach składniowych stosuje się różne
formy czasownika, zwane stronami: czynną i bierną.
Strona czynna to osobowa forma czasownika pełniącego funkcję
orzeczenia. Strona bierna składa się z formy osobowej czasownika być
lub zostać oraz z formy przymiotnikowej czasownika, który w stronie
czynnej występuje w roli orzeczenia. Oba te wyrazy tworzą w stronie
biernej orzeczenie.
strona czynna strona bierna
Saperzy budują most pontonowy. Most pontonowy jestbudowany
przez saperów.
Dyrektorwezwał nauczycieli na Nauczycielezostaliwezwanina
naradę. naradę przez dyrektora.
Form czasownika być używa się przy czasownikach niedokonanych,
form czasownika zostać — przy czasownikach dokonanych.
Formy strony biernej mają tylko takie czasowniki, których
dopełnienia dadzą się przekształcić na podmioty przy zmianie
konstrukcji zdania z czynnej na bierną, np. myć, malować. Czasowniki
takie nazywamy przechodnimi. Czasowniki nie mające form strony
biernej, np. spać, iść, nazywamy nieprzechodnimi.
Jeśli wykonawca czynności jest jednocześnie jej przedmiotem, tj.
odbiorcą jej skutków, używamy form strony zwrotnej czasownika, np.:
On się myje.
Janek ubral się szybko.
Formy te składają się z formy osobowej danego czasownika oraz z
wyrazu się (siebie), zwanego zaimkiem zwrotnym. Zaimek zwrotny
pełni w powyższych przykładach funkcję dopełnienia, oznaczającego
przedmiot czynności, tożsamy z jej wykonawcą. Świadczy o tym
porównanie następujących zdań:
strona czynna: Matka ubiera córkę.
podmiot orzeczenie dopełnienie
strona zwrotna: Matka ubiera się.
W wielu wypadkach formy zwrotne czasownika nie mają znaczenia
strony zwrotnej, tzn. zaimek się nie pełni w nich funkcji dopełnienia

32
tożsamego znaczeniowo z podmiotem. Na przykład forma budować się
może mieć znaczenie bierne (Domy się budują, czyli „są budowane")
lub czynne (On się buduje, czyli „buduje dom dla siebie").
Niektóre czasowniki występują wyłącznie w formie zwrotnej, np.
bać się, śmiać się. Formy te mają znaczenie strony czynnej, np. On się
śmieje.
Wśród form czasowników wyróżniamy formy o odmianie
przymiotnikowej, np. chwalący, -a, -e; chwalącego, -ej; chwalącemu,
-ej; chwalony, -a, -e, zwane imiesłowami przymiotnikowymi.
Rozróżniamy dwa typy imiesłowów przymiotnikowych, mianowicie
imiesłów przymiotnikowy czynny (np. piszący, wykonujący) i
imiesłów przymiotnikowy bierny (np. czytany, wykonywany).
Imiesłów bierny bywa częścią składową strony biernej czasownika,
np. Most został naprawiony.
Oprócz imiesłowów przymiotnikowych, odmieniających się przez
przypadki, wyróżniamy wśród form czasownika imiesłowy
nieodmienne, zwane przysłówkowymi. Występują one w zdaniu obok
formy osobowej innego czasownika i wiążą się treściowo z tym samym,
co ona podmiotem, np.:
Czytając książkę, robilem notatki.
Przeczytawszy książkę, Jurek wyszedł na spacer.
Rozróżniamy dwa imiesłowy przysłówkowe: współczesny (np.
czytając,pisząc, siedząc) i uprzedni (np. przeczytawszy, napisawszy,
usiadłszy). Oba mają znaczenie czynne, tzn. wskazują na czynność lub
stan tego, co oznacza podmiot. Imiesłów współczesny oznacza czynność
trwającą jednocześnie z czynnością wyrażoną przez osobową formę
czasownika: teraźniejszą, przeszłą lub przyszłą, np.:
Czytając książkę, robię notatki.
Czytając książkę, robiłem notatki.
Czytając książkę, będę robił notatki.
Imiesłów przysłówkowy uprzedni oznacza czynność zakończoną,
wcześniejszą niż czynność wyrażona przez osobową formę czasownika,
np. Odrobiwszy lekcje, wyszedłem na spacer (tzn. najpierw odrobiłem
lekcje, potem wyszedłem na spacer).
Bezokolicznik oznacza czynność lub stan, nie określając jednak
osoby, liczby, czasu ani trybu. Znaczeniem swym bliski jest
rzeczownikom odczasownikowym typu: pisanie, czytanie, pływanie,
toteż, po-

33
dobnie jak rzeczowniki, może wystąpić w zdaniu w funkcji podmiotu
lub dopełnienia, np.:
Mówić prawdę jest obowiązkiem świadka. (Mówienie prawdy jest
obowiązkiem świadka).
Lubię pływać. (Lubię pływanie).
Bezokolicznik może mieć także znaczenie rozkazu, np.:
Nie palić!
Odmaszerować!

Pytania i polecenia kontrolne


1. Co nazywamy deklinacją, a co koniugacją?
2. Jakie części mowy podlegają deklinacji? Podaj odpowiednie przykłady.
3. Jakie czynniki wpływają na dobór końcówek przypadkowych rzeczowników?
4. Podaj przykłady rzeczowników o odmianie nieregularnej. Wyjaśnij, na czym
polega nieregularność tej odmiany.
5. Odmień przez przypadki w obu liczbach rzeczowniki sędzia, ksiądz. Wskaż i
wyjaśnij osobliwości w ich odmianie.
6. Jakie formy rodzajowe występują w odmianie przymiotników w liczbie
pojedynczej, a jakie w liczbie mnogiej? Podaj przykłady.
7. Typy deklinacyjne liczebników. Podaj przykłady.
8. Typy deklinacyjne zaimków. Podaj przykłady.
9. Jakie są zasady użycia form równoległych zaimka on (ona, ono), np. jego, go,
niego? Podaj przykłady.
10. W jakich czasach występują czasowniki niedokonane, a w jakich dokonane? Podaj
przykłady.
11. Jakie znasz tryby czasownika. Podaj przykłady.
12. Podaj przykłady zdań, w których występują formy różnych stron czasownika. Na
czym polega różnica między czynną a bierną konstrukcją zdania?
13. Omów rodzaje imiesłowów. Podaj przykłady zdań z różnymi imiesłowami.
14. Popraw błędy w zdaniach:
Wracając do domu, zaczai padać deszcz.
Oglądając film, bardzo mi się podobała gra glównej bohaterki.

Bibliografia
1. M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, §145—293.
2. J. Tokarski Fleksja polska. Warszawa 1973.
SŁOWOTWÓRSTWO

Wyrazy podstawowe i pochodne


Liczba wyrazów w języku nie jest stała. W ciągu wieków doskonalą
się i zmieniają formy pracy ludzkiej, dokonujemy odkryć naukowych,
tworzymy nowe narzędzia i maszyny. Wciąż zwiększa się nasza wiedza
o świecie. W związku z tym rośnie liczba wyrazów, trzeba bowiem dać
odpowiednie nazwy nowym przedmiotom, ich cechom, czynnościom
itd.
W jaki sposób powstają nowe wyrazy? Niekiedy zapożyczamy je z
obcych języków, aby nazwać przedmioty, które zostały gdzie indziej
wynalezione, jak np. tramwaj, trolejbus, sputnik. Znacznie częściej
jednak tworzymy nowe wyrazy, opierając się na wyrazach już
istniejących w naszym języku. Maszynę służącą do kopania ziemi
nazwaliśmy koparką; maszynę, za pomocą której wiercimy otwory w
metalu, drewnie lub innych materiałach — wiertarką; pilota
oblatującego nowe typy samolotów — oblatywaczem; człowieka
pracującego na kolei — kolejarzem, o kosmonaucie poruszającym się
po wyjściu z kabiny po orbicie dookoła Ziemi mówimy, że orbituje.
Zestawiając nazwy koparka, wiertarka, oblatywacz, kolejarz, orbitować
z wyrazami, od których one pochodzą, otrzymamy następujące pary:
kopać — koparka
wiercić — wiertarka
oblatywać — oblatywacz
kolej — kolejarz
Wyrazy, od których się tworzy inne wyrazy, nazywamy wyrazami
podstawowymi. W podanym wyżej zestawieniu należą do nich wyrazy:
kopać, wiercić, oblatywać, kolej.
Wyrazy, które zostały utworzone od innych wyrazów, nazywamy
wyrazami pochodnymi. W podanym wyżej zestawieniu są nimi
wyrazy: koparka, wiertarka, oblatywacz, kolejarz.
Nauka, która zajmuje się budową wyrazów pochodnych, ich relacją
formalną i znaczeniową do wyrazów podstawowych oraz wyjaśnia ich
pochodzenie nazywa się słowotwórstwem.
Wyrazy podstawowe mogą być zarazem pochodnymi w stosunku do
innych wyrazów. Na przykład wyraz robota, podstawowy w stosunku

35
do wyrazu robotnik, jest pochodny w stosunku do wyrazu robić. Wyrazy
te powstały w następującej kolejności:
robić — robota —robotnik
Zarówno wyrazami podstawowymi, jak i pochodnymi mogą być
różne części mowy, np.:

Na podstawie powyższych przykładów widzimy, że rzeczowniki


możemy tworzyć od innych rzeczowników, od przymiotników i od
czasowników, przymiotniki — od rzeczowników, czasowników i od
innych przymiotników, czasowniki — od rzeczowników, przymiotników
i od innych czasowników.
Wyrazy pochodne mogą być też tworzone od wyrażeń przyimko-
wych, np.:
na ramieniu naramiennik
pod wieczów podwieczorek
nad Odrą nadodrzański
przy zagrodzie przyzagrodowy
Budowa słowotwórcza wyrazu
Wyrazy pochodne są związane z wyrazami podstawowymi nie tylko
znaczeniem, ale także formą. Porównajmy następujące pary wyrazów:
dom — domek
stal— stalowy
mówić — mówca
czytać — przeczytać
Na podstawie powyższych przykładów widzimy, że w skład wyra/u
pochodnego wchodzi albo cały wyraz podstawowy, albo jego część,
przeważnie temat wyrazu (np. dom, stal, mów-, czytać). Poza tym w
wyrazie pochodnym występuje jeszcze człon drugi (np. -ek, -owy, -ca,
prze-). Tak więc wyraz pochodny możemy podzielić na dwa człony.
Jeden człon, przejęty z wyrazu podstawowego, nazywamy podstawą
słowotwórczą. Drugi, za pomocą którego tworzymy, czyli formujemy
ten wyraz, nazywamy formantem.
Wyraz pochodny składa się więc z podstawy słowotwórczeji for-

36
mantu. Formant może występować po podstawie słowotwórczej, np.
rob-ota, albo przed nią, np. z-robić.
Podstawa słowotwórcza wyrazu pochodnego często różni się od
tematu wyrazu podstawowego obocznymi samogłoskami lub
spółgłoskami, np.:
szkoła— szkół-ka (o: ó)
szkoła— szkol-ny (ł: ł)
dwór— dworz-anin (o:ó, r:rz)
puch— pusz-ysty(ch: sz)
druh— druż-yna (h: ż)
Podobna oboczność głosek występuje również w odmianie
wyrazów, np. szkoła — szkołę — szkół; dwór — na dworze.
Wyrazy pochodne są podzielne słowotwórczo. Wyrazy, które nie
pochodzą od innych wyrazów, nazywamy niepodzielnymi
słowotwórczo, np. łaś, dom, dwór, szkoła. Jeśli są odmienne, możemy
je jedynie podzielić na temat i końcówkę, np. szkoł-a, szkoł-y, szkol-e
itd.

Rodzaje formantów
Formanty mogą występować po podstawie słowotwórczej lub przed
nią, np.:
dom — dom-ek czytać — prze-czytać
śmiały — śmiał-ek robić — z-robić
spawać — spaw-acz spawać — ze-spawać
gruby — grub-szy grubszy — naj-grubszy
stał — stalo-wy stały — nie-stały
Formanty, które występują po podstawie słowotwórczej, nazywamy
przyrostkami; formanty, które występują przed podstawą
słowotwórczą, nazywamy przedrostkami.
Formanty przedrostkowe występują przeważnie w czasownikach
dokonanych, tworzonych od czasowników niedokonanych, np. myć —
u-myć. Za pomocą przedrostków tworzymy też formy stopnia
najwyższego przymiotników i przysłówków, np. wyższy — naj-wyższy,
wyżej — naj-wyżej.
Zarówno przyrostki, jak i przedrostki nie zawsze występują w roli
formantów, tj. członów tworzących wyrazy pochodne. Na przykład
przyrostek -szy jest formantem w wyrazie grubszy pochodzącym od
wyrazu gruby, nie jest natomiast formantem w wyrazie najgrubszy,

37
który pochodzi od wyrazu grubszy (rolę formantu pełni tu przedrostek
naj-);
gruby
grub-szy
naj-grubszy
Podobnie przedrostek prze- jest formantem w wyrazie przegrać (od
grać), nie jest zaś formantem w wyrazie przegrana (od przegrać).
W wyrazach typu wykop, podskok, zwis, dźwig, pochodzących od
czasowników: wykopać, podskoczyć, zwisać, dźwigać, nie występują ani
formanty przyrostkowe, ani przedrostkowe. Wyrazy te powstały przez
odrzucenie przyrostków czasownikowych -ać, -yć. Mają one tzw. for-
mant zerowy: wykop-0, dźwig-0.

Rodzina wyrazów. Rdzeń


Niektóre wyrazy podstawowe pochodzą od innych wyrazów, są więc
zarazem wyrazami pochodnymi (robić — robota — robotnik). Takim
wyrazem jest na przykład wyraz domowy. Jest on wyrazem
podstawowym w stosunku do rzeczownika domownik, ale pochodnym
w stosunku do rzeczownika dom. Zestawiwszy te wyrazy, otrzymamy
następujący szereg:
domow-nik
dom-owy
dom
Ostatni wyraz z tego szeregu nie da się już podzielić na części
słowotwórcze, bo nie jest wyrazem pochodnym.
Wyrazy niepodzielne słowotwórczo, jeśli są odmienne, możemy
podzielić tylko na części fleksyjne: temat i końcówkę, np. kol-o, gór-a,
pol-e, dom-0. Temat takich wyrazów, który jest najmniejszą,
niepodzielną podstawą słowotwórczą nazywamy rdzeniem.
Wchodzi on w skład wszystkich wyrazów omawianego szeregu:
domownik, domowy, dom. Wyrazy takie ze względu na pokrewieństwo
znaczeniowe i wspólne elementy formy nazywamy wyrazami
pokrewnymi. Zespół wyrazów pokrewnych nazywamy rodziną
wyrazów.
Jak wynika z omówionego wyżej przykładu, niektóre podstawy
słowotwórcze dadzą się podzielić na mniejsze cząstki, w ich skład
bowiem wchodzą formanty podstawowych wobec nich wyrazów, np.:

38
wół — wol-owy — (wol-ow)-ina
robić — rob-ota — (rob-ot)-nik — (rob-ot-nicz)-y
Oprócz rdzenia do najmniejszych niepodzielnych cząstek
słowotwórczych zaliczamy przyrostki i przedrostki. Przyrostki i
przedrostki mogą wystąpić w funkcji formantów (jak w wyrazach: woł-
owy, wy-rzucać) lub też wchodzić w skład podstawy słowotwórczej (jak
w wyrazach: wolow--ina, wyrzut-nid).
Rdzeń może być podstawą słowotwórczą (np. rob-ota) lub też
stanowić jeden z jej elementów składowych (np. robot-nik).
Ten sam rdzeń może występować w nieco różnych postaciach, np.
wól: wól, rzuć: rzut, chodź: chód: chód. Takie odmienne postaci rdzenia
nazywamy rdzeniami obocznymi. Oboczności rdzenia polegają na
wymianach samogłosek i spółgłosek.

Wyrazy złożone
Wyrazy pochodne, które powstały od dwóch wyrazów
podstawowych i zawierają dwie podstawy słowotwórcze, nazywamy
wyrazami złożonymi.
Wyrazy złożone mają różną budowę. Niektóre z nich, np. prostokąt,
grzybobranie, samolot, lamiglówka, wyrwidąb, rzezimieszek,
liczykrupa, charakteryzują się tym, że obie podstawy są połączone za
pomocą cząstki -o- lub -i- (-y-). Takie wyrazy nazywami złożeniami.
Inna jest budowa wyrazów złożonych typu Białystok,
rzeczpospolita, dobranoc, wiarygodny, karygodny. Tutaj jeden z
członów — bialy, pospolita, dobra, wiary, kary —jest zależny
składniowo od drugiego, z którym łączy się w związek zgody (np.
Białystok} lub rządu (np. wiarygodny}. Związek ten uwydatniają
pytania, które możemy postawić w stosunku do członu podrzędnego,
np. dobranoc — noc (jaka?) dobra (związek zgody), wiarygodny —
godny (czego?) wiary (związek rządu). Tego typu wyrazy nazywamy
zrostami.
Do wyrazów złożonych zaliczamy także tzw. zestawienia, czyli
połączenia dwóch wyrazów pisanych oddzielnie, które są nazwą
jednego przedmiotu, np. Stare Miasto, Biała Podlaska, Zielona Góra,
wieczne pióro. Pod względem składniowym zestawienia są podobne do
zrostów, natomiast różnią się od nich poza odmienną pisownią także
tym, że człony zestawień zachowują odrębne akcenty, np. Biała
Podlaska.

39
Skrótowce

Coraz bardziej rozpowszechniającą się formą tworzenia nowych


wyrazów są tzw. skrótowce, czyli wyrazy powstałe ze skrótów
wyrazowych, np. pekao (PKO — Powszechna Kasa Oszczędności),
azetes (AZS — Akademicki Związek Sportowy), zethape (ZHP —
Związek Harcerstwa Polskiego). Skrótowce tworzy się przede
wszystkim ze skrótów nazw instytucji, urzędów, przedsiębiorstw i
organizacji, np. pekape (PKP — Polskie Koleje Państwowe), Pafawag
— Państwowa Fabryka Wagonów.
Niekiedy jednak skrótowce powstają od skrótów wyrazów
pospolitych, np. żelbet od żelazobeton, rkm (wym. erkaem) od ręczny
karabin maszynowy. Szerzeniu się skrótowców sprzyja dążenie do
możliwie zwięzłego wypowiadania się.
Ze względu na budowę dzielimy skrótowce na literowce, głoskowce,
grupowce (zwane też sylabowcami) i skrótowce mieszane.
a) Literowce — to skrótowce, które powstają przez kolejne
wymawianie nazw liter skrótu, np. PKO —pekao, PKZ
(Pracownie Konserwacji Zabytków) — pekazet, ONZ
(Organizacja Narodów Zjednoczonych) — oenzet.
Charakterystyczną cechą tych skrótowców jest to, że mają
akcent na ostatniej sylabie.
b) Głoskowce — to skrótowce, które powstają przez kolejne
wymawianie głosek oznaczonych przez litery skrótu, np. ZAiKS
(Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych) — zaiks,
PAN (Polska Akademia Nauk) — pan, ZUS (Zakład
Ubezpieczeń Społecznych) — zus. Skrótowce te, jeśli składają
się z więcej niż jednej sylaby, mają akcent typowy dla wyrazów
polskich, tj. padający na przedostatnią sylabę. Wymawiamy
więc zaiks, nie: zaiks (inaczej niż literowce, np. oenzet, nie:
oenzet).
c) Grupowce — to skrótowce, które powstają przez kolejne
wymawianie pierwszych grup głosek — najczęściej sylab,
skracanych wyrazów wchodzących w skład kilkuwyrazowej
nazwy. Należą do nich takie wyrazy, jak Pafawag (Państwowa
Fabryka Wagonów), Polfa (Polska Farmacja).
d) Skrótowce mieszane — powstają przez połączenie różnych
sposobów odczytywania skrótów nazw. Na przykład skrót
CPLiA (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego)
odczytujemy jako cepelia, tj.

40
najpierw wymawiamy nazwy pierwszych liter skrótu (ce, pe), a
następnie kolejno głoski oznaczone literami l, i, a.
Skrótowce albo są nieodmienne, albo odmieniają się tak jak
rzeczowniki. Zależy to przede wszystkim od tego, czy forma skrótowca
jest podobna do formy rzeczownika i czy w związku z tym mieści się on
w typowym dla języka polskiego wzorze odmiany. Ze względu na to np.
skrótowiec wueses (WSS — Warszawska Spółdzielnia Spożywców)
odmienia się; dopełniacz 1. p. — wuesesu, celownik 1. p. — wuesesowi,
miejscownik 1. p. — w wuesesie, a nie odmienia się skrótowiec pekao,
bo w języku polskim bardzo rzadko występują odmienne wyrazy
kończące się na dwie samogłoski (wyraz obcego pochodzenia: kakao
jest nieodmienny).

Kategoria słowotwórcza i typ słowotwórczy


Klasę wyrazów pochodnych o analogicznym ogólnym znaczeniu, np.
nazwy czynności, cech, wykonawców czynności, nazywamy kategorią
słowotwórczą. Wyrazy należące do tej samej kategorii mogą być
utworzone za pomocą różnych formantów, np.:
a) Nazwy czynności tworzymy regularnie za pomocą formantów
-anie, -enielub -de, np. czytanie, mówienie, picie. Ponadto
niektóre nazwy czynności tworzymy za pomocą innych
formantów, jak -ka, -anka (np. rozgrywka, przebieranka) oraz
przez odrzucenie przyrostka od wyrazu podstawowego (np.
odskok, wykup).
b) Nazwy wykonawców czynności tworzymy głównie od
czasowników, najczęściej za pomocą formantów -acz, -arz, -ca,
-ak, np. słuchacz, kreślarz, nadawca, pływak, ponadto za
pomocą innych formantów, jak -idei (-yciel), -ator, np.
oskarżyciel, mściciel, informator.
Nazwy wykonawców czynności tworzymy też od rzeczowników, np.
rybak (ten,co łowi ryby), betoniarz (ten, co wyrabia beton).
c) Nazwy cech tworzymy głównie od przymiotników, przeważnie
za pomocą formantu -ość, np. starość, młodość, pracowitość.
Rzadziej występują w tej funkcji inne formanty, jak -ota, -stwo,
np. ciasnota, szaleństwo. Niektóre nazwy cech pochodzą od
rzeczowników, np. bohater — bohater-stwo.
d) Nazwy narzędzi czynności tworzymy głównie od czasowników,
rzadziej od rzeczowników za pomocą formantów -arka, -acz,
-nica,

41
-alka, -ka, np. kruszarka, oliwiarka, rozpylacz, chłodnica, grzałka,
zakrętka.
e) Nazwy miejsc tworzymy od czasowników i rzeczowników za
pomocą formantów -alnia (np. umywalnia), -arnia (np.
wyświetlarnia), -ownia (np. montownia), -isko (kartoflisko).
Klasę wyrazów pochodnych należących do tej samej kategorii, ale
utworzonych od tej samej części mowy i za pomocą tego samego for-
mantu nazywamy typem słowotwórczym. Np. w kategorii
wykonawców czynności wyróżniamy typy słowotwórcze wyrazów
utworzonych za pomocą formantów:
-acz, np. spawacz, działacz
-ca, np. twórca, mówca
-arz, np. kreślarz, pisarz
-ak, np. pływak, śpiewak
-iciel(-yciel) np. wybawiciel, doręczyciel

Pytania i polecenia kontrolne


1. Wyjaśnij pojęcia: wyrazy podstawowe i pochodne. Podaj odpowiednie przykłady.
2. Dokonaj podziału słowotwórczego wyrazów pochodnych.
3. Omów rodzaje formantów. Podaj odpowiednie przykłady.
4. Podaj przykłady rodziny wyrazów. Wskaż rdzeń i jego oboczności.
5. Omów typy wyrazów złożonych. Podaj odpowiednie przykłady.
6. Scharakteryzuj skrótowce, omów ich typy i odmianę.
7. Wyjaśnij pojęcia kategorii słowotwórczych i typów słowotwórczych
rzeczowników.
Podaj odpowiednie przykłady, np. nazw czynności, cech, wykonawców czynności.

Bibliografia
1. D. Butller Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy II szkól średnich.
Warszawa 1988, s. 42—59.
2. R. Grzegorczykowa Zarys slowotwórstwa polskiego. Warszawa 1981, rozdz. I, II i
IV.
3. M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, §88—144.
SKŁADNIA

Wypowiedzenia
W każdej dłuższej wypowiedzi możemy wyróżnić jednostki
językowego powiadomienia. Wyodrębniamy je w mowie za pomocą
pauz i zmian intonacji głosu, na piśmie najczęściej za pomocą kropek,
poza tym znaków zapytania i wykrzykników. Nazywamy je
wypowiedzeniami. Wypowiedzenie składa się najczęściej z kilku
wyrazów powiązanych ze sobą treściowo i gramatycznie, tylko bowiem
taki zespół wyrazów ma wartość komunikatywną.

Zdanie i równoważnik zdania


W wypowiedzeniach przeważnie występuje czasownik w formie
osobowej, za pomocą którego orzekamy o czynności, stanie lub
właściwości kogoś lub czegoś, np. osoby lub rzeczy. Takie
wypowiedzenia nazywamy zdaniami, np.:
Saperzy budują most.
Robotnicy odpoczywają po pracy.
Drzewa już się zazieleniły.
Czasownik w formie osobowej pełni w zdaniu funkcję orzeczenia,
zależnego gramatycznie od podmiotu, np. Robotnik pracował.
Robotnica pracowała. Robotnicy pracowali. Robotnice pracowały.
Niekiedy sam czasownik w formie osobowej tworzy zdanie, np.
Czytam. Odpoczywamy.
Ze stanowiska gramatycznego możemy więc określić zdanie jako
czasownik w formie osobowej lub zespół wyrazów, który zawiera formę
osobową czasownika, tworzy sensowną całość i ma strukturę zgodną z
obowiązującymi w gramatyce normami.
Niekiedy zamiast zdań używamy wypowiedzeń, w których nie ma
osobowej formy czasownika, np.:
Za minutę odjazd pociągu.
Zawodnicy zgłoszeni do biegu na 5 kilimetrów na start!
Odmaszerować!
Kto tam?
Wypowiedzenia takie, choć formalnie różnią się od zdań, są
powszechnie zrozumiałe i odpowiadają zdaniom pod względem
treściowym. Zamiast na przykład powiedzieć: Za minutę odjazd pociągu
— mo-

43
żerny sformułować zdanie: Za minutę odjeżdża pociąg — podobnie
zamiast: Kto tam? — Kto puka? (itp.)
Tego typu wypowiedzenia nazywamy równoważnikami zdań.

Wypowiedzenie pojedyncze i złożone


Ze względu na liczbę orzeczeń, wyrażonych osobowymi formami
czasowników, dzielimy zdania na pojedyncze i złożone. Zdanie
pojedyncze zawiera jedno orzeczenie, zdanie złożone — dwa lub więcej
orzeczeń. Zdanie złożone składa się zatem z dwu lub więcej zdań
składowych. W związku z tym rozróżniamy zdania złożone
dwuczłonowe i wieloczłonowe (dwukrotnie złożone i wielokrotnie
złożone), np.:
Czytam książkę (zdanie pojedyncze)
Czytam książkę i robię notatki (zdanie złożone dwuczłonowe)
Czytam książkę i robię notatki, które ułatwiają mi pisanie referatu
(zdanie złożone wieloczłonowe)
Wypowiedzenie złożone może być zbudowane bądź z samych zdań,
bądź ze zdań i ich równoważników, bądź też z samych równoważników
zdań, np.:
Co się stalo, to się nie odstanie.
Dobrze, że usłuchałeś mej rady.
Jaki pan, taki kram.

Budowa zdania pojedynczego


Zdanie dzieli się na części, którymi są wyrazy mające samodzielne
znaczenie, tj. rzeczowniki, czasowniki, przymiotniki, liczebniki i
zaimki.
Częściami zdania mogą być także połączenia wyrazów, mianowicie
złożone formy gramatyczne, wyrażenia przyimkowe oraz wyrażenia i
zwroty niepodzielne znaczeniowo, np.:
będę czytać, ubieram się, dwadzieścia pięć
(droga) do szkoły, (mieszkam) na wsi
Nowy Dwór, wyjść za mąż
Części zdania wiążą się w zespoły w stosunku współrzędnym, np.
książki i zeszyty, lub niewspółrzędnym (nadrzędno-podrzędnym), np.
czytam książkę.
W zespole części zdania w stosunku niewspółrzędnym, zwanym

44
związkiem, wyróżniamy człon nadrzędny — określany — i podrzędny
— określający, np.:
piszę ← list,droga ← do szkoły, droga ← polna.
Stosunek członu podrzędnego (określającego) do nadrzędnego
(określanego) może być trojaki:
a) Człon podrzędny dostosowuje swą formę do członu nadrzędne
go, tzn. zgadza się z nim pod względem formy, np.:
mały chłopiec, mola dziewczynka, malego czlopca, mali chłopcy,
małe dziewczynki (zgoda pod względem przypadku, liczby i rodzaju).
uczeń pracował, uczennica pracowała, uczniowie pracowali,
uczennice pracowały (zgoda pod względem liczby i rodzaju).
Taki związek nazywamy związkiem zgody.
b) Człon podrzędny występuje w określonym przypadku, wymaga
nym przez człon nadrzędny, np. czytam książkę, (biernik) nie czytam
książki (dopełniacz), zeszyt ucznia (dopełniacz).
Taki związek nazywamy związkiem rządu.
c) Człon podrzędny nie zależy formalnie od członu nadrzędnego,
np. czytam głośno, szedł kulejąc.
Taki związek nazywamy związkiem przynależności.
Ten sam wyraz może być w strukturze zdania zarówno członem
nadrzędnym, jak i podrzędnym, np.
Jan <- czyta <- książkę <- wypożyczoną «- z biblioteki.
Naczelne miejsce w strukturze zdania zajmują podmiot i orzeczenie.
Wszystkie inne części zdania są bezpośrednio lub pośrednio zależne od
podmiotu lub orzeczenia, określają je.
Zdanie dzieli się więc na grupę podmiotu, którą tworzy podmiot
wraz z jego określeniami i grupę orzeczenia, którą tworzy orzeczenie
wraz z określeniami, np:

We wrześniu cztery kilkutonowe głazy zatarasowały drogę na

Wśród określeń wyróżniamy przydawki, rlnrirłnirmj>g nlrnlir-niH


(np. cztery ->• głazy, zatarasowały <- drogę, zatarasowa/&- we
Wrześniu).
45
Śnieżkę.
Podmiot
Podmiot jest nadrzędną częścią zdania, oznaczającą to, o czym w
zdaniu orzekamy za pomocą orzeczenia. Podmiot może oznaczać
osoby, zwierzęta, rzeczy, zjawiska, o które pytamy kto? lub co?, np.:
Uczniowie wrócili z wycieczki (kto wrócił?). Wycieczka podobala się
wszystkim (co się podobało?). Najczęściej w roli podmiotu występuje
rzeczownik lub zaimek rze-czowny w mianowniku, np.:
Krysia uczy się świetnie. Ona jest bardzo zdolna.
W roli podmiotu mogą wystąpić także inne części mowy, jeśli mają
znaczenie rzeczownika, np.:
Chorzy czekali na lekarza.
Czytać jest pożytecznie.
Często opuszczamy w zdaniu podmiot, jeśli możemy się go
domyślić na podstawie formy orzeczenia lub na podstawie zdań
poprzednich, np.:
Jutro pójdziemy na wycieczkę (my).
Nemeczek milczał. Był przeziębiony i kaszlał od kilku dni. Czyż miał
przyznać się chłopcom, że jest chory? (on).
Osobliwą formę ma podmiot w takich zdaniach, jak:
Marka nie było w domu.
Wody przybywało coraz więcej.
Zabrakło nam pieniędzy.
W ogródku bawiło się pięć dziewczynek.
Wielu uczniów wybrało się na wycieczkę rowerową.
W zdaniach tych wyrazy, o których coś orzekamy, a więc pełniące
funkcję podmiotu (Marka, wody, pieniędzy, dziewczynek, uczniów),
występują w formie dopełniacza, a nie mianownika. O tym, że wyrazy
te są podmiotami w podanych zdaniach, możemy się przekonać,
porównując na przykład dwa następujące zdania, w których
wypowiadamy się o Marku.
Marek był w domu.
Marka nie było w domu.
Są zdania, w których nie tylko nie ma wyrażonego podmiotu, ale
także nie można się go domyślić ani na podstawie formy orzeczenia,
ani na podstawie zdań poprzednich, np.:

46
Świtało.
Około południa wypogodziło się.
Kłuje mnie w boku.
Na weselu bawiono się hucznie.
Takie zdania nazywamy zdaniami bezpodmiotowymi.

Orzeczenie

Orzeczenie jest częścią zdania podrzędną tylko wobec podmiotu.


Oznacza czynność lub stan tego, na co wskazuje podmiot, najczęściej
czynność lub stan osoby albo rzeczy.
Murarze układają cegły (co robią murarze?)
Zeszyt leży na ławce (co się dzieje z zeszytem?)
W zdaniach bezpodmiotowych orzeczenie jest główną, tylko
nadrzędną częścią zdania, np.:
Wieczorem się ochłodziło.
W roli orzeczenia występuje zazwyczaj czasownik w formie
osobowej w różnych czasach trybu orzekającego, a także w trybie
rozkazującym i przypuszczającym, np.:
Chłopcy wybrali się na wycieczkę.
Chłopcy wybiorą się na wycieczkę.
Jedźmy na wycieczkę.
Wybralibyśmy się na wycieczkę, gdyby nie padał deszcz.
Takie orzeczenie nazywamy orzeczeniem czasownikowym.
W zdaniach bezpodmiotowych w funkcji orzeczeń czasownikowych
mogą też wystąpić bezosobowe formy czasownika zakończone na -no
lub -to, np.:
. Przyniesiono mleko.
Zbito szybę.
Orzeczenie może także oznaczać cechę tego, na co wskazuje pod-
roiot, np.:
Janek jest pracowity. , Mój
brat jest studentem. . Dzień
był pochmurny.
W powyższych zdaniach orzeczenie jest złożone z dwóch wyrazów:

47
z czasownika i z innej części mowy. Takie orzeczenie nazywamy
orzeczeniem imiennym.
Pierwszą częścią orzeczenia imiennego jest czasownik, który nie ma
pełnego, samodzielnego znaczenia i dlatego sam nie może orzekać o
podmiocie. Tę część orzeczenia imiennego nazywamy łącznikiem. W
roli łącznika występują najczęściej formy osobowe czasowników być,
stać się, zostać.
Drugą częścią orzeczenia imiennego bywa najczęściej przymiotnik,
rzeczownik lub zaimek rzeczowny, liczebnik lub przysłówek, np.:
Wieczór był chłodny. On jest oficerem. Bądź zawsze sobą
Bończak jest drugi na liście. Przyjemnie jest wędrować
po górach. Tę część orzeczenia imiennego nazywamy
orzecznikiem.

Przydawka
Przydawka jest określeniem rzeczownika i oznacza różne cechy
osób, przedmiotów i pojęć, których nazwami są rzeczowniki, np. duży
plac, niebieski ołówek, moja książka, zeszyt ucznia, dach ze słomy.
Przydawki odpowiadają najczęściej na pytania: jaki? który?, czyj?,
ile? czego?, z czego?
W zależności od sposobów wyrażania rozróżniamy następujące
przydawki:
— przydawki wyrażane przymiotnikiem, zaimkiem przymiotnym
lub liczebnikiem, np. pilny uczeń, nasza klasa, trzy książki, drugi dom;
— przydawki wyrażane przez rzeczownik w tym samym
przypadku,
co rzeczownik określany, a więc tworzące z nim związek zgody, np.
miasto Warszawa, rzeka Wołga, kolega Walczak. Jeśli wyraz określany
wystąpi w przypadku zależnym, taką samą formę przybiera przydawka,
np. w mieście Warszawie, nad rzeką Wołgą, koledze Walczakowi;
— przydawki wyrażane przez rzeczownik lub zaimek rzeczowny
w przypadku zależnym, najczęściej w dopełniaczu, tworzące z określa
nym rzeczownikiem związek rządu, np. dom ojca, historia Polski,
nauka
kroju, jego książka, rzut oszczepem, posłuszeństwo rodzicom;
— przydawki wyrażane przez przyimek z rzeczownikiem w formie
przypadku zależnego, np. dom z cegły, miasto nad Narwią.

48
Dopełnienie
Dopełnienie jest najczęściej określeniem czasownika,
uzupełniającym jego treść. W funkcji dopełnienia występują
przeważnie rzeczowniki lub zaimki rzeczowne w przypadkach
zależnych, tj. odpowiadające na pytania: kogo?, czego? komu?,
czemu?, kogo? co?, kim?, czym?, o kim? o czym? (w kim?, w czym?, na
kim? na czym?), np.:
Nie czytałem tej książki. Przyglądaliśmy się górom. Spotkałem
kolegę. Spacerowałem z przyjacielem. Rozmawialiśmy o meczu.
Wybieram się do ciebie.
Dopełnieniami mogą także być inne części mowy, jeśli mają
znaczenie rzeczownika, np. Wiódl ślepy kulawego. Lubię pływać
(porównaj: lubię pływanie).
Wyrazami określanymi przez dopełnienie bywają prócz
czasowników przymiotniki i przysłówki, np.:
Był to chłopiec chętny do nauki.
On pracuje lepiej od ciebie.

Okolicznik
Okoliczniki są najczęściej określeniami czasowników i oznaczają
okoliczności, w jakich zachodzą czynności lub stany wyrażone przez
czasowniki. Mogą oznaczać miejsce, w którym odbywa się czynność,
czas jej trwania, sposób wykonania itd.
Niekiedy okoliczniki są określeniami przymiotników lub
przysłówków i wtedy oznaczają stopień właściwości jakiegoś
przedmiotu, czynności lub stanu, np. bardzo wysoki dom, dość ładnie
piszesz. Najczęściej posługujemy się okolicznikami oznaczającymi
okoliczności miejsca, czasu, sposobu, celu i przyczyny, np.:
Jutro pójdę do kina. (czas i miejsce)
Czytaj głośniej, (sposób)
Idę do kiosku po gazetę, (miejsce i cel)
Tu i tam widać było kępy wrzosów, (miejsce)
Chłopiec zbladł ze strachu, (przyczyna)
W funkcji okoliczników najczęściej występują wyrażenia
przyimko-we oraz przysłówki i zaimki przysłowne.
Poza tym okoliczniki bywają też wyrażane przez rzeczowniki w na-
rzędniku, przez imiesłowy przysłówkowe i bezokoliczniki, np.:

49
Jechaliśmy lasem.
Szedl kulejąc.
Przyszedłem prosić cię o pomoc.

Wypowiedzenia złożone współrzędnie i podrzędnie


Zdania lub równoważniki zdań wchodzące w skład wypowiedzenia
złożonego mogą podobnie jak części wypowiedzenia pojedynczego
pozostawać względem siebie w stosunku współrzędnym lub
podrzędnym. Rozróżniamy więc wypowiedzenia współrzędnie złożone
i podrzędnie złożone.
Różnica między nimi polega na tym, że wypowiedzenia składowe w
wypowiedzeniu współrzędnie złożonym uzupełniają się wzajemnie,
lecz żadne z nich nie jest podporządkowane składniowo drugiemu;
natomiast w wypowiedzeniu podrzędnie złożonym typowe
wypowiedzenie podrzędne jest podporządkowane nadrzędnemu, określa
je. Różnicę między obu rodzajami wypowiedzeń złożonych
uwydatniają różne wskaźniki zespolenia wypowiedzeń składowych.

Rodzaje wypowiedzeń złożonych współrzędnie


Między wypowiedzeniami współrzędnymi mogą zachodzić różne
stosunki znaczeniowe. Zależnie od tego, w jakim stosunku pozostają
względem siebie treści wypowiedzeń współrzędnych, rozróżniamy
wypowiedzenia współrzędnie złożone łączne, przeciwstawne,
rozłączne i wynikowe.
Stosunek treści wypowiedzeń współrzędnych w wypowiedzeniu
współrzędnie złożonym łącznym polega na łączności w czasie lub i w
czasie, i w przestrzeni, np.:
Spacerowałem po mieście i oglądałem wystawy sklepów.
Z jednej strony boiska odbywał się skok o tyczce, z drugiej miotacze
przygotowywali się do rzutu dyskiem.

W wypowiedzeniu współrzędnie złożonym przeciwstawnym treści


wypowiedzeń współrzędnych przeciwstawiają się sobie, np.:
Wzajemny stosunek treści tych zdań ilustruje następujący wykres:
50
Wyszedłem wcześnie z domu, ale spóźniłem się na pociąg. Mile
złego początki, lecz koniec żałosny. Wykres:

W wypowiedzeniu współrzędnie złożonym rozłącznym treści


wypowiedzeń współrzędnych nie mogą istnieć jednocześnie,
wykluczają się wzajemnie, np.:
Wieczorem będę słuchał radia albo pójdę do kina.
Deszcz to ustawał na chwilę, to znów zaczynał padać.
Wykres:

W wypowiedzeniu współrzędnie złożonym wynikowym treść


drugiego wypowiedzenia wynika z treści pierwszego.
Chmurzy się coraz bardziej, będzie deszcz.
Wykres:

Wypowiedzenia współrzędne można łączyć w dwojaki sposób: za


pomocą spójników współrzędnych albo bezpośrednio (przykłady jak
wyżej).

Rodzaje wypowiedzeń podrzędnie złożonych


Wiele wypowiedzeń pojedynczych można przekształcić na
wypowiedzenia podrzędnie złożone (i odwrotnie), nie zmieniając treści.
Różnica między odpowiadającymi sobie treściowo wypowiedzeniem
pojedynczym i złożonym podrzędnie polega na tym, że w
wypowiadaniu złożonym jeden z jego członów jest wyrażony
wypowiedzeniem podrzędnym, zdaniem lub jego równoważnikiem.
Wypowiedzenie podrzędne bowiem zastępuje jedną z części
wypowiedzenia nadrzędnego, a mianowicie jedno z określeń
(przydawkę, dopełnienie, okolicznik), podmiot lub orzecznik.
W zależności od tego, jaką część wypowiedzenia nadrzędnego
zastępuje wypowiedzenie podrzędne, wyróżniamy wypowiedzenia
podrzędne podmiotowe, orzecznikowe, przydawkowe,
dopełnieniowe i okoliczni-Kowe. Ilustrują to następujące przykłady.

51
1. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi podmiotowymi:
Kto pod kim dolki kopie, sam w nie wpada. Wszystkim
się zdawało, że Wojski wciąż gra jeszcze.
2. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi orzecznikowymi:
Tym młodość w życiu, czym jest wiosna w roku.
Wicher był taki, że łamał drzewa.
3. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi przydawkowymi:
Działo się to w czasie owej zimy, która dała się wszystkim we
znaki. Ucieszyła mnie wiadomość, że zdałeś do technikum.
4. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi dopełnieniowymi:
Kto nie był ni razu człowiekiem, temu człowiek nic nie pomoże.
Wszyscy zrozumieli, że nadeszła chwila decydująca.
5. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi okolicznikowymi:
a) Pomocy tylko stąd oczekiwać należy, skąd przyjść może. (zdanie
okolicznikowe miejsca)
b) Gdy słońce wyszło zza gór, mgły opadły (zdanie okolicznikowe
czasu).
c) Jak sobie pościełesz, tak się wyśpisz.
Tak pracował, że go wszyscy chwalili, (zdania okolicznikowe
sposobu)
d) Zrobiło się tak widno, jak gdyby był już dzień.
Uderzenie tak było potężne, że struny zadzwoniły jak trąby
mosiężne, (zdania okolicznikowe stopnia)
e) Usuwano czym prędzej działa, aby je uchronić przed pociskami.
(zdanie okolicznikowe celu)
f) Ponieważ zerwał się silny wiatr, konary drzew poczęły się
uginać.
(zdanie okolicznikowe przyczyny)
g) Jeśli będziesz wytrwale pracował, osiągniesz dobre wyniki w nau
ce, (zdanie warunkowe)
h) Choć pogoda nie sprzyjała, wybraliśmy się na wycieczkę, (zdanie
przyzwalające)
Wypowiedzenia podrzędne łączą się z wypowiedzeniami
nadrzędnymi w trojaki sposób:
1. Cieszę się, że jesteś zdrów.
2. Temu szczęście sprzyja, kto jest odważny.
3. Nie wiem, kto przyszedł.
W przykładzie pierwszym zdanie podrzędne łączy się ze zdaniem

52
nadrzędnym za pomocą spójnika że. Takie zdanie nazywamy zdaniem
podrzędnym spójnikowym. Zdanie drugie i trzecie rozpoczyna ten sam
zaimek — kto, jednakże rola tego zaimka jest różna. W zdaniu drugim
mianowicie zaimek kto nie pełni funkcji pytającej, lecz służy jedynie
powiązaniu zdania podrzędnego z nadrzędnym. Ma on w zdaniu
nadrzędnym swój odpowiednik w postaci zaimka wskazującego —
temu. Taki zaimek rozpoczynający wypowiedzenie podrzędne
nazywamy zaimkiem względnym, a wypowiedzenie to — zdaniem
względnym.
W zdaniu trzecim (Nie wiem, kto przyszedł) zaimek kto nie ma
swego odpowiednika w postaci zaimka wskazującego w zdaniu
nadrzędnym. Jest to bowiem zaimek pytający, a całe zdanie ma formę
pytania, zależnego od zdania nadrzędnego. Takie wypowiedzenie
podrzędne nazywamy wypowiedzeniem łączności bezpośredniej lub
bezspójnikowym.
W wypowiedzeniu podrzędnie złożonym często występuje w
funkcji zdania podrzędnego jego imiesłowowy równoważnik, tj.
imiesłów przysłówkowy, zazwyczaj wraz z zależnymi od niego pod
względem składniowym wyrazami, np.:
Ujrzawszy, że zbierają się ciemne chmury, zaczęliśmy płynąć do
brzegu.
Idąc ulicą, oglądałem wystawy sklepów.
Zaczął uczyć się po nocach, chcąc jak najszybciej odrobić
zaległości.
Pracując wytrwale i systematycznie, zdążysz wykonać robotę w
wyznaczonym terminie.
W zdaniu pierwszym i drugim występują imiesłowowe równoważniki
zdań czasowych, w zdaniu trzecim — równoważnik zdania
przyczynowego, w zdaniu czwartym — równoważnik zdania
warunkowego.
Typowe wypowiedzenia podrzędne mają wspólną istotną cechę:
zastępują jeden z członów wypowiedzenia nadrzędnego. Są jednak
wypowiedzenia podrzędne nie mające tej cechy.
Rozważmy np. zdanie:
Dostałem dobry stopień z klasówki, co mnie bardzo ucieszyło.
Zdanie co mnie bardzo ucieszyło nie zastępuje żadnego z członów
zdania nadrzędnego, czym różni się zasadniczo od dotychczas
omawianych zdań podrzędnych, lecz rozwija jego treść.
Podobny typ ilustrują przykłady:
Żyli bardzo szczęśliwie, czemu się nie dziwię. Uczyliśmy się
sumiennie, dzięki czemu zdaliśmy pomyślnie egzaminy. Tego typu
wypowiedzenia podrzędne nazywamy wypowiedzeniami

53
rozwijającymi. Nieco odmienny typ wypowiedzeń rozwijających
reprezentują następujące przykłady:
W oddali ukazały się pierwsze zabudowania Warszawy, ku której
gromadnie zdążali uchodźcy.
Na pięć minut przed odjazdem pociągu wpadłem na dworzec, gdzie
z niecierpliwością oczekiwali mnie koledzy.
W przykładzie pierwszym zdanie podrzędne pozornie wygląda tak,
jak zdanie przydawkowe. W istocie jednak nie pełni ono funkcji przyda-
wki w odniesieniu do rzeczownika Warszawa, nie informuje nas
bowiem o cechach tego miasta. Wyzyskuje jedynie rzeczownik
Warszawa jako punkt oparcia dla rozwinięcia myśli zawartej w zdaniu
nadrzędnym, uzupełnienia jej nową treścią. Podobnie rzecz się
przedstawia ze zdaniem zawartym w przykładzie drugim.

Wypowiedzenie wielokrotnie złożone


Wypowiedzenia złożone mające więcej niż dwa zdania składowe
lub ich równoważniki nazywamy wielokrotnie złożonymi. Stosunek
między wypowiedzeniami wchodzącymi w skład wypowiedzeń
wielokrotnie złożonym może być współrzędny lub podrzędny, np.:
1. Chciałem iść na spacer (1), ale zaczął padać deszcz (2), więc
zostalem w domu (3).
2. Kolega prosił mnie (l), żebym go odwiedził (2), kiedy przyjadę do
Krakowa (3).
3. Za lasem ukazały się Wołmontowicze (1), ku którym kawalerowie
ruszyli rysią (2), bo mróz był tęgi (3) i zmarzli bardzo (4), a do Upity
było jeszcze daleko (5).
W przykładzie pierwszym występują tylko zdania połączone
stosunkiem współrzędnym. Zdanie drugie jest przeciwstawne wobec
pierwszego, a trzecie wynikowe wobec drugiego, co można przedstawić
za pomocą wykresu:

W przykładzie drugim zdanie pierwsze jest główne (tylko


nadrzędne), zdanie drugie podrzędne wobec pierwszego —
dopełnieniowe, spójnikowe, a trzecie podrzędne wobec drugiego —
okolicznikowe czasu, spójnikowe.

54
Bardziej skomplikowaną budowę ma zdanie trzecie, co ilustruje
wykres:

(1) — zdanie główne, (2) zdanie podrzędne wobec głównego,


rozwijające, względne, (3) zdanie podrzędne wobec drugiego,
okolicznikowe przyczyny, spójnikowe, (4) zdanie współrzędne wobec
trzeciego, łączne, spójnikowe (5) zdanie współrzędne wobec czwartego,
łączne, spójnikowe.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Omów rodzaje wypowiedzeń ze względu na cel wypowiedzi i zabarwienie uczuciowe.
Podaj odpowiednie przykłady.
2. Omów rodzaje wypowiedzeń ze względu na ich budowę. Podaj odpowiednie przykła-
dy.
3. Podaj przykłady zdań: a) z podmiotem w dopełniaczu, b) bez podmiotu.
4. Podaj przykłady zdań z orzeczeniem czasownikowym i imiennym.
5. Przeprowadź analizę podanych zdań pojedynczych i przedstaw ich budowę za pomo
cą wykresów.
a) Wzgórza otaczające dolinę spadaly nawislą krawędzią ku wąskiej piaszczystej plaży.
b) Przez szparę między chmurami wyplynąl rudy blask niepogodnego zachodu.
6. Podaj przykłady zdań pojedynczych z okolicznikami miejsca, czasu, sposobu, celu
i przyczyny.
7. Jakie znasz rodzaje zdań współrzędnie złożonych? Podaj odpowiednie przykłady.
8. Podaj przykłady zdań złożonych ze zdaniami podrzędnymi podmiotowymi, orzeczni
kowymi, przydawkowymi i dopełnieniowymi.
9. Podaj przykłady zdań złożonych ze zdaniami podrzędnymi okolicznikowymi miejsca,
czasu, sposobu, celu, przyczyny, warunku i przyzwolenia.
10. Przeprowadź analizę podanych zdań złożonych i określ rodzaj zdań podrzędnych.
Miałem ostatnio dużo pracy, wskutek czego czuję się zmęczony.
Otrzymałem nareszcie przekaz pieniężny, którego nadejścia oczekiwałem z
niecierpliwością.
11. Przekształć podane zdania, zastępując zdania podrzędne imiesłowowymi równoważ
nikami zdań.
Kiedy dojechaliśmy do wsi, zsiedliśmy z rowerów.
Wybraliśmy się na wycieczkę, bo chcieliśmy wykorzystać piękną pogodę.

55
12. Przeprowadź analizę podanych zdań wielokrotnie złożonych i wykonaj wykresy.
Radek poprzysiągł sobie, że będzie się uczyl na przekór wszystkiemu, skoro pan tak
kazal. Mysz, dlatego że kiedyś całą książkę zjadla, rozumiala, iż wszystkie rozumy
posiadła.

Bibliografia
S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynmn Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy I
szkól średnich. Warszawa 1988, s. 54—74, 102—111. M. Jaworski Podręczna
gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, § 137—184.
HISTORIA JĘZYKA

POCHODZENIE JĘZYKA POLSKIEGO

Językjgplski należy do grapy języków slowia,ńskidu,W językach tych


obserwujemy wiele podobieństw zarówno pod względem podstawowego
zasobu słownictwa, jak i budowy gramatycznej. Zauważyć to możemy,
porównując wyrazy i formy gramatyczne z różnych języków
słowiańskich:
polskie czeskie rosyjskie
chleb chleb xjie6
woda voda soda
mięso maso MHCO
góra hora zopn

M ręka ruka pyna


Dręki ruky pyKu
C ręce ruce pyKe

Na podstawie tych przykładów możemy się przekonać, że są to


języki pokrewne. Ich podobieństwo polega na tym, że wywodzą się one
od wspólnego przodka, zwanego- językiem prasłowiańskim.
W połowie pierwszego tysiąclecia naszej ery stosunki historyczne
(wędrówki ludów, upadek cesarstwa rzymskiego) spowodowały
rozluźnienie kontaktów pomiędzy poszczególnymi grupami
plemiennymi Słowian. Wspólnota prasłowiańska rozpadła się na trzy
wielkie grupy: zachodniosłowiańską, wschodniosłowiańską i
południowosłowiańską, z

57
których drogą stopniowego rozwoju wyłoniły się istniejące do dziś
języki słowiańskie, mianowicie:
~ięzyjd zachodniosłowiańskie: polski, czeski, słowacki, górnołużycki,
dolnołużycki;
języki wschodniosłowiańskie: rosyjski, ukraiński, białoruski;
języki południowosłowiańskie: serbsko-chorwacki, słoweński,
bułgarski, macedoński.
Pewne, choć znacznie mniejsze, podobieństwa dostrzeżemy między
wieloma innymi językami narodów Europy i Azji, np.: poi. matka
(macierz), gr. meter, łac. mater, ang. mother, niem. Mutter; poi. brat,
staroind. bhrater, \ac.frater, ang. brother, niem. Bruder; poi. jest —
są, łac. est — sunt, gr. est — sont, niem. ist — sind.
Są to ślady dawnej wspólnoty językowej ludów wielu krajów
Europy i Azji. Języki do niej należące nazywamy indoeuropejskimi,
a język, z którego się wywodzą — praindoeuropejskim.
Językowa wspólnota indoeuropejska zaczęła się rozpadać na
przełomie trzeciego i drugiego tysiąclecia przed naszą erą. Obecnie do
rodziny indoeuropejskiej należy większość języków Europy (prócz
języka węgierskiego, fińskiego, estońskiego i baskijskiego) oraz
niektóre języki Azji, np. indyjskie i irańskie.

POLSZCZYZNA I INNE JĘZYKI SŁOWIAŃSKIE

Oprócz wielu cech wspólnych między polszczyzną a innymi językami


słowiańskimi ma ona także cechy swoiste, różniące ją od tych języków.
Dotyczy to zarówno słownictwa, jak fonetyki i form wyrazów.
Do swoistych właściwości języka polskiego należą m. in.:
1) zachowanie samogłosek nosowych ę i ą, nie występujących dziś
w innych językach słowiańskich;
2) wymiana 'e: 'o i 'e: 'a, np. niosę — niesiesz, las — w lesie;
3) akcent wyrazowy stały, padający (poza stosunkowo nielicznymi wy
jątkami) na przedostatnią sylabę;
4) jednowyrazowe formy czasu przeszłego z ruchomymi końcówkami,
np. czytałeś — czyś czytał.

58
POCHODZENIE POLSKIEGO JĘZYKA LITERACKIEGO

Spornym zagadnieniem jest pochodzenie polskiego języka


literackiego, tj. języka warstw wykształconych, utrwalonego w
literaturze. Podstawą języków literackich różnych narodów są dialekty
dzielnic, które były głównym ośrodkiem politycznym i kulturalnym
kraju w o-kresie kształtowania się tych języków. Na pytanie, która
dzielnica Polski była kolebką literackiej polszczyzny, nie jest łatwo
odpowiedzieć, gdyż — jak wiadomo — siedzibą władzy państwowej i
głównym ośrodkiem kultury była najpierw Wielkopolska, a później, już
około połowy XI w., małopolski Kraków. Niewiele zaś dochowało się
zabytków literatury średniowiecznej, na podstawie których można by
rozstrzygnąć kwestię dominujących wpływów dialektu
wielkopolskiego lub małopolskiego na kształtowanie się polskiego
języka literackiego. Toteż pochodzenie tego języka jest do dziś sprawą
dyskusyjną. Niektórzy uczeni opowiadają się za jego wielkopolskim
rodowodem, inni traktują Małopolskę jako kolebkę literackiej
polszczyzny. Nie wdając się w szczegółowe rozważania na ten temat,
możemy stwierdzić na podstawie badań językoznawców, że w języku
literackim występuje wiele cech słownikowych, fonetycznych i
gramatycznych dialektu wielkopolskiego, ale nie brak w nim również
właściwości dialektu małopolskiego, a także, choć w mniejszym stopniu
— mazowieckiego. Jest to uzasadnione przenoszeniem się głównego
ośrodka politycznego i kulturalnego najpierw z Wielkopolski do
Małopolski, a później, gdy stolicą kraju została Warszawa, na
Mazowsze. Język literacki bowiem nie ma charakteru statycznego, lecz
stale się rozwija i doskonali; choć od dawna zajmuje pozycję
nadrzędną wobec dialektów, to jednak w toku swego rozwoju podlega
ich wpływom.

HISTORYCZNE ZMIANY W DZIEDZINIE SŁOWNICTWA

Słownictwo odziedziczone z języka prasłowiańskiego na gruncie


polskim rozwijało się i bogaciło dalej. Powstawały nowe wyrazy
pochodne, tworzone od już istniejących. Proces tworzenia coraz to
nowych wyrazów pochodnych i bogacenia się w ten sposób rodzin
wyrazowych trwa zresztą nieprzerwanie do dziś.
Poszczególne epoki historyczne rozwoju języka polskiego
charakteryzują się także pewną liczbą zapożyczeń z języków
obcych. Wraz

59
z przyjęciem chrześcijaństwa przyjęliśmy do naszego języka wiele
wyrazów pochodzenia łacińskiego i greckiego, niekiedy za
pośrednictwem czeskim lub niemieckim. Były to głównie wyrazy
związane z religią, a także imiona własne, np. kościół, anioł, pacierz,
ołtarz, biskup, Piotr, Paweł, Andrzej.
W okresie kolonizacji miast, opartej na prawie niemieckim,
zapożyczyliśmy z języka niemieckiego wiele wyrazów związanych z
organizacją życia miejskiego, budownictwem i rzemiosłem, np. gmina,
sołtys, rynek, ślusarz, majster, śruba, gwint, cegła.
W okresie odrodzenia zaznaczyły się wpływy włoskie na język
polski. Z tego okresu pochodzą zapożyczenia włoskich wyrazów
związanych ze sztuką i z ogrodnictwem, np. aria, sonet, fresk, pomidor,
sałata.
Za czasów królów elekcyjnych zaznaczyły się wpływy słownictwa
francuskiego na język polski. Z tego okresu pochodzi wiele z
francuskich zapożyczeń wyrazowych, dotyczących zwłaszcza strojów i
życia dworskiego, np. gorset, garderoba, toaleta, alkowa, buduar.
Zmiany w słownictwie polegają nie tylko na pomnażaniu zasobu
leksykalnego, ale także, choć w mniejszym stopniu, na zamieraniu
niektórych wyrazów. Wiele wyrazów wyszło całkowicie z użycia, m. in.
dlatego, że wyszły z użycia przedmioty, do których odnosiły się nazwy,
np. sulica, dziyryt (rodzaje włóczni), skociec (rodzaj monety), cenar
(rodzaj tańca).
Poza tym wiele wyrazów zmieniło swe znaczenie lub zabarwienie
uczuciowe, np. wyraz nikczemny, pochodzący od wyrażenia ni k czemu,
znaczył przed wiekami: marny, lichy, mizernej postaci, a dziś — podły,
niegodziwy. Wyraz dziewka ma dziś wyraźnie ujemne zabarwienie
uczuciowe, a niegdyś oznaczał pannę lub córkę (por. tren
Kochanowskiego: Nie do takiej łożnice moja dziewko droga miała cię
mać uboga doprowadzić).

HISTORYCZNE ZMIANY W DZIEDZINIE FONETYKI

Charakterystyczną cechą budowy wyrazów polskich jest częste


występowanie oboczności samogłosek i spółgłosek w tematach
odmieniających się wyrazów i w rdzeniach wyrazów pokrewnych, np.
niosę: niesiesz, las: w lesie, pies:psa, dół: doły, dąb: dęby, płot:plocie,
zwrot: zwrócę. Źródłem tych oboczności są dawne procesy fonetyczne,
miano-

60
wicie wymiany głosek, zachodzące w określonym sąsiedztwie i
uzależnione od czynników artykulacyjnych.

-Historyczne pochodzenie oboczności samogłosek e:o, e : a


l Często spotykamy we współczesnym języku polskim oboczności
samogłosek e:o, e:a, np. pleść:plotę, żenić się:żona, leśny:las,
wieniec : wianek. Oboczności te są rezultatem procesu, który się dokonał
już po wyodrębnieniu się języka polskiego ze wspólnoty języków
słowiańskich, o czym świadczy np. zachowanie pierwotnego e w takich
wyrazach czeskich i rosyjskich, jak: źena, les (polskie: żona, las).
Dlatego też proces ten nazywamy przegłosem polskim. Polegał on na
przejściu prasłowiańskiego e -w o i prasłowiańskiego e, samogłoski
mającej szerszą niż e artykulację, tj. wymawianej przy mniejszym
wzniesieniu języka ku podniebieniu — w oj,
Obie wspomniane wymiany samogłosek zachodziły wtedy, jeśli e lub
€ występowały po spółgłosce miękkiej, a przed spółgłoską przedniojęzy-
kową twardą, tj. /, d, s, z, n, l, r. Co prawda, w wyrazie żenić e jest
poprzedzone przez twardą spółgłoskę ż, ale była to dawniej spółgłoska
miękka, która z biegiem czasu uległa stwardnieniu. Podobnie
spółgłoska oznaczona dziś literami rz była niegdyś miękka i
wskutek tego e w wyrazach takich, jak mierzyć, wierzyć nie uległo
przegłosowi.

ssHistoryczne pochodzenie e ruchomego


Oprócz oboczności samogłoskowych jakościowych (e: o, e: a),
występują w tematach polskich wyrazów oboczności ilościowe, np. sen:
snu, pies:psa, matka:matek. Polegają one głównie na tym, że w
jednym z obocznych tematów występuje samogłoska e, w drugim zaś
brak jest tej samogłoski. Samogłoskę e nazywamy w takich wypadkach
e ruchomym.
I to zjawisko, podobnie jak przegłos, jest rezultatem starego procesu
fonetycznego, który dokonał się w języku polskim jeszcze w okresie
przedpiśmiennym. W zasobie samogłosek, które język polski
odziedziczył po języku prasłowiańskim, występowały samogłoski
zredukowane, wymawiane krócej i słabiej niż inne. W literaturze
naukowej nazywa się je póisamogloskami lub jerami i oznacza za
pomocą liter: & (jer twardy) 1 b (jer miękki). W okresie przedpiśmiennym
języka polskiego, prawdopodobnie w wieku X, jery albo zanikały, albo
też przechodziły w e, co

61
zależało od ich pozycji w wyrazie. Jeśli jer występował na końcu wyrazu
lub przed sylabą zawierającą samogłoskę, wówczas zanikał, jeśli zaś
znajdował się przed sylabą zawierającą inny jer, wtedy przechodził w e.

Źródła oboczności o : ó, ę : ą
Jednym ze źródeł dzisiejszych oboczności samogłoskowych jest to,
że w języku staropolskim występowały samogłoski krótkie i długie, tj.
różniące się czasem trwania. Zjawisko to, zwane iloczasem, cechuje
wiele współczesnych języków, jak np. język czeski i niemiecki. O tym, że
w języku staropolskim występowały różnice iloczasowe, świadczą często
spotykane w zabytkach XIV i XV w. wyrazy z podwojonymi literami,
np. aa.
Samogłoski długie, istniejące w średniowicznej polszczyźnie, albo
były dziedzictwem prasłowiańskim, albo też powstały już na gruncie
polskim, co wiązało się m. in. z zanikiem słabych jerów. Mianowicie po
zaniku jeru samogłoska w poprzedniej sylabie ulegała wzdłużeniu, jeśli
następowała po niej spółgłoska dźwięczna. Tego typu wzdłużenie
samogłosek nazywamy wzdłużeniem zastępczym.
Z biegiem czasu różnice co do długości samogłosek zacierały się
i wreszcie zupełnie zanikły. W niektórych jednak wypadkach zmieniała
się artykulacja dawnych samogłosek długich, wskutek czego zyskały one
inne brzmienie. W wyniku tych procesów dawne oboczności
samogłosek długich i krótkich zostały zastąpione nowymi
obocznościami samogłosek o innych brzmieniach, mianowicie:
1. Długie o przekształciło się w dźwięk pośredni między o i u, ozna
czany za pomocą litery ó. Z kolei ó zaczęto wymawiać tak samo jak u.
Dziś więc występuje w wymowie oboczność: o: u, ale zachowano trady
cyjną pisownię, np. dół:doły, droga:dróżka.
2. Długa samogłoska nosowa przekształciła się w o nosowe ozna
czane literą ą (bo wymawiano ją wtedy jako a nosowe). Stąd dzisiejsza
oboczność dąb: dęby, ręka: rączka.

Historyczne pochodzenie oboczności spółgłoskowych


Zjawiskiem typowym dla języka polskiego są nie tylko oboczności
samogłoskowe, ale także bardzo często oboczności spółgłoskowe,
występujące w tematach fleksyjnych wyrazów i w rdzeniach wyrazów
pokrewnych. Oboczności te polegają na wymianach spółgłosek twar-

62
dych z miękkimi, np. b: b',p: p', t: ć, d: dź, lub twardych z innymi
twardymi, np. t: c, d: dz, s: sz, r: rz, k: cz.
Pochodzenie obu tych dzisiejszych typów oboczności
spółgłoskowych jest wspólne, a mianowicie wiąże się z historycznym
procesem zmiękczania spółgłosek twardych, czyli tzw. palatalizacji
spółgłosek. Zmiękczanie spółgłosek zachodziło głównie w tym
wypadku, jeśli po spółgłosce twardej następowała samogłoska
przednia (np. e, i), jer miękki lub j.
Proces palatalizacji spółgłosek rozpoczął się już w okresie
prasłowiańskiej wspólnoty językowej, wskutek czego we wszystkich
językach słowiańskich występują podobne oboczności spółgłoskowe,
np.:
polskie: ręka — rączka, noga — nóżka
rosyjskie: pyKa — pywa, no^a — HOMCKO
Następnie proces ten rozwijał się dalej na gruncie poszczególnych
języków słowiańskich, przy czym przybierał różne tempo i dawał
niejednakowe rezultaty, o czym świadczą przykłady:
polskie: ciepło, dzielorosyjskie: meruio, dejio
Niekiedy jednej spółgłosce twardej odpowiadają dwie różne
spółgłoski oboczne, np.:
t: ć: c zwrot: zwrócić: zwrócę
s: ś: sz kosa: kosić: koszę
k: cz: c ręka: ręczny: ręce
Wiąże się to z różnymi etapami palatalizacji i różnym sąsiedztwem
zmiękczanych spółgłosek.
Z dzisiejszego punktu widzenia pewne wątpliwości może budzić to,
że o palatalizacji spółgłosek mówi się nie tylko w związku z
obocznościami typu t: ć, d: dż, ale także w związku z obocznościami
typu t: c, d: dz, r:rz, choć tu oboczne spółgłoski są twarde. Dzieje się
tak dlatego, że początkowo były to spółgłoski miękkie, które później
uległy stwardnieniu. Ze względu na to nazywamy je spółgłoskami
stwardniałymi.

HISTORYCZNE ZMIANY W DZIEDZINIE FLEKSJI

Deklinacja
Na podstawie lektury tekstów staropolskich możemy się przekonać,
ze wiele ówczesnych form przypadkowych rzeczowników, przymiotni-

63
ków, liczebników i zaimków różni się od form dzisiejszych. Różnice te
dowodzą, że w ciągu wieków polski system deklinacyjny ulegał licznym
zmianom.
Szczególnie wiele zmian obserwujemy w deklinacji rzeczowników.
Jeśli zastanowimy się nad ich przyczynami i przebiegiem, zrozumiemy,
jakie są historyczne podstawy współczesnych norm językowych w
odmianie rzeczowników, np. dlaczego w jednej grupie deklinacyjnej
występują różne końcówki w tym samym przypadku (dopełniacz l.p.
rzeczownika męskiego -a, -u; biernik l.mn. rzeczowników męskich
-ów, -i, -y, -e), a zarazem niektóre końcówki przypadkowe są wspólne
dla wszystkich deklinacji (celownik l.mn. -om, miejscownik l.mn.
-ach).
We współczesnym języku polskim podstawą podziału rzeczowników
na deklinacje jest głównie rodzaj gramatyczny rzeczownika. Tymczasem
w języku prasłowiańskim o typie odmiany rzeczowników decydował
początkowo inny czynnik, a mianowicie jakość końcowej głoski tematu.
Rzeczowniki mające jednakowe zakończenie tematu odmieniały się tak
samo, niezależnie od rodzaju gramatycznego. Podział deklinacyjny
oparty na rodzaju rzeczowników zaczai się kształtować już w dobie
wspólnoty prasłowiańskiej, a ostatecznie dokonał się w okresie
staropolskim, jednakże pewne pozostałości dawnego podziału występują
jeszcze dziś. Należą do nich między innymi równoległe końcówki -a, -u
w dopełniaczu l.p. rzeczowników męskich i końcówki -u, -owi w
celowniku tychże rzeczowników, np. ojca, domu; ojcu, domowi.
W ciągu rozwoju języka polskiego deklinacja rzeczowników ulegała
z jednej strony pewnym komplikacjom, a z drugiej strony znacznym
uproszczeniom. Komplikacje dotyczą odmiany rzeczowników męskich
i wiążą się m. in. z ostatecznym ukształtowaniem się w języku polskim
form rzeczowników żywotnych (biernik l.p.) i wyodrębnieniem się form
rzeczowników osobowych (biernik l.mn.). W języku staropolskim nie
było jeszcze osobowych form biernika l.mn., o czym świadczy fragment
z Rozmowy Mistrza ze Śmiercią: „Jinako morzę źle mnichy".
Uproszczenia w deklinacji rzeczowników, wynikające z dążenia do
ekonomii języka i do ograniczenia wielkości form, polegały głównie na
zmianach analogicznych, tj. na upodobnieniu jednych form do drugich.
I tak np. końcówka celownika l.mn. rzeczowników męskich i nijakich
-om przedostała się także do rodzaju żeńskiego, wypierając dawną
końcówkę -am (duszom, paniom), a niegdyś tylko żeńskie końcówki
narzędnika i miejscownika l.mn. -ami, -ach stały się wspólne dla

64
niemal wszystkich rzeczowników, niezależnie od ich rodzaju.
Przyczyną ograniczenia zasobu form odmiany rzeczowników jest
także zanik tzw. liczby podwójnej, za pomocą której oznaczano w
języku staropolskim przedmioty występujące parami, a także ich
cechy, czynności i stany. Formy liczby podwójnej występowały w
deklinacji rzeczowników, przymiotników i zaimków oraz w odmianie
czasowników. Rzeczowniki w liczbie podwójnej występowały
zazwyczaj w towarzystwie liczebnika dwa, który miał formy wspólne
dla wszystkich rodzajów, prócz mianownika i biernika (dwa — dla
rodzaju męskiego, dwie — dla rodzaju żeńskiego i nijakiego). W
tekstach staropolskich znajdujemy wiele przykładów form liczby
podwójnej, jak np. dwa króla, dwie nodze, dwie slońcy, dwiema
rękoma. Dziś formy te wyszły już z użycia i zachowują się jedynie w
odmianie kilku rzeczowników, a mianowicie oczy, uszy; oczu, uszu;
oczyma, uszyma; ręce, rękoma, ręku, ale obecnie mają one przeważnie
znaczenie liczby mnogiej, poza formą (w) ręku, której używa się także w
miejscowniku liczby pojedynczej. Zresztą niektóre z przytoczonych
form dawnej liczby podwójnej są wypierane przez formy liczby
mnogiej, jak np. oczami, uszami, rękami.
Duże zmiany zaszły także w deklinacji przymiotników, która ma
obecnie mniejszy zasób form niż dawniej. W języku staropolskim
występowały dwa typy odmiany przymiotników. Początkowo
przymiotniki odmieniały się tak samo jak rzeczowniki, co było
powszechne w języku prasłowiańskim, choć już w nim zaczął się
stopniowo kształtować nowy typ odmiany. Przykłady rzeczownikowej
deklinacji przymiotników spotykamy we fragmentach zabytków
staropolskich, np.:
puścił ji (wilka) cala i zdrowa — dziś powiedzielibyśmy: całego i
zdrowego;
wyszedł człowiek z Betlema Judowa — zamiast Judowego.
We współczesnym języku polskim występują pozostałości form
mianownika rzeczownikowej odmiany przymiotników, ale tylko w
funkcji orzecznika, np. jestem zdrów, wesół, rad, pewien, wart. Ślady
form przypadków zależnych tej odmiany znajdziemy w wyrażeniach
przyimko-wych, mających obecnie znaczenie przysłówków, np. bez
mała (zamiast bez małego), do syta, na pewno, od dawna, po cichu, po
polsku, po prostu, pomału, z grubsza, z wolna, za mało, za darmo.
Drugi typ odmiany przymiotników powstał w ten sposób, że do
dawnych form rzeczownikowych zaczęto dołączać formy przypadkowe
zaimka^', ja, je, a mianowicie dobr+ji, dobra + ja, dobro + je; dobra + jego,

65
dobru + jemu itd. Po połączeniu się tych form ukształtowała się nowa,
historycznie złożona, deklinacja przymiotników, która stopniowo
wypierała dawną, prostą deklinację rzeczownikową i zapanowała
niemal powszechnie już w w. XVI.
Zaimek ji, ja, je, który stał się elementem składowym złożonej
deklinacji przymiotników, jako wyraz samodzielny stopniowo
wychodził z użycia. Formy jego mianownika zanikły zupełnie, a form
przypadków zależnych zaczęto używać w odmianie innego zaimka: on,
ona, ono. Te zaś z kolei utraciły dawne formy przypadków zależnych
(onego, onemu itd.).

Koniugacja
Język polski odziedziczył po języku prasłowiańskim cztery czasy
przeszłe, w tym dwa proste i dwa złożone. Proste formy wyrażające
czynności przeszłe zanikły zupełnie już w XV w. Resztki ich spotykamy
tylko w nielicznych starych zabytkach, jak np. w Kazaniach
świętokrzyskich i w Psałterzu floriańskim. Dzisiejsze formy czasu
przeszłego są z punktu widzenia historii języka złożone, składały się
one pierwotnie z tzw. imiesłowu przeszłego czynnego z przyrostkami:
-/, -la, -lo, -li, -ly oraz ze słowa posiłkowego być w czasie
teraźniejszym. Staropolska odmiana czasowników w czasie przeszłym
złożonym przedstawiała się następująco:
liczba pojedyncza liczba mnoga
1. chodził (chodziła) jeśm chodzili (chodziły) jeśmy
2. chodził (chodziła) jeś chodzili (chodziły) jeście
3. chodził (chodziła, chodziło) jest chodzili (chodziły) są
W toku rozwoju języka polskiego dawne formy słowa posiłkowego
zespoliły się z imiesłowami, uległy skróceniu i zaczęły pełnić rolę
końcówek. W ten sposób wytworzyła się współczesna odmiana
czasowników w czasie przeszłym: robiłem < robił jeśm, robiłam; robiłeś,
robiłaś; robił, robiła, robiło. W formach trzeciej osoby liczby
pojedynczej i mnogiej czasu przeszłego słowo posiłkowe w ogóle
zanikło.
O historycznej złożoności form czasu przeszłego świadczy
utrzymująca się do dziś ruchomość końcówek, np. czy zrobiliście —
czyście zrobili, oraz akcent na trzeciej od końca sylabie w pierwszej i
drugiej

66
osobie liczby mnogiej, np. zrobiliśmy, zrobiliście (pierwotnie zrobili
jeśmy, zrobili jeście).
Dość długo utrzymywały się w języku polskim formy tzw. czasu
zaprzeszłego. Spotykamy je często jeszcze w tekstach z wieku XIX,
a sporadycznie w utworach z wieku XX. Za pomocą tego czasu
wyrażano zazwyczaj czynność przeszłą, wcześniejszą od innej również
przeszłej czynności. Formy czasu zaprzeszłego składały się pierwotnie z
imiesłowu czynnego przeszłego i z form złożonych czasu przeszłego
czasownika posiłkowego być, np. robił był jeśm, robili byli jeśmy.
W okresie późniejszym, po zespoleniu się słowa posiłkowego jeśm,
jeś, jeśmy, jeście z imiesłowem, powstały zmodyfikowane formy czasu
zaprzeszłego: robiłem był, robiliśmy byli.
Złożoną budowę miał pierwotnie także tryb przypuszczający.
Składał się mianowicie z imiesłowu przeszłego oraz z odmieniających
się form czasownika: bych, byśm, by; bychmy, byście, by. Były to —
nieco zmodyfikowane — stare formy proste czasu przeszłego
czasownika być, które poza trybem przypuszczającym wyszły z
użycia w XIV wieku.
Dawne formy trybu przypuszczającego występują jeszcze w wieku
XVI, spotykamy je np. u Reja. Później odmiana czasownika w trybie
przypuszczającym uległa analogii do odmiany w czasie przeszłym
złożonym, wskutek czego rozpowszechniły się formy, które występują
obecnie, a mianowicie: robiłbym, robilibyśmy (dawniej robił bych,
robili bychmy). O historycznej złożoności form trybu przypuszczającego
świadczy, podobnie jak w czasie przeszłym, ruchomość zakończeń i
akcent na trzeciej lub czwartej od końca sylabie:
robiłbym, dawniej: robił bych,
robilibyśmy, dawniej: robili bychmy.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Na czym polega pokrewieństwo języków słowiańskich? Podaj odpowiednie przykła-
dy.
2. Jakie znasz współczesne języki słowiańskie? Podziel je na grupy.
3. Wymień języki indoeuropejskie i omów ich pochodzenie.
4. Omów pochodzenie polskiego języka literackiego.
5. Wyjaśnij genezę oboczności samogłoskowych e:o, e:a (np. biorę — bierzesz, las
— w lesie).
«• Wyjaśnij genezę oboczności samogłoskowych e: 0 (np. pies — psa).

67
7. Wyjaśnij genezę oboczności samogłoskowych o : ó, ę: ą (np. dól — doly, dąb — dęby).
8. Podaj przykłady oboczności spółgłoskowych w tematach wyrazów i wyjaśnij ich
genezę.
9. Omów historyczne zmiany w deklinacji polskiej. Podaj przykłady.
10.Omów historyczne zmiany w koniugacji polskiej. Podaj przykłady.

Bibliografia
D. Buttler, H. Satkiewicz Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy IV szkól
średnich. Warszawa 1990, s. 88—107.
S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla
klasy I szkól średnich. Warszawa 1989, s. 146—255.
KOMUNIKACJA JĘZYKOWA

NA CZYM POLEGA KOMUNIKACJA JĘZYKOWA

Wyraz „komunikacja” jest wieloznaczny. Podstawowe jego


znaczenie to, według Słownika języka polskiego pod redakcją Witolda
Doroszew-skiego, „ruch polegający na utrzymywaniu łączności między
odległymi od siebie miejscami odbywający się środkami lokomocji na
drogach lądowych, wodnych i szlakach powietrznych".
Wyraz ten używany jest także w innym znaczeniu, mianowicie może
oznaczać również nawiązywanie i utrzymywanie łączności między
ludźmi za pomocą języka. Ze znaczeniem tym wiążą się też wyrazy
pokrewne wyrazowi komunikacja, np. komunikat, komunikować.
Jakie są niezbędne warunki komunikacji językowej?
Przede wszystkim, jeśli ludzie chcą się ze sobą porozumieć, jeden z
nich, którego nazywamy nadawcą, musi coś do drugiego, tj. do
odbiorcy, powiedzieć albo napisać, czyli zakomunikować mu coś.
Dzięki temu między nadawcą a odbiorcą nastąpi kontakt językowy,
jeśli naturalnie posługują się oni tym samym językiem, tj. znają jego
słownictwo i gramatykę. W wypadku, gdy odbiorca nie zna języka,
którym posługuje się nadawca, kontakt językowy między nimi jest
niemożliwy.
Niezbędnymi elementami komunikacji językowej są więc:
nadawca, odbiorca, kontakt między nimi, komunikat, czyli wytwór
mówienia lub pisania, zwany też tekstem, oraz wspólny język, który
stanowi tworzywo komunikatu (tekstu).
Podstawową jednostkę komunikacji językowej nazywamy aktem
mowy. Akt mowy jest zdaniem lub jego równoważnikiem, w którym

69
nadawca oznajmia coś odbiorcy, pyta o coś albo wypowiada polecenie
lub życzenie.
Nadawcą komunikatu, czyli twórcą tekstu, bywa najczęściej jedna
osoba, np. człowiek, który się do nas zwraca, nauczyciel tłumaczący
jakieś zagadnienie uczniom, autor utworu literackiego. Niekiedy w roli
nadawcy występuje zespół osób, np. autorzy listu zbiorowego lub ciało
kolegialne opracowujące jakąś uchwałę. Nadawca niekiedy nie jest
odbiorcy znany.
Odbiorcą tekstu może być nie tylko jednostka, lecz także wiele osób,
np. uczniowie słuchający wykładu nauczyciela, słuchacze radia,
czytelnicy prasy i książek.
Kontakt między nadawcą a odbiorcą może mieć różny charakter i
różne formy. Może mieć formę mówioną (np. rozmowa) lub pisemną
(np. list, artykuł, książka). Różnica między tymi formami polega nie
tylko na odmiennym odbiorze komunikatu (słuchanie, czytanie), ale
także na tym, że kontakt w formie wypowiedzi ustnej jest przeważnie
nietrwały i ustaje z chwilą przerwania komunikacji językowej.
Natomiast kontakt za pośrednictwem pisma lub druku odznacza się
dużą trwałością, możemy go bowiem odnawiać, czytając ponownie
dany tekst. Obecnie jednak dzięki rozpowszechnionym wynalazkom
technicznym możemy w wielu wypadkach utrwalać teksty mówione i
przechowywać je, tak jak się przechowuje listy czy książki.
Różnice w kontaktach językowych między nadawcą a odbiorcą
polegają także na tym, że mogą się oni kontaktować w bezpośredniej
rozmowie albo za pośrednictwem telefonu, korespondencji i tekstów
publikowanych. Między nadawcą a odbiorcą może wystąpić nie tylko
dystans przestrzenny, lecz również czasowy. Czytamy bowiem m. in.
teksty, które powstały przed wielu laty, a nawet przed wiekami.
Poznajemy utwory autorów dawno nie żyjących, jak Reja,
Kochanowskiego, Mickiewicza, a nawet autorów starożytnych, np.
Homera.
Podstawowym warunkiem sprawnego kontaktu komunikacyjnego
jest dobra znajomość języka przez nadawcę i odbiorcę. Dobre poznanie
języka wymaga systematycznej pracy, zastanawiania się nad budową i
znaczeniem wyrazów i nad strukturą wypowiedzi.
Sprawny kontakt językowy zależy też od właściwej postawy
nadawcy i odbiorcy w procesie porozumiewania się. Nadawca, jeśli
chce, by odbiorca dobrze go zrozumiał, powinien wypowiadać się
poprawnie, jasno i precyzyjnie, ponieważ wypowiedź niepoprawna lub
chaotyczna

70
jest trudna do zrozumienia. Obowiązkiem odbiorcy jest natomiast
skupienie się nad treścią wypowiedzi nadawcy, dbałość o jej
zrozumienie. Niewłaściwa postawa zarówno nadawcy, jak i odbiorcy
utrudnia bądź wręcz uniemożliwia kontakt językowy i jest sprzeczna z
zasadami kultury języka.

FUNKCJE TEKSTÓW JĘZYKOWYCH

Podstawową funkcją tekstów językowych, mówionych lub pisanych,


jest porozumiewanie się ludzi, czyli komunikowanie się. Tę funkcję
nazywamy funkcją komunikatywną. Występuje ona w kilku
odmianach. Najważniejsza z nich i najczęściej występująca w różnych
tekstach polega na przekazywaniu przez nadawcę informacji, tj. na
oznajmianiu odbiorcy o czymś, co się dzieje, działo lub będzie dziać.
Tę odmianę funkcji komunikatywnej nazywamy funkcją
informatywną. Występuje ona zarówno w tekstach naukowych, w
artykułach publicystycznych, w komunikatach urzędowych i w
utworach literackich, jak też w potocznej rozmowie.
Inną funkcję pełnią następujące teksty:
Proszę wsiadać i drzwi zamykać!
Wszyscy do urn wyborczych!
Może spotkacie kiedy wiejskiego chłopca, który szuka zarobku i
takiej nauki, jakiej między swoimi nie mógl znaleźć. W jego oczach
zobaczycie jakby odblask nieba, które przegląda się w powierzchni
spokojnych wód; w jego myślach poznacie naiwną prostotę, a w sercu
tajemną i prawie bezświadomą miłość.
Wówczas podajcie rękę pomocy temu dziecku. Będzie to wasz mały
brat, Antek, któremu w rodzinnej wsi stalo się za ciasno, więc wyszedł
w świat, oddając się Bogu i dobrym ludziom.
Bolesław Prus

Każdy z tych tekstów ma na celu pobudzenie odbiorców do


działania zgodnego z intencją nadawcy. Taką funkcję tekstów
nazywamy funkcją impresywną. Na podstawie podanych przykładów
możemy się zorientować, że formy tekstów o funkcji impresywnej
mogą się różnić pod względem stylistycznym. Mogą mianowicie
wyrażać życzenie nada-

71
wcy w sposób bezpośredni za pomocą zdań rozkazujących (jak w
przykładzie pierwszym i drugim), mogą też dzięki odpowiedniemu
doborowi środków językowych pobudzać odbiorcę do głębszej
refleksji, wywoływać w nim pożądane uczucia i w ten sposób nakłaniać
go do reakcji zgodnych z intencją nadawcy. Taki charakter ma
przytoczony końcowy fragment noweli Bolesława Prusa Antek.
Niekiedy nadawca powiadamia odbiorcę o swych doznaniach
uczuciowych, np. radości, smutku, tęsknoty, gniewu. Tekst
wypowiedziany przez niego pełni wówczas funkcję ekspresywną.
Przykładem takiego tekstu jest inwokacja do Pana Tadeusza, w której
poeta wyraża swą tęsknotę za „krajem lat dziecinnych".
Funkcja informatywna odgrywa dominującą rolę w zdecydowanej
większości tekstów. Stosunkowo niewiele znajdziemy tekstów o
wyłącznej funkcji impresywnej czy ekspresywnej, chyba że chodzi o
teksty bardzo krotkę, np. jednozdaniowe.
W tekstach dłuższych funkcje te pojawiają się zazwyczaj obok
przeważającej w nich funkcji informatywnej.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Wymień elementy komunikacji językowej i scharakteryzuj je.
2. Od czego zależy sprawność komunikacji językowej?
3. Omów funkcje tekstów językowych.

Bibliografia
S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla
klasy I szkól średnich. Warszawa 1990, s. 9—53, 88—101.
M. Jaworski Nasz język. Podręcznik dla zasadniczej szkoły zawodowej. Warszawa 1989,
s. 60—67, 138—144.
KULTURA JĘZYKA

POJĘCIE KULTURY JĘZYKA

Wyrażenie „kultura jeżyka" jest wieloznaczne. Jeśli np. mówimy o


kimś, że cechuje go kultura języka, mamy na myśli to, że zna on dobrze
język i potrafi się nim sprawnie posługiwać, czyli wypowiadać się w
sposób zrozumiały dla słuchaczy lub czytelników, poprawny,
precyzyjny, estetyczny. W tym wypadku „kultura języka" oznacza
wysoki stopień umiejętności językowych.
Wyrażenie to używane jest także w innym znaczeniu. W Polsce
działają od wielu lat towarzystwa, których zadaniem jest szerzenie
znajomości języka polskiego i rozwijanie umiejętności sprawnego
posługiwania się nim, mianowicie Towarzystwo Miłośników Języka
Polskiego i Towarzystwo Kultury Języka. Ich działalność dotyczy
kultury języka w drugim znaczeniu tego terminu, bo tak nazywamy
świadomą pracę nad doskonaleniem, czyli uprawą języka, opartą na
jego umiłowaniu. Tłumaczy się to pochodzeniem wyrazu kultura od
łacińskiego cultura, który oznacza uprawę.
Praca nad kulturą języka nie jest łatwa i nie zawsze daje zgodne z
zamierzeniami rezultaty. Słuchając wypowiedzi ludzi różnych
środowisk i zawodów, czytając prasę — zwłaszcza codzienną — często
słusznie zwracamy uwagę na błędy językowe i stylistyczne. Zżymamy
się, gdy natrafiamy na niezręczne nowotwory, na nieudolne połączenia
wyrazów, na pospolite błędy w budowie zdań, a także gdy słuchamy
wypowiedzi poprawnych w zasadzie pod względem gramatycznym, ale
jałowych, pozbawionych głębszej treści, będących jak gdyby zasłoną
dymną, przez którą trudno dojrzeć jakąkolwiek sensowną treść. Takie
oczy-

73
wiste wykroczenia przeciw kulturze języka są niestety zjawiskiem dość
częstym.
Warto się zastanowić nad tym, dlaczego tak się dzieje, dlaczego
wielu ludzi mówi po polsku źle lub niedbale, jeśli nasz język osiągnął w
ciągu wieków wysoki poziom rozwoju. Otóż należy zdać sobie sprawę
z tego, że między zasobem środków, jakie posiada język, a
umiejętnością posługiwania się nimi przez poszczególne osoby
zachodzą istotne różnice ilościowe i jakościowe. Aby te różnice w
pewnym stopniu zniwelować, trzeba się przede wszystkim starać
dobrze poznać język ojczysty, jego słownictwo i gramatykę. Trzeba
także przestrzegać podstawowych warunków kultury języka,
mianowicie komunikatywności, czyli zrozumiałości wypowiedzi, jej
poprawności i estetyki.
Podnoszenie własnych umiejętności językowych wymaga
świadomej, systematycznej pracy, która daje wiele korzyści i
satysfakcji. Kto bowiem mówi w sposób mało zrozumiały,
niepoprawny lub niedbały, nie nawiązuje pożądanego kontaktu ze
swymi rozmówcami, nie potrafi też przekonać ich o swoich racjach.
Może ponadto narazić się na śmieszność, jeśli popełnia pospolite błędy
lub wypowiada się w sposób nienaturalny. Kultura wypowiedzi
natomiast umożliwia sprawne i skuteczne porozumienie się ludzi, a w
rezultacie ułatwia ich zgodne współżycie i racjonalną współpracę.

NA CZYM POLEGA POPRAWNOŚĆ WYPOWIEDZI

Na pytanie zawarte w tytule tego rozdziału pozornie łatwo jest


odpowiedzieć: poprawność wypowiedzi polega na tym, aby nie
popełniać błędów. Z kolei można by jednak spytać, co i dlaczego
nazywamy błędem językowym. Aby na to pytanie odpowiedzieć,
rozpatrzmy kilka przykładów autentycznych zdań zaczerpniętych z prac
pisemnych uczniów szkoły podstawowej:
1) Ta książka odniosła duże powodzenie wśród młodzieży.
2) Górnicy nie spoczną na tych osiągnięciach.
3) Dzieci bawily się na dworzu.
4) Mając sześć lat ojciec kupił mi rower.
5) Po pierwsze primo pochodził on z bogatej rodziny.
W każdym z tych zdań występują błędy językowe. Czasownik od-

74
nieść użyty w znaczeniu przenośnym ma bardzo ograniczony zakres
łączłiwości z rzeczownikami. Możemy powiedzieć odnieść sukces,
zwycięstwo (tylko o dodatnim wyniku działania). Wyrażenie odnieść
powodzenie wykracza poza zakres łączłiwości frazeologicznej
czasownika odnieść. Błąd, który uczeń popełnił, polega na
niezgodności z utrwalonym zwyczajem językowym, aprobowanym
przez szkołę i wydawnictwa poprawnościowe, czyli — inaczej mówiąc
— z normą językową.
Podobnego typu błąd występuje w drugim zdaniu. Uświęcony
społecznym zwyczajem jest w użytym w nim znaczeniu tylko zwrot
spocząć na laurach.
W zdaniu trzecim uczeń użył niepoprawnej formy miejscownika
wyrazu dwór: na dworzu, zamiast poprawnej na dworze. Forma na
dworzu jest niezgodna z systemem odmiany rzeczowników, ponieważ
rzeczowniki twardotematowe rodzaju męskiego i nijakiego mają w
miejscowniku końcówkę -e, np. chłop — chłopi-e, brat — braci-e, bór
— borz--e,piór-o —piórz-e. Końcówkę -u mają natomiast rzeczowniki,
których tematy kończą się na spółgłoskę miękką lub stwardniałą, tzn.
taką, która była niegdyś miękka, oraz na spółgłoskę tylnojęzykową k, g,
ch, np. uczeń — uczni-u, miecz — miecz-u, podwórz-e — podwórz-u,
ruch — ruch-u, piug — pług-u.
W zdaniu czwartym uczeń popełnił błąd składniowy. Zgodnie z
zasadami polskiej składni imiesłów przysłówkowy powinien odnosić
się do tego samego podmiotu, co orzeczenie wyrażone czasownikiem w
formie osobowej. Aby tego błędu uniknąć, należało powiedzieć: Kiedy
miałem sześć lat, ojciec kupil mi rower. W obu omówionych
przykładach (zdanie 3 i 4) użyte formy gramatyczne były niezgodne
zarówno z normą językową, jak i z systemem języka.
Zabawny błąd popełnił uczeń w ostatnim z cytowanych zdań. Użył
w nim łacińskiego wyrazu primo, co znaczy po pierwsze i poprzedził go
polskim wyrażeniem przyimkowym mającym to samo znaczenie.
Gdyby opuścił to wyrażenie, zdanie byłoby w zasadzie poprawne, ale
sztuczne, pretensjonalne, gdyż nie należy używać wyrazów obcych,
które mają powszechnie znane polskie odpowiedniki. Jest to sprzeczne
z kryterium narodowym poprawności językowej.
Poprawność języka polega nie tylko na unikaniu pospolitych
błędów słownikowych czy gramatycznych. Wypowiedzi nasze powinny
bowiem spełniać w komunikacji językowej swą podstawową funkcję,
tj. powinny być zrozumiałe dla odbiorcy, sensowne, wyrażające w spo-

75
sób precyzyjny i jednoznaczny myśli, które chcemy komuś przekazać.
Obok zatem wymienionych kryteriów poprawności językowej:
zwyczaju społecznego, zgodności z systemem języka i narodowego
należy wymienić także kryterium przydatności funkcjonalnej środków
językowych, którymi posługujemy się w mowie i piśmie.
Wymienione kryteria poprawności językowej w znacznej mierze
wiążą się ze sobą, w niektórych jednak wypadkach prowadzą do
rozbieżnych wniosków. Trzeba więc dokładnie rozważyć zakres ich
zastosowania.

KRYTERIA POPRAWNOŚCI JĘZYKOWEJ

Kryterium zwyczaju społecznego


Kryterium zwyczaju społecznego ma bardzo szeroki zakres
zastosowania, dotyczy bowiem zarówno wymowy, jak też doboru,
budowy i odmiany wyrazów, wreszcie składni. Na podstawie
powszechnego zwyczaju społecznego zyskują aprobatę nawet takie
wyrazy i formy gramatyczne, które nie są zgodne z systemem
językowym. Mówimy na przykład: miejsca siedzące, miejsca stojące (w
tramwaju, autobusie, pociągu), choć nie miejsca, ale ludzie siedzą lub
stoją. Niedawno rozpowszechniło się wyrażenie „sobota pracująca",
oznaczające sobotę roboczą (np. dzień roboczy). Jest to wyrażenie
niezgodne z zasadą użycia imiesłowów czynnych, być może jednak, że
będzie uznane za dopuszczalne (przynajmniej w mowie potocznej) ze
względu na częstość jego używania. Powszechny zwyczaj społeczny
jest więc czynnikiem decydującym o poprawności językowej. W
praktyce jednak przestrzeganie normy językowej, opartej na zwyczaju
społecznym, sprawia wielu ludziom sporo trudności. Stopień bowiem
rozpowszechnienia wiedzy o składnikach języka (fonetycznych,
słownikowych, gramatycznych) bywa niejednakowy w różnych
środowiskach, a także w różnych regionach kraju. Na przykład w
niektórych środowiskach, m. in. wśród uczniów, często używana jest
forma „poszłem", analogiczna do form poszłam, poszliśmy, zamiast
uznanej za jedynie poprawną formy poszedłem. Na północnym
Mazowszu spotyka się wymowę „kędy" (zam. — kiedy), „kerunek" itp.,
a w Krakowskiem wymowę „czeba", „czy" (pisownia — trzeba, trzy —
poprawna wymowa „tszeba", „tszy" lub „czszeba", „czszy"). Takie
regionalne cechy wymowy nie są zgodne

76
z normą ogólnopolską. Nie można więc opierać się na zwyczajach
językowych rozpowszechnionych tylko w niektórych środowiskach
lub regionach kraju, ale trzeba stosować się do wskazań
poprawnościowych, jakie daje szkoła i wydawnictwa z dziedziny
kultury języka, np. słowniki i poradniki językowe.
Dobrym źródłem poznania poprawnego języka są dzieła
wybitnych pisarzy polskich, takich jak Sienkiewicz, Prus, Żeromski i
Dąbrowska. Jednakże w poszczególnych wypadkach wzory
słownictwa czy form gramatycznych spotykanych w ich utworach są
zawodne, ponieważ zwyczaj językowy jest historycznie zmienny. Na
przykład Sienkiewicz używa jeszcze w Rodzinie Połanieckich
wyrazu aferzysta dla oznaczenia przedsiębiorcy przemysłowego lub
handlowego, dziś zaś wyraz ten ma znaczenie zdecydowanie ujemne
i oznacza człowieka czerpiącego zyski z nieuczciwych interesów.
Wyraz album jeszcze do końca XIX w. był rodzaju nijakiego i miał
formy fleksyjne takie same jak liceum czy technikum, tzn. nie
odmieniał się w liczbie pojedynczej. Dziś wyraz ten odmienia się
według wzoru deklinacji męskiej.
Kryterium zwyczaju społecznego jest zawodne w wypadku oceny
nowo powstałych wyrazów lub związków wyrazowych, które się
jeszcze nie upowszechniły. W takich wypadkach należy się kierować
innymi miernikami poprawności językowej, np. zgodności z
systemem, funkcjonalnym lub narodowym.

Kryterium zgodności z systemem języka


Systemem nazywamy uporządkowany układ elementów pewnej
całości, a także zbiór elementów tworzący całość, której
charakterystyczną cechą jest wzajemne powiązanie i logiczne
uporządkowanie jej części składowych. Podstawowe elementy
języka to jego słownictwo i gramatyka, czyli zasady tworzenia
wyrazów i ich łączenia w zdania. Uporządkowany zbiór tych
elementów nazywamy systemem języka.
Poprawność wypowiedzi możemy w wielu wypadkach ocenić z
punktu widzenia zgodności z systemem. Rozpatrzmy to na
przykładach. Obok form: wyszedłem, poszedłem, przyszedłem itp.,
spotyka się dość często formy: „wyszłem", „poszłem", „przyszłem".
Żeby się przekonać, czy są to formy poprawne, zastanówmy się nad
budową form liczby pojedynczej rodzaju męskiego czasowników w
czasie przeszłym:

77
1. os. zrobił-em czytał-em
2. os. zrobił-eś czytał-eś
3. os. zrobil-0 czytał-0
Jak widać, formy wszystkich trzech osób opierają się na tym
samym temacie, a różnią się tylko końcówkami: -em w l. osobie, -es
— w osobie 2., brak końcówki, czyli końcówka zerowa w osobie 3.
Nie ulega wątpliwości, że czasowniki wyjść, pójść, przyjść mają w 3.
osobie liczby pojedynczej rodzaju męskiego w czasie przeszłym
formy: wyszedł, poszedl, przyszedł, a nie „wyszł", „poszł", „przyszł",
a więc jedynie poprawnymi formami 1. i 2. osoby są formy
wyszedłem, poszedłem, przyszedłem.
Kryterium systemowe jest szczególnie przydatne w ocenie
poprawności neologizmów, tj. nowo powstałych wyrazów i
związków wyrazowych, które się jeszcze nie upowszechniły. Jest
natomiast zawodne, jeśli chodzi o utrwalone w języku formy
tradycyjne, które są nieregularne z dzisiejszego punktu widzenia, np.
forma dopełniacza l.p. woł-u, forma miejscownika, l.p. syn-u, formy
dopełniacza, celownika, narzędnika i miejscownika l.mn. wyrazu
przyjaciel.

Kryterium narodowe
Kryterium narodowe ma długą tradycję w ocenianiu poprawności
języka polskiego. Stosowano je zwłaszcza w tych okresach, kiedy
język polski ulegał zepsuciu wskutek nadmiernych wpływów obcych
i kiedy ludzie światli, zdając sobie z tego sprawę, walczyli o czystość
polszczyzny. Działo się tak np. w XVI w., kiedy to język polski
dzięki twórczości zasłużonych pisarzy stopniowo wypierał łacinę z
literatury, i w wieku oświecenia, kiedy skutecznie walczono z
wpływami francuszczyzny.
Szczególnego znaczenia nabrała walka o czystość języka
polskiego w okresie zaborów, ponieważ nasz język był zagrożony
przez wpływy niemieckie i rosyjskie, zwłaszcza że język zaborców
był przez długi czas językiem wykładowym w szkołach.
Czy jednak należy bezwzględnie potępiać wszelkie zapożyczenia
z języków obcych? Takie stanowisko byłoby na pewno zbyt skrajne,
gdyż wskutek trwających od dawna, a dziś szczególnie żywych
kontaktów międzynarodowych wszystkie języki podlegają w
pewnym stopniu obcym wpływom. W języku polskim istnieje wiele
wyrazów obcego pochodzenia, z których obcości przeważnie nie
zdajemy sobie sprawy. Należą do nich, jeśli chodzi o dawne
zapożyczenia, m. in. liczne nazwy

78
z dziedziny techniki, budownictwa, ogrodnictwa, ubiorów, nauki i
sztuki, a także nazwy zawodów i stanowisk oraz nazwy pojęć
abstrakcyjnych.
Wiele wyrazów zapożyczyliśmy również w ostatnich
kilkudziesięciu latach, jak np. helikopter (z jęz. greckiego), sputnik (z
jęz. rosyjskiego), kombajn, radar, laser, nylon, trolejbus (z jęz.
angielskiego).
Jest rzeczą oczywistą, że zwalczanie wyrazów obcego pochodzenia,
które się już utrwaliły w naszym języku i są powszechnie używane,
przynajmniej w pewnych kręgach zawodowych, nie ma większego
sensu, byłoby zresztą nieskuteczne.
Dziedziną, w której występuje szczególnie dużo wyrazów obcego
pochodzenia, jest nauka. Nie jest to zjawisko negatywne, gdyż
rozpowszechniona w wielu krajach względnie jednolita terminologia
naukowa, opierająca się w znacznej mierze na słownictwie łacińskim i
greckim, ułatwia kontakty międzynarodowe uczonych różnej
narodowości.
Użycie wyrazów obcych jest również celowe, gdy nie mają one
dokładnych polskich odpowiedników. Dotyczy to np. wyrazu trolejbus,
który swego czasu proponowano zastąpić wyrazem elektrowóz.
Jednakże propozycja ta nie została przyjęta, gdyż wyraz ten jest
używany w innym znaczeniu, mianowicie oznacza lokomotywę o
napędzie elektrycznym. Wyraz poprzednik nie jest dokładnym
odpowiednikiem wyrazu prekursor, zapożyczonego z języka
francuskiego, bo prekursor to nie tylko ten, który kogoś poprzedza, lecz
zarazem ten, który zapowiada jakiś nowy prąd, kierunek działalności.
W wielu jednak wypadkach używanie wyrazów obcych jest
zdecydowanie niewskazane, mianowicie:
1. Nie należy używać wyrazów obcych, jeśli istnieją ogólnie znane
ich polskie odpowiedniki, np. partycypować — uczestniczyć, internacjo
nalny — międzynarodowy, kurort — uzdrowisko.
2. Nie powinno się używać wyrazów obcych, jeśli nie rozumie się
dobrze ich znaczenia.
3. Nie należy używać mało rozpowszechnionych wyrazów obcych
w rozmowie z ludźmi, którzy — jak przypuszczamy — nie znają ich.
Utrudnia to bowiem, a niekiedy uniemożliwia porozumienie się.

Kryterium przydatności funkcjonalnej


Dużą rolę w ocenie poprawności środków językowych, używanych
w wypowiedziach, odgrywa kryterium ich funkcjonalnej przydatności.

79
Dotyczy ono zarówno posługiwania się środkami już utrwalonymi w
języku, jak zwłaszcza wszelkiego typu neologizmami. Jak wiadomo,
podstawową funkcją języka jest funkcja komunikatywna, polegająca
na nawiązywaniu kontaktu słownego między ludźmi, na wzajemnym
przekazywaniu sobie informacji. Pożądany kontakt nawiążemy
wtedy, kiedy nasze wypowiedzi będą nie tylko poprawne pod
względem gramatycznym, ale także sensowne i precyzyjne. Zależy
to od odpowiedniego doboru wyrazów i związków wyrazowych.
Często się jednak zdarza, że ludzie bądź to wskutek niedostatecznej
znajomości języka, bądź też wskutek niedbalstwa nie zastanawiają
się nad tym, jak mówią lub piszą i wypowiadają się w sposób
niejasny dla odbiorcy lub wręcz niedorzeczny.
Przykładem takiej wypowiedzi jest fragment pewnego
przemówienia cytowany przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego (1874—
1941), w artykule Styl kwiecisty:
W ogniu rzeczywistości pod obuchem faktów pryska jak kolorowa
bańka mydlana łabędzi śpiew o racjonalnej gospodarce.
W zdaniu tym występują związki wyrazowe utrwalone od dawna
w języku polskim, np. pryska jak bańka mydlana (przeważnie o
czymś kruchym lub złudnym), łabędzi śpiew (przenośnie o ostatnim
dziele autora). Są one jednak nie zharmonizowane treściowo z
kontekstem: łabędzi śpiew nie może pryskać; po to zaś, by prysła
bańka mydlana, nie trzeba uderzać jej obuchem. Wskutek tego całe
zdanie jest po prostu niedorzeczne.
Jak świadczy zacytowany przykład, niepoprawność wypowiedzi
polega często na braku harmonii między jej treścią a formą, czego
przyczyną bywa m. in. nieudolne, pretensjonalne stosowanie
porównań i przenośni. Wypowiedzi takie są mało komunikatywne i
wywołują niepożądaną z punktu widzenia nadawcy reakcję
odbiorców. Są więc sprzeczne z zasadą przydatności funkcjonalnej.
Niezgodne z kryterium przydatności funkcjonalnej są także
wypowiedzi w zasadzie poprawne, jeśli chodzi o dobór wyrazów,
ale mające zbyt zawiłą strukturę składniową i wskutek tego trudne
do zrozumienia. Były one charakterystyczne dla pisarzy okresu
baroku. Jednym z warunków funkcjonalnej przydatności
wypowiedzi jest jej zwięzłość, polegająca na stosowaniu
sformułowań możliwie krótkich, ekonomicznych, a na unikaniu
zbędnych z punktu widzenia potrzeb komunikacji językowej
wyrazów i związków wyrazowych. We współczesnym języku pol-

80
skim często nazwy jednowyrazowe zastępują wielowyrazowe, np.
odrzutowiec (samolot odrzutowy), drobnicowiec (statek przewożący
drobne towary). Często też posługujemy się skrótowcami, mówimy
więc potocznie, że jedziemy pekaesem, a nie autobusem Państwowej
Komunikacji Samochodowej, że kupujemy towary w cepelii, a nie w
sklepie Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego. Taki sposób
wyrażania się jest bardziej ekonomiczny, a przy tym zrozumiały,
toteż zyskał powszechną aprobatę.
Natomiast nie uzasadnione funkcjonalnie są związki wyrazowe
zawierające człony zbędne, jak np. „prowadzić sprzedaż" zamiast
sprzedawać, „wrócić z powrotem" zamiast wrócić. Sztuczne i
pretensjonalne są spotykane w witrynach sklepowych i w prasie
takie zawiadomienia i ogłoszenia, jak:
„Prowadzimy całodzienną sprzedaż mleka"
(zamiast: Sprzedajemy mleko przez caly dzień).
„Przedsiębiorstwo [...] posiada do upłynnienia następujące
towary" (zamiast: sprzeda lub odstąpi).
W słusznym dążeniu do ekonomiczności wypowiedzi trzeba
jednak zachować umiar i mieć na uwadze odbiorcę, który może nie
rozumieć pewnych skróconych form wyrazów i związków
wyrazowych, np. nazw przedsiębiorstw, urzędów i instytucji.
W niektórych wypadkach stosujemy w swych wypowiedziach
formy dłuższe, zamiast również dopuszczalnych form krótszych. Nie
jest to co prawda zgodne z zasadą ekonomiczności wypowiedzi, ale
za to bardziej wyraziste i precyzyjne. Przykładem tego jest
zastępowanie związków wyrazowych bezprzyimkowych związkami
z przyimkiem, np. dopłynąć brzegu — dopłynąć do brzegu, przejść
ulicę —przejść przez ulicę, napotykać przeszkody — napotykać na
przeszkody, przebywać na urlopie zimą (latem) — w zimie (w lecie).
W przeszłości w takich zwrotach związki bezprzyimkowe były
uważane za bardziej poprawne, a w niektórych wypadkach nawet za
jedynie poprawne (np. napotykać przeszkody). Obecnie coraz
bardziej szerzą się związki wyrazowe z przyimkiem, nawet wtedy,
gdy w nadrzędnym czasowniku występuje przedrostek identyczny z
użytym przyimkiem, np. dopłynąć do brzegu. Jest to uzasadnione
tym, że związki takie są bardziej wyraziste pod względem
znaczeniowym.
Dążeniem do precyzji wypowiedzi tłumaczy się też
różnicowanie znaczeń wyrazów niegdyś używanych zamiennie, jak
owocny — owoco-

81
wy, dziecięcy - dziecinny, polny — polowy. Jeszcze Mickiewicz pisał w
Panu Tadeuszu o „drzewach owocnych", dziś mówimy tylko o dr-e-
wach owocowych, bo wyraz owocny znaczy obecnie: przynoszący
korzyści (przynoszący owoce), korzystny, „p. owocna praca. Lekarz
leczący dzieci to dziś lekarz dziecięcy, a nie „dziecinny", ponieważ
wyraz d-ie-cmny używany jest przede wszystk,m w znaczeniu: właściwy
dzieciom typowy dla dziecka, np. dz,ecinne zachowanie się, a nie w
znaczeń,^ przeznaczony dla dziecka.
Jeśli zachodzi sprzeczność między kryterium ekonomiczności i
precyzji wypowiedzi, przyznajemy pierwszeństwo takim środkom
językowym, które w danym wypadku lepiej spełniają funkcję
komunikatywną a więc są bardziej przydatne funkcjonalnie.

Tendencje rozwojowe języka polskiego a kultura języka


Śledząc dzieje języka polskiego, przekonujemy się, że jego
charakterystyczną cechą jest stały rozwój, w znacznej mierze
żywiołowyże dokonują się w języku zmiany, zwłaszcza w zakresie
słownictwa a poza tym w zakresie wymiany, form wyrazów i składni.
Przyczyny tych zmian są zarówno natury subiektywnej, co zależy od
ludzi posługujących się językiem, jak i obiektywnej, uwarunkowanej
czynnikami zewnętrznymi Widoczne zmiany w języku obserwujemy w
dobie nam współczesnej Wiąże się to przede wszystkim z postępem
cywilizacyjnym, który wymaga dostosowania języka do nowych potrzeb
komunikacyjnych.
Na rozwój języka wpływały i wpływają obecnie cztery podstawowe
tendencje, mianowicie tendencja do uzupełniania zasobu językowego do
ujednolicania języka, do oszczędzania wysiłku oraz do wyrazistości i
precyzji.
Szczególnie istotna i wyraźnie Dostrzegalna jest obecnie tendencja
do uzupełnienia zasobu słownikowego języka. Wiąże się to z rozwojem
nauki i techniki, ze zmianami w przemyśle i organizacji życia, z
powstawaniem nowych dziedzin działalności ludzi. Nowe bowiem
przedmioty zjawiska i pojęcia wymagają nowych wyrazów i związków
wyrazowych które służą do ich oznaczania. Nazwy te są albo polskimi
neologizmami słowotwórczymi lub frazeologicznymi, albo
neosemantyzmami (wykorzystanie istniejących już w innym znaczeniu),
albo też zapożyczeniami z języków obcych.
Do grupy pierwszej należą takie nazwy, jak: kruszarka, spycharka,

82
ciągnik, pisak, długopis, wełnopodobny, spawarka, przetwornica,
spawarka prostownikowa, behapowiec (specjalista w dziedzinie
bezpieczeństwa i higieny pracy).
Dość liczne są także neosemantyzmy, np. kret (maszyna do drążenia
podziemnych kanałów), zebra (przejście przez jezdnię oznakowaną
białymi pasmami), ślimak (spiralny zjazd (wjazd), na drogę położoną
niżej (wyżej), nożyce cen, żelazna kurtyna.
Znaczną część współczesnego słownictwa, zwłaszcza w dziedzinie
terminologii, stanowią zapożyczenia z obcych języków, często
dostosowywane do polskiej wymowy, pisowni i budowy wyrazów.
Oprócz terminów naukowych lub technicznych, jak np. egzystencjalizm,
surrealizm, magnetofon, wideofon, trolejbus, do zapożyczeń należą też
liczne wyrazy, które weszły do słownictwa potocznego, jak dżinsy,
doping, folder, autostop, butik (franc. boutiąue).
Nowo powstające wyrazy i związki wyrazowe podlegają ocenie z
punktu widzenia kryteriów poprawności językowej. Nie ulega
wątpliwości, że powiększanie zasobu słownikowego jest rzeczą
naturalną, toteż językoznawcy w zasadzie odnoszą się pozytywnie do
tego zjawiska, jeśli naturalnie poszczególne jego przejawy nie budzą
zasadniczych zastrzeżeń normatywnych. Niektóre jednak nowe nazwy
budzą takie zastrzeżenia. Słusznie na przykład krytykowano wyrazy
budzące niewłaściwe skojarzenia, jak np. upiór dzienny (to, co uprano
w ciągu dnia), nieudane neosemantyzmy, np. zwis męski (krawat) czy
podgardle dziecięce (śliniak) oraz nowe wyrazy obce, zamiast
tradycyjnie używanych polskich lub od dawna przyswojonych, np.
trend (dążenie, tendencja), nieproliferacja (nierozprzestrzenianie),
progres (postęp).
Krytyka taka przynosi na ogół pożądane efekty, co świadczy nie
tylko o jej skuteczności, ale też — co szczególnie ważne — o potrzebie
racjonalnego podejścia do żywiołowych procesów językowych.
Tendencja do ujednolicenia jezyka przejawiła się już w latach
międzywojennych, m. in. w związku z wprowadzeniem obowiązku
szkolnego w zakresie szkoły powszechnej. Tendencja ta znacznie się
nasiliła w latach powojennych. Wpłynęły na to czynniki obiektywne:
upowszechnienie oświaty w zakresie pełnej szkoły podstawowej,
rozwój szkół średnich i wyższych, upowszechnienie środków
masowego przekazu, zwłaszcza radia i telewizji, migracje ludności po
zmianie granic państwowych, przesiedlanie się ludności z
przeludnionych wsi do miast.
Czynniki te wpływają na osłabianie żywotności, a nawet na stopnio-

83
we zanikanie gwar i szerzenie się jeżyka ogólnopolskiego, zwłaszcza w
młodym i średnim pokoleniu Polaków, którzy kształcili się w szkołach
różnego typu w okresie powojennym. Zanikają przede wszystkim te
cechy gwarowe, które znacznie odbiegają od języka literackiego, jak
np. mazurzenie oraz właściwości fonetyczne i fleksyjne, typowe dla
polskich gwar kresowych, pozostających pod wpływem gwar
białoruskich i ukraińskich.
Ujednolicanie języka polskiego i upowszechnianie się jednolitego
języka literackiego należy uznać za zjawiska pozytywne, ułatwiają one
bowiem kontakty ludzi z różnych regionów kraju i z różnych
środowisk, a zarazem świadczą o awansie kulturalnym szerokich rzesz
Polaków.
Pewne natomiast zastrzeżenia ludzi przywiązanych do tradycji
językowej budzi wpływ gwar na współczesny język ogólnopolski.
Dotyczy to np. utrwalania się akcentu na przedostatniej sylabie w
wyrazach, które tradycyjnie miały akcent na sylabie trzeciej lub czwartej
od końca, np. gramatyka, technika, zrobiliśmy, zrobilibyśmy. W
większości bowiem gwar (poza podhalańską) nie ma odstępstw od
akcentu na sylabie' przedostatniej. Jest to zjawisko tak powszechne, że
niektórzy językoznawcy skłonni są uznać je jako dopuszczalne, choć nie
kwestionują poprawności akcentowania tradycyjnego. Nie zyskują
natomiast aprobaty normatywnej inne przejawy wpływu niektórych
gwar na język ogólnopolski, np. wymowa czeba, czysta (trzeba —
poprawna wymowa tszeba lub czszeba, trzysta — tszysta lub czszysta) i
zanik nosowości samogłosek nosowych przed spółgłoskami
szczelinowymi (np. wym. meszczyz-na) i samogłoski nosowej ą na
końcu wyrazu (np. czytajo).
O tendencji do oszczędzania wysiłku była już mowa w rozdziale
„Kryterium przydatności funkcjonalnej". Należy ponadto zwrócić
uwagę na takie przejawy tej tendencji, które nie zyskują aprobaty, jak
tworzenie skrótowców budzących niewłaściwe skojarzenia, np. PUPIK
(Przedsiębiorstwo Upowszechniania Prasy i Książki), IEOP (Instytut
Ekonomiki i Organizacji Przemysłu), BONGO (Biuro Opieki nad
Grobami Obcokrajowców), nieodmienianie liczebników złożonych, np.
w roku tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiąt dwa (zamiast
...dziewięćdziesiątym drugim).
Również przykłady tendencji do wyrazistości i precyzji zostały
podane w rozdziale „Kryterium przydatności funkcjonalnej". Oprócz
przejawów tej tendencji, zasługujących na aprobatę, występują także
przejawy budzące sprzeciw językoznawców, zajmujących się
problemami kultury

84
języka. Należy do nich szerzenie się niektórych konstrukcji
analitycznych, zastępowanie tradycyjnych form prostych stopniowania
przymiotników i przysłówków formami analitycznymi (opisowymi),
np. bardziej ciekawy zamiast ciekawszy, bardziej ciepło niż cieplej.
Konstrukcje takie nie są bynajmniej precyzyjniejsze niż formy
tradycyjne, a więc ich stosowanie nie jest uzasadnione.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Wyjaśnij pojęcie kultury języka.
2. Wymień znane ci kryteria poprawności językowej i omów jedno z nich.
3. Omów kryterium zwyczaju społecznego i kryterium zgodności z systemem języka.
4. Na czym polega kryterium narodowe poprawności językowej? Kiedy jest, a kiedy nie
jest wskazane stosowanie wyrazów obcego pochodzenia?
5. Na czym polega kryterium przydatności funkcjonalnej środków językowych? Podaj
odpowiednie przykłady.
6. Jakie znasz tendencje rozwojowe języka polskiego? Omów i oceń jedną z tych tendencji.
7. Jakie są przyczyny i skutki ujednolicenia języka polskiego po drugiej wojnie światowej.

Bibliografia
D. Buttler, H. Satkiewicz Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy IV szkól
średnich. Warszawa 1990, s. 5—59.
D. Buttler, H. Kurkowska Kultura języka polskiego. Warszawa, 1971, s. 11—44, 58.....79.
S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla
klasy I szkól średnich. Warszawa 1986, s. 87—147.
SŁOWNICTWO

TREŚĆ I ZAKRES WYRAZU

Treścią wyrazu nazywamy zespół charakterystycznych cech przed--


miotu oznaczonego przez ten wyraz, mianowicie cechę łączącą dany
przedmiot z innymi przedmiotami, należącymi do tej samej klasy, oraz
cechy różniące go od przedmiotów oznaczanych innymi wyrazami.
Jeśli porównamy ze sobą treść wyrazów: sportowiec, lekkoatleta,
biegacz, sprinter, stwierdzimy, że najbogatszą treść ma wyraz ostatni, bo
sprinter to biegacz specjalizujący się w wyścigach na tzw. krótkich
dystansach (100—400 m). Wyraz biegacz ma treść uboższą od wyrazu
sprinter, ale bogatszą od wyrazu lekkoatleta, oznacza bowiem lekkoatletę
uprawiającego biegi. Z kolei wyraz lekkoatletami treściowo bogatszy
od wyrazu sportowiec.
Zakresem wyrazu nazywamy ogół przedmiotów nazywanych tym
wyrazem. Jeśli chodzi o podane wyżej przykłady, to najszerszy zakres
ma wyraz sportowiec, bo nazwa ta obejmuje
wszystkich ludzi uprawiających zawodnicze
sport, a więc zarówno lekkoatletów, jak też
piłkarzy, kolarzy, bokserów i in. Najwęższy
natomiast zakres ma wyraz sprinter.
Stosunek zakresów wymienionych
wyrazów można przedstawić na
wykresie:

86
Pojęcia treści i zakresu wyrazu są odwrotnie proporcjonalne: im
treść jest bogatsza, tym jego zakres jest węższy, im treść jest uboższa,
tym jego zakres jest szerszy.

WŁAŚCIWE I PRZENOŚNE ZNACZENIE WYRAZU

Powszechnie znany jest wyraz tchórz. Tak nazywamy człowieka,


który łatwo ulega uczuciu strachu i nie potrafi go przezwyciężyć. Skąd
jednak wzięła się ta nazwa w odniesieniu do człowieka? Otóż pierwotne,
właściwe znaczenie tego wyrazu dotyczy płochliwego zwierzęcia z
rodziny kun. Nazwę tę przeniesiono na bojaźliwego człowieka ze
względu na podobieństwo jego cechy do cechy tego zwierzęcia. Takie
wtórne, przenośne znaczenia wyrazów występują bardzo często w
języku. Nazwę żurawia, ptaka o charakterystycznej sylwetce,
przeniesiono na przyrząd do wyciągania wody ze studni, a potem na
dźwig, który służy do podnoszenia i przenoszenia ładunków.
Stosunkowo niedawno, bo już w okresie powojennym, nazwano
kretem urządzenie techniczne służące do drążenia kanałów
podziemnych w celu m. in. zakładania kabli.
Takie wtórne użycia wyrazów występują często w języku potocznym
i rozpowszechniły się do tego stopnia, że nieraz nie zdajemy sobie
sprawy z ich przenośnego znaczenia. Mówimy np. że zegar chodzi,
śpieszy się lub spóźnia, że motor warczy, że mróz chwyta, czas się wlecze
itp. Określając cechy fizyczne lub psychiczne człowieka, używamy
takich wyrażeń, jak końskie zdrowie, kamienne serce, stalowe nerwy.
Przykłady te świadczą, że w znaczeniu przenośnym występują różne
części mowy, głównie rzeczowniki, czasowniki i przymiotniki.
Od przenośni potocznych, które odczuwamy jako pospolite i
wyblakłe, różnią się oryginalnością przenośnie poetyckie. Polegają one
także na kojarzeniu różnych przedmiotów, zjawisk i pojęć na
podstawie ich wspólnych cech.
O oryginalności i wartości ekspresyjnej przenośni poetyckich świadczy
np. następujący fragment sonetu Adama Mickiewicza pt. Burza.
Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei, Glosy trwożnej
gromady, pomp złowieszcze jęki, Ostatnie liny majtkom wyrwaly się z
ręki, Słońce krwawo zachodzi, z nim reszta nadziei.

87
WYRAZY WIELOZNACZNE

Przenośne użycie wyrazów jest główną przyczyną ich


wieloznaczności. W języku polskim, podobnie jak w innych jeżykach,
dużo wyrazów, poza wyspecjalizowanymi terminami naukowymi lub
technicznymi, ma więcej niż jedno znaczenie. Liczba tych znaczeń w
niektórych wypadkach dochodzi nawet do kilkunastu. Świadczy o
tym np. zarejestrowany w Słowniku języka polskiego pod red. Witolda
Doroszew-skiego wyraz babka:
1. matka, ciotka lub stryjenka ojca lub matki
2. stara kobieta, staruszka
3. żebraczka
4. wiejska kobieta pomagająca przy porodach
5. pot.: dziewczyna, kobieta
6. ciasto pieczone w specjalnej formie, mającej kształt wysokiego,
ściętego stożka
7. kopka z kilku snopów zboża ustawiona w polu
8. bot.: roślina z rodziny babkowatych
9. górn.: kamień zamykający wejście do kopalni
10. hutn.: kamień służący do zamykania wielkiego pieca
11. techn.: młotek o główce jednakowej z obu stron
12. zool.: ryba z rodziny babkowatych
13. dawn.: rodzaj strzelby, mała armata
14. dawn.: drobny pieniądz staropolski.
Jeśli pominiemy nie znane szerszemu ogółowi specjalne, naukowe
lub techniczne oraz przestarzałe znaczenia tego wyrazu i zastanowimy
się nad wymienionymi na początku siedmioma jego znaczeniami,
dojdziemy do wniosku, że powstały one w rezultacie przeniesienia
nazwy osoby lub przedmiotu na inną osobę lub przedmiot na zasadzie
podobieństwa ich cech. Matka matki lub ojca jest niemłodą kobietą, nic
więc dziwnego, że nazwano babką każdą starą kobietę. Później
zaczęto tak nazywać w ogóle kobiety, nawet młode (np. pot. ładna,
zgrabna babka). Nazwanie babką ciasta o charakterystycznym kształcie
wiąże się zapewne z tym, że był on podobny do kształtu spódnicy.
Podobnie wieloznacznych jest dużo innych wyrazów pospolitych,
jak ognisko (8 znaczeń w cytowanym słowniku, m. in. stos zapalony
pod gołym niebem; miejsce, w którym rozpala się ogień; impreza
rozrywkowa urządzana zwykle wieczorem przy palącym się
ognisku:

88
punkt, ośrodek, w którym coś się skupia), ciało, ziemia, głowa.
W niektórych wypadkach wieloznaczność wyrazów nie wiąże się z
ich przenośnym użyciem, lecz jest spowodowana przez przypadkową
zbieżność form różnych pod względem pochodzenia wyrazów, jak np.
para l. dwie jednakowe lub podobne sztuki (z niem. Paar, z łac. —
par — równy),
2. ciało w stanie lotnym (wyrazy pokrewne: parzyć, parować);
bezl. krzew z rodziny oliwkowatych, lilak,
2. przyimek oznaczający brak czegoś.
Takie wyrazy nazywamy homonimami. Do homonimów zalicza się
też wyrazy etymologicznie zbieżne, których znaczenie uległo z czasem
rozszczepieniu, np. róża (rodzaj kwiatu i rodzaj choroby), zamek
(budowla obronna i urządzenie do zamykania).

WYRAZY RÓWNOZNACZNE I BLISKOZNACZNE

Oprócz rozpowszechnionych w słownictwie wyrazów


wieloznacznych istnieją stosunkowo nieliczne wyrazy równoznaczne, tj.
różne wyrazy o tożsamej treści i zakresie. Mogą być one używane
wymiennie bez naruszenia znaczenia zdań, np. auto — samochód,
ziemniak — kartofel, fonetyka — glosownia, blisko — niedaleko,
niektóre spójniki, jak bo, ponieważ, gdyż.
Różnice między wyrazami wieloznacznymi a równoznacznymi
można przedstawić graficznie (W — wyraz, Z — znaczenie).

Znacznie więcej jest wyrazów bliskoznacznych, zwanych


synonimami. Mają one znaczenie podobne, ale różnią się w pewnym
stopniu treścią i zakresem użycia lub też zabarwieniem uczuciowym.
Rozróżniamy synonimy znaczeniowe, np. chudy, szczupły, wychudły, i
stylistyczne, np. brzydki, wstrętny, ohydny.

89
Możliwość zastąpienia w zdaniu jednego z synonimów drugim jest
ograniczona. Na przykład o człowieku możemy powiedzieć zarówno, że
jest szczupły, jak i chudy, choć istnieje między tymi przymiotnikami
pewna różnica znaczeniowa, bo chudy to bardzo szczupły. Natomiast
o mięsie, które nie jest tłuste, nie powiemy, że jest szczuple, lecz chude.
Nie zawsze też możemy zastąpić wyraz koń wyrazami rumak lub chabe-
ta, bo rumak to nazwa konia okazałego, pięknego, a chabetą nazywamy
konia wychudłego, nędznego.
Wśród synonimów wyróżniamy ponadto synonimy bliższe i dalsze,
w zależności od tego, czy różnica znaczeniowa między nimi jest
niewielka (np. biec, pędzić), czy też znaczna (np. iść, wlec się).
W funkcji synonimów mogą wystąpić zarówno poszczególne
wyrazy, jak i związki wyrazowe, np. wygrać, zwyciężyć, odnieść
sukces; przegrać, ponieść porażkę.
Umiejętny dobór synonimów pozwala uniknąć zbędnego
powtarzania tych samych wyrazów, a poza tym zwiększa precyzję i
wartość stylistyczną wypowiedzi. Orientację w zasobie synonimów
ułatwiają, nam specjalne słowniki. Wśród nich na wyróżnienie
zasługuje Slownik wyrazów bliskoznacznych pod red. Stanisława
Skorupki.

WYRAZY O ZNACZENIU PRZECIWSTAWNYM

Do wielu wyrazów, zwłaszcza przymiotników, przysłówków


możemy dobrać wyrazy o znaczeniu przeciwstawnym, np.: mały —
duży, piękny — brzydki, szybko — wolno, ciepło — zimno,
zwycięstwo — porażka, silą — słabość, obudzić się — usnąć.
Takie wyrazy o znaczeniu kontrastowym nazywamy antonimami.

SŁOWNICTWO OGÓLNE I SPECJALNE

Zasób terminów stosowanych dla oznaczania pojęć należących do


różnych dziedzin nauki i techniki nazywamy słownictwem specjalnym.
Słownictwo takie występuje w każdej dziedzinie nauki i techniki, np.
językoznawstwo: fonem, akcent dynamiczny, intonacja, formant, rdzeń,
przyrostek, temat, końcówka, równoważnik zdania;

90
matematyka: dzielna, dzielnik, iloraz, potęga, pierwiastek, logarytm,
różniczka;
fizyka: wektor, amper, farad, napięcie, oporność, oscylogram.
Słownictwo specjalne jest bardzo bogate, a jego zasób stale się
powiększa, czego przyczyną jest rozwój nauki i techniki. Na przykład
na kilku stronach pierwszego tomu Słownika języka polskiego pod
red. Witolda Doroszewskiego występuje kilkanaście wyrazów
należących do słownictwa specjalnego, np. abaka (techn.), abakus
(architekt.), abolicja (prawn.), abolicjonizm (hist), abrazja (geol.),
abrogacja (praw.), absolucja (kult.), adhezja (fiz.), adideacja G?z.).
Suplement, czyli uzupełniający tom tego słownika, zawiera wiele
nowych wyrazów należących do słownictwa specjalnego. Warto dodać,
że wymieniony słownik zawiera tylko wybrane, bardziej
rozpowszechnione wyrazy specjalne.
Na słownictwo specjalne składają się przeważnie nowo utworzone
wyrazy, często obcego pochodzenia. Nierzadko jednak spotykamy
w nim znane od dawna wyrazy pospolite, którym nadaje się specjalne
znaczenie. Na przykład wyraz końcówka oznacza potocznie zakończenie
czegoś, resztkę, pozostałość, a w terminologii językoznawczej —
wymieniający się w formach odmiany końcowy element wyrazu. Wyraz
zasada oznacza w języku ogólnym jakąś regułę lub normę
postępowania, a w słownictwie chemicznym — związek, którego
cząsteczki składają się z atomu pierwiastka metalicznego i grupy
wodorotlenowej.
Pomiędzy słownictwem ogólnym a specjalnym nie ma stałej,
wyraźnej granicy. Dzięki rozwojowi szkolnictwa i wyraźnemu
wzrostowi wykształcenia społeczeństwa, a także dzięki
upowszechnianiu się wielu osiągnięć nauki i techniki znaczna liczba
wyrazów, znanych niegdyś tylko wąskiemu gronu specjalistów, stała
się zrozumiała dla szerszego ogółu. Dotyczy to np. wyrazów z zakresu
budownictwa, transportu, techniki filmowej, radiowej i telewizyjnej.
Niemniej jednak, ponieważ słownictwo specjalne stale się bogaci,
bardzo dużo terminów nadal nie mieści się w zasobie słownictwa
ogólnego.
Szczegółowe wykazy terminologiczne zawierają słowniki specjalne,
jak słowniki terminologii językoznawczej, słownik fizyczny, chemiczny,
matematyczny, lekarski, techniczny i inne.

91
FRAZEOLOGIA

Związki wyrazowe a związki frazeologiczne


Przedmiotem nauk o słownictwie są nie tylko poszczególne wyrazy,
ale także związki wyrazowe, zwłaszcza takie, których człony są znacze
niowo silnie zespolone. Jak wiadomo, związkami wyrazowymi zajmuje
się przede wszystkim składnia. Jednakże związki te rozpatrywane są
przez składnię i naukę o słownictwie z różnych punktów widzenia.
Składnia zajmuje się analizą związków wyrazowych ze względu na
funkcję ich członów oraz na funkcję całego związku w zdaniu. W anali
zie składniowej wyróżniamy człon nadrzędny i podrzędny, określamy
rodzaj gramatycznej zależności członu podrzędnego od nadrzędnego
i jego funkcję (np. funkcję przydawki, dopełnienia lub okolicznika).
Natomiast nauka o słownictwie zajmuje się związkami wyrazowymi ze
względu na ich znaczenie. Dział nauki o słownictwie badający stosunki
znaczeniowe między członami związków wyrazowych i znaczenie całych
takich związków nazywa się frazeologią.

'
Związki wyrazowe dzielimy na typy w zależności od stopnia scalenia
znaczeniowego ich członów.
Jeśli porównamy np. związki: najeść się chleba, najeść się do
syta i najeść się wstydu, stwierdzimy, że łączliwość znaczeniowa ich
członów jest wyraźnie różna. W przykładzie pierwszym, w którym
czasownik najeść się, występujący w podstawowym, nieprzenośnym
znaczeniu, łączy się z rzeczownikiem w funkcji dopełnienia, związek
znaczeniowy między obu członami jest luźny, można bowiem czasownik
najeść się połączyć z innymi dopełnieniami, np. najeść się zupy,
placków, jabłek. Takie związki wyrazowe nazywamy luźnymi.
Natomiast łączliwość znaczeniowa członów związków w dwu
pozostałych wypadkach jest znacznie ściślejsza. Wyrażenie
przyimkowe do syta łączy się przede wszystkim z czasownikiem najeść
się, a cały związek znaczy zaspokoić glód. Poza tym używa się także
zwrotu nagadać się do syta, ale związek ten jest mniej typowy, rzadziej
stosowany. Podobnie rzecz się przedstawia ze związkiem najeść się
wstydu, co znaczy zawstydzić się. Możliwość wymiany członów tego
związku, mającego znaczenie przenośne, jest bardzo ograniczona;
używamy poza tym tylko związków: najeść się strachu i dość rzadko
nałykać się wstydu. Takie związki nazywamy związkami łączliwymi.

92
Są wreszcie związki wyrazowe, w których żadnego z członów
wymienić nie można, stanowią bowiem nierozerwalną całość
znaczeniową, np. biały mróz — szron, biały kruk — rzadkość,
osobliwość (szczególnie w odniesieniu do książki), w gorącej wodzie
kąpany — popędliwy, zbijać bąki—próżnować, wałęsać się — włóczyć
się, bić się z myślami—wahać się. W takich związkach wyrazowych
znaczenie całości nie równa się sumie znaczeń poszczególnych
składników. Nazywamy je związkami stałymi.
Przedmiotem frazeologii są stałe i łączliwe związki wyrazowe.
Nazywamy je związkami frazeologicznymi.

Struktura związków frazeologicznych


Poszczególne związki frazeologiczne różnią się nie tylko stopniem
łączliwości swych członów, ale także strukturą. Rozpatrując strukturę
związków frazeologicznych, bierzemy pod uwagę typ gramatyczny
członów wchodzących w ich skład oraz rodzaj powiązania
składniowego między nimi. Na podstawie tych kryteriów wyróżniamy
trzy grupy strukturalne związków frazeologicznych, mianowicie:
1. Wyrażenia, tj. związki, w których członem podstawowym (nad
rzędnym) jest najczęściej rzeczownik, a członem podrzędnym jego okre
ślenie przymiotnikowe lub rzeczownikowe, np. biały mróz, wilczy głód,
prawo pięści.
Do wyrażeń zaliczamy również związki przymiotnika z
przysłówkiem i przysłówka z przysłówkiem, np. wybitnie zdolny, nad
wyraz interesująco.
2. Zwroty, tj. związki, w których człon podstawowy jest czasowni
kiem, a człon podrzędny rzeczownikiem, przysłówkiem lub wyraże
niem przyimkowym, np. zbijać bąki, krzyczeć wniebogłosy, bić się
z myślami.
3. Frazy, tj. związki, które mają formę zdania lub jego równoważni
ka, np. Deszcz leje, Słońce zachodzi, Nosił wilk razy kilka, ponieśli i wilka,
Z wielkiej chmury mały deszcz. Do fraz zaliczamy tylko takie zdania,
których człony są silnie zespolone znaczeniowo i często są powtarzane
w nie zmienionej lub podobnej formie. Niektóre frazy funkcjonują jako
ogólnie znane przysłowia, np. Bez pracy nie ma kolaczy.
Wyrażenia, zwroty i frazy mogą być zarówno związkami łączliwymi,
jak i stałymi.

93
Kryteria poprawności związków frazeologicznych
Zagadnienie poprawności związków frazeologicznych wiąże się z
całokształtem zagadnienia poprawności językowej, zarówno
gramatycznej i leksykalnej, jak też stylistycznej.
Stosunkowo mało skomplikowana jest sprawa poprawności stałych
związków frazeologicznych. Aby używać ich poprawnie, musimy po
prostu poznać je, zrozumieć ich znaczenie i zakres użycia. Wszelka
bowiem dowolność w doborze, w szyku członów i sposobie ich łączenia
w takim związku może spowodować niejasność lub wręcz
niezrozumienie wypowiedzenia, podobnie jak trudno jest zrozumieć
przekręcony przez kogoś wyraz. Na przykład za poprawny, bo zgodny z
utrwalonym zwyczajem językowym, uznamy zwrot: wziąć nogi za pas (w
znaczeniu: uciec, umknąć), za niepoprawny natomiast związek: „wziąć
stopy za pas", który nie jest zgodny z normą.
Bardziej skomplikowana jest sprawa~poprawności łączliwych
związków frazeologicznych. Mówimy np. stracić zdrowie, stracić
okazję, pa-dzieję, dobrą sławę. Wszystkie te zwroty uznamy za
poprawne, bo nie ma sprzeczności między ich członami, tj. treści tych
członów harmonizują ze sobą. Nie możemy natomiast uznać za
poprawne zwrotów: „stracić chorobę" ani „stracić złą sławę", w tych
bowiem związkach występuje wyraźna dysharmonia między treściami
ich członów. Pojęcie straty kojarzy się z czymś wartościowym, na czym
nam zależy. Do takich pojęć ani choroba, ani zła sława nie należą i
dlatego też wymienione związki są niepoprawne pod względem
logicznym.
Jak widać z podanych przykładów, rozpatrując związki
frazeologiczne pod kątem widzenia ich poprawności, powinniśmy mieć
na względzie przede wszystkim kryterium logiczne, które wymaga
zharmonizowania treści członów związku.
Aby stwierdzić, czy użyty w wypowiedzeniu związek frazeologiczny
jest poprawny, nie wystarczy poprzestać na zbadaniu jego wewnętrznej
poprawności, tj. zharmonizowania treści członów wewnątrz związku.
Zdarza się bowiem, że poprawny wewnętrznie związek nie jest
dostosowany do kontekstu. Na przykład w zdaniu zaczerpniętym z
prasy: Zakład nr I jest jeszcze rześkim staruszkiem występuje wyrażenie
rześki staruszek, które jest wewnętrznie poprawne, bo tak można
określić starego człowieka, który jest zdrowy i żwawy. Natomiast nie
nazwiemy w ten sposób przedmiotu oznaczonego rzeczownikiem
nieżywotnym.

94
Bywa i tak, że pozornie niepoprawny związek wyrazowy nabiera sensu
na tle kontekstu. Na przykład wyrażenie suchy ocean w oderwaniu od
kontekstu określilibyśmy jako niedorzeczne. Natomiast jeśli
zastanowimy się nad nim, czytając pierwsze zdanie sonetu
Mickiewicza Stepy Akermańskie:
Wyplynąlem na suchego przestwór oceanu, Wóz
nurza się w zieloność i jak łódka brodzi
wówczas stwierdzimy, że wyrażenie to jest doskonałą przenośnią,
mającą dużą wartość obrazową.
Stąd wniosek, że o poprawności związku frazeologicznego decyduje
nie tylko wewnętrzna harmonia treści jego składników, ale także jego
zgodność z treścią większej całości: wypowiedzenia lub nawet wielu
wypowiedzeń.
Szczególnie istotny jest postulat harmonii myślowej i uczuciowej
związku frazeologicznego z szerszym kontekstem w utworach
literackich.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Co nazywamy treścią, a co zakresem wyrazu? Podaj odpowiednie przykłady.
2. Przedstaw za pomocą wykresu stosunek zakresów wyrazów: książka, druk, elemen
tarz, podręcznik.
3. Podaj przykłady przenośni używanych w języku potocznym.
4. Podaj przykłady wyrazów wieloznacznych i zastosuj je w zdaniach.
5. Podaj przykłady homonimów.
6. Scharakteryzuj synonimy i omów ich typy. Podaj odpowiednie przykłady.
7. Do podanych wyrazów dobierz synonimy nacechowane emocjonalnie: ojciec, kolega,
dygnitarz, ręka, mówić.
8. Podaj przykłady słownictwa specjalnego z następujących dziedzin: fizyka, chemia,
gramatyka, sport.
9. Podaj przykłady stałych i łączliwych związków frazeologicznych.
10. Podane rzeczowniki połącz z czasownikami, z którymi tworzą łączliwe związki fraze
ologiczne: glód, miny, nerwy, zamęt.
11. Podaj przykład związków frazeologicznych o strukturze: wyrażeń, zwrotów i fraz.
12. Wskaż niepoprawne związki frazeologiczne w podanych zdaniach i wyjaśnij, na czym
polega ich niepoprawność.
Drużyna nasza odniosla przykrą porażkę.
Partia ta nie odegrała żadnego znaczenia.
Zawodnik ten podjąl zamach na rekord świata.

95
Bibliografia
D. ButtlerJęzykimy. Podręcznik do języka polskiego dla klasy II szkól średnich. Warszawa
1988, s. 60—197.
D. Buttler, H. Kurkowska, H. Satkiewicz Kultura języka polskiego. Zagadnienia
poprawności leksykalnej. Warszawa 1982, s. 44—228.
ZRÓŻNICOWANIE JĘZYKA POLSKIEGO

JĘZYK MÓWIONY A JĘZYK PISANY

Język ogólnopolski występuje w dwu odmianach: mówionej i


pisanej. Zachodzą między nimi pewne, niekiedy dość znaczne różnice, o
czym możemy się przekonać, jeśli nagramy czyjąś wypowiedź
potoczną na taśmę magnetofonową i następnie ją zapiszemy.
Oto przykład nagranej autentycznej rozmowy dwóch dziewcząt.
W zapisanym tekście nie uwzględniono znaków przestankowych,
natomiast pauzy między odcinkami tekstu oznaczono ukośnymi
kreskami. Dwie ukośne kreski oznaczają dłuższą pauzę.
— No ja wiem / no jeśli chodzi o tę naszą modę to / wydaje mi się że
przede wszystkim jest zaopatrzenie w sklepach fatalne / bo na przykład
rzeczy które są modne w pewnym okresie / to tych rzeczy nie można w żaden
sposób dostać a / ukazują się dopiero wtedy gdy moda już właściwie jest
inna / / no jest wieczna ta / gonitwa za czymś efektownym / / nawet właśnie
się wyjeżdża do innych miast żeby coś dostać / naprawdę ładnego / /
Dla porównania przeczytajmy fragment książki naukowej, który
w pewnym stopniu stanowi komentarz do zacytowanej rozmowy.
Ze względu na swoistość sytuacji, w której produkuje się
wypowiedzenie ustne i w której się je pisemnie odtwarza, a zwłaszcza ze
względu na brak interpunkcji, najobiektywniejszego, unormowanego
przepisami kryterium granic zdania — w języku mówionym odróżnienie
wypowiedzenia pojedynczego od złożonego jest bardziej konwencjonalne
niż w języku pisanym.
Między obu tekstami są widoczne uderzające różnice, co dotyczy
zwłaszcza składni. W przytoczonym tekście rozmowy nie zaznaczają się

97
wyraźnie granice między poszczególnymi zdaniami, występują w nirr
liczne partykuły ekspresywne, zaimki zbędne z punktu widzenia normy
stylistycznej języka pisanego, wyrazy wtrącone. Cały tekst jest pod
względem logicznym mało spójny, ma luźną strukturę.
Wymienione cechy składniowe są uzasadnione warunkami, w jakich
powstaje potoczna, spontaniczna wypowiedź mówiona. Zdania takiej
wypowiedzi nie są z góry przemyślane, rozwijają się stopniowo w trakcie
mówienia, wskutek czego mówiący ma ograniczone możliwości ich
uporządkowania i dostosowania do normy składniowej obowiązującej
teksty pisane. Natomiast zamieszczony fragment książki naukowej ma
strukturę spójną i logiczną. Różni się także od tekstu przytoczonej
rozmowy słownictwem, zawiera bowiem wiele wyrażeń abstrakcyjnych
i terminów naukowych, brak w nim natomiast wyrazów zabarwionych
emocjonalnie.
Rozbieżności językowe, jakie stwierdzamy między obu tekstami, nie
dotyczą wszelkich wypowiedzi mówionych i pisanych. Obie te odmiany
języka są zróżnicowane stylistyczne. Inne cechy stylistyczne ma
swobodny list pisany do kolegi czy koleżanki, inne zaś wypracowanie
uczniowskie, jeszcze inne artykuł zamieszczony w czasopiśmie. Duże
różnice zachodzą także między swobodną rozmową a wypowiedzią w
dyskusji czy też wygłoszonym, choć nie zapisanym uprzednio tekstem
wykładu czy referatu. Niektóre formy językowe wypowiedzi ustnych i
pisemnych bardzo się różnią, inne zaś są sobie bliskie pod względem
gramatycznym i słownikowym, jak np. wygłaszany i napisany referat.

JĘZYK OGÓLNOPOLSKI A DIALEKTY TERYTORIALNE

Oprócz języka ogólnopolskiego występują w Polsce dialekty


terytorialne, zwane też gwarami 1.
Mimo stopniowego zanikania gwar, można jeszcze wyróżnić w
naszym kraju wiele dialektów, spośród których największy zasięg mają
dialekty: małopolski, wielkopolski i mazowiecki. Każdy z nich jest
wewnętrznie zróżnicowany i dzieli się na gwary charakterystyczne dla
mniejszych obszarów. Na przykład w dialekcie małopolskim występują

1
Termin gwara bywa też używany w węższym znaczeniu, mianowicie w znaczeniu
odmiany dialektu charakterystycznej dla mniejszego obszaru.

98
m. in. gwary: podhalańska, sądecka, żywiecka. Spośród dialektów
języka polskiego najbardziej różni się od współczesnego języka
literackiego dialekt kaszubski.
Do istotnych odróżniających poszczególne dialekty cech należą
charakterystyczne właściwości fonetyczne, mianowicie mazurzenie
lub jego brak oraz udźwięcznienie lub brak udźwięcznienia
międzywyra-zowego spółgłosek przed samogłoskami i spółgłoskami
półotwartymi (rrf, n, r, 1,1).
Mazurzenie jjolega na tym, że zamiast spółgłosek szczelinowych
i zwartoszczelinowych przedniojęzykowo-dziąsłowych (ż, sz, dż, cz)
wymawiane są spółgłoski zębowe (z, s, dz, c), np. „żaba", „safa",
„dżdżysty", „colo". Mazurzenie występuje na Mazowszu, w Małopol-
sce, na Podlasiu, Suwalszczyźnie i na większej części Śląska. Nie
występuje natomiast w Wielkopolsce i na Pomorzu.
Udźwięcznienie międzywyrazowe spółgłosek przed samogłoskami
i spółgłoskami półotwartymi (np. wymowa „brad ojca", „brad matki",
„głoz ludu") występuje w Wielkopolsce, w Małopolsce i w większej
części Śląska, nie występuje natomiast w pozostałych regionach Polski.

GWARY MIEJSKIE

Do terytorialnych odmian języka polskiego należą obok gwar


wiejskich gwary miejskie. Powstawały one i szerzyły się głównie w
większych miastach, zwłaszcza w dobie rozwoju gospodarki
przemysłowej. W okresie tym do miast przybywali ludzie ze wsi
szukający zarobku w fabrykach i innych warsztatach pracy.
Zamieszkiwali oni peryferyjne dzielnice miast, w pobliżu zakładów
przemysłowych. Ze względu na pochodzenie mieszkańców tych dzielnic
w ich mowie występowało — i po części występuje do dziś — wiele
cech fonetycznych, gramatycznych i słownikowych,
charakterystycznych dla obszarów dialektycznych, skąd przybyli (np.
mazowieckich, małopolskich czy śląskich). Zarazem jednak przybysze
ze wsi dzięki kontaktom z ludźmi władającymi językiem
ogólnopolskim oraz dzięki nauce zawodu przyswajali sobie wyrazy nie
znane w gwarach, a także stopniowo wyzbywali się właściwości
gwarowych, wyraźnie różniących się od norm języka literackiego.
Niedostatek wykształcenia przybyszów ze wsi do miast powodował w
wielu wypadkach zniekształcenie formy przyswajanych przez nich
wyrazów, zwłasz-

99
cza obcego pochodzenia. Było to przyczyną powstawania i szerzenia się
takich błędnych form, jak np. „machenik" (mechanik), „karolyfer"
(kaloryfer), „karkulować" (kalkulować), „trojlebus" (trolejbus). W
takich warunkach ukształtowały się swoiste odmiany języka polskiego,
zwane gwarami miejskimi. Zajmują one stanowisko pośrednie między
językiem literackim a gwarami ludowymi.

GWARY ŚRODOWISKOWE

Oprócz gwar terytorialnych występują w języku polskim jego


środowiskowe odmiany, zwane gwarami środowiskowymi. Gwary te
powstają i rozwijają się w środowiskach ludzi związanych wspólnym
zawodem, zainteresowaniami, działalnością w różnych dziedzinach
życia. Różnią się one od języka ogólnopolskiego przede wszystkim
odmiennym w pewnym stopniu słownictwem i frazeologią.
Przyczyną tych różnic jest potrzeba nazwania przedmiotów i pojęć
specyficznych dla danego środowiska, a nie znanych szerszemu ogółowi.
W skład słownictwa charakterystycznego dla gwar środowiskowych
wchodzą wyrazy i związki frazeologiczne, zaczerpnięte ze słownictwa
specjalnego (np. naukowego, technicznego), a ponadto wyrazy użyte
w innym znaczeniu niż w języku ogólnopolskim oraz nazwy własne
i wyrazy pospolite nie używane poza danym środowiskiem (np.
przezwiska kolegów i nauczycieli, nazwy przedmiotów i ocen w gwarze
uczniowskiej).
Do gwar środowiskowych należą m. in. gwara uczniowska,
myśliwska, żeglarska, sportowa i różne gwary zawodowe.
Niekiedy przyczyną użycia w gwarach środowiskowych słownictwa
nie znanego szerszemu ogółowi są względy konspiracyjne. Dotyczy to
np. środowisk tzw. marginesu społecznego.
Elementy gwar środowiskowych są często wyzyskiwane w
literaturze, zwłaszcza współczesnej, w celu stylizacji językowej i
indywidualizacji języka postaci literackich, należących do różnych
środowisk.

ZRÓŻNICOWANIE STYLISTYCZNE JĘZYKA

Teksty językowe bywają zróżnicowane nie tylko terytorialnie i śro-

100
dowiskowo, lecz także stylistycznie. Można się o tym przekonać, gdy się
porówna różne teksty wypowiadane lub napisane w języku literackim,
np. wypowiedź potoczną, dzieło naukowe i utwór literacki. Wyraźne
różnice występują zwłaszcza w zakresie słownictwa i składni.
Styl tekstów mówionych lub pisanych zależy od wielu czynników: od
celu i treści wypowiedzi, od typu nadawcy i odbiorcy, od warunków,
w jakich się wypowiadamy, a w dziedzinie literatury — także od prądu
i gatunku literackiego.
Do głównych odmian stylowych języka zalicza się następujące style:
potoczny, naukowy, publicystyczny, urzędowy i artystyczny.
Wymienione odmiany są jeszcze wewnętrznie zróżnicowane, co dotyczy
zwłaszcza stylu artystycznego.

Styl potoczny
Styl potoczny cechuje przede wszystkim wypowiedzi mówione, choć
niekiedy występuje także w swobodnych tekstach pisanych. W mowie
najczęściej przejawia się w formie dialogu, rozmowy dwu lub więcej
osób, ponadto także w monologu, np. w żywym opowiadaniu.
Słownictwo tekstów mówionych jest konkretne, często dosadne i
zabarwione emocjonalnie. Jeśli chodzi o składnię, w tekstach
potocznych dominują zdania o mało skomplikowanej strukturze,
przeważnie pojedyncze lub złożone współrzędnie. W tekstach takich,
zwłaszcza mówionych, często występują równoważniki zdań, zdania
niepełne i urwane. Niekiedy zdarzają się w nich tzw. anakoluty, tj,
błędy składniowe polegające na łączeniu formalnie nie
zharmonizowanych członów wypowiedzenia (np. Ta nowa bluzka,
gdzie ją kupiłaś?).

Styl naukowy
Styl naukowy występuje w pracach z zakresu nauki i techniki,
przeznaczonych dla specjalistów. Jest on zróżnicowany w zależności od
tego, jakiej dotyczy dziedziny wiedzy. Na przykład w pracach
matematycznych, fizycznych lub chemicznych autorzy często posługują
się różnymi wzorami i symbolami, które w zasadzie nie występują w
publikacjach historycznych czy historycznoliterackich. Wiele prac
naukowych, zwłaszcza z dziedziny nauk ścisłych, jest mało
zrozumiałych lub wręcz niezrozumiałych dla szerszego ogółu, gdyż
zawarte w nich informacje nie

101
wchodzą w zakres wykształcenia ogólnego w szkole podstawowej
i średniej.
Charakterystyczną cechą stylu naukowego jest występowanie wielu
terminów naukowych lub technicznych, mających ściśle określone
znaczenie. Terminami tymi są przeważnie wyrazy i wyrażenia obcego
pochodzenia, nie występujące w słownictwie ogólnym, a ponadto
wyrazy powszechnie znane, ale mające inne, specjalne znaczenie (np.
zgoda, rząd, tryb, strona w terminologii gramatycznej).
Składnia prac naukowych charakteryzuje się wyraźną przewagą
zdań złożonych nad pojedynczymi, zwłaszcza złożonych podrzędnie.
Między zdaniami składowymi zdań złożonych często występują w tych
pracach różne relacje logiczne, np. wynikanie, uzasadnianie,
uwarunkowanie (zdania wynikowe, przyczynowe, warunkowe).
W tekstach naukowych dominuje funkcja informatywna. Teksty
takie cechuje rzeczowość, obiektywizm. Ich autorzy nie dążą na ogół do
obrazowości stylu i unikają zabarwienia uczuciowego swych
wypowiedzi; odwołują się przede wszystkim do intelektu odbiorcy, a nie
do jego uczuć i wyobrażeń.
Od prac ściśle naukowych różnią się stylowo prace
popularnonaukowe, przeznaczone dla szerszego kręgu odbiorców.
Autorzy takich prac starają się przystępnie, obrazowo omawiać
problemy naukowe i techniczne, starają się unikać specjalistycznych
terminów bądź też za każdym razem wyjaśniają ich znaczenie.

Styl publicystyczny
Styl publicystyczny występuje w tekstach zamieszczanych w prasie:
w dziennikach, tygodnikach i miesięcznikach. Jest on bardziej
zróżnicowany niż styl naukowy, co się wiąże nie tylko z różnymi
tematami tekstów publicystycznych (np. teksty na tematy polityczne,
gospodarcze, literackie, obyczajowe), ale też z różnymi odmianami
gatunkowymi publicystyki. Na przykład artykuły krytycznoliterackie są
bliskie stylowo tekstom popularnonaukowym, zaś reportaże bywają
podobne do tekstów artystycznych.
Mimo tego zróżnicowania teksty publicystyczne mają pewne istotne
cechy wspólne, mianowicie pełnią nie tylko funkcję informatywna, ale
zarazem impresywną, a niekiedy również ekspresywną. Odwołują się nie
tylko do intelektu czytelników, lecz także do ich wyobraźni i uczuć,

102
mogą też wyrażać zaangażowanie emocjonalne autorów. Słownictwo
tekstów publicystycznych jest bardziej konkretne i komunikatywne dla
szerokiego ogółu odbiorców niż słownictwo tekstów naukowych,
odznacza się obrazowością i sugestywnością. Wiele tekstów
publicystycznych, zwłaszcza felietonów, zawiera elementy humoru i
ironii, a więc środków językowych ożywiających styl i zachęcających
czytelników do lektury. Przykładem takich tekstów są felietony
Bolesława Prusa, zamieszczane przed wiekiem w prasie warszawskiej.
Również składnia większości tekstów publicystycznych
charakteryzuje się większą prostotą niż składnia tekstów naukowych.
Występuje w nich stosunkowo wiele zdań pojedynczych i współrzędnie
złożonych, a oprócz zdań oznajmujących pojawiają się zdania pytające,
zwłaszcza pytania retoryczne.

Styl urzędowy
Styl urzędowy występuje we wszelkiego rodzaju tekstach o
charakterze urzędowym, np. w ustawach, rozporządzeniach, okólnikach,
regulaminach, podaniach. Do jego znamiennych cech należy
rzeczowość, brak elementów obrazowych i form językowych
wyrażających zaangażowanie uczuciowe. Oprócz funkcji informatywnej
pojawia się często w tekstach urzędowych funkcja impresywna,
polegająca na nakłanianiu odbiorców do odpowiedniego zachowania
się w określonych sytuacjach.
Cechą składni tekstów urzędowych jest częste występowanie zdań
bezpodmiotowych z czasownikami w formie zwrotnej (np. Zabrania się
palenia papierosów w przedziałach dla niepalących. Uprasza się o ciszę)
oraz zdań z orzeczeniem w stronie biernej.

Styl artystyczny
Styl artystyczny cechuje utwory należące do literatury pięknej,
zarówno utwory poetyckie, jak też prozaiczne i dramatyczne. Jest on
najbardziej zróżnicowany wewnętrznie ze wszystkich stylów. Znaczne
różnice stylowe zauważymy np. między typowym wierszem lirycznym
a realistyczną powieścią, czy też dramatem obyczajowym, w którym
występują postacie z różnych środowisk. Dobór środków stylistycznych
w utworach literackich zależy więc w znacznym stopniu od ich rodzaju
i gatunku.
Pomimo tych różnic teksty z literatury pięknej mają znamienne

103
cechy wspólne. Łączą mianowicie funkcję informatywną z
impresywną i ekspresywną, co dotyczy zwłaszcza poezji. Ich styl
charakteryzuje się dużą obrazowością i sugestywnością, doborem
oryginalnych środków wyrazu w zakresie słownictwa i frazeologii,
celowym wykorzystaniem różnych struktur składniowych, unikaniem
przez autorów utartych, szablonów stylistycznych, np. pospolitych
porównań i przenośni.
Autorzy utworów literackich dość często wyzyskują, zwłaszcza
w opowiadaniach, powieściach i dramatach, elementy innych stylów,
np. potocznego, a nawet elementy różnych odmian terytorialnych,
środowiskowych i historycznych języka. Ma to na celu nadanie
utworom lub ich fragmentom odpowiedniego kolorytu lokalnego bądź
czasowego oraz indywidualizację języka postaci. Na przykład
wyrażenia i zwroty potoczne oraz potoczną składnię znajdziemy w
partiach dialogowych Lalki Bolesława Prusa i w Pamiętniku z
powstania warszawskiego Miro-na Białoszewskiego, stylizację gwarową
w Chłopach Władysława Reymonta, a stylizację archaiczną w
powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza.

Stylistyczne środki językowe


W stylu artystycznym występują różnorodne środki językowe,
świadomie dobierane przez autorów w celu zainteresowania
czytelników i osiągnięcia zamierzonego efektu estetycznego. Środki te
czerpane są ze wszystkich warstw języka, mianowicie z fonetyki,
słowotwórstwa, fleksji, składni i słownictwa.
Do fonetycznych środków stylistycznych zaliczamy onomatopeję,
eufonię (zharmonizowanie strony dźwiękowej wyrazów i zdań),
rytm i rym. Słowotwórcze środki stylistyczne to głównie zdrobnienia i
zgrubienia oraz neologizmy słowotwórcze.
Wśród stylistycznych środków fieksyjnych wyróżniamy celowo
stosowane dawne formy odmiany wyrazów oraz formy czasu
teraźniejszego używane w opowiadaniu o wypadkach minionych, a
wśród środków składniowych — anafory, powtórzenia, inwersje i
paralelizm syntakty-czny.
Do leksykalnych środków stylistycznych, często wykorzystywanych
przez pisarzy, należą epitety, archaizmy, neologizmy, dialektyzmy,
słownictwo środowiskowe, synonimy, porównania i różnego typu
przenośnie: metafory, animizacje i personifikacje, metonimie i
peryfrazy.

104
Stylizacja i jej typy
Stylizacja językowa polega na celowym wprowadzeniu do utworu
środków leksykalnych i gramatycznych, charakterystycznych dla jakiejś
epoki, dla określonego dialektu terytorialnego lub środowiska.
Główne typy stylizacji, to stylizacja archaiczna (archaizacja),
gwarowa (dialektyzacja) i środowiskowa. Stylizacje te występują
przeważnie w wypowiedziach postaci literackich, a niekiedy także w
narracji autorskiej.
Celem archaizacji jest zbliżenie czytelników do epoki, której dotyczy
fabuła utworu, a także wywołanie odpowiedniego nastroju. Stylizację
archaiczną osiągają autorzy głównie przez wprowadzanie dawnego
słownictwa, a ponadto przez stosowanie dawnych form fonetycznych,
morfologicznych i składniowych. Stopień stylizacji bywa różny; w
niektórych utworach zauważymy stylizację względnie ubogą (np. w
powieściach Karola Bunscha), w innych — umiarkowaną (np. w
powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza), w innych wreszcie
bardzo silną (np. w Bolesławie Chrobrym Antoniego Gołubiewa).
Dialektyzacja polega na nadaniu utworowi gwarowych cech
słownikowych i gramatycznych. Występuje ona np. w Chłopach
Władysława Reymonta, w Komornikach Władysława Orkana i w
zbiorze opowieści Kazimierza Przerwy-Tetmajera Na skalnym
Podhalu. Podobnie jak w wypadku archaizacji, stopień stylizacji
gwarowej bywa różny w poszczególnych utworach.
Stylizacja środowiskowa polega na wprowadzeniu do utworu cech
słownictwa charakterystycznych dla określonego środowiska, np.
uczniowskiego (Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego), aktorskiego
(Strachy Marii Ukniewskiej), mieszkańców przedwojennych
przedmieść Warszawy (felietony Stefana Wiecheckiego podpisującego
się pseudonimem Wiech).
Stylizacja środowiskowa poza funkcją realistyczną pełni dość często
funkcję humorystyczną.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Przedstaw różnice między ogólnopolskim językiem mówionym a pisanym i omów
przyczyny tych różnic.
2. Scharakteryzuj dialekty terytorialne języka polskiego.

105
3. Na czym polega mazurzenie i w jakich dialektach występuje?
4. Omów gwary miejskie i ich cechy.
5. Wymień główne odmiany stylowe języka ogólnopolskiego i określ ich cechy.
6. Omów stylistyczne środki językowe z zakresu fonetyki, morfologii, składni i słow
nictwa.
7. Wymień typy stylizacji i podaj przykłady utworów, w których one występują.

Bibliografia
B. Bartnicka Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy III szkól średnich.
Warszawa 1988.
M. Jaworski Nasz język. Podręcznik dla zasadniczej szkoly zawodowej. Wyd. III,
Warszawa 1988.
H. Kurkowska, S. Skorupka Stylistyka polska. Wyd. I, Warszawa 1952.
HISTORIA LITERATURY
Jerzy Starnawski

ANTYK

Z ery starożytnej przedmiotem programu szkolnego jest literatura


grecka i rzymska; obie razem nazywamy literaturą antyczną.
W dziejach literatury greckiej wyodrębniamy epokę niepodległości,
zakończoną w 338 r. przed Chr., tj. w roku bitwy pod Cheroneą, lub
w 333 r., tj. w roku bitwy pod Issos. Państwo Aleksandra Wielkiego nie
było już niepodległą Grecją, ale np. mowy Demostenesa, mające za
temat klęskę narodową, zrodziły się po pierwszej z wymienionych bitew.
W epoce niepodległości wyodrębniamy okres archaiczny, od czasów
bajecznych do początku wojen grecko-perskich, konkretnie do
zburzenia Miletu w 494 r., i okres klasyczny, wiek V i IV przed Chr. Po
epoce Grecji niepodległej mówimy o dobie hellenistycznej (od
panowania Aleksandra Wielkiego do początków cesarstwa
rzymskiego, ą więc do 30 r. przed Chr.) i z kolei o dobie cesarstwa
rzymskiego; po upadku Rzymu nastąpiła epoka bizantyńska.
Najdawniejsze dzieje Grecji, zarówno lądowej, podzielonej — mimo
małego obszaru — na wiele małych państewek w części północnej (m. in.
Epir, Tessalia), środkowej (przede wszystkim tak ważna w dziejach
starożytnych Attyka i jej stolica Ateny) i południowej (Peloponez;
najważniejsze państewko: Sparta), jak i Grecji wyspiarskiej z Kretą,
Eubeją i Rodos na czele, wreszcie kolonialnej, poznajemy przede
wszystkim dzięki odkryciom archeologicznym. Dzieł historycznych,
odtwarzających czasy bajeczne, a pisanych współcześnie z
najdawniejszymi wydarzeniami, brak. Dlatego jako bezcenne źródła
wiadomości o Grecji IX—VIII w. przed Chr. wykorzystuje się — obok
ustaleń archeologicznych — także dwa wspaniałe poematy, Iliadę i
Odyseję, które starożytni Grecy przypisywali ślepcowi z VIII w. przed
Chr., Homerowi. Spierało

108
się o miejsce jego pochodzenia siedem miast (Smyrna, Chios, Kolofon,
Itaka, Pylos, Argos, Ateny). W nauce nowożytnej są wyznawcy teorii
o wspólnym autorstwie obu poematów; są jednak uczeni piszący: autor
Iliady, autor Odysei.
Eposy Homerowe liczą po 24 księgi. Podział pochodzi od tzw.
gramatyków, z późniejszych wieków. Iliadami poematem o Ilionie, tj.
0 Troi, ściślej o wojnie trojańskiej, czyli o tej, którą Grecy prowadzili
przez dziesięć lat z Trojanami, mieszkańcami Azji Mniejszej. Powód do
wojny dał królewicz trojański Parys, który, będąc w gościnie u Greków,
porwał żonę króla Sparty Menelaosa.^Wodzem wszystkich Greków był
brat Menelaosa, Agamemnon. Najdzielniejszym rycerzem był Achilles;
rycerz ten jednak, zagniewany na Agamemnona, który porwał mu
brankę Bryzeidę, nie chciał wziąć udziału w walce. Zmienił stanowisko,
gdy w pojedynku z najdzielniejszym rycerzem trojańskim, królewiczem
Hektorem, zginął jego przyjaciel, Patroklos. W pojedynku stoczonym
z Hektorem pomścił Achilles przyjaciela; branką jego stała się żona
Hektora, Andromacha, którą we wzruszającej scenie pożegnał Hektor
idący do walki. Drugą wzruszającą sceną jest przybycie do namiotu
Achillesa króla trojańskiego, Priama, błagającego zwycięzcę o wydanie
ciała syna.
Z dziesięcioletniej wojny opowiedział poeta jedynie o pięćdziesięciu
ostatnich dniach dziesiątego roku; okres poprzedni to przeszłość.
Można mówić o ramowej kompozycji eposu: księga I rozpoczyna się
gniewem Achillesa, księga XXIV przedstawia rycerza, który pozbył
się gniewu i wydał ciało poległego Hektora. Dobitnie zostało to
podkreślone przez to, że Iliada rozpoczęta imieniem Achillesa kończy
się imieniem Hektora. Wiele jest scen, w których bogowie olimpijscy,
zaangażowani jedni po jednej, drudzy po drugiej stronie, pomagają
walczącym. Wspaniałe są sceny batalistyczne, wyraziste charaktery
Greków
1 Trojan.
Po skończonej wojnie, po zagładzie Troi, rycerze greccy powrócili do
domów rodzinnych; nie powrócił król Itaki Odyseusz; jego przygody
w czasie dziesięcioletniej tułaczki są tematem drugiego eposu — Odysei.
Znów, jak w Iliadzie, o dziesięciu latach poprzednich dowiadujemy się
jako o przeszłości, z tą różnicą, iż tu narratorem jest główny bohater,
a akcja poematu to tylko ostatnie 40 dni. Księgi I—XII poświęcone są
opisowi wędrówek Odyseusza, księgi XIII—XXIV przedstawiają
wypadki w Itace po powrocie nie rozpoznanego króla — tułacza aż do
zabicia

109
zalotników jego żony Penelopy. Przygody Odyseusza są przez cały c 2as
nadzwyczaj interesujące.
Poematy Homera były w Polsce przekładane fragmentarycznie pr zez
poetów największych: Iliada przez Kochanowskiego i Słowackiego
Odyseja przez Norwida. Tłumaczenie całości podejmowano
parokrotnie. Homer uklasycznił heksametr, tj. wers o sześciu metrach,
j^|co wiersz epiczny. Nie powiodły się przekłady dokonane tzw. polsl{j m
heksametrem. Szczęśliwym tłumaczem okazał się w XVIII w. Frar, ci_
szek Ksawery Dmochowski, który posłużył się rymowanym trzynasto-
zgłoskowcem odgrywającym u nas tę rolę, jaką w starożytności odgry.
wał heksametr. Jego przekład żył w naszej kulturze przez dwa wieki, ĄZ^
zastępowany przez tłumaczenia bardziej odpowiadające duchowi poezjj
współczesnej: Ignacego Wieniewskiego, Kazimiery Jeżewskiej. Ody^p
oddał rymowanym trzynastozgłoskowcem w XIX w. Lucjan Siemi en.
ski; tłumaczenie to zastąpił w naszej dobie prozaiczny przekład Ją na
Parandowskiego. Udał się śmiały eksperyment: w dobie, w której poe z;a
styka się z prozą, pierwszy romans literatury światowej odczyty\^ a^
możemy jako interesującą powieść. Nawiązań do Iliady i Odysei, ljcz_
nych w literaturze wszystkich epok i narodów, mieliśmy w naszym
piśmiennictwie bardzo wiele. Tylko przykładowo wymienić nale zv
oczywiście nie zapominając o Odprawie posłów greckich Kochanowskie,
go, dramaty Stanisława Wyspiańskiego Achilleis i Powrót Odysa.
Na VIII w. przed Chr. datujemy poematy innego twórcy, Hezj o<j a
powszechnie uważanego za późniejszego od Homera, aczkolwiek<na ten
temat toczą się dyskusje. W poemacie Teogonia dał wykład mitologii
greckiej; poemat Prace i dnie charakteryzuje niesprawiedliwości, m. jn
przekupstwo, gloryfikuje pracę, szczególnie pracę na roli.
Z wieków VII—V dochowało się co nieco utworów lirycznych. T vr_
teusz (VII w.), znany fragmentarycznie, jest twórcą elegii zagrze\vą; a_
cych do walki. Mówimy o tyrtejskim tonie w nowożytnej poezji £ oj_
nierskiej. Tematykę podobną odnajdujemy w elegiach Solona z Aten
(VII/VI w.), znanego z historii. Nie tylko elegie, ale także epigrarnąjy
hymny, również złośliwe jam by, pisywał trochę więcej znany od wyn^
nionych dotąd Archiloch z wyspy Paros (1. połowa VII w.).
Lirycy VI—V w. przeszli do nieśmiertelności jako twórcy pewnych
strof, jako twórcy określonych rodzajów wierszy lirycznych. Anak re.
on t z Teos w Azji Mniejszej (VI w.) pisywał elegie, pieśni biesiacj ne i
miłosne, zachowane we fragmentach, ale wywierające duży wpływ na

110
poooezję późniejszą w całym świecie. Liczne „anakreontyki" znajdujemy
mm.in. w twórczości Kochanowskiego, który aż siedmiu fraszkom dał
tyyytuł Z Anakreonta. Alkajos z Mityleny na wyspie Lesbos(VII/VI w.),
zajaniepokojony o losy państwa, posługiwał się metaforyką ojczyzna
—— okręt. Był piewcą wina i miłości. Największą poetką grecką była
SiJafona z Mityleny, a więc także z wyspy Lesbos (VII/V1 w.), autorka
pitieśni weselnych, modlitw, z których najsłynniejsza — to modlitwa do
AAfrodyty. Tę sparafrazował dość swobodnie Kochanowski we fraszce
DOo Milości (Matko skrzydlatych Miłości...).
W pewnej mierze do okresu klasycznego wchodzimy, wprowadzając
miazwiska dwu największych poetów lirycznych. Symonides z Keos
(WI/V w.) pierwszy układał hymny na cześć zwycięstw (epinikia), sławił
zvwycięstwa Greków nad Persami. Epinikia te doszły do naszych czasów
jesdynie we fragmentach. Sławne są jego peany, przede wszystkim ku czci
AApollina, treny — „lamenty i skargi Symonidowe", jak się wyraził
Kiochanowski. Jego epigramat poświęcony Spartanom poległym pod
wvodzą Leonidasa w wąwozie termopilskim (480 przed Chr.) w nierównej
w^alce z Persami brzmi: „Gościu, oznajmij Lacedemończykom. że w boju
poległszy — /Tu spoczywamy po wiek, wiernie słuchając ich praw".
Pindar z Teb (V w.) uchodzi za największego poetę lirycznego
starożytności. I on uprawiał epinikia, stał się twórcą ody. Sławił
zwycięzców m. in. w igrzyskach olimpijskich; w jednym z utworów
opowiedział mit o wyprawie Argonautów po złote runo. Tłumaczył
Pindara itnłody Mickiewicz.
Twórcą bajki, mającej za przedmiot przede wszystkim zwierzęta
i "wykorzystującej ich wartość reprezentatywną (lis chytry, wilk drapież-
^y--), był Ezop Frygijczyk (VI w.). Teksty jego bajek dotarły do nas
^v kształcie prozaicznym; naśladowali go i przetwarzali bajkopisarze
Wszystkich czasów i narodów. W Rzymie starożytnym Fedrus (I w. przed
Chr. — I w. po Chr.).
Okres klasyczny w dziejach greckiej kultury i literatury przywodzi na
myśl przede wszystkim nazwisko Peryklesa (500—429). Za jego
rządów w Atenach powstały najwspanialsze dzieła architektury
(partenon. Propyleje, budowle na Akropolu), działali genialni
rzeźbiarze: Fidiasz. Według powszechnego osądu największy w
dziejach kultury ludzkiej: Myron, Poliklet. W tym czasie rozwinął się
teatr, doszła do perfekcji twórczość dramatyczna. Co do początków
tragedii posłużmy się świadectwem Horacego: „Nie znany przedtem
rodzaj poezji tragic/nej mia)

II l
wynaleźć Tespis, który na wózku woził swoje utwory, śpiewane i grane
przez ludzi z twarzą pomazaną czerwonymi drożdżami. Po nim Eschyl
wynalazł maskę i poważny kostium, zbudował podniesienie z niewielu
belek i nauczył wielkich słów i kroczenia na koturnach."
Tragedia powstała przy końcu VI w.: Tespis miał w 534 r.
wprowadzić dialog między chórem i aktorem. Etymologicznie
wywodzimy nazwę od wyrazów: tragos (kozioł, chór odziany był w
koźle skóry) i ode (pieśń). Tragedia powstała z dytyrambu, tj. z pieśni
na cześć boga Dionizosa śpiewanych w czasie tzw. Wielkich i Małych
Dionizjów. Po Tespisie, którego „wózek" mógł być wyobrażeniem
Dionizosa wracającego zza morza, był Frynichos z Aten (VI/V w.),
który wystawił (może w 494 r.) nie zachowaną sztukę Zdobycie Miletu.
Według świadectwa Herodota, „cała widownia wybuchła płaczem;
jakoż ukarano go grzywną tysiąca drachm, ponieważ przypomniał
Grekom ich własne nieszczęście, i zarządzono , żeby nikt już tego
dramatu nie wystawiał". Po latach zrehabilitował się tragedią Fenicjanki
(prawdopodobnie 476), sławiącą zwycięstwo Greków pod Salaminą
(480). O dalszych etapach rozwoju tragedii podał nam Arystoteles:
„Liczbę aktorów z jednego do dwu pierwszy powiększył Ajschylos, on
też ograniczył rolę chóru i naczelne miejsce zapewnił dialogowi.
Sofokles zaś dodał trzeciego aktora i dekoracje sceniczne".
W ten sposób już starożytni (Arystoteles, Horacy) wymienili
nazwiska dwu pierwszych tragików greckich, tworzących trójcę
największych: Ajschylos (zwany też Eschyl) z Eleuzis (525—456),
Sofokles z Kolo-nos (496—406), Eurypides (ok. 485-^06).
Ajschylos był autorem podobno 90 utworów dramatycznych (poza
tragediami pisał dramaty satyrowe), z których znamy 79 tytułów; był
podobno 13 razy zwycięzcą; to znaczy, że nagrodę otrzymały 52 utwory
(wystawiał tetralogiami, tj. trzy tragedie i dramat satyrowy). Znamy
siedem tragedii. Pierwszą są Persowie (472), ukazanie klęski wojsk Kser-
ksesa, którego zgubiła pycha (hybris). Druga znana, Siedmiu przeciw
Tebom (467), wiąże się z mitem tebańskim: Polinejkes, królewicz te-
bański, wygnany, wraca z sześcioma rycerzami do Teb; oblegają
siedem bram miejskich, Polinejkes walczy przeciw swemu bratu
Eteoklo-wi. Bracia zabili się wzajemnie; opłakują ich siostry, Ismena i
Antygona. Herold ogłasza decyzję senatu tebańskiego: Eteokla
pochować z honorami, Polinejkesa rzucić na żer ptakom i psom.
Antygona postanawia złamać prawo i pogrzebać brata. Prometeusz
skowany jest tragedią,

112
której daty wystawienia nie znamy. Wysuwa się przypuszczenie, nie
przyjęte powszechnie, iż jest to tragedia wcześniejsza niż Siedmiu przeciw
Tebom. Za późniejszym powstaniem tragedii o Prometeuszu przemawia
obecność trzech aktorów, ale wysuwano przypuszczenie —
dyskutowane — że Prometeusz przykuty do skały był manekinem, a głos
zza sceny wypowiadał jego słowa. Jak wiemy, Prometeusz skazany był
za to, że chciał być równy bogom, wykradł tajemnicę ognia. W
literaturze nowożytnej mówi się o prometeizmie, wskazuje dzieła
przetwarzające motyw prometejski. Wyraz najpotężniejszy znalazł mit o
Prometeuszu w utworach wielkiego romantycznego poety angielskiego
Shelleya. Na polskim gruncie mówi się o prometeizmie w Improwizacji
Konrada w Dziadów części III, wskazuje się echa w wielu utworach
Słowackiego, w Hymnach Kasprowicza itp. Prometeizm nowożytny
naprawdę nie ma wiele wspólnego z Prometeuszem skowanym
Ajschylosa.
Jedyną zachowaną w całości trylogią Ajschylosa jest Orestea (Aga-
memnon, Ofiarnice, Eumenidy) opowiadająca dzieje rodu Agamemno-
na, nad którym ciąży klątwa za liczne zbrodnie. W pierwszej tragedii
zbrodnicza żona naczelnego wodza Greków, Klitajmestra, gotuje mu,
wespół z kochankiem Aigistem, śmierć, gdy powrócił po
dziesięcioletniej wojnie. W drugiej z kolei tragedii wrócił do domu po
wieloletniej nieobecności syn Agamemnona, Orestes, który wraz z
przyjacielem Pyla-desem zabił występną parę. Ofiarnicą jest siostra
Orestesa, córka Agamemnona, Elektra, składająca ofiarę przy grobie
ojca i prosząca o karę dla zabójców. W trzecim ogniwie trylogii, w
Eumenidach, Orestes, trapiony przez Erynie — boginie zemsty, sądzony
jest następnie za matko-bójstwo. Uwolniony zostaje dzięki interwencji
Ateny. Interesująca jest kreacja psychologiczna Orestesa — człowieka
rozdartego wewnętrznie. We wszystkich zachowanych tragediach
Ajschylosa dużą rolę odgrywają zagadnienia moralne.
Ze 123 sztuk Sofoklesa dochowało się w całości siedem tragedii
i fragmenty dramatów satyrowych. W chronologicznym porządku są to,
pominąwszy jedną mniej ważną, Ajas, Antygona, Król Edyp, Elektra,
Filoktet, Edyp w Kolonos. Sześć wymienionych tworzy dwa cykle: tebań-
ski i trojański. Tragedią Edypa jest to, że jest on zabójcą swojego ojca —
Lajosa i mężem własnej matki—Jokasty. Gdy ta rzecz, poprzednio
niewiadoma, wykryła się, Edyp wydarł sobie oczy, a Jokasta popełniła
samobójstwo. Motyw Edypa w powszechnym rozumieniu to motyw
kazirodczy. Edyp w Kolonos ma jako temat dzieje wypędzonego z Teb
ślepego

113
króla, któremu towarzyszy córka Antygona. Ona jest tytułową
bohaterką najbardziej znanej w całym świecie tragedii antycznej.
Doszedł tu do wyrazu tragizm równych uprawnień. Za Kreonem,
władcą Teb, stoi prawo państwowe: zakazuje on pogrzebania
Polinejkesa (por. Ajschy-losa Siedmiu przeciw Teboni)\ za Antygona
przemawia prawo boże: odważa się ona na pogrzebanie brata i ginie.
W Ajasie tematem jest spór o zbroję Achillesa, która przypaść miała
tytułowemu bohaterowi tragedii, królowi Salaminy, jako
najdzielniejszemu z greckich wojowników, ale przyznano ją Odysowi.
Oszalały Ajas wyrżnął stado baranów w mniemaniu, że są to greccy
wojownicy, po czym popełnił samobójstwo. Miano mu odmówić
pogrzebu; nie stało się to, dzięki interwencji Odysa. Filoktet (409,
jedyna pewna data) opowiada dzieje rycerza, który, ukąszony przez węża,
nie dotarł do Troi. Przebywał na wyspie Lemnos; posiada łuk Heraklesa
potrzebny dla osiągnięcia zwycięstwa. Ten łuk usiłowano mu wydrzeć i
wówczas groziłaby mu śmierć głodowa. Przybył Herakles i rozkazał
Filoktetowi udać się pod Troję w momencie, w którym zwycięstwo
było już bliskie. Elektro opowiada temat drugiego ogniwa Orestei,
jednak inaczej niż w tamtej tragedii. Orestes spełniający wolę bogów
jest niewinny; do spełnienia czynu zachęca go bohaterka tytułowa, jej
rola jest większa niż u Ajschy-losa.
Z przeszło 90 sztuk Eurypidesa zachowało się 17 tragedii i dramat
satyrowy Cyklop. Medea (431) przynosi drugą obok Klitajmestry
klasyczną kreację zbrodniczej kobiety. Bohaterka tytułowa jest
czarodziejką kolchijską; jej zawdzięczał Jazon zdobycie złotego runa,
ale gdy ją porzucił, mściła się na nim: spaliła żywcem jego narzeczoną
Kreuzę, straciła spieszącego na ratunek Kreuzy jej ojca, Kreona (władcę
Koryntu). Zabiła nawet własne dzieci. Hippolytos uwieńczony (428) jest
tragedią miłości. Fedra, macocha Hippolyta, syna Tezeusza, króla
Aten, kocha pasierba, ale z zemsty za nieodpłacenie wzajemną
miłością powoduje jego śmierć.
Szereg tragedii Eurypidesa ma tematykę trojańską. Andromacha,
żona Hektora, branka Achillesa, a potem jego syna Neoptolemosa,
urodziła nowemu panu syna, naraziwszy się na gniew bezdzietnej żony
Neoptolemosa — Hermiony. Prowadzona z dzieckiem na śmierć została
uratowana przez Peleusa, ojca Achillesa. Hermiona uciekła z Oreste-
sem, który zabił Neoptolemosa. Elektra (ok. 413) opowiada mit
stanowiący temat wymienionych tragedii obu poprzednich
dramaturgów.

114
Bohaterka tytułowa jest u Eurypidesa żoną wieśniaka. Zwabiła ona
Klitajmestrę do chaty i tam zostało dokonane zabójstwo. Orestes zabił
podstępnie Ajgistosa. Jednak oboje przeżywają problem moralny:
Orestes ucieka do Aten, a Elektra ma zostać żoną jego przyjaciela
Pyladesa. Dwie tragedie poświęcone zostały Ifigenii: Ifigenia w
Taurydzie, Ifigenia w Aulidzie. Bohaterka tytułowa, kapłanka Artemidy,
winna jako krwawą ofiarę złożyć bogini ciała swego brata Orestesa i
jego przyjaciela Pyladesa, pojmanych w Taurydzie. Orestes ucieka z
posągiem Artemidy; ścigany początkowo przez króla Taurydy Toasa
pozwala na zabranie posągu, stosując się do woli Apollina. Bohaterka
tytułowa Ifigenii w Aulidzie poświęciła życie dla zapewnienia
zwycięstwa Grekom wyruszającym pod Troję.
Temat tebański jest obecny także w dziełach Eurypidesa. W tragedii
Hiketydy (nie należy jej mylić z kantatą Ajschylosa pod tym samym
tytułem) błagalnicami są matki poległych w wyprawie „siedmiu przeciw
Tebom". Idzie o wydanie ciał i o wyprawienie pogrzebu, co zostaje
uwieńczone powodzeniem przy pomocy Tezeusza ustylizowanego na
idealnego władcę. Fenicjanki noszą ten tytuł, podobnie jak utwór
poprzedni, od chóru — tym razem dziewcząt fenickich. Po śmierci
Polinejkesa i Eteok-lesa Antygona nie otrzymuje pozwolenia na
pogrzebanie pierwszego z nich, całuje martwe ciało brata i udaje się na
wygnanie z ojcem. Nie godzi się na małżeństwo z Hajmonem,
którego wyznacza jej Kreon.
Ogółem zachowały się 32 utwory wielkiej trójcy tragików, w tym
jedna cała trylogia, jeden dramat satyrowy. Wiele utworów miało temat
podobny, przynajmniej wywodzący się z jednego mitu; temat Elektry
został powtórzony u wszystkich trzech poetów. W tragedii greckiej
obowiązywały trzy jedności, przy czym jedność akcji była podstawowa;
jedność miejsca i czasu wynikły z założeń praktycznych. Brak zasłony
nie sprzyjał temu, by widz mógł uznać, iż dalsze sceny rozgrywają się
gdzie indziej i kiedy indziej. Tragedia zaczynała się prologiem, w którym
podany był temat, kończyła się epilogiem. Chór mógł stać na scenie
przez cały czas, mógł wejść ze śpiewem po prologu; takie wejście
nazywało się parodos. Mógł ze śpiewem wyjść ze sceny przed epilogiem;
takie wyjście nazywało się exodos. Pomiędzy prologiem i epilogiem
były na przemian sceny dramatyczne i pieśni chóru; nazywano je:
epejsodion, stasimon. Spór przedstawiany w epejsodionach nazywano
agonem. Jeśli pojedyncze osoby miały równy przydział wersowy,
nazywało się to stichomytią. Stichomytia występuje w Antygonie
pięciokrotnie; jedna

115
z tragedii Eurypidesa, Alkestis, zbudowana jest w całości na zasadzie
stichomytii. Fragment przełożył Kochanowski. Reguła trzech jedności
powodowała, że o wydarzeniach dziejących się w innym miejscu i w
innym czasie dowiadujemy się z opowiadań. Przede wszystkim nigdy
nie odbywał się na scenie mord. Wspomniane przez Horacego koturny
były konieczne, gdyż scena była położona niżej od widowni. Aktorzy
posługiwali się maskami, co było i z tego względu konieczne, że aktor
mógł maskę zmienić i w dalszej części grać inną rolę.
Komedie wystawiano od 486 r. Komediopisarzem najważniejszym
był Arystofanes z Aten (445—ok. 385). Napisał 40 komedii,
dochowało się 11. Wiele komedii miało tendencje polityczne; poeta
wyrażał ideę pokoju. Widoczne jest to w Acharne'jeżykach,
obrazujących złe skutki wojny dla ludności wieśniaczej. Komedia Pokój
(421) sławi aktualny pokój Nikiasza. Znamienna jest idea Lizy straty:
kobiety bojkotują mężczyzn aż do momentu nastania pokoju.
Najwybitniejsza z tej grupy komedii, Rycerze (424). stanowi atak
przeciw wojennej polityce Kleona. Komedią baśniową są Ptaki (414),
przedstawiające projektowaną wyprawę do państwa ptaków i założenia
państwa w chmurach. Doszło więc do głosu marzenie o idealnej
krainie. Charakterystykę karykaturalną filozofa Sokratesa przynoszą
Chmury. Tematem Żab (406) jest agon (zawody) pomiędzy
nieżyjącymi już wielkimi tragikami: Ajschylosem i Eurypidesem, gdyż
Sofokles wycofał się z agonu. Zwyciężył Ajschylos; opuszczając Hades,
zaznaczył, że drugie po nim miejsce należy się Sofoklesowi.
Okres Peryklesa, złoty okres Aten, był m. in. dobą rozkwitu
historiografii. Herodot z Halikarnasu (ok. 485—425) jest autorem
Dziejów, które uczeni podzielili na 9 ksiąg, nadając im imiona muz.
Przedstawił dokładnie historię wojen grecko-perskich. Łączył historię
z etnografią i etnologią (nie znano jeszcze wtedy tej dyscypliny), dając
interesujące opis krajów i zamieszkujących je ludów. Za największego
historyka całej starożytności uważa się Tukidydesa z Aten (ok. 460—
ok. 383), monografistę wojny peloponeskiej, doprowadzającego
narrację do 411 r. U Herodota dużą rolę odegrały epizody, nieraz
nowelistyczne; u Tukidydesa — motywy wygłaszane przez wodzów
przed bitwami. Ksenof ont z Aten (ok. 430—ok. 355), uczeń Sokratesa i
autor Wspomnień o nim, był historykiem wyprawy Cyrusa, w której
brał udział; podobnie jak Herodot zespolił historię z etnologią.
Sokrates (469—399) nie pozostawił pism. Wiemy o nim od Kseno-

116
fonta i od ucznia jego Platona (427—347). Z kolei uczniem Platona był
Arystoteles ze Stagiry (384—322). W pismach Platona i Arystotelesa
są szczyty filozoficznej myśli, nie tylko starożytnej ery. Platon był
autorem 26 znanych nam dialogów, jednego monologu i 11 listów. W
wielu dialogach osobą rozmawiającą jest Sokrates, który ma zawsze
rację. Metoda sokratyczna polega na doprowadzeniu wywodów
przeciwnika do absurdu. Trylogia Eutyfron, Obrona Sokratesa, Kry t on
najlepiej daje poznać Sokratesa. Z Eutyfronem Sokrates stoczył
dyskusję na temat bezbożności; monolog Obrona Sokratesa przekazuje
historię procesu filozofa i skazania na śmierć; Kryton jest dialogiem
prowadzonym w więzieniu przez skazanego, który nie dał się
namówić do ucieczki. Poza tym tryptykiem najbardziej znane dialogi
to: Fedon — ostatnia rozmowa Sokratesa z uczniami, wywód o
śmierci i o nieśmiertelnej duszy; Uczta — w czasie biesiady po
przemówieniu Sokratesa pochwałę jego wygłasza Alkibiades. Idealny
ustrój przedstawił Platon w dziele Państwo (10 ksiąg; dawniej niesłusznie
tłumaczono tytuł Rzeczpospolita). Najobszerniejszym pismem są Prawa
(12 ksiąg), jedyny utwór, w którym nie występuje Sokrates. Platon
uklasycznił dialog; dzieła jego należą w równej mierze do filozofii, co
do literatury pięknej.
Arystoteles stworzył w licznych pismach encyklopedię wszystkich
nauk. Od niego wywodzi się nauka filozoficzna o bycie zwana
metafizyką, jako że wykład tej domeny następował po wykładzie fizyki.
Wykład logiki nosił tytuł Organon. Wkroczył w domenę etyki, polityki
(Ustrój polityczny Aten jest nie jedynym dziełem). Stworzył wykład
poetyki, i osobno retoryki, okrasiwszy naukę zasad poezji (głównie
epiki i dramatu) i wymowy przeglądem wielkich autorów.
W dziedzinie wymowy należy wspomnieć trzy nazwiska. Lizjasz
(ok. 445—375) był autorem przeszło 30 mów, w tym we fragmencie
zachowanej Mowy olimpijskiej, nawołującej do walki. Izokrates (436—
338), po którym pozostało 21 mów, był także teoretykiem wymowy. Od
niego pochodzi nowy gatunek — paraineza (od paraineo — zachęcam),
tj. przedstawienie wizerunku idealnego władcy, sędziego itp.;
również od niego panegiryk (pan — wszystko, agejro — gromadzę j,
zgromadzenie pochwał. Najwybitniejszym uczniem Izokratesa i
największym mówcą starożytności był Demostenes z Aten (384—
322), po którym pozostało ok. 60 mów, głównie politycznych.
Patriota grecki po bitwie pod Cheroneą podtrzymywał nadzieję
odzyskania wolności; występował przeciw Filipowi Macedońskiemu
w trzech Filipikach.

117
Mowa O wieńcu jest obroną działalności politycznej mówcy.
Nazwą okresu hellenistycznego określa się okres od bitwy pod Issos
(333) do bitwy pod Akcjum (31), po której nastąpiło zjednoczenie
cesarstwa rzymskiego. Ma też uzasadnienie nazwa: okres aleksandryjski,
od Aleksandrii założonej na skraju delty Nilu (331), która za Ptolomeu-
szów (III w.) stała się centrum kultury ówczesnego świata. „Świątynia
wiedzy" w Aleksandrii zwała się Muzeum. W literaturze okresu
hellenistycznego do zapamiętania jest kilka nazwisk. Najwybitniejszym
twórcą tzw. komedii nowej był Menander(ok. 342/341—292/291),
autor przeszło 100 komedii, z których w całości lub z pewnymi lukami
znamy 8.
Sielankę stworzył Teokry t (ok. 300—ok. 240), który oddziałał
wydatnie na poezję bukoliczną wszystkich czasów.
W okresie cesarstwa rzymskiego historykiem piszącym po grecku
był Plutarch z Cheronei (ok. 50—ok. 130), twórca biografistyki, autor
Żywotów równoległych, w których zestawił np. Aleksandra Wielkiego
z Cezarem, Demostenesa z Cyceronem. Tłumaczył Plutarcha m. in.
Krasicki.
Literatura grecka jest ojczyzną większości rodzajów i gatunków
literackich wszystkich epok i narodów; wielcy pisarze i poeci Hellady
oddziałali na twórców epok późniejszych. Niektóre arcydzieła są nie
wyczerpaną skarbnicą inspiracji.
*
W dziejach literatury rzymskiej wyodrębniamy okres archaiczny (do
90 r. przed Chr.); wiek złoty, który dzielimy na dwa okres mniejsze:
cyceroński (90—31) i augustowski (31 przed Chr.—14 po Chr.); okres
łaciny srebrnej, od śmierci Augusta do śmierci Trajana (14—117); okres
żelazny, od śmierci Trajana do upadku cesarstwa. Z okresu
archaicznego zasługuje na pamięć Titus Maccius Plautus (ok. 254—
184), autor 21 zachowanych komedii. Najbardziej znane są: Bracia
(Menechmi), komedia pomyłek; Żołnierz samochwał, który wpłynął na
kreacje Papkina i Zagłoby; Kupiec — komedia rozwijająca wątek
zazdrości w przygodzie miłosnej. Terencjusz(PubliusTerentius Afer,
ok. 190—ok. 150), autor 6 znanych nam komedii, jest poetą
mniejszego znaczenia.
Okres cyceroński nazywa się tak od największego prozaika
łacińskiego Cycerona (M. Tullius Cicero, 106—43), autor
znakomitych mów, których ponad 50 znamy w całości lub w
znacznych fragmentach i co najmniej drugie tyle w drobniejszych
fragmentach. Najsławniejsze: O dowództwie Gn. Pompeiusza, cykl 4
mów Przeciw Katylinie T— polity-

118
czne; W obronie poety Archiasza — poświęcona w połowie znaczeniu
literatury i sztuki. Pisał też dzieła retoryczne, filozoficzne (np. O
powinnościach, O rzeczypospolitej), listy. Współczesny Cyceronowi
Juliusz Cezar (Caius lulius Caesar, 100—44) pozostawił pamiętniki o
wojnach, które prowadził; był wodzem, w pewnym okresie
jedynowładcą w Rzymie. Monografię historyczną wprowadził do
piśmiennictwa rzymskiego Salustiusz (C. Sallustius Crispus, 86—35).
W okresie augustowskim do szczytu doszła poezja. Wergiliusz
(P. Yergilius Maro, 70—19) był autorem Bukolik, czyli eklog w liczbie
10, a więc sielanek, Georgik, czyli poematu o rolnictwie (4 księgi),
Eneidy, eposu narodowego w 12 księgach. Był rzymskim
odpowiednikiem: Teokryta, Hezjoda, Homera. Eneidajest w pierwszych
6 księgach rzymską Odyseją (dzieje Eneasza, który po upadku Troi
przybył po długiej wędrówce do Lacjum); w księgach 7—12 rzymską
Iliadą (dzieje założenia Rzymu przez Eneasza po stoczeniu walki z
Turnusem). Interesujące są dzieje sławy Wergiliusza, także w historii
naszego narodu, szczególnie po utracie niepodległości. Z dzieł poety,
którego Mickiewicz nazwał ,,nasz przyjaciel Maro", czerpali Polacy
przekonanie, że Troja ,,na to upadła, aby Rzym zrodziła", że mściciel,
a więc wybawiciel narodu, powstanie „z naszych kości".
Horacy (Quintus Horatius Flaccus, 65—8) był autorem epod (17
utworów jambicznych), ód, których w 4 księgach napisał blisko 100,
satyr i listów poetyckich. Najważniejszy list — do Pizonów, o sztuce
poetyckiej. Metra poetów greckich (alcejskie, safickie i in.) doszły do
naszej ery za pośrednictwem Horacego i oddziałały na łacińską i polską
poezję naszego narodu. Parafrazował Horacego Kochanowski,
podobnie jak Horacy pisał wiele o sławie poetyckiej. Klasyczne są
sformułowania Horacego Exegi monumentum aere perennius (Pomnik
stworzyłem trwalszy od spiżu) i Non omnis moriar... (Nie wszystek
umrę). Podobne myśli o swych osiągnięciach poetyckich i o przyszłej
sławie wypowiadał Kochanowski. W późniejszych wiekach Horacego
tłumaczył m. in. Norwid, dla żartów poetyckich także... Sienkiewicz.
Owidiusz (P. Ovidius Naso, 43 przed Chr. — 18 po Chr.) był
autorem poematu Metamorfozy (15 ks.), stanowiącego najpełniejszy
wykład mitologii greckiej, napisanego heksametrem. Natomiast
poetycki Kalendarz (6 dochowanych ksiąg) przedstawia legendy
rzymskie, pisany jest dystychem elegijnym (czyli kontaminacją
heksametru i pen-tametru), a więc tą miarą wierszową, którą napisał
poeta z kolei cykle

119
wyraźnie już elegijne i w jednym utworze opowiedział o sobie, o swym
wygnaniu na Półwysep Bałkański, gdzie spędził ostatnie lata, może
nawet dziesiątki lat. Rumuni uważają Owidiusza za swego narodowego
poetę. Na podstawie jego świadectwa, iż nauczył się języka Sarmatów
(którzy naprawdę nie byli przodkami Polaków), urosła w XVI w.
legenda o grobie Owidiusza w Polsce. Były mistyfikacje; są poetyckie
świadectwa błędnej legendy.
Największym historykiem w czasach Augusta, mającym ambicję
opowiedzenia całych dziejów Rzymu, był Liwiusz (Titus Livius Patavi-
nus, 59—17 przed Chr.); z ogromnego dzieła liczącego 142 księgi
dochowało się ich 35, a więc czwarta część całości. Zawdzięczamy mu
przede wszystkim opowieść o pierwszych wiekach Rzymu i o wojnach
punickich.
Łacina, której się uczymy i którą się posługujemy, jest łaciną wieku
złotego; w swoim czasie była tendencja, by odwrócić się od łaciny złotej
ku srebrnej. Działo się to przede wszystkim dla jednego pisarza, którym
był Tacyt (P. Cornelius Tacitus, ok. 55—120), historyk czasów
cesarstwa. Tłumaczył go w XVIII w. Naruszewicz i w satyrze Chudy
literat, wspominając ustami księgarza „wydanego teraz niedawno
Tacyta", miał na myśli wydanie we własnym przekładzie.
Do najświetniejszych prozaików łacińskich należy św. Augustyn
(Aurelius Augustinus, 353—440).
Literatura rzymska była w stosunku do greckiej wyraźnie
odtwórcza. Ze względu na język, coraz mniej znany — ale lepiej niż
grecki, w większym nieco stopniu niż grecka jest ona poznawana w
oryginale. Wspaniały język łaciński dostarcza przy czytaniu nawet
fragmentów Cycerona, Wergiliusza, Horacego wielu rozkoszy. Pewien
niemiecki uczony wyraził się, że w dobie antyku nie pisano dzieł
słabych. Jest w tym powiedzeniu dużo prawdy: żadne słabe dzieło nie
dochowało się do naszych czasów.
Jerzy Starnawski

BIBLIA

Obok antyku jest inny „świat" w erze starożytnej, przykuwający


uwagę wszystkich narodów i wszystkich czasów: świat biblijny. Biblia to
zbiór ksiąg (od gr. biblos — księga), uważanych za święte. Nazwy Biblia
używamy wymiennie z nazwą Pismo święte. Księgi Pisma świętego
tworzą kanon. Ich liczba jest określona, nie można do kanonu żadnej
księgi dodać, nie można żadnej ująć. Odkrycia w naszej współczesności
dokonane w Qumran dostarczają nowych odpisów tekstów ksiąg
biblijnych, ale większą część odkrywanych tekstów stanowią bliskie
księgom biblijnym w czasie, bliskie kulturowo przekazy, których do
ksiąg Pismu świętego nie dołączamy.
Księgi Pisma świętego pisane były w ciągu wielu wieków przez
różnych autorów. Wyodrębniamy dwie zasadnicze części: Stary i Nówy
Testament. Ksiąg Starego Testamentu jest 46, Nowego — 27. Językiem
oryginału ksiąg Starego Testamentu był przeważnie hebrajski, Nowego
— przeważnie grecki. Materię ksiąg Starego Testamentu stanowią
wydarzenia z doby poprzedzającej przyjście Chrystusa na świat i
wykład wiary tzw. Starego Zakonu; księgi Nowego Testamentu
opowiadają dzieje Chrystusa i Rodziny Świętej, mówią też o działalności
Apostołów już po śmierci Chrystusa. Wykładają nauki Chrystusowe.
Zestawienie Starego i Nowego Testamentu ujęły słowa
średniowiecznego hymnu:
Niech przed Nowym Testamentem
Starych praw ustąpi czas.
Czterdziestu sześciu ksiąg Starego Testamentu wyliczać dokładnie
nie potrzeba. Wystarczy zapamiętać, że zbiór zaczyna się od pięciu ksiąg
prawodawcy religii żydowskiej, Mojżesza, że pierwsza z nich opowiada

121
o początkach świata. Wystarczy wiedzieć, że wiele z nich pisali prorocy,
że obok ksiąg przedstawiających dzieje narodu izraelskiego, z których
pewne mają dostojne historyczne miano, np. Księgi Królewskie, są także
zbiory pieśni lirycznych, w tym Księga psalmów. Jest ich 150, łączymy
cykl tradycyjnie z imieniem króla Dawida, aczkolwiek nowoczesna
biblistyka przyjmuje fakt powstawania poszczególnych psalmów w
różnych wiekach.
O księgach Nowego Testamentu trzeba wiedzieć więcej. Pamiętać
trzeba, że do kanonu należą cztery Ewangelie, które traktujemy jako
teksty najbardziej wśród wszystkich biblijnych napisane z natchnienia
Ducha Świętego, a więc „autorzy" Ewangelii są autorami wtórnymi.
Przyjmujemy zapisy: Ewangelia według świętego Mateusza, Marka,
Łukasza, Jana; słowa „według" nie należy opuszczać. Ewangelie
opowiadają o życiu i działalności Pana Jezusa. Trzy pierwsze
Ewangelie bardziej są do siebie podobne; Ewangelistów Mateusza,
Marka i Łukasza nazywamy synoptykami. Ewangelia według św. Jana
odbiega w sposobie przedstawienia od pozostałych; uważa się ją
zgodnym chórem wieków za tekst najpiękniejszy. Skoro św. Jan
Ewangelista wzniósł się najwyżej, oznaczamy go symbolem orła, gdy
pozostałym Ewangelistom dajemy symbole: człowieka, wołu i lwa, od
początkowych słów ich opowieści.
Obok Ewangelii Nowy Testament zawiera księgę zwaną Dzieje
Apostolskie, przedstawiającą działalność świętych Piotra i Pawła;
księgę napisał najprawdopodobniej św. Łukasz. Do zbioru należy też
księga objawienia, czyli Apokalipsa, napisana przez św. Jana. Najwięcej
w Nowym Testamencie listów apostolskich, ogólnie 21, w tym aż 14
napisanych przez św. Pawła, a 7 przez innych Apostołów. Taki jest
podział Pisma świętego na księgi.
Wspomniano o szacie językowej oryginału. Trzeba pamiętać, że od
IV wieku istnieje łaciński przekład Biblii, tzw. Wulgata (od łac. vutgatus
— najbardziej rozpowszechniony), czyli tłumaczenie dokonane
w celu spopularyzowania i udostępnienia tekstów Pisma świętego
ludziom nie znającym języków hebrajskiego i greckiego. Autorstwo
Wul-gaty tradycyjnie przypisujemy św. Hieronimowi, jednemu z Ojców
Kościoła, a Ojcami Kościoła nazywamy teologów z pierwszych wieków
chrześcijaństwa; przy czym jest to lista zamknięta w przeciwieństwie do
doktorów Kościoła, teologów z wieków średnich i nowożytnych,
których lista zamknięta nie jest; papież jeszcze w naszej
współczesności

122
ogłasza doktorami Kościoła wielkich teologów z różnych epok. Na
języki narodowe tłumaczono Pismo święte (całe lub poszczególne księgi)
najczęściej z Wulgaty, ale bibliści wielce uczeni docierali i docierają
do oryginałów, przede wszystkim hebrajskiego i greckiego. To
czyniono zawsze, ale poza biblistami profesjonalnymi czynią to pisarze
tłumaczący czy parafrazujący księgi święte, jak w naszej dobie Czesław
Miłosz, który jedną po drugiej księdze Pisma świętego ogłasza we
własnym kongenialnym przekładzie; w mniejszej mierze czyniła to
Anna Kamieńska.
Tłumaczeń Pisma świętego dokonywano już w wiekach średnich.
Z doby poprzedzającej drukowaną książkę polską dochowały się dwa
pełne tłumaczenia księgi najulubieńszej, Psałterza: Psałterz floriański
(koniec wieku XIV; tekst w trzech kolumnach: łaciński, polski i
niemiecki; nazwa od opactwa św. Floriana z Górnej Austrii, miejsca
przechowywania przez długie wieki aż do wykupienia przez rząd Polski
— obecnie oryginał w Bibliotece Narodowej w Warszawie); Psałterz
puławski (najprawdopodobniej początek XVI w.; nazwa od miejsca
przechowywania w XVIII w. w rezydencji Czartoryskich w Puławach,
dziś w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie). Istniało tłumaczenie
Biblii piętna-stowieczne, do drugiej wojny światowej w Szaroszpatak
na Węgrzech, łączone z Sonką, czwartą żoną Władysława Jagiełły, i
stąd nazywane Biblią królowej Zofii, choć lepsza jest nazwa Biblia
szaroszpatacka. Zabytek przepadł w działaniach wojennych 1944 r.; od
zupełnej zagłady uratowała go fototypiczna edycja rękopisu dokonana
w 1930 r. Zasób polskich tłumaczeń średniowiecznych Pisma świętego
nie wygląda imponująco w zestawieniu z innymi. Wystarczy udać się
do Muzeum Literatury na Strachowie w Pradze czeskiej, by się
przekonać o tym, jak ogromny zasób biblijnych tłumaczeń z wieków
średnich mają Czesi, od których — pamiętajmy — przyjęliśmy
chrześcijaństwo.
Prawdziwy renesans tłumaczeń Pisma świętego zaczai się w XVI w.
Wiązała się z tym nie tylko okoliczność wynalazku i rozpowszechnienia
druku, ale i ruch reformacyjny. Reformacja odrzuciła liturgię ofiary,
rozbudowała liturgię słowa. Domagała się przejścia w liturgii na języki
narodowe, na co Kościół rzymskokatolicki zgodził się..., ale w cztery
wieki później. Tłumaczenie Pisma świętego było dla każdego narodu
postulatem epoki nadzwyczaj ważnym. W Niemczech od Biblii Lutra
zaczyna się nowa epoka dziejów języka, trzecia z kolei i ostatnia, aż do
obecnych czasów. Mieli swe tłumaczenie w XVI w. także Litwini, któ-

123
rych piśmiennictwo w ich narodowym języku liczy tak niewiele
zabytków z dawnych wieków. Na gruncie polskim powtórzyło się
zjawisko z wieków średnich, z okresu książki rękopiśmiennej.
Wielokrotnie przedrukowywano najpierw Psałterz tzw. Wietorowy,
Psałterz Wróbla i in., w kilku tłumaczeniach, zanim doszło do
przekładów całej Biblii, przynajmniej całego Nowego Testamentu.
Pierwsi zabrali się do tego luteranie. W Prusiech Wschodnich, w
kuźni protestantyzmu infiltrującej do Polski, pojawiły się w latach 1551
— —1553, ogłaszane częściami, począwszy od czterech Ewangelii,
tłumaczenia Jana Murzynowskiego. Nie ukończył on całości. Pierwsze
całkowite tłumaczenie całego Nowego Testamentu wyszło w 1556 r. u
Szarf-fenberga w Krakowie. Tłumacz nie jest znany. Przekład jest
dziełem katolika. Katolicki jest również pierwszy całkowity przekład
Pisma świętego, tzw. Biblia Jana Leopolity (l 561). Z kolei nastąpiły dwa
ważne przekłady będące dziełem protestantów: Biblia brzeska, czyli
radziwiłło-wska (1563), wydana w Brześciu pod mecenatem
Radziwiłłów, kalwińska; Biblia nieświeska, Szymona Rudnego (1572),
ariańska. Najwyżej pod względem językowym wzniósł się przekład
Jakuba Wujka (1540— —1597). Wydał Wujek za życia Nowy Testament
(l 593). Całość przekładu wydano w 1599 r. po przeredagowaniu
rękopiśmiennego dzieła Wujka wysiłkiem tzw. Kolegium pięciu (pięciu
jezuitów, a więc konfrat-rów Wujka). Luteranie doprowadzili do skutku
pełne tłumaczenie Pisma świętego dopiero w XVII w., tzw. Biblię
gdańską (1632). Językowy artyzm poszczególnych przekładów nie
został jeszcze naukowo przebadany należycie. Raz po raz wypowiada
ktoś uwagi o pięknie tego czy innego spośród tłumaczeń doby
reformacji, zarówno katolickich, jak i protestanckich. Biblia Wujka,
w liturgii Kościoła zastąpiona dopiero w okresie II Watykańskiego
Soboru Biblią Tysiąclecia, miała żywot przeszło 350 lat trwający, a i
dziś jeszcze zachowała swoje historyczne znaczenie. Była także
wydawana przez protestantów. Oddziałała na poetów największych. Z
inspiracji języka Wujka pisał Mickiewicz Księgi narodu polskiego
ipielgrzymstwa polskiego, a Słowacki Anhellego. Upamiętnił Wujkowy
przekład Sienkiewicz we Wspomnieniu z Maripozy.
Koncepcja modernizowania Biblii Wujka zrodziła się dopiero
w XX w. Pierwszym nowatorem był Władysław Szczepański, tłumacz
czterech Ewangelii i Dziejów Apostolskich (1917). Miał on następców:
Feliks Gryglewicz wydał nie doceniony, zbyt mało zauważony, piękny
przekład czterech Ewangelii i Dziejów Apostolskich (1947); cały Nowy

124
Testainent w masowym nakładzie wydawał wielokrotnie w tłumaczeniu
równie nowatorskim Eugeniusz Dąbrowski (od 1947 r. począwszy).
Zbiorowym wysiłkiem stworzono tzw. Biblię Tysiąclecia (1965 i
wznowienia). Archaiczny już dziś język Wujka zastąpiono
tłumaczeniem w języku naszej współczesności.
Ulubioną księgą Pisma świętego był zawsze Psałterz, z którym
obcowano w dawnych wiekach od dzieciństwa. Pięknie napisał
Norwid:
Kochanowski Jan co nam kołyskę
Dawidowymi psalmy ośpiewywał...

Bo też Kochanowski poetycką parafrazą Psałterza (1579) wzniósł


się najwyżej wśród tłumaczy całej dawnej poezji polskiej. Nie tylko
on tłumaczył psalmy wierszem. Czynił to w pewnej mierze Rej (obok
całkowitego prozaicznego tłumaczenia psalmów). Czynił to Sęp Sza-
rzyński, po którym kilka psalmów wierszowanych pozostało. W
smutnych politycznie latach Rzeczypospolitej Psalmy pokutne, w
przekonaniu tłumacza szczególnie potrzebne, przełożył wierszem
Wacław Rzewuski (1768—1772). Psałterz Franciszka Karpińskiego
(1786), przy sporej współpracy Franciszka Dionizego Kniaźnina,
pozostawiający niektóre psalmy w poetyckiej redakcji
Kochanowskiego, nie dorównał dziełu czarnoleskiego mistrza. Ale w
liturgii, np. w nieszporach, jeszcze w XX w. śpiewano pewne psalmy w
przekładzie Karpińskiego. W wieku XX tłumaczami Psałterza wśród
poetów byli kolejno: Leopold Staff (1937), Roman Brandstaetter
(1968), Czesław Miłosz (1981). I Brand-staetter, i Miłosz odziewali w
polską szatę księgę po księdze Pisma świętego: Brandstaetter
opublikował m. in. Cztery poematy biblijne (1972), z kolei Pisma
świętego Jana Ewangelisty (a więc Ewangelię i Apokalipsę, 1978),
Ewangelię według św. Marka (1980),... Łukasza (1982),... Mateusza
(1986). Uwieńczeniem prac była Pieśń nad pieśniami (1988). Miłosz poza
Psałterzem przełożył z oryginału hebrajskiego m. in.: Księgę Hioba
(1981), Księgę Pięciu Megilot (1982), Księgę Mądrości (1989), a z
oryginału greckiego Ewangelię według św. Marka i Apokalipsę (1984).
Doba renesansu była dobą odkryć filologicznych: wydawano po raz
pierwszy utwory pisarzy greckich i rzymskich i ustalono, w wielu
wypadkach już na zawsze, poprawne brzmienie tekstu. Obok filologii
klasycznej rozwinęła się biblijna. Filologiem biblijnym był i Erazm z
Rotterda-mu, i stojący blisko Lutra Filip Melanchton. Wszyscy
tłumacze Pisma

125
świętego z doby renesansu i reformacji byli naprawdę redaktorami
przekładów dawniejszych, które przepracowywali. Ale nie umniejsza to
ich znaczenia. Przeciwnie: trud ich był beńedektyński; nie mieli tych
encyklopedycznych i słownikowych pomocy, którymi dysponuje
dzisiejszy biblista. Tak oceniać trzeba ich zasługi.
Pismo święte jest zbiorem przepięknych utworów. Trudno oderwać
się od opowiadań o stworzeniu świata, o wypędzeniu z raju, o zabiciu
Abla przez Kaina, o Noem i jego arce (tu znamienne: we wszystkich
religiach świata jest mit o potopie), o patriarchach, a więc o Abrahamie,
który wraz z żoną i z bratankiem Lotem uniknął losu Sodomy i Gomory,
0 jego synu Izaaku, z kolei o jego synach Ezawie i Jakubie. Zupełnie
specjalny rozdział to dzieje Józefa, jedenastego z kolei syna Jakubowe-
go, sprzedanego przez braci, który z więźnia u faraona stał się wielko
rządcą Egiptu. Kilkaset lat Hebrajczycy, potomkowie dwunastu braci,
przebywali w Egipcie, skąd wyprowadził ich do „Ziemi obiecanej" przez
Morze Czerwone Mojżesz, prawodawca religii. Przyszedł okres sędzio
wski (Gedeon, Samson, Heli i Samuel), okres królewski od Dawida
1 Salomona. Do klasycznych scen urastają: zwalenie słupów świątyni
przez Samsona, pojedynek Dawida z Goliatem, sąd Salomona. Sceny
batalistyczne w dziejach narodu izraelskiego są także zadziwiające;
mężna Judyta jest symbolem dzielnych niewiast. Naród mający bogate
i piękne tradycje militarne znalazł się w niewoli, i zmieniał swego pana.
W niewoli był w czasach Chrystusa Pana. Herod nie był królem państwa
niepodległego, podlegał namiestnikowi rzymskiemu. Z lat niewoli moż
na ze Starego Testamentu zapamiętać wiele scen wzruszających, by tylko
na zakończenie o Danielu w lwiej jamie i o trzech młodzieńcach w piecu
ognistym przypomnieć.
A jakież wzruszające są sceny z życia Chrystusa począwszy od
narodzin w stajence betlejemskiej i ucieczki na osiołku do Egiptu, po
pierwszy cud w Kanie galilejskiej i rozliczne cudy, których Ewangelie
wyliczają dziesiątki spośród tysięcy przez Mesjasza dokonanych. Jak
wspaniałe są niezliczone przypowieści ewangeliczne, wskrzeszenia,
uzdrowienia, nawrócenia i tyle innych, w których czuje się, że nie są
przez ludzi wymyślone! Jakże głębokich przeżyć dostarcza opis Męki
Pańskiej! Jak piękne są sceny, w których Apostołom i uczniom ukazuje
się Chrystus Zmartwychwstały! A w dziejach pochrystusowych: opis
pierwszego męczeństwa (św. Szczepan), opis nawrócenia św. Pawła,
opowiadanie o uwolnieniu św. Piotra i innych. Nic dziwnego, że przepię-

126
kne sceny biblijne dostarczały inspiracji w każdej epoce. W dobie
poprzedzającej naszą dzisiejszą beletrystykę apokryfy, a wiec powieści
wierszowanie czy prozaiczne, w których dofantazjowano szczegóły nie
podane w Piśmie świętym, były beletrystyką owych czasów. Gdy idzie
o dzieła osnute na tle życia Chrystusa, wymienić trzeba z doby
poprzedzającej drukowaną książkę polską przede wszystkim
Rozmyślanie o żywocie Pana Jezusa, tzw. przemyskie (XV w.), które
przede wszystkim dzieciństwo Chrystusowe rozbudowuje nadmiernie i
opowiada o cudach, których dokonywał Zbawiciel jako dziecko. Z
doby drukowanej książki polskiej wspomnieć trzeba przede wszystkim
Baltazara Opecia Żywot Pana Jezu Kry sta (1522), ale wskazać też
warto, że pierwsza — w obecnym stanie badań — książka polska,
znana nam tylko jako fakt, a niejako tekst, to Historyja umęczenia
Pana Jezusa (1508). Spośród apokryfów osnutych na tle Starego
Testamentu przede wszystkim Jana z Koszyczek Rozmowy, które miał
król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym (1521)
powinny być przypomniane.
A ileż przetworzeń różnych momentów Pisma świętego w wiekach
późniejszych. Staffa Tryptyk ewangeliczny (1922) imponuje swą
prostotą. Karola Huberta Rostworowskiego Judasz z Kariothu (1913)
stoi na szczytach literatury nie tylko polskiej jako wielka koncepcja
tragizmu. Poeta uczynił tragicznym człowieka zwykłego, nie dorosłego
do swych zadań, który warunek estetyki tragizmu, by wielka wartość
zginęła wskutek nieodpartej logiki wydarzeń, przez to spełnia, że jest
człowiekiem. Anny Kamieńskiej (zm. 1986) Książka nad książkami
(1988), już pośmiertnie wydana, jest może najpiękniejszym pomnikiem,
jaki Pismu świętemu Starego Testamentu wystawiono w literaturze
polskiej.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Wskaż podobieństwa i różnice miedzy literaturą grecką i rzymską.
2. Scharakteryzuj eposy homeryckie oraz wybrane utwory z literatury greckiej i rzym
skiej, które do nich nawiązywały lub były przez nie inspirowane.
3. Omów rodzaje wiersza w antycznych poematach epickich.
4. Scharakteryzuj teatr i dramat antyczny.
5. Omów strukturę tragedii antycznej na podstawie Antygony Sofoklesa.
6. Przedstaw istotne cechy poezji antycznej.
7. Wymień i omów części składowe Biblii.
8. Wymień ważniejsze polskie przekłady Biblii.

127
Bibliografia
K. Bukowski Biblia a literatura polska. Antologia. Warszawa 1990. M.
Cytowska, M. Szelest Literatura grecka i rzymska w zarysie. Warszawa 1985. K.
Kumaniecki Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1975. S.
Stabryła Starożytna Grecja. Warszawa 1988.
Jerzy Starnawski

ŚREDNIOWIECZE

(^ieki średnie czy „wiek średni", jak mówi się po łacinie, to nazwa
wprowadzona dla podkreślenia doby przejściowej, doby obniżenia
kultury pomiędzy wielką epoką starożytności i wielką epoką renesansu.
Obliczamy erę średniowieczną na około 10 wieków, gdyż najczęściej
jako datę początkową przyjmujemy 476 rok, rok upadku Rzymu (były
też i inne propozycje, niezbyt odległe w czasie), jako datę końcową
— odkrycie Ameryki w 1492 r. (i tu także były inne propozycje bliskie tej
dacie). Polska wystąpiła na widownię dziejową w końcu X w., toteż dla
Polski średniowiecze jest o połowę krótsze. Epoka rzekomego obniżenia
dała światu szkolnictwo trwające do dziś z uniwersytetami włącznie,
dała dwa style w sztuce: romański i gotycki (wspaniałe budowle romań-
skie-i-gotycMe są na Zachodzie jeszcze dziś liczne), dała — przy końcu
—.wynalazek druku. Wczesny renesans w kulturze we wszystkich
przejawach wystąpił także przy końcu wieków średnich. Nie można
średniowiecza traktować statycznie, nie widzieć kilku wzlotów,
jakimi były: tzw. odrodzenie karolińskie (czasy Karola Wielkiego,
przeł. VIII i IX w.); „renesans" średniowieczny w XII w. (u nas
echem odbił się w w. XIII), „wiek twórczego porywu", by się posłużyć
słowami Hanny Malewskiej, tj. wiek XIV. Literatura średniowieczna
początkowo jest w lwiej części dawnego imperium rzymskiego łacińska;
z czasem rozwija się piśmiennictwo w językach narodowych.
Stolicami dwu kultur stały się, od podziału cesarstwa na wschodnie
i zachodnie, Rzym i Bizancjum. Bliżej zapoznać się należy z kulturą
łacińską, gdyż Polska, przyjmując chrzest w obrządku rzymskim,
włączyła się do kultury Zachodu. Język polski wywodzi się jednak z
pnia słowiańskiego. Języki romańskie, wywodzące się z łaciny, to:
włoski,

129
francuski, hiszpański, portugalski, retoromański (wysepka językowa na
lercnie Szwajcarii) i rumuński.
W poezji łacińskiej wieków średnich dokonano rewolucji,
przyjmując rym jako element zasadniczy, wypierający metrykę antyczną.
Rymowane są bardzo liczne hymny czy też sekwencje włączone do
chrześcijańskiej liturgii. Autorami byli także najwięksi teologowie,
zwani doktorami Kościoła: św. Tomasz z Akwinu (1225—1274),
dominikanin, i św. Bonawentura (1221—1274), franciszkanin.
Pierwszego z nich traktujemy jako największego w Europie
scholastyka, wyznawcę kierunku, w którym prawdy wiary wyjaśnia
się drogą rozumowania; drugiego —jako największego mistyka,
wyznawcę kierunku, w którym do prawd wiary dochodzi się drogą
kontemplacji, czyli rozmyślania.
Bujnie rozkwita średniowieczna epika rycerska. Pieśń o Rolandzie
(wersja francuska z przeł. XI i XII w.) opowiada o nieustraszonym
rycerzu Karola Wielkiego, walczącym przeciw królowi Saragossy, Mar-
sylowi. Zdradzony trwa na posterunku honoru; ginie: Anglo-norman-
dzkie jest pochodzenie eposu o Tristanie i Izoldzie; wersja francuska jest
z XII w. — klasyczny przykład utworu o parze kochanków trwających
w dozgonnej miłości. Narodowa epopeja niemiecka, Pieśń Nibelungów
(przeł. XII i XIII w.), ma w pierwszej części głównego bohatera —
Zygfryda; w drugiej —jego żonę, mściwą Krymhildę. Wiersz
podstawowy epiki francuskiej, aleksandryn, dwunastozgłoskowiec, z
prawidłową średniówką, ze zdaniami zamykającymi się w dwu
wersach, nazwę wywodzi od poematu mającego Aleksandra Wielkiego
jako bohatera. Legendy o rycerzach dążących do św. Graala (błędni
rycerze zakonni) i do króla Artura (błędni rycerze świeccy)
utrwalano w eposach, np. o Parsiwalu, zarówno w wersji francuskiej
(Kristian de Troyes, Xli w.), jak i niemieckiej (Wolfram von
Eschenbach, początek XIII w.). Zagadkowy poemat staroruski, Słowo o
pułku Igora, jest najwybitniejszym utworem średniowiecznej epiki w
całej Słowiańszczyźnie, jeżeli bronimy przekonania o autentycznym
pochodzeniu z końca XII w., nie godząc się z tezą, że jest to falsyfikat z
końca XVIII w. W dziedzinie liryki nieprześcignione są zdobycze
(zwłaszcza strofika) poetów prowansals-kich, tzw! trubadurów; byli oni
mistrzami w przedstawianiu tzw. miłości dwornej, ambicją ich było
posługiwanie się coraz innymi strofami. Doprowadzili do perfekcji tzw.
strofę trójdzielną. W tym sekundowali" im lirycy niemieccy, tzw.
minnesangerzy; największym lirykiem niemieckiego średniowiecza był
Walther von der Yogelweide (zm. 1230).

130
*
**

W Polsce na palcach obu rąk zliczymy dzieła sztuki romańskiej;


najważniejsze w Kruszwicy i w bliskim sąsiedztwie; gotyckich mamy
więcej: kościół "Bożego Ciała w Krakowie na Kazimierzu jest jednym
'ż hajświetniejszych okazów architektury gotyckiej. Wymienić można
Collegium Maius, t)" piętnastowieczny gmach Akademii Krakowskiej,
ratusz w Toruniu i In. Rzadkie są gotyckie wnętrza kościołów. Ołtarz
Mariacki Wita Stwosza (XV w.) jest jednym z kilku odosobnionych
arcydzieł gotyckiej rzeźby.
Literatura łacińska w Polsce przytłacza piśmiennictwo w języku
narodowym, kiełkujące zaledwie/Jako datę początkową piśmiennictwa
'przyjmujemy rok 965, rok pierwszej zapiski historycznej dokonanej na
naszej ziemi — nie po polsku i nie ręką Polaka, lecz Polski dotyczącej:
Dpbrawka przybywa do Polski. Zapiski takie nazywamy annales (rocz-
_niki); mamy ich naturalnie więcej. Po rocznikach przyszły żywoty
świętych: już z przeł. X i XI w. dwa żywoty św. Wojciecha.
Następnym etapem po hagiografii, czyli po żywotach świętych, były
kroniki.
Pierwszą napisał cudzoziemiec, Anonim tzw. Gali, i doprowadził
do 1113 r. Składa się ona z trzech ksiąg: pierwsza opowiada o czasach
poprzedzających życie i czyny Bolesława Krzywoustego, dwie dalsze
poświęcone są temu władcy. Każda księga kończy się wierszowanym
epilogiem; w każdej jest nadto jedna pieśń. Każdą księgę poprzedza list
~3edyk:acyjny; każda zawiera trzy mowy. Pierwszym dziejopisem
Polakiem był bł. Wincenty zwany Kadłubkiem (zm. 1223), biskup
krakowski, później mnich cysterski. Kronika doprowadzona do 1202 r.
składa jsii|jzczterecri ksiąg; trzy pierwsze są dialogiem pomiędzy dwoma
bisku-Eami: Mateusz, krakowski, opowiada dzieje Polski; Jan,
arcybiskup -gnieźnieński, dodaje komentarz prawny^)
^W XIII w. nastąpił dalszy rozwój hagiografii. Wincenty
dominikanin (z Kielc lub z Kielczy na Śląsku Opolskim) jest autorem
dwu żywotów św. Stanisława: mniejszego i większego, autorem
łacińskich pieśni. On wraz z Wincentym Kadłubkiem mogą być
uznani za twórców tzw. „renesansu" średniowiecznego w Polsce. Dalsza
hagiografia łacińska, głównie czternastowieczna, stanowi materiał do
poznania dziejów narodowych, jeżeli dotyczy świętych polskich.
Występuje jf^t^nunikański^ np. Żywot św. Jacka, i franciszkański,
np.~ŻywoTbl.,

131
Kingi. Dalsze zabytki historiografii to przede wszystkim: Kronika wiel
kopolska i Kronikapo/ska Janka z Czarnkowa. Pierwsza z'wymienio
nych w głównym zrębie powstała w końcu XIII w., była w XIV w.
rozszerzana. Ważne, że czytamy tu streszczenie eposu o
Walgierzu
i o Heligundzie; jedyna to namiastka średniowiecznego eposu rycerskie
go w Polsce. Kronika polska Janka z Czarnkowa (zm. 1387) opowia
da dzieje współczesne autorowi: panowanie Kazimierza Wielkiego
i Ludwika Węgierskiego. Nie jest to jednak, jak się czasem czyta, pa
miętnik. J yj
Jako zabytek języka polskiego traktuje się tzw. „złotą bullę" papieża
Innocentego II dla arcybiskupstwa gnieźnieńskiego (l 136),
wymieniającą kilkaset polskich nazw i nazwisk. Pieśń Bogurodzicami
najcenniej-^-szym zabytkiem całego średniowiecza polskiego-
Wydrukowana została w Statucie Jana Łaskiego (l 506) jako utwór św.
Wojciecha, co przyjmowano powszechnie w ciągu dwu stuleci. Dowieść
tego się nie da wobec braku tekstów polskich z X w. Odpisy
najdawniejsze dochowane są z XV w.; wiemy, że śpiewano tę pieśń
przed bitwą pod Grunwaldem (1410). Językoznawcy datują utwór na
wiek XIII, choć były i inne propozycje. Dwie najstarsze strofy
zadziwiają kunsztownością budowy. Koncepcja Matki Bożej i Jana
Chrzciciela jako Orędowników u Boga ma paralelę ikonograficzną w
romańskich malowidłach zachowanych w Tumie k. Łęczycy. Dalsze
strofy pieśni wywodzą się z liturgicznych tropów. Do liturgii
wielkanocnej_należy najstarsza po Bogurodzicy znana nam pieśń
Chrystus z martwych wstał je,.. (XIV w.). Z końca XIV w. pochodzi też
piękna piesfTJeźus Chrystus Bóg człowiek mądrość Oćca swego,.., pisana
trzynastózgłoskowcem. Również trzynastozgłoskowcem napisał już w
następnym ""stulel^tfrfradysław z Gielniowa (zm. 1505) poemat
rozpoczęty słowami Jezusa Judasz przedal za pieniądze nędzne... Jest to
najwybitniejszy poeta całego średniowiecza polskiego; coraz nowe jego
utwory wydobywa się z zapomnienia. Pieśń maryjna Posłuchajcie,
bracia miła... (XV w.), monolog Matki Bożej pod Krzyżem, góruje
liryzmem nad całą poezją średniowieczną. Ludzkie rysy Matki Bożej,
prostota, zanik dystansu — to novum osiągnięte przez poetę.
Najstarszym zabytkiem prozy są urywki kazań nazwanych przez
wielkiego odkrywcę, Aleksandra Briicknera, świętokrzyskimi, gdyż
książka, z której oprawy wydobyte zostały paski zapisane pismem z
początku XIV w., pochodziła prawdopodobnie z klasztoru na Świętym
Krzyżu. Późniejsze o lat kilkadziesiąt są Kazania gnieźnieńskie w liczbie

132
10 (przeł. XIV i XV w.). O średniowiecznych tłumaczeniach Psałterza
i całej Biblii była mowa w rozdziale „Biblia". £
Obiegła całą Europę księga hagiograficzna zwana Złotą legendą
(legenda to,co godne czytania) Jakuba, de Voragine. Zachował się pięt-
nastowieczny przekład polski jednego fragmentu, Żywot św. Błażeja.
Spośród kilku wierszowanych legend o świętych najwybitniejszym
zabytkiem jest Legenda o św. Aleksym (XV w.), przetwarzająca motyw
rozwijany na^^WschoHźie i na Zachodzie, przemawiająca interesującą
fabułą, ukazująca szczególny przykład ascezy.
Wśród piętnastowiecznych zabytków poezji świeckiej mamy:
dokument obyczajowy, wiersz Słoty O chlebowym stole?dokument
konfliktu szlachecko-chłopskiego,'wiersz Chytrze bydlą z pony
kmiecie.:',fozwany Satyrą na leniwych chłopów; dokument konfliktu
szlachecko-miesz-* ćzanskiego, wiersz opowiadający o zamordowaniu
przez mieszczan krakowskich szlachcica Andrzeja Tęczyńskiego, o
wydarzeniu z 1461 r. znanym ze źródeł historycznych. Zabytkiem
najważniejszym jest Roz-~Q mowa mistrza Polikarpa ze śmiercią, być
może prolog nie zachowanego dramatu. Śmierć, której nikt nie ujdzie, jest
przedstawiona — chciałoby się rzec — naturalistycznie, jako kościotrup
mający płeć (żeńską). Najbardziej zażarta jest śmierć na złych księży i na
przekupnych sędziów.
W życiu umysłowym Polski wydarzeniem stanowiącym epokę było
założenie Akademi Krakowskiej (1364), pierwotnie nazywającej się Stu-
___dium Generale. Była ona w pierwszej swej formie, jeszcze Kazimierzow
skiej, niepełnym uniwersytetem: nie miała wydziału teologicznego. Ten
przybył dopiero w Akademii odnowionej (1400) za klejnoty zapisane
jyzez Jadwigę. Przy odnowieniu rolę odgrywał polski uczony wykształ
cony za granicą nieco wcześniej,nim w Polsce zrodziła się Akademia,
wykładający w wyższych uczelniach poza ojczyzną, Mateusz z Krakowa
(zm. 1410). Uniwersytety średniowieczne miały wydziały: sztuk wyzwo
lonych (wstępny), lekarski, prawny, teologiczny. Na wydziale sztuk
wyzwolonych powtarzano nauki wyniesione ze szkoły, tj. ze stopnia
niższego (trivium, trójdroże): gramatykę, retorykę, dialektykę; ze stop
nia wyższego (quadrivium, czterodroże): arytmetykę z algebrą, geomet
rię, astronomię, muzykę. Akademia Krakowska przyjęła od początku
scholastykę. Pierwszym rektorem odrodzonego uniwersytetu był Stanis
ław ze Skarbimierza (zm. 1431), głoszący ideę wojen sprawiedliwych, tj.
obronnych lub prowadzonych jedynie „dla odzyskania własności". Na
soborze w Konstancji (1414—1418) urzędujący wówczas rektor, Paweł

133
Włodkowic (zm. po 1434), wystąpił z tezą, że do wiary nie wolno
nikogo przymuszać: rozgraniczy] kompetencje cesarza i papieża wobec
niewiernych, obronił Polskę przed paszkwilanckimi atakami
niemieckiego dominikanina.
Największym pisarzem całego średniowiecza polskiego był Jan
Długosz (1415—1480). Z licznych jego pism zapamiętać^ trzeba
przynajmniej tytuł wielkiego dzieła historycznego Roczniki, czyli
Kronika sławnego Królestwa Polskiego. Składa się ono z 12 ksiąg,
urwane na T480 r., tj. na roku śmierci autora, jest dziełem pełnym i
skończonym. Księga I zawiera opis geograficzny ziem Korony i
Wielkiego Księstwa Litewskiego; horyzont geograficzny pisarza jest
nieporównywalnie szerszy niż kronikarzy dawniejszych. Pod jednym
jeszcze względem dzieło historyczne Długosza stanowi znaczny krok
naprzód: autor usiłował łączyć fakty w łańcuch przyczyn i skutków,
zapoczątkował pragmatyzm. Włączając do Roczników... liwiańskie
opisy bitew, zespolił naukowy wykład dziejów Polski z beletrystyką.
Połowę Długoszowego dzieła historycznego wydrukowano dopiero w
początku XVII w., całość w w. XVIII, ale już w stuleciu XVI czytali i
wykorzystywali Długosza wszyscy historycy. Drugim wybitnym
pisarzem łacińskim XV w. byłJan Ostro-róg (ok. 1436—1501), po
którym pozostało kilka tekstów, a przede wszystkim Memoriał w
sprawie uporządkowania Rzeczypospolitej. Postulowane reformy
ustroju Polski miały jako myśl przewodnią prestiż państwa i prymat
państwa nad Kościołem. Kwestionował istniejący rytuał
powinszowania nowo obranemu papieżowi; pragnął, by król mianował
biskupów; dozwalał zabierać kościelne złote naczynia na cele wojenne.
Sprzeciwiał się kazaniom w języku niemieckim i odsyłaniu spraw po
wyroki do Magdeburga jako do miasta, z którego wyszły prawa dla
wsi i dla miast. Nie raziło go wszakże istnienie osobnego prawa dla
szlachty, osobnego dla plebejuszy.

W ostatnim stuleciu średniowiecza dotarły do Polski hasła


kiełkującej epoki wielkiej, humanizmu i renesansu. Prekursorem
renesansu w sztuce był Cimabue (zm. na początku XIV w.), od
którego pochodzi pojęcie perspektywy. Za najwybitniejszego artystę
wczesnego renesansu uważa się ucznia Cimabuego, Giotta (zm.
1337). Włoska literatura tzw. wczesnego odrodzenia trzech miała
genialnych pisarzy, którymi byli: Dante (pierwotnie Durante)
Alighieri (1265—1321), Frances-

134
co Petrarca(1304—1374),Giovanni Boccaccio(1313—1375).
Koroną twórczości poetyckiej Dantego jest Komedia, nazwana
przez potomność Boską kormaią. Poemat składa się ze 100 pieśni, po
pieśni wstępnej, zgrupowanych po 33 w trzech częściach: Pieklo, C:vś-
ciec, Raj. Strofą przyjętą przez autora jest tercyna, tj. strofa o układzie
rymów aba bcb cdc... . Przewodnikiem poety po piekle i po czyśćcu jest
Wergiliusz (nawiązanie do VI ks. Eneidy opisującej zejście do królestwa
podziemi), po raju — Beatrycze. W opisie piekła przedstawił poeta
Judasza w paszczy Lucyfera; do potępieńców zaliczył też morderców
Cezara: Brutusa i Kasjusza. Epizod nąjświetniejszy, mękę Ugolina,
przełożył Mickiewicz; tłumaczem początku Pieklą był Norwid. W Czyśćcu
znamienne jest spotkanie z poetą rzymskim Stacjuszem (I w. po Chr.),
uwolnionym z czyśćca, a więc po 12 wiekach; zapytuje on o los innych
starożytnych poetów i nawet o postacie utworów poetyckich, np. o An-
tygonę. W Raju szczęśliwym pomysłem poetyckim było przedstawienie
św. Franciszka ustami św. Tomasza z Akwinu, a więc dominikanina, zaś
św. Dominika, ustami św. Bonawentury, a więc franciszkanina.
Petrarca, autor znakomitych liryków miłosnych, był przede
wszystkim jednym z największych sonecistów w literaturze światowej,
pisywał również kancony, tj. utwory liryczne o określonej budowie
stroficz-nej. Mickiewicz przełożył jeden z jego sonetów
(Błogosławieństwo) i jedną kanconę — O jasne, czyste, o przeslodkie
wody... . Boccaccio przeszedł do nieśmiertelności jako autor
Dekameronu, tj. zbioru stu nowel opowiadanych w ciągu dziesięciu
wieczorów przez dziesięć osób. Utwór ma kompozycję szufladkową. W
całym świecie uważa się za klasyczną nowelę Sokól. Motyw „zabicia
sokoła", acz niezbyt wesoły, jest uboczny i nie psuje ogólnego tonu —
pogodnego. O takim motywie mówi się w nowelistyce. Największy
angielski pisarz późniejszego średniowiecza, Geoffrey Chaucer (1340?
—1400), uklasycznił w Opowieściach kanferEuryjskich gatunek
noweli podobny — opowieść.

Włosi przynosili do Polski w XV w. idee humanizmu. Spośród


kilku wybitnych odwiedzających Polskę zasługuje na pamięć
szczególną Philippo Buonaccorsi (1437—1496), używający
przydomka Kalli-mach, emigrant polityczny, który z Polską związał się
na stałe od 1470 r.

135
Pisywał łacińskie poezje, pozostawił dzieło z zakresu retoryki; był
historykiem, zapoczątkował biografistykę renesansową w Polsce,
przedstawiwszy m. in. „życie i obyczaje" Grzegorza z Sanoka (ok.
1407— —1477), arcybiskupa lwowskiego, na którego dworze doznał
gościny. Przedstawił go jako utalentowanego poetę; niestety pozostały
tylko drobne fragmenty łacińskich wierszy Grzegorza. Poprzez
Kallimacha zetknął się on z humanizmem, z nowym kierunkiem,
głoszącym hasło upomnienia się o prawa życia i reakcję przeciw
średniowiecznej ascezie. Krótki, ale owocny był pobyt w Polsce w latach
1489—1491 niemieckiego humanisty Konrada Celtisa (1459—1508).
Przybył on, by w krakowskiej świątyni wiedzy uczyć się astronomii,
stojącej tu bardzo wysoko, co upamiętnione zostało w parę lat później
w Hartmanna Schedla Kronice świata (1493); informatorem Schedla o
astronomii krakowskiej był właśnie Celtis. Humanista zakładający w
kilku miastach towarzystwa, które nazywał sodalitates litterariae, w
Krakowie założył podobne, a o Krakowie, o Wiśle, o Gdańsku, o
Wieliczce wspominał w swej poezji. Wieki średnie kojarzą się nam z
pierwocinami zaledwie literatury polskiej, pozostającej jeszcze w tyle za
rozwiniętym już piśmiennictwem wielu innych narodów. Ale przy
końcu, w XV w., mamy w dorobku naszym pisarza łacińskiego nie
pozostającego w tyle za współczesnymi mu na zachodzie Europy; raz po
raz zainteresowanie uczonych obcych budzą przemyślenia Polaków,
pisane oczywiście w mowie Rzymian.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Co zawdzięcza nasza era kulturze wieków średnich?
2. Omów średniowieczną poezję polską.
3. Scharakteryzuj średniowieczną prozę polską.
4. Omów dwujęzyczność naszej literatury i drogę do upowszechnienia języka polskiego
w okresie średniowiecza.

Bibliografia
J. Starnawski Średniowiecze. Warszawa 1989.
T. Witczak Literatura średniowiecza. Warszawa 1990. (Drieje literatury polskiej pod red.
J. Ziomka).

136
Jerzy Starnawski

ODRODZENIE

Jeżeli używamy wymiennie terminu obcobrzmiącego „renesans" i


polskiego wyrazu „odrodzenie", posługujemy się synonimem. Jeśli
jednak r używamy wyrazu „humanizm", przenosimy się do innej dziedziny
pojęć. \_ Renesans, czyli odrodzenie to epoka w dziejach kultury, w której
„odrodziło się" czy odnowiło życie ludzkie w najważniejszych
przejawach. Humanizm to prąd odwieczny. „Człowiekiem jestem i nic,
co ludzkie, nie jest mi obce" — to idea Menandra sparafrazowana przez
Terencju-sza. Jeśli humanizm i renesans traktujemy jako desygnaty tej
samej epoki, najwcześniejszej fazy ery nowożytnej, to przyjęcie
interpretacji, że o sztuce należy mówić jako o renesansowej, a o myśli jako
o humanistycznej, wydaje się najpraktyczniejsze.
Był renesans i humanizm epoką wielką w wielu domenach. W
założeniach swych był, w pewnej przynajmniej mierze, opozycją wobec
średniowiecznego systemu, któremu patronował Kościół. Stało się
tryumfem nowej epoki, że mecenasami renesansu, a nawet duchowymi
wodzami, stali się szybko papieże z Juliuszem II i z Leonem X (a więc
lata -1503—1522) na czele.
Powszechnie znane są imiona wielkich artystów włoskich: Niccoló
da Correggio (1450—1508); Leonardo da Vinci (1452—1519); Mi-
chelangelo Buonaroti (1475—1564); Tiziano Yecellio (1477—
—1576); Rafael Santi (1483—1520) i przynajmniej jedno niemieckie:
Albrecht Durer (1471—1528). Szczególnie u Leonarda i u Michelan-
gela podziwiać należy obok genialności — uniwersalność. Należą oni
obaj także do literatury i bynajmniej nie zajmują miejsc poślednich.
Dwa największe arcydzieła epiki włoskiej są wszakże dziełem innych
poetów. Lodovico Ariosto (1474—1533) jest autorem długiego poe-

137
matu Orlandszalony, opowiadającego dzieje oszalałego z miłości Rolan-
da (imię Roland z eposu, który w średnich wiekach obiegł całą Europę,
otrzymało we Włoszech w dobie renesansu takie brzmienie); Torąuato
Tasso (1544—1595) przeszedł do nieśmiertelności jako autor eposu
o pierwszej wyprawie krzyżowej. Oba poematy otrzymały w Polsce na
początku XVII w. znakomitego tłumacza. Wizerunek idealnego rządcy
kraju stworzył Niccoló Macchiavelli (1469—1527) w dziele Ilprinci-
pe (wyd. pośmiertnie 1532), mającym we wszystkich przekładach
polskich tytuł Książę, zamiast poprawnego Władca. Książkę o
idealnym dworzaninie (II cortegiano) napisał (1528) Baldassaro
Castiglione.
Literatura francuska przyniosła trzecie w rzędzie najwybitniejszych
w dobie renesansu dzieło z zakresu parenetyki, Michela Eąuema de
Montaigne'a (1533—1592), które także ma błędny w przekładzie
polskim, i to wielkiego tłumacza — Tadeusza Boya-Żeleńskiego, tytuł
(Próby zamiast poprawnego Studia). Wydając Essais (Studia) w 1580 r.,
nobilitował pisarz francuski eseistykę, istniejącą już w pewnej mierze
wcześniej. Klasykiem prozy satyrycznej był we Francji wcześniej
znacznie Frangois Rabelais(1494—1553), autor dzieła Gargantua
iPanta-gruel (1534). Około 1550 r. rozwinęła się działalność grupy
poetów nazwanej Plejadą, której przywódcą był wielki liryk Pierre
Ronsard (1525—1585), Kochanowski literatury francuskiej. Dla
rozwoju francuskiej prozy ogromne znaczenie miało wystąpienie
Jeana Calvina (Kalwina, 1509—1564), w 1536r., twórcy drugiego z
kolei ważnego wyznania protestanckiego.
Kalwin wystąpił po Marcinie Lutrze (Luther, 1483—1546), który
ruch reformacyjny rozpoczął w 1517 r., a niemieckim przekładem Biblii
(1522) stworzył nową epok? literatury swego narodu. Luteraninem był
poeta Hans Sachs (1494—1576), autor ponad 2000 utworów
poetyckich (sic), w tym 208 sztuk dramatycznych. Blisko Lutra stał
uczony filolog, biblista, Philipp Melanchton (1497—1560).
Największym uczonym doby renesansu był Niderlandczyk, Erazm
z Rotterdamu (1469—1536). Wśród wieludziedzin, którymi się
zajmował, ważne były jego osiągnięcia jako filologa. Najwybitniejszym
humanistą angielskim był Thomas Morę (1478-1535), autor łacińskiej
Utopii (1516), przetwarzającej myśli Platona (Państwo) w opisie
fikcyjnej wyspy położonej w „żadnym" miejscu (u — to — pos), na
której panują idealne stosunki.
Bo też doba renesansu była nie tylko dobą odkryć geograficznych,
choć po dotarciu przez Kolumba do wysp należących do kontynentu

138
amerykańskiego (1492), po dotarciu do Ameryki Południowej przez
podróżnika imieniem Amerigo Yespucci, po podróżach Ferdynanda
Magellana (zm. 1521) z pierwszych dziesiątków lat XVI w., któremu
udało się zrealizować marzenie Kolumba o dotarciu drogą zachodnią do
Indii, ziemski świat bardzo się rozszerzył. Rozszerzył się wszechświat
dzięki odkryciu Mikołaja Kopernika (1473—1543); w roku jego
śmierci ukazało się dzieło O obrotach ciał niebieskich, jedno z
najdoskonalszych osiągnięć naszej nauki. A nadmienić warto, że
odkrycie Kopernika było przygotowane w Krakowie. Jego krakowscy
profesorowie roztrząsali kwestię, którą on genialnie rozstrzygnął.
Dokonano odkryć archeologicznych epokowego znaczenia dla
stworzenia nowoczesnej wiedzy o sztuce antycznej; towarzyszyły im
odkrycia filologiczne.
Wybrzeża Morza Śródziemnego przechowały papyrusy z kodeksami
rękopiśmiennymi pisarzy antycznych. Ich poznaniu i
rozpowszechnieniu sprzyjał wynalazek druku. Czcionkę drukarską
wprowadził Hans Gutenberg około 1440 r. Wielkie dynastie drukarzy,
jak np. Manucju-sze w Wenecji, stały się potęgami. Piętnastowieczne
książki nazywamy inkunabułami (incunabula typographica, druki
kołyskowe). Po urzędowych pismach papieży i władców, po mszałach i
księgach liturgicznych, po Biblii — następne z kolei miejsce w
hierarchii potrzeb zajęły edycje dzieł pisarzy greckich i rzymskich.
Uczeni doby renesansu ustalali kanon tekstów poetyckich i
prozaicznych ery antycznej. Nasz klimat nie sprzyja przechowaniu
papyrusów, nie byliśmy prowincją imperium rzymskiego, w
przeciwieństwie do naszego sąsiada zza Karpat: Węgry jako prowincja
rzymska nazywały się Pannonia. Toteż udział naszych uczonych w
pracach filologicznych doby renesansu był sporadyczny. Ale jeden
filolog polski, przyjaciel Kochanowskiego, Andrzej Patrycy Nidecki (l
522—1587), wsławił się pracami nad Cyceronem, prowadzonymi od
1561 r.

Wspaniałe budowle renesansowe w Polsce, z Wawelem i z


Sukiennicami na czele, są pomnikami świetności kultury czasów
zygmuntow-skich, gdy z inspiracji Bony przybywali artyści tu
działający przez dziesiątki lat, wzbogacający nasze ziemie wspaniałymi
dziełami sztuki renesansowej.

139
Drukarstwo dotarło do ziem Polski przy końcu XV w. W początku
wieku XVI (od 1503 r.) powstały w Krakowie oficyny drukarskie,
działające przez wiele dziesiątków lat. Nazwiska pierwszych drukarzy
należy zapamiętać: Haller, Ungler, Szaffenberg, wreszcie
najbardziej zasłużony dla drukowania książki polskiej Hieronim
Wietor. Drukarz był wtedy kimś znacznie więcej niż dziś. Był
edytorem, czyli wydawcą tekstu, był wydawnictwem i księgarzem.
Nie było obojętne w XVI w., w jakiej oficynie drukarskiej wyszły te
czy inne dzieła. Drukarstwo, rozwijające się na początku wieku tylko
w Krakowie, kwitło w połowie stulecia w Królewcu (kuźnia
luteranizmu prowadzona przez Jana Seklucjana, oddziałująca na
Polskę), a później oficyny drukarskie powstawały tam, gdzie były
skupiska wyznaniowe, tam, gdzie czynne były wyższe uczelnie.
Wielkie Księstwo Litewskie za-późnione było wobec Korony o pół
wieku, jeżeli chodzi o przyjęcie renesansu.
W pierwszych dziesiątkach XVI w. rozwinęła się poezja łacińska.
Poeci najważniejsi to: Paweł z Krosna, Jan z Wiślicy, Jan Danty-
szek, Andrzej Krzycki, Mikołaj Hussowski i najwybitniejszy
— Klemens Janicius, o którym z autobiograficznej elegii wiemy, że
kształcił się na koszt arcybiskupa — poety Krzyckiego (później też
Piotra Kmity) w kolegium Jana Lubrańskiego w Poznaniu i we
Włoszech. Wiemy także, iż Dantyszek i Janicius byli poetami
uwieńczonymi. Rozwijała się łacińska proza, głównie historiografia:
Maciej Miechowita był autorem pierwszej wydanej drukiem po łacinie
Kroniki polskiej, streszczającej Długosza i doprowadzającej opowieść
do 1506 r.
W języku polskim rozwinął się romans: apokryficzny, pseudohisto-
ryczny, błazeński; legendy średniowieczne i humanistyczne były także
przetwarzane. Jan z Koszyczek i Baltazar Opeć to były nazwiska
najbardziej znane. Powieścią o Ezopie jest w pierwszej części dzieło
Biernata z Lublina, który do fantastycznego opowiadania o życiu
bajkopisarza dodał zbiór przeszło dwustu bajek: każda zatytułowana
przysłowiem, każda kończy się morałem. Polszczyzna przecierała sobie
ścieżki, trwała „walka o język polski", o rozwój polskiej książki.
Rewolucji językowej dokonała reformacja.
Liturgia protestancka potrzebowała — obok tłumaczeń Pisma św.,
o których już było — zbiorów pieśni w języku narodowym; nazywano je
kancjonałami. Pierwszym był kancjonał Seklucjana (1547);
najważniejszy kancjonał katolicki wyszedł przy końcu XVI w. —
Marcina Laterny

140
Harfa duchowna. Niektóre pieśni mogły się powtarzać i w katolickich,
i w protestanckich kancjonałach.
Czytaniu fragmentów Pisma św. towarzyszył komentarz. Kazania
wyjaśniające Ewangelie niedzielne całego roku zwano postyllami (od
post Ula verba — po tych słowach). Liczne były postylle protestanckie,
w tym Rejowa (1557 i 4 wydania do 1594 r.). Nie będąc pastorem
(ministrem, jak mówiono) protestanckim, przystąpił Rej do wykładu
Ewangelii niedzielnych, gdyż reformatorzy zezwalali na to, by człowiek
świecki wyjaśniał teksty Pisma św. Postylla Reja czytana była przez
katolików i dla przeciwstawienia się jej Wujek wydał katolicką Postyllę
(1573—1575). Reformacja spowodowała także rozkwit literatury
polemicznej, naturalnie w języku polskim. Dlatego mówimy o
reformacji i o kontrreformacji, tj. o reakcji na protestantyzm ze strony
katolickich pisarzy.
Poetą i prozaikiem piszącym wyłącznie po polsku był Marcin
Bielski (ok. 1495—1575), autor m. in. poematu satyrycznego, w
którym dwa barany kamienne, mające łby zwrócone na rynek
krakowski, rozmawiają o tym, co widzą w rynku, autor pierwszej
Kroniki obejmującej dzieje powszechne; wyprzedził Mikołaja Reja
(1505—1569), ale ten pisarz zaćmił poprzednika talentem. Biografię
Reja znamy dobrze dzięki konterfektowi, dodanemu do ostatniego
dzieła, podpisanemu imieniem Andrzeja Trzecieskiego. W XX w.
wysunięto tezę, iż jest to tekst Rejowy podpisany imieniem
Trzecieskiego. Możliwość autorstwa Rejowego została udowodniona,
nie została udowodniona niemożliwość autorstwa Trzecieskiego,
którego poezje łacińskie znamy dobrze, a prozy polskiej bardzo
niewiele. Maszyna matematyczna, przywołana do zbadania sprawy,
potwierdziła to, co ustalono bez maszyny i zatrzymała się w tym samym
miejscu. Konterfekt stylizuje Reja jako nieuka, jako młodzieńca
płatającego figle. Ów figlarz i nieuk kiedyś doszedł do rozsądku. Nie
miał studiów zagranicznych i wykształcenie jego było niższe niż wielu
innych pisarzy współczesnych, ale przecież przyswoił polszczyźnie całe
obszary dzieł łacińskich.
Listę 18 dzieł Reja podał konterfekt podpisany imieniem
Trzecieskiego. Bez najmniejszej wątpliwości Rejowe są: Postylla;
Wizerunk własny żywota człowiekapoćciwego (l 558); Zwierzyniec wraz z
Przypowieściami Przypadłymi, czyli Figlikami (1562; wyd. pośmiertne —
1574); Apocalyp-sis (1565) Zwierciadło (1567—1568). Autorstwo
potwierdzają wiersze reklamiarskie wymieniające imię autora, także
jego wizerunki. Nauka

141
dziewiętnastowieczna i dwudziestowieczna złączyła z Rejem na
podstawie informacji konterfektu i badań językowych utwory dalsze,
m.in.: Krótką rozprawę między Panem, Wójtem a Plebanem (1543);
Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego (1545); Kupiec (1549).
Rok ukazania się Krótkiej rozprawy... jest wielkim rokiem literatury
polskiej. Umarł Kopernik: ukazało się jego epokowe dzieło. Umarł
Janicius. Zadebiutowali Frycz Modrzewski i Orzechowski. Rej
przemówił niejednym dziełem. Ukazanie się Krótkiej rozprawy... uważa
się za najważniejszy fakt z punktu widzenia historyków literatury naszej
doby. Słusznie. Ale niesłusznie wysuwano dawniej przesłankę, jakoby
był to pierwszy utwór oryginalny naszej literatury. Nie. Postulatu
oryginalności w tym czasie nie było. Oryginalnym utworem Krótka
rozprawa... nie jest; paralele znamy dziś. Dialog ważny jest ze względu
na swojską, narodową tematykę, ze względu na wyborną satyrę.
Dostało się wiele i szlachcie, i klerowi, ale dogmaty kościelne nie
zostały zaczepione. Utwór nie musiał być protestancki.
Wyraźnie protestancki, ściślej luterański, jest moralitet Kupiec, jeden
z dwu dramatów Reja obok Żywotu Józefa... dotyczącego syna Jakubo-
wego, sprzedanego przez braci. Kupiec rozwija ideę luterańską. Luter,
zniekształcając myśl świętego Augustyna, dobrych uczynków nie
traktował jako koniecznego warunku do zbawienia; wystarczyć miała
wiara. Tę naukę głosił dramaturg niemiecko-łaciński Tomasz
Naogeorgus (Kirchmaier) w moralitecie, który Rej przerobił,
rozszerzając trzykrotnie w stosunku do pierwowzoru. Na sądzie
Bożym Kupiec otrzymuje zbawienie, bo mimo braku dobrych
uczynków obudził w sobie w ostatnim momencie życia silną wiarę.
Wizerunk... poprzez dalsze słowa tytułu łączy się z głównym
ostatnim dziełem poety, który tak często pisał o „żywocie człowieka
poćciwe-go". Długi poemat, liczący 12 tysięcy trzynastozgłoskowców,
ma namiastkę fabuły. Młodzieniec wędruje od filozofa do filozofa, by
uczyć się życia. Jest Wizerunk... adaptacją poematu humanisty
włoskiego piszącego pod pseudonimem Palingenius, ale nie jest
przekładem dosłownym. Trzynastozgłoskowcem napisany jest też
Zwierzyniec wraz z dołączonymi Figlikami, zbiór epigramatów
przechodzących we fraszki, które Rej nazywał „figlikami" lub
„krotofilami"; wszystkie są jednakowej długości: osiem wersów.
Niektóre dotyczą postaci wysoko postawionych: umieszczone są pod
portretami. Takie wiersze nazywa się emblematami; Rej był pierwszym
poetą, który emblematów napisał \\ języku

142
polskim sporo. Atakował w Zwierzyńcu, podobnie jak w Post viii \ w H 7-
zerunku... i w innych dziełach, Kościół rzymsko-katolicki: dogmaty,
urząd papieża.
Po długim szeregu utworów wprzęgniętych w służbę protestanty/mu
zjawiło się u kresu życia Zwierciadło, zbiór tekstów pro/aic/nych i
wierszowanych, pozbawiony wszelkich akcentów wyznaniowych.
Ostatni nosi tytuł Żegnanie z światem. Pożegnać się pragnął poeta
przemawiający do całego narodu. Mógł tu oddziałać wpływ
Kochanowskiego, którego poezja religijna jest wyznaniowe bezbarwna.
Najobszerniejsza c/ęść. Żywot człowieka poćciwego, przedstawia w
trzech księgach, jak powinien żyć szlachcic — ziemianin. Utwory
ukazujące idealny wizerunek człowieka określonego stanu należą do
gatunku zwanego parenetyka. Tak się złożyło, że najważniejsze dzieła
gatunku uprawianego powszechnie w dobie humanizmu powstały w
Polsce w latach 1566 ! 569. przy czym Rej nie był na tej niwie
pierwszy. Do trzech ksiąg Żywotu człowieka poćciwego,
przedstawiających kolejno: dzieciństwo i młodość. wiek dojrzały,
starość, dołączona jest czwarta o ..spólnym narzekaniu" na „porządną
niedbałość naszą", utwór wyraźnie polityczny, stawiający Reja w
rzędzie tych, którzy Rzeczpospolitą pragnęli naprawić. Pisarzem
politycznym był już zresztą w wielu epigramatach Zwierzyńca.
Andrzej Frycz Modrzewski (1503—1572) był pisarzem
wyłącznie łacińskim, był twórcą jednego dzieła. Wszystkie bowiem
pisma jego. począwszy od debiutu z 1543 r., od mowy O karze za
mc_żnhójstwt>. dotyczą spraw państwa. Księgą_życia jest dzieło De
repuhlica einendandu (1551—1554) — O poprawie Rzeczypospolitej, jak
tytuł przełożył szesna-stowieczny jeszcze tłumacz, Cyprian Bazylik
(1577). Pisząc o państwie. autor szedł torem wytyczonym przez Platona,
przez Arystotelesa, prze/ Cycerona, przez Erazma. Uprzedził
francuskiego humanistę nazwiskiem Bodin (Bodinus), który w dziele z
1576 r. Frycza Modrzewskiego wymienił. Oddziałał na wielkiego
niderlandzkiego pisarza z przełomu XVI i XVII w., Hugona Grotiusa,
który w 1611 napisał dzieło Dc republica emendanda.
Dzieło życia składa się z pięciu ksiąg, omawiających: obyczaje.
prawa, wojnę, Kościół, szkołę. W zakresie obyczajów najważniejsza
była troska o ubogich, o tę grupę ludzi, którą dziś nazywamy
marginesem społecznym. Postulował Frycz program opieki nad n-mi.
zalecał troskliwe zajmowanie się przede wszystkim tymi. którzy sami nie
ponoszą winy za swój ciężki los. W dziedzinie prawa wysuwał idee
zrówiania

14.;
stanów. W obronę brał mieszczan, którym niesłusznie odmawiano prawa
nabywania ziemi, a przede wszystkim na każdym kroku chłopów,
ponoszących ciężary największe. Motywem przewodnim całego swego
pisarstwa uczynił problem jednakowej odpowiedzialności szlachty i
plebeju-szy w karaniu zabójstwa. Wojnę rozpatrywał ze stanowiska
moralnego, aprobował tylko wojny obronne, ale w czasie pokoju
zalecał konkretny program przygotowania obrony, sarkał na otwarte
granice państwa, pozbawione fortec; na to samo sarkali po jego
wystąpieniu prawie wszyscy pisarze złotego wieku z Rejem i z
Kochanowskim na czele.
Wobec Kościoła katolickiego był w opozycji. Nie papieża, lecz sobór
uważał za instancję najwyższą; nie nominacje biskupów chciał widzieć,
lecz wybór przez grono elektorów. Kwestionował w niejednym
katolicką doktrynę, ale nie zaangażował się wyraźnie po stronie
żadnego wyznania protestanckiego; był twórcą własnego systemu
religijnego. W księdze o szkole postulował troskę o kwalifikacje
nauczycieli i zwiększenie ofiarności na rzecz szkoły. Był Frycz
Modrzewski znakomitym stylistą łacińskim; specjalizował się w
budowie całych łańcuchów zdań prostych.
Stanisław Orzechowski (1513—1566) odebrał u współczesnych
sławę większą nawet niż Frycz Modrzewski; był nazywany polskim
Demostenesem i Cyceronem. Pisał po łacinie i po polsku. W wielu
dziełach podkreślał swój katolicyzm, ale stale walczył o zniesienie
celibatu księży i temu zagadnieniu poświęcił pismo łacińskie specjalne z
1547 r. Jako najważniejsze dzieła traktujemy dziś dwa długie dialogi
polityczne: Dyjalogi około egzekucyjej (1563) i Quincunx (1564). W
pierwszym z wymienionych dzieł piętnował niesłuszny, zdaniem autora,
plan wyegzekwowania, tj. odebrania, królewszczyzn nadanych bez
zgody sejmu po 1504 r., mimo uchwały istniejącej. W Quincunxie
(tytuł od figury geometrycznej mającej cztery rogi i wierzchołek w
środku) wyłożył system teokratyczny; tezę o tym, że władzą najwyższą
w państwie jest arcybiskup gnieźnieński, prymas Polski, uzasadniał
argumentem, iż jest on koronatorem króla.
Pisarzem łacińskim i polskim był M ar ci n Kromer(ok. 1512—1589),
czynny na wielu polach, przede wszystkim historyk i geograf. Wielkie
dzieło łacińskie poświęcone „pochodzeniu i dziejom" Polski wyszło w 30
księgach pięciokrotnie, w latach 1555—1589, zjednało autorowi
uroczyste podziękowanie sejmu polskiego (1580), przyniosło mu miano
„Li-wiusza polskiego". Dopełnia je opis Polski (2 księgi), który pisarz
złożyć

144
pragnął w darze królowi — cudzoziemcowi, Henrykowi Walczeniu; po
ucieczce Henryka wydał dzieło w 1577 r.
Łacińskim i polskim autorem był książę poetów wieku, JanKocha-
nowski (l 530—1584). W pierwszym okresie twórczości, zagranicznym,
pisywał głównie elegie łacińskie do nieznanej nam Lidii. Niebawem (od
1561 r.) zaczęły się jawić dzieła polskie. W 1562 r. wraz z poematem
Zuzanna, oczywiście o temacie biblijnym, ukazał się w druku hymn
Czego chcesz od nas, Panie...; według wersji poświadczonej na początku
XVII w., powstać miał on za granicą i miał być przesłany Rejowi, który
odczytawszy utwór na sejmiku, hołd składał młodemu poecie.
Drobne utwory grupował poeta w tomy: łacińskie ody odpowiadają
polskim Pieśniom, łacińskie fraszki (nazywał je poeta Fońcenia od/on
cenare, ucztować na dworze) polskim; elegie łacińskie nieco dalsze echo
miały w Trenach. Był Kochanowski najbardziej twórczym wersyfikato-
rem całej poezji naszej. Wiele jest miar wierszowych, które wprowadził
do poezji polskiej lub nobilitował wprowadzone sporadycznie: strofę
saficką (czterowersowa: trzy jedenastozgłoskowce i jeden pięciozgłos-
kowiec); sekstynę (sześciowersowa o rymach ababcc); sonet; wiersz
biały (w Odprawie posłów greckich). Nieskazitelne były rymy poety
czarnoleskiego. Składnię łacińską opanowaną miał świetnie; w polskiej
stał się mistrzem nieprześcignionym. W dobie, w której polszczyzna
dopiero przecierała sobie ścieżki istniejące już wspaniale w łacinie,
wniósł do naszej literatury bardzo wiele; zdarzały się jedynie „poletka"
nie opanowane przez niego. Przykładowo nie zawładnął paletą.
Jako przykład szlachetnego umiaru należy podkreślić, iż w poezji
łacińskiej nie sławił Boga chrześcijańskiego i świętych, obracał się tylko
w świecie bogów olimpijskich. Tłumacząc lub parafrazując poezje
autorów starożytnych i renesansowych, występował niekiedy z
szczęśliwymi innowacjami. Przejąwszy z włoskiego humanisty poemat
Marca Girola-ma Vidy Szachy (druk. 1562—1566?), sprowadził grę z
Olimpu na ziemię: grają nie bogowie antyczni, ale książęta o rękę
królewny. W okresie czarnoleskim sparafrazował pochwałę wsi z
Horacego epody II jako śpiew panny XII w Pieśni świętojańskiej o
sobótce; włożył tekst w usta wiejskiej dziewczyny, gdy u poety
rzymskiego wygłasza pochwałę lichwiarz.
Szermierzem poprawy Rzeczypospolitej był Kochanowski w
niejednym dziele, począwszy od poematu Satyr (1563 lub-4564). Jest
to monolog greckiego bożka leśnego, który, zamieszkawszy w lasach
pol-

145
skich, skarży się — nękany hukiem siekier — na lekkomyślną
gospodarkę i na zniewieściałość szlachty. Słowa satyra mają coś z
senatorskiego votum. Nawiązań do Satyra było wiele aż do połowy
XVIII w.; zrodził się gatunek nazwany poematem satyrowym.
Pieśni, pisywane przez całe życie, zróżnicowane są strukturalnie
i myślowo. Horacjonista polski, sięgający także do greckiej poezji i do
greckiej filozofii, stworzył rozproszony w różnych pieśniach i w
korespondujących z nimi fraszkach wykład filozofii życiowej. Uczył o
„dobrej myśli", którą osiąga się „sumnieniem całym". Głosił ideę
umiaru w gromadzeniu bogactw: zalecał dostatek, ale nieprzesadny. Jak
wielu współczesnych (np. Rej w Wizerunku), rozwijał motyw wyboru
drogi Fortuny czy Cnoty: wypowiedział się za Cnotą, którą określił
słowami „skarb wieczny", „klenot drogi", gdy Fortunę nazwał
„niestałą panią". Cnotę uważał za „nagrodę i płacę", a „tym, co służą
ojczyźnie", „wskazywał drogę otwartą do nieba". Program służenia
ojczyźnie formułował, wskazując dwie drogi, obok orężnej — tę,
którą obrał on sam, poeta:
Komu dowcipu równo z wymową dostaje, Niech
szczepi między ludźmi dobre obyczaje...

Pieśni patriotyczne opiewały i klęski, i zwycięstwa. Pieśń Wieczna


sromota ..., nasycona liryką gniewu, przedstawienie klęski czyni okazją
do sformułowania postulatu zwiększenia obronności; pieśń Panu dzięki
oddawajmy ..., napisana po zwycięskiej wojnie Stefana Batorego, zaczęta
apostrofą dziękczynną do Boga, kończy się apostrofą na cześć króla.
Spośród pieśni „sielskich" wyróżnia się zaczęta słowami Sionce pali
a ziemia idzie w popiół prawie...: na tle suszy letniej wypowiedział poeta
hymn na cześć „lutni" (poezji). Dołączona do dwu ksiąg Pieśń
świętojańska o sobótce opisuje krótko obrzęd, obchodzony „w
Czarnym Lesie" w sposób specjalny (imieniny pana wioski), a po opisie
następuje świetnie skomponowany cykl śpiewów dwunastu panien.
Fraszki są różnorodne. Niektóre są tak poważne, że je
niejednokrotnie do pieśni zaliczano (Na lipę, Na dom w
Czarnolesie, Modlitwa o deszcz), a obok tego są świetne scenki
opowiedziane w miniaturowych strukturach (O doktorze Hiszpanie, O
Koźle). O różnorodności, o tym, że we fraszki wkłada poeta „wszytki
(...) tajemnice swoje", powiedział w programowej fraszce Do fraszek.
Dzieło dramatyczne stworzył Kochanowski tylko jedno, Odprawę
posłów greckich, a w „przemowie", w liście do Jana Zamoyskiego,

146
wypowiedział się, że „mistrz nie po temu". „Tragedyja" wystawiona
została na festynie weselnym 12 stycznia 1578 r., edycja z tego roku jest
jednym z niewielu szesnastowiecznych druków warszawskich. Temat
zaczerpnął poeta z Iliady, z której przełożył obszerny fragment, czyniąc
go poematem osobnym — Monomachia Pary sowa z Menelausem.
Odprawa posłów to oczywiście odprawa posłów upominających się o
Helenę, która nie została wydana; rozpoczęła się wojna.
Strukturę zaczerpnął poeta także z antyku. Chór stoi przez cały czas
na scenie, a więc brak parodos i exodos. Epejsodion I (dialog Antenora
i Aleksandra) jest zbudowany na zasadzie stichomytii. Wiersz biały
nawiązuje do nierymowanych poezji antycznych. W tragediach greckich
wiersz chórów różnił się od wiersza scen dialogowych; to usprawiedliwiło
posłużenie się wierszem rymowanym w dwu pierwszych stasimonach;
trzeci — według słów poety „greckim chórom przygania", napisany jest
wierszem białym, chociaż różnym od użytego w całym utworze.
Najbardziej dramatyczna scena, narada sejmu trojańskiego, mogła być
tylko opowiedziana Helenie przez Posła, gdyż zasada jedności miejsca i
czasu nie mogła być przełamana.
Łatwe do rozpoznania są elementy narodowe Odprawy....
Wspomniany sejm trojański to oczywiście obraz polskiego sejmu; o
istnieniu trojańskiego nie wiemy. Antenor jako wzór dobrego
obywatela i Aleksander kierujący się prywatą, usiłujący przekupić
zwolenników (prawdopodobnie przekupił Iketaona, orędownika jego
planu w sejmie), są uosobieniem zalet i wad obywateli polskich.
Tytulatura urzędów jest polska: Agamemnon — wódz naczelny
nazwany został hetmanem.
Lirykę religijną Kochanowskiego stanowią przede wszystkim hymn
Czego chcesz od nas, Panie... i Psałterz Dawidów (1579). Koncepcję
parafrazy poetyckiej Psałterza przejął Kochanowski od szkockiego
humanisty George'a Buchanana (l 506 — 1582). Zadedykowany był
Psałterz biskupowi Myszkowskiemu, ale liryka religijna
Kochanowskiego jest ogólnie chrześcijańska, bezbarwna wyznaniowe.
Nieliczne są sformułowania deklaratywne; najdobitniejsze w Satyrze:
Nie uczyłem się w Lipsku, ani w Pradze wiary,/! nie wiem, jako każą w
Jenewie u fary.
Ustami satyra odżegnał się autor od husytyzmu, od luteranizmu, od
kalwinizmu. Psałterz, w którym zastosował poeta około 30 różnych
struktur stroficznych, jest najwspanialszym dziełem sztuki przekładowej
w Polsce dawnych wieków. Dzięki melodiom skomponowanym przez
Mikołaja Gomółkę (1580) śpiewano psalmy Kochanowskiego pow-

147
szechnie dość długo. Jeden psalm, 91 (Kto się w opiekę...), jest do dziś
tak popularny, jak hymn Czego chcesz od nas, Panie.... Inne są już dziś
tylko czytane.
Treny (1580) wskazują tytułem, że jest to zbiór utworów drobnych,
które łączy wspólnota gatunkowa. Są wszakże poematem jednolitym.
Przestawienie kolejności dziewiętnastu trenów, z których każdy stanowi
jednostkę, przekreśliłoby strukturę nadaną przez poetę. Dzielą się Treny
wyraźnie na 6 grup: I—II — literacka przedmowa do całości; III—VIII
— rozpamiętywanie Orszulki, opis jej przymiotów i stroju; IX—XI
— próba szukania ukojenia w myśleniu, w cnocie i w możliwości uj
rzenia córki; XII—XIV — ponowne ukazanie przymiotów córeczki;
chęć ponowna pójścia za dzieckiem w zaświaty; XV—XVIII — droga
myślowa od pogańskiej filozofii do chrześcijańskiego pogodzenia się
z wolą Bożą; XIX — sen, w którym poeta ogląda córeczkę na rękach
swej matki (konsolacja, czyli pocieszenie). Homerowe motto położone
na początku poematu mówi o zależności człowieka od losu. Dojście do
pokory cierpienia, do sformułowania „Ludzkie przygody ludzkie (po
ludzku) noś" stawia Kochanowskiego w rzędzie największych myślicieli
doby humanizmu. Stoją Treny na szczycie poezji polskiej dawnych
wieków; wywołały wiele naśladownictw.
Jako horacjonista wielokrotnie mówił Kochanowski o sławie
poetyckiej. We wstępie do Psałterza stwierdzał, że wdarł się „na skałę
pięknej Kalijopy". Poemat liryczny Muza (może przez omyłkę tak
zatytułowany zamiast Muzy) satyrycznie przedstawił brak zrozumienia u
współczesnych i nadzieję sławy u potomnych. Zamykając II księgę
Pieśni, wyliczał Kochanowski narody, które będą go w potomności
sławiły. W XX w. pewnej mierze słowa te stały się rzeczywistością. Były
chwile, zwłaszcza z okazji uroczystości rocznicowych, kiedy poecie
czarnoleskiemu hołdy składano nie tylko w wypowiedziach Polaków.
Współcześnie z arcymistrzem poezji prozę polską udoskonalał
Łukasz Górnicki (1527—1603), który przeniósł dzieło Castiglionego
na grunt polski i wydał pt. Dworzanin polski (1566). Jest to dialog
rozgrywający się w podkrakowskim Prądniku, w rezydencji biskupa
Samuela Maciejowskiego, który prezyduje, ale sarn się nie
wypowiada; o tym, jaki ma być dworzanin, mówią dostojni goście. Jest
to pierwszy wybitny utwór z zakresu parenetyki humanistycznej w
Polsce. Górnicki był nieprześcignionym mistrzem budowy okresów
cycerońskich; władał konstrukcjami dziś nie używanymi w
polszczyźnie. Mistrz języka żądał,

148
by dworzanin — znający języki obce — posługiwał się piękną polszczyzną.
Najwybitniejszym pisarzem nurtu kontrreformacyjnego był Piotr
Skarga (1536—1612), niezmordowany działacz i pisarz, zasłużony na
wielu polach, autor najpopularniejszej przez kilka wieków książki całej
doby staropolskiej, Żywotów świętych (1579 i sześć wznowień za życia
autora, ponad 20 po jego śmierci), autor setek kazań, a w tym ośmiu
Kazań sejmowych (1597), które w przededniu upadku Polski odczytano
po raz pierwszy jako dzieło polityczne, aktualne wobec nadchodzącej
klęski narodowej, a później przez cały okres niewoli traktowano jako
Biblię ojczystą, jako zbiór proroctw, które się sprawdziły. Nauka
dwudziestowieczna dowiodła, że Kazania sejmowe jako cykl nie były
wygłoszone nigdy, choć myśl niejedną mógł Skarga jako kaznodzieja
królewski wykorzystywać w wielu przemówieniach. Mimo iż w XVI w.
Polska była jeszcze potężna, wielu światłych obywateli obawiało się, że
państwo upadnie, jeśli o nie należycie nie zadbamy. Tę myśl,
wypowiadaną niejednokrotnie, podniósł Skarga na wyżyny dzieła
sztuki. Dwa ustępy, w których wypowiedział ją najdobitniej, są
rozmieszczone w III i VIII kazaniu. U źródeł klęski przyszłej leży
„niezgoda domowa" i „niekar-ność grzechów jawnych". Kazanie II jest
katechizmem miłości ku ojczyźnie.
Współcześnie z Kochanowskim tworzył inny wielki poeta, Mikołaj
Sęp Szarzy ński(zm. 1581). Żył krótko, niewiele ponad 30 lat.
Rozproszone wiersze zebrał w 20 lat po śmierci poety jego brat Jakub i
wydał jako Rytmy abo wiersze polskie (1601). Byli pisarze bliscy Sępowi
w czasie, którzy w nim widzieli poetę po Kochanowskim
„przedniejszego". Reprezentuje Sęp Szarzyński wyraźnie nową szkołę:
tworząc w dobie renesansu, zetknął się już z barokiem. W zbiorku jego
są pieśni historyczne, podobnie jak u Kochanowskiego: o klęsce (pieśń
O Fridruszu, który pod Sokalem zabit od Tatarów Roku Pańskiego
1519 — „Fridru-szem" nazwał poeta Fryderyka Herburta) i o
zwycięstwie (pieśń Stefanowi Batoremu... — sławiąca tryumf opiewany
też w łacińskich i polskich wierszach Kochanowskiego). Z
Kochanowskim korespondują psalmy tłumaczone wierszem, których
dochowało się kilka. Najważniejszym osiągnięciem poetyckim Sępa jest
napisanie sześciu sonetów. Sonet maryjny, świadectwo katolicyzmu,
zbudowany jest na zasadzie kontrastów i paradoksów (Przedziwna
Matko Stworzyciela swego). W innych motywem przewodnim jest wizja
śmierci. Charakteryzuje Szarzyńskiego widzenie człowieka jako
„słabego, niebacznego, rozdwojonego w so-

149
bie", skazanego na walkę o duchową doskonałość, niezdolnego do
cieszenia się życiem. Widoczne są u autora sonetów związki z
mistycyzmem, zwłaszcza hiszpańskim. Był Sęp poetą ruchu, posługiwał
się metaforyką dynamiczną. Pod tym względem zdobył tereny
artyzmu nie znane Kochanowskiemu.
Wśród poetów nawiązujących do mistrza czarnoleskiego chyba
najbardziej utalentowany był Sebastian Fabian Klonowic (zm.
1602), autor poematów łacińskich (podpisanych nazwiskiem Acernus)
i polskich, z których jeden jest napisany strofą saficką: cykl Żalów
nagrobnych... poświęcił poeta Kochanowskiemu. W szkole „Sępowej",
jeśli się tak wolno wyrazić, wskażemy przede wszystkim Sebastiana
Grabo-wieckiego (zm. 1607), który w zbiorze liryków wydanym
jeszcze w XVI w. wprowadził do poezji polskiej oktawę (strofę
ośmiowersową,
0 rymach abababcc), który sonetów napisał więcej niż Sęp, a jeden
— znakomity — zbudowany na zasadzie paradoksów (Z Twej śmierci,
Jezu, dochodziem żywota...).
Granice chronologiczne pomiędzy renesansem i barokiem nie są
łatwe do ustalenia. Ale z pewnością ostatnią redutą renesansu polskiego
był Zamość, w którym od 1595 r. działała założona przez hetmana
1 kanclerza Akademia. Skupiło się wokół niej grono pisarzy i
poetów. Tu
narodziła się pierwsza udana komedia w języku polskim, przełożona
przez Piotra Cieklińskiego (1558—1604) z Plauta (1597), przeniesio
na przez tłumacza do Lwowa i oddana w polskim kolorycie. Tu działał
znakomity latynista i grecysta Szymon Szymonowie (1558—1629),
podpisujący się konsekwentnie Simonides, nawet w Sielankach polskich
(1614), najpiękniejszych w całej literaturze polskiej. On wprowadził
sielankę do polskiej poezji (w XVI w. były próby pisania w Polsce
sielanek po łacinie). Wyraźnie nawiązywał do Teokryta i do Wergiliu-
sza. Parafrazował ich; sięgnął do humanistycznych wzorów. Ale sielan
kę prawdziwie polską stworzył w Kołaczach (kołacz to placek weselny)
i w Żeńcach. Na polskiej wsi dzieją się Zalotnicy, tym tylko różnią się od
Żeńców, że imiona pasterzy są greckie. Ale nie należy zbyt mechanicznie
wyodrębniać sielanek rzekomo konwencjonalnych od realistycznych;
i w jednych, i w drugich poeta sugerował czytelnika prawdopodobień
stwem w sposób zgodny z poetyką renesansu.

150
Pytania i polecenia kontrolne
1. Omów terminy: humanizm, renesans, reformacja, kontrreformacja. Wykaż różnice
pomiędzy nimi.
2. Wymień i omów przyczyny rozwoju życia umysłowego i literatury w Polsce w wieku
złotym.
3. Scharakteryzuj twórczość najwybitniejszych pisarzy polskiego odrodzenia (Rej, Frycz
Modrzewski, Kochanowski, Skarga, Sęp Szarzyński).
4. Uzasadnij, że twórczość Kochanowskiego miała charakter narodowy i renesansowy.
5. W jakim zakresie kultura i literatura polskiego odrodzenia czerpały wzory światopog
lądowe i estetyczne z tradycji kulturowej antyku?
Bibliografia
Cracovia litterarum. Kultura umysłowa i literacka Krakowa i Małopolski w dobie renesansu.
Wrocław — Kraków 1991.
J. Pęk Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1987. J.
Starnawski Andrzej Frycz Modrzewski. Żywot. Dzieło. Slawa. Łódź 1981. J. Tazbir
Piotr Skarga. Szermierz kontrreformacji. Warszawa 1983. J. Ziomek Literatura
odrodzenia. Warszawa 1987. (Dzieje literatury polskiej pod red.
J. Ziomka). Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce. Wybór i oprać. J. Starnawski.
Warszawa 1992.
Jerzy Starnawski

BAROK

„Barok" to w prymarnym znaczeniu niekształtna perła. Barokowy


to ekscentryczny. Tak traktowali styl i epokę estetycy niemieccy XVIII w.
Przyjęto ten termin łatwo w sztukach pięknych i w muzyce.
Atakowano dziwy barokowe, ale doceniano wielkość artystów
flamandzkich: Rubensa (1577—1640), Van Dycka (1599—1641),
Rembrandta (1606—1669); hiszpańskich — przede wszystkim
Velasqueza (1599— —1660). Podziwia się i dzieła architektury
barokowej z kościołem II Gesii w Rzymie i z kolumnadą przed
bazyliką św. Piotra w Rzymie (dzieło Berniniego, 1598—1680), z
Luwrem w Paryżu i z kościołem św. Mikołaja w Pradze.
W badaniach literackich terminem „barok" posłużył się po raz
pierwszy polski uczony Edward Porębowicz w końcu XIX w., ale w
podręcznikach dziejów literatury wprowadzono ten termin później
znacznie, choć wcześniej niż ... we Francji. Tam dopiero od około 50 lat
mówi się o literaturze barokowej pomiędzy dobą renesansu i
klasycyzmu.
Na przełomie renesansu i baroku tworzył największy dramaturg
nowożytnej literatury światowej i największy poeta angielski, William
Shakespeare (1564—1616). Bez tego nazwiska obraz renesansu
europejskiego nie byłby pełny. Świetnie przetwarzał tematykę
antyczną. W Komedii omyłek (1593) był odtwórcą Menechmów Plauta i
do tego komediopisarza nawiązał w Wieczorze Trzech Króli (ok. 1601),
opartym na motywie rozłączenia podobnych do siebie brata i siostry. W
Śnie nocy letniej (ok. 1595) imię Tytanii urobił z Owidiuszowych
Metamorfoz, akcję zlokalizował w okolicy Aten. Wątek baśniowy splótł
poeta w interesujący sposób z wątkiem realistycznym. Są bowiem
kochankowie, ich sprawy przedstawione serio, nawet nieraz brutalnie.
W wątku baśnio-

152
wym zauważamy nawet groteskę (Tytania i Osioł). Tytania, Oberon
i świat Elfów to postacie nadające utworowi romantyczną barwę.
W sposób zręczny wprowadził poeta sztukę w sztuce: Spodek i
rzemieślnicy. Jak wiemy, komedia ta wpływ miała na Balladynę
Słowackiego. Sh'akespeare przetwarzał w dramatach żywoty
opowiadane przez Pluta-rcha, np. Juliusz Cezar (1599). W Burzy (1611)
zastosował się do zasady trzech jedności. Ale tematykę czerpał przede
wszystkim z legend średniowiecznych. W jego komediach niekiedy
trudno oddzielić fantastykę od rzeczywistości. Mądrość styka się z
głupotą, subiektywne z obiektywnym, ideał z realnym stanem rzeczy.
Fantastyka, kontrastowość i pomieszanie gatunków literackich to
elementy czyniące z Shakespeare'a — komediopisarza poetę już
barokowego. W Wesolych kumoszkach z Windsoru (1597) i w Królu
Henryku IV (1598) wprowadził kreację komiczną Falstaffa, jedną z naj
świetniej szych w literaturze światowej.
W tragedii Romeo i Julia (ok. 1595) tytułowa para kochanków stoi
u progu nowożytnej literatury jako kolejna klasyczna para obok tych,
jakie przekazały potomności: starożytność (Hero i Leander) i
średniowiecze (Abelard i Heloiza). Jest to tragedia losu. Nienawiść dwu
pysznych rodów w Weronie niszczy miłość Romea i Julii. Jako
powieść miłosna utwór niejednokrotnie wzrusza swym liryzmem. W
Hamlecie (ok. 1601) przeniósł Shakespeare temat z atmosfery na poły
historycznej, na poły legendarnej czasów zamierzchłych w
cywilizowany świat chrześcijański. Osiągnął wysoką klasę tragizmu,
czyniąc Hamleta człowiekiem swych czasów, ale wyrastającym ponad
swój czas. Jego otoczenie to bezwzględni, przewrotni politycy. On widzi
sprawę w wymiarach moralnych. Chce walczyć, naprawiać świat.
Wprowadził poeta wątek sensu istnienia: być albo nie być. Jest Hamlet
filozofem, ale i człowiekiem zmuszonym do działania. Jak w losie
Edypa, tak w jego losie nic nie może zmienić faktów z przeszłości: jego
stryj zabił jego ojca i poślubił matkę.
W Otellu (ok. 1604) zwięzłość struktury osiągnęła znamiona
klasycznej prostoty. Jago, uosobienie zła, prowadzi intrygę przeciw
bohaterowi tytułowemu i Desdemonie, którzy nie są nawet zdolni do
zrozumienia intrygi; oboje giną niewinnie. W Królu Learze (1605—
1606) bohater tytułowy postawił na fałszywe wartości; uwierzył tym,
którzy mu pochlebiali. Winą tragiczną jest jego pycha, która nie
pozwala mu krytycznie ocenić otoczenia. Jest tu tragedia władcy
wygnanego przez niegodziwe córki. Tylko jedna z nich, Kordelia,
usiłowała go uratować. Zginęła.

153
Ojciec zginął nad jej trupem. Scena wypędzenia matki w Balladynie
zainspirowana została Królem Learem. Makbet (1606?) wprowadza
zbrodniarkę na miarę klasycznych kreacji Klitajmestry i Medei. Trzy
wiedźmy są wspólniczkami zbrodni; jakaś moc tajemna kieruje akcją.
Makbet jest tragedią ambicji. Walka o władzę za wszelką cenę jest drogą
zbrodni, a droga zbrodni — drogą bezsensu. Powstała tragedia
bezsensu, nihilizmu. Lady Makbet jest poprzedniczką Balladyny. O
tragedii Słowackiego, przypomnianej już trzykrotnie, napisał
Krasiński, że ją Shakespeare porodził w głowie Słowackiego.
Ben Jonson (1573? — 1637), dramaturg współczesny
Shakespeare'owi, nieporównywalnie mniejszego znaczenia, zawarł w
nagrobku ku czci poety największego myśl, że należy on do wszystkich
czasów, nie do swoich. Tak się stało, że naukowe poznanie
Shakespeare'a przyszło później: w Niemczech zrozumiał go
należycie w XVIII w. Lessing, a przekład całości stworzył August
Wilhelm Schlegel już w dobie romantyzmu. W Polsce zasługi na polu
przyswojenia Shakespeare'a położył w XVIII w. Wojciech
Bogusławski; poznawano go jednak coraz lepiej dopiero w dobie
romantyzmu.
JohnMilton (1608—1674) urodził się wtedy, gdy Shakespeare miał
już za sobą całą drogę twórczą. Był znakomitym poetą łacińskim; do
nieśmiertelności przeszedł jako autor epopei Raj utracony (1667),
napisanej w języku angielskim. Po Dantem i on stworzył wizję piekła;
Szatana, pragnącego zrównać się z Bogiem i do nieba wprowadzić
wojny, uczynił główną postacią.
We Francji największym twórcą barokowym był Pierre Corneille
(1606—1684): autor m.in. Cyda (1637), Horacjuszy (1640), Cynny
(1641). Ogromną rolę gra u niego ostentacja, spełniająca funkcję
dekoracyjną. Ważnym zagadnieniem jest obrona honoru. Główny
utwór jest tragedią honoru i tragedią sławy. Ojciec Chimeny,
ukochanej bohatera tragedii Rodryka, zelżył jego ojca. Rodryk zabił w
pojedynku niedoszłego teścia. Gdy jednak okryty chwałą wrócił do
ojczyzny po odniesionym zwycięstwie, Chimena przebaczyła mu i
oddała rękę. Tragedia zaliczana przez stulecia do klasycystycznych
sprawia kłopot, gdy idzie o kwestię zachowania reguł. Skodyfikował
je wprawdzie już później Boileau, ale dyskusje na temat 24 godzin
trwania akcji i umówionego miejsca toczyły się dawniej. Corneille
reguły te pojął swobodnie: umówionym miejscem jest Sewilla; tylko
pozornie trzymał się 24 godzin, gdyż naprawdę wydarzenia nie
mogły rozegrać się w ciągu doby.

154
Odkryciem niedawnych lat jest złączenie Corneille'a z
barokiem. • W dziejach filozofii wydała Francja doby baroku jedno
wielkie nazwisko — Blaise Pascala (1633—1662), autora Myśli
(druk. 1669). Uczył Pascal o bezradności rozumu, o „porządku
serca".
Jak Shakespeare wyrósł ponad renesans, tak samo nie mieścił się
w renesansie hiszpańskim M iguel de Cervantes(1547—1615), twórca
Don Kichota (1605—1615). Wyszydzenie ideału rycerza
średniowiecznego mogło być dziełem renesansowego twórcy, ale
bogactwo namiętności nadaje eposowi piętno barokowe. Uklasyczniły
się pewne sceny i motywy Don Kichota, np. walka z wiatrakami czy
ogólnie: donkichoteria.
Rozpoczął Cervantes wielki okres literatury hiszpańskiej; już za jego
czasów zaczął pisać pierwszy w szeregu świetnych dramaturgów Feliks
Lope de Vega (1562—1635), autor podobno 2200 sztuk (sic!), z czego
dochowało się ok. 470. Był twórcą dostrzegającym tłum. W Owczym
źródle (ok. 1614) ujął się za chłopami, bohaterem dramatu uczynił lud
wiejski. Przykładem czarującej sztuki obyczajowej jest Pies ogrodnika
(ok. 1615). Był dramaturgiem odkrywczym i płodnym, zdolnym do
malowania portretów; roztaczał przed widzem świat bogaty, kolorowy.
Pośpiech Lopego de Vega (żadną miarą nie: Lope de Vegi!) szkodził
wykonaniu.
Największym dramaturgiem hiszpańskim był Pedro Calderón de
la Barca (1601—1687), autor także płodny, twórca 111 dramatów i 70
autos sacramentales (sztuki religijne). Jak u Corneille'a, ogromną rolę
odgrywał u niego honor; jedna sztuka nosi tytuł Lekarz swojego honoru
(1635), świadectwo kodeksu społecznego czasów Calderona. Honor
narodu w osobie następcy tronu jest ideą Księcia niezłomnego (1629),
kongenialnie przetworzonego przez Słowackiego. Rozszerzeniem
pojęcia honoru jest uczynienie (w Alkadzie z Zalamei, ok. 1640)
bohaterem tragicznym chłopa mszczącego się za uwiedzenie córki. Autos
sacramentales wystawiane były zazwyczaj dla uczczenia Eucharystii.
Uwielbienie Krzyża (ok. 1633) to dramat o zbawieniu grzesznika,
który uczcił krzyż. W Życiu snem (ok. 1636) akcja rozgrywa się w
Polsce, kraju egzotycznym, baśniowym. Ogólnoludzkim elementem jest
rozmyślanie młodego księcia na temat pychy.
Włoski liryk Giambattista Marino (1569—1625) zapładniał
twórczo licznych poetów barokowych, ale potomność oceniła go niżej.
Na zapamiętanie zasługuje jedno nazwisko poety barokowego z krajów
słowiańskich: Dalmatyńczyk Ivan Gundulić (1588—1638) w długiej

155
epopei Osman hołd złożył orężowi polskiemu, sławił chocimskie
zwycięstwo z 1621 r., zadedykował utwór królewiczowi
Władysławowi IV.
* **

Barokowych zabytków w sztuce polskiej przechowało się wiele. Poza


bardziej znanymi, jak np. kościoły św. Anny i św. Piotra i Pawła w
Krakowie, wymienić należy specjalną odmianę, nazwaną barokiem
nadwiślańskim. Trzy świątynie: kościół farny w Kazimierzu nad Wisłą,
kościół św. Józefa w Lublinie i kolegiata w Zamościu stanowią typ
niepowtarzalny w skali europejskiej.
Nową epokę poezji polskiej datować należy od 1618 r., od ukazania
się polskiej adaptacji Goffreda Tassa dokonanej przez Piotra
Kochanowskiego (1560—1620). Dzieło obcego autora, mające za
przedmiot fragment dziejów powszechnych, pierwszą wyprawę
krzyżową, stało się w polskiej szacie naszą narodową epopeją jako
wyraz idei mesjanizmu (gęsta Dei per Francos — czyny Boże
dokonane ręką Francuzów), inspirowało naszą ideę, że Polska jest
powołana do szczególnych dokonań jako przedmurze chrześcijaństwa;
uklasyczniło oktawę jako drugi obok trzynastozgłoskowca wiersz
naszej epiki. Aż do Pana Tadeusza poemat był najbardziej poczytnym
eposem w Polsce, ale jeszcze Mickie-wiczowemu arcypoematowi
inspiracji użyczył m. in. przez wprowadzenie inwokacji do Matki
Bożej a nie do muzy, jak we włoskim oryginale.
W pierwszych dziesiątkach lat XVII stulecia tworzył największy
poeta polsko-łaciński, Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595—1640),
poeta uwieńczony, znany poza Polską i nazywany Horacym Sarmac-
kim, autor ód, których edycję z 1636 r. Rubens ozdobił kartą tytułową.
Był nie tylko horacjonistą, ale i wergilianistą, był profesorem poetyki.
Jego wykłady przetrwały w rękopisie przez trzy wieki, ale zostały w XX w.
wydane; zawierają najpełniejszy w dawnej Polsce zarys teorii literatury.
Szymon Szymonowie (Simonides), twórca Sielanek wydanych już
w XVII w., był jeszcze poetą renesansowym. „Simonidowym
niedostępnym śladem" kroczył autor Sielanek nowych ruskich (1663),
Józef Bartłomiej Zimorowic (1597^1673): Cykl erotyków
Roksolanki (1654), nawiązujący do Kochanowskiego Pieśni
świętojańskiej o sobótce (śpiew panien ruskich), łączymy z Szymonem
Zimorowicem (1608—1629), przyjmując, że wydane zostały przez
brata z puścizny rękopiśmiennej.

156
Wspólne autorstwo obu zbiorów jest wielce prawdopodobne. Wiek
XVII nobilitował satyrę tego typu, jaką uprawiał w Rzymie Horacy.
Doba renesansu znała tylko poematy zabarwione satyrycznie.
Krzysztof Opaliński (ok. 1610—1656) napisał z talentem cykl Satyry
albo przestrogi... (1650), posługując się wierszem białym. Satyra
najbardziej znana spośród przeszło pięćdziesięciu bierze w obronę
chłopów, ale... jako siłę roboczą pracującą na rzecz szlachty.
Z poetów ariańskich należy się wzmianka Danielowi Nabór o w-
skiemu (1575—1650), niewątpliwie utalentowanemu, choć niewielką
część twórczości jego znamy i nie wszystkie teksty z nim łączone są z całą
pewnością jego autorstwa. Przewyższył go Zbigniew Morsztyn (zm.
1689), który krzywdę wypędzenia arian z Polski napiętnował w Pieśni
w ucisku, jednym z najwybitniejszych u nas utworów z zakresu „liryki
gniewu". Napisał najobszerniejszy w dawnej poezji naszej cykl
emblematów. Najbardziej znanym poetą lirycznym był Jan Andrzej
Morsztyn (1613—1693), autor zbiorów Kanikuła ( 1647) i Lutnia
(1661), wydrukowanych w XIX w. dopiero. Świetnie posługiwał się
kontrastami (np. w sonecie Do trupa); do perfekcji doprowadził
stosowany przez innych poetów, np. przez Naborowskiego, środek
zwany summatio, tj. zakończenie liryku zbierające syntetycznie myśli
wyrażone w poprzednich wersach (np. O swej pannie; Do tejże;
Niestatek); znakomicie władał metaforyką dynamiczną (Do tejże).
Przełożył Corneille'a Cyda i wystawił ten dramat na dworze
królewskim.
Wybitnym poetą epicznym był Samuel Twardowski (zm. 1660),
autor czterech długich poematów historycznych, dwu wierszowanych
romansów, poematu politycznego i in. utworów. Poetą niewątpliwie
większym był Wacław Potocki (1625—1696), autor Wojny chocims-
kiej(l670, ogłoszona w połowie XIX wieku.), opartej na kronice
łacińskiej Jakuba Sobieskiego (ojca króla), napisanej
trzynastozgłoskowcem, obfitującej w interesujące obrazy, choć
nieświetnie skomponowanej. Pod Chocimiem walczyli Polacy pod
wodzą Chodkiewicza (świetne jest w poemacie jego przemówienie do
wojsk) przeciw Turkom, którymi dowodził Osman. Był Potocki
autorem pięciu poematów fantastycznych; największym osiągnięciem
poetyckim są dwa ogromne zbiory wierszy drobnych: Ogród i Moralia,
dopiero w XX w. wydrukowane. Są to niespożyte skarbnice
staropolskiego humoru; stanowią znakomity materiał do poznania
staropolskich obyczajów. Wiele „fraszek" ma naprawdę charakter
satyr, za czym przemawia nie tylko długość, ale

157
przede wszystkim materia i sposób przedstawienia. Anonimowy poemat
Oblężenie Jasnej Góry zasługuje na wzmiankę.
Utalentowanym lirykiem i fraszkopisarzem był Wespazjan Ko-
chowski (1633—1700), autor dużego zbioru Niepróżnujące
próżnowanie (1674), poeta sanktuariów maryjnych, piewca czynów
oręża polskiego, głosiciel kultu wielkich i wybitnych ludzi, przede
wszystkim poetów. Dzieło prozaiczne, Psalmodia polska (1693),
upamiętniające zwycięstwo wiedeńskie, poprzedzone zostało w pewnej
mierze dziełami obywatelskimi napisanymi prozą przez Szymona
Starowolskiego (zm. 1656). Ko-chowski, pisząc prozą rzekome psalmy,
stworzył pierwszy u nas zbiór liryków prozą, prekursorski wobec poezji
naszej doby. Pisząc do Boga: „Ręka Twoja (...) pogany starła", dał
najpełniejszy wyraz mesjanizmu staropolskiego. Stanisław
Herakliusz Lubomirski (1642—1702) jest autorem m. in. poematu
Tobijasz wyzwolony (1683), opartego na księdze Starego Testamentu
nie uznawanej przez protestantów (barwa katolicka zupełnie wyraźna),
napisanego oktawą, i prozaicznych Rozmów Artaxesa i Ewandra
(1683), z których trzecia, poświęcona stylowi, sławi Tacyta jako wzór
niedościgły. W prozaiczny wywód wkomponował poeta sonet na
pochwałę Tacyta. Był to znamienny wyraz krótkotrwałej tendencji do
odwrócenia się od łaciny cycerońskiej ku łacinie okresu srebrnego.
Obok głównego nurtu literatury istniał nurt uboczny, zwany
mieszczańskim, plebejskim, rybałtowskim, ostatnio najczęściej
sowiźrzal-skim. W przeciwieństwie do pisarzy, których sylwetki
cteftwarzamy na podstawie dzieł przeznaczonych dla społeczeństwa w
szerokim pojęciu tego słowa i traktujemy ich jako znanych autorów
barokowych, twórcy dzieł literatury „sowiźrzalskiej" nie zawsze
utrwalali swe nazwiska, niekiedy przekazywali je pod pseudonimami;
rodzaje literackie uprawiane przez nich to: liryka wraz z tzw.
„pieśniami, tańcami, padwana-mi"; fraszka wraz z facecjonistyką
prozaiczną; satyra; komedia. Komedie wystawiane były przez
wędrownych aktorów we dworach szlacheckich i w miasteczkach.
Stałego teatru dla szerszej publiczności nie było. Ale na dworze
królewskim z inicjatywy Ludwiki Marii, żony dwu kolejnych Wazów,
istniał teatr stały... niepolski. W szkołach prowadzonych przez jezuitów
czy przez pijarów działały teatry konwiktowe; przedstawienia odbywały
się zwykle dwa razy do roku. Że szlachta polska do teatru nie dorosła
jeszcze, świadczy epizod o francuskim przedstawieniu w Warszawie,

158
podczas którego doszło do zabijania aktorów, opowiedziany bez żenady
w Pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska (zm. 1701), ogłoszonych
yf XIX w., najpiękniejszych spośród wszystkich pamiętników doby
Staropolskiej. Odmalował Pasek barwnie żywot rycerza; bił się w wielu
potrzebach. Zaświadczył, jak to Czarniecki „rzucił się przez morze";
w niektórych fragmentach anegdotycznie opowiedzianych, np. o
konkursach i o oświadczynach, o wydrze, dostarczył rysów do
poznania polskiej obyczajowości dawnych wieków.
Barok ukształtował religijność naszą aż do czasów nowożytnych.
Ołtarz barokowy dopiero w naszej współczesności ustąpił prostemu
ołtarzowi soborowemu. Doba baroku wydała największego muzyka
polskiego przed Chopinem, Mikołaja Zieleńskiego (zm. po 1615).
Tragedią narodową było, że kraj będący niemal ustawicznie w stanie
wojny, najeżdżany przez sąsiadów, był stale narażany na podeptanie i
spalenie przez wojska nieprzyjacielskie dzieł kultury zaczętych, których
nie można było zakończyć, lub nawet produktów już gotowych.
Dlatego tak duża część dzieł literackich pozostawała w rękopisie, nie
opublikowana. Obniżenie kultury powodowała także niemożność
utrzymywania stosunków z zagranicą, tak ożywionych jak w dobie
renesansu. Wytworzyła się większa zaściankowość, ale i większa
narodowość niż w dobie poprzedniej. Sąd o baroku jako o okresie
ciemnoty należy mimo wszystko odeprzeć stanowczo.

Barok nie zakończył się mechanicznie z końcem XVII stulecia. Ale


na przełomie wieków odeszła pewna generacja poetów i pisarzy; czasy
saskie, które znów należy wziąć w obronę, bo nie były dobą
„zdziczenia", jak je kiedyś traktowano, są jednak okresem już nieco
innym. A przy tym, podobnie jak to się przyjmuje w badaniu innych
epok, dużego okresu (w tym wypadku lat 1696—1764) nie można
traktować statycznie. Gdy jako przykład złego smaku czasów saskich
podawano Józefa Baki (1707—1780) Uwagi o śmierci niechybnej
(1766), zapomniano, że ten zbiór rymowanek, nb. w pewnej mierze
rehabilitowany w ostatnich dziesiątkach lat, chronologicznie należy już
do początków doby stanisławowskiej. I na to nie ma rady.
Czasy saskie wydały pierwsze dzieło naukowe o trwałym znaczeniu,
Volumina legum (Tomy praw, t. l—8, 1732 i n.), zbiór najdawniejszych

159
ustaw konstytucyjnych Polski, wypracowany w zakonie pijarów.
Odwołujemy się i dziś jeszcze do tego źródła tekstów, które nauka
dziewiętnastowieczna i dwudziestowieczna dokończyła, dodawszy dwa
tomy ostatnie. Zrodziła się na ziemi polskiej pierwsza encyklopedia,
Joachima Benedykta Chmielowskiego (1700—1763) Nowe
Ateny\l745~ —1746, 1754—1756), także niesłusznie potępiana
jednoznacznie, bo ma i ona wartościowe artykuły, mimo iż jako
encyklopedia napisana przez jednego człowieka znaczenia naukowego
mieć nie może i jako całość nie stanowi osiągnięcia naukowego.
Natomiast w Saksonii, z którą Polska niestety związana była politycznie,
powstała wielka encyklopedia J o h a -na Heinricha Zedlera (t. l—64,
1732—1750), w której liczba haseł poświęconych Polsce jest
ogromna.
Poprzez główne miasta Prus Królewskich (Gdańsk, Elbląg, Toruń)
i odłączonych od Polski Prus Książęcych (Królewiec) przyszły do nas
czasopisma „uczone", wydawane po łacinie i po niemiecku, bardzo
wyjątkowo po polsku, ale Polski dotyczące. Wymienione miasta miały
biblioteki publiczne (Gdańsk od 1596 r.), ale bibliotekę o centralnym
znaczeniu dla kultury narodowej założył w Warszawie Józef Andrzej
Załuski (1702—1774) w 1747 r. Smutne losy naszego narodu sprawiły,
iż działalność tej placówki nie dosięgła półwiecza: w 1795 r. wywieziona
została do Petersburga.
Poetką najwybitniejszą czasów saskich była Elżbieta Drużbacka
(1695—1765); reprezentatywny dla niej jest Zbiór rytmów (1752).
Pisywała poematy fabularne, opisowe, sielanki, poezje liryczne. Rozwijał
się teatr. Zwiększyła się liczba teatrów szkolnych, powstawały nowe
dworskie; nawet magnaci utrzymujący nadworne sceny pisywali dla
własnych wystawień sztuki dramatyczne. Dla szkół pisywał komedie w
zakonie jezuitów zwłaszcza Franciszek Bohomolec (1720—1784), w
zakonie pijarów — Stanisław Konarski (1700—1773); tłumaczył on
Cor-neille'a i osiemnastowiecznych autorów francuskich. Luminarz
epoki, bodaj największy wśród swych współczesnych, na którego cześć
Stanisław August kazał wyryć medal z napisem, że się „ośmielił być
mądrym" (Sapere auso), był reformatorem szkół (jedną z
najważniejszych ówcześnie, Collegium Nobilium, kolegium
wychowujące przygotowywaną do rządzenia szlachtę, założył w 1740 r.).
Pisał dla szkół dzieła retoryczne, pisał wiersze łacińskie; do
nieśmiertelności przeszło pismo polityczne, O skutecznym rad sposobie
(1760—1763), ostry atak przeciw liberum7 veto. Przynajmniej
ćwierćwiecze poprzedzające bezpośrednio wstąpie-

160
nie Stanisława Augusta na tron (1764) uznać trzeba za okres
prekursorów oświecenia w Polsce.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Scharakteryzuj styl barokowy.
2. Omów twórczość literacką najwybitniejszych przedstawicieli polskiego baroku.
3. Scharakteryzuj gatunki literackie epoki baroku.
4. Porównaj literaturę i styl renesansowy z literaturą i stylem barokowym.

Bibliografia
Cz. Hernas Literatura baroku. Warszawa 1987. (Dzieje literatury polskiej. Pod red. J.
Ziomka).
A. Sajkowski Barok. Warszawa 1987.
Wśród zagadnień polskiej literatury barokowej. Cz. l—2. Pod red. Z. J. Nowaka.
Katowice 1980.
Jerzy Starnawski

OŚWIECENIE

Miano umieszczone w tytule nowego rozdziału określa epokę nową


w najważniejszych przejawach życia umysłowego. Jednakże dla ustroju
państwowego, któremu wzoru użyczył potężny władca Francji Ludwik
XIV (1638—1715), król już od piątego roku życia, używamy nazwy
absolutyzmu. „Państwo to ja" — mówił ów szczęśliwy, przez okres
przeszło półwiecza panujący, monarcha. Istotą absolutyzmu była
władza nieograniczona. Jeszcze przed dojściem Ludwika XIV do
pełnoletności usankcjonowano w pokoju westfalskim na zakończenie
wojny trzydziestoletniej (1648) zasadę cuius regio, eius religio. Z
czasem przestała ona być niepodważalna. Ale władcy absolutni chętnie
kasowali klasztory, by przejmować dobra poklasztorne. Panujący
wkraczał w szczegółowe sprawy Kościoła. Trwały ślad ingerencji Józefa
II (1741— —1790) jako władcy południowych ziem Polski po
pierwszym rozciorze przetrwał w Przemyślu: wieża kościelna, która nie
stała obok kościoła, bo budowy katedry grekokatolickiej panujący
zakazał, polecając, by na katedrę wybrali sobie grekokatolicy jeden z
kościołów poklasztornych. Wybrany został kościół pokarmelicki, na
którego dachu umieszczono kopułę, ale plafon nie został do kopuły
przystosowany. Na żądanie rządu austriackiego jeszcze za panowania
Marii Teresy (1717—1780) papież zdecydował się na kasatę zakonu
jezuitów (1773), wybierając mniejsze zło: groziło odpadnięcie Austrii
od Kościoła. Szczęśliwym trafem jezuici polscy przetrwali na ziemiach
Rzeczypospolitej odłączonych po pierwszym zaborze, gdyż Katarzyna
II (1729—1796) nie pozwoliła odczytać bulli papieskiej, nie wiedząc,
co ona zawiera.
Gdy myślimy o filozofii doby oświecenia, używamy terminów: racjo^
nalizm i empiry/m. Racjonalizm wywodzimy od filozofa jeszcze pierw-

162
szej połowy XVII w., od Kartezjusza (Renę Descartes, 1596—1650),
autora Rozważań o metodzie (1637), autora słynnego sformułowania:
myślę, więc jestem (Cogito, ergo sum). Był to kierunek opierający
myślenie na rozumowym poznaniu. Empiryzm, rozwijający się głównie
w Anglii (filozofowie najwybitniejsi „trzech pokoleń": John Locke,
1632—1704; George Berkeley, 1685—1753; David Hume, 1711—
—1770), uzupełniał panujący powszechnie racjonalizm, wysunąwszy
doświadczenie na plan pierwszy.
Epokę Ludwika XIV, epokę Wersalu, nazywa się „wielkim
wiekiem" literatury francuskiej. Poetykę klasycyzmu (bo tak najlepiej
nazywać kierunek w poezji) skodyfikował Nicolas Boileau-
Despreaux (1636—1711), autor Sztuki poetyckiej (1677), trzeciej
poetyki tak klasycznej, jak były w starożytności „poetyki" Arystotelesa
i Horacego. Był kodyfikatorem kierunku już zastanego i rozwijającego
się. Hołdował rozumowi. W słynnym dwuwierszu wyraził się:
Miłujcie rozum: niech zawsze dzieła wasze Z
niego wyłącznie czerpią blask i wartość.

Boileau zawarł w wierszowanym traktacie poetyckim prawidła dla


poszczególnych rodzajów literackich. W tragedii przyjął teorię trzech
jedności, jak u starożytnych prawodawców, określając:
Niech jeden fakt rozgrywa się w jednym miejscu, w jednym dniu,
Niech wypełnia dramat do końca.

Tragedia miała się rozgrywać na zamku królewskim lub książęcym;


osobami dramatu były osoby wybitne. Największym tragikiem doby był
Jean Racine (1639—1699), od którego rozpoczęła się technika
przedstawiania psychiki postaci. Szereg wielkich tragedii rozpoczęła
Andro-macha (1667), ponadto warto zapamiętać jeszcze Fedrę (1677) i
Atalię (1691). Racine napisał szereg tragedii o tematyce antycznej i
biblijnej, ale pewne z nich mają tematykę współczesną autorowi.
Język jednych i drugich nie różni się, bo postulatu indywidualizowania
języka mówiących osób nie znała poetyka klasycystyczna. Wszystkie
postacie tragedii mówiły tonem uroczystym.
Największym komediopisarzem chyba całej literatury francuskiej
był Moliere (Jean-Baptiste Poąuelin, 1622—1673), autor blisko
czterdziestu komedii, z których przynajmniej kilkanaście uznano
powszechnie za arcydzieła. Tytuły (przytacza się według przekładów
Tadeusza

163
Żeleńskiego-Boya) wyjaśniają, jakie to wady wyszydzał poeta.
Wystarczy zacytować: Pocieszne wykwintnisie (1659), Szkolą mężów
(1661), Szkoła żon (1662), Mizantrop (1666 — nienawidzący ludzi),
Lekarz mimo woli (1666), Skąpiec (1668), Świętoszek (1669),
Mieszczanin szlachcicem (1670), Uczone białogłowy (1672), Chory z
urojenia (1673). Wady wyśmiewane są ogólnoludzkie, przedstawiają
człowieka wiecznego, a nie człowieka w określonym kraju i w
konkretnym czasie. Uklasy-czniły się pewne wyrażenia postaci
Moliere'owskich, np. „Sam chciałeś, Grzegorzu Dyndało, sam tego
chciałeś" (z komedii Grzegorz Dyndała, 1668, wypowiadane dla
podkreślenia, że bohater tytułowy ponosi konsekwencje swego błędu).
Najbardziej znany był długo Skąpiec. Świetna jest kreacja Harpagona
(Skąpca), ale błędem artystycznym tej sztuki jest jednorolowość.
Znakomite są postacie w Świętoszku, w którym bohater tytułowy,
Tartuffe, wykorzystuje umiejętnie dla osobistego zysku wartości
aprobowane społecznie. W sztuce tej tragedia splata się z komedią.
Jean de La Fontaine (1621—1695) jest najświetniejszym
bajkopisarzem francuskim wszystkich czasów. Uklasycznił naturalnie
bajki Ezopowe.
Nie jest rzeczą obojętną, że na karty literatury „wielkiego wieku"
włącza się autorkę listów, panią de S e vi gnę (1626—1696); rozpoczął
się kult listów, trwający długo.
Dobę baroku w Polsce traktuje się często jako pozostającą w izolacji
od wielkiej literatury francuskiej doby klasycyzmu. Nie jest to zupełną
prawdą. Stanisław Morsztyn (zm. 1725) jeszcze w końcu XVII w.
spolszczył Racine'a Andromachę, która w dobie klasycyzmu
polskiego\miała u nas kilka przekładów; bajkopisarz Krzysztof
Niemirycz zatytułował swój tom Bajki Ezopowe (1699), lecz czerpał z
La Fontaine'a. Ale okresem, który stanowi odpowiednik „wielkiego
wieku" literatury francuskiej, jest doba stanisławowska.
Właściwe oświecenie, poza okresami prekursorskimi,
zasygnalizowanymi pokrótce, najlepiej datować od rewolucji w Anglii
(1688) do rewolucji francuskiej (1789). We Francji największymi
myślicielami byli: Yoltaire (1694—1778), Montesąuieu (1689—
1755), Rousseau (1712—1778). Dwaj pierwsi, odbierający hołdy od
współczesnych i bliskich w czasie potomnych jako pisarze
(Mickiewicz był „studentem — wolterianinem"), dziś są już tylko
klasykami jako myśliciele. Jean--Jacąues Rousseau jako autor idei
„powrotu do natury" oddziałał na literaturę wszystkich narodów
europejskich. Czytelniczką jego^powieści

164
Nowa Heloiza (1761), również czytelniczką Samuela Richardsona
(1689—1761) Pameli (1740) jest „żona modna" w satyrze Krasickiego.
D'Alembert (1717—1783) i Diderot (1713—1784) jako twórcy
wielkiej encyklopedii (od 1751 r.) utrwalili hasła oświeceniowe w wielkim
zbiorowym dziele. Ale najdoskonalsze ujęcie istoty oświecenia dał w
jednym ze swych pism Immanuel Kań t (l 724—1804), wielki filozof
niemiecki.
W sztuce doby oświecenia panował styl zwany rococo, co do którego
historycy sztuki wysuwają pogląd, że jest to ostatnia faza baroku.
Budowle rokokowe są najliczniejsze w Niemczech: Zwinger w Dreźnie,
pałac Sans-Souci w Poczdamie. Nieco później wystąpił klasycyzm,
odznaczający się w architekturze prostotą. Arcydziełem
architektonicznym tej epoki są Łazienki. Nazwiska kilku
najwybitniejszych muzyków tej doby powinny być zapamiętane,
przynajmniej: Johan Sebastian Bach (1685—1750), Franz Joseph
Haydn (1732—1809); Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791); z
tym ostatnim złączyć trzeba tytuły oper: Wesele Figura, Czarodziejski
flet. Na przełomie oświecenia i romantyzmu tworzył Ludwig van
Beethoven (1770—1827).
Z literatury francuskiej 3oby klasycyzmu wymienić należy nazwiska
dwu komediopisarzy: Marivaux (1688—1763) i Beaumarchais
(1732—1799), drugi z kolei jest autorem komedii Wesele Figura (1784).
przerobionej przez Mozarta na operę. W dobie klasycyzmu obok epiki,
liryki i dramatu jako czwarty rodzaj równouprawniony traktowano
poezję opisową. Do Polski dotarły i dostarczyły u nas inspiracji poematy
Jacąuesa Delille'a (1738—1813), dziś przebrzmiałe. W towarzystwie
Rousseau'a, głoszącego hasła powrotu do natury i prymatu uczucia nad
rozumem, wymienić należy Bernardina de Saint-Pierre (1737—
—1814), twórcę sentymentalnej powieści Pawel i Wirginia (1787). I tu
poznajemy nowy termin: sentymentalizm, kierunek wielbiący uczucie,
rozwijał się równolegle z klasycyzmem, dopełniał go, ale nie stanowił
.wobec niego opozycji; oba kierunki żyły w zgodnej symbiozie.
Z literatury angielskiej doby klasycyzmu do zapamiętania są
nazwiska: Aleksander Pope (1688—1744), znany szeroko w Polsce,
autor tłumaczonego u nas Pukla włosów, poza tym autor Szkicu o
krytyce (Boileau angielski); Jonathan Swift (1667—1745) autor
Podróży Guli-wera (1726); Daniel Defoe (1660—1731), autor
poznanego z pewnością w tych latach Robinsona Crusoe (1720);
Henry Fielding (1707— —1754), powieściopisarz, którego największe
dzieło, Tom Jones (l 749), było już w XVIII w. przełożone na język
polski. Jako twórcę romansu

165
sentymentalnego można zapamiętać Lawrance'a Sterne'a (1713—
—1763). Już w dobie oświecenia zaczęła się w całym świecie trwająca
w dobie romantyzmu recepcja falsyfikatu Macphersona (1736—1796),
tj. cyklu poematów ogłoszonego pt. Pieśni Ossjana (l 760) jako rzekoma
epopeja napisana przez barda szkockiego w bardzo dawnych wiekach.
Krasicki tłumaczył ten utwór w przekonaniu o jego tak dawnym
pochodzeniu. Od Walter Scotta zaczyna się poczet autorów,
należących do romantyzmu europejskiego.
Pierwszym w szeregu najznakomitszych poetów niemieckich był
Friedrich Gottlieb Klopstock (1724—1803), twórca epopei Mes-
sias (1748—1773), napisanej heksametrem, który doskonale przyjął się
w poezji niemieckiej i był kontynuowany przez największych: w sporej
dawce przez Goethego, w mniejszej przez Schillera. U nas podejmowane
w XIX w. próby tłumaczenia heksametrem poematów homeryckich nie
powiodły się; Mickiewiczowska Powieść Wajdeloty i Norwida Bema
pamięci — żałobny rapsod zbliżają się do heksametru, ale nie są nim
w pełnym znaczeniu tego wyrazu. Klopstock nie poprzestał na
wprowadzeniu w poemacie chrystologicznym heksametru: w Odach
(1771) posługiwał się strofami antycznymi. Christoph Martin
Wieland (1733—1813) przeszedł do nieśmiertelności jako autor
fantastycznego poematu Oberon (1780); na rozwój sielanki w Polsce
oddziałał sentymentalny szwajcarski poeta Salomon Gessner (1730
—1788).
Gotthold Ephraim Lessing (1729—1781) był pierwszorzędną
postacią w dziejach krytyki literackiej w Niemczech („Listy dotyczące
najnowszej literatury", od 1759; Laokoon, 1766; Dramaturgia Hamj)ur-
ska, 1767—1769). Walczył bezkompromisowo przeciw teatrowi
francuskiemu, obalając błędną i sztuczną interpretację reguły o trzech
jednoś-ciach. Wskazywał, że idealny dramat stworzono w Grecji, że w
dobie nowożytnej Shakespeare, nie znany jeszcze należycie na
kontynencie europejskim, dokonał większych rzeczy niż Corneille,
Racine, Moliere. Przełom dokonany przez Lessinga był niewątpliwie
wielki. Ale bardziej twórczy był wspomniany już —jedynie jako
współtwórca wielkiej Encyklopedii — Denis Diderot, od którego
pochodzi pojęcie dranie (rodzaj pośredni między tragedią i komedią).
Wskazał Diderot, że dramat mieszczański istnieje już na gruncie
angielskim: stworzył go George Lilio (1693—1739), którego dziełem
jest Kupiec londyński (1731).
Lessing wsławił się jako dramaturg, autor komedii Minna von Barn-
helm (1760—1763) i tragedii Emilia Galotti (1772). W dramacie rfajbar-

166
dziej znanym, Natan mędrzec (1779), zgodnie z panującymi tendencjami
usankcjonował indyferentyzm religijny, postawiwszy na równi trzy
religie monoteistyczne: judaizm, mahometanizm i chrystianizm.
Klasyczna jest przypowieść o trzech pierścieniach. Okres „burzy i
naporu" w Niemczech znamionują: walka o całkowitą oryginalność;
przekreślenie wszelkich reguł i konwencji; zwrot ku średniowieczu
jako ku źródłu inspiracji. Wieloma dziełami zasłużył się Johann
Gottfried Herder (1744—1803), wskazujący na niespożyte skarby
tkwiące w ludowych pieśniach i w balladach wielu narodów. W
młodości związani byli z tym kierunkiem Goethe i Schiller.
Z pisarzy rosyjskich wspomnieć należy nazwiska: Michaił Wasil-
jewicz Łomonosow (1711—1765), organizator nauki, reformator
języka, a jako poeta — twórczy wersyfikator; Denis Iwanowicz
Fon-wisin (1745—1792), dramaturg; Aleksandr Nikołajewicz
Radisz-czew (1749—1802), autor Podróży z Petersburga do Moskwy
(1790), radykalnie piętnujący niedolę chłopów rosyjskich. Pierwszy to
okres, w którym literatury rosyjskiej pominąć nie można.
* **

Z wstąpieniem Stanisława Augusta na tron (1764) wiążą się trzy


fakty w dziejach naszej kultury, które zaowocowały w roku następnym:
powstanie publicznego teatru w Warszawie; powołanie do życia
„Monitora", czasopisma które trwało 20 lat; założenie Szkoły
Rycerskiej. Król patronował przez cały czas swych rządów
poczynaniom w zakresie sztuki i literatury. Nadwornym malarzem i
„dyrektorem jeneralnym" gmachów królewskich był Włoch Marceli
Bacciarelli (1731—1818). Malarzem Warszawy był Canaletto (1720
—1780). Przy końcu rządów króla wsławił się malarz i grafik
sprowadzony z Francji Jean-Pierre Norblin (1745—1830), który z
początkiem XIX w. wrócił do swej ojczyzny. Odwrotnie — Polak,
Gdańszczanin, Daniel Chodowiecki (1726—1801) wprzągł się w
służbę kultury niemieckiej, kierował Akademią Sztuk Pięknych w
Berlinie. Spośród malarzy Polaków, tworzących za czasów Stanisława
Augusta, wybił się najbardziej Franciszek Smu-glewicz (1745—1807),
nie pierwszy malarz w tej rodzinie. Kształcił się za granicą na koszt
króla; był portrecistą; jego cykl obrazów oglądamy W kościele
oblatów na Świętym Krzyżu. Na malarstwie doby stanisławowskiej
wyrósł Aleksander Orłowski (1777—1832), którego talent

167
mógł się rozwinąć dopiero po upadku Polski. Kościuszko w więzieniu
i Cesarz Paweł odwiedza Kościuszkę to jego znane powszechnie obrazy.
Łazienki wraz ze wszystkimi pałacykami w parku i pawilonami, z
dwoma teatrami: na wysepce i w Pomarańczami, są najświetniejszym
pomnikiem architektury czasów stanisławowskich.
Wspomniany Bohomolec redagował „Monitora" (niekiedy,
całkowicie w 1772 r., wyręczał go w tym Krasicki); prowadził
wydawnictwo, w którym wznawiał Kochanowskiego, Sarbiewskiego,
historyków dawnych. Dotrzymywał mu kroku w wielu
przedsięwzięciach i przewyższył go Adam Naruszewicz(1733—1796),
główna postać pierwszego czasopisma literackiego w Polsce, „Zabaw
Przyjemnych i Pożytecznych" (1770—1777). Pisywał sielanki, satyry,
ody, bajki... W satyrze Chudy literat, najbardziej znanej, obnażył niski
stan umysłowy społeczeństwa. W odach, z których pewne zawierały
pochwały Stanisława Augusta, zdarzały się adaptacje Horacego. Prozą
przełożył w czterech tomach lwią część dzieł Tacyta. Był autorem
pierwszej na naszym gruncie nowoczesnej monografii historycznej (o
Chodkiewiczu), autorem wielkiego dzieła mającego za przedmiot
historię narodu, nie ukończonego, autorem Memoryjalu względem
pisania historyji narodowej, wyjaśniającego podstawowe założenia
metodologiczne pisania historii. Od niego datują historycy nowoczesną
historiografię polską.
Niejednokrotnie wysuwano na szczyt poezji stanisławowskiej —
bogato rozwiniętej — Stanisława Trembeckiego (1735—1812); był
naprawdę tylko bardzo zręcznym sztukmistrzem. Dorobek twórczy nie
jest duży. Świetne są jego bajki, w liczbie kilkunastu, tłurnaczone z La
Fontaine'a, udatne pewne listy poetyckie; dużą rolę odegrała u niego
poezja opisowa. Najdłuższy poemat Sofiówka, napisany już po
rozbiorach Polski, jest świetnym wypracowaniem literackim. Posłużył
się poeta trzynastozgłoskowcem, który upodobnił do francuskiego
aleksand-rynu przez zastosowanie prawidłowej średniówki i troskę o
zamykanie myśli w dwuwierszu.
Naprawdę największym poetą doby, zwanym księciem poetów, był
Ignacy Krasicki (1735—1801), autentyczny książę, gdyż ten tytuł
przysługiwał mu jako biskupowi warmińskiemu. Tak się złożyło, że
w latach 1775—1780 wyszły jego główne dzieła. Rok wcześniej ukazał
się w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych" wiersz Święta miłości
kochanej ojczyzny, który śpiewała młodzież w Szkole Rycerskiej Lktóry
uzyskał rangę hymnu narodowego. Był Krasicki autorem"czterech poe-

168
matów heroikomicznych, pisanych oktawą. W pierwszym, Myszeidos
pieśni X (1775), zespolił parodię, satyrę, bajkę i poemat epicki i mimo
pewnych artystycznych niedociągnięć była to interesująca próba w
zakresie estetyki żartu.
Drugi z kolei, Monachomachia, czyli Wojna Mnichów (sześć pieśni,
1778), jest z całą pewnością arcydziełem. Założeniem poetyckim jest
komizm. A skoro żadna komedia polska sprzed 1778 r. nie zasługuje na
miano arcydzieła, tym większe jest znaczenie Monachomachii. „Śmiejmy
się z głupich, choć i przewielebnych" — napisał poeta w V pieśni.
Wydawało się dziwne, że katolicki biskup wyszydza ciemnotę zakonów,
i to w okresie ich kasaty. A jednak piętnowanie ciemnoty zakonów było
działaniem dla pożytku Komisji Edukacji Narodowej, pierwszego
w świecie ministerstwa oświaty, które ustanowiła Rzeczpospolita już po
pierwszym traktacie podziałowym. Gdy Krasickiego atakowano za Mo-
nachomachię, odpowiedział Antymonachomachią (1780), poematem
o długości równej Monachomachii (108 oktaw, także w 6 pieśniach),
w którym odwołanie jest tylko pozorne.
Jako prozaik był Krasicki przede wszystkim twórcą nowoczesnej
powieści polskiej. Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki wydał w trzech
księgach (1776), zespoliwszy romans obyczajowy, utopijny i
awanturniczy w jednym dziele, świetnie skomponowanym.
Społeczeństwo ukazał w zwierciadle satyry, począwszy od wychowania
sarmackiego i rzekomo „francuskiego", gdy guwernerem młodego
Mikołaja staje się lokaj francuski, udający nauczyciela. „Monitor"
piętnował fakty przyjmowania francuskich lokajów jako guwernerów;
za hasłami epoki podążał autor powieści. W dalszych rozdziałach
dostało się m. in. sądownictwu, znanemu autorowi z własnej praktyki
(był ongiś prezydentem trybunału lubelskiego). Część środkowa,
ulokowana na nie istniejącej wyspie Ni-pu, przedstawia idealne
państwo, część trzecia wprowadza do literatury polskiej wątek przygód.
Powieść wywołała szereg naśladownictw; w jednym z nich—
najwybitniejszym (Krajewskiego Wojciech Zdarzyński, 1785) —część
utopijna osadzona została na księżycu, bo też loty balonowe już się
rozpoczęły i marzenia o zdobyciu księżyca przez człowieka kiełkowały.
Pierwszy lot balonowy w Warszawie upamiętniony został w poezji
(Naruszewicz, Kniaźnin).
Sławę większą u współczesnych miała druga powieść Krasickiego,
Pan Podstoli (część I 1778, i dwie części dalsze, ostatnia wydrukowana
już po śmierci autora); wywołała więcej głosów pochwalnych, nawiązań

169
i naśladownictw. Dziś oceniamy ją, nie pod każdym względem słusznie,
niżej od Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków. W przeciwieństwie
do powieści pierwszej mamy tu obraz idealnego ziemianina, obraz życia
na wsi takiego, jakie być powinno. Akcja nie jest rozwinięta bogato,
odczytujemy utwór jako powieść — traktat, w pewnej mierze
odpowiednik szesnastowiecznych parenetycznych dzieł Górnickiego i
Reja.
Najbardziej znane z poezji Krasickiego są satyry i bajki. Zbiór
obejmujący 10 satyr, poprzedzony wstępną, Do króla, a wiec łącznie 11
satyr, wyszedł w 1779 r.; później doszło jeszcze 11 satyr; łącznie napisał
ich Krasicki 22. Arcydziełem jest wstępna satyra Do króla, wymierzona
przeciw społeczeństwu; poeta omawia zarzuty głupie, przemilczając
poważne. Jest to przedmowa do cyklu, którego pierwszym ogniwem jest
satyra Świat zepsuty, afabularna, przepojona liryką gniewu,
wyrażonego w szeregu pytań retorycznych. Satyry dalsze są fabularne, są
niekiedy dialogami, które można potraktować jako dramatyczne
scenki, np. Pijaństwo (zresztą satyra i na pijaństwo, i na
moralizatorstwo), Żona modna. Ta ostatnia jest najświetniejsza; ujmuje
znakomicie zagadnienie sarmatyzmu i francuszczyzny, tak często
omawiane w stanisławowskiej literaturze. Obok satyry Do króla jest to
arcydzieło w pełnym znaczeniu tego wyrazu. Obrońca warstw
uciśnionych przemówił w satyrze Pan nie wart sługi. W całym cyklu
piętnował wady społeczeństwa, oszczędzał osoby. Był konsekwentnie
dyskretny. Ale w ostatniej satyrze, Palinodia, odwołał swe ostre zarzuty:
odwołał tak, jak to uczynił w Antymonacho-machii.
Równocześnie z pierwszym cyklem Satyr ukazał się zbiór
Bajek i przypowieści (1779), mieszczący 106 bajek; po śmierci \p>ety
ujrzał światło dzienne zbiór Bajki nowe. Łącznie liczba bajek nie
przekracza dwu setek. Bajki i przypowieści są osiągnięciem wielkim.
Ponad setkę krótkich utworów napisał poeta w jednolitym metrum,
posłużył się trzynastozgłoskowcem. Doprowadził do perfekcji
wypowiadany często postulat krótkości w bajce. Takie bajki, jakie
zamknął Krasicki w cyklu z 1779 r., ze względu na ich zwięzłość
nazywa się epigramatycznymi w odróżnieniu od bajki narracyjnej,
częstszej u poetów doby stanisławowskiej — a bez mała wszyscy
pisywali bajki. Wiele bajek Krasickiego z pierwszego cyklu w
przekładzie na prozaiczne opowiadanie wymagałoby użycia większej
liczby słów, niż użył ich poeta w wierszu. Dążył Krasicki w całej poezji,
ale szczególnie w Bajkach i przypowieściach do tego, by z jednego
wyrazu wydobywać wiele. Wprowadził świat zwie-

17U
rząt, ale po to jedynie, by pod ich postaciami wyśmiewać wady ludzkie;
przeszedłszy do bajek pisanych dla „dzieci", jak to ironicznie wyraził,
był w dalszym ciągu satyrykiem. Zwierzęta miały dla niego tylko
reprezentatywną wartość; wczuwanie się w psychikę zwierząt jest
zdobyczą autorów z drugiej połowy XIX w., u nas — Dygasińskiego.
Ten środek artystyczny nie był w dobie klasycyzmu stosowany. W
przeciwieństwie do Bajek i przypowieści, Bajki nowe są narracyjne, nie
są jednolite wersyfikacyjnie. Są znakomite, ale od cyklu z 1779 r.
wyraźnie różne. Dla uprzytomnienia sobie różnicy pomiędzy bajką
epigramatyczną i narracyjną, dobrze byłoby porównać np. bajki:
Krasickiego Jagnię i wilcy i Trembeckiego Wilk i baranek (podobna
tematyka).
Zdobycze księcia poetów doby są widoczne na wielu terenach
artyzmu. Zaszczepił na gruncie polskim pewne gatunki literackie,
niektóre zastane uklasycznił. Do perfekcji doprowadził estetykę żartu,
pierwszy wśród naszych poetów nie użył nigdy nieprzyzwoitego
wyrazu. Był w całej twórczości dostojny, ale jednocześnie prosty.
Komedia stanisławowska piętnowała wady społeczeństwa,
podobnie jak to czyniła satyra i powieść. Na inaugurację teatru
publicznego wystawiona była komedia Józefa Bielawskiego (1739—
1809) Natręci (1765). Płodnym komediopisarzem był Franciszek
Bohomolec; wystawiał i wydawał od 1766 r. komedie „na teatrum J.
K. Mości wypracowane". Komediopisarzem najbardziej zasłużonym
był Franciszek Zabłocki (1754—1821), autor ponad pięćdziesięciu
komedii, przerabianych głównie z dzieł autorów francuskich, ale
dostosowanych do spraw polskich. Najważniejsze komedie, Fircyk w
zalotach (1781) i Sarmatyzm (1785), są mimo wykorzystania źródeł
francuskich bardzo narodowe, osadzone w naszych stosunkach i w
okolicznościach polskiemu społeczeństwu stanisławowskiemu
właściwych.
W dziedzinie liryki należy się słówko do niedawna zupełnie
zapomnianej Konstancji Benisławskiej (1747—1806), autorce
jednego tylko zbioru wyłącznie religijnych poezji Pieśni sobie
śpiewane (1776). Nie są jej obce pewne elementy liryki barokowej, ale
traktowanie tomiku jako ostatniego ogniwa polskiego baroku nie jest
słuszne. Rozwój liryki wiąże się w tej dobie nie z klasycyzmem, lecz z
sentymentalizmem uzupełniającym klasycyzm. Mówiąc o
najważniejszych poetach lirycznych doby, przenieść się wypadnie ze
stolicy na jej „przedmieście", którym były w przenośnym znaczeniu
Puławy Czartoryskich, nie tyle rywalizujące z Łazienkami Stanisława
Augusta i z „obiadami czwartko-

171
wymi", wydawanymi tam dla uczonych, dla pisarzy i dla artystów, ile
uzupełniające Łazienki. Puławy były siedliskiem sentymentalizmu.
Największym poetą puławskiego kręgu sentymentalnego był
Franciszek Dionizy Kniaźnin (1750—1807), zajmujący w tej dobie
zdecydowanie drugie miejsce po Krasickim. Pisywał wiele, także po
łacinie, poza lirykami także sztuki dramatyczne. Miejsce na Parnasie
zapewnia mu kilka, może kilkanaście, perełek lirycznych. Erotyk Do
gwiazd odznacza się bajeczną metaforyką: oda Do wąsów (znana w
dwu redakcjach, z których ostateczna nie przekreśla artyzmu
poprzedniej) krótko, syntetycznie ujmuje tak ważny rys szlacheckiej
kultury. Przedmiotem bardzo zrośniętym z wychowaniem dziewcząt
były w kulturze dawnej Polski Krosienka (komedię pod tym tytułem
napisał Krasicki). Liryk Kniaźnina jest monologiem dziewczyny
oczekującej przy krosienkach na swego Filona. Poprzez element
oczekiwania wznawia się koncepcja Kołaczy Szymona Szymonowica
(Simonidesa). Monolog Matki — obywatelki, wygłaszany nad kołyską
dziecka w okresie nieszczęść Ojczyzny, w mądrych słowach wyraża
niepokój matki o przyszłość dziecka. W jakiejś mierze jest ten utwór
antycypacją genialnego wiersza Mickiewicza Do matki Polki.
Bardziej popularny od Kniaźnina był Franciszek Karpiński
(1741—1825). Jego Pieśni nabożne, złożone monarsze „przy podnóżku
Tronu" w 1792 r., powstawały przez szereg lat. Kilka z nich, m. in.
śpiewane do dziś: Kiedy ranne wstają zorze... i Wszystkie nasze dzienne
sprawy..., znane były już w 1787 r. Wśród 27 pieśni religijnych z potęgą
niezachwianą w ciągu dwustu lat przemawia najgłębsza kolęda polska
Bóg się rodzi..., doprowadzająca do perfekcji władztwo kontrastami
i paradoksami. Znamienne dla epoki były sielanki sentymentami z
Laurą i Pilonem. Jako poeta elegijny upamiętnił się on wierszem
Powrót z Warszawy na wieś (1784), dotyczącym spraw osobistych, ale
przede wszystkim elegią patriotyczną Żale Sarmaty nad grobem
Zygmunta Augusta..., ogłoszoną po raz pierwszy w zbiorowym
wydaniu Dziel poety (1806), i nie bezpośrednio po upadku Polski
napisaną; są tam aluzje do wypadków późniejszych.
Doba klasycyzmu wiele zdziałała w zakresie poetyki. Podręczniki
traktujące o poezji (i o wymowie) egzemplifikację dobierały z
literatury łacińskiej i z polskiej. Na czoło wysunęła się Franciszka
Ksawe-rego Dmochowskiego (1762—1808) wierszowana Sztuka
rymotwór-cza (1788). Dmochowski to polski Boileau, podobnie
jak Boileau

172
kodyfikującykierunekpoetyckibędącywpełnymrozwoju.
Odrębnym zjawiskiem w dobie stanisławowskiej jest literatura
polityczna Sejmu Czteroletniego (1788—1792). Czołowymi
publicystami byliStanisław Staszic(1755—1826)iHugo Kołłątaj
(1750—1812), obaj zasłużeni na wielu polach. Parę lat przed
rozpoczęciem obrad Sejmu Wielkiego ogłosił Staszic Uwagi nad
życiem Jana Zamoyskiego (1785). Wybór tej postaci nie był
przypadkowy: w dobie oświecenia nawiązywano do wieku złotego w
Polsce i z tego okresu przypominano wzory do naśladowania. Program
wyraźnie „sejmowy" zawierają Przestrogi dla Polski (1790). Kołłątaj
dziełem Do Stanisława Ma-lachowskiego (...) Anonima listów kilka
(1788) już osobą adresata, marszałka sejmu, włączał się w program
stronnictwa postępowego, a jeszcze bardziej uczynił to jako autor
dużego dzieła Prawo polityczne narodu polskiego (1790). Program
naprawy znalazł wyraz w wielu sformułowaniach Konstytucji 3 maja;
obaj pisarze piętnowali niesprawiedliwości w Polsce, występowali w
obronie warstw uciśnionych.
Hasłom głoszonym przez patriotów — posłów Sejmu Czteroletniego
służyło wiele utworów literatury pięknej. Satyra klasyczna, horacjańs-
ka, doszła do znakomitych osiągnięć pod piórem Krasickiego, a w
latach Sejmu Czteroletniego przekształciła się w paszkwil polityczny o
kilku lub kilkunastu wersach. Julian Ursyn Niemcewicz (1757—1841),
który Dumą o Żółkiewskim (1786) podniósł na wyżyny gatunek
rozwinięty później i przekształcony w dobie romantyzmu w balladę, a
obierając postać szlachetnego wodza z minionych wieków uderzał w
tony tyrtejskie, był w latach Sejmu Czteroletniego autorem bajek
politycznych, a przede wszystkim komedii politycznej Powrót posła
(1790), w której poprzedników, nawet włącznie z Zabłockim,
prześcignął, ukazał dwa stronnictwa: zachowawcze i postępowe.
Hasła realizowane przez patriotów znalazły aprobatę poety. W
przedstawieniu pokolenia odchodzącego, zachowawczego, okazał się
Niemcewicz znakomitym satyrykiem.
Zapamiętać należy jedno jeszcze nazwisko dramatycznego autora
XVIII w.: Wojciecha Bogusławskiego (1757—1829), który był
przede wszystkim aktorem i dyrektorem teatru, najświetniejszym w swej
epoce. Z licznych dzieł dramatycznych zasługuje na pamięć sztuka
Krakowiacy i górale, wystawiona w 1794 r., a więc w przededniu upadku
Polski, udatnie wykorzystująca folklor, wykazująca pod maską konflik-

173
tu pomiędzy ludem z dwu okolic Polski potrzebę walki przeciw
najeźdźcom Ojczyzny.
* **

„Paść może i naród wielki, zniszczeć nie może tylko nikczemny"


— napisał Staszic. Literatura polska lat porozbiorowych od pierwszych
chwil po upadku niepodległości dawała wyraz trosce o utrzymanie
narodu. Tony elegijne z czasem zdystansowała poezja legionów z Józefa
Wybickiego(l 747— 1822) Mazurkietn Dąbrowskiego na czele, z
pieśnią, która od marszu żołnierskiego przebyła drogę do hymnu
narodowego. Tekst utworu był modyfikowany od redakcji
zaczynającej się słowami Jeszcze Polska nie umarla... do tej, którą
znamy powszechnie. Wspomnieć trzeba Cypriana Godebskiego
(1765—1809), poetę i prozaika, poległego pod Raszynem żołnierza
wojska Księstwa Warszawskiego, i Kantorberego Tymowskiego
(1790—1850), poetę żołnierskiego w Księstwie.
W dziejach poetyki upadek państwa nie spowodował cezury. Zaszły
tylko ważne fakty, dobre i złe, w dziejach kultury. Przestało istnieć
ważne środowisko działające pod patronatem króla, rozwijało się nadal
środowisko puławskie: na początku XIX w. powstało w Puławach
pierwsze muzeum na ziemi polskiej, Świątynia Sybilli, opiewana przez
Jana Pawła Woronicza (1757—1829) w poemacie osobnym. W
pruskiej Warszawie dokładnie z początkiem wieku nowego rozpoczęło
działalność Towarzystwo Przyjaciół Nauk; na mocy ukazu
Aleksandra I z 1803 r. pod berłem cara mogło się swobodnie rozwijać
szkolnictwo polskie ze świetnym Uniwersytetem Wileńskim jako ze
szkołą g^wną okręgu naukowego i ze znakomitym Liceum
Krzemienieckim.
W planach Towarzystwa Przyjaciół Nauk obok dzieł naukowych
znalazło się miejsce i dla poetyckiego obrazu dziejów narodowych.
Stworzył go Niemcewicz, piszący nadal, długo jeszcze, zawsze oddający
pióro na użytek idei: wydał w 1816 r. Śpiewy historyczne, na których
wykształcił patriotyzm wielu pokoleń młodzieży polskiej. Ostatni śpiew,
Pogrzeb księcia Józefa, napisany strofą saficką, doskonale oddającą
tempo marszu pogrzebowego, jest kartą z współczesnych dziejów
(1814), poprzednie upamiętniają królów i wodzów dawnej Polski do
Jana III włącznie. Jednocześnie z Niemcewiczowymi Śpiewami
historycznymi napisał Alojzy Feliński (1771—1820) hymn Boże coś
Polskę

174
(1816) dla upamiętnienia pierwszej rocznicy Królestwa Polskiego. Tekst
tego utworu, wielokrotnie modyfikowany, stał się polskim hymnem
kościelnym, drugim obok wspomnianego hymnu narodowego.
Klasycyzm jako kierunek poetycki nadal był kanonem. W
Warszawie rozwijał działalność „obóz klasyków", ale obok tego nie
skrępowane możliwości rozwoju miał także sentymentalizm,
przekształcający się w preromantyzm. Ten z kolei przekształcił się w
romantyzm, i wcześniej jeszcze zanim doszło do okresu romantyzmu
datowanego od pierwszego tomu Poezyj Mickiewicza (1822),
najwybitniejszy krytyk literacki i historyk literatury polskiej, powołany
w parę lat później na katedrę tego przedmiotu w Uniwersytecie
Warszawskim, Kazimierz Brodziński (1791—1835) ogłosił ważną
rozprawę O klasyczności i romantyczności (1818), uznając prawo do
„życia" dla drugiego kierunku wymienionego w tytule. Postulaty
teoretyczne realizował w twórczości z poematem sielankowym
Wiesław (1820) na czele.
Zgodnie z tym, co się rzekło o czterech rodzajach literackich równo
uprawnionych w dobie klasycyzmu, tj. epiki, liryki, dramatu i poezji
opisowej, należy wskazać na zakończenie, że w dziedzinie epiki okres
klasycystyczny porozbiorowy nie przekazał potomności dzieł
nieśmiertelnych. Najważniejszą tragedią i najwybitniejszym utworem
polskim, na którego strukturze i językowej szacie poznać można
dokładnie prawidła klasycystycznego dramatu, jest Felińskiego Barbara
Radziwiłłówna (powst. 1811, druk. 1820). Najwybitniejszym utworem w
zakresie poezji opisowej jest Kajetana Koźmiana (1771—1856)
Ziemiaństwo polskie (pisane w 1. 1802—1830, druk. całości 1839).
Autor polskich „georgik" ze szkodą dla siebie za długo przetrzymał
poemat w rękopisie; ogłaszając utwór w 5 lat po Panu Tadeuszu, nie
mógł spotkać się z należnym mu aplauzem. W dziedzinie liryki
najświetniejszym utworem klasycystycz-nym jest Mickiewicza Oda do
młodości, napisana, przypomnijmy, przed ukazaniem się pierwszego
tomu Poezyj, a więc i chronologicznie należąca do okresu klasycyzmu,
a prawidłami poetyki, których trzymał się poeta, uzasadniająca
wymienienie utworu na zakończenie rozdziału o klasycyzmie
polskim. Zrozumienie jednego z najbardziej znanych wierszy
Mickiewicza będzie głębsze, gdy przypomni się prawidła w zakresie ody
obowiązujące klasyków, gdy dla zestawienia przeczyta się także
Ludwika Osińskiego (1775—1838), klasyka z kręgu warszawskiego,
później profesora literatury porównawczej w „Królewskim"
Uniwersytecie, Odę na cześć Kopernika (1808).

175
Przełom w poezji polskiej pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem
był przełomem wielkim; porównać go możemy tylko z tym, który
dokonał się w naszej współczesności. Cezura 1822 r. jest jednym z
najważniejszych faktów w dziejach naszej poezji, ale dla ukazania się
pierwszych dwu tomików „wileńskich" Poezyj Mickiewicza (drugi
ukazał się w 1823 r.) trzeba znaleźć kontekst, trzeba pamiętać o
zawiązkach romantyzmu przed wystąpieniem Mickiewicza i o walce,
jaką po ukazaniu się obu wileńskich tomików, po ukazaniu się
następnych dzieł największego poety i innych romantyków,
wypowiedzieli młodemu pokoleniu klasycy.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Omów terminy: oświecenie, absolutyzm, racjonalizm, empiryzm, klasycyzm, sentyme
ntalizm, rococo. Wskaż różnice pomiędzy nimi.
2. Wykaż wpływ literatury francuskiej „wieku wielkiego" na polską literaturę doby
stanisławowskiej.
3. Przedstaw dążenia reformatorskie literatury polskiej XVIII w.
4. Scharakteryzuj gatunki literackie doby stanisławowskiej.
5. Co wniósł nowego do literatury Ignacy Krasicki?
6. Omów literaturę polską doby porozbiorowej do wystąpienia Mickiewicza i wskaż,
w jakiej mierze była ona kontynuacją, a w jakiej uzupełnieniem literatury stanisławow
skiej.

Bibliografia
W. Borowy O poezji polskiej w wieku XVIII. Warszawa 1978.
P. Cazin. Książę Biskup Warmiński Ignacy Krasicki 1735—1801. Olsztyn 1986.
M. Klimowicz Literatura Oświecenia. Warszawa 1988. (Dzieje literatury powiej pod red.
J. Ziomka). T. Kostkiewiczowa Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o
prądach literackich
polskiego oświecenia. Warszawa 1975. Z.
Libera Oświecenie. Warszawa 1991.
Z. Libera Problemy polskiego Oświecenia. Kultura i styl. Warszawa 1969. S.
Pietraszko Doktryna literacka polskiego klasycyzmu. Wrocław 1966. K.
Wierzbicka-Michalska Teatr w Polsce w XVIII wieku. Warszawa 1977.

(6)
Danuta Dobrowolska

ROMANTYZM

Nazwą „romantyzm" określamy ogólnoeuropejskie zjawiska (prądy


filozoficzne, literackie, artystyczne), które zaistniały z końcem XVIII w.
i trwały mniej więcej do połowy wieku XIX.
Założenia filozoficzne i ideologiczne romantyzmu ukształtowały się
w wyniku przemian społeczno-politycznych, spowodowanych przez
rewolucję francuską i wojny napoleońskie. Na podłożu rewolucyjnych,
postępowych idei Wolności, Równości i Braterstwa wszystkich ludzi
zrodziło się romantyczne przekonanie o potrzebie przemiany życia
jednostkowego oraz zbiorowego. Na gruzach feudalizmu kształtował
się nowy ustrój, który nie gwarantował wszystkim sprawiedliwości, tak
jak wojny napoleońskie nie przyniosły wielu krajom wolności.
Romantyzm zrodził się więc w okresie burzliwych przemian,
odczuwanych jako przełomowe, na granicy „między dawnymi i
nowymi laty". Czas taki wyzwolił bunt jednostki przeciwko
rzeczywistości, która nie dawała się już racjonalnie objaśnić.
Przekonanie o kryzysie światopoglądu racjo-nalistycznego było
powszechne w całej Europie, choć nie od razu we wszystkich krajach.
Romantyzm nie był bowiem prądem jednolitym i równomiernie się
rozwijającym.
W Anglii korzeni romantyzmu szukać należy już w XVII wieku. Za
prekursora romantyzmu angielskiego uznaje się Williama Shakespea-
re'a, który stworzył nowy teatr w opozycji do gustów salonów
arystokratycznych i przepisów poetyki klasycznej.
Podobnie w Niemczech trudno o ścisłą granicę między preromantyz-
mem a romantyzmem. Nie było tam przełomu, a podstawy ideowo--
artystyczne romantyzmu niemieckiego ukształtowała filozofia. Była to
filozofia zainteresowana światem duchowym a nie materialnym.

177
Odkrywając sprzeczności tkwiące we wnętrzu człowieka, filozofia ta
uwznioślała wytwory ducha i sam akt twórczy. Postać natchnionego
geniusza, także poety-wieszcza, i wysoka ocena sztuki jako dziedziny
realizacji podstawowego pierwiastka bytu (absolutu) wywodzi się z tego
kierunku myślenia. Najpierw oświeceniowy filozof, George Wilhelm
Hegel (1770—1831), uważał piękno i sztukę za wyraz ducha
absolutnego, następnie romantycy, Johann Gottlieb Fichte (1762—
1814) oraz Friedrich Wilhelm Schelling (1775—1854), uzasadniali
wielkość i boskość procesu twórczego. Za najdoskonalszą z jego form
uznali poezję romantyczną.
Friedrich Schlegel, w niemieckim czasopiśmie „Athenaum",
pierwszy określił nowe tendencje w poezji, w której do głosu doszła
pełna swoboda twórcza. Poeta kierował się w niej intuicją i
natchnieniem, pozwalającym odrzucić wszelkie reguły i zasady.
Ten indywidualizm został uzasadniony także na płaszczyźnie
historiozoficznej przez twórcę dialektyki i historyzmu — Hegla.
W dialektycznie pojmowanym rozwoju dziejów Hegel wielką rolę
przypisywał wybitnym jednostkom. „Duch świata" objawiał się
bowiem w czynach osób, narodów i państw, wielkich na danym etapie
dziejów. Wielcy ludzie w historii, według Hegla, to właśnie tacy ludzie,
których „cele partykularne zawierają treść substancjalną, wyrażającą
wolę ducha świata". Poza tym, nie w pełni uświadomionym źródłem
działania, byli to ludzie, którzy rozumieli potrzebę i nakaz epoki. Wielcy
romantyczni indywidualiści ujawniali zatem swą wielkość często w
konflikcie ze społeczeństwem (Giaur) lub w działaniu patriotycznym
(bohaterowie polskich dramatów, np. Konrad Wallenrod). ,
Europejskich romantyków łączyły: tęsknota za nieskończonością,
przeciwna granicom poznania; spotęgowanie uczuciowości, wpływające
na bujny rozwój liryki i religijności (irracjonalizm miał poszerzać
horyzonty poznawcze i wyobraźnię twórczą); zwrot ku fantastyce;
zerwanie ze sztuką salonową; szukanie nowych wartości w przeszłości
(gotycyzm, historyzm), w krajach egzotycznych (egzotyzm,
orientalizm), w nieskażonej cywilizacją kulturze ludowej (ludowość,
folkloryzm), w dzikiej, potężnej przyrodzie (groza, koloryt lokalny).
Ton osobisty autora (subiektywizm, egotyzm, liryzm) zaczyna
dominować w sztuce i rozbijać wszelkie formy i reguły.
W muzyce na przykład Ludwig van Beethoven wyraził zarówno
subtelny liryzm, jak i gwałtowne, namiętne uczucia. Rewolucjdnizował

178
muzykę, wprowadzając nowe pierwiastki i idee wolnościowe. Franz
Schubert słynął z pieśni, Felix Mendelssohn-Bartholdy pisał
symfonie i pieśni, ale znany był głównie jako autor marsza weselnego,
będącego fragmentem muzyki do Snu nocy letniej Shakespeare'a.
Symfonie i poematy symfoniczne tworzyli Robert Schumann i
Ferenc Liszt. Fryderyk Chopin zachwycał małymi formami
fortepianowymi, takimi jak ballady, mazurki, nokturny, preludia i
etiudy. Hector Berlioz rozwinął muzykę programową, wyrażającą
jasno nastroje i konkretne treści. Nową operę stworzył Karol Maria
Weber, a zrewolucjonizował ją później Richard Wagner.
Malarstwo romantyczne reprezentują: w Anglii—JosephWilliam
Turneri John Constable (pejzażyści), we Francji — Eugene Delac-
roix (obrazy o tematyce historycznej i rewolucyjnej, np. Wolność
wiodąca lud na barykady), w Polsce— Piotr Michałowski (portrety
psychologiczne), Juliusz Stattler (obrazy historyczne), a także
tworzący już w poprzedniej epoce Aleksander Orłowski (krajobrazy,
sceny batalistyczne).
Romantyzm ogarnął także obyczaje i modę. Strojem manifestowano
często przekonania społeczne, polityczne czy literackie. W czasie
powstania styczniowego kobiety polskie na znak żałoby nosiły czarne
suknie. Niektórzy oryginalność podkreślali ekstrawagancją. George
Sand preferowała spodnie i paliła cygaro, Słowacki miał oryginalny
kołnierzyk, Balzak kamizelki. Mężczyźni, wzorem Werthera, nosili
niebieskie fraki i żółte kamizelki.
* **

W literaturze francuskiej romantyzm dziewiętnastowieczny


zapowiadały pewne zjawiska zrodzone już w okresie klasycyzmu (np.
twórczość i poglądy Jeana Jacąuesa Rousseau), ale romantyczne
przeciwstawienie się regułom i przepisom w sztuce miało tam charakter
przełomu. Ostrą dyskusję romantyków z klasykami w latach
dwudziestych sprowokowała w pewnym sensie książka Annę Luise
Germaine de Stael O Niemczech, propagująca romantyzm niemiecki.
Romantyczną „chorobą wieku" z kolei „zaraził" bohaterów
literatury europejskiej Francois Renę de Chateaubriand (1768—
1848). W swej powieści pt. Renę zobrazował niepokoje, rozterki i ból
istnienia swego bohatera. Renę, niezdolny do działania z braku woli,
ogarnięty

179
znużeniem i zniechęcony do życia, oddziałał silnie na pokolenie
romantyczne. Zjawisko to zostało określone terminem „reneizm".
Chorobą romantyczną dotknięty został także Oktaw, bohater powieści
Alfreda Musseta (1810—1857) pt. Spowiedź dziecięcia wieku (jej
objawy dostrzegamy u Kordiana w pierwszych scenach dramatu
Słowackiego
0 tym tytule). Do wielkich twórców romantyzmu francuskiego należą:
Stendhal (1783—1842), autor powieści Czerwone i czarne, przedsta
wiającej ambitnego plebejusza, Juliana Sorela, usiłującego zrobić karie
rę, której rozwojowi przeszkadzają jego burzliwe przygody miłosne;
Aleksander Dumas (ojciec; 1802—1870), autor Trzech muszkieterów
1 Hrabiego Monte Christo; Yictor Hugo (1802—1885) autor takich
znanych powieści, jak Katedra Panny Marii w Paryżu, Nędznicy oraz
dramatów — Cromwell, Hernani.
W literaturze niemieckiej nowe treści zapowiadały: zbiór pieśni
ludowych, wydanych przez Johanna Gottfrieda Herdera, oraz
powieść Johanna Wolfganga Goethego (1749—1832) z 1774 r.,
zatytułowana Cierpienia młodego Werthera. Napisana w formie listów
młodego Werthera do przyjaciela Wilhelma, stanowiła swoisty dziennik
wyznań miłosnych bohatera zakochanego w szlachetnej Lotcie,
poślubionej przez innego zgodnie z wolą ojca. Perypetie duchowe
młodzieńca, związane z rodzącym się mocnym, świeżym uczuciem i
wzrastającą namiętnością, potęgowaną przez ukrywaną zazdrość, są
kanwą dla rozważań filozoficznych i etycznych. Werther snuje refleksje
nad naturą ludzką, kontempluje przyrodę, szukając w niej daremnie
pociechy. Nie może zaspokoić osobistych pragnień ani też czuć się
szczęśliwym w świecie panujących jeszcze przesądów stanowych,
będących źródłem wielu upokorzeń w życiu młodych, ambitnych,
podobnych jemu lu\M niższego stanu. Werther odczuwa tzw. ból
świata, co prowadzi do pewnego „rozdwojenia osobowości", do
odczuwania sprzeczności istnienia, z których nie ma wyjścia. Tacy
jak Werther popełniali w młodości samobójstwo lub szli na kompromis,
godząc się z rzeczywistością. Postawa Werthera znajdowała
naśladowców w całej Europie, co świadczyło o tym, że werteryzm stał
się zjawiskiem nie tylko literackim.
Poza Cierpieniami... Goethe jest autorem m. in. ballady Król Olszyn,
liryków (Dywan Zachodu i Wschodu) oraz dramatu Faust.
Uczony i mędrzec, Faust, stał się symbolem nieustannego zmagania
się człowieka z własną małością wobec nieskończonej tajemnicy bytu.
Prowadzony przez Mefistofelesa, dąży w swych wędrówkach do zro-

180
zumienia praw wszechświata, chce doznać pełni życia i prawdziwego
szczęścia.
Z podobnymi problemami natury psychologiczno-społecznej co
szlachetny Werther borykał się młody elew książęcej szkoły wojskowej,
Friedrich Schiller (1759—1805). Ulegając pozornie despotycznemu
drylowi akademii (Karlschule), pisał jednocześnie po kryjomu
buntowniczy dramat pt. Zbójcy. Sztuka, wystawiona w 1878 r.,
osiągnęła sukces. Odebrano ją jako protest przeciwko niewoli i
łamaniu ludzkich charakterów przez prawo. „Przeciw tyranom" —
brzmiało motto. Głównymi bohaterami dramatu są dwaj bracia Moor
— zły, choć w głębi duszy szlachetny i kochany przez wszystkich,
herszt zbójców Karol, i rzekomo dobry, choć w istocie podły i
dwulicowy Franciszek. Ich rywalizacja o miłość ojca i Amalii stanowi
intrygę, w której tle odczytać możemy potępienie świata feudalnego i
obronę wolności jednostki. Schiller, znany w Polsce już Ignacemu
Krasickiemu, a później romantykom, zwłaszcza Mickiewiczowi, który
tłumaczył jego wiersze, napisał ponadto kilka innych dramatów, np.
Intryga i miłość, Maria Stuart czy Wilhelm Tell. Schiller był
współtwórcą, jak stwierdził Goethe, niemieckiej „rewolucji
kulturalnej", nazywanej także okresem „burzy i naporu".
Wybitnym poetą niemieckiego romantyzmu był Heinrich Heine
(1797—1856). Wydał trzy tomy poezji: Powrót, Księga pieśni, Nowe
pieśni, poemat satyryczny Niemcy-Baśń zimowa i liczne szkice literackie,
historyczne oraz podróżnicze. Mistrzowsko operując ironią, stworzył
Heine poezję, zaangażowaną w problemy społeczno-polityczne epoki.
Opowiadał się za wolnością i demokracją, przeciw pruskiemu
despotyzmowi i za niepodległością Polski.
Poza wymienionymi twórcami, romantyzm niemiecki reprezentują:
Novalis, autor baśniowej powieści Heinrich von Ofterdingen, Ludwig
Tieck, teoretyk dramatu, autor udramatyzowanej baśni Kot w butach,
oraz Heinrich Kleist, twórca dramatów i opowiadań.
W literaturze angielskiej romantyzm został poprzedzony
twórczością Jamesa Macphersona. Szkocki poeta stworzył cykl
poematów opartych na tradycji ustnej, sięgającej wczesnego
średniowiecza, pt. Pieśni Osjana. Zostały one opublikowane jako
rzekomy zabytek literatury celtyckiej z III w. Niewidomy król—bard
sam opowiada o heroicznych czynach dawnych bohaterów lub przytacza
opowieści innych o rycerstwie średniowiecznym. Pieśni Osjana
rozbudziły w Europie za-

181
interesowanie średniowieczem i surowym pejzażem Północy (osjanizm).
W polskiej literaturze znalazło to odbicie w Śpiewach historycznych
Juliana Ursyna Niemcewicza; tłumaczył Pieśni... romantyk, Seweryn
Goszczyński.
Romantyzm angielski reprezentuje Walter Scott (1771—1832).
poeta i powieściopisarz, który jest autorem popularnych do dziś
powieści historycznych Waverley, Narzeczona z Lammermooru,
Ivanhoe. Romantycy, a także późniejsi powieściopisarze historyczni, jak
np. Henryk Sienkiewicz, uczyli się od angielskiego pisarza
uwzględniania kolorytu czasu i miejsca akcji oraz łączenia wątków
historycznych z przygodowymi.
Scott zapoczątkował nowy gatunek — powieść poetycką, twórczo
rozwinięty przez George'a Byrona(1788—1824). Ten zbuntowany
angielski poeta silnie oddziałał na romantyzm europejski. Powielenie
prze/ pisarzy romantycznych typu bohatera z dzieł Byrona stanowi
zjawisko określane terminem „byronizm".
Tworzono więc bohaterów, których charakteryzował wybujały
indywidualizm; którzy byli skłóceni ze światem, rozdarci wewnętrznie
(szlachetni zbrodniarze). Istotna była także fascynacja biografią poety,
angielskiego lorda, który opuścił ojczyznę, by wziąć udział w powstaniu
greckim. W jego przypadku życie i sztuka połączyły się w jedno.
Bohaterem powieści poetyckiej Byrona pt. Giaur, jest młody
chrześcijanin (według muzułmanów: niewierny, czyli giaur), mściciel
ukochanej Leili, utopionej przez Turka Hassana, władcę haremu.
Fragmentaryczna akcja, niechronologicznie przedstawione zdarzenia,
pełna niedomówień i tajemniczości narracja, przerywana kwestiami
trzech osób, dotyczy życia Hassana, zemsty Giaura i jego
pokuty.UMożna mieć wrażenie, że autorowi chodziło głównie o
przedstawienie rozpaczliwej udręki Giaura, który ratunek dla siebie
widzi tylko w śmierci. Nie może wszak żyć bez Leili, a jako zabójca
Hassana nie czuje się godny żyć w społeczeństwie.
Najwybitniejszym poetą romantyzmu rosyjskiego był Aleksander
Puszkin (1799—1837). Mickiewicz przełożył jego m.in.
Przypomnienie, Puszkin zaś przyswoił literaturze rosyjskiej
Mickiewiczowskie ballady: Trzech budrysów i Czaty. Autor poematu
dygresyjnego Eugeniusz Oniegin, tragedii Borys Godunow uprawiał
także prozę (opowiadania, np. Córka kapitana), dominującą w
twórczości pisarzy epoki 1 np. Mikołaja Gogola i Michaiła
Lermontowa. Zarówno w wielkim poe-

182
macie Puszkina, jak i w powieści Lermontowa Bohater naszych czasów
postacie tytułowe uzewnętrzniają rosyjską odmianę romantycznej
„choroby wieku".
* **

Z myślą niepodległościową, zamanifestowaną przez Byrona, wiąże


się cały romantyzm polski. Istotę jego oddaje poezja legionowa czasów
Mazurka Dąbrowskiego. Właśnie w okresie walk o niepodległość Polski
w armii Napoleona zrodziło się braterstwo żołnierza (szlachcica i
chłopa), śmiałość myśli niepodległościowej i społecznej. Obrazem
zmagań romantycznych Tyrteuszy jest powieść Stefana Żeromskiego
Popioly.
Romantyzm w literaturze polskiej poprzedziła i umocniła krytyka
i publicystyka, a zwłaszcza tzw. walka klasyków z romantykami.
Teoretyczną podstawę romantyzmu polskiego przyniosły prace
Kazimierza Brodzińskiego. W rozprawie O klasyczności i
romantyczności, tudzież
0 duchu poezji polskiej autor przeciwstawił się ahistorycznej metodzie
ujmowania zjawisk literackich. Brodziński wiązał twórczość ze stosun
kami politycznymi, a nawet religijnymi, słowem z charakterem epoki,
której miała być ona zwierciadłem. W analizie dziejów literatury euro
pejskiej stwierdził, że ,,do klasyczności potrzeba mieć więcej udoskona
lony gust, do romantyczności więcej udoskonalone czucie". Postulował,
aby polska literatura wyrażała ducha narodu i jego aspiracje. Podkreślał
sielskość polskiej poezji, zalecał Polakom wzorowanie się na obywatels
kiej postawie przodków — rolników. Z Brodzińskim polemizował Jęd
rzej Śniadecki, stając po stronie rozsądku przeciw romantycznemu
„rozpasaniu imaginacji". Tezę Śniadeckiego o naśladowaniu „starożyt
nych lub francuskich wzorów", odrzucił z kolei Maurycy Mochnac-
ki, który, zgadzając się z Brodzińskim co do postulatu oryginalności,
swojskości i rodzimości literatury, przeciwstawił się jego spojrzeniu na
charakter narodu polskiego jako rzekomo tylko łagodny i sielski oraz
podkreślił rycerskość i bojowość wojów Chrobrego. W dziele O literatu
rze polskiej w wieku XIX sformułował program literatury romantycznej
1 określił istotę romantycznego rozumienia pojęć: naród i ojczyzna.
Według Mochnackiego literatura odzwierciedla świadomość narodo
wą. W niej naród rozpoznaje swą istotę i sens swego istnienia. Taką
funkcję pełniła literatura w XIX wieku, utrwalając w świadomości
zbiorowej imperatyw walki o wolność. Romantyczne wyzwanie do wal-

183
ki ze starym światem i jego kulturą miało zatem aspekt polityczny. Spór
romantyków z klasykami był swoistą formą buntu młodych przeciw
legalizmowi i lojalizmowi starego pokolenia. Z postawy pseudoklasy-
ków wobec literatury romantycznej wynikała ich postawa wobec
narodu i ojczyzny. Romantycy ostro występowali przeciw serwilizmowi
tego pokolenia, traktując je jako reprezentanta martwej już kultury.
(W Dziadach Mickiewicz kpi z ich twórczości, czyniąc aluzję do
Ziemiań-stwa Kniaźnina.).
Bunt młodych romantyków przygotowała w pewnym sensie sytuacja
społeczna i polityczna, w jakiej wyrastali. W kraju pod zaborami każdy
przejaw samodzielnej, światłej myśli był zwalczany jako niebezpieczny
politycznie. Na ziemiach nie rozwijających się trudno było o awans
zawodowy, o karierę czy realizację ambitnych planów literackich.
Bacznie też obserwowano zrzeszającą się młodzież. Buntować się
bowiem zaczęli, wychowani nie tylko na oświeceniowej, ale także
preromantycz-nej literaturze, Filomaci (Miłośnicy Nauki), później
Filareci (Miłośnicy Cnoty), we wspólnocie towarzyskiej realizujący
swe zadania. Tajne towarzystwa miały cele samokształceniowe, chciały
przygotować młodzież do obywatelskiej i patriotycznej działalności w
życiu narodu bez państwa. Stały się one jednak obiektem
prześladowań, co odtworzył Mickiewicz w III części Dziadów.
Ostateczne konsekwencje ideowe z działalności młodzieży wileńskiej
wyciągnął Adam Mickiewicz w Odzie do młodości, która jest wierszem
przełomowym, zawierającym pierwiastki zarówno oświeceniowe, jak
i romantyczne.
Za manifest romantycznej postawy poety uznajemy balladę Roman-
tyczność. Narratorem w niej jest obserwator spoza tłumu z rjaiasteczka.
Relacjonuje on i interpretuje wydarzenia, przeciwstawiając się opinii
uczonego Starca ze szkiełkiem w oku. Podkreślając duże możliwości
nauki w poznawaniu budowy materii (ale tylko materii!) — „Widzisz
świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce" — wprowadza on
jednocześnie nowe kategorie poznawcze: intuicję oraz czucie i wiarę,
prawdy podświadomości, bowiem zmysły w przekonaniu romantyków
nie dają pewności w poznaniu. Jest więc Romantyczność utworem w
pewnym sensie filozoficznym, dotyczącym nie tylko teorii poznania,
lecz i aksjo-logii (teorii wartości). Mickiewicz, tożsamy z narratorem,
staje po stronie ludu wierzącego w świat pozamaterialny, szczególnie
po, stronie tych, którzy cierpią i poprzez cierpienie mają kontakt ze
zjawiskami

184
tajemniczymi. Postawa wiary w to, co widzi dziewczyna z ludu, w siłę jej
uczuć, współczucie dla niej wskazują na to, że romantycy poszerzyli
wiedzę o człowieku, próbując poznać stany podświadomości, intuicji,
szaleństwa. Karusia jest w istocie szalona (w biały dzień widzi ducha),
zachowuje się jak obłąkana, co wcale nie deprecjonuje prawdy jej
odczuć. Kategoria szaleństwa bowiem zyskała u romantyków
całkowicie nową interpretację. Odrzucili oni fizjologiczne tylko
uzasadnienie szaleństwa jako choroby. Według nich nie może być ono
traktowane jako „upośledzona głupota, lecz jako dramatyczna
odmienność" — napisała Alina Kowalczykowa w książce Ciemne drogi
szaleństwa (1970). Romantycy w chorobach umysłowych widzieli często
przejaw geniuszu, w sza-leńcu istotę mającą możliwość kontaktów ze
światem pozaziemskim. Dlatego Karusię ludzie prości traktują jako
istotę wyższą, której należy wierzyć.
W balladach Świteź, Świtezianka, Rybka, Powrót taty, Pani Twardo-
wska podejmuje poeta tematy związane z podaniami i legendami, z
życiem i kulturą ludu, jego moralnością i wierzeniami. I tak na
przykład prostej fabule okrutnej w swym realizmie pieśni o
mężobójczyni (Lilie) nadał kształt dramatyczny, a pogłębiona
psychologicznie postać głównej bohaterki przypomina Lady Makbet
z dramatu Shakespeare'a.
Ballady romantyczne charakteryzuje: baśniowość, tajemniczość,
cudowność, groza, dualizm świata (świat realistyczny i fantastyczny z
rusałkami, nimfami, upiorami i diabłami). Pojawia się w nich problem
moralności ludowej (winy i kary, przy czym kara wymierzana jest
w świecie fantastycznym), świat średniowiecza i jego rycerskie wartości
(honor, waleczność, dzielność ludu, np. w Świtezi), różne postaci
narratora, łączenie liryki z epiką, jako że ballada jest gatunkiem
epicko--lirycznym, liczne powtórzenia, anafory itp.

Młody romantyk nie chciał i nie mógł być rozsądny w pętach


niewoli. Nie mógł być także szczęśliwy, skoro „szczęścia nie było w
ojczyźnie", jak mówi poeta w Konradzie Wallenrodzie. Bohater tej
powieści poetyckiej postanawia poświęcić swe życie dla ojczyzny.
Do czynów desperackich młodego Alfa-Waltera popycha starzec
Halban. To on go wychowuje, kształci jego postawę patriotyczną,
uczucie nienawiści do wroga, przekonanie o konieczności dokonania
zemsty na najeźdźcy; to w jego pieśniach mistrz krzyżacki, Konrad
Wallenrod,

185
odnajduje wiarę w zwycięstwo i sposób walki. Wallenrod, jak przystało
na romantyka, nie potrafi żyć w niewoli, mimo szczęścia osobistego
w małżeństwie z Aldoną. Jego naród w otwartej walce rycerskiej z
silniejszym przeciwnikiem nie ma szans. W imię machiavellicznej
zasady „cel uświęca środki" Konrad postanawia zmierzyć się z
wrogiem sam,na drodze podstępu, ponieważ bronią niewolników może
być tylko zdrada.
Konrad Wallenrod, wielki indywidualista, wypełniony żarem
wewnętrznej mocy, dumny i pyszny, jest jednocześnie człowiekiem
głęboko nieszczęśliwym. Świadomość konieczności spełnienia okrutnej
misji niszczy jego spokój. Rozterki i niepokoje Konrada, szalone słowa,
dziwne zachowanie, alkohol — wszystko to stwarza ryzyko
zdemaskowania go. Odzywa się w nim sumienie, budzi współczucie dla
wroga. Dlatego po wypełnieniu roli mściciela krzywd własnego narodu
powie: „Dość już zemsty,/! Niemcy są ludzie". Pokonanie przeciwnika
nie uczyniło go szczęśliwym, los jego jest losem tragicznym. Walka
ponad siły jednostki musiała ją samą zniszczyć, bowiem była to walka
wbrew naturze (ofiara z życia i szczęścia osobistego) i wbrew
honorowi, który dla średniowiecznego rycerza znaczy] więcej niż życie.
Tajemniczości losów Konrada odpowiada forma dzieła. Powieść
poetycką charakteryzuje bowiem fragmentaryczność, brak chronologii
zdarzeń, tragiczny bohater skłócony ze światem, łączenie partii epickich
z lirycznymi i dramatycznymi.
Wybitną powieścią poetycką jest Maria Antoniego
Malczewskiego (1793—1826). Dojdzie w niej do głosu skrajny
indywidualizm i głęboka wrażliwość moralna oraz filozoficzna poety.
Rozpacz Wacława, głównego bohatera utworu, po stracie żony,
skrytobójczo Wmordo-wanej z polecenia jej teścia, wojewody, jest tak
wielka, że świat, który zabija miłość, wydaje mu się tylko godny
pogardy, nienawiści i zemsty, a życie traci sens.
Walkę z tym światem rozpoczną kolejni bohaterowie romantyczni,
zwłaszcza wielcy indywidualiści z dramatów Mickiewicza, Słowackiego
i Krasińskiego.
Seweryn Goszczyński (1801—1876), poeta powstania
listopadowego i jego uczestnik, a także reprezentant w literaturze tzw.
szkoły ukraińskiej, napisał powieść poetycką pt. Zamek kaniowski.
Tematem jej jest rzeź humańska, przedstawiona jako sprawiedliwy bunt
chłopski przeciwko szlachcie. Wiele drastycznych scen obrazuje
dzikość ludzi

186
prostych, miotanych namiętnościami. Utwór ten miał ukazać groźną
przeszłość ku przestrodze potomnym.
Powieści poetyckie młodego Juliusza Słowackiego nawiązują
tematycznie do powieści Mickiewicza (Hugo), do Byrona i
Goszczyńskie-go (Żmija, Mnich, Arab), do Malczewskiego (powieść
historyczna Jan Bielecki). Najlepszą pod względem artystycznym jest
powieść poetycka pt. Lambro. Stworzył w niej poeta własną wizję
bohatera porażonego „chorobą wieku". Jest to „opiumista", który
sposobem Wallenroda chce ratować ojczyznę. Słowacki uczynił go
symbolem bezskutecznych usiłowań, „wcieleniem szyderstwa losu".
Z balladami romantycznymi formą, z Marią Malczewskiego
tematem wiąże się część IV Dziadów Mickiewicza. Wypełnia ją
pośmiertna spowiedź młodego kochanka—samobójcy, który musi co
roku pojawiać się na ziemi w postaci upiora, by ponownie przeżyć
swoje cierpienie i popełnić samobójstwo. Przyczynę jego cierpień
poznajemy z ballady Upiór, dodanej do części II Dziadów. Część IV
natomiast stanowi realizację swoistej kary za grzechy, szczególnie za to,
że bohater dramatu swą psychikę zatruł rozczytywaniem się w książkach
„zdradzieckich" Rous-seau, Goethego, Musseta. Wiara w idealną
miłość doprowadziła Gustawa do grzesznej, samobójczej śmierci.
Kult uczucia, wyrażony w tym dramacie, ma związek z przeżyciami
osobistymi poety, z jego nieszczęśliwą miłością do Maryli Wereszcza-
kówny.
Problem antagonizmu między pokoleniem starym a młodym ostro
zarysowany został w części III Dziadów. Młodych „niewinnie
cierpiących" pokazuje poeta jako ludzi szlachetnych, pełnych
patriotycznego zapału do walki z wrogiem. (Prolog, scena l akt I). Z
kolei Salon warszawski charakteryzuje społeczeństwo starych
(pseudoklasyków) jako ludzi pogodzonych z niewolą, zobojętniałych na
sprawy narodu i ojczyzny. To społeczeństwo właśnie zamykało
okiennice na trasie pochodu podchorążych, idących do walki w 1830 r.
A mimo to Wysocki powiada:

Nasz naród jak lawa,


Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,
Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;
Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.

Salon warszawski

187
W części III Dziadów martyrologia narodu nie interesuje
towarzystwa przy stoliku. Opowieściami o losach męczenników
przejmują się tylko młodzi (towarzystwo przy drzwiach). Ich zapał do
walki i działania patriotycznego pokazuje także dramat Juliusza
Słowackiego Kordian. Spiskowców powstrzymuje jednak od podjęcia
konkretnego czynu wzgląd na tradycję, ideały chrześcijańskiej i
rycerskiej kultury oraz przysięga wojskowa.
Wyidealizowany obraz przeszłości doprowadzał często do
uznawania narzuconego Polsce króla—uzurpatora. Tę lojalność
wobec obcej władzy potępiło życie, gdy w marszu podchorążych przez
Warszawę zabici zostali generałowie, chcący powstrzymać walczących w
imię wierności wobec króla Polski, Mikołaja. Tę lojalność potępiła także
literatura. W Kordianie główny bohater jako jedyny nie poddaje się
argumentom Prezesa, jest bowiem przekonany, że wierność ideałom
tradycji i przysiędze wojskowej nie dotyczy władzy, której legalności
uznać nie sposób. Dlatego Kordian postanawia sam zgładzić cara, ale i
on w ostatecznym momencie załamuje się, ponieważ ulega wizjom, które
zbrodni-czość jego czynu wyolbrzymiają. Spiskowcy natomiast uznali
zabójstwo Mikołaja za czyn sprzeczny z etyką chrześcijańską, z
brakiem tradycji królobójstwa w Polsce i honorem polskiego oficera.
Kordian odrzucił te racje w imię racji politycznych. W Polsce
pozbawionej własnej siły wojskowej jedyną drogą było, jego zdaniem,
samemu zdecydować się na czyn odważny, utożsamić swój los z
losem ojczyzny.
Swój los z losem ojczyzny łączy także Konrad z części III Dziadów.
Jako poeta i artysta czuje w sobie moc kreacji świata, nie waha się
mierzyć z Bogiem w walce o władzę nad ludźmi, którymi chce
pokierować w imię patriotycznych racji. W Wielkiej Improwizacji
^ckiewicz czyni bohatera buntownikiem na miarę mitologicznego
Prometeusza. Główne jednak zagadnienia filozoficzne dramatu
zawiera scena V Widzenie Księdza Piotra. Podobnie jak Konrad,
ksiądz chce uratować naród. Pokora jego zostaje nagrodzona: ogląda
wizję przyszłej Polski i całej ludzkości. Poeta, tworząc obraz Polski
jako „Chrystusa narodów", dawał wiarę w jej odrodzenie. Polska
cierpi za ludzkość, jak cierpiał Chrystus, aby zmartwychwstać wraz z
innymi narodami. Mesja-nizm Mickiewiczowski nie był
nacjonalistyczny, ponieważ nie postulował osiągnięcia wielkości
własnego narodu kosztem innych nacji. Poeta zawsze stawiał Polaków
w awangardzie narodów zniewolonych, traktując ich sprawę jak własną.
Świadomość, że sprawa Polski to sprawa całej

188
.Europy, znalazła także wyraz w jego publicystyce (artykuły w
„Trybunie Ludów") oraz w Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa
polskiego.
Juliusz Słowacki w Kordianie przedstawił bardziej radykalną wersję
mesjanizmu niż Mickiewicz. Hasło „Polska Winkelriedem narodów"
— oznacza, że naród może odzyskać wolność, ale poprzez czynną walkę,
choćby straceńczą. Poetę niepokoiła koncepcja „umiarkowanych ugo-
dowców", prowadząca w istocie rzeczy na pozycje kapitulanckie.
Program ten bliski był takim gorącym przecież patriotom, jak Adam
Czar-toryski czy Joachim Lelewel, którzy wierzyli w skuteczność
dyplomatycznych zabiegów. Surową ocenę przywódców narodu zawarł
Słowacki w symbolicznych scenach Kordiana, w krytycznym
świetle ukazał brak konsekwencji i zdecydowania w działaniu
spiskowców. Aprobował postawę Kordiana i jego zamysł zgładzenia
cara, ponieważ czyn heroiczny bez względu na swą skuteczność ma
wartość moralną i hi-storiotwórczą.
Swoistym dopełnieniem determinacji bohatera dramatu
Słowackiego jest pieśń VIII z poematu Podróż do Ziemi Świętej z
Neapolu, wyodrębniona jako Grób Agamemnona. W utworze tym
Słowacki żądał od narodu ofiar, jakich nie znała dotąd historia
Polski.
Krytykował społeczeństwo, któremu zabrakło zdecydowania w
walce o niepodległość. Poeta uważał, że dla zwycięstwa idei wolności
lepiej poświęcić cały naród, niż ocalić go („smutne pół — rycerzy —
żywych") dla życia w niewoli. Dlatego powołuje się na bohaterską
żołnierską postawę spartańskiego króla Leonidasa, który jest wzorem
patriotycznej ofiary, złożonej z własnego życia. Według Słowackiego,
tylko heroizm (czasem heroiczne szaleństwo) stanowi siłę rozwojową
historii i postępu.
Juliusz Słowacki jest twórcą nowoczesnego dramatu, w tym także
historycznego. W poemacie pt. Beniowski, w którym w licznych partiach
dygresyjnych ukazał swój stosunek do aktualnych spraw politycznych,
literackich i emigracyjnych, akcja toczy się w czasach konfederacji
barskiej. Konfederacji zostały poświęcone ponadto dramaty: Ksiądz
Marek oraz Sen Srebrny Salomei, podejmujący problem koliszczyzny.
W tle losów lirnika Wernyhory i jego wychowanka Sawy przewija się
konflikt polsko-ukraiński.
Słowacki jest także autorem utworów dramatycznych o epoce
odrodzenia (Mazepa, Jan Kazimierz, Zlota czaszka). Cykl
historyczny za-

189
mykają dramaty o problemach bliskich współczesnym. Walkę o
niepodległość w czasach Kościuszki podejmuje Horsztyński, problemy
powstania listopadowego — Kordian, stosunki popowstaniowe —
Fantazy. Pod maską dalekiej przeszłości w dramacie Lilia Weneda poeta
unaocznia problematykę ideową, sens i istotę walki
niepodległościowej. Do mroków legendarnej przeszłości sięga
Słowacki w fantastycznej baśni, jaką jest dramat Balladyna. W tym
poetycznym i tragicznym zarazem utworze o władzy przeplatają się
motywy folklorystyczne, realistyczne z fantastycznymi, tragizm z
komizmem (wpływy Shakespeare'a i Ariosta).
Dramatopisarzem wybitnym był także Zygmunt Krasiński. Jego
Nie-Boska komedia to utwór wieloznaczny, zawierający wiele zagadnień
0 charakterze filozoficznym i społeczno-politycznym. Oprócz problemu
poezji romantycznej w życiu bohatera, oprócz ideowej dyskusji między
przywódcą obozu arystokratów a przywódcą obozu demokratów,
oprócz wizji końca świata i rewolucji — w dramacie ciekawie została
zarysowana sylwetka głównego bohatera oraz tragizm jego losów. Hra
bia Henryk należy do grona romantycznych egocentryków i egoty-
ków. Pyszny i dumny, nie potrafi wyrzec się niczego ze swych pragnień
1 złudzeń, zarówno w sferze poszukiwań ideału poezji, jak i
podejmowa
nych prób obrony rycerskich wartości rodu. Tragizm jego tkwi w poczu
ciu własnej bezradności w obliczu nieszczęść rodzinnych (śmierć żony
i ślepota syna) oraz społecznych (klęska obozu arystokratów). Hrabia
Henryk, który jest jednostką nieprzeciętną, usiłuje przeciwstawić się
losowi. Mimo poczynań, motywowanych czy to egoizmem, czy szlachet
nością, nie może uratować ani siebie, ani innych. Popełnia samobójstwo.
Pozostaje jego przeciwnik — Pankracy. Ale i on nie unikWe sądu.
W dramacie Krasińskiego wszyscy zostaną potępieni, także ci, którzy
zbuntowali się przeciwko uciskowi i niesprawiedliwości. Dążyli do wol
ności, lecz ideały utopili w morzu krwi. Niewiele zatem różnili się od
swych przeciwników. Maria Janion uważa, że Pankracy i hrabia Henryk
reprezentują racje cząstkowe, które muszą ulec zagładzie w obliczu racji
uniwersalnej. Nawiązując tu do Heglowskiej koncepcji tragizmu, wska
zuje, że tą ostateczną racją w dramacie po objawieniu się Chrystusa-
-Mściciela jest „perspektywa na pojednanie".
W tym właśnie objawia się romantyczny prowidencjalizm
Krasińskiego, czyli traktowanie historii jako procesu zależnego nie tyle
od ludzkiego działania, ile od wyroków boskich. Dlatego w Me-
boskiej

190
komedii zwycięża. Bóg, potępiający obie strony w imię chrześcijańskiego
ładu przyszłości.
W cieniu wielkiej literatury emigracyjnej tworzył w kraju, w
spokojnej Galicji, dramatopisarz, hrabia Aleksander Fredro. Świat
szlachecki był dla niego światem żywym, a nie odległym i utraconym, jak
dla Mickiewicza. W świetnych komediach przedstawiał Fredro życie
codzienne dworku szlacheckiego, w sposób realistyczny nakreślił całą
galerię postaci z tego środowiska. Nie są to wszelako, wzorem
francuskim, molierowskim, typy określone jedną, identyfikującą je
cechą. Postacie Zemsty czy Ślubów panieńskich są psychologicznie
pogłębione. Świadczy o tym metamorfoza lekkomyślnego Gustawa
ze Ślubów... w młodzieńca, którego stać na szczere, głębokie uczucie,
oraz narodziny miłości w sercu wrażliwej i dobrej Anieli. Perypetie
miłosne bohaterów komedii Fredry, wprawdzie dalekie od tych, jakie
miały miejsce w wielkim dramacie romantycznym, bliskie są jednak
epoce romantycznej. Zawsze bowiem wygrywa w nich uczucie
(magnetyzm serc), a nie kontrakt, interes czy nakaz rodzicielski.
* **

Utworem odbiegającym swym charakterem od założeń literatury


romantycznej jest Pan Tadeusz Adama Mickiewicza. Epopeja i
jednocześnie poemat, poetycka baśń, a także utwór liryczny i epicki,
miejscami dramatyczny, słowem — wykraczający poza określone
ramy gatunkowe. Wbrew tradycji eposu greckiego nie ma w nim
legendarnego lub historycznego bohatera. Jacek Soplica, szlachecki
warchoł i „pali-woda", jest raczej antyherosem, sposobem
romantycznym przemienionym w Konrada — bojownika oddanego
służbie patriotycznej. Nie będąc jednak wielkim indywidualistą, lecz
skromnym, cichym działaczem konspiracji politycznej, stanowi nowy
typ bohatera romantycznego. Jako Ksiądz Robak organizuje i
przygotowuje społeczeństwo do zbrojnego wystąpienia przeciw
zaborcy.
Pan Tadeusz podtrzymuje tradycję eposu Homera w zakresie
narracji i języka: wszechwiedzący narrator, szyk pełen porównań,
zwłaszcza homeryckich, szczegółowe opisy przedmiotów (por. opis
tarczy Achillesa i opis soplicowskiego serwisu). Wbrew tradycji
poetycką wzniosłość eposu poddaje poeta zabiegowi deziluzji, tzn.
obnaża zwykłość tam, gdzie postrzegano poezję (Zosię zobaczy
Hrabia jako Dianę

191
z rogiem Amaltei, potem jako gęsiarkę z marchewką w ręku). W ten
sposób poszerza autor epopeję o elementy poematu heroikomicznego,
co powoduje zderzenie wysokiego stylu eposu z błahą treścią, dotyczącą
spraw pospolitych. Ironia i humor w tym właśnie mają swoje źródło.
Bogato reprezentowane w utworze opisy, zwłaszcza przyrody,
wzbogacają epopeję o elementy poematu opisowego (opis poranka,
wschodu i zachodu słońca, burzy, sadu, grzybobrania, polowania,
uczty, gospodarstwa itp.). Wbrew tradycji nie ma w Panu Tadeuszu
świata bogów, którzy rządziliby postępowaniem ludzi, ani żadnego
fatum. Zgodnie natomiast z późniejszymi zmianami dokonanymi przez
epos rycerski, ludowy, renesansowy, Mickiewicz wprowadza wątki i
epizody awanturnicze (zabójstwo Stolnika, działalność Gerwazego,
zajazd). Epopeja Mickiewicza, wbrew tradycji gatunku, nie sięga do
dalekiej przeszłości. Świat dzieła to w zasadzie kraj lat dziecinnych
poety, którego dawność przypomina przymiotnik „ostatni". Zgodnie
zaś z wymogiem epopei autor przedstawia naród w przełomowym,
doniosłym momencie. W Panu Tadeuszu dobiega kresu świat feudalny.
Na scenę dziejów Polski wchodzi pokolenie młodzieży walczącej pod
Napoleonem o wolność Polski postępowej, uwłaszczającej chłopów.
Mimo że zmiany te nastąpiły pół wieku później, wierzymy poecie, że
już nadchodzi Polska szczęśliwa i sprawiedliwa. Jest to zgodne z poetyką
baśni, bowiem baśnią także wydaje się Pan Tadeusz. Realizm szczegółu
i konkret stanowią bazę porównań i metafor. Cały świat przedstawiony
jest w istocie piękniejszy niż rzeczywistość. Poeta zastosował plastyczne,
muzyczne i malarskie środki opisu. Wszystko w utworze mieni się
barwami, tonowanymi zgodnie z perspektywą widzenia, muzyka ciszy
wieczoru harmonijnie spaja człowieka z naturą, plastyka opisów
krajobrazu idealizuje ojczyznę. Przyroda jest bez przerwy
antropomorfizo-wana i personifikowana. Uroda świata, jego
poetyckość i baśniowość, realizm i dramatyzm — wszystko to ujęte jest
w piękną formę językową. To język poematu każe nam kochać naturę,
miłować ojczyznę i polskość. Dzięki językowi miłości, liryzmu i
humoru wady Polaków i ich niegodne czyny jawią się jako zło
obłaskawione, swojskie, godne przebaczenia i... „ostatnie".

W czasach romantyzmu bujnie rozwijała się twórczość'liryczna.

192
Liryka romantyczna to nie tylko patriotyczna poezja tyrtejska,
opiewająca waleczne czyny bohaterów i zachęcająca do walki o
wolność, jak wiersze Mickiewicza: Reduta Ordona, Śmierć pułkownika
(o Emilii Plater), Do matki Polki oraz Słowackiego: Sowiński w okopach
Woli, Uspokojenie (poetycka wizja Starego Miasta ewokująca
rewolucyjne tradycje Warszawy), Kulik, Pieśń legionu litewskiego.
Poezja romantyczna to także wiersze filozoficzne, miłosne i
autobiograficzne: Słowackiego — Testament mój, Rozłączenie, W
pamiętniku Zofii Bobrówny; Mickiewicza — Polały się Izy..., Nad wodą
wielką i czystą..., sonety Do Laury, Niepewność oraz cykl Sonetów
odeskich \ Sonetów krymskich.
Romantycy dużo podróżowali. Lubili podróże egzotyczne, które
traktowali jako element uzupełniający wykształcenie. Sonety krymskie
Mickiewicza są „pamiętnikiem lirycznym", utrwalającym wrażenia
i przeżycia z dwumiesięcznej wycieczki poety na Krym w 1825 r. Stepy
Akermańskie, Żegluga, Burza, Widok gór ze stepu Kozłowa, Czatyrdah,
Bakczysaraj składają się na panoramę Krymu. Charakteryzuje je i
romantyczne poczucie samotności, i połączenie przeżyć z opisem
realiów świata orientalnego, i poetyckie, baśniowe obrazy widoków
stepów, gór, morza, i piękno przyrody, i orientalne słownictwo.
Liryka romantyczna wprowadza do literatury inny sposób
odczuwania świata. Na przykład miłość romantycy pojmowali jako
symbiozę dusz złączonych na zawsze, aż poza grób, ale jakby poza
instytucją małżeńską. Spełnienie się miłości w małżeństwie zabijało to
uczucie, pozbawiało je wzniosłości (por. miłość w Nie-Boskiej
komedii).
Juliusz Słowacki, obok liryki osobistej, uprawiał wierszowany
gatunek epicki. W poemacie miłosnym W Szwajcarii Słowacki
przedstawił dzieje miłości przerwanej przedwczesną śmiercią młodej
kobiety. Utwór przesycony jest smutkiem i głębokim żalem za
straconym szczęściem, melancholią płynącą zarówno ze stanów
duchowych bohatera, jak i z opisów piękna alpejskiej przyrody.
Utwór ten miał podtekst autobiograficzny. Poeta wyraził w nim
pośrednio swoje uczucia do młodziutkiej Marii Wodzińskiej.
Liryka Słowackiego stanowi także wykładnię poglądów
historiozoficznych poety, których podstawą jest filozofia genezyjska,
sformułowana w dziele Genezis z Ducha. Podmiot liryczny w wierszach
ma poczucie tragicznego rozdarcia wewnętrznego, spowodowanego
sprzecznymi zadaniami — realizacją posłannictwa ducha i obowiązków
ziemskich (Anioł ognisty — mój aniol lewy, Do matki, Dajcie mi tylko
jedną ziemi milę) •

193
Oryginalnym poetą romantycznym, którego twórczość cechowało
programowe nowatorstwo, był Cyprian Norwid.
Na poezję Norwida patrzeć można z dwóch perspektyw: stosunku
do sztuki i stosunku do narodu. Wiersz Polka unaocznia, że poeta
w swej postawie wobec piękna bliski był romantykom, mimo iż inaczej
podchodził do zadań sztuki. W wierszu tym piękność Polki opiewają
dwaj harfiarze: pierwszy podkreśla jej wygląd, piękne lica, krasę, ubiór,
drugi —jej powagę, dostojeństwo połączone ze smutkiem i cierpieniem.
Norwid opowiada się po stronie piękna wewnętrznego, piękna, w
którym jest prawda. Ta właśnie „prawda żywa", której hołdowali
romantycy, stała się treścią wiersza W Weronie. Poeta nawiązuje w
nim do dziejów miłości Romea i Julii, potomków skłóconych rodów
Montekich i Capulettich. Losy kochanków były tematem tragedii
Shakespeare'a, polskiego poetę zaś fascynuje trwanie legendy o wielkiej
miłości i stosunek do niej wyrażany przez ludzi nad grobem Romea i
Julii. Ironicznie skomentowana nieczułość ludzi mądrych i uczonych
przeciwstawiona została przyrodzie, współczującej i rozumiejącej
tragizm ludzkich losów.
Wiersze Norwida o ludziach wielkich: Coś ty Atenom zrobi!,
Sokratesie..., Do obywatela Johna Brown, Fortepian Chopina, Bema
pamięci żałobny — rapsod, przypominają rolę wybitnych jednostek w
historii ludzkości. Ich czyny wyprzedzały epokę — nie były więc
rozumiane i doceniane przez współczesnych. Dopiero po śmierci
toczono boje o sławę po nich lub miejsce pochówku. Wprawdzie
bohater utworu Fortepian Chopina już za życia cieszył się uznaniem,
jednakże i jego sztuka została znieważona przez akt wyrzucenia
fortepianu przez Kozaków na bruk w czasie powstania styczniowego.
Czyn ten, godny wszak potępienia, w wierszu Norwida nabiera
znaczenia nieuniknionej ,,defe-nestracji", czyli destrukcji, bez której
muzyka Chopina niemogłaby się odrodzić i dalej żyć. Wielkość jego
muzyki upatruje poeta w wyrażaniu przez nią istoty polskości —
połączenia pierwiastka narodowego i ogólnoludzkiego. Poeta
przywołuje mit Orfeusza, którego rozszarpały Me-nady za to, że
wybrał jedyną miłość — Eurydykę, odwołuje się do tradycji religijnej
— przemienienia Chrystusa na górze Tabor, i do ideału klasycznego
piękna — Pigmaliona. Wartości, których nosicielami są przypomniane
postaci, tkwią, zdaniem poety, w muzyce wielkiego Polaka.
Arcydziełem poetyckim Norwida jest wiersz Bema pamięci żałobny

194
;— rapsod. Zespolił w nim poeta w sposób harmonijny symbolikę
wielkiej idei z artyzmem poetyckich środków muzycznych i
plastycznych. Kondukt pogrzebowy Bema, opisany z perspektywy
dwóch tradycji (antycznej i rycerskiej, chrześcijańskiej), przekracza
grób i idzie dalej w przyszłość, niosąc wolnościowe idee Bema.
Norwid odbierany był jako poeta niełatwy i nowoczesny. Nikt, jak
on, nie operował trudną do rozszyfrowania metaforą, przemilczeniem,
skrótem, wierszem wolnym. Dystansując się od twórczości
Mickiewicza, tworzył oryginalną poezję i teorię sztuki — twórczego
piękna pracy. Cenił fizyczny wysiłek w sztuce — rzeźbie, malarstwie,
sztuce użytkowej. Łączył użyteczność z pięknem, a twórczy trud w pocie
czoła uzasadniał religijną potrzebą odkupienia człowieka.
* **

Po upadku powstania listopadowego, kiedy to literatura polska


bujnie kwitła na emigracji, w kraju pozostali nieliczni twórcy. W zaborze
austriackim Seweryn Goszczyński, współorganizator spisku
podchorążych z 1830 r., założył tajną organizację patriotyczną
Stowarzyszenie Ludu Polskiego. Goszczyński łączył działalność
literacką, głównie publicystyczną, z działalnością polityczną. Oprócz
wierszy o tematyce żołnierskiej, patriotycznej i rewolucyjnej
pozostawił rozprawę Nowa epoka poezji polskiej, w której zaatakował
twórczość Fredry.
Z lwowskim ośrodkiem kulturalnym związany był wybitny poeta
romantyzmu krajowego, Kornel Ujejski, twórca Maratonu i Skarg
Jeremiego. Autorem wielu wierszy i pieśni żołnierskich o tematyce
niepodległościowej był Mieczysław Romanowski.
W Rzeczypospolitej Krakowskiej tworzył Gustaw Ehrenberg,
znany jako autor pieśni Szlachta w roku 1831 (Gdy naród do boju...).
Z Uniwersytetem Jagiellońskim był związany Wincenty Poi, który
wydał takie zbiory poetyckie, jak Pieśni Janusza i Pieśń o ziemi naszej.
W zaborze pruskim najwybitniejszym poetą był Ryszard Berwińs-
ki. Za działalność patriotyczną więziły go władze austriackie i pruskie.
Jego dramatyczne wiersze zawierały rewolucyjną treść w kunsztownej
formie poetyckiej.
W zaborze rosyjskim pisał na nutę ludową Teofil Lenartowicz,
nazwany „lirnikiem mazowieckim". Wydał on m. in. takie zbiory
wierszy, jak Lirenka, Nowa lirenka, Polska ziemia w obrazach,
Piosenki

195
wiejskie dla ochronek. Podobną poezję tworzył Władysław Syro-
komla (Ludwik Kondratowicz), związany z Wilnem i okolicą
(Gawędy i rymy ulotne).
Rozwijającej się wokół stronnictw politycznych publicystyce
filozoficznej, społecznej i literackiej na emigracji sekundowała
publicystyka krajowa. W zaborze pruskim uprawiał ją Edward
Dembowski, w rosyjskim — Narcyza Żmichowska i Henryk
Kamieński, w Wilnie — Szymon Konarski i Piotr Ściegienny.
W czasach romantyzmu działali August Cieszkowski,
Bronisław Trentowski, Karol Libelt — twórcy filozofii
narodowej.

*
**

Prócz poezji, publicystyki i myśli filozoficznej rozwijała się w kraju


proza powieściowa. Polską powieść reprezentuje Józef Ignacy
Kraszewski, który swą bogatą twórczością oraz działalnością
publicystyczną i obywatelską zastąpił wiele zlikwidowanych przez
zaborcę instytucji kulturalnych. Kraszewski jest m. in. autorem
powieści obyczajowych (Latarnia czarnoksięska), ludowych (Ulana,
Chata za wsią) i społecznych (Ostatni z Siekierzyńskich, Powieść bez
tytułu).
W świadomości kulturalnej Polaków pisarz ten funkcjonuje jednak
głównie jako autor powieści historycznych. Wydawał je lat
kilkadziesiąt, zapoznając naród z jego historią, o której w szkole mówić
nie było wolno. Największą popularnością cieszą się powieści saskie:
Hrabina Cosel, Brtihl, Z siedmioletniej wojny oraz powieść sięgająca
polskiej prehistorii, Stara baśń.
W jego ślady poszedł Józef Korzeniowski. Do najwybitniejszych
jego powieści należy Kollokacja. Przedstawił w niej pisarz
^satyrycznym kształcie obraz życia ziemiańskiego na Wołyniu.
Korzeniowski napisał także kilka powieści poświęconych miastu,
w których ukazał galerię postaci z różnych środowisk ( Wędrówki
oryginała, Krewni, Garbaty i innej.

Romantyzm był złotym wiekiem poezji polskiej. Najwybitniejsi jego


przedstawiciele wzbogacili naszą literaturę narodową arcydziełami liry-

196
cznymi, a ponadto dramatycznymi i epickimi. Romantycy mieszali
rodzaje i gatunki literackie. Typowo romantyczne zasady poetyki
realizowali w poemacie dygresyjnym, poemacie historiozoficznym,
stylizowanej prozie romantycznej, a nade wszystko w dramacie
romantycznym, w którym nie respektowali reguły trzech jedności.
Dramat romantyczny charaktryzowała luźna kompozycja, łączenie
elementów epickich z lirycznymi, wątków fantastycznych z
realistycznymi, tragizmu z komizmem, patosu z groteską. Ten swoisty
synkretyzm pozwalał ukazywać antynomiczne idee i różnorodne
racje.
Obok typowo romantycznych gatunków w omawianej epoce
rozwijała się powieść obyczajowa i historyczna, gawęda szlachecka,
komedia obyczajowa i kostiumowo-historyczna oraz różne odmiany
liryki.

NOTKI BIOGRAFICZNE

Aleksander Fredro żył w latach 1793—1876. Urodził się w zubożałej rodzinie szlacheckiej,
która dzięki gospodarności ojca wzbogaciła się i uzyskała austriacki tytuł hrabiowski.
Fredro kształcił się w domu. W 1809 r. na ochotnika wstąpił do szeregów dowodzonych
przez księcia Józefa Poniatowskiego i wziął udział w wyprawie Napoleona na Moskwę.
Za bohaterską postawę otrzymał krzyż Virtuti Militari oraz order Legii Honorowej.
Doświadczenia wojenne przedstawił w pamiętniku Tr:y po tr:y oraz kilku komediach, m.
in. w Damach i huzarach. W 1828 r. Fredro poślubił Zofię Skarbkową. W powstaniu
listopadowym udziału nie wziął, ponieważ miał do niego stosunek niechętny. Jednakże
uczuciom patriotycznym dał wyraz w pracach Obywatelskiego Komitetu Pomocy dla
Powstania, który został utworzony we Lwowie. W latach 1832—1848 brał czynny udział
w życiu polityczno-społecznym Galicji, pełniąc liczne funkcje w reprezentacjach
samorządowych i rządowych, m. in. w Sejmie Stanowym.
Fredro nie pisał regularnie: były okresy płodne i okresy milczenia. Najdłuższą przerwę
spowodowało poczucie rozminięcia się z romantyzmem emigracyjnym i ostra krytyka
dzieł pisarza przez romantyków. S. Goszczyński zarzucał pisarzowi kosmopolityzm i nie
dopatrzył się w jego twórczości ducha narodowego. W latach 1818—1835 powstały takie
dzieła Fredry, jak Pan Geldhab, Mąż i żona, Cudzoziemczyzna, Pan Jowialski, Śluby
panieńskie, Zemsta, Dożywocie. W okresie milczenia Fredro pisał niewiele i nic nie
publikował. Drugi okres twórczy to lata 1855—1868. Powstają wówczas takie sztuki, jak
Wielki czlowiek do małych interesów, Co tu klopotu!, Ożenić się nie mogę, Rewolwer, Godzien
litości. W utworach tych poeta położył nacisk na bogacenie się ludzi reprezentujących
"Owe społeczne siły oraz zmienił technikę komponowania postaci. Fredro był także
twórcą poematów, bajek (Paweł i Gawel, Małpa w kąpieli), opowiadań i aforyzmów.
Zmarł w okresie, gdy wyrosło nowe pokolenie, które mało go znało. Hołd jego
talentowi oddali jednak potomni. Sztuki Fredry, często wystawiane, zyskały dużą
popularność. Prochy ich twórcy spoczywają w kościele w Rudkach koło Lwowa, dawnej
posiadłości Fredry.

197
Zygmunt Krasiński żył w latach 1812—1859. Był wybitnym poetą, dramaturgiem,
filozofem i epistolografem. Na życie poety ogromny wpływ wywarł ojciec, hrabia
Wincenty Krasiński, były generał napoleoński w służbie carskiej. Zygmunt otrzymał
solidne w\-kształcenie, głównie domowe. Wydział prawa Uniwersytetu
Warszawskiego opuścił w 1829 r. z powodu postawy kolegów, którzy go bojkotowali,
ponieważ nie uczestniczył w manifestacjach patriotycznych. Nie wiedząc, co wybrać —
powinność patriotyczną czy posłuszeństwo wobec ojca, zakazującego narażania się
władzom — wyjechał do Szwajcarii. Kontaktował się z Mickiewiczem. Zaprzyjaźnił z
Anglikiem, Henrykiem Reeve'em, z którym rozwinął bogatą korespondencje. W
powstaniu listopadowym udziału nie wziął, powstrzymany przez ojca. Wewnętrzną walkę
między miłością synowską i posłuszeństwem a miłością do ojczyzny i służbą dla niej
wyraził w wielu utworach i listach do przyjaciół i znajomych. Wątki autobiograficzne są
m. in. obecne w Nie-Boskiej komedii i Irydionie.
Większość życia spędził poeta we Włoszech i we Francji. Wiele razy przebywał
w ośrodkach kuracyjnych. Zdrowie miał wątłe, a złe samopoczucie pogłębiały częste
interwencje ojca w jego życie osobiste. Dla podtrzymania ciągłości rodu zmuszony został
do poślubienia Elizy Branickiej, dla której, mimo jej cnót, nie przerwał głośnego romansu
z Delfina Potocką, adresatką wielu jego listów.
W publicystyce i korespondencji przedstawił swe poglądy filozoficzne,
społeczne i nowe, katastroficzne idee. Zaniepokojony sytuacją rewolucyjną, wydał w 1845
r. Psalmy przyszłości. W poemacie Przedświt zawarł koncepcję mesjanizmu narodowego,
połączoną z konserwatywną teorią społeczną, co doprowadziło go w końcu do potępienia
zbrojnej walki niepodległościowej.
Po śmierci ciało poety złożono w rodzinnej Opinogórze koło Ciechanowa, gdzie
obecnie znajduje się Muzeum Romantyzmu.

Józef Ignacy Kraszewski (pseud. Bolesławita) żył w latach 1812—1887. Był powieściopisa-
rzem, poetą, krytykiem literackim, publicystą, dziennikarzem, działaczem społecznym
i politycznym. Studiował literaturę na Uniwersytecie Wileńskim. W 1830 r. został
aresztowany za udział w tajnym związku młodzieży. Zwolniono go w 1832 r. dzięki
staraniom rodziny. Gospodarował na Wołyniu. Tworzył powieści i pisał artykuły do
czasopism. W 1859 r. objął redakcję „Gazety Codziennej" (później „Polskiej"). W 1863 r.
wyjechał do Drezna. Do kraju nadsyłał korespondencję, swoje książki, artykuły. Do
187tfr. prowadził działalność polityczną, skierowaną przeciw konserwatystom.
Oskarżony o szpiegostwo, osadzony został w Magdeburgu. Ostatnie lata życia spędził
we Włoszech i Szwajcarii. W licznych utworach zawarł obraz współczesnego mu
społeczeństwa oraz naszej narodowej przeszłości.
W powieściopisarstwie Kraszewskiego wyróżnić można trzy okresy: młodzieńczy
(1830—1838), wołyńsko-warszawski (1838—1863) i okres drezdeński (od 1863 r.). Po
cyklu powieści współczesnych i ludowych ostatni okres twórczości obfitował w powieści
historyczne, dotyczące zarówno czasów starożytnych (Rzym za Nerona), XV wieku
(Krzyżacy 1410), wieku XVIII (trylogia saska oraz późniejsze Saskie ostatki) i inne, jak
np. Sto diabłów, Macocha, Warszawa 1794 itp. Był autorem około 400 dzieł. Został
pochowany w grobach zasłużonych Na Skałce w Krakowie.

198
Adam Mickiewicz żył w latach 1798—1855. Studiował na Wydziale Literatury
Uniwersytetu Wileńskiego. Ze studiów wyniósł dobre przygotowanie humanistyczne w
zakresie filozofii klasycznej, historii, teorii poezji, uzupełnione samokształceniem w
Towarzystwie Filomatów, później Filaretów. Przeżył głęboką, nieszczęśliwą miłość do
Maryli Weresz-czakówny, która w 1821 r. wyszła za mąż, za hrabiego Puttkamera. Jego
dramat osobisty znalazł wyraz w wielu lirykach miłosnych oraz w II i IV cz. Dziadów.
Represjonowany za udział w stowarzyszeniach uznanych za nielegalne i wrogie zaborcy,
znalazł się w głębi Rosji. W czasie krótkiego pobytu w Moskwie i Petersburgu
zaprzyjaźnił się z Rosjanami—dekabrystami. Skierowany do Odessy, zwiedził Krym, a
swe wrażenia opisał w Sonetach krymskich. W 1828 r. wydał Konrada Wallenroda. Gdy
udało mu się wyjechać z Rosji, zaczął podróżować po Europie, gdzie spotykał się z
wybitnymi romantykami, m. in. Goethem, Schillerem i A. W. Schleglem. W Szwajcarii
odbył wycieczkę w Alpy z Zygmuntem Krasińskim. Wybuch powstania listopadowego
zastał poetę w Rzymie. Do Wielkopolski dotarł zbyt późno, by zdążyć przedrzeć się do
powstania przed jego klęską. Od 1832 r. przebywał w Paryżu, gdzie powstała większość
jego utworów: Dziadów część III, Księgi narodu polskiego i' pielgrzymstwa polskiego. Pan
Tadeusz. W 1834 r. ożenił się z Celiną Szymanowską, z którą miał sześcioro dzieci. Był
wykładowcą w Akademii Literatury w Lozannie, później w College de France w Paryżu.
W 1841 r. związał się z Andrzejem Towiańskim i stał się głosicielem „Sprawy Bożej". Po
zerwaniu z towiańszczyzną zorganizował Legion Polski, z którym wyruszył do Mediolanu,
głosząc sformułowane w Składzie zasad postępowe, demokratyczne idee (nadanie
chłopom ziemi w wolnym kraju, powszechność praw obywatelskich, równouprawnienie
kobiet i Żydów). Mickiewicz zmarł w Stambule, gdzie usiłował wesprzeć akcję
formowania się legionów polskich do walki z Rosją. Zwłoki, przewiezione do Francji,
zostały pochowane na cmentarzu w Montmo-rency. W 1890 r. zabrano je do Polski i
złożono w katedrze wawelskiej.

Cyprian Norwid żył w latach 1821 —1883. Był poetą, prozaikiem, dramatopisarzem,
rzeźbiarzem i malarzem. Lata szkolne spędził w Warszawie. Od 1840 r. zamieszczał poezje
w czasopismach. W 1842 r. wyjechał z Polski. Podjął studia we Włoszech. W 1846 r.
przesiedział miesiąc w więzieniu w Berlinie, oskarżony o działalność na rzecz wydarzeń
rewolucyjnych w kraju. Nabawił się tam głuchoty. Stamtąd wyjechał do Brukseli, później
do Rzymu i Paryża. W 1848 r. przeciwstawił się poglądom politycznym Mickiewicza,
zawartym w Skladzie zasad, oraz jego koncepcji romantyzmu. Doceniał jednak znaczenie
i wielkość poezji romantycznej. W jego poglądach widać wpływy Krasińskiego oraz
filozofów polskich, Cieszkowskiego i Trentowskiego. Na twórczość Norwida oddziałały
również niepowodzenia osobiste (nieodwzajemniona miłość do Marii Kalergis). W 1852 r.
wyjechał do Ameryki. Zarabiał na życie rysunkiem i rzeźbą. Po dwóch latach wrócił do
Paryża. Znany był jako człowiek o oryginalnej osobowości i umysłowości, trochę dziwak,
dobry rysownik, autor akwarel i akwafort. Był autorem poematów, nowel, traktatów,
dramatów, wierszy lirycznych oraz tłumaczem utworów Dantego, Shakespeare'a i Byro-
na. Wydał poematy, m. in. Quidam, Promethidion i eseje Czarne kwiaty i Biale kwiaty.
W latach 1857—1865 opracował zbiór wierszy Vade-mecum, ale z jego wydaniem miał
kłopoty. Prócz tego napisał dramaty: Wanda, Krakus, Kleopatra i Cezar, Pierścień wielkiej
damy. Spuściznę pisarską po Norwidzie odkrył i wydał w całości w okresie Młodej Polski
Zenon Przesmycki (Miriam).

199
Ostatnie lata życia spędził Norwid w polskim przytułku dla emigrantów w Ivry pod
Paryżem. Prochy jego spoczywają na cmentarzu w Montmorency, w polskim grobie
zbiorowym.

Juliusz Słowacki żył w latach 1809—1849. Uznany został za drugiego wieszcza polskiego.
Był twórcą nowoczesnego dramatu polskiego, poetą, epistolografem, myślicielem. Jego
filozofia genezyjska stanowiła swoistą odmianę romantycznej kosmogonii i historiozofii
Wzrastał w środowisku elity kulturalnej Krzemieńca i Wilna. Na Uniwersytecie
Wileńskim studiował prawo. W 1821 r. wyjechał do Warszawy, gdzie pracował jako
aplikanl w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu i w Biurze Dyplomatycznym Rządu
Narodowego. W tym czasie pisał wiersze patriotyczne (Oda do wolności, Hymn i in.). W
1831 r wysłano go do Paryża z misją dyplomatyczną. W 1832 r. wydał w dwóch tomach
Poezje. w których zamieścił powieści poetyckie: Żmija, Jan Bielecki, Mnich, Arab,
tragedie: Mindowe, Maria Stuart. Pobyt w Genewie (1832—1834) i przeżycia z tego
okresu utrwalił wpoemacie W Szwajcarii oraz w lirykach. W tym czasie powstały także
dramaty: Kordian, Balladyna, Horsztyński. Słowacki podróżował do Włoch, potem był
w Grecji, Egipcie i Palestynie. Wrażenia z wędrówek zamknął w utworach: Hymn o
zachodzie słońca, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, Anhelli. Od 1840 r. stale mieszkał w
Paryżu. Słowacki jest autorem poematu dygresyjnego Beniowski oraz 26 dramatów.
Polemizował z Zygmuntem Krasińskim w utworze Odpowiedź na ,,Psalmy przyszłości", w
których prymatowi arystokracji w rozwoju społecznym przeciwstawił rewolucyjną
postawę ludu.
Zmarł na gruźlicę. Jego prochy zostały przewiezione do Polski w 1927 r. i złożone
obok Mickiewicza na Wawelu.

Pytania i polecenia kontrolne


1. Scharakteryzuj postawę i działalność młodzieży w czasach romanty&ńu.
2. Jaką rolę przypisywali romantycy jednostce w historii?
3. Przedstaw stosunek romantyków do przeszłości na podstawie wybranych dzieł Mickie
wicza, Słowackiego i Krasińskiego.
4. Omów ewolucję poglądów Mickiewicza na sposób prowadzenia walki narodowowyz
woleńczej na podstawie jego utworów.
5. Omów podobieństwa i różnice między liryką Mickiewicza, Słowackiego i Norwida.
6. Scharakteryzuj główne gatunki literackie piśmiennictwa romantycznego.
7. Wskaż związki między życiem poety romantycznego a jego twórczością na przykładzie
biografii Byrona, Mickiewicza i Krasińskiego.
8. Przedstaw cechy dramatu romantycznego. i
9. Co wniosła literatura romantyczna do skarbnicy wartości ogólnoludzkich?

200
Bibliografia
W. Danek Józef Ignacy Kraszewski. Warszawa 1962
M. Inglot Cyprian Norwid. Warszawa 1991.
M. Janion Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość. Warszawa 1962.
M. Janion, M. Żmigrodzka Romantyzm i historia. Warszawa 1978.
S. Makowski Juliusz Slowacki. Warszawa 1980.
T. Siwert Aleksander Fredro. Warszawa 1962.
M. Straszewska Romantyzm. Warszawa 1977.
A. Witkowska Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa 1986.
A. Witkowska Literatura romantyzmu. Warszawa 1987.
Marta Ziólkowska-Sobecka

POZYTYWIZM

Okres pozytywizmu w polskiej literaturze przypada na lata 1864—1890.


Datę początkową wyznacza tu klęska powstania styczniowego, która
położyła kres romantycznym wzlotom i spowodowała głębokie zmiany,
zarówno w sytuacji kraju, jak i w mentalności Polaków. Koniec tej epoki
wiążą historycy literatury z pojawieniem się generacji pisarzy, których
utwory są zwiastunami nowych prądów literackich i nowej ideologii,
przeciwstawiającej się w znacznym stopniu hasłom pozytywistycznym.
Dwadzieścia pięć lat to okres krótki. Wystarczył on jednak, by jedno
prężne pokolenie twórcze wypowiedziało swoje credo ideowe i
artystyczne. W tym okresie na pierwsze lata popowstaniowe przypada
wyklu-wanie się poglądów społecznych i literackich, przystosowywanie
form działania do trudnych warunków nasilonego terroru zaborcy,
kształtowanie się nowego stylu życia umysłowego. Twórczość literacka
w tych pierwszych latach nowej epoki miała na ogół charakter
tendencyjny. Wierząc w skuteczność oddziaływania literatury,
powierzono jej rolę jakby nauczycielki narodu, przewodniczki na
drodze postępu. Literatura podlegała więc prawu utylitaryzmu
(użyteczności). Utwory miały za zadanie ilustrować głoszone hasła,
propagować wzory postępowania, ostrzegać przed złem.
Przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych oraz lata
osiemdziesiąte XIX w. przynoszą szczytowe osiągnięcia literatury
pozytywistycznej. Dojrzali pisarze odchodzą wówczas od tendencyjnej
jednoznaczności utworów i doraźnych haseł społecznych. W
realistycznych utworach tej szczytowej fazy pozytywizmu autorzy
ukazywali szerokie spect-rum zjawisk, sięgali coraz głębiej do
psychiki bohaterów, rezygnując z wyidealizowanych wzorów
osobowych.

202
Schyłek lat osiemdziesiątych zaznacza się przejawami
rozczarowania do głoszonych wcześniej idei. Z jednej strony wyraźniej
rysują się sprzeczności kapitalizmu, z drugiej — pozytywistyczne hasła i
ich literacka wykładnia okazały się w znacznej części iluzją.
Jednocześnie już wówczas pojawiają się w twórczości literackiej
symptomy nowych prądów.
Ćwierćwiecze 1864- 1890 zostało na/wane po/.ytywizmem już na
początku tej epoki, ale nazwa odnosiła się nie tyle do literatury, ile do
ideologii forsowanej przez pokolenie uczonych i artystów, którzy
nazwali się „młodymi". „Nasz pozytywizm — pisał Julian
Ochorowicz w artykule Pozytywizm i negatywizm w roku 1875 — [...]
to przede wszystkim rozumowa strona tych wszystkich praw i faktów,
które nauka stwierdziła lub stwierdzi w przyszłości [...], a wykluczając z
dziedziny wiedzy marzycielstwo i uprzedzenia, pragnie zostać tą
strażnicą na drodze badań, która i od zbłądzenia uchroni, i drogę
obraną oświeci." Czoło wy krytyk i historyk literatury tego okresu,
Piotr Chmielowski, w swojej Historii literatury polskiej (1900)
wskazywał na to, że nazwa „pozytywizm" nie oddaje w pełni kierunków
myśli, które charakteryzowały tę epokę. Nazwę tę przyjęto niejako
przypadkowo, pod wpływem kierunku filozofii, który podówczas
rozwijał się we Francji i w Anglii. Jednak termin „pozytywizm" w
rozumieniu „młodych" nie oznaczał poglądów filozoficznych, które
głosił we Francji Auguste Comte, lecz „dążność do budowania zarówno
gmachu myśli, jak i planów życia, na pewnikach zdobytych przez
doświadczenie [...]".
Mimo że polski pozytywizm nie był doktryną filozoficzną, miał on
wiele cech wyrosłych z tak nazwanego kierunku. Filozofia pozytywna
rozwijała się w Europie Zachodniej w kilku fazach, poczynając od lat
trzydziestych XIX wieku, i przetrwała właściwie do dziś. Dotyczy ona
-—najogólniej — wiedzy oraz poznania ludzkiego. Jej korzenie tkwią we
wcześniejszych, racjonalistycznych kierunkach myślenia, wywodzących
się z oświecenia. Uchodzący za twórcę tej filozofii Auguste Comte głosił
kult faktów fizycznych, rzeczywistych, realnych, pewnych, ścisłych.
Uznawał tematy pożyteczne, wiedzę sprawdzoną. Istotny jest fakt, że
doktryna Comte'a, jego teoria wiedzy, wiązała się ściśle z
reformatorskimi projektami tego filozofa. Reforma nauki i myślenia
miała być, według niego, podstawą reformy społeczeństwa, polegającej
na przywróceniu mu „organicznej natury" według „wyższych zasad
współżycia". Osią postępu miał być przy tym rozwój intelektualny,
zmiana w sposo-

203
bie myślenia. Pozytywna faza rozwoju umysłowego, według Comte'a,
charakteryzuje się odrzuceniem metafizyki i związanych z nią pytań.
Umysłu pozytywnego nie interesuje, „dlaczego?". Pyta, „jak?" zjawiska
powstają i przebiegają, rejestruje fakty i poddaje się im.
Była to filozofia antyindywidualistyczna, traktująca człowieka jako
cząstkę całości społeczeństwa. Jej dalsza faza rozwoju (Herbert
Spencer) kształtowała się wyraźnie pod wpływem rozwoju nauk, także
teorii Darwina. Biologia wyznaczała tu interpretację funkcjonowania
społeczeństwa, występujących w nim podziałów i rządzących nim
praw, głównie — walki o byt.
Na materialistycznym gruncie zrodziła się w połowie XIX wieku
również filozofia Karola Marksa. Za podstawę wszystkich zjawisk
społecznych uważał on przemiany w zakresie produkcji, potrzeby
społeczne i sposób ich zaspokajania. W praktyce społecznej doktryna
Marksa miała służyć wyzwoleniu klas uciskanych, dokonaniu
sprawiedliwego podziału dóbr i nadaniu godności pracy.
Problemy sztuki w swych pracach filozoficznych podejmował Hip-
polyte Taine. I on przeciwstawiał się indywidualizmowi, twierdząc, że
sztuka jest ekspresją życia społecznego, wyrazem epoki, jest
plastycznym, obrazowym odzwierciedleniem rzeczywistości. Zwracał
jednocześnie uwagę, że dzieło sztuki nie może biernie naśladować
życia, lecz powinno osiągać wyraziste uchwycenie logiki bytu. Według
tego filozofa każda kolejna epoka nadaje własne piętno zjawiskom
kulturalnym, a artysta, podobny do innych współczesnych mu ludzi,
wyraża to, co czują inni.
Tak więc dzieło sztuki zdeterminowane jest czasem i miejscem
powstania: krajem, epoką, środowiskiem. Nowa epoka nie uznawała
romantycznych tajemnic. Wszystko uważano za zrozumiałe, możliwe
do racjonalnego wyjaśnienia.
Na gruncie polskim pozytywizm jako doktryna polityczna byfswois-
tym zespoleniem poglądów Comte'a, Spencera i innego filozofa
angielskiego, Johna S. Milla. Akcentowana była tu głównie
trzeźwa,empiry-czna postawa wobec życia^Pozytywizm „[...] w Polsce
był reakcją przeciw spekulacjom filozoficznym, ale także przeciw
romantyzmowi w poezji i idealizmowi w polityce. Był ruchem po
części tylko naukowym, a więcej jeszcze literackim, politycznym,
społecznym".
W sytuacji politycznego upadku państwa, w okresie rozbiorów, od
początku zaznaczyły się dwie postawy patriotyczne. Jedna z nich wyra-

204
żała idee walki, druga — sprowadzała się do szukania ratunku w pracy
nad rozwojem kraju i społeczeństwa. O ile pierwsza z tych postaw
stanowiła ideę przewodnią romantyzmu i w utworach romantyków
znalazła najpełniejsze odbicie, o tyle druga — przeważała w okresie
następnyjnyKlęska kolejnego powstania, cena, jaką trzeba było płacić
za każdy zryw narodowy, budziły refleksje „trzeźwych entuzjastów".
„Poezja nasza [romantyczna — MZ-S] z wyżyn idealizmu przyniosła
nam wiele cudownych kwiatów, ale za to owoce politycznego idealizmu
kosztowały nasniemało zawodów" — pisali. Zachariasiewicz w
„Kłosach" w roku 1872.
^Ośrodkiem życia kulturalnego w okresie pozytywizmu była Warsza-
waTCentrum życia umysłowego i „kuźnią kadr" była działająca tu
w latach 1862—1867 Szkoła Główna, rozwijająca się prężnie, choć
przecież w bardzo niesprzyjających warunkach politycznych. Miała ona
przyczynie się do odrabiania zapóźnienia cywilizacyjnego, w jakim
znajdowała się Polska. Trzeba przyznać, że zadanie to —
przynajmniej w pewnym stopniu — spełniła. Po przekształceniu
Szkoły Głównej w Uniwersytet Warszawski jej poziom znacznie się
obniżył, zmalał też wpływ umysłowy uczelni na społeczeństwo.
Społeczeństwo to zresztą było bardzo zróżnicowane. Postępowy jego
odłam, reprezentowany przez „młodych", zabiegał o upowszechnienie
oświaty, nawyków cywilizacyjnych, złączenie wszystkich warstw w
jednolity, odpowiedzialny organizm społeczny. Nie wszystko,
oczywiście, można było osiągnąć. Na pewno nie udałoby się dotrzeć z
oświatą do warstw najniższych, gdzie prawdziwym problemem była
nędza. Jednak ożywienie życia umysłowego było niewątpliwe, skoro już
w latach sześćdziesiątych w Warszawie wychodziło kilka dzienników,
kilkanaście tygodników i miesięcznik, a stan ten utrzymywał się z
niewielkimi wahaniami przez lata następne. Działało też wiele
wydawnictw, a ich roczna produkcja wynosiła 300 400 pozycji. To
wtedy rozwinęły się znane firmy wydawnicze Gebethnera i Wolffa, M.
Arcta, Orgelbrandów i wiele innych. Janina Kulczycka-Saloni (Życie
literackie Warszawy w latach 1864—1892. 1974) zwraca uwagę na
charakterystyczną zmianę stosunków wydawniczych. książka, podobnie
jak czasopismo, staje się towarem, a zawód literata zaczyna przynosić
dochody. Niewielkie co prawda, ale dodatkowe moż-Wosci
zarobkowania stwarzała pisarzom prasa. Trzeba pamiętać, że
pozytywiści łączyli pracę pisarską z działalnością społeczną, więc
publicystyka, poza korzyściami materialnymi, dawała im możliwość
dociera-

205
nią do szerszego grona odbiorców. Niewątpliwie wzrosła potrzeba
czytania. Czytelnictwo czasopism i książek dla wielu ludzi stawało się
nawykiem.
Życie literackie Warszawy, jak utrzymuje cytowana tu wybitna
znawczyni epoki, Janina Kulczycka-Saloni, było ożywione. Poza
takimi ośrodkami czy placówkami życia umysłowego, jak redakcje czy
wydawnictwa, organizowano odczyty, spotkania, dyskusje, a także akcje
kulturalne, jak np. na rzecz budowy pomnika Mickiewicza, budowy
gmachów publicznych, szkół itp. Wielkim osiągnięciem było wydanie z
funduszów społecznych Słownika języka polskiego (tzw. Słownik
warszawski) oraz Słownika geograficznego Królestwa i innych krajów
słowiańskich. Zainicjowano wówczas także akcję obdarowywania
pisarzy z okazji ich jubileuszów: Sienkiewiczowi społeczeństwo
ofiarowało Oblęgorek, Konopnickiej — Żarnowiec.
W ten sposób wyrażano wdzięczność pisarzom-obywatelom, tak
bowiem pojmowano wówczas rolę nowoczesnego pisarza./Pozytywiści
odrzucali anachroniczny kult poety—wieszcza. Zadania literatury
miały obecnie wymiar społeczny, zracjonalizowany. Literatura stawała
się wartością użyteczną. Społeczeństwo, płacąc pisarzowi, żądało od
niego, by spełniał społeczne oczekiwania.
Literatura pozytywistyczna więc, podobnie jak publicystyka,
angażowała się w te sprawy, które w tym czasie były najistotniejsze
dla Polski. Kraj, niezależnie od opłakanej sytuacji politycznej, cierpiał z
powodu zacofania gospodarczego i kulturalnego. Doprowadzenie więc
społeczeństwa do poziomu krajów Europy Zachodniej rysowało się
wówczas jako sprawa najważniejsza. Zadaniem pisarzy było
obserwować procesy zachodzące w społeczeństwie, ukazywać je i
tłumaczyć. Literaturę zgodnie z teorią Taine'a uznawano za narzędzie,
dzięki któremu ludzie poznają sami siebie i otaczający ich świat. Odbicie
te^o świata najpełniej realizowało się w powieści, którą pisarz
francuski, Stendhal, nazwał lustrem przechadzającym się po gościńcu. W
powieści, podobnie jak w malarstwie, tematykę czerpano bezpośrednio
z życia, a metodą prezentacji był realizmj'
Niedawna tragedia narodowa — powstanie — była żywa w pamięci,
zarówno artystów, jak odbiorców sztuki. Tematyka powstańcza przewija
się więc, niekiedy ukradkiem — ze względu na cenzurę — w literaturze,
a także w malarstwie, przede wszystkim Artura Grottgera (cykle:
Lituania i Polonia) oraz Maksymiliana Gierymskiego (Patrolpo-

206
wstanczy, Wymarsz powstańców ze ,,./). Obaj ci malarze jednocześnie
utrwalili wspaniałe, tchnące życiem sceny z ówczesnej Warszawy
Uderza w nich wnikliwość obserwacji, poszukiwanie tematów na
peryferiach życia społecznego, swoista egzotyka pracy, zwyczajów,
bytowania ludzi z Powisla i Starego Miasta (podówczas siedliska
nędzy). Malarze podobnie jak pisarze, nie stronili od elementów
brzydoty.
Z obrazów Grottgera, zebranych w dwóch cyklach o Warszawie
wynurza się miasto, jego budowle, sceny uliczne, ludzie różnych stanów
Podobnie dzieła Gierymskiego: Kamienne schodki, słynni Piaskarze
Pomarańczarka, Święto Trąbek, Przystań na Solcu ukazują nie tylko
Warszawę, lecz także ludzi - ich pracę, obyczaje, ubiory
Charakterystyczne dla epoki były też rysunki - często o charakterze
satyrycznym-Franciszka Kostrzewskiego. Utrwalał on oryginal ne
typy ludzkie, paradoksy, śmiesznostki, ale i dramaty współczesności.
Odsłanianie mankamentów życia społecznego, wszelkich przejawów
zła, nędzy, głupoty, było zabiegiem celowym, służyło naprawie drogą
krytykowania, uświadamiania niedostatków. Zadania sztuce wyznaczali
ideologowie i krytycy. Na łamach czasopism, takich jak „Wędrowiec",
„Niwa", „Przegląd Tygodniowy", „Kurier Codzienny", toczyły się
dyskusje i gorące polemiki. Ścierały się poglądy dotyczące zagadnień
społecznych i kultury artystycznej. Kształtowały się założenia
estetyczne epoki. Poszczególne utwory, na pozór jednoznaczne,
interpretować można z rożnych punktów widzenia. Wiele w nich
problemów otwartych, niedopowiedzianych, pozostawiających
możliwość różnorodnego tłumaczenia.
Formą, w której najpełniejsze odbicie znajdował program literacki
pozytywizmu,była epika. W niej, zdaniem „młodych", miała się wyrażać
nowoczesność literatury. Przeciwstawianie się romantyzmowi, którego
idee wypowiadane były w poezji, było powodem niechęci do tej formy
literackiej. A więc jakby wbrew tendencjom czasu w dobie pozytywizmu
zakwitła liryka Adama Asnyka i Marii Konopnickiej. Jest to liryka
spokojna, me wolna od akcentów protestu (np. społecznego),
kontemplacyjna i, co charakterystyczne, pesymistyczna.
Henryk Markiewicz (Pozytywizm 1986) sytuuje lirykę pozytywizmu
„miedzy dziedzictwem umiarkowanego romantyzmu a neoklasycznymi
l-.J dążeniami do porządku, jasności i racjonalizowania wypowiedzi
poetyckiej".

207
Prądem literackim natomiast, który w omawianym okresie panował
w prozie, był realizm. Realizm to termin wieloznaczny. Oznacza on:
1. Typ literatury opartej na zasadzie odtwarzania rzeczywistości. Tak
rozumiany może on występować niezależnie od epoki, towarzyszyć
różnym nurtom literatury; 2. Prąd literacki, który pojawił się w
literaturze europejskiej w początkach XIX wieku (Balzac, Stendhal,
Dickens. Gogol). W Polsce prąd ten pojawił się dzięki twórczości Józefa
Ignacego Kraszewskiego i Józefa Korzeniowskiego. Jego rozkwit
przypada na epokę pozytywizmu.
Cechami realizmu są: podobieństwo literackiej fikcji do
rzeczywistości, odczucie wewnętrznej zgodności panującej w świecie
przedstawionym. Powieść realistyczna stwarza iluzję, że wiernie
przedstawiona w niej została konkretna rzeczywistość (weryzm).
Cechą realizmu jest też typowość polegająca na przedstawieniu zjawisk
reprezentatywnych dla czasu i miejsca, a bohater reprezentuje zawsze
określone środowisko społeczne, ideologię, tradycję.
Styl realistyczny jest na ogół oszczędny, przejrzysty. Nie stosuje się
w nim zwrotów poetyckich. Język narracji jest zgodny z językiem
ogólnym. Język postaci bywa zindywidualizowany. Występuje w nim
słownictwo potoczne, czasem pospolite, zawodowe, żargon. W
zróżnicowaniu języka odbija się zróżnicowanie społeczne ludzi.
W pierwszej fazie rozwoju pozytywizmu — jak wspomniano —
powieści, nowele, opowiadania miały charakter dydaktyczny
(tendencyjny). W takich utworach świat i sposób jego przedstawienia
podporządkowane były pozytywistycznym założeniem ideowym.
Bohaterowie
dzieleni zawsze na dobrych i złych — stanowili pozytywne bądź
negatywne przykłady. Utwory tendencyjne zbliżały się często do publi
cystyki. Powieści tendencyjne pisano też w innych epokach, często
pojawiały się one w literaturze dla młodzieży. \j^
Okres dojrzałego realizmu odznacza się powstawaniem dzieł
ukazujących, niezależnie od ich rozmiarów, szeroko zakrojony i
wielostronny obraz życia (Orzeszkowa, Konopnicka, Prus, Sienkiewicz).
W tym czasie na Zachodzie w pełnym rozkwicie był naturalizm. Prąd ten
w Polsce był odrzucany i krytykowany (np. przez Sienkiewicza) za
zajmowanie się marginesami a nawet „rynsztokami życia". Nie wszyscy
aprobowali też naturalistyczne obrazy brzydoty. Naturalizm był jednak
inspirujący dla wielu pisarzy i jego odblaski widoczne są np. w
obrazach Powi-śla w Lalce, a już szczególnie w twórczości Adolfa
Dygasińskiego

208
(1839—1902). Tak więc pozytywistyczny realizm szedł drogą rozwoju:
od dydaktyzmu do naturalizmu.
Literatura polska od czasu zaborów charakteryzuje się tym, że na
pierwsze miejsce wysuwa się w niej posłannictwo narodowe. Po
odzyskaniu niepodległości w 1920 roku Jan Lechoń w wierszu
Herostrates wyrazi marzenie: „A wiosną niechaj wiosnę, / nie Polskę
zobaczę". Te słowa wyrażały bunt przeciw wiekowemu
podporządkowaniu twórczości artystycznej sprawom narodowym.
Święty, lecz przygniatający patriotyczny obowiązek wyznaczał
polskiemu piśmiennictwu odrębne miejsce wśród literatur
europejskich.

W drugiej połowie XIX wieku na zachodzie Europy literatura


przestaje pełnić, narzuconą jej przez romantyzm, posłanniczą rolę w
społeczeństwie. Rolę przewodnią zyskuje nauka. Szybki rozwój
materialny, cywilizacyjny, zmiany stosunków społecznych na skutek
szybkiego wzrostu zamożności klas średnich — to fakty. W zderzeniu
z nimi zanika idealizm, mistycyzm. Triumf święci praktycyzm i służąca
rozwojowi technika. Szerzy się kult człowieka i wiara w dobrobyt.
Materializm zastępuje ducha ewangelicznego.
W tej sytuacji sztuka traktowana jest jako nieomylny sposób
poznania rzeczywistości. Taką postawę przyjmowali również polscy
twórcy pozytywistyczni. Na Zachodzie jednak, głównie we Francji,
reakcją na romantyzm był naturalizm. Pisarze-naturaliści przyjmowali
postawę uczonych-badaczy przyrody. Podstawowym więc postulatem
był obiektywizm, uwolnienie literatury od dydaktycznych serwitutów.
Przedstawiać rzeczywistość w całej jej brutalności — drobiazgowo,
zatrzymując obiektyw kamery (jak określilibyśmy dzisiejszym
językiem) na poszczególnych, niekiedy drastycznych elementach
rzeczywistości — oto program naturalistów. O ile realista ogarnia
obiektywem szeroką perspektywę życia, o tyle naturalista posługuje się
zbliżeniem, przez co Uzyskuje obraz wyostrzony, ale dotyczący
wąskiego kręgu spraw. Ponadto dokonane przez niego odbicie
rzeczywistości pozbawione jest retuszu.
Toteż początkowo utwory naturalistyczne szokowały czytelników,
czego dowodem może być proces o obrazę obyczajów, wytoczony
gazecie, która pierwsza drukowała w odcinkach Panią Bovary
Gustava

209
Flauberta (1821—1888). Inna rzecz, że proces ten nie tylko nie
zaszkodził powieści, ale przyczynił się do jej popularności.
Te rysy rzeczywistości, które polscy pisarze-realiści tuszowali
liryzmem, czy których „zły wpływ" na czytelnika ograniczali
autorskim komentarzem, w twórczości naturalistów — Flauberta czy
nade wszystko Emila Zoli (1840—1902) — zachowały swą
drastyczność. Zdaniem bowiem tych pisarzy literatura powinna być
bezosobowa: powinna przedstawiać świat, nie wyrażając uczuć artysty.
Powieść w tym rozumieniu to dokumentacja rzeczywistości, będąca
wynikiem jej szczegółowej obserwacji. Stosunek czytelnika do tej
rzeczywistości powinien wynikać z samej wymowy obrazów, a nie z
sugestii autora.
Od osobistego stosunku do przedstawionego świata nie wyzwolił się
wielki realista doby wiktoriańskiej, Charles Dickens (1812—1870).
Świat jego utworów, obserwowany często z perspektywy
skrzywdzonego dziecka, jest niesprawiedliwy i okrutny. Pisarz
przedstawia dramaty ludzi słabych, których bezlitośnie dusi układ
stosunków opartych na sile pieniądza. To pieniądz zmienia hierarchię
wartości w świecie. W życiu wiktoriańskiej Anglii, które rysuje
Dickens, życiu systematycznym, uporządkowanym, zamkniętym w
schematach, w którym jako najwyższe dobro przyjmowane są potęga i
prawa Wielkiej Brytanii, nie ma miejsca dla poezji i dobroci. Może
dlatego właśnie dobroć i miłość tak wysoko ceni pisarz-humanista, w
nich właśnie szukając ratunku dla swych nieszczęśliwych bohaterów.
Ale dobroć w powieściach angielskiego pisarza dostępna jest głównie
dzieciom, dziwakom i szaleńcom.
W przeciwieństwie do francuskich naturalistów Dickens rozbraja
liryzmem i łagodnym humorem wizerunek „złego świata", od którego
ciosy odebrał osobiście (Dawid Copperfield to powieść w znacznym
stopniu autobiograficzna).
Wspomniani powyżej Flaubert i Zola również wiele temat<$v
czerpali wprost z życia. W zaobserwowanych czy zasłyszanych
sytuacjach stawiali swych bohaterów i drobiazgowo rejestrowali
przewidywane ich reakcje. Tak było np. w powieści Pani Bovary.
Znana w okolicy, gdzie mieszkał Flaubert, tragiczna historia rodziny
lekarza stała się tematem do psychologicznego studium kobiety, którą
nuda, niemożność wyjścia poza ciasne środowisko, zatopienie się w
nieziszczalnych marzeniach doprowadziły na dno upadku moralnego.
Zola ukazywał szersze środowiska społeczne: górników (Germinal),
drobnych kupców (Wszystko dla pań) itp. Rezygnując, podobnie jak

210
Flaubert, z oceny czy morału, krytykował istniejące stosunki przez samą
wymowę obrazów. Talent Zoli określa się jako brutalny a zarazem
wizjonerski. O wielkości jego dzieła zadecydowały szczerość i poetycka
wyobraźnia.
Twórczość Nikołaja Gogola (1809—1852) jest przykładem
ograniczoności periodyzacji historii literatury (dzielenia jej na okresy).
Ten rówieśnik romantyków, którego utwory oceniał (entuzjastycznie)
Aleksander Puszkin, był nie tylko zwiastunem, ale również dojrzałym
twórcą dzieł realizmu. Jego nowatorstwo wyrażało się m. in. we
wprowadzeniu do literatury „szarego człowieka".
W swych opowiadaniach,w powieści Martwe dusze i komedii
Rewizor przedstawił Gogol świat biurokratycznej hierarchii —
bezdusznej, trywialnej, pełnej pychy a zarazem służalczości. Pisarz
rejestrował jaskrawe kontrasty społeczne, chciwość i zepsucie,
umysłową i moralną małość urzędniczego światka. W
przedstawionym obrazie życia Rosji z połowy XIX wieku dostrzec
można jednak zjawiska ponadczasowe: tragedię ludzi słabych,
bezwolnych, biednych, upokarzającą sytuację nędzarzy, wszechpotęgę
konwencjonalnych tytułów, przytłaczającą siłę głupoty itd. W
odniesieniu do wulgarności świata śmiech Gogola pełni funkcje
oczyszczające. Na liryzm zdobywa się autor — i w tym jest podobny do
Dickensa — w stosunku do ludzi skrzywdzonych i bezradnych. Tak
jest właśnie w przypadku opowiadania Płaszcz. Temat tej opowieści
jest banalny: realizacja marzenia o nowym płaszczu niepozornego,
drobnego urzędnika. Jest on osnuty na tle obrazu najzwyklejszej,
smutnej egzystencji, życia, w którym nic się nie dzieje. Bohater, nie
mający żadnych radości, jest pokorny wobec losu, a szycie nowego
płaszcza jest jakby formą jego buntu.
Przez duże nagromadzenie błahych wydarzeń pisarz ukazał prawa
rządzące życiem kasty urzędniczej, bezduszność systemu i bezradność
biednego człowieka. Humorystyczna na pozór autorska relacja jest
w swej wymowie tragiczna: utrata płaszcza dla Akakiusza Akakiewicza
równała się przecież śmierci. Bezradny za życia człowieczek jawił się
jako upiór dostojnikom, którzy krzywdzą takich jak on. I w tym również
kryje się gorzka ironia rosyjskiego pisarza.
Styl Gogola jest oszczędny, ale wyrazisty, na co wpływa celny dobór
elementów przedstawionej rzeczywistości. Najistotniejszy u pisarza jest
jednak niezwykle wyrazisty rysunek postaci.
Realizm rosyjski najpełniejszy wyraz zyskał w twórczości Lwa Toł-

14*

211
stoją (1828—1910). W swych wielkich powieściach malował on
wszechstronny obraz społeczeństwa, na którego tle podejmował głębokie
i wnikliwe studia psychologiczne bohaterów. Krytykował tradycyjne
instytucje społeczne i degradację moralną ludzi. W epopei Wojna i pokój
ukażą.} społeczeństwo rosyjskie w czasach wojen napoleońskich. Anna
Karenina przedstawia kobietę przeżywającą konflikt między dążeniem
do szczęścia a obowiązkami i powinnościami moralnymi (zagadnienie
to podjął również wspomniany powyżej Flaubert w powieści Pani
Bovary).
Do naturalizmu zbliżyła się literatura rosyjska przez twórczość Fi o
-dora Dostojewskiego(1821—1881). Tak jak Gogol zwrócił on
uwagę na przeciętnego człowieka, często drobnego urzędnika, świat
jego wyobrażeń i pojęć. Z naturalistyczną dokładnością przedstawiał
realia bytowania ludzi — nierzadko ze społecznego marginesu.
Dostojewski kreował bohaterów pozostających w konflikcie etycznym
ze społeczeństwem, a jednocześnie skłóconych wewnętrznie. Ludzie
ci, niekiedy jednostki zbrodnicze, stawali się dla pisarza przedmiotem
drobiazgowego studium psychologicznego, motywem zgłębiania
tajemnic ludzkiej natury, wielkiej „zagadki człowieka". Autor Zbrodni
i kary ukazywał też siłę oczyszczającą, którą dla przestępcy może być
cierpienie i wiara. Wypowiadane przez pisarza prawdy nie są jednak
bezwarunkowe ani ostateczne, każda powieść Dostojewskiego jest
jakby poszukiwaniem filozofii. Formą, a zarazem narzędziem analizy
psychologicznej i konstruowania w jego powieściach idei są monolog
postaci i dialog, które zdecydowanie górują nad opisem i opowiadaniem.
Za szczególne nowatorstwo w twórczości tego pisarza, który wywarł
duży wpływ nie tylko na literaturę swego narodu, ale także Francji,
Stanów Zjednoczonych i in., uważa się polifoniczność struktury
artystycznej, tzn. ukazywanie problemów i zdarzeń z różnych
perspektyw, a tym samym poddanie ich różnorodnym ocenom.

Polscy pozytywiści nie szukali dla swej twórczości wzorów poza


granicami, choć znane im były dzieła czołowych twórców epoki.
Realizm jako nowy prąd w naszej literaturze zwiastowały „małe formy
literackie" — opowiadania i nowele. Znane utwory Prusa (Antek,
Powracająca fala, Kamizelka, Katarynka), Sienkiewicza (Janko
Muzykant, Za chlebem, Latarnik, Szkice węglem), Orzeszkowej
(Dobrapani,

212
A...B...C..., Tadeusz) wprowadzają w krąg spraw aktualnych dla epoki,
ukazują dojrzewanie nowej poetyki w twórczości wybitnych pisarzy.
Wśród utworów tych znajdują się wyraźnie tendencyjne obrazki, a także
doskonałe formalnie konstrukcje literackie.
W nowelach uwidaczniały się najwyraźniej dążenia społeczne i
dydaktyczne oraz psychologiczne i poznawcze ambicje pisarzy.
Ukazywano w nich życie środowisk upośledzonych ze względów
społecznych bądź narodowościowych, jednostek słabych,
skrzywdzonych, bezradnych. W tych zwięzłych, jedno wątkowych
utworach o wyraziście zarysowanej fabule, które w Polsce przeżyły
najpełniejszy rozkwit właśnie w epoce pozytywizmu, wypowiadali
pisarze protest przeciw niesprawiedliwości, krzywdzie, poniżeniu. W
charakterystycznych dla tego gatunku pointach zamykały się hasła
organicznikowskie, pracy u podstaw, emancypacji kobiet itp.
Kontynuatorką dojrzałej twórczości nowelistycznej pozytywistów
już w schyłkowym okresie epoki — na przełomie lat osiemdziesiątych
i dziewięćdziesiątych — była Maria Konopnicka. Inni wielcy pisarze
realiści twórczość swą rozpoczynali od nowel. Konopnicka wypowiadała
się najpierw w poezji, jednak największe osiągnięcia ma właśnie jako
nowelistka. W kolejnych utworach pisarka po mistrzowsku operuje
konstrukcją tego drobnego, a przez to misternego gatunku literackiego.
Utwory jej dalekie są od utylitaryzmu, choć wyraża się w nich
zainteresowanie prostym człowiekiem i inne problemy żywe w hasłach
epoki. Wiele spośród nowel Konopnickiej to portrety ludzi, których
dramaty, niedole i nędzę przedstawiła pisarka bez emocji i ckliwości,
z powagą i zadumą.
Nowelę Konopnickiej Mendel Gdański można by rozpatrywać w
kategoriach programu asymilacji Żydów. Autorka ukazała w niej
bowiem głębokie wartości tej odmiennej kulturowo warstwy polskiego
społeczeństwa. Przedstawia też prymitywizm tych Polaków, którym
nienawiść dyktowała czyny okrutne i niegodne. Utwór ten jednak
sięga daleko poza doraźne hasła, ukazując dramat człowieka
znieważonego, przeżywającego klęskę swych moralnych zasad.
W zwyczajne życie szarego rzemieślnika wdziera się niepokój —
zapowiedź antyżydowskiej akcji. Przedstawiona sytuacja
dramatyczna daje pisarce okazję do zrelacjonowania, w pięknym,
stylizowanym na żargon języku, moralnego credo bohatera.
Argumenty jego są podobne do tych, które wysuwali pozytywiści —
stary Żyd nie domaga się litości,

213
lecz prawa do godnego życia w społeczeństwie, z którym jest związany
historią i pracą. Narrator noweli dowodzenie tych prawd powierza
bohaterowi. Przez to sytuacja staje się jeszcze bardziej tragiczna.
Szczególnie w momencie, gdy Mendel, jakby dla potwierdzenia swych
słów, staje z odkrytą piersią naprzeciw bezmyślnego, rozwydrzonego
motło-chu. Postawa studenta, który go osłania, nie łagodzi przeżycia
nieszczęsnego introligatora. Choć rana głowy wnuczka pewnie się zagoi,
nie ożyje wiara Żyda, która umarła w czasie pogromu.
Portret tragicznego starca odnajdujemy też w noweli Miłosierdzie
gminy, której akcja toczy się w Szwajcarii. Ekspozycję stanowi tu
przedstawienie powszedniego dnia miasteczka; spokojnego,
nudnawego, dostatniego życia mieszkańców. W tym normalnym życiu
normalną sprawą jest licytacja starca, którego gmina chce oddać „pod
opiekę" któregoś z obywateli. W liście do Lenartowicza Konopnicka
pisała: „Myślałam, że w wolnym kraju wolniej się oddycha. Gdzie
tam!" Owe „gdzie tam" kryje ocenę sytuacji przedstawionej w
omawianej noweli. Sytuację jak z groteski. W wolnym kraju wolnego
człowieka, który musi z powodu niedołęstwa korzystać z opieki
społecznej, sprzedaje się na przetargu. Paradoksalność tego wydarzenia
podkreśla ironia narracji, zawarta również w tytule noweli. Ironia ta
jest brutalna, przybiera odcień szyderstwa, kiedy narrator przedstawia
zachowanie starca, który usiłuje podnieść swą wartość w oczach
licytujących go widzów. Dramatyczną pointę noweli stanowi
końcowy obraz: stary Kuntz obok psa zostaje zaprzęgnięty do wózka
Probsta, znanego z bezwzględnego traktownia swych pracowników.
„Miłosierna" gmina spełniła swój obowiązek, syci ludzie mogą
spokojnie wrócić do domów.
Małe formy literackie rysują pojedyncze portrety ludzi, przywołują
sytuacje odbijające jak lustro wycinki życia. Szeroką panoramę epoki
ukazał w swych powieściach Bolesław Prus.
Akcja Lalki toczy się w latach 1878—1879. Fikcyjne dzieje x-^t>ha-
terów zostały tu wtopione w pozaliterackie realia. Niekiedy — jak
zauważa Henryk Markiewicz (Śladami Wokulskiego 1957) —
postacie rzeczywiste stają się partnerami bohaterów powieści. Na
podstawie notatek z ówczesnej prasy można nawet ustalić daty
niektórych wydarzeń powieściowych (np. w pamiętniku Rzeckiego
powrót Stacha miał miejsce w dniu, kiedy zawaliła się — autentyczne!
— kamienica na Hożej).
Podłożem akcji są przemiany ekonomiczne, następujące w polskim

214
społeczeństwie i jego powolne przeobrażanie się. W toku przeobrażeń
traciła również znaczenie arystokracja. Warstwa ta, krytykowana przez
pozytywistów, nie przestawała jednak imponować. Jej udział w
budowaniu nowej rzeczywistości ekonomicznej miał być źródłem nie
tyle zysków, ile splendorów. Toteż Prus, przeciwstawiając się tej
sytuacji, z wyjątkowym sarkazmem przedstawia tę klasę społeczną.
Śledząc dzieje sklepu Minclów, obserwujemy przemiany
gospodarcze kraju. Dzięki szerokiej inicjatywie przedstawiciela nowego
pokolenia, Wokulskiego, staje się on wielkim, nowoczesnym
magazynem. Prus ukazuje jednocześnie zmagania bohatera, który
usiłuje przekonać otoczenie do zgodnego z duchem czasu pojmowania
praw ekonomii i życia. W obrazach miasta i kraju, w drobiazgowych
opisach różnych szczegółów, autor tropi bezlitośnie zapóźnienie
cywilizacyjne Polski i Polaków, czyniąc ustawiczne odwołania do
Europy Zachodniej (por. np. refleksje Wokulskiego na temat Paryża).
W Lalce ukazana została szeroka panorama życia społeczeństwa,
wszystkich jego warstw. Nieco karykaturalny jest wizerunek
arystokracji. Bardziej interesująca wydaje się charakterystyka warstwy
kupieckiej. Różnorodny i różnobarwny tłum kłębi się w salach
sądowych, na Powiślu, w lokalikach Starego Miasta, w miejscach, gdzie
rzadko zapuszczają się eleganccy panowie i panie jeżdżący powozami
po Krakowskim Przedmieściu. Wszystkich tych ludzi otacza miasto,
wszyscy oni toną w realiach i klimacie epoki. Na dziele Prusa
odcisnęło się piętno codzienności. Autor unika efektownych opisów,
niezwykłych obrazów i zdarzeń. Na tło „zwyczajnego życia" epoki
rzucone są także losy bohatera.
Jest to typowy przedstawiciel pokolenia, które najpierw zarażone
entuzjazmem walki, doznało później wszelkich rozczarowań i tragedii
związanych z klęską powstania. Romantyczne uniesienia młodości
zamienia Wokulski na fascynację nauką i realizację kapitalistycznych
inicjatyw. Jest to więc reprezentatywny człowiek nowej epoki, rzecznik
poglądów zgodnych z tymi, jakie głosili „młodzi".
Rysunek tej i innych postaci (Rzecki, Izabela, Szlangbaum itp.)
wskazuje na to, że realizm Prusa dotyczy nie tylko warstwy obyczajowej,
ale i psychologicznej. Jego bohaterowie są wielowymiarowi, pełni
wewnętrznych sprzeczności, nie poddający się jednoznacznym
ocenom. W charakterach głównego bohatera i innych postaci (Rzecki,
Ochocki) ścierają się postawy romantyczne i pozytywistyczne. W
gruncie rzeczy

215
jednak między tymi postawami nie zachodzi konflikt — stanowią one
jakby dwie strony ludzkiej osobowości.
Przedstawiając polskich idealistów, autor nie piętnuje ich postaw,
lecz warunki, w których muszą ginąć. Lalka bowiem to, według Juliusza
Kleinera (Zarys dziejów literatury polskiej. 1963), „diagnoza
nienormalności życia polskiego, wiodącej do zniszczenia szlachetnych i
wybitnych: zdolni do trwania okazują się tacy jedynie, co żyć niewarci
[...]".
Społeczeństwo polskie, liche i marne, jest chore, toteż Prusowski
jego obraz jest pesymistyczny. Pesymizm ten łagodzony jest lirycznym
humorem, który jednak często przechodzi w ton sarkastyczny, kiedy
pisarz kpi z głupoty, brudu, nieładu, patriotycznej frazeologii, klasowej
megalomanii itp. Prus, podobnie jak Dickens, potrafił wzruszać. Głosił
też, jak angielski pisarz, ideę dobroci i miłości, które mogą stanowić
panaceum na zło tego świata.
Obraz rzeczywistości w Lalce ukazany jest wielostronnie, przez
połączenie dwóch perspektyw narracyjnych — pierwszoosobowej
(Rzeckie-go) i trzecioosobowej (autorskiej). Prócz tego poglądy na
rzeczywistość polską wypowiadają różni jej obserwatorzy (Szuman,
Suzin). Pamiętnik starego subiekta nie tylko pozwolił spojrzeć na postać
głównego bohatera z innej perspektywy (Stach dla Rzeckiego jest
niezmiennie obiektem adoracji, ale jego miłość do panny Łęckiej
skromny kupiec wyraźnie lekceważy), lecz także ukazać dzieje
sięgające głęboko w przeszłość: w tradycję powstań, walk „za waszą
wolność i naszą", losy Wokul-skiego itd.
Obiektywny, autorski narrator jest wszechwiedzący: wnika w
psychikę i myśli bohaterów, relacjonuje krążące o nich opinie,
swobodnie przenosi się z miejsca na miejsce, porządkuje wydarzenia
fabularne, czasem komentuje je i wyjaśnia. Ów trzecioosobowy
narrator z łatwością wnika też w sprawy postaci drugo- i
trzeciorzędnych — wyjaśnia motywy postępowania i racje
poszczególnych osób, kreśląc — jak już wspomniano — wielobarwny
obraz społeczeństwa. Za błazenadą studentów i nijakością Kleina kryją
się ich socjalistyczne poglądy. Małżeństwo Krzeszowskich — także
humorystycznie przedstawione — jest przykładem tragedii
koniunkturalnych związków. Być może podobny byłby po latach
związek galanteryjnego kupca z hrabianką, gdyby do niego doszło.
Wypowiedziane wcześniej zdanie o niejednoznaczności utworów
pozytywizmu znajduje także potwierdzenie w Lalce. Jak różnie ocenia-

216
na była przez otoczenie postać głównego bohatera! Jak surowo ocenia
on sam siebie! Bohater czy karierowicz? Człowiek szlachetny czy
pospolity dorobkiewicz? Tego typu pytania stawiali ludzie z otoczenia
Wokul-skiego, a także krytycy powieści. Niejednoznacznie rysują się też
oceny panny Izabeli i innych osób. A wreszcie niedopowiedziany jest
finał powieści, pozostawiający czytelnika w niepewności co do
dalszych losów bohatera.
Dzięki temu jest „Lalka największą chyba powieścią polską,
wspaniałym dokumentem literackim, niezniszczalnym pomnikiem,
wzniesionym dziewiętnastowiecznej Warszawie, ukazującym jej
wielkość i małość, piękno i brzydotę. Jest także powieścią nowoczesną,
nie ograniczającą się do odtworzenia świata, który jest, ale dążącą do
odtworzenia świata, który się staje". (Kulczycka-Saloni Pozytywizm w:
Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu. 1975).
Nurt wielkiej powieści obyczajowej reprezentuje, obok Lalki,
„epopeja szlachecka" Elizy Orzeszkowej — Nad Niemnem. Ukazuje
ona różne warstwy społeczne — od arystokracji po zaścianek. Spokojny
tok akcji powieści podporządkowany jest dwóm konfliktom:
ekonomicznemu — między dworem a zaściankiem, oraz konfliktowi
pokoleniowemu między zachowawczym ojcem i myślącym „po
nowemu" synem. W tle brzmią echa powstania 1863 roku, które jest
ważnym motywem w powieści, stale obecnym w świadomości
bohaterów, choć akcja utworu toczy się wiele lat po jego wygaśnięciu.
W utworze zastosowana została podwójna perspektywa czasowa:
przeszłość, która jawi się we wspomnieniach poszczególnych osób
bądź w informacji narratora, splata się ze współczesnością. Występuje
w niej jako memento, motywacja czynów, punkt odniesienia dla ocen
i sądów.
Główny wątek utworu, oparty na schemacie mezaliansu, prowadzi
do wyeksponowania idei pojednania, solidaryzmu klasowego, powrotu
do tradycji, której realizatorami są główni bohaterowie — Justyna
Orzelska i Jan Bohatyrowicz.
^Powieść Nad Niemnem uznawana jest powszechnie za epopeję
narodową. Podobnie jak w Panu Tadeuszu, ukazany jest w niej
naród, a przynajmniej reprezentatywne jego warstwy, na tle ważnych
przemian historycznych. W dziele Orzeszkowej znalazły też
odzwierciedlenie istotne problemy epoki, jak zachowanie ziemi, praca
organiczna, kwestia kobieca, oświecenie ludu itp. Powieść jest
apoteozą wierności wobec ziemi, tradycji i ojczyzny. Zawarła w
niej też pisarka

217
emocjonalnie nacechowany obraz nadniemeńskiej przyrody.
Powieść historyczna w programie literackim pozytywizmu nie
zajmowała pozycji pierwszoplanowej. Jednak ze względu na sytuację
kraju, stałe zapotrzebowanie na tematykę związaną z dziejami
ojczyzny, powieść taka cieszyła się niesłabnącym zainteresowaniem
czytelników. Toteż historyczne powieści Henryka Sienkiewicza,
podobnie jak Lalka drukowane początkowo w odcinkach, od razu
zyskały uznanie wydawców i czytelników, a dzięki licznym swym
zaletom przetrwały próbę czasu.
Trylogia należy do tzw. powieści walterskotowskich, uprawianych
także przez Aleksandra Dumasa, opartych na przygodzie historycznej.
Wydarzenia górują w niej nad procesami historycznymi, poszczególne
postacie nad zbiorowością, emocje, akty woli nad prawami
historycznymi. Historia w powieściach Sienkiewicza składa się jakby z
epizodów — logicznie powiązanych, jak w filmie. Tak ujmowana,
idealnie przylega do fikcji powieściowej — romansu przygód.
Szczególnie w Potopie zwraca uwagę fakt, że obie sfery powieści —
historia i fikcja — prezentowane są jednakowo i przenikają się
nawzajem.
Wątki fikcyjne tych powieści oparte są na schemacie „miłości z
przeszkodami", z często występującym motywem porwania i odbicia.
Wątki historyczne są przeważnie również ukształtowane według
schematu przygody (np. ocalenie króla przez górali) czy wręcz łańcucha
przygód. Przeszkody piętrzące się na drodze bohaterów, niespodziewane
sprzężenia akcji, przenikanie się fikcji i historii przykuwają uwagę
czytelnika, choć autor rezygnuje z częstego w powieściach
historycznych elementu tajemniczości i grozy. Ten ostatni element
zastępuje niebezpieczeństwo, czyhające stale na bohaterów, bowiem
moment dziejowy wybrał Sienkiewicz wyjątkowy — trudny dla
narodu czas nieustannego i wielostronnego zagrożenia. Był to czas
wielkiej próby, toteż postacie fabularne, uczestniczące często w
wydarzeniach historycznych, wyrastają ponad przeciętność. Są to
postacie na miarę eposu — heroiczne, koturnowe, o wyraźnie
zarysowanych, dominujących cechach charakteru, odznaczające się
wyjątkową sprawnością fizyczną. Postacie te budzą sympatię, przy czym
zawsze przeciwstawiane są jaskrawo zarysowanym „czarnym
charakterom", z którymi toczą walki, a jednocześnie rywalizują o
kobiety. Ludzie ci należą zawsze do przeciwnych obozów.
Świat bohaterów Trylogii jest wyidealizowany. Ich perypetie
zwieńczają jakby uwznioślone, patetycznie przedstawione bitwy.
Autor bo-

218
wiem dążył do wyeksponowania militarnych lub moralnych zwycięstw
polskiego rycerstwa. Mieściło się to w celu nadrzędnym, jakim było
głoszenie kultu wielkiej przeszłości narodowej.
Sienkiewicz upraszczał rzeczywistość historyczną, pomijał różnice
racji politycznych, społecznych, narodowych. Nie próbował, jak
Tołstoj, pokazywać praw rządzących historią. Świadomość historyczna
jest w Trylogii podporządkowana rygorom powieściowym. Prawda
historyczna traktowana jest więc trochę baśniowo. Jest to jednak
zgodne z konwencją gatunku, w którym autor Potopu osiągnął
mistrzostwo. Dzięki doskonałej kompozycji wprowadzał np. zmianę
nastrojów i napięcia emocjonalnego. Ogromną rolę w powieści odgrywa
komizm (postać Zagłoby).
Współcześni krytycy (np. Prus), chwaląc formę Trylogii, piętnowali
Sienkiewicza za zbytnie rozmijanie się z prawdą historyczną i brak
obiektywizmu w ocenie przeszłości. Autor odpierał te ataki nie tylko
argumentem o „krzepieniu serc Polaków" obrazami ich świetnej
przeszłości, lecz także stwierdzeniem, że prawdopodobieństwo w
powieści historycznej ważniejsze jest od autentyczności opisywanych
zjawisk.
Twórczość poetycka okresu pozytywizmu nie zapisała się w historii
literatury oryginalnymi osiągnięciami. W tym czasie wprawdzie tworzył
na emigracji Cyprian Norwid, ale jego twórczość korzeniami zrośnięta
była z romantyzmem i mimo swego niewątpliwego intelektualizmu nie
przystawała do programu literackiego „młodych".
Poezja okresu powstania i lat popowstaniowych miała wyraźny
charakter patriotyczny. Rzecz to znamienna, że choć utwory Ludwika
Anczyca czy Ernesta Buławy nie przedstawiają się jako osiągnięcia
artystyczne wysokiego lotu, były one popularne i obecne w obiegu
społecznym, często śpiewane jeszcze w okresie legionów Piłsudskiego.
Chociaż poezja w omawianym okresie zajmowała miejsce
drugorzędne, nie można jednak przemilczeć twórczości poetyckiej
Marii Kono-pnickiej i Adama Asnyka, wpisanej na trwałe w
historię polskiej literatury.
Konopnicka w poezji swej nawiązywała do tradycji romantycznej.
W początkowym okresie twórczości poszukiwała inspiracji w folklorze,
co znajdowało odbicie w budowie strof, stylizacji utworów na proste
piosenki ludowe. Tematyka tych wierszy również wiązała się z ludem.
Autorka wyrażała w nich radykalne poglądy antyfeudalne, co często
bywało przedmiotem dyskusji w środowiskach literackich. Poetka,

219
szczególnie wrażliwa na los dzieci, pisała obrazki poetyckie o wyraźnej
wymowie perswazyjnej. Tendencyjność wczesnej poezji Konopnickiej,
będąca potwierdzeniem założeń pozytywistów, wpłynęła niekorzystnie
na jej kształt artystyczny. Wiersze — wzruszające, wstrząsające niekiedy
— były głosem w dyskusji na temat kondycji społecznej wiejskiego
i miejskiego ludu, jednak do arcydzieł trudno je zaliczyć. Dotyczy to
zbiorów: Wieczorne pieśni, Na fujarce, Łzy i pieśni, Po rosie.
W okresie późniejszym (po roku 1900) w poezji Konopnickiej
pojawiły się zainteresowania sztuką, kulturą antyczną (Z mojej Biblii,
Linie i dźwięki). Wiersze takie, jak Prześliczna Maud czy Faun
tańczący zawierają już pewne symbole i bliskie są parnasistowskiemu
nurtowi poezji Młodej Polski.
Prekursorski w stosunku do nadchodzącej epoki jest również cykl
wierszy Adama Asnyka Nad głębiami. Widoczne są w nich
zainteresowania poety Orientem, zafascynowanie tatrzańską przyrodą
(W Tatrach) oraz filozoficznymi problemami zmienności
wszechświata, życia i śmierci w naturze itp. Te poetyckie refleksje
przerzucają jakby pomost między romantyzmem a neoromantyzmem.
Pierwiastki obu tych epok odnaleźć można w twórczości Asnyka.
Z epoką pozytywizmu wiążą Asnyka wiersze o charakterze postula-
tywnym: Do młodych, Daremne żale. Wyraża w nich poeta świadomość
zmienności świata i konieczności dostosowania się do niej. Przestrzega
też młodych postępowców przed zrywaniem ciągłości tradycji.

NOTKI BIOGRAFICZNE

Adam Asnyk (pseud. El...y, Jan Stożek) żył w latach 1838—1897. Studiował nauki rolnicze
i medyczne, a potem w Paryżu i Heidelbergu nauki społeczne. W powstaniu styczniowym
związany był ze stronnictwem „czerwonych". Od 1870 roku mieszkał w Krakowie i wiele
podróżował — w Tatry, do Indii, Tunezji, na Cejlon. W poezji swojej podejmował
problemy związane z powstaniem, postawami politycznymi tego okresu, losermwygnań-
ców, a także ze współczesnymi mu ideałami (Do miodych, Daremne żale). Bogata jest
twórczość Asnyka oraz poezja związana z Tatrami (cykl: Nad głębiami). Był również
Asnyk autorem mniej znanych dziś komedii i opowiadań oraz prac krytycznoliterackich.

Maria Konopnicka (pseud. Marko, Jan Sawa, Jan Waręż) żyła w latach 1842—1910. Nie
ukończyła pensji. Obarczona sześciorgiem dzieci, żyjąc samotnie, intensywnie pogłębiała
własne wykształcenie. Pracowała jako nauczycielka i publicystka. W późniejszym okresie

220
wiele podróżowała. Zasłynęła jako poetka. Jej wiersze z cyklu Obrazki, bardzo krytyczne
wobec rzeczywistości, były przedmiotem licznych polemik. We wczesnej poezji Konopnic-
kiej odnajdujemy nawiązanie do romantycznej roli poezji, bogatą inspirację
folklorystyczną i dydaktyzm, który do dziś jest przedmiotem krytyki Konopnickiej. Dużą
popularność zyskały również cykle: Na fujarce, Z lak i pól, Łzy i pieśni, Po rosie.
Najpełniej talent Konopnickiej objawił się w nowelach, takich jak Nasza szkapa, Mendel
Gdański, Milosier-dzie gminy. Obrazki więzienne, oraz w licznych utworach dla dzieci.
Zajmowała się też krytyką literacką i twórczością przekładową z języka niemieckiego,
włoskiego, angielskiego, francuskiego i czeskiego.

Eliza Orzeszkowa żyła w latach 1841—1910. Związana z Grodnem, tam została


pochowana. Wcześnie wydana za mąż, w wiejskim majątku prowadziła pracę oświatową
wśród ludu, a jednocześnie pogłębiała własne, zdobyte na pensji wykształcenie. Była
zaangażowana w działalność powstańczą 1863 r. Znany jest epizod ukrywania przez nią i
transportowania do granicy Romualda Traugutta. Później, po opuszczeniu majątku męża,
przez krótki czas była współwłaścicielką księgarni wydawniczej, w której ukazały się m.
in. utwory M. Konopnickiej.
Orzeszkowa włączyła się swą twórczością w program pozytywistów. Pierwsze jej
utwory miały charakter tendencyjny. Bardzo oczytana i głęboko wykształcona,
publikowała artykuły z zakresu krytyki i teorii literatury. Napisała wiele nowel i powieści.
Szczyt kunsztu literackiego osiągnęła w utworach: Meir Ezefowicz (1878), Nad Niemnem
(1888), Cham (1888). Wiele miejsca w jej twórczości zajmują pogłosy powstania
styczniowego (Gloria victis, 1910).

Bolesław Prus (właśc. Aleksander Głowacki) żył w latach 1847—1912. Trudna młodość
pozostawiła pisarzowi bogate doświadczenia życiowe. Jako chłopiec brał udział w
powstaniu styczniowym, był ranny i aresztowany. Nie ukończył studiów przyrodniczych w
Szkole Głównej. Stale w tarapatach finansowych, pracował jako korepetytor, potem
robotnik. Liczne zainteresowania naukowe realizował przez samokształcenie. Wcześnie
debiutował jako publicysta (1864). Dziennikarstwu pozostał wierny do końca. Pisał dużo
do różnych gazet i czasopism, zasłynął jednak szczególnie jako autor Kronik
tygodniowych, ogłaszanych w „Kurierze Warszawskim" i „Tygodniku Ilustrowanym".
Podejmował w nich aktualne tematy, zajmował się też krytyką literacką.
Twórczość literacką rozpoczął od humoresek i nowel. Szczyt twórczości Prusa
przypada na lata 1885—1897, kiedy to powstały powieści Placówka, Emancypantki,
Lalka, Faraon. Charakterystyczne cechy tego pisarstwa to zainteresowanie prostym
człowiekiem, wiara w jego wartości moralne, obrona przed niesprawiedliwością,
umiejętność wzruszania, liryczny, czasem sarkastyczny humor. Jest Prus jednym z
twórców i teoretyków realizmu jako prądu i nurtu literackiego. Wywarł znaczny wpływ na
twórczość W. S. Reymonta, M. Dąbrowskiej i innych.

Henryk Sienkiewicz (pseud. Litwos) żył w latach 1846—1916. Studiował w Szkole Głównej
i na Uniwersytecie Warszawskim na wydziale prawa i filozoficzno-historycznym. Dużo
podróżował. Śladem tych podróży są np. Listy z podróży do Ameryki, Listy z Afryki.
Z kolejnych miejsc pobytu słał nie tylko korespondencje, lecz także — w odcinkach

221
— powieści. Rozpoczął twórczość od publicystyki, szkiców literackich i historycznych
oraz nowel (Szkice węglem, Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela, Orso, Sachem,
Latarnik, Za chlebem), które były wyrazem reakcji pisarza na problemy otaczającej go
rzeczywistości w kraju i za granicą. Podejmował w nich różnorodne sprawy obyczajowe,
społeczne psychologiczne.
Zasłynął Sienkiewicz głównie jako twórca powieści historycznych: Trylogii (1883
___________________________________________________________________
—1888), Quo vadis? (1896), Krzyżaków (1900) i powieści dla młodzieży W pustym i w
puszczy (1911). Mniej udane są jego powieści obyczajowe: Bez dogmatu (1890) i Rodzina
Polanieckich (1895).
Sienkiewicz należy do najpopularniejszych polskich pisarzy w świecie. Sławy
przysporzyła mu Nagroda Nobla, przyznana w roku 1905 za powieść Quo vadis?

Pytania i polecenia kontrolne


1. Omów terminy: pozytywizm, realizm, naturalizm. Wskaż różnice pomiędzy nimi.
2. Scharakteryzuj sytuację narodową i społeczną Polski w drugiej połowie XIX w. i odpo
wiedz, czy znalazła ona odbicie w literaturze pozytywistycznej.
3. Omów cechy realizmu jako prądu literackiego na podstawie utworów Prusa, Orzeszko
wej i Konopnickiej.
4. Scharakteryzuj „trzy pokolenia romantyków polskich" w Lalce.
5. Oceń wartości poznawcze i literackie powieści historycznych Sienkiewicza.
6. Na czym polegają podobieństwa i różnice między twórczością liryczną Asnyka
i Konopnickiej?

Bibliografia
A. Brodzka Maria Konopnicka. Warszawa 1975.
S. Godlewski, L. B. Grzeniewski, H. Markiewicz Śladami Wokulskiego. Przewodnik
literacki po warszawskich realiach „Lalki". Warszawa 1957. E. Jankowski Eliza
Orzeszkowa. Warszawa 1980. J. Kulczycki-Saloni Henryk Sienkiewicz. Warszawa
1966. J. Kulczycka-Saloni Literatura polska po powstaniu styczniowym. „Polonistyka"
1987,

J. Kulczycka-Saloni Pozytywizm, [w:] Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu.


Warszawa 1975.
J. Kulczycka-Saloni Sienkiewicz i Prus. „Pamiętnik Literacki" 1966, zV^. J. Kulczycka-
Saloni Życie literackie Warszawy w latach 1864—1892. Warszawa 1970. H. Markiewicz
Dialektyka pozytywizmu polskiego, [w:] Przekroje i zbliżenia dawne i nowe.
Warszawa 1976.
H. Markiewicz Pozytywizm. Warszawa 1986. J. Trzynadlowski Uwagi o poetyce
„Trylogii", historycznej powieści przygody. „Pamiętnik
Literacki" 1966, z. 3. T. Tyszkiewicz Bolesław
Prus. Warszawa 1971.
•Marta Ziółkowska-Sobecka

MŁODA POLSKA

Termin „Młoda Polska", przyjęty jako nazwa epoki, która nastąpiła po


pozytywizmie, wydaje się najtrafniejszy, najlepiej przylegający do
zespołu zjawisk artystycznych, a także kulturalno-społecznych, które
wystąpiły na naszych terenach na przełomie XIX i XX wieku. Nazwa ta
wiąże się bezpośrednio z analogicznymi terminami występującymi w
innych krajach Europy: Młode Niemcy, Młoda Skandynawia.
Określenie Młoda Polska użyte zostało po raz pierwszy jako tytuł cyklu
programowych artykułów Artura Górskiego, ogłoszonych w
krakowskim „Życiu" w roku 1898.
»,Obok terminu Młoda Polska występują też w odniesieniu do oma-
Sfianej epoki określenia: neoromantyzm i modernizm. Nazwa neoroman-
s'Hiam wskazuje na związek nowej epoki z romantyzmem. Istotnie,
Nit dziełach niektórych pisarzy (Wyspiański, Żeromski) wyraźne jest
j$glno tradycji romantycznej — zarówno w pojmowaniu roli sztuki
Jjprłysty, jak też w nawiązywaniu do ideałów niepodległościowych.
•Idernizm oznacza awangardowość, nowoczesność. Nazwa ta sugeru-||
ptęc oderwanie od aktualnych ideałów i tendencji, poszukiwanie
iBftph treści i nowych środków wyrazu w sztuce. IHbty określające
granice epok nie stanowią jakiejś nieprzekraczalnej JPy. Okres Młodej
Polski mieści się w zasadzie w latach 1890—1918. ••początkowa jest
całkowicie umowna, gdyż nie wiążą się z nią żadne JPfauejsze
wydarzenia. Mimo jednak tego, że w końcu wieku XIX Skazywały
się jeszcze najwybitniejsze dzieła pozytywizmu (Lalka 1890, ^od
Niemnem i Cham 1888, Pan Wolodyjowski 1888, Faraon 1890),
j*yraźne były już symptomy rozczarowania do ideałów tej epoki. V
Jednocześnie od roku 1887 wychodziło w Warszawie pod redakcją

223
Zenona Przesmyckiego-Miriama pismo „Życie", które przyniosło
powiew modernizmu z Zachodu, prezentowało utwory poetów
zapowiadających nową epokę. Przełom antypozytywistyczny notowany
jest już w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Występujące wówczas
symptomy światowego kryzysu ekonomicznego spowodowały
zachwianie wiary w ideały, które się nie sprawdziły.
Przełomowe daty okresu Młodej Polski stanowią wydarzenia
artystyczne lub historyczne, które wpłynęły w istotny sposób na
świadomość literacką i społeczną. I tak w roku 1901 wystawione
zostało Wesele, podejmujące rozrachunek z niektórymi postawami
pokolenia; rok 1905 wykazał, że indyferentyzm społeczny literatury,
jaki głosili moderniści, jest niemożliwy, gdyż nastawienie wyłącznie
estetyczne stawia sztukę na marginesie życia; rok 1914 — wybuch I
wojny światowej — potwierdził koniec epoki stabilizacji i spokoju.
Jednak ustalenie daty końcowej okresu na rok 1918 podkreśla
wyzwolenie się literatury z serwitutów narodowych przez fakt
odzyskania niepodległości.
Rytm życia kulturalnego od połowy XIX wieku w znacznym stopniu
wyznaczały czasopisma. Pełniły one poważną rolę rozsadnika idei,
poglądów i mód. Były ponadto terenem dyskusji i sporów. W
czasopismach utrwalone zostały nazwiska wszystkich ówczesnych
ludzi pióra.
Wspomniane już „Życie" wychodziło (zaledwie zresztą cztery lata)
w Warszawie, a jego redaktor, Zenon Przesmycki (pseud. Miriam)
nie tylko wprowadzał w obieg kulturalny literackie nowiny z Zachodu,
ale odkrył dla Polski poezję Norwida, która, choć dla przeciętnych
czytelników niezrozumiała, fascynowała młodopolskich artystów.
Później, w latach 1901—1907, wydawał Przesmycki „Chimerę". Było
to pismo elitarne, niezwykle kunsztowne pod względem edytorskim.
Wyrażało kult sztuki przez propagowanie najwyższej miary wystroju
plastycznego (winiety, reprodukcje) oraz deklaracje literackie,
głoszące kult estetyzmu. Ów czysty estetyzm odrywał w znacznym
stopniu pismo od aktualnych spraw społecznych.
Warszawa, mająca tak duże znaczenie w życiu literackim
pozytywizmu, w nadchodzącej epoce nie miała już odegrać tak wielldej
roli. Teraz stolicą kulturalną stał się Kraków — miasto biedne i
konserwatywne, ale opromienione wielką tradycją historyczną. Niemałe
znaczenie przy tym miał fakt znacznej autonomii Galicji: własny rząd
„krajowy", polskie szkoły i uniwersytety w Krakowie i Lwowie,
Akademia Umiejętności. Nie szalała tam też, jak na pozostałych
ziemiach Polski, cen-

224
zura polityczna. Pisarzom dawała się natomiast we znaki cenzura
obyczajowa.
W Galicji na przełomie wieków działało szereg partii i organizacji
narodowych, demokratycznych, ludowych. Tworzeniu ich przyświecała
idea poszukiwania zorganizowanej polskiej siły w narodzie. Dominowało
przekonanie, że podstawę nowej przyszłej państwowości należy oprzeć na
nowym typie Polaka. Konkretyzacja tej idei, przygotowywania
bojowników sprawy narodowej, wiązało się po roku 1910 z
działalnością drużyn strzeleckich, które stały się zawiązkiem Legionów
Polskich Józefa Piłsudskiego.
Galicja znajdowała się w wyjątkowo trudnej sytuacji ekonomicznej,
a sam Kraków był miastem małym, zatęchłym, którego życie, jak pisze
Tadeusz Boy-Żeleński, było smutne, przytłumione, bez niespodzianek.
Ton nadawała mu izolująca się arystokracja, mieszczaństwo było szare
i świętoszkowate. Kwitła gigantyczna i farsowa obrzędowość: święta,
dekoracje, kontusze, insygnia, z których tak kpił Żeleński.
Teo/|Craków, zamknięty w obrębie historycznych murów, stał się
jednak ważnym ośrodkiem życia artystycznego młodopolskiej
awangardy. Powracający z zagranicznych studiów i wojaży artyści
przywozili — szczególnie z Niemiec i z Francji — dzieła i idee,
które (jak np. Przy by szewski), próbowali transponować na polski grunt.
Twórcy wielkiego formatu, nawiązując do modnych tendencji, tworzyli
dzieła oryginalne, wyrosłe na polskim gruncie i związane z tutejszymi
problemami. Może dlatego dzieła tak genialne, jak Wesele, nie
wywołały poza granicami Polski szerszego zainteresowania.
Pismem najbardziej utożsamianym z pokoleniem literackim Młodej
Polski było krakowskie „Życie" (1897—1900), redagowane
początkowo przez Ludwika Szczepańskiego, później Ignacego
Maciejow-skiego (Sewera), wreszcie przez Stanisława
Przybyszewskiego. Szereg jego numerów uległo konfiskacie za zbyt
śmiałe pod względem obyczajowym teksty i reprodukcje (np. słynnej
rzeźby Szatan Vige-landa).
Na przeciwnym biegunie znajdował się konserwatywny ,,Czas",
będący ostoją postaw zachowawczych, akademizmu i tradycjonalizmu,
wyrażającego się np. w swoistym kulcie arystokracji. Pismo to związane
było ze stronnictwem „stańczyków", reprezentantów tzw. krakowskiej
szkoły politycznej, stojących na stanowisku zachowania pewnego lojali-
zmu wobec Austro-Węgier w zamian za możliwość uczestnictwa w decy-

225
zjach politycznych przez swych przedstawicieli w parlamencie oraz swcr
bodę rozwoju nauki i kultury.
Charakter lewicowy miało pismo „Krytyka", zbliżone do orientacji
PPS. Związani z nią byli np. polityk Ignacy Daszyński i wybitny histo'
ryk literatury Wilhelm Feldman.
Warto wspomnieć, że w Krakowie wychodziło ponadto wiele
czasopism różnych orientacji i na różnym poziomie („Nowa
Reforma", „Naprzód", „Świat", „Museion"). Wokół ich redakcji
koncentrowało się życie kulturalne i artystyczne. Życie to jednak
najbardziej rozkwitało w kawiarniach, które stały się modnymi
miejscami spotkań cyganerii artystycznej. W jednej z krakowskich
kawiarń, zwanej Jamą Michaliko-wą, funkcjonował w latach 1905—
1912 (sporadycznie do roku 1915) pierwszy polski kabaret „Zielony
Balonik".
Ważnym ośrodkiem życia kulturalnego było Zakopane. Artystów
urzekała zarówno przyroda tatrzańska, jak i góralski folklor. Toteż mała
wioska pod Giewontem wkrótce rozbudowała się, rozrosła i stała się
miejscem długotrwałych pobytów i spotkań ludzi sztuki, przedmiotem
ich fascynacji.
* **

Przełom wieku na zachodzie Europy przyniósł nastroje zagrożenia,


niepokoju i pesymizmu. Trwał tzw. zbrojny pokój — pozorna
stabilizacja maskująca narastające konflikty międzynarodowe, które w
końcu miały doprowadzić do światowej wojny. Rozkwit gospodarczy
krajów — głównie posiadających kolonie — przynosił symptomy
dobrobytu. Jednocześnie rosnąca nędza proletariatu powodowała
dojrzewanie ruchów rewolucyjnych, które doprowadziły do kolejnych
wybuchów w latach 1905, 1907, 1917.
W sferze myśli i ideologii, po pozytywistycznej fascynacji
racjonalizmem, scjentyzmem, rozwojem przemysłu — przyszło
rozczarowanie. Zdobycze techniki, które tyle ułatwień przyniosły
człowiekowi, powodowały jednocześnie stan zagrożenia i poczucie
bezsiły. Wobec potęgi techniki człowiek czuł się słaby i bezradny.
Nauka, dając odpowiedź na szereg pytań, ujawniła^ednocześnie całe
obszary spraw niewyjaśnionych. Rozwiązań rosnących problemów,
szczególnie ze sfer niematerialnych, szukano więc w dziedzinie magii,
w wierzeniach dawnych i egzotycznych (np. hinduizmie).

226
Młode pokolenie końca wieku XIX czuło się zawiedzione. Ideały
poprzedniej epoki doprowadziły do przerostów w sferze materialnej,
utrwalenia się pozycji mieszczaństwa z jego płytkimi, ograniczonymi
dążeniami i konserwatyzmem.
Jednym więc z przejawów nowej epoki jest bunt przeciw zastanemu
światu i jego obyczajowości. Artyści demonstrowali przeciw postawom
filisterskim, obłudzie i konwenansowi, głosząc bezwzględny kult sztuki,
która nie miała być ani tendencyjna i umoralniająca, ani użyteczna
i demokratyczna. Prowokowali też często opinię publiczną stylem życia,
swobodą obyczajową, nawet strojem. Wyrażała się w tym chęć ucieczki
od płaskiego, zmaterializowanego świata burżuazji w krainę czystego
piękna.
Opozycja w stosunku do racjonalistycznie pojmowanego świata
i scjentystycznej myśli pozytywizmu znalazła głęboki wyraz w filozofii
schyłku wieku, reprezentowanej przez Francuza Henri Bergsona (1-
859—1941) i Niemca Friedricha Nietzschego (1844—1900),
pochodzącego z polskiej zniemczonej rodziny Nickich. Nietzsche w
znacznym stopniu nawiązywałjio irracjonjjnej_rmstyki i metafizyki
mroczne go, pesymistycznego filozofa wcześniejszej doby — Arthura
Scho-penhauera (1788—1860), który wyrażał pogardę dla świata i
ludzi. Wszelkie zjawiska pojmował jako złudę, a za jedyne „wrota do
prawdy" uważał wolę.
W centrum zainteresowania Bergsona był człowiek i jego psychika,
przeciwstawione światu rzeczy. Bergson protestował przeciw
podporządkowaniu człowieka materii, działalności praktycznej,
produkcyjnej. Jednostka ludzka miała dla filozofa wymiar kosmiczny, a
jej samorealizacja podporządkowana była wyłącznie wewnętrznemu
pędowi życiowemu (elan vital). Stąd wyrastało Bergsonowskie pojęcie
wolności, będącej manifestacją głębokiego „ja". Bergson bronił
wolności, prawa do . wolności i samej wolności, rozumianej jako
działania kierowane wyłącznie przez uczucia i myśli jednostki.
Przyznawał jednak, że nie każdy potrafi korzystać z wolności,
krępowany konwenansem, prawem, presją opinii ogółu. Psychologiczne
koncepcje tego wybitnego filozofa wpływały w znacznym stopniu na
kształtowanie literackich bohaterów zarówno u pisarzy przełomu
wieków, jak i późniejszych.
Nietzsche głosił apoteozę życia i siły. Był zarazem uczonym i poetą,
wielbicielem muzyki Chopina i Wagnera, człowiekiem niespokojnym
i nieszczęśliwym. Na artystów wywarła wpływ zarówno jego twórczość

227
i ideologia, jak i osobowość. Najbardziej znane jego dzieła to Tako
rzecze Zaratustra i Poza dobrem i złem. Dzielił on ludzi na „panów"
i „niewolników", odznaczających się odmiennym pojmowaniem
moralności. Dla pierwszych opiera się ona na godności osobistej,
stanowczości, sprawności, pewności i bezwzględności w działaniu.
Drudzy, zdaniem filozofa, cenią litość, altruizm, miłość.
Nietzsche był wrogiem demokracji i chrześcijaństwa oraz opartej na
mcFmdralności. Zakładał bezwzględną wartość życia, wolność silnego,
nierówność ludzi, a tym samym negował sprawiedliwość. Pragnął więc
„przewartościować wszystkie wartości", protestując przede wszystkim
przeciw stawianiu ponad życie jakichkolwiek wartości duchowych.
Uchodzi więc za twórcę nowej moralności, opartej na uznaniu faktu
biologicznej egzystencji jako wartości nadrzędnej.
Filozofia schyłku wieku XIX odbijała niepokojeni obawy^złowieka
tego okresu. Odwracała się od racjonalistycznego pozytywizmu.
Poszukiwała odpowiedzi na pytania egzystencjalne w instynktach i
intuicji człowieka. Zgłębiała jego psychikę, motorów bytu szukała w
życiu, jego sile biologicznej i sile psychicznej nieprzeciętnych
jednostek.
Nastroje epoki oddaje termin, którym określa się omawianą epokę
— fin de siecle, czyli koniec wieku. Mówi on o schyłkowości, przeczuciu
kresu pewnej formacji kulturowej, o nadchodzących zmianach obycza
jowych i społecznych. Nastroje tej epoki wyrażane są też — w sensie
raczej pejoratywnym — przez określenie dekadentyzm (fr. decadence
— schyłek, niemoc). Zarówno w literaturze, jak i w życiu dawały się
zaobserwować nastroje zwątpienia w postęp, w możliwość rozwiązania
społecznych i moralnych problemów ludzi. Poczucie zagrożenia i kryzys
wartości przejawiały się w melancholii, smutku, tęsknocie za nieznanym
i niewidomym, w rozbudzeniu erotyki.
Złożoność i różnorodność artystyczna omawianej epoki przejawiała
się między innymi w wielości kierunków artystycznych, występujących
w literaturze i sztukach plastycznych.
Symbolizm znalazł szeroki wyraz w poezji i dramacie, a nawet w
malarstwie (np. Jacka Malczewskiego). Elementy symbolizmu
można zauważyć również w niektórych powieściach (np. „rozdarta
sosna" w Ludziach bezdomnych Żeromskiego). Przeciwstawiał się on
realizmowi i naturalizmowi, a także poezji opisowej. W miejsce
bezpośredniej wypowiedzi lirycznej wprowadzał określanie stanu
psychicznego lub uczucia przez obraz czy uosobienie pojęć
(przedstawianie śmierć^ duszy

228
itp. jako postaci). Obrazy te siłą rzeczy były niejednoznaczne,
odwoływały się do emocji i wyobraźni. Jeżyk utworów symbolicznych
był aluzyjny, oparty na odległych skojarzeniach, nastrojowy.
Obrazowych równoważników pojęć, które miały być wyrażone,
szukano często w świecie przyrody (krzak róży w wierszu Kasprowicza
— symbol życia, próchniejąca limba — wyraz śmierci).
Impresjonizm najpełniej wyrażał się w malarstwie, lecz i w literaturze
— w poezji i w prozie — znalazł swe odbicie. Słowo „impresja"
(wrażenie) zapowiada subiektywność obrazu świata przekazywanego
przez impresjonistów. Były to wrażenia przelotne, zmieniające się pod
wpływem światła i nastroju patrzącego; wrażenia najczęściej ulotne,
niepowtarzalne, niezwykłe. Wygląd rzeczy, postaci, także rysunek
psychologiczny postaci był mniej istotny niż wrażenie, które
wywoływał. Obrazy więc — plastyczne i literackie — bywały
fragmentaryczne, złożone z zespołu wrażeń.
Naturalizm wiązał się bardziej z okresem realizmu; odpowiadał
„naukowemu" obrazowi świata. Jednak metoda naturalistyczna —
poszukiwanie tematów na peryferiach życia, pasja w atakowaniu
obyczajowości i stosunków we współczesnym społeczeństwie —
okazała się długotrwała. Obrazy brutalne, grzebanie się w brudach
życia, z jednej strony epatowały czytelników, z drugiej — budziły
sprzeciw jako „naśladownictwo faktów". W Polsce naturalizm
zaznaczył swą obecność w dramacie (Gabriela Zapolska) i w powieści,
jednak raczej w postaci scen, sposobu obrazowania, mniej jako
koncepcja artystyczna (u Stefana Żeromskiego, Władysława
Stanisława Reymonta, Władysława Orkana).
Pod koniec okresu wystąpił w literaturze Młodej Polski ekspresjo-
nizm, przejawiający się w wyrazistości przedstawianych przeżyć i
jaskrawych środkach wyrazu. Prąd ten w pełni uwidocznił się po roku
1918.
Trzeba pamiętać, że poszczególne kierunki artystyczne rzadko
występowały w postaci czystej. W utworach literackich szukać
będziemy więc ich elementów, występujących niekiedy obok siebie, w
nieoczekiwanych zestawieniach (np. w Ludziach bezdomnych
odnajdujemy natu-ralistyczne opisy warszawskiej nędzy,
impresjonistyczny rysunek postaci i symboliczny obraz rozdarcia
duszy Judyma).
Charakterystycznym kierunkiem na przełomie wieków była secesja.
Zaznaczyła się ona wyraźnie szczególnie w plastyce, ale i w literaturze
widoczne są jej wpływy. Secesja odcinała się od akademizmu w sztuce
i wszelkich klasycznych form kompozycji. Wyrażała upodobanie do

229
zdobnictwa, giętkich, nieregularnych linii, bogatej ornamentyki
(szczególnie motywy kwiatowe). Charakterystyczne są ilustracje,
winiety i przerywniki stosowane w książkach i czasopismach
(„Chimera"), utrzymane w stylu secesji.

Tendencje literackie przełomu XIX i XX wieku najpełniej wyraziły


się w poezji. To właśnie w utworach poetyckich odbijały się przejawy
kryzysu wartości i dekadentyzmu. One też przejawiały
charakterystyczną dla epoki ekspresję symboliczną. Na poezji tego
okresu — szczególnie francuskiej — zaciążyły wpływy
postromantycznego poety francuskiego Charlesa Baudelaire'a (1821
—1867). Autor Kwiatów zła — tak jak naturaliści — obnażał ponure
i brutalne strony życia. Jednocześnie wyrażał przekonanie o całkowitej
niezależności sztuki, która powinna górować nad moralnością. Swe
uczucia i poglądy wyrażał nie wprost, bezosobowo, często w formie
symbolicznej (porównaj: osobowość poety przedstawianą w wierszu
Albatros w formie ptaka, któremu ogromne skrzydła przeszkadzają w
chodzeniu po ziemi). W wierszach Baudelai-re'a znajdowały odbicie lęk
przed śmiercią, nicością, rozkładem oraz desperackie rozważanie —
wciąż na nowo — zagadki bytu.
Szczególne znaczenie w poezji francuskiej ma efemeryczny geniusz
Jean Arthur Rimbaud (1854—1891). Tworzył tylko trzy lata, między
szesnastym a dziewiętnastym rokiem życia. Jednak w tym czasie potrafił
stworzyć wiersze (tomiki Sezon w piekle i Iluminacje, wydane staraniem
Verlaine'a już po śmierci twórcy), które wywarły wpływ na wielu
późniejszych poetów. Rimbaud chciał w poezji dosięgnąć
rzeczywistości, nie dającej się wyrazić inaczej ani w pełni poznać.
Zerwał ze wszystkimi konwencjami — społecznymi, moralnymi i
intelektualnymi — aby „podświadomością sięgnąć intuicyjnie
Absolutu".
Tak więc w poezji, podobnie jak w filozofii (Bergson), przejawia się
niewiara w rozum i zwrócenie się do intuicji jako narzędzia poznania.
Wśród symbolistów francuskich należy jeszcze zapamiętać P auł a
Verlaine'a (1844—1896), poetę obdarzonego niezwykłym wyczuciem
słowa i słuchem muzycznym. Przedstawiał on nieuchwytne stany uczuć
w nastrojowych wierszach, pisanych językiem giętkim, niekiedy
świadomie niepoprawnym, ale brzmiącym jak muzyka. Utwory te,
trudne do przekazania w obcym języku, znalazły w Polsce
znakomitego tłumacza

230
w osobie Leopolda Staffa. Utwory Verlaine'a zawarte są m. in. w
tomikach Wytworne zabawy, Romance bez słów, Mądrość.
Wśród poetów nie można pominąć Niemca, Rainera Marię Ril-
kego(1875—1926), autora m. in. Księgi obrazów i Sonetów do Orfeusza.
Atmosfera jego wierszy przeniknięta jest smutkiem, który towarzyszy
poszukiwaniu sensu życia i tajemnic sztuki.
Najwybitniejszym syrnbolistą rosyjskim był Aleksander Błok
(1880—1921). Antyurbanizm, charakterystyczny dla całej sztuki tej
epoki, splatał się w jego poezji z rozważaniami społecznymi (stosunek
inteligencji do ludu i rewolucji). Uznawał on nadrzędną wartość sztuki
i wierzył w jej zwycięstwo. Jego myśli zaprzątała także Rosja — jej
historia i przyszłość. Nienawidził, tak jak inni przedstawiciele jego
epoki, „starego świata", utrwalonych przez tradycję konwencji.
Nienawidził jednak destrukcji i może dlatego nie w pełni zaakceptował
pore-wolucyjny porządek w ojczyźnie. Liryki Błoka były eleganckie
( Wiersze o Pięknej Damie). Rozprawa ze „strasznym światem"
znalazła wyraz w kunsztownym cyklu Jamby. Po rewolucji
opublikował słynny poemat Dwunastu.
W okresie modernizmu, obok poezji, uprzywilejowaną pozycję
zajmował dramat. Na jego rozwój znaczny wpływ wywarł twórca
dramatu muzycznego, Richard Wagner (1813—1883). Jego opery,
oparte na mitologii germańskiej (Pierścień Nibelunga, Tannhduser,
Lohengrun), były oparte na koncepcji sztuki synkretycznej, łączącej
elementy literatury, muzyki i plastyki.
Dramat modernistyczny rozwijał się równolegle w dwóch nurtach:
naturalistycznym i symbolistycznym. Pierwszy z nich reprezentowany jest
przez utwory obyczajowo-psychologiczne, np. Antona Czechowa
(1860—1904; Trzy siostry, Wujaszek Wania), Henrika Ibsena (1828—
—1906; Dzika kaczka, Wróg ludu), Gerharta Hauptmanna (1862—
1946; Tkacze). Utwory te charakteryzują się realistycznym obrazem
świata, w którym na czoło wysuwa się konflikt — psychologiczny lub
społeczny. Osią tego konfliktu, na przykład u Ibsena, bywa walka płci,
u Czechowa — tragedia godzenia się z losem, niemożność zrealizowania
szlachetnych dążeń. W większości utworów uderza smutek dnia
powszedniego przeciętnych ludzi.
Dramat symbolistyczny reprezentuje belgijski pisarz Maurice Mae-
terlinck (1862—1949; Ślepcy). Problemy losu człowieka uosabiają
postacie ludzi zagubionych, opanowanych lękiem przed śmiercią i
lękiem

231
przed nieznanym. Wiązało się to z przekonaniem autora, że życiem
rządzą niepoznawalne i niezachwiane prawa — także przyrody
(powieści: Życie pszczół, Życie termitów).
Osobne miejsce wśród dramaturgów zajmuje George Bernard
Shaw (1856—1950). Podobnie jak Maetterlinck, był twórcą tzw. sztuki
polemicznej, w której błyskotliwy, dowcipny dialog, humor sytuacyjny
i bezlitosna ironia służyły obnażeniu słabości systemu społecznego
czasów autora. Najbardziej znane sztuki Shawa to Pigmalion, Profesja
pani Warren, Cezar i Kleopatra.
Proza omawianego okresu pozostawała pod znacznym wpływem
naturalizmu. Obok znanych utworów Emila Zoli i Guy de Maupa-
ssanta powstawały monumentalne cykle powieściowe (fr. roman-fleu-
powieść-rzeka) o charakterze psychologicznym (Romain Rol-
ve
łan d/a/3 Krzysztof} bądź środowiskowo-rodzinnym (JohnGalswort-
hy Saga rodu Forsy tów). Dzieje jednostki bądź rodziny były tu ukazane
na szerokim tle obyczajowo-społecznym. Od początku wieku XX
jednak intensywnie rozwijała się powieść psychologiczna, skupiająca się
na analizie, niekiedy drobiazgowej, świata wewnętrznego człowieka,
oddzielonego od zewnętrznych, obyczajowo-społecznych
uwarunkowań. Powodowało to rozbicie spójności kompozycyjnej
utworów, położenie nacisku na opisy stanów wewnętrznych i analizy
przeżyć (M a r cel Proust W poszukiwaniu straconego czasu).
Oryginalnym twórcą powieści psychologicznych był Polak piszący
po angielsku, Joseph Conrad (Korzeniowski) (1857—1924). Tłem
jego utworów jest morze, okręt jako wyizolowane, rządzące się swoimi
prawami miejsce na ziemi, oraz kolorowe, egzotyczne wyspy i wybrzeża
Pacyfiku. Związki fabuły utworów z osobistymi przeżyciami autora
prowadziły do kreacji rzeczywistości budzącej iluzję prawdziwości.
Dzieła Conrada, niepokojące ekspresją i niełatwe — mimo atrakcyjności
morskiej przygody — w odbiorze, miały jednak na celu wywołanie
refleksji moralnej. Autor, pesymistycznie zapatrzony w tragizm i
fatalizm ludzkich losów, jedyną wartość upatrywał w zasadach
moralnych, opartych na obowiązku, honorze i wierności. Bogatą analizę
postaci uwikłanych w konflikty wewnętrzne pogłębiała poetycka,
romantyczna atmosfera, którą przesycone są utwory Conrada.
Wyłaniające się z tej atmosfery sceny powieści poddane zostały
świadomej deformacji — zwalnianiu, wyolbrzymianiu —jak w filmie.
Postacie Conrada, z których najpełniej zarysowaną jest chyba bohater
powieści LordJim, są na ogół tragiczne.

232
Honor i poczucie wierności czy lojalności każe im rezygnować ze
spokoju i szczęścia. Ludzie, którzy dopuścili się wykroczenia czy też
ciąży na nich wina zaniechania, uparcie dążą do wyrównania rachunku
lub poniesienia kary. Maria Dąbrowska w swoich Szkicach o
Conradzie sugeruje wyrażający się w tym kompleks winy samego
autora, który opuścił kraj jako młody chłopiec i już do ojczyzny nie
wrócił.
Epoka, w której sztukę wynoszono ponad wszystkie inne wartości,
obfitowała w ogromną liczbę wybitnych artystów: muzyków (Claude
Debussy, Maurice Ravel, Edward Grieg), malarzy (Edgar De-
gas, Edgar Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Yincent van
Gogh) oraz poetów i pisarzy. Nie sposób w skrótowym opracowaniu
omówić ich twórczość.
* **

Postacią charakterystyczną dla omawianej epoki był Stanisław


Przybyszewski (1868—1927), którego pojawienie się w ojczyźnie po
dłuższym pobycie w Niemczech, Paryżu i Skandynawii wprowadziło
ferment w środowisku artystycznym i wśród inteligencji. Znane już były
w Polsce jego książki, które przyniosły artyście rozgłos w Niemczech
(np. dzieło Żur Psychologie des Individuums, a szczególnie jego I część
— Chopin undNietzsche). W czasie pobytu w Krakowie, kiedy powierzo
no mu redakcję „Życia" (1898—1900), Przybyszewski skandalizował opi
nię publiczną stylem życia i erotyką eksponowaną w twórczości. Istotne
dla atmosfery kulturalnej epoki były poglądy wyrażane przez Przyby-
szewskiego w pismach programowych (Confiteor). Bliski zachodnioeu
ropejskiej orientacji filozoficzno-estetycznej, opowiadał się on za sztuką
wolną od jakichkolwiek uwarunkowań — ideowych, społecznych itp.
„Nie znamy żadnych praw — pisał w Confiteor — ani moralnych, ani
społecznych, nie znamy żadnych względów." Niczym nie ograniczona
— według autora Dzieci szatana — była wolność artysty, która zapew
nia mu szczególne, uprzywilejowane miejsce wśród ludzi.
Utwory Przybyszewskiego — poematy prozą i dramaty — pełne
egzaltacji i barokowych opisów stanów wewnętrznych, nie oparły się
próbie czasu. Jednak bulwersowały one współczesnych i — podobnie
jak ich autor — odegrały pewną rolę inspirującą.
Wiele wydarzeń artystycznych, a także towarzyskich, ze świata
bohemy — miało w ciasnym krakowskim światku posmak skandalu.
Tak

233
właśnie były one odbierane przez miejscową wątłą burżuazję i
konserwatywną inteligencje. Nic dziwnego, gdyż motorem sztuki
modernistycznej był bunt przeciw zastanemu porządkowi społecznemu:
obyczajowości, lojalności politycznej, stabilizacji życia. Bunt ten
wspierany był przez filozofię —jej moralny indyferentyzm, kult
wybitnej jednostki i kult sztuki.
Taki obraz epoki nie może przysłaniać pełnej prawdy o niej, o jej
złożoności i różnorodności. Twórczość artystyczna rozwijała się jakby
w dwóch kierunkach. Z jednej strony ideą wiodącą był kult sztuki
prowadzący do nadrzędnej roli środków estetycznych. Hasło „sztuka
dla sztuki", niezależnie od Przybyszewskiego, głosił wspomńisny^już
redaktor „Chimery", poeta, Zenon Przesmycki (Miriam). Z drugiej
strony szeroko eksponowano w literaturze treści społeczno-polityczne.
Romantyczne przekonanie o szczególnej roli sztuki i artysty narzucało
twórcom obowiązek zaangażowania ideowego.
^Programy zwolenników „czystej sztuki" budziły protesty i polemiki
(Ludwik Krzywieki, Wilhelm Feldman). W literaturze jednak ważne są
nie tyle spory artystyczne, ile dzieła. Tak więc, obok utworów
wykazujących dążenie do czystego piękna, powstawały teksty, w których
znalazły odbicie aktualne problemy Polski, jej społeczeństwa i
narodu.
Jednocześnie wielokierunkowość artystyczna w okresie Młodej
Polski prowadziła do tego, że obok skrajnie obiektywnego
naturalizmu obserwujemy subiektywne przedstawienie rzeczywistości,
obrazy (plastyczne i literackie) impresjonistyczne i symboliczne, a
nawet kreowanie odrębnego poetyckiego świata. Także w owym
subiektywizmie odbijała się walka o prawa jednostki. W tym wypadku
było to prawo do odrębnego postrzegania świata.
Liryka była w omawianym okresie rodzajem dominującym.
Występowała nie tylko w tradycyjnych formach poetyckich, lecz
również przenikała do prozy i dramatu/Sztuka poetycka tego czasu to
przede wszystkim sztuka słowa, poszukiwanie form kunsztownych i
ozdobnych. Były to impresjonistyczno-symboliczne obrazy —
przyrody, stanów wewnętrznych, odznaczające się poszukiwaniem
dziwnych analogii i dalekich skojarzeń. Poeci przywiązywali dużą
wagę do rytmu wiersza i melodii słów; poszukując
niekonwencjonalnych środków słownych, odwoływali się często do
form archaicznych bądź tworzyli neologizmy. Poszukiwali też
wyrafinowanych rymów. Antoni Lange na przykład pisał: „A więc nie
lubi pani mych rymów zbyt prostych" (Rym). Wyrazy

234
dźwiękonaśladowcze miały nadawać wierszowi melodię współbrzmiącą
z nastrojem (Leopold Staff: „O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni
jesienny"). Były to na ogół nastroje dekadenckie, pesymistyczne,
wyrażające wspomniane już powyżej lęki epoki — zwątpienie i
rozpacz. Od przerażającej płaskiej rzeczywistości uciekali poeci w świat
czystego piękna. Było to zafascynowanie Orientem (Nirwana) i
przyrodą, szczególnie tatrzańską. Te właśnie tony szczególnie wyraźne
są w wierszach Kazimierza Przerwy-Tetmajera (1865—1940).
Swego rodzaju syntezą obsesji dekadenckich jest jego wiersz Koniec
wieku XIX. Uwolnienie od tych nastrojów odnajdujemy w lirykach
tatrzańskich, urzekających muzycznością wiersza (podobnie jak
pesymistyczny Anioł Pański) i plastycznością obrazu (Melodia mgieł
nocnych). Ten nurt poezji młodopolskiej jest w pewnym sensie
kontynuacją twórczości Adama Asnyka (cyklu Nad głębiami). Znaczną
część twórczości Tetmajera stanowią erotyki. Miłość jest w nich
przedstawiona jako najwyższa ekstaza, ale jednocześnie cierpienie i
walka płci.
Obok nurtu impresjonistyczno-symbolicznego w poezji
młodopolskiej obserwujemy też występowanie tendencji
parnasistowskich. Wyraża się to w sięganiu do wzorów klasycznych
oraz form, np. sonetu. Najbardziej „klasyczny" spośród poetów
Młodej Polski był Leopold Staff (1878—1957). Zdaniem
Mieczysława Jastruna (Poezja Młodej Polski 1961), nie było to jednak
żywe poczucie łączności z kulturą antyczną, lecz renesansowe
upodobania i stylizacje płynące z klasycznego wykształcenia i
śródziemnomorskich podróży.
Klasycyzm Staffa polegał głównie na uchwyceniu harmonii między
człowiekiem i światem, równowadze i spokoju. Do owej równowagi
i spokoju doszedł poeta drogą zmagań ze sobą, poprzez „sny o
potędze", w których miało się wykrystalizować nietzscheańskie poczucie
siły i świadomość wartości życia. Wiersze z pierwszego okresu
twórczości poety utrzymane były w tonie dekadenckiego smutku i
bezradności (Deszcz jesienny). Z czasem w poetyckiej osobowości
Staffa zwycięża ton umiarkowanej radości, pogodnej ugody ze
światem. Autor Przed-śpiewu odznaczał się zamiłowaniem do
klasycznego ładu, a także umiarkowaniem w wyrażaniu uczuć i dążeniem
do doskonałości — w budowie strofy i w kształtowaniu oblicza
duchowego (Kowal). Wśród pesymistycznych rymów innych
modernistycznych poetów pisał Staff: „Nic mi, świecie, piękności twej
zmącić niezdolne" (Nic mi, świecie...).
Przemianie podlegał też stosunek do świata syna Ziemi Kujawskiej,

235
Jana Kasprowicza. Wiersze jego, początkowo w formie zbliżonej do
naturalizmu, ukazywały niedolę rodzinnej wsi (Z chałupy). W
następnym okresie zbliżył się poeta do symbolizmu. Sonety z cyklu
Krzak dzikiej róży są najdoskonalszym chyba w polskiej literaturze
przejawem tego kierunku. Poetycką interpretację odwiecznej walki
dobra ze złem, tragiczną wizję ludzkiego losu i katastroficzne obrazy
nieszczęść przedstawił poeta w Hymnach, w których „wadził się z
Bogiem" o kształt i urządzenie świata. W ostatnim okresie życia i
twórczości przyjął wolną od buntu postawę franciszkańskiej afirmacji
życia. Księga ubogich — w filozofii i poetyce nawiązująca do
postawy i sposobu myślenia człowieka prostego — wyraża ugodę ze
światem i radość codziennego, spokojnego bytowania.
Równie bujnie jak poezja rozwijał się w epoce Młodej Polski
dramat. Utwory dla teatru, który przeżywał wówczas swój „złoty wiek",
pisali niemal wszyscy ówcześni twórcy literatury: Stanisław Przybyszew-
ski, Tadeusz Miciński, Jan August Kisielewski, Stefan Żeromski,
Włodzimierz Perzyński, Karol Hubert Rostworowski, Kazimierz
Ęrzerwa--Tetmajer, Lucjan Rydel.
Na c z oł o w ys u w a s i ę t u St a ni s ł a w W ys p i a ńs ki . J e g o
utwory mieszczą się w szeroko rozumianym nurcie dramatu
symbolicznego.
Stanisław Wyspiański wprowadził do kultury polskiej pojecie
„teatru ogromnego", którego koncepcja zapoczątkowała w Polsce
wielką reformę teatru (na Zachodzie zainicjowaną m. in. przez
Edwarda Gor-dona Craiga). W swej wizji teatru i sztuki scenicznej
nawiązywał Wyspiański do tradycji dramatu romantycznego, a także
klasycznego. Widział teatr jako syntezę sztuki (był w tym
kontynuatorem Wagnera): muzyki, plastyki i dramatu. Toteż jako
twórca chciał być zarazem autorem, scenografem i reżyserem. Udało
mu się to w związku z wystawieniem dramatu Bolesław Śmiały.
Dokonał wówczas całkowitej przemiany zastanych form teatralnych —
perspektywy scenicznej, kąta widzenia przez obrót sceny, wprowadził
grę świateł i nakładanie się obrazów.
Dramaty Wyspiańskiego rozgrywają się współcześnie (Klątwa,
Sędziowie) , sięgają tematycznie do historii (Noc listopadowa,
Warszawianka, Legion i inne), bądź też stanowią przetworzenie
greckich mitów (Akropolis, Protesilas i Laodamia, Powrót Odysa).
Niezależnie jednak od tematyki i kostiumu ukazuje w nich autor
tragiczną potęgę losu,

236
druzgocącą siłę mitów, upiorów przeszłości, przesądów, a czasem
również krępujące brzemię tradycji.
Obsesyjnie wraca u twórcy Warszawianki motyw scenicznego sądu
nad Polską, dla której pragnął realnego, mocnego bytu państwowego.
Najbardziej znaczącym dziełem Wyspiańskiego jest Wesele. Utwór
ten, oparty na anegdocie — autentycznym weselu poety Lucjana Rydla
— jest rozprawą z polskim społeczeństwem, jego mitologią, pamięcią
historyczną, zdolnością do czynu.
Dramat budową przypomina szopkę krakowską. Postacie parami,
bądź w niewielkich grupach, wychodzą przed publiczność, nie
przerywając swych rozmów, podczas gdy w tle rozbrzmiewa muzyką
huczne wesele. Wystrój sceny wskazuje na środowiskowe
uwarunkowania sytuacji: krakowska skrzynia należy do posagu
Gospodyni — siostry Panny Młodej, podczas gdy obrazy i szable — to
rekwizyty związane z klasą szlachecko-inteligencką, z której wywodzi
się Gospodarz. Jesienny sad za oknem i słomiany chochoł mają już
znaczenie symboliczne. Akcja sztuki, zamknięta w trzech aktach,
również ma początek realistyczny, a potem stopniowo wprowadza
widza w gęstniejącą atmosferę umownych znaczeń.
/\ Inteligenci i chłopi, którzy spotkali się na weselu, mają świadomość
* wspólnoty narodowych interesów. Nie umieją się jednak porozumieć,
dzieli ich przepaść obyczajowa, intelektualna, odmienność pojmowania
spraw życia, inne dążenia egzystencjalne. Sile fizycznej chłopstwa
przeciwstawia Wyspiański słabość i zagubienie inteligencji,
wyrafinowanej elokwencji artystów — prostotę chłopskiego myślenia.
W efekcie do czynu, na który czeka naród, nie są zdolni ani jedni,
ani drudzy.
Wesele jest dramatem wielowarstwowym, który odczytywać można
wciąż na nowo, odnajdując w nim coraz to nowe motywy. Historyczne
'postacie (akt II), które symbolizują, ,,co się komu w duszy gra",
wskazują na krótką pamięć narodu („myśmy wszystko zapomnieli"),
opartą na fikcji i frazesach świadomości polskiego społeczeństwa,
oczekującego na cud czy cudownego zwiastuna przemian oraz na
tworzenie mitów, pozornie ułatwiających życie („pieścimy się jeno
snami").
Pesymistyczną wizję tego społeczeństwa, w którym poszczególne
zdnostki są światłe, rozumne i szlachetne, jednak brak w nim czynnika
espolenia, zamyka poeta wizją Chocholego tańca. Zagubionych i
bezrolnych, niezdolnych do czynu, zaklął Chochoł — ów czynnik
destrukcji i marazmu. Odebrał im zdolność działania (kosy, szable),
wprawił

Z59
w bezmyślny trans, w którym trwać będą do końca dramatu. (Chyba że,
jak sugerują niektórzy historycy literatury, pod słomianym chochołem
rozkwitnie z wiosną róża).
(JNujrX_naturalistyczny w dramaturgii Młodej Polski zaznaczył się
w twórczości Gabrieli Zapolskiej (1859 lub 1860—1921). W swych
dramatach o wyraźnie zarysowanej, wartkiej akcji, postaciach
wyrastających z konkretnego środowiska społecznego (Moralność
pani Dul-skiej, Panna Maliczewska, Ich czworo) demaskowała ona
obłudę świata mieszczańskiego. Podobnie inny przedstawiciel tego
nurtu, Włodzimierz Perzyński (1877—1930), ukazywał bezwzględne
prawa rządzące życiem, w którym przegrywają jednostki wrażliwe i
wartościowe (np. Szczęście Frania}.
Proza okresu Młodej Polski, podobnie jak inne dziedziny literatury,
była zjawiskiem złożonym. Bezpośrednio wyrastała ona z nurtu prozy
realistycznej i z niej przyjęła szeroki, krytycznie traktowany obraz
świata. Naturalizm, który w największym stopniu znalazł odbicie w
twórczości Dygasińskiego i Zapolskiej, u innych pisarzy wpłynął na
wnikanie w mroczne zakamarki życia i ludzkiej duszy, na
drastyczność obrazów i tematyki. Przede wszystkim jednak metoda
naturalistyczna wywarła wpływ na ukształtowanie narracji.
Osoba narratora miała w powieściach i opowiadaniach polskiej
literatury przełomu wieków wyraźnie ograniczone kompetencje. Punkt
widzenia narracji przenoszony był na różne postacie. To one były
upoważnione do ewentualnych ocen, podczas gdy zewnętrzny narrator
pozostawał tylko osobą relacjonującą fakty. Znaczną uwagę poświęca-
no w prozie rysunkom i analizom psychologicznym postaci. Często
rysunki te bywały niespójne, wewnętrzny obraz bohaterów dany był
czytelnikowi we fragmentach, ułamkach wrażeń (cecha impresjonizmu).
Również symbolizm znalazł swe odbicie w prozie. Zamiast obrazów
i informacji często odnajdujemy w niej pewne sugestie — umowne znaki,
których rozszyfrowanie miało zbliżyć czytelnika do wyrażanych przez
autora stanów uczuciowych postaci i głębszych znaczeń.
Wszystkie te elementy prozy Młodej Polski wiązały się bezpośrednio
z konstrukcją utworów. Zarówno w powieści, jak i opowiadaniu mam)
do czynienia z zespołem scen ukazanych w dużym zbliżeniu, ułożonych
chronologicznie, lecz niekoniecznie powiązanych według zasady:
przyczyna—skutek. W tak skonstruowaną fabułę wplatali niekiedy
pisarze sceny funkcjonujące niejako odrębnie, mające znaczenie bądź to
symbo-

256
lu, bądź też motywacji — psychologicznej, realistycznej (np. w Ludziach
bezdomnych pamiętnik Joasi, przygoda w pociągu ze swawolnym Dy-
ziem).
W zasadzie twórczość każdego z prozaików omawianego okresu
należałoby przedstawić osobno. Trudno bowiem określić wspólnymi
cechami utwory Stanisława Przybyszewskiego, Karola Irzykowskiego,
Wacława Berenta, Władysława Orkana i innych. Utwory tych pisarzy
były na pewno bardziej jednorodne, w tradycji literackiej utrwaliły się
jednak najmocniej te, które wyszły spod pióra Stefana Żeromskiego
i Władysława Stanisława Reymonta.
Artur Hutnikiewicz (Stefan Żeromski 1960), wywodząc twórczość
Żeromskiego bezpośrednio od realistów, zwrócił uwagę na występujące
w jego utworach zabarwienie naturalistyczne, wyrażające się we
wprowadzeniu do przedstawionego świata brutalnej prawdy o
rzeczywistości. Do naturalistów zbliża się Żeromski szczególnie w
obrazach wojny. W ^|^o/ac^o^serwujemy_sc«iyjrozy^rozbestwienia,
zdziczenia, zwierzęcych wprost reakcji i cierpień ludzkich. Pisarz
demaskuje mit wojny jako męskiej przygody, pokazując ją z
perspektywy uczestnika, ofiary, wreszcie obserwatora. Metoda
pisarska była w tym wypadku zgodna z intencją pisarza, dążącego
do zaakcentowania swego krytycyzmu w odniesieniu do
rzeczywistości. Styl Żeromskiego jednak, w przeciwieństwie do
naturalistów, nie jest pozbawiony emocji. Narratora jego opowiadań i
powieści wzrusza przyroda, jest on szczególnie wrażliwy na sztukę i
wszelkie piękno. Narrację utworów charakteryzuje ton ironicz-no-
drwiący, wyraźnie służący autorowi do maskowania głębszych u-czuć.
Pozorny cynizm i ironia kryją głęboką wrażliwość zarówno samego
pisarza, jak i bohaterów — często wypowiadających sądy samego
autora, będących porte-parole autora.
Po wczesnych utworach drukowanych w prasie właściwy debiut
Żeromskiego stanowią dwa tomiki opowiadań zawierające m. in. Siłacz-
kę, Zapomnienie i Rozdzióbią nas kruki, wrony... Pesymizm tych
utworów wyrażał się przede wszystkim w bezsilności Dobrajednostek
szlachetnych, pięknych ideałów, wobec Zła tkwiącego w samej istocie i
organizacji świata.
Przerażające obrazy rzeczywistości, które utrwalił pisarz w swych
opowiadaniach nie służą — jak u naturalistów — jedynie rejestracji
obiektywnej rzeczywistości. Mają dotrzeć do świadomości czytelnika,
mają go poruszyć i wywołać jego protest. To oddziaływanie na odbiorcę

239
jest tym silniejsze, że autor operuje kontrastem: z brutalnymi
scenami z życia ludzi zestawione są liryczne, urzekające pięknem
obrazy przyrody, często mające charakter symboliczny.
Talent autora tych opowiadań objawił się między innymi w języku.
Dobór i uporządkowanie materiału słownego wpływały na swoisty rytm i
melodię poszczególnych zdań układających się w niemal muzyczne
frazy. Pisarz stosował często powtórzenia i przestawienia służące
uwydatnieniu znaczeń, a także stopniowanie określeń, wpływające z
jednej strony na rytm prozy, z drugiej — potęgujące przeżycie czytelnika.
/Żeromski znakomicie operował zmiennością nastrojów. W ton
spokojnej opowieści wplatał humor, drwinę i — czasem nieoczekiwanie —
gwałtowne wzruszenie.
Obserwujemy to właśnie w najgłośniejszym bodaj opowiadaniu Roz-
dzióbią nas kruki, wrony... W beznamiętną opowieść o beznadziejnej
wędrówce powstańca 1863 r. wplata pisarz na przykład ironiczny,
drwiący opis jego dziurawych butów i liryczną refleksję nad pejzażem.
Narrację uzupełnia monolog wewnętrzny bohatera, zawierający ocenę
sytuacji i rozważania o wartości historiozoficznej. Naturalistyczny
obraz chłopa-bestii ludzkiej wzmocniony został ironiczną oceną
przydatności rabowanych przez niego przedmiotów.
Upersonifikowane ptaki mają znaczenie symboliczne, nawiązujące do
tytułu opowiadania. Ten obraz przysłania noc i przyroda —
niezmienna w swym rytmie.
Winrych jest ostatnim, niezłomnym powstańcem. Jednym z tych
najgłębiej oddanych idei i najbardziej oszukanych. Wielkość tej postaci
została zderzona z prymitywizmem jej oprawców. Ideały Winrycha
unicestwione zostały przez małoduszność lub brak wyobraźni
realizatorów wielkiej sprawy.
-{.Bohaterowie opowiadań Żeromskiego, zwykli ludzie, odznaczają się
w wymiarze moralnym nadludzkim niemal heroizmem. Nie godząc się
na żadne kompromisy, ponoszą ofiary swej nieugiętej postawy. Są to
— trawestując tytuł innej noweli — siłacze. Siłacze woli, ducha,
charakteru, którzy, podobnie jak ich twórca, wypowiadają się zawsze
po stronie ludu. Płacą też najwyższą cenę swego poświęcenia:
samotnością, biedą, śmiercią"^
Na tej zasadzie skonstruowany jest też bohater powieści Ludzie
bezdomni, doktor Judym, nosiciel idei ofiarnictwa, który sprawy
społeczne traktuje jak osobiste, moralne powinności, „przeklęty dług"
wobec klasy społecznej, z której wyszedł. Ten właśnie problem —
wewnętrzny

240
dramat bohatera — stanowi naczelne zagadnienie w powieści. Owe
społeczne problemy — nędza, brud, choroby, upodlenie człowieka,
ukazane zostały w dużym zbliżeniu, fragmentarycznie, jako tło i
przedmiot działalności doktora Judyma i przez pryzmat jego
obserwacji. Pytanie, jakie stawia w" swej "powieści Żeromski, dotyczy
postawy pochodzącego z ludu inteligenta wobec panujących
stosunków społecznych i jego pozycji w świecie. Przede wszystkim
chodzi o to, czy ma on prawo do osobistego szczęścia, życia zgodnego z
nową pozycją społeczną. Judym, borykający się z tym problemem,
wybiera w końcu, zgodnie z kanonem moralnym bohaterów
Żeromskiego — poświęcenie. Boi się bowiem, że zatopienie w
codziennej stabilizacji byłoby początkiem postawy konformistycznej —
cichej zgody na zło. To przecież spokój szczęśliwego domu, dostatek
jest podstawą egoistycznej postawy dorobkiewicza.
^Jiidym-iest bezwzględny nie tylko w stosunku do siebie, lecz i w
stosunku do Joasi. Kompleks chłopca z sutereny prowadzi go do
samou-dręczenia. I ta udręka ma w pewnym sensie wystarczyć na
spłacenie owego „przeklętego długu", gdyż w działaniu jest on
wyjątkowo nieskuteczny. Przejawia postawę buntu, która komplikuje
jego stosunki z otoczeniem i tym samym uniemożliwia
przeprowadzenie jakiejkolwiek zmiany. W sumie bohater ten — mający
cechy romantyka — izoluje się od wszystkich: do swojej klasy
proletariackiej czuje odrazę, inteligencką zraża do siebie
bezkompromisowością i agresywnością.
Artur Hutnikiewicz dostrzega u Judyma przewagę refleksji nad
wolą. Dlatego nie kończące się rozmyślania bohatera nie prowadzą do
działania, tym bardziej że brak mu wytrwałości, rozwagi i zdolności do
pracy zespołowej. Stąd ciągłe wybuchy gniewujudym imponujący
bezkompromisową postawą moralną, jest swoistym studium
psychologicznym. Studium to ma jednak charakter impresjonistyczny:
oparte jest na wycinkowych obserwacjach, w większości na
autoanalizie, na ulotnych wrażeniach. Wiele w nim pytań, często
retorycznych lub bez odpowiedzi, wiele kwestii otwartych. Konstrukcja
bohaterów Żeromskiego nie jest więc spoista ani jednoznaczna. Ich
modernistyczny bunt przeciw porządkowi świata nie idzie w parze z
siłą do przeciwstawienia się złu. Ciężkie doświadczenia tych ludzi i
towarzyszące im naturalistyczne obrazy i przejawy zła prowadzą do
realizacji założenia pisarza — „targania sumieniami".
Powieść Ludzie bezdomni była dobrze przyjęta przez czytelników.

241
Również krytycy zwracali uwagę na wyjątkowe wartości tego utworu,
zarówno w warstwie języka, jak i w warstwie znaczeń. Rozmaicie przy
tym interpretowano symboliczne znaki utworu, odkrywając różne
możliwości ich odczytywania. Z czasem zwracano uwagę także na
mankamenty utworu, zwłaszcza przerost opisów, pewną egzaltację w
przekazywaniu wrażeń itp. Niewątpliwa, mimo tych zastrzeżeń,
pozostała główna wartość powieści, zawarta w jej przesłaniu
moralnym. Powieść ta bowiem wskazuje na odpowiedzialność
człowieka za kształt rzeczywistości, jaka go otacza, niezależnie od
tego, czy rozumieć ją będziemy w wymiarze narodowym czy
społecznym. Poczucie odpowiedzialności wymaga wyrzeczeń, a przede
wszystkim wyzbycia się egoizmu.
Inny charakter ma powieść Reymonta Chlopi. Tytuł wskazuje
jednoznacznie na tematykę utworu, którą jest życie wiejskiej gromady,
oraz na fakt, że bohaterem będzie chłopska zbiorowość.
Kazimierz Wyka wydzielił trzy plany, w których rozgrywa się akcja
powieści: życie społeczności wiejskiej z jej wewnętrznym
rozczłonkowaniem według stopnia zamożności, zróżnicowaniem typów
ludzkich, wzajemnych powiązań, zależności, problemów
egzystencjalnych. Na czoło gromady wysuwają się dwie pary bohaterów,
przedstawicieli dwóch pokoleń rodziny Borynów, pozostających ze sobą
w wielostronnym konflikcie. Konflikt ten dotyczy spraw majątkowych:
dążenia Antka do przejęcia gospodarstwa, co paraliżuje decyzja
Macieja o powtórnym ożenku, oraz uczuciowych: ojciec i syn kochają
się w tej samej kobiecie — Jagusi.
Plan drugi wiąże się z główną postacią powieści, Maciejem Boryną,
patriarchalnym gospodarzem, przedstawionym w końcowej fazie jego
życia: od wesela, które miało zainicjować drugą młodość Boryny, do
śmierci w wyniku obrażeń doznanych w walce chłopów o las, w którym
mieli prawem zagwarantowane serwituty.
Trzeci plan powieściowy dotyczy natury — cyklu pór roku i
związanego z nimi rytmu prac gospodarskich.
Ów rytm przyrody, rytm prac, a jednocześnie kalendarz obrzędów
i świąt wyznaczają porządek życia gromady. Z drugiej strony porządek
ten regulowany jest strukturą społeczną małej zbiorowości, w której
każdy ma swoje miejsce: w domu, w kościele, na uroczystości, w pracy.
Jak w każdej zbiorowości, tak i wśród lipeckich chłopów są jednostki nie
mieszczące się w ustalonych strukturach. Taka jest właśnie główna
postać kobieca — Jagna. Wyróżnia się ona nie tylko urodą i silnym

242
temperamentem erotycznym, lecz także pewną niezależnością
wewnętrzną. Postać tę wyposażył również autor w szczególną wrażliwość
na piękno, nawet w talent artystyczny. Ta odrębność Jagusi stanie się
później przyczyną jej wypędzenia ze wsi. Bezpośrednia przyczyna
wprawdzie jest natury obyczajowo-moralnej, jednak stosunek gromady
do Boryno-wej od początku wskazuje na to, że nie jest ona
akceptowana, jako nie przystająca do społeczności.
Genezy Chłopów szukał Julian Krzyżanowski, a za nim inni badacze,
w fakcie przeobrażania się — w czasie, gdy powstawała powieść —
polskiej wsi. Po okresie pańszczyzny wyrastało nowe pokolenie
mieszkańców wsi, świadomych swojej wartości i swej społecznej roli.
Tak ukształtowany lud wiejski widzimy również w Weselu
Wyspiańskiego. Tak więc utwór ten jest mocno zakorzeniony w Młodej
Polsce, i to pod wieloma względami. Świat w Chłopach jest okrutny i
bezwzględny, jak prawa rządzące przyrodą. W przedstawianiu
różnorodnych przejawów walki o byt odbija się wpływ naturalizmu.
Jednocześnie bogate i barwne pejzaże, kolorowy krajobraz łowickiej
wsi przedstawiony został jak na impresjonistycznych płótnach. Wiele
scen z powieści ma również charakter symbolu (sylwetka Hanki leżącej
krzyżem na śniegu, siew umierającego Boryny).
/ Charakterystyczna dla utworu Reymonta jest warstwa narracji.
Józef Rurawski (Władysław Reymont 1988), powołując się częściowo
na badania Wyki, wyróżnia w Chłopach trzech narratorów: poetycko-
inte-ligenckiego (to ten, który maluje poetyckie krajobrazy,
przedstawia środowisko, jego pracę i obyczaje), wsiowego gadułę,
opowiadającego dokładnie o wszystkich wydarzeniach we wsi, oraz
realistycznego obserwatora, z daleka jakby patrzącego na wydarzenia
we wsi. Ten ostatni używa języka literackiego, podczas gdy inteligent
stylizuje swe opowiadanie zgodnie z przyjętą w Młodej Polsce manierą
poetycką. Wsiowy gaduła z kolei stylizuje język na gwarę, gwarą
mówią też postacie powieści.
Powieść została podzielona na cztery części — zgodnie z porami
kalendarzowego roku. W ten ustalony porządek wplecione są prace
warunkowane rytmem przyrody i obyczaje wyznaczane częściowo przez
święta. Życie toczy się w ustalonym rytmie — ludzie rodzą się i umierają,
cieszą się, weselą, smucą i rozpaczają. Wesele od śmierci dzieli tylko
krok albo ściana, za którą umiera Kuba. Ziarno, które Boryna rzuca
w glebę, wykiełkuje, kiedy siewcy nie będzie już na świecie.

243
Tak właśnie pisarz wiąże wydarzenia, kontrastując śmierć z życiem,
starość z młodością, przywołując te wszystkie prawdy, które kryją
głęboką filozofię życia, dostępną najprostszym doświadczeniom
człowieka.
Zgłębianie tych prawd bytu i śmierci, sensu istnienia, zagadek losu
dodatkowo wiąże Chłopów ze sztuką Młodej Polski i filozofią epoki.

NOTKI BIOGRAFICZNE

Jan Kasprowicz żył w latach 1860—1926. Urodził się w Szymborzu pod Inowrocławiem.
Przeszedł trudną drogę chłopskiego dziecka do pozycji człowieka wykształconego, co
znalazło odbicie w młodzieńczej twórczości i poglądach bliskich socjalizmowi. Związany
był, szczególnie w okresie studiów w Lipsku, z organizacjami legalnymi i konspiracyjnymi,
w związku z czym był dwukrotnie aresztowany. Początkowo zajmował się publicystyką,
którą uprawiał równolegle z poezją. Później, po doktoracie uzyskanym na Uniwersytecie
Lwowskim, poświęcił się pracy naukowej (w latach 1921—22 był rektorem tego
uniwersytetu). Ostatnie lata życia Kasprowicza związane są z ukochanym domem
„Harenda" pod Poroninem.
W „naturalistycznym" (do 1891) okresie twórczości Kasprowicza powstały m. in.
tomiki: Obrazki natury, Z chałupy, gawędy Z chłopskiego zagonu. Odznaczają się one
przedstawieniem świata jakby „od wewnątrz", z pozycji człowieka uczestniczącego w
zdarzeniach. W okresie „modernistycznym" wydał Kasprowicz sonety Krzak dzikiej
róży (1898) i będące szczytowym osiągnięciem Hymny (1902). Kolejną tendencję w
twórczości poety określa się mianem „prymitywizmu". Kult prostego człowieka i
powszedniości, naiwne środki ekspresji odnaleźć można w Bajkach, klechdach i baśniach
(1902), a później w Księdze ubogich (1916).
Ogromny jest dorobek translatorski Kasprowicza. Tłumaczył utwory Ajschylosa,
Eurypidesa, W. Szekspira, G. Byrona, P. Shelleya, O. Wilde'a, J. W. Goethego, F. Schillera,
A. Rimbauda, M. Maeterlincka, H. Ibsena.

Władysław Stanisław Reymont (właśc. Rejment) żył w latach 1867—1925. Syn wiejskiego
organisty, w młodości próbował różnych zawodów — krawca, kolejarza, wędrownego
aktora. W 1893 roku osiadł w Warszawie i rozpoczął pracę publicystyczną i pisarską.
Powstawały wówczas naturalistyczne opowiadania (np. Śmierć, Suka, Na bruku, Pracy\).
Z doświadczeń pracy w teatrze wyrosły m. in. utwory Franek, Komediantka, Liii, pisane
w latach 1891—1896. Reymont wiele podróżował i często zmieniał miejsce pobytu. Okres
zamieszkiwania w Łodzi zaowocował powieścią Ziemia obiecana (1895—1899). Obok niej
do największych osiągnięć pisarza należą Fermenty, a przede wszystkim epopeja chłopska
Chlopi, za którą pisarz otrzymał Nagrodę Nobla (1924). Później powstałe nowele (Zabi-
lem, Sąd) noszą ślady wpływu Fiodora Dostojewskiego. W okresie I wojny ukazała się
trylogia historyczna Rok 1794. Twórczość pisarza w Polsce niepodległej to głównie
naturalistyczne obrazy wojny i inne drobne utwory, nie będące szczególnymi
osiągnięciami artystycznymi.

244
Stanisław Wyspiański żył w latach 1869— 1907. Związany był z Krakowem i tam, w
kościele Na Skałce, został pochowany. Studiował malarstwo pod kierunkiem Jana
Matejki, a jednocześnie historię sztuki i literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim. W
czasie swej podróży (Włochy, Szwajcaria, Francja, Niemcy, Czechy) zetknął się z wieloma
wybitnymi indywidualnościami malarskimi i nowymi prądami w sztuce. Wrócił do kraju
jako dojrzały i oryginalny artysta. Zasłynął jako twórca witraży (witraż „Bóg Ojciec"
w kościele . Franciszkanów w Krakowie) i polichromii w kościołach (kościół Mariacki),
wspaniałych portretów, charakterystycznych winiet (np. w ,,Życiu") i pejzaży. Należał do
inicjatorów sztuki użytkowej, projektując wnętrza i meble.
Żywiołem Wyspiańskiego był teatr. Już w 1898 r. wystawił Warszawiankę, później
dramat Lelewel. Tematykę powstania listopadowego odnajdziemy w Nocy listopadowej
(1904). Z tematyką współczesną związane są Wesele (1901) i Wyzwolenie (1903). Problemy
obyczajowe podjął w dramatach Sędziowie i Klątwa. Odrębną grupę stanowią utwory
w kostiumie antycznym (Akropolis, Meleager, Achilleis). Do historii Polski przenosi nas
dramat Boleslaw Śmialy oraz rapsody nawiązujące do twórczości Juliusza Słowackiego
— Kazimierz Wielki, Wernyhora i in.
Mniej znane, choć bardzo ekspresyjne są wiersze liryczne Wyspiańskiego (Niech nikt
nad grobem mi nie płacze...). Zawierają one często gorycz człowieka świadomego
nieuchronnej, przedwczesnej śmierci.
Mimo choroby i niezwykle intensywnej twórczości Wyspiański udzielał się w życiu
publicznym: w Akademii Sztuk Pięknych był docentem, poza tym radnym miasta
Krakowa (znane są jego wystąpienia w obronie polskiej szkoły). Kandydował też,
niestety bez powodzenia, na stanowisko dyrektora Teatru Miejskiego. Unieruchomiony
chorobą, nie przestał pisać do śmierci. Ostatnie dzieła to autorski przekład Cyda
Corneille'a i nie ukończony dramat Zygmunt August.

Stefan Żeromski (pseud. Maurycy Zych, Józef Katerla) żył w latach 1864—1925.
Pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Wcześnie osierocony, z trudem zdobywał
wykształcenie. Po ukończeniu gimnazjum w Kielcach krótko studiował weterynarię w
Warszawie. Wówczas już nawiązał kontakt z „Głosem". Pracował jako guwerner,
później jako zastępca bibliotekarza w Muzeum Narodowym Polskim w Rapperswilu
(Szwajcaria). Związał się tam z radykalnym odłamem polskiej emigracji (G. Narutowicz,
J. Marchlews-ki, E. Abramowski), co w znacznym stopniu wpłynęło na jego poglądy. Po
powrocie do kraju pracował w Bibliotece Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Od roku
1904 oddał się wyłącznie pracy pisarskiej i społecznej w różnych towarzystwach i
organizacjach. Działalność narodowo-społeczna pisarza nasiliła się w przeddzień
wybuchu I wojny i zaraz po niej, już w niepodległym kraju.
Z pierwszym okresem twórczości Żeromskiego wiążą się opowiadania (np.
Zapomnienie, Doktor Piotr, Silaczka. Ro:d:ióhią nas kruki, wrony..., O żolnierzu
tulaczu), wydane w 1895 r., oraz „powieść o dorastaniu". Syzyfowe prace (1897).
W 1900 roku powstają Ludzie bezdomni, w 1904 — Popioły. Do problematyki
powstania styczniowego wróci pisarz w noweli Echa leśne i powieści Wierna rzeka.
Wydarzenia roku 1905 znalazły odbicie w takich utworach, jak m. in. Nagi bruk, Nokturn
i w dramacie Róża. Charakter naturalistyczny ma społeczno-obyczajowa powieść Dzieje
grzechu (1908). W czasie wojny powstała trylogia Walka z sza^^St!^

245
W okresie powojennym włączył się pisarz w nurt życia narodowego i publicystyki.
Ważne pozycje tego ostatniego okresu twórczości to Wiatr od morza, dramat Uciekla mi
przepióreczka oraz powieść Przedwiośnie (1924).

Pytania i polecenia kontrolne


1. Objaśnij pojęcia: Młoda Polska, neoromantyzm, modernizm, symbolizm, ekspresjo-
nizm, impresjonizm, realizm, naturalizm.
2. Na czym polegały związki literatury Młodej Polski z romantyzmem? Omów je na
przykładzie wybranych utworów.
3. Omów odbicie niepokojów i filozoficznych pytań epoki w poezji okresu Młodej Polski.
4. Scharakteryzuj dramat i teatr okresu Młodej Polski.
5. Omów stosunek Wyspiańskiego do historii i współczesności w jego dramatach, a zwła
szcza w Weselu.
6. Przedstaw wpływ prądów literackich okresu modernizmu na prozę Stefana Żeromskie-
go i Władysława S. Reymonta.

Bibliografia
A. Hutnikiewicz Stefan Żeromski. Warszawa 1960. J. Z.
Jakubowski Stanisław Wyspiański. Warszawa 1967. R. Loth Jan
Kasprowicz. Warszawa 1964. I. Maciejewska Leopold Staff.
Warszawa 1965. A. Z. Makowiecki Mloda Polska. Warszawa
1987. J. Rurawski Wladyslaw Stanisław Reymont. Warszawa
1988. K. Wyka Mloda Polska, t. 1—2. Kraków 1977.
M. Zakrzewska „Ludzie bezdomni" Stefana Żeromskiego. Próba interpretacji wymowy
ideowej utworu. „Polonistyka" 1985, nr 9.
Danuta Dobrowolska

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

Pierwsza wojna światowa przerwała rozwój kultury modernistycznej


w Europie. Nastąpił zmierzch dotychczasowej świadomości
egzystencjalnej, tkwiącej jeszcze w XIX-wiecznych strukturach
współżycia społecznego. Wojna i rewolucja październikowa,
pobudzająca bierne dotąd masy do aktywności, stały się źródłem
przewartościowań poglądów na istotę i sens ludzkiego działania i
ludzkiej egzystencji.
Rozwój cywilizacji przemysłowej, technicznej i nauki
zakwestionował istnienie starych form kultury, wprowadzając
pierwiastki niepokoju i poczucie zagrożenia. Po zakończeniu wojny
rozpoczął się nowy okres w literaturze Europy, trwający dwadzieścia
lat, do wybuchu II wojny światowej, zwany dwudziestoleciem
międzywojennym.
W okresie tym popularne stają się prace filozoficzne,
psychologiczne i socjologiczne myślicieli głoszących kryzys wartości. W
sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i twórczych
poszukiwań. Rozwój nauki i techniki nie wpłynął na rozwiązanie
konfliktów społeczno-eko-nomicznych, a tym bardziej politycznych.
Przeciwnie, przyczynił się, wbrew założeniom, do doskonalenia środków
niszczenia człowieka przez człowieka.
Śmierć kultury zachodniej przewidywał Oswald Spengler. W
książce Zmierzch Zachodu porównał rozwój społeczeństwa do rozwoju
organizmów żywych, podlegających, jak cała przyroda, procesom
rozkwitu, starzenia się i umierania. Śmierć społeczeństwa następuje
wtedy, gdy kultura przeradza się w cywilizację, formę wobec człowieka
najbardziej sztuczną, bo oddalającą go od natury.
Polski filozof, Florian Znaniecki, w książce Upadek cywilizacji
zachodniej obawiał się absolutyzacji bogactwa i reifikacji (urzeczowie-

247
nią) przeciętnego człowieka. Walki klasowe i, w konsekwencji, dojście
ludu do władzy miały spowodować zniszczenie kultiury
arystokratycznej, wytworzonej w ciągu wieków przez powołane d«
tego klasy.
Podobny niepokój wyrażał Ortega'y Gasset w książce Bunt
tłumów. Interesowała go psychologia mas i mechanizm
podporządkowywania tłumowi wszelkiej indywidualności, niwelowani e
postaw nietypowych i oryginalnych. Sądził, że tego typu barbaryz=acja
ogarnia całą kulturę i ją unifikuje.
Pojawiają się mistycy przewidujący upadek współczesnego świata.
Rosyjski filozof chrześcijański, Nikolaj Bierdiaje\v/, AV książce Nowe
średniowiecze uważał, że prawdy należy szukać w chrześcij ańskim ładzie
średniowiecza. Nawoływał, by stworzyć nowe średniowiecze, które
będzie syntezą wszystkich trwałych, nieprzemijających elementów
przeszłości.
Kulturze XX w. patronowali: Albert Einstein (l £79-—1955; teoria
względności relatywizująca kategorie czasu i przestrzeni), Henri Berg-
son (1859—1941; teoria poznania intuicyjnego i irracjonalnego), Sig-
mund Freud (1856—1939; rola podświadomości i tkwiących w niej
przeżyć oraz popędów seksualnych, tłumionych przez rozum, normy
moralne i obyczajowe). Wszyscy oni kwestionowali zastane prawdy
i usiłowali zgłębić tajemnice psychiki człowieka. Ich poglądy miały dla
literatury znaczenie przełomowe. Dzięki teorii względności podważona
została chronologia zdarzeń w utworach literackich: pojawił się czas
psychologiczny (w dziełach Williama Faulknera i IM arcela Prous-
ta), technika symultaniczna (równoczesności zdarzeń \v dziele Jamesa
Joyce'a Ulisses), tradycję zaczęto traktować jako źródło wartości
humanistycznych. W sztuce i literaturze, a także w teorii literatury i
kultury znalazł odbicie indeterminizm. poświadczający wszelką
przypadkowość, niepewność co do stabilności praw świata
materialnego. Ernst Cassi-rer natomiast w pracy Filozofia form
symbolicznych, której syntezą jest Esej o człowieku, potraktował kulturę
nowocześnie, jako ^wytwór czynności kreacyjnych, symbolicznych.
Uwolnił literaturę od Funkcji mime-tycznych (naśladowczych). W
wielu awangardowych kierunkach — w malarstwie, poezji czy prozie,
rzeźbie czy architekturze — znalazł odbicie kreacjonizm.
Inną teorią filozoficzno-kulturową, wywierającą wpływ na
literaturę, była psychoanalityczna teoria archetypów Carla Gustava
Junga (1875—1961). Według niego we współczesnej sztuce tkwią
prastare,

248
pierwotne, wspólne wszystkim wyobrażenia, motywy, wartości, czyli
wzory ludzkich zachowań. Nadając archetypom nieśmiertelność,
zachęcił Jung twórców do szukania wartości w tradycji i w
przeszłości.
Inną z kolei rolę odegrała teoria behawiorystyczna Johna Watso-
na. Według tego psychologa zarówno zachowanie postaci, jak i jej
reakcje zewnętrzne podporządkowane są prawom fizjologii i ujawniane
za pomocą zmysłów. W literaturze polskiej teorię tę w kreacji bohaterów
zastosował Juliusz K a den-B and r o wski, w literaturze amerykańskiej
— Ernest Hemingway i John Dos Passos.
Niepokoje egzystencjalne i kryzys wartości najwnikliwiej
przedstawiali filozofowie egzystencjaliści. Według nich lęk przed samym
istnieniem jest konkretny, życie wypełnia troska oraz trwoga przed
śmiercią, poza którą jest nicość. Człowiek usiłuje działać, ale
przychodzi chwila, gdy uświadamia sobie całą fałszywość sytuacji. Staje
bowiem w obliczu pustki, ze świadomością, że jest sam, skazany na
siebie, że poza nim nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Jest wolny,
skazany na wolność, więc i na wybór. I to może uratować jednostkę przed
zgubą^/Filozofię zapoczątkowaną przez Martin a Heideggera, a
rozwiniętą przez Jeana Paula Sartra, uznano za najbardziej
pesymistyczną. Alienację człowieka najpełniej ukazał Franz
Kafka/największy zaś wpływ filozofia tą wywarła na literaturę lat
czterdziestych i pięćdziesiątych (Dżuma, Obcy Alberta Camusa).n
Odejście od wiernego odtwarzania rzeczywistości znalazło wyraźny
oddźwięk w plastyce i architekturze. W malarstwie przestał się liczyć
temat już w okresie impresjonizmu, wyciągnięto też skrajne wnioski
z roli koloru i kształtu, tworząc kierunek zwany kubizmem.
Twórcami kubizmu byli: Pablo Picasso (1881—1973) i George
Braąue (1882—1963); obaj zapoczątkowali również technikę kolażu,
polegającą na wklejaniu do obrazu różnych elementów z papieru, tkaniny
i drewna. Istotą kubizmu było przedstawianie rzeczywistości w
kształcie brył (cube — sześcian). Kierunek ten stał się zaczynem
malarstwa abstrakcyjnego, zrywającego wszelkie związki z realnymi
przedmiotami.
Przemiany w teatrze i muzyce wiązały się z odchodzeniem od XIX--
wiecznego przeświadczenia o potrzebie odtwarzania przez sztukę
konkretnych treści. Tacy kompozytorzy, jak Aleksander Skriabin,
Igor Strawiński, Karol Szymanowski zerwali z klasyczną
melodyjnością oraz harmonią dźwięków. Wypełniali swe utwory
dysonansem i kontrastem. W ujęciu Arnolda Schónberga muzyka była
już tylko intelektu-

249
alną konstrukcją, składającą się z różnych, sprzecznych chwytów
formalnych. W teatrze natomiast przemiany polegały na tym, że
traktowano na równi grę aktorów i scenografię. Gest i oprawa
plastyczna, pełniące funkcję symbolu, ograniczały w przedstawieniu
udział słowa. Taki teatr budowali: w Rosji — Wsiewołod
Meyerhold, w Austrii i Niemczech — Max Reinhardt, w Anglii
— Edward Gordon Craig, w Polsce — Leon Schiller.

Nowe kierunki artystyczne, zrodzone na gruncie jednej dziedziny


sztuki, przenikały do innej. I tak ekspresjonizm lat 1910—1920 oraz
kubizm i sztuka abstrakcyjna wpłynęły silnie na literaturę, teatr i film.
Gdy w muzyce odchodzono od romantycznej programowości, w sztuce
malarskiej i literaturze ekspresjonistycznej eksponowano w odczuwaniu
świata romantyczny niepokój, przydając mu gwałtowności w wyrażaniu
stanów emocjonalnych w formach namiętnego gestu, przerażającego
krzyku i kontrastu kolorystycznego. Przypominało to frenezję
romantyczną (lubowanie się we wszelkiego rodzaju szaleńczej grozie), z
tą różnicą, że romantyczny kult słowa został zastąpiony obrazem,
gestem, symbolicznym charakterem sceny. Stylistyczna barokowa
przesada, epatowanie niesamowitością i fantastyką w teatrze i filmie
niemym (filmy: Gabinet doktora Caligari, Doktor Mabuse) obrazują
wpływy ekspresjo-nizmu. W dwudziestoleciu, zwłaszcza we Francji,
poszukiwania estetyczne owocowały impresjonistycznymi filmami
Jeana Renoire'a, awangardowymi Renę Claira i surrealistycznymi
Luisa Bunuela. Kino amerykańskie zaś stało się przemysłem
rozrywkowym, dając publiczności masową rozrywkę w postaci
słynnych grotesek filmowych z Charlie Chaplinem (Brzdąc, Gorączka
złota).
W poezji dominował, zrodzony we Francji, nadrealizm (fr.
surrealizm), przenikający z Włoch i Rosji futuryzm oraz powstały w
Szwajcarii dadaizm. Idąc w kulcie swobodnej wyobraźni dalej niż zmarły
w 1918 r. Guillaume Apollinaire, nadrealiści uzasadnienia dla swej
poezji szukali w teorii podświadomości. Według Andre Bretona
(1896—1966), twórcy kierunku, potok luźnych skojarzeń obrazowych,
notowanych na gorąco, ujawniał głębsze warstwy psychiki. Wpływ
nadrealistów na sztukę był ogromny. Do dziś za manifest nadrealizmu w
filmie uznaje się obraz Bunuela Pies andaluzyjski. Nadrealizm
symbolizował bunt artys-

250
tów przeciwko tradycji w kulturze i bunt społeczny przeciw kulturze
mieszczańskiej. Jednakże Louis Aragonw swoich wielkich dziełach
powieściowych: Dzwony Bazylei i Piękne dzielnice, wyrażających idee
rewolucyjne, nie miał już nic wspólnego z nadrealizmem, wrócił bowiem
do twórczości realistycznej.
We Francji zrodziła się również ideologia „poezji czystej",
wyrażająca skrajny estetyzm. Poezja ta kontynuowała tradycję
klasyczną i symboliczną, stąd nazwano ją neoklasyczną. Intelektualną
poezję Paula Valery'ego (1871—1945), pełną filozoficznych
odniesień, uzupełniała filozoficzno-moralistyczna poezja Thomasa
Stearnsa Eliota (1888—1965). Anglo-amerykański poeta w
poematach: Ziemia jałowa i Popielec oraz w dramatach dał wyraz
swemu pesymizmowi i brakowi wiary w trwałe wartości współczesnej
kultury. Tendencje klasycystyczne w poezji reprezentowali rosyjscy
akmeiści (gr. akme — szczyt). Do osiągnięcia szczytu kunsztu
poetyckiego dążyli: Anna Achmatowa (1889—1966) i Osip
Mandelsztam (1891—1938).
Futuryści włoscy pod przewodem Filippo Tommaso Marinet-
tiego (1876—1944) występowali przeciw tradycji w życiu i sztuce,
bowiem w tym kraju starożytnych pamiątek tradycja wydała im się
uciążliwym dziedzictwem. „Pragniemy opiewać miłość,
niebezpieczeństwo, energię i zuchwałość" — pisał Marinetti. Dopiero po
I wojnie światowej futuryści skierowali się ku teraźniejszości i
przyszłości. Włączyli się do polityki i sprzymierzyli z faszyzmem. Ich
wpływ na literaturę był niewielki, w przeciwieństwie do futuryzmu
rosyjskiego, który oddziałał na poezję konstruktywistów i na krytykę
literacką (formalizm). Futuryści rosyjscy głosili, podobnie jak włoscy,
pochwałę cywilizacji i techniki. Futuryzm wszedł na trwałe do literatury
rosyjskiej dzięki wielkiej indywidualności Władimira
Majakowskiego(1893—1930), chociaż jego poematy z okresu
dwudziestolecia międzywojennego, poświęcone Rewolucji
Październikowej (150 milionów, Lenin, Dobrze), nie były już związane
z futuryzmem.
W prozie istotne przemiany obserwujemy w strukturze powieści.
Były one konsekwencją poglądów Einsteina, Freuda, Adlera, Watsona
i oznaczały: uprzywilejowanie monologu wewnętrznego i snu w narracji;
zsubiektywizowanie formy narracyjnej; redukcję fabuły i akcji;
wprowadzenie metody symultanicznej. Przemiany te ugruntował
rozwój powieści psychologicznej. Pierwszym, który zastosował
głęboką analizę psychologiczną w utworze, był Marcel Proust (1871
—1922). W jego

251
dziele W poszukiwaniu straconego czasu zdarzenia nie układają się
chronologicznie, ale według wspomnień, refleksji i komentarzy
związanych z przeszłością. Wspomnień tych nikt nie układa w ciąg
przyczynowo--skutkowy czy chronologiczny. Powracają nagle, pod
wpływem bodźców przypadkowych, „przychodzą" z różnych
okresów życia. Czas zatem w powieści Prousta jest czasem
subiektywnym, psychologicznym, a nie historycznym. Proust pierwszy
uwypuklił w kreacji bohatera rolę podświadomości. Poprzez
introspekcję badał głębsze pokłady psychiki ludzkiej. Książka Prousta
uzmysławiała ograniczoność założeń realistów, burzyła metody kreacji
fikcyjnych postaci, w których uczucia autor wnikał.
Równocześnie z Proustem rewolucjonizował strukturę powieści
irlandzki pisarz James Joyce (1882—1941) w dziele Ulisses. Ta 700-
stroni-cowa powieść dotyczy zaledwie kilkunastu godzin jednego dnia.
Wydarzenia ukazywane są z różnych punktów widzenia. Równocześnie
dziejące się wypadki odbierane są przez różne osoby (symultaneizm). W
Ulisse-sie pisarz wyeksponował monolog wewnętrzny, składający się z
luźnych skojarzeń myślowych postaci, czyli ze strumienia
świadomości. Autor zastosował mieszaninę stylów, posłużył się
groteską, parodią, drwiną i fantastyką.
Franz Kafka (1883—1924), urodzony w Pradze czeskiej, ale
piszący po niemiecku, również znacząco wpłynął na rozwój literatury
XX wieku. W swoich wieloznacznych powieściach—parabolach
ukazywał jednostkę wyalienowaną z więzi międzyludzkich, skazaną na
przegraną w swych dążeniach. Samotny człowiek w absurdalnym
świecie (labiryncie) usiłuje dowiedzieć się, o co jest oskarżony
(Proces), lub znaleźć drogę do zagadkowego zamku (Zamek).
Innego rodzaju parabolą jest powieść Michaiła Bułhakowa
(1891—1940) Mistrz i Małgorzata. Powieść ta stanowi parabolę losu
człowieka dążącego do odkrycia prawdy o sensie życia. Prawdę tę
poznaje jednostka stająca wobec zła i absurdu życia. Wątek moskiewski
jest satyrą na życie w Rosji lat trzydziestych. Powieść, bogata w
problemy i motywy archetypiczne i uniwersalne, jak cierpienie, wina,
kara, odpowiedzialność, wolność, tęsknota, marzenie — stanowi
jednocześnie wykładnię etyki chrześcijańskiej. Według Bułhakowa,
głównym celem człowieka jest realizacja sprawiedliwości na ziemi i
dążenie do prawdy.
W Niemczech Thomas Mann (1875—1955) napisał wielkie dzieło
pt. Doktor Faustus. Jest to powieść o genialnym niemieckim kompozy-

252
torze. Ukazany w niej został dramat współczesnej sztuki. Czarodziejska
góra z kolei to wieloznaczny utwór o ludzkim cierpieniu. W powieści tej
sanatoryjni kuracjusze prowadzą dyskurs dotyczący istotnych spraw
współczesnej ideologii, polityki, filozofii i sztuki. Mann zwrócił się
również do motywów biblijnych, by szukać w nich wiary w potęgę
człowieka i humanizm (Józef i jego bracia).
Wielu twórców żywo interesowało się zarówno I wojną światową,
jak i przygotowaniami do drugiej. Oryginalnym spojrzeniem na wojnę
jest satyryczna, pełna ironii i humoru książka Jaroslava Haska
(1883—1923) Przygody dobrego wojaka Szwejka. Oprócz kpiny z
biurokracji w armii austriacko-węgierskiej i z pozbawionego wszelkiej
logiki militaryzmu, powieść Haska ukazuje wojnę w całym jej
okrucieństwie, jako coś przeciwnego człowieczeństwu.
Demaskatorską funkcję wobec wojny pełniły książki francuskiego
pisarza Henri Barbusse'a (Ogień). W dwudziestoleciu
międzywojennym na Zachodzie, a zwłaszcza we Francji, pacyfizm
znajdował licznych zwolenników.
* **

Pierwsza wojna światowa była dla Polaków kolejnym przeżyciem


pokoleniowym. Młodzi chłopcy wstępowali do polskiego wojska
ochotniczo, uciekając ze szkół i domów. Z potrzeby serca i z poczucia
patriotycznego obowiązku zaciągali się do legionów Piłsudskiego, które
torowały drogę do wolności.
Walce o niepodległość towarzyszyły nadzieje, że wolna Polska
będzie sprawiedliwa. Spodziewano się, że powstanie państwa
polskiego będzie aktem rewolucyjnym, że zło i krzywda ludzka znikną
bez śladu. Mit Polski doskonałej, Polski szklanych domów
podtrzymywała literatura, a najżarliwiej Stefan Żeromski, który
uwrażliwiał społeczeństwo na narodowe i patriotyczne kwestie. Snuł
marzenia o Polsce —jak sam pisał — „sprawiedliwej, wyzwolonej i
wznoszonej własnymi siłami, według najczyściej polskich, z ducha
naszego wyrastających idei".
/ Marzenia o Polsce szklanych domów nie ziściły się. Z rzeczywistoś-
cią~"polityczną powojennej Polski zestawił je m. in. Juliusz Kaden--
Bandrowski (1885—1944) w powieści Generał Barcz (1923). W tej
swoistej kronice życia politycznego w pierwszych miesiącach niepodległej
Polski ukazane zostały metody brutalnej walki o władzę, powstawanie

253
pierwszych struktur organizacyjnych państwa oraz proces utrwalania
władzy przez generała, który swą polityczną działalnością przypominał
rolę, jaką spełniał w tym okresie Józef Piłsudski.
Generał Barcz dąży do władzy, rywalizując z generałem Dąbrową
z lewicy (prototypem mógł być gen. Roją) i z gen. Krywultem z prawicy
(prototypem mógł być gen. Dowbór-Muśnicki). W walce politycznej
najważniejszy jest kompromis i wymuszanie ustępstw. Porozumienie
Barcza z Krywultem przypieczętowuje narodową zgodę. Tradycja
wspólnej walki o niepodległość kraju wykorzystana zostanie do
cynicznego kompromisu. Pojednanie z „kanalią" Krywultem
zapobiegnie przygotowanemu zamachowi na rząd „ludowych
surdutów", rząd Moraczews-kiego.
Obraz zmagań politycznych w powieści, czasem groteskowy,
niekiedy dramatyczny, ma podłoże ideologiczne. General Barcz jest
bowiem powieścią o szukaniu równowagi politycznej w normalnie
funkcjonującym, suwerennym państwie.
Zderzenie marzeń o niepodległej Polsce z surowymi realiami
społecznymi i politycznymi, w jakich przyszło egzystować narodowi
polskiemu, następuje również w Przedwiośniu (1924) Stefana
Żeromskiego. Powieść ta wywołała wiele polemik. Atakowała
Przedwiośnie głównie prawica, zarzucając autorowi brak
zdecydowanego stosunku do bolszewiz-mu i obrazę moralności. W
czasopismach: „Rzeczpospolita", „Polak Katolik" i „Przegląd
Katolicki" żądano, by odebrać pisarzowi odznaczenie Wielkiej
Wstęgi „Polonia Restituta".
Lewica z kolei przyjęła powieść z rezerwą. Swoją uwagę skupiła
głównie na zagadnieniu — czy Cezary Baryka był, czy nie był
komunistą. Najwięcej polemik toczono wokół oceny i interpretacji
powieści, jaką zaproponował Julian Bruja w broszurze Stefana
Żeromskiego tragedia pomyłek. Brun odrzucił pogląd, że Baryka jest
komunistą. Napisał natomiast: „W bolszewizmie, któremu Żeromski
zaprzecza jakichkolwiek pozytywnych wartości, kryje się jednakże,
poza jego zewnętrznymi potwornościami, jakaś fatalna siła przyciągania.
Moskiewszczyzna zdegradowała idee społeczne, które chce realizować,
ale nie pozbawiła ich potęgi oddziaływania na umysły".
I chociaż pisarz bronił się przed posądzeniami o sympatię dla
rewolucji, włożył w usta Cezarego słowa uznania dla tych, którzy
mają odwagę zmieniać świat: „Nikt nie myśli o tym, żebyście się
stać mieli wyznawcami, naśladowcami, wykonawcami tamtych po-

254
rnysłów, żebyście byli bolszewikami, lecz czy posiadacie ich męstwo?"
., Poszukujący prawdy o Polsce Cezary Baryka domaga się wielkiej
idei, przeobrażającego czynu, twórczej pracy i wytężonej aktywności.
Do jego ambitnych marzeń nie przystawała polska rzeczywistość, którą
oskarżać będą komuniści. Żeromski nie znał ich środowiska z autopsji.
Swoją relację o nim oparł na nielegalnym stenogramie z świętojurskiego
procesu komunistów, który odbył się we Lwowie. Dyskusja na zebraniu
komunistów w powieści odsłania inne oblicze kraju, ukazuje warunki
życia robotników, prześladowania działaczy politycznych, brutalne
praktyki śledcze policji. Baryka ma zatem wątpliwości, czy klasa
„przeżarta" nędzą, chorobami może odrodzić społeczeństwo.
Wątpliwości Cezarego obrazują zapewne wątpliwości samego
Żeromskiego. Pisarz miał świadomość, że państwo polskie dążyło do
demokratyzacji życia społecznego. Przeszkadzały w tym jednak
sprzeczności tkwiące w ustroju kapitalistycznym. Szukanie drogi
rozwoju kraju z pominięciem rewolucji nie było łatwe. Prowadziło albo
do tworzenia koncepcji utopijnych, albo do akceptacji aktualnej
polityki państwa. Żeromski był raczej bliski koncepcjom utopijnym,
ale nie omieszkał wskazać innych dróg, które miały prowadzić do
„naprawy Rzeczypospolitej".
Powieści polityczne z pierwszych lat międzywojennych ukazywały
zderzenie marzeń i narodowych oczekiwań ze skomplikowaną
rzeczywistością społeczną i polityczną Polski niepodległej. Zderzenie to
powodowało rozczarowania, determinowało żarliwość, z jaką pisarze,
szukając stosownych dróg przebudowy i odnowy Polski, walczyli o
demokratyczny model życia.
Powieść polityczna unaoczniła, że wybór określonej drogi rozwoju
kraju był wyborem dramatycznym, ponieważ niełatwo było znaleźć
kierunek właściwy. Ani bowiem stopniowe reformy społeczne czy
rewolucja, o których pisał Żeromski, ani służba pokolenia legionistów, o
której pisali Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy) i Zofia
Nałkows-ka (Romans Teresy Hennert), ani władza wybitnej
jednostki, którą ukazywał Kaden-Bandrowski (Generał Barcz), ani
późniejsze programy ruchów rewolucyjnych, przedstawiane w
powieściach z lat trzydziestych, nie wydawały się wystarczające, by
doprowadzić do celu, czyli do Polski demokratycznej i sprawiedliwej.
O takiej Polsce marzyło wówczas wielu pisarzy. Problem polegał
jednak na tym, jak ją wywalczyć z pominięciem rewolucji idącej ze
Wschodu.

255
/__Utworem politycznym była także powieść historyczna Jarosława
Iwaszkiewicza Czerwone tarcze. Przyniosła ona nowoczesną wizję
historii, w której ważną rolę ma do odegrania wybitna jednostka. Iwasz-
kiewicz ukazał dzieje Polski na tle europejskim. Zwykle stawiano
pytanie o to, czego Polska nauczyła się od Europy. Iwaszkiewicz
odwrócił problem i pokazał obecność Polski w Europie, jej wkład w
rozwój polityki i kultury. Podróże Henryka Sandomierskiego, jego
udział w rozmowach politycznych świata zachodniego przypominają
obcym krajom o istnieniu Polski, ojej racjach i problemach. W
panoramicznym obrazie świata Iwaszkiewicz uwidocznił odrębność
poszczególnych kultur i ich wzajemne przenikanie się. Henryk
Sandomierski jest postacią wielowymiarową, w powieści pełni wiele
ról: suwerena feudalnego, polityka, Polaka-patrioty, kochanka i estety
— człowieka o naturze artysty. Ostatni syn Krzywoustego zamierza,
jakby wbrew postępującemu procesowi feudalnego rozdrobnienia,
stworzyć silne wewnętrznie państwo, liczące się w polityce
międzynarodowej. Bohater ma świadomość, że należy zbudować siłę
militarną. Stać go na gest nonkonformis-tyczny wobec zakusów cesarza
niemieckiego, Fryderyka Barbarossy. Zadania swego jednak nie
wypełnia z powodów historycznych, psychologicznych i
charakterologicznych.
Jerzy Andrzejewski pisał („Odrodzenie" 1947, nr 43), że „w
rojeniach Henryka Sandomierskiego o zjednoczeniu Polski
dzielnicowej w potężne królestwo, w jego wielkich planach, które się w
proch rozsypują, dostrzec można świat czasów międzywojennych z
totalitaryzmem i obroną wolności, z Polską poszukującą swego miejsca i
swoich narodowych racji".
W dwudziestoleciu międzywojennym powieści historyczne pisali
ponadto: Teodor Parnioki (Aecjusz, ostatni Rzymianin), Hanna
Male-wska (Żelazna korona, Wiosna grecka), Zofia Kossak (Złota
wolność, Legnickie pole, Suknia Dejaniry, Krzyżowcy).
Popularne w tym czasie stają się na Zachodzie sagi rodzinne, takie
jak: Rodzina Thibault Rogera Martina du Gard, Kronika rodu Pas-
quier Georgesa Duhamela. Najsłynniejszą polską sagą są Noce i dnie
Marii Dąbrowskiej.
Powieść przedstawia losy jednej rodziny i wielu ludzi, z którymi była
ona związana, na przestrzeni trzydziestu lat (1884—1914). Oczami
narratora-świadka obserwujemy codzienne życie Niechciców,
upływające w mozolnym trudzie przezwyciężania trudności bytowych,
w heroi-

256
cznym szukaniu ładu wewnętrznego w sobie, sensu życia i szczęścia.
Pragmatyka dnia codziennego Bogumiła i jego rodziny ma sens
uniwersalny, bowiem odsłania topos domu stanowiącego ostoję takich
wartości, jak miłość, dobroć, serdeczność, życzliwość wobec innych
ludzi, kontynuowanie tradycji, obyczaju i myślenia kategoriami
patriotycznymi. Tych wartości strzegą Bogumił i Barbara, mimo że ich
małżeństwo jest niedobrane. Miłość Barbary do Bogumiła podlega
różnym wahaniom. Barbara potrafi manifestować wobec niego
obojętność, niechęć, a nawet wrogość. Jest osobą niezrównoważoną i
chwiejną. Obowiązki matki i żony często wypełnia w sposób
histeryczny, ponieważ przepełnia ją „wieczne zmartwienie". Te jej
niepokoje, drążenie kwestii filozoficznych, dotyczących sensu życia,
trwania i przemijania, uniwersalizują jednak problematykę powieści.
Postać Barbary przypomina inną bohaterkę, a mianowicie Różę
z powieści psychologicznej Marii Kuncewiczowej (1896—1989)
Cudzoziemka (1936). Róża jest osobą bardziej niż Barbara skłóconą z
życiem, miotającą się między ambicją a nie zrealizowanymi
marzeniami, dokuczającą najbliższym w imię zachowania niezależności
i z powodu egocentryzmu. Podobieństwa między bohaterkami
znajdujemy już u progu ich dojrzałego życia. Obie przeżyły głęboko
pierwszą nieszczęśliwą miłość, obie pozostały wierne temu uczuciu
przez całe życie. Zarówno Toliboski, jak i Michał niepokoją
świadomość i pamięć bohaterek, stanowią w ich marzeniach jedyną
ostoję miłości, ciepła i serdeczności. Życie codzienne z innym
człowiekiem, wobec ideału ze wspomnień, żadnej z nich zadowolić nie
może. Barbara Ostrzeńska miała wyższe aspiracje niż życie na wsi w
początkowo dość trudnych warunkach. Róża marzyła o karierze
skrzypaczki. Dwa niezrealizowane marzenia — miłosne i zawodowe —
zwichnęły osobowość tych kobiet. Obie dopiero pod koniec życia
dochodzą do równowagi i pogodzenia się z losem choć u Barbary
nastąpiło to wcześniej. Przywiązała się do Bogumiła, doceniła wartość
wspólnego z nim życia. Róża nigdy nie uznała w Adamie godnego
partnera. „Odblokowanie" jej psychiki nastąpiło w chwili, gdy usłyszała
wypowiedziane kiedyś przez ukochanego słowa. Serdeczny głos
niemieckiego lekarza utożsamiła z głosem Michała i wtedy zrozumiała
całą okropność swego postępowania.
Róża nie jest jednak w powieści Kuncewiczowej jedynie szalejącą
megierą. Często w szare, codzienne życie wnosi pewien blask, nadaje mu
intensywność. Dlatego dzieci pragną z nią kontaktu, choć po jej wi-

257
żytach, wyczerpane, żegnają ją z ulgą, by wkrótce za nią zatęsknić.
Konstrukcją powieści rządzi psychologia. Róża żyje
wspomnieniami i marzeniami (zachowuje się chwilami jak
schizofreniczka). Przeszłość w powieści wraca, jak u Prousta, na
zasadzie przypadkowych skojarzeń. Zdarzenia z różnych okresów życia
bohaterki przeplatają się i intensyfikują czytelnicze przeżycia.
Powieścią psychologiczną z silnie wyeksponowaną tematyką
społeczną jest Granica (1935) Zofii Nałkowskiej. Pisarka nie
respektuje w niej, podobnie jak Kuncewiczowa w Cudzoziemce,
chronologii zdarzeń. W Granicy uwagę zwracają nie tyle przeżycia
bohaterów, co ich postawa, ich działanie oraz to, jak są postrzegani przez
innych, niezależnie od tego, co sami sądzą o sobie. Nałkowska zestawia
w powieści subiektywną wiedzę człowieka o sobie z wiedzą społeczną.
Z tej perspektywy ocenia postępowanie Zenona Ziembiewicza i jego
romans z Justyną. Ziembiewicz poniósł klęskę, ponieważ zlekceważył
moralną granicę, której nie wolno przekroczyć, nawet wtedy, gdy
intencje są czyste. Nałkowska w powieści ukazuje również społeczne
granice ludzkiego bytowania. Obraz nędzy społecznej, na przykładzie
kamienicy pani Kolichowskiej i konfliktów społecznych w czasie
prezydentury Zenona Ziembiewicza pozwala uznać Granicę za dzieło
realistyczne oddające problemy dwudziestolecia.
Interesującym utworem psychologicznym, w którym znajduje
odbicie psychoanaliza i filozofia Bergsona, jest opowiadanie
Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka (1933). Bohater
opowiadania — Wiktor Ruben — człowiek wrażliwy, o duszy artysty,
przywołuje z przeszłości obrazy. Pojawiają się one w miejscu, do którego
po kilkunastu latach nieobecności zawitał. Konfrontacja przeszłości,
przetworzonej już w mit, z rzeczywistością aktualnie przeżywaną
wyzwala w nim krytycyzm wobec własnego życia. Rzeczywistość go
rozczarowuje. Ruben nie może niczego przeżyć tak samo jak kiedyś,
żadna chwila ze wspomnień nie ma dawnej wartości. Żyjąe
wspomnieniami, nie może zaakceptować teraźniejszości. Wraca więc
do poprzedniego miejsca pobytu, z którym nie wiążą się żadne
wspomnienia. Opowiadanie Iwaszkiewicza jest znakomitym studium
ludzkiego charakteru. Nie dziw zatem, że zostało sfilmowane przez
Andrzeja Wajdę.
W latach trzydziestych do literatury wkroczył groteskowy i poetyc-
ko-metaforyczny kreacjoni/m oraz inne tendencje formalne. Pojawiła
się wówczas awangardowa proza Schulza i Gombrowicza.

258
W powieści pt. Ferdydurke (1937) Witold Gombrowicz (1904—
—1969) połączył powagę ze śmiesznością, makabryczność z prostotą,
konwenans z reakcjami naturalnymi, tworząc groteskowy obraz świata.
Przedstawienie sytuacji udziwnionych, epatowanie brzydotą,
deformacją miało na celu zburzenie logiki realnego świata na rzecz
przedstawienia go w krzywym zwierciadle. I rnimo że Ferdydurke
nazywamy powieścią, przypomina ona jednak bardziej osiemnaste
wieczną powiastkę filozoficzną, tyle że mądrzejszą o doświadczenia
dwóch stuleci kultury. Niezwykłe przygody Kubusia Fatalisty czy
Kandyda, ułożone w łańcuch przypadków, chociaż znajdują oparcie w
mądrym porządku Opatrzności, śmieszą i bawią, zmuszając do
filozoficznej zadumy nad nie zawsze zrozumiałym światem.
Ferdydurke góruje nad nimi głęboką, filozoficzną świadomością
bohatera, szukającego własnej tożsamości i niezależności od
wszelkich uzależnień i związków z innymi ludźmi, które wchłaniają
człowieka, narzucając mu sztuczną umowność zachowań, nazywaną w
powieści „formą", „gębą", „pupą".
Czysta, nieskażona wolność jest stanem, ale stanem jednostki
świadomej, tj. mającej sprecyzowany stosunek do swego istnienia, tak jak
ma go Józio. Postępowanie Józia wydaje się zrozumiałe dopiero na tle
filozofii egzystencjalistycznej, w jej bowiem duchu pisarz wykreował
świat Ferdydurke. Według egzystencjalistów człowiek współżyje z oto-
^czeniem, przywiązuje się do niego i tkwi w nim, jak w naturalnej formie.
Dopiero przypadek czy bieg zdarzeń mogą wytrącić go z owej formy.
Wtedy okazuje się, że jego dotychczasowe życie było fałszywe, że
krępowało jego wolność, że trwało w sztucznej formie. Dlatego żeby żyć i
być wolnym, Józio odrzuca formę, w jaką wtłoczyła go rodzina, szkoła,
społeczeństwo. Z pełną świadomością podgląda formy, pupy, gęby |
i demaskuje je w kolejnych środowiskach: w szkole — niedojrzałość
%Mew°lenie frazesem; w rodzinie Miedziaków — nowoczesność; w śro-
IWWsku szlachecko-chłopskim — tradycyjne stosunki feudalne między
:
HBpm i chłopem. Wszędzie doprowadza do tzw. pupy, do wyzwolenia
<Pfermy. Wszystko się wali, ludzie obnażają swą prawdziwą naturę,
*9stąją ogołoceni z bezpiecznych konwenansów, są wolni, ale... czy
szczęśliwi?
W mniej drapieżny, ale za to bardziej poetycki sposób ukazał życie
Społeczne w swych rodzinnych stronach Bruno Schulz (1892—1942)
W Sklepach cynamonowych (1933). Stworzona tu wizja dawnego Droho-
tycza, zespolona ze wspomnieniami o osobach bliskich autorowi, jest

259
niemal wizją baśniową. Pisarz posługuje się metaforą, symbolem,
wprowadza elementy magiczne i mityczne, daje wyraz różnego rodzaju
obsesjom, np. ekonomicznym („klęska ojca"), erotycznym
(masochizm). Wszystko to nadaje przedstawianym sytuacjom i
wydarzeniom sens ogólniejszy, odsłania cywilizacyjne przemiany w
życiu rodzinnym i społecznym, które mogły zachodzić w każdym
mieście w kraju.
* **

Obok prozy w dwudziestoleciu międzywojennym bujnie rozwijała


się poezja. Ton życiu literackiemu nadawały działające wówczas liczne
ugrupowania oraz wybitne indywidualności poetyckie.
Niektórzy poeci kontynuowali model poezji zapoczątkowany w
epoce Młodej Polski. Należał do nich m. in.^Bolesław Leśmian (1876
— —1937). Filozoficzna poezja Leśmiana, w której przewijają się
pytania o sens życia, o związki człowieka z kosmosem, Bogiem, o
tajemnicę śmierci, zmusza do refleksji. Połączył w niej poeta tony
pesymistyczne z afirmacją życia, baśniowość z fantastyką, mitologię z
folklorem, elementy kultury słowiańskiej ze zjawiskami kultury
indyjskiej, arabskiej i antycznej ^Ogromną rolę w jego poezji odgrywają
obrazy natury ciągle antropomorfizowanej. Kreował je poeta według
filozofii ciągłych przemian, dotyczącej tak zagadnień egzystencjalnych,
jak i biologicznych^ (W malinowym chruśniaku). Był także Leśmian
twórcą groteskowej poetyki brzydoty (Trupięgi, Dwaj Macieje).
Lirykę lat międzywojennych wydatnie wzbogacili poeci skupieni
wokół czasopisma „Skamander". Jednym z nich był Julian Tuwim,
który pod wpływem filozofii Bergsona preferował motywy brutalne,
witalizm i biologizm, widoczne zwłaszcza w wydrukowanej w 1918 r.,
ale napisanej trzy lata wcześniej Wiośnie. Manifestacja witalizmu,
zafascynowanie miastem, elementy turpistyczne pojawiają się w jego
kolejnym wierszu Chrystus miasta. Ukazany tu lumpenproletariat w
tańcu na peryferiach miasta doznaje jakby swoistego katharsis poprzez
zetknięcie się z sacrum (postacią Chrystusa). Wiersz ten jest
przykładem zastosowania nowego języka w poezji.
Podobne akcenty, a więc żywiołowy witalizm, radość i
niefrasobliwość życiowa, pobłażliwość wobec ludzkich słabości,
znajdą odbicie w wierszu Sokrates tańczący.
Obok zafascynowania życiem w wierszach Tuwima widoczny jest

260
swoisty katastrofizm, związany z lękiem przed śmiercią i innymi
niepokojami egzystencjalnymi, z ludzkim cierpieniem, które przedstawia
poeta na ogół w poetyce naturalistycznej, ale z ekspresjonistycznym
dynamizmem i drapieżnością (Słowa we krwi). Tuwim jest bowiem
autorem wierszy satyrycznych o wymowie politycznej i
antymieszczańskiej (Pogrzeb prezydenta Narutowicza, Mieszkańcy). Był
także miłośnikiem polskiego języka, czemu dał wyraz w wierszu Zieleń.
Fantazje słowotwórcze.
Ze „Skamandrem" związany był też Jan Lechoń (Leszek Serafino-
wicz; 1899—1956), który w tomiku poetyckim Karmazynowy poemat
w sposób osobliwy zareagował na fakt odzyskania przez Polskę
niepodległości. W wierszu Herostrates domagał się, by literaturę
uwolnić od narodowych zobowiązań i jednostronnie przywoływanej
tradycji. Poeta wyraził tu także swój emocjonalny stosunek do kraju i
troskę o jego przyszłość.Karmazynowy poemat wskazuje, że Lechoń był
zafascynowany głównie wiekiem dziewiętnastym, zwłaszcza tradycją
romantyczną. Świadczy o tym m. in. wiersz pt. Mochnacki, w którym
poeta oddaje hołd wielkiemu Polakowi, krytykowi literackiemu i
pianiście, przedstawiając jego koncert fortepianowy w Liege we
Francji.
Do ugrupowania poetyckiego „Skamander" należał również
Kazimierz Wierzyński (1894—1969), poeta najbardziej w latach
międzywojennych afirmujący życie i wyrażający radość istnienia
(Wiosna i wino). Dopiero w latach trzydziestych liryka jego stała się
refleksyjna i zaangażowana w problematykę ideowo-społeczną epoki.
Wierzyński był pierwszym w liryce polskiej poetą, który napisał cykl
wierszy o tematyce sportowej (Laur olimpijski).
Skamandrytą wiernym poetyce klasycznej oraz parnasistowskiej był
Antoni Słonimski (1895—1976). Tworzył m. in. kunsztowne wiersze,
zaangażowane w problematykę społeczną i polityczną. Jako liberał
występował przeciwko tendencjom militarystycznym w Europie,
walczył z faszyzmem. Potrafił także pisać dramatyczne wiersze o
konfliktach wewnętrznych człowieka i świadomości wypełnionej
katastroficznymi przeczuciami (Godzina poezji). Był świetnym
felietonistą.
Skamandrytą był także Jarosław Iwaszkiewicz. Nie
przeciwstawiał się jednak programowo poezji modernistycznej, jak inni
poeci tego ugrupowania literackiego. Jego estetyzująca poezja
ukazywała piękno sztuki (Oktostychy). Iwaszkiewicz proponował
czytelnikowi wiersze subtelne, filozoficzne i refleksyjne. Często
dochodziła w nich do głosu

261
wrażliwość poety na muzykę, architekturę czy malarstwo (Lato).
Poeci-skamandryci walczyli o demokratyczny model literatury, stąd
m. in. bohaterem ich wierszy był często prosty człowiek. Gloryfikowali
dzień powszedni i dawali równouprawnienie w poezji wszystkim tematom
(tworzyli wiersze filozoficzne, polityczne, miłosne). Nie byli
rewolucjonistami słowa. Wykorzystywali technikę literacką
naturalistów i ekspresjonistów, operowali młodopolską liryzacją i
nastrojowością.
Luźno związana z grupą Skamandra była Maria Pawlikowska--
Jasnorzewska (1891—1945). Stworzyła ona nowy styl w poezji
kobiecej. Wyrażała bowiem osobiste przeżycia i uczucia w sposób
ekscentryczny, ale szczery, z intelektualnym dystansem, czasem
ironicznie lub z subtelnym żartem. Maksymalnie zwięzłe były jej
miniaturki poetyckie, ukazujące silne emocje, pulsujące tłumionym
uczuciem radości, smutku, gniewu lub żalu.
Rewolucjonistami w poezji zarówno w sferze treści, jak i formy
byli futuryści oraz poeci Awangardy Krakowskiej. Tadeusz Peiper
(1891—1969), bardziej teoretyk poezji i sztuki niż poeta, uznał rewolucję
techniczną i w jakiejś mierze społeczną za czynniki przemian
cywilizacyjnych. Zafascynowany cywilizacją techniczną Zachodu,
usiłował akcesoria techniki uczynić poetyckimi i stworzyć podstawy
nowej estetyki. „Miasto, masa, maszyna" — hasła przejęte od
futurystów i zarazem tematy teoretycznych rozważań — nabierają u
niego nowego znaczenia. Miasto np. staje się przedmiotem nie znanych
dotąd uniesień, ponieważ można w nim dostrzec „realizację nowego
piękna".
Awangardową poezję tworzył Julian Przyboś. W wierszu Łuk
poe"ta~k~bnfrontuje wartość zurbanizowanej kultury i miejskiej
cywilizacji z wartością listu wyrażającego proste, matczyne uczucia. W
wierszu pojawiają się wyszukane metafory, oparte na zestawieniach
odległych od siebie pod względem znaczeniowym słów,
ukształtowanych w wiersz wolny ./Poezję jego charakteryzowała
maksymalna skrótowość, zagęszczenie znaczeń poprzez gromadzenie
metafor i stosowanie elipsy (np. Z Tatr, Lipiec).
^Roli polskich futurystów w literaturze nie sposób przecenić. Bruno
Jasieński, Anatol Stern, Aleksander Wat, Stanisław
Młodożeniec, Tytus Czyżewski/ nie pozostawili wybitnych
literackich dzieł futurystycznych ^Organizowali wieczory poetyckie,
prowokując publiczność nieprzyzwoitymi tekstami, obrażającymi
mieszczańską moralność. Każdy wiersz, np. Jasieńskiego, łamał
nawyki kulturalne

262
publiczności, a zachowanie poetów odbiegało od konwencjonalnego.
Futuryści całkowicie lekceważyli ortografię i interpunkcję. Wartość
;zego wysiłku polegała m. in. na tworzeniu fermentu w sztuce.
•;•
^' ;
czym przygotowali społeczeństwo do odbioru sztuki awangardowej.
Wzorując się na Maj akowskim, często łączyli bunt artystyczny z
radykalizmem społecznym (Jasieńskiego Pieśń o glodzie, Slowo o
Jakubie Szeli, Jasieńskiego i Sterna Ziemia na lewo).
Oryginalnym futurystą, wykorzystującym w poezji język ludowy,
był Tytus Czyżewski, autor Pastorałek pisanych gwarą podhalańską.
Po stronie lewicy społecznej opowiadali się nie tylko futuryści, ale
i byli legioniści oraz uczestnicy wojny polsko-bolszewickiej, jak
Władysław Broniewski (1897—1962). Nie poprzestał on na ideologii
niepodległościowej i stał się poetą rewolucyjnego proletariatu. Wierszami
swymi wspierał robotników w ich walce o demokratyzację życia
społecznego i zwycięstwo interesów klasy robotniczej. Łódź, Zaglębie
Dąbrowskie. Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Księżyc z ulicy
Pawiej, Ballada
0 placu Teatralnym to utwory mówiące o ciężkiej pracy, walce politycz
nej, więzieniach, rewolucyjnych tradycjach proletariatu. Była to poezja
agitacyjna, publicystyczna. Siłę słowa uzyskiwał poeta przez łączenie
środków poetyckich z literatury romantycznej ze współczesnym języ
kiem czynu, walki i pracy. Broniewski kojarzył słowa z romantycznej
tradycji literackiej ze współczesnymi kolokwializmami i prozaizmami.
Liryzował narrację i opisy, wzmacniając efekt antropomorfizacją mar
twych przedmiotów i przyrody.
W latach trzydziestych powstawały rozmaite awangardowe
ugrupowania poetyckie, które występowały przeciwko tradycji
literackiej. Przedstawicielem tzw. Awangardy Lubelskiej był Józef
Czechowic/ (1903—1939). Oryginalność jego poezji polegała na tym,
że połączył w wierszach awangardowe obrazowanie z muzyczną
melodyjnościa
1 nastrojowością (Przez kresy). Opiewał piękno krajobrazu wiej
skiego oraz rodzinnego Lublina. W wielu jego wierszach, obok tra
gizmu historii, pojawiają się tony katastroficzne w związku ze zbliża
jącą się wojną (Żal). Czechowicz współpracował z grupa poetycka
Kwadryga. Zainicjował tę grupę Stanisław Ryszard Dobrowolski.
doktóregodołączyli: M.Bibrowski,W.Wernica,S.Flukowski,
A. Maliszewski, W. Sebyła, L. Szenwald, W. Słobodnik. Z pismem o tej
samej nazwie współpracowali:Stefan Napierski, Czesław Miłosz i Ma
rian Piechal. Kwadryga próbowała formułować program poezji iispo-

263
łecznionej, zaangażowanej w sprawy życia i pracy prostych ludzi.
Konstanty Ildefons Gałczyński (1905—1953) pisał o sprawach
zwykłych ludzi, tworząc wiersze i poematy o charakterze lirycznym
i zarazem satyrycznym. W 1929 r. wydał opowieść Porfirion Osiefek,
czyli Klub Świętokradców, w której sparodiował mieszczański styl życia.
W rok później opublikował poemat Koniec świata stanowiący kpinę
z rzeczywistości i jej instytucji, a więc z partii, parlamentów i rządów.
Twórczość Gałczyńskiego charakteryzuje: oryginalność skojarzeń,
fantazja, humor, operowanie groteską, parodią. Poeta, który nazywał
siebie szarlatanem i błaznem, potrafił dać wyraz swemu niepokojowi
o losy Europy i świata w okresie rozwijającego się faszyzmu.
W 1937 r. wydał Utwory poetyckie. W tomie tym zamieścił wiersze
dotyczące drobnych spraw z codziennego życia: trosk, radości i przeżyć
rodzinnych. Wzruszają one liryzmem, umiłowaniem życia i sztuki.
Poetą aż trzech epok w literaturze był Leopold Staff (1878 1957),
który w latach międzywojennych wydał m. in. takie zbiory poezji, jak
Ścieżki polne, Ucho igielne, Wysokie drzewa. Pod wpływem ogólnej
tendencji do demokratyzowania się poezji wiersze Staffa stały się mniej
estetyzujące, a bardziej zwrócone ku Codzienności (Kartoflisko). W
tomie Wysokie drzewa posłużył się poeia^transpozycją wrażeń
zmysłowych, która polega na przeniesieniu znaczeń jednych słów na
inne. Staff w wielu utworach nawiązywał do tradycji literacki&^-głównie
do poezji Jana Kochanowskiego, do jego filozofii stoickiej i
epikurejskiej.
* **

W literaturze międzywojennej poczesne miejsce zajmował dramat,


którego różnorodność dokumentował: dramat tradycyjny,
awangardowy, historyczny i współczesny. Tak jak wielka literatura
moralistyczna Saint Exupery'ego, Andre Malraux i in. odczuwała
potrzebę dawania ludziom wzoru osobowego, tak dramat współczesny
szukał bohaterów godnych naśladowania. Sztuki Jerzego
Szaniawskiego(1886—1970) odsłaniają siłę takiego wzoru
osobowego. W Żeglarzu Szaniawski konfrontuje dwie biografie
kapitana Nuta — prawdziwą i nieprawdziwą, stworzoną przez innych,
stanowiącą już legendę, mit. Pisarz szuka uzasadnienia dla sensu
istnienia tej drugiej biografii kosztem prawdy. Pozwala ona bowiem
wielu ludziom osiągnąć szczęście w odczuwaniu pospolitego losu.

264
Mouniera, opierający się na założeniu, że rozwój osobowości człowieka
jest celem życia jednostki i społeczeństwa. W centrum zainteresowania
znalazła się osoba ludzka. Podlega ona wprawdzie determinizmowi
świata fizycznego, lecz jej dusza, zdolna do bezpośredniego
komunikowania siebie, jest kierowana ku drugiej osobie i w niej istnieje,
ku światu — i w nim istnieje. Ta szkoła myślenia prowadzi ku radości
egzystencji.
Jean Paul Sartre wywierał wpływ na postawy życiowe, modę,
obyczaj i sposób życia środowisk młodzieżowych i artystycznych.
Poglądy teoretyczne egzystencjalizmu wyłożył w dziele Byt i nicość
(1943). Sartre napisał i ogłosił ponadto zbiór opowiadań Mur, powieść
Drogi wolności, dramaty: Muchy, Ladacznica z zasadami, Diabeł i Pan
Bóg oraz liczne eseje.
Albert Camus jest autorem takich znanych powieści, jak Obcy
(1942), Dżuma (1947), Upadek (1956), a także opowiadań, dramatów
i esejów.
/W Dżumie podejmuje problematykę współczesności, analizując
prawdopodobne wypadki wywołane straszliwą epidemią.
Trudny humanizm tej powieści polega na tym, że zło nie jest w stanie
zniszczyć wewnętrznych wartości człowieka. Bo ten wyraża siebie
samego w pracy, wysiłku i cierpieniu/}
We Francji poza twórczością Sartre'a i Camusa, nadto Andre Mal-
raux, Louisa Aragona i Antoine'a de Saint-Exupery'ego na uwagę
zasługuje „nowa powieść", nazywana też antypowieścią. Jej
przedstawicielami byli Nathalie Sarraute, Michel Butor i Alain Robbe-
Grillet. Rozwija się tu także dramat, którego przemiany wiążą się z
nazwiskiem Irlandczyka Samuela Becketta, piszącego po francusku.
Oryginalność i sugestywność widzenia świata współczesnej cywilizacji
przyniosły autorowi rozgłos na wszystkich scenach Europy, gdzie
wystawiano Czekając na Godota, Końcówkę, Radosne dni. Inni
przedstawiciele awangardowego dramatu to: Eugene lonesco (Łysa
śpiewaczka, Krzesła, Lekcja, Pieszo w powietrzu) i Jean Genet
(Ścisły nadzór, Pokojówki, Murzyni).
Literaturę niemiecką najchlubniej reprezentuje Thomas Mann,
który w końcowej fazie twórczości ogłosił Doktora Faustusa. Główny
bohater dzieła jest uosobieniem dramatu współczesnej sztuki i dramatu
kultury niemieckiej, ginącej w mrokach faszyzmu. Ciekawą
indywidualnością w kulturze niemieckiej był także poeta, dramaturg i
prozaik Bertolt Brecht (Opera za trzy grosze, Matka Courage i
jej dzieci,

275
Strach i nędza Trzeciej Rzeszy, Kaukaskie kredowe koło), obrońca
prostych ludzi, twórca teatru społecznie zaangażowanego. Postępowe,
antyfaszystowskie idee głosili ponadto tacy wielcy pisarze niemieccy, jak
Heinrich Boli (Gdzie byłeś Adamie?, Zwierzenia klowna) i Giinter
Grass (Blaszany bębenek).
Z dużym zainteresowaniem przyjęła Europa ciekawą i bujnie
rozwijającą się prozę amerykańską za sprawą takich pisarzy, jak
Ernest Hemingway (Komu bije dzwon, Za rzekę, w cień drzew, Stary
człowiek imorze) i William Faulkner (Niepokonane, Wielkilas).
Interesującymi twórcami amerykańskimi byli również prozaicy
młodszego pokolenia o wyczulonej wrażliwości na samotność i bunt
młodych. Należeli do nich m. in. Robert Penn Warren
(Gubernator), Jerome D. Salin-ger (Buszujący w zbożu), Truman
Capote (Inne glosy, inne ściany, Harfa traw, Śniadanie u
Tiffany'ego, Z zimną krwią), John Updike (Centaur), Irvin Shaw
(Młode lwy), James Jones (Stąddo wieczności), Joseph Heller
(Paragraf 22), William Styron (Pogrążyć się w mroku), S auł Bell
o w (Herzog), a także emigranci z Europy żyjący w Stanach
Zjednoczonych: Isaac Bashevis Singer (Dwór, Spuścizna, Magiczna
moc), Yladimir Nabokov (Lolita, Przejrzystość rzeczy), Jerzy
Kosiński (Malowany ptak, Kroki), Joseph Brodsky, poeta, eseista,
tłumacz. W dziedzinie dramatu światowy sukces odnieśli: Ten-nessee
Williams (Szklana menażeria, Tramwaj zwany pożądaniem), Artur
Miller (Śmierć komiwojażera, Czarownice z Salem), Edward Albee
(Kto się boi Wirginii Woolf?).
Wymieniona wyżej głośna powieść Ernesta Hemingwaya(1899—
—1961) Komu bije dzwon powstała dzięki temu, że pisarz przebywał
w Hiszpanii jako korespondent podczas wojny domowej w latach
1936—1938.
Komu bije dzwon (1940, wyd. poi. 1957) to nie tylko utwór o wojnie
domowej. Zawarł w nim pisarz i rozwiązał zagadnienie wartości życia,
rozstrzygnął problem „urzeczenia śmiercią" przez odnalezienie ceny
życia oddanego w imię określonej sprawy, osiągnął doskonałość formy
artystycznej.
Na Komu bije dzwon można spojrzeć jak na wielką, epicką tragedię:
nad bohaterami ciąży fatum, epickość wyraża się w ukazaniu żywych,
prawdziwych scen z życia prostych ludzi, posługujących się językiem
codzienności, naturalnym i soczystym.
Styl Hemingwaya osiąga w powieści poziom wielkiej sztuki. Jego

276
zmysł obserwacyjny prowadzi do natychmiastowych skojarzeń,
mających często funkcję symbolu. Niepowtarzalna zwięzłość dialogów
to jeszcze jedna zaleta książki.
Istotny wkład do współczesnej literatury światowej wnieśli pisarze
radzieccy. Literatura radziecka, począwszy od lat sześćdziesiątych,
zaczęła zmieniać swoje oblicze, odsłaniając konflikty współczesnego
życia, pokazując margines społeczny, wyjałowienie duchowe
społeczeństwa, aby w końcu ukazać efekty totalitarnego ustroju w
postaci obozów pracy istniejących od lat dwudziestych. Kolejno
odkryto i udostępniono Mistrza i Małgorzatę (1967) Michaiła
Bułhakowa; twórczość Andrieja Płatonowa, podejmującego
wnikliwą analizę psychologiczną ludzi epoki porewolucyjnej;
zaczęto publikować utwory Siergieja Załygina (Nad Irtyszem,
Komisja) o problemach wsi syberyjskiej; Walentina Rasputina (Żyj i
pamiętaj, Pożegnanie z Matiorą) ukazującego dramaty
wydziedziczonych z rodzinnej ziemi; Czyngisa Ajt-matowa (Bialy
statek, Dżamila, Dzień dłuższy niż stulecie, Żegnaj, Gulsary!)
zanurzającego swoją prozę w scenerii rodzinnej Kirgizji i rozważającego
wielkie zagadnienia moralne o uniwersalnym znaczeniu; Wasilija
Szukszyna, mistrza małych form prozatorskich (Rozmowy przy
jasnym księżycu), reżysera i aktora, twórcy głośnego filmu Kalina
czerwona, w którym po raz pierwszy został ukazany margines społeczny
jako przykład kosztów wykorzenienia człowieka z jego środowiska
i obyczajowości.
Zjawiskiem nowym, chociaż od dawna znanym czytelnikom Europy
i Ameryki była twórczość Aleksandra Sołżenicyna, datująca się od
opublikowania w 1962 r. opowiadania Jeden dzień Iwana Denisowicza,
a następnie wielkiej opowieści o radzieckich łagrach Archipelag Gułag.
Do ciekawych zjawisk literackich należy poezja Anny Achmatowej,
Borysa Pasternaka, Osipa Mandelsztama, Maryny Cwietajewej. Z
młodszych poetów, wyczulonych na problematykę moralną, wymienić
należy Borysa Słuckiego, Bułata Okudżawę, Eugeniusza Jewtuszenkę,
Bellę Achmadulinę i Andrieja Wozniesienskiego.
Na szczególną uwagę zasługuje powieść Walentina Rasputina
(ur. 1937) Pożegnanie z Matiorą (1967), która wywołała burzliwe spory
i dyskusje, jak każda książka tego wnikliwego obserwatora
współczesnych przemian industrialnych i moralnych. Wyprzedziła
znacznie czas jawności w życiu społeczno-politycznym. Stała się
„biciem w dzwon", wołaniem na alarm w sprawie podstawowych praw
jednostki ludzkiej,

277
jej godności, poszanowania indywidualnych losów i duchowych
wartości, które muszą być chronione.
Pożegnanie z Matiorą to opowieść o zatapianiu wsi syberyjskiej,
której mieszkańcy zostają zmuszeni do opuszczenia domostw i
przeniesienia się do zbudowanego naprędce osiedla. Pisarz mówi o
złachmanie-niu i rozcieńczeniu sumienia, o życiu pospiesznym i
bezrefleksyjnym, nieskorym do myśli o duszy, o zasadach moralnych i
prawdziwych wartościach. O końcówce życia dziadów i ojców, na
oczach których burzy się bestialsko cmentarz, ścina najpotężniejsze w
okolicy drzewo — królewski modrzew.
Dramatycznym utworem jest także opowiadanie Aleksandra Soł-
żenicyna (ur. 1918) Jeden dzień Iwana Denisowicza, które ukazało się,
za zgodą Nikity Chruszczowa, w czasopiśmie „Nowyj Mir" w 1962 r.
Była to sensacja zarówno literacka, jak i polityczna: więzień obozów
stalinowskich demaskuje totalitarny system z jego okrucieństwem i
fałszem. Utwór został napisany jednym tchem, gdyż zamiar był dawno
przemyślany, a główny bohater miał być postacią syntetyczną, chociaż
bliską pisarzowi.
Sołżenicyn dokonał zderzenia pojedynczego człowieka z
bezwzględnym, obliczonym na wyniszczenie fizyczne i psychiczne,
systemem łagrów. W tym celu skupił uwagę na jednym z obozowych
numerów, na Szcz-854, na zwykłym, przeciętnym więźniu, pracowitym
chłopie Szu-chowie, aby przez jego los oskarżyć totalitarny system.
Pisarz harmonijnie zestroił język bohatera z jego mentalnością. Od
początku do końca świadomie i konsekwentnie zastosował język prosty
i oszczędny, formę adekwatną do treści. Szeroko pojęta funkcja
poznawcza jego prozy to nie tylko relacja o zdarzeniach, lecz
ukazywanie reakcji na zdarzenia i otaczającą rzeczywistość. Efektem
świadomego zabiegu pisarskiego jest monolog wewnętrzny Szuchowa,
proces jego myślenia, w którym nakładają się na siebie różne
płaszczyzny czasowe, krzyżują sprzeczne racje, aby pełniej określić
postać. Na jej obraz składał się język, z latami coraz bardziej
ograniczony i uproszczony, odce-dzony ze słownictwa emocjonalnego i
pojęciowego. Coraz więcej w nim przekleństw i wyrażeń pospolitych,
słów konkretnych i trywialnych, podobnych do lagrowego życia, które
spychało więźniów w trywialność egzystencji.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych upowszechniła się
u nas literatura Ameryki Łacińskiej. Wprawdzie Iwaszkiewicz i Gał-

278
czyński tłumaczyli już wcześniej rewolucyjną poezję Pabla Nerudy,
nadto z uwagi na Nagrodę Nobla i humanistyczne idee przybliżali
wiersze chilijskiej poetki Gabrieli Mistral, ale dopiero równoczesne
pojawienie się wielu wybitnych utworów pisarzy iberoamerykańskich
odsłoniło bogactwo i różnorodność tej literatury. Jej twórcy okazali się
wyrafinowanymi artystami, wybitnymi intelektualistami, znającymi
starą tradycję i skomplikowaną teraźniejszość. Świeżość spojrzenia,
imponujący rozmach epicki — to główne cechy tej niejednorodnej
literatury. Powieść latynoamerykańska jest na kontynencie
europejskim całkowicie nowym zjawiskiem, przemawia w imieniu
kontynentu, który ma inne niż nasze doświadczenia historyczne,
porusza problemy narodów o odmiennie ukształtowanej psychice.
Do intelektualistów należy wielki pisarz argentyński Jorge Luis
Borges, poeta, eseista i autor zwięzłych utworów prozą o filozoficznej
wymowie. W Polsce są znane: Fikcje, Aleforaz wybór wierszy i
opowiadań opublikowanych w tomach: Twórca i Antologia osobista.
Borges nauczył swoich współziomków precyzji wypowiedzi,
oczyścił prozę z sentymentalizmu i patosu, tworząc dla niej model
doskonały, ale zapomniał tchnąć weń duszę. W jego labiryntach myśli i
kultury nie ma miejsca dla żywego człowieka. Poruszają się w nich
archetypiczne cienie, egzemplifikacje ludzkich działań i motywów,
bohaterowie bez cech szczególnych. Borgesowi — erudycie i
myślicielowi, kapłanowi kultury uniwersalnej — mniej jest potrzebny
bohater-człowiek, więcej — przed-miot-ilustrator paradoksów
rzeczywistości, istniejący i działający na różnych piętrach czasu i
przestrzeni. Pisarstwo Borgesa przypomina czystą geometrię,
komputerową logikę, stanowi wypreparowaną, skrystalizowaną myśl.
Inny awangardowy pisarz argentyński Julio Cortazar jest znany
u nas przede wszystkim z powieści Gra w klasy. Proza Cortazara
odznacza się tym, że wielokrotnie wyzyskuje ten sam motyw, wciąż
krąży w tych samych rejonach, bada te same strefy ludzkiej egzystencji,
powraca do tych samych labiryntów — zamkniętych struktur.
Bohaterowie utworów Cortazara poruszają się bezwolnie w lepkiej
atmosferze snu, niepokoju, trwogi i nieuzasadnionej wrogości.
Uczestniczą w zdarzeniach, których sens kłóci się z poczuciem
zdrowego rozsądku. Są wrzuceni w grę, która zmusza ich do przyjęcia
swoich reguł, a w której stawką bywa przeważnie ich los. Pisarz
sprawdza różne warianty gry, której schemat jest niemal zawsze ten
sam: wtargnięcie absurdu w zwykłą,

279
codzienną rzeczywistość. Fantastyka, absurd sytuacyjny, krzywe
zwierciadło rzeczywistości dominują w jego prozie. W ten sposób chce
zbudzić swych czytelników z letargu, zaszczepić im niepokój,
nieufność wobec wszelkich zbadanych i rzekomo wyjaśnionych raz na
zawsze spraw. Czyni to w takich utworach, jak Wielkie wygrane, Gra
w klasy, 62. Model do składania i Książka dla Manuela.
Polscy czytelnicy poznali także twórczość Alejo Carpentiera
kubańskiego poety, prozaika i muzykologa, sięgającego w przeszłość
swego kraju, wydobywającego dramatyczne sceny z jego dziejów,
tropiącego mity i folklor jego mieszkańców. W takich powieściach jak
Królestwo z tego świata, Podróż do źródeł czasu, Eksplozja w katedrze
Carpentier stworzył obraz złożonego charakteru kubańskiej kultury.
Popularność i uznanie zdobyli również tacy pisarze, jak Gabriel
Garcia Marąuez, Kolumbijczyk, autor powieści Sto lat samotności,
Meksykanin Carl os Fuentes (Kraina najczystszego powietrza, Śmierć
Artemia Cruz), Peruwiańczyk Mario Yargas Llosa (Rozmowa
w „Katedrze") i Argentyńczyk Ernesto Sabato (Tunel, O bohaterach
i grobach).
* **

Powojenna literatura polska, podobnie jak światowa, jest bardzo


różnorodna. Ale jej cechą swoistą jest także rozbicie (na krajową i
emigracyjną, na oficjalną i nieoficjalną). Różnorodność to wartość
pozytywna i ze wszech miar pożądana: jest wynikiem inicjatyw,
konkurencji i bogactwa pomysłów twórczych. W dążeniu ku
różnorodności, charakterystycznym dla literatury światowej, nasza
musiała pokonywać przeszkody ideologiczne, polityczne i cenzuralne,
które powodowały rozbicie, czyli destrukcję, wrogość i brak
porozumienia wśród twórców. Na dzieje polskiej literatury
powojennej można spojrzeć jako na walkę o różnorodność wbrew
rozbiciu.
Przyjęcie perspektywy zmagań przeciw temu rozbiciu,
uwzględnienie presji polityki kulturalnej i działalności cenzury
prewencyjnej pozwala wyodrębnić w naszej powojennej literaturze
cztery okresy (piąty zaczął się w połowie 1989 r.).
Okres pierwszy obejmuje lata 1944—1948, kiedy to zdążyło się
ukazać, bez nacisków ideologicznych, wiele wybitnych książek
napisanych podczas okupacji: Juliana Przybosia Miejsce na ziemi
(1945), Czesła-

280
wa Miłosza Ocalenie (1945), Seweryny Szmaglewskiej Dymy nad
Birkenau(\945), Stefana Otwinowskiego Czas nieludzki (1945),
Zofii Nałkowskiej Medaliony (1946), Stanisława Dygata Jezioro
Bodeńskie (1946), Kornela Filipowicza Krajobraz niewzruszony
(1947) i zamykający ten okres Popiół i diament (1948) Jerzego
Andrzejews-kiego. W tym okresie rozwija się liryczno-groteskowa
twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i pojawiają się tacy
wybitni twórcy, jak Tadeusz Różewicz i Tadeusz Borowski.
Od ukazania się w Lublinie czasopisma literackiego „Odrodzenie"
(1944) do Zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie (1949),
mimo postulowania filozofii marksistowskiej i estetyki realizmu, był to
czas największych swobód, które w literaturze zaowocowały dużym
zróżnicowaniem ideowym i artystycznym.
Okres drugi przypada na lata 1949—1955, czyli trwa od zjazdu ZLP
w Szczecinie, proklamującego socrealizm, po czas „odwilży".
Proporcje między literaturą krajową a emigracyjną uległy odwróceniu.
O ile w pierwszym okresie emigracja walczyła o przetrwanie, teraz
wkroczyła w okres świetności i różnorodności. W kraju, na skutek
stalinizacji życia politycznego i kulturalnego, zapanował socrealizm
będący zaprzeczeniem różnorodności. Wraz z nim literatura miała
stawać się coraz bardziej jednakowa, używać tego samego języka i tak
samo optymistycznie pokazywać rzeczywistość. Zapanowało
uzależnienie literatury od aktualnej linii politycznej i wzorów
radzieckich. Widomym rezultatem były powieści- produkcyjne,
upowszechnianie i naśladowanie agitacyjnej twórczości Włodzimierza
Majakowskiego, a także odcięcie od kultury krajów zachodnich.
Socrealizm zalecał poziom średni, wyrównany, bez szczególnych
ambicji pisarskich, tępiąc zarówno elitarne nowatorstwo, jak i
beletrystykę rozrywkową. W tym samym czasie na emigracji pisarze
cieszyli się swobodą twórczą, demaskowali stalinizm (np. Inny świat G.
Herlinga-Grudzińskiego, Zniewolony umysł Cz. Miłosza, Droga
donikąd J. Mackiewicza) i mieli szansę wypowiadania się w dowolnej
konwencji pisarskiej. Kiedy w kraju obowiązywał radosny kolekty-
wizm, na emigracji były warunki manifestowania postaw skrajnie
indywidualistycznych, co uwidacznia się m. in. w Dzienniku W.
Gombrowicza, drukowanym przez paryską „Kulturę". W kraju
odwoływano się do tradycji literackiej i jej symboli celem
wykorzystania w retoryce propagandowej. Na obczyźnie tradycja była
nie tylko uświęcana, ale też obnażana w parodii i drwinie, m. in. w
Trans-Atlantyku Gombrowicza.

281
Tymczasem w kraju żądano od pisarzy wyraźnego samookreślenia się
ideowego i politycznego, nadania własnym dziełom treści
jednoznacznych i afirmujących powojenną rzeczywistość,
panegirycznych względem osób i decyzji ideowopolitycznych. Wśród
realizatorów „nowej metody twórczej" znaleźli się pisarze kilku
generacji, którzy pod szyldem socrealizmu upowszechniali powieści
produkcyjne z optymistycznym zakończeniem, z podziałem postaci na
„czarne" (wróg klasowy, sabotażysta) i „białe" (zwolennik spółdzielni
produkcyjnej, pracownik urzędu bezpieczeństwa lub milicji), z
trzecioosobową narracją pozorującą obiektywizm i wzmacniającą „racje
historyczne". Do popularnych wówczas autorów i tytułów należy
zaliczyć: Jerzego Pytlakowskiego Fundamenty (1948), Jana Wilczka
Numer 16produkuje (1949), Bogdana Hamery Na przykład Plewa
(1950), Tadeusza Konwickiego Przy budowie (1950), Aleksandra
Ścibora-Rylskiego Węgiel (1950), Andrzeja Brauna Lewanty (1952).
Powieści i opowiadania w duchu socrealizmu pisali także: Wojciech
Żukrowski Mądre zioła (1951), Jarosław Iwasz-kiewicz Ucieczka Felka
Okonia (1953) i Kazimierz Brandys Obywatele (1954). Prezentowanie
bohaterów uzależnionych całkowicie od okoliczności swojego czasu
spowodowało, że byli to ludzie bez motywacji psychologicznej, bez
trwałych wartości duchowych i etycznych, zdeterminowani przez
ideologię i produkcję. Postacie „papierowe" i nieprawdziwe. Ale w tym
samym okresie powstały także książki lepsze, takie jak Rojsty T.
Konwickiego, Dni klęski W. Żukrowskiego, Pamiątka z Celulozy I.
Newerlego czy Pokolenie B. Czeszki.
Okres trzeci to dwudziestolecie 1956—1976, rozpoczynające się
przełomem październikowym. To był proces, który rozpoczął się po
śmierci Stalina (1953), zaś apogeum znalazł w roku 1956, kiedy to miały
miejsce takie zwrotne wydarzenia polityczne, jak XX zjazd KPZR,
poznański Czerwiec, październikowe plenum KC PZPR i powrót do
władzy Władysława Gomułki oraz powstanie w Budapeszcie. Literatura
tego okresu wpływała na zmianę społecznej świadomości, będąc
jednocześnie wyrazicielką społecznych protestów. Powstawały pisma
(np. „Po prostu") i utwory literackie poddające krytyce stalinizm i
socrealizm w przeświadczeniu, że system jest reformowalny i może
odzyskać „ludzką twarz". Przykładem krytycznej postawy był Poemat
dla dorosłych (1955) Adama Ważyka, Gorący popiół (1956)
Mieczysława Jastruna, Złoty lis (1955) i Ciemności kryją ziemię
(1957) Jerzego Andrzejewskiego, Pierwszy krok w chmurach
(1956) Marka Hłaski,

282
Matka Królów (1957) Kazimierza Brandysa czy opowiadania
Sławomira Mrożka z tomu Słoń (1957). O zniewoleniu umysłów
pisali często ci, którzy sami angażowali się w socrealizm.
Przełom październikowy doprowadził do pierwszej weryfikacji
literatury, kierując uwagę pisarzy na nowoczesność i tradycję. To
Sława i chwalą Jarosława Iwaszkiewicza (ł tom ukazał się w 1956
r.) nawiązywała do niedawnej tradycji, oddając rzeczywistość
społeczną i atmosferę duchową Polski Niepodległej (tzw. okresu
międzywojennego). Trzytomowa powieść ma w sobie epicki rozmach:
pisarz oddaje epokę poprzez życie różnych grup społecznych, w tym
najpełniej ludzi sztuki, w których biografiach i dziełach są zawarte
tajemnice ludzkich charakterów, niepokoje egzystencjalne, dążenia i
niepowodzenia. W czytelniczym odbiorze zostanie Iwaszkiewicz jako
niedościgniony twórca opowiadań, m. in. takich jak: Matka Joanna od
Aniołów, Bitwa na równinie Sedgemoor, Ikar, Młyn nad Lutynią,
Ogrody.
Ważnym efektem przełomu październikowego było otwarcie na
sztukę i literaturę Zachodu. Zaczęły się ukazywać przekłady dzieł Ca-
musa, Sartre'a, Saint-Exupery'ego, Yercorsa, Kafki, Musila, Brocha,
Hemingwaya, Steinbecka, Faulknera, w czasopismach literackich i na
scenach teatrów dramaty Becketta, lonesco, Geneta, Brechta, Durren-
matta, Williamsa, Millera, Wildera i O'Neilla. Z literatury radziec-
1
kiej tłumaczono opowiadania Babla, nowele Erenburga i twórczość
; '-Bałhakowa.
* ,HJ Po 1956 r. wielu pisarzy wróciło do kraju, m. in. Stanisław Cat-
$';/łVM ackiewicz, Zofia Kossak-Szatkowska (Szczucka), Michał Choroma-
tMtt&riti, Melchior Wańkowicz, Stanisław Młodożeniec, Jerzy Stanisław
jjrtMBito, znacznie później Teodor Parnicki, Maria Kuncewiczowa i in. Poza
- • tym na arenę wchodzi pokolenie 56, grupa wybitnych indywidualności ||
Jrtwórczych. Wśród poetów: Andrzej Bursa, Jerzy Harasymowicz,
Stanisław Grochowiak, Tadeusz Nowak; wśród prozaików: Marek
Hłasko, ^Władysław Terlecki, Włodzimierz Odojewski, Marek
Nowakowski, Ed-T^ard Stachura; wśród dramaturgów — Sławomir
Mrozek. Na osobną «wagę zasługują tzw. „spóźnione debiuty" i „utwory z
szuflady": Zbigniewa Herberta Struna światła i Mirona Białoszewskiego
Obroty rzeczy. W latach sześćdziesiątych przeważają dwie tendencje:
penetrowanie /'współczesnej obyczajowości (zakłamania, skorumpowania,
bezwolnoś-, ® i nijakości) oraz poszukiwanie korzeni w tradycji
śródziemnomors-i "^jj chrześcijańskiej, żydowskiej, ludowej. Powstaje
literatura „ojczyzn

283
prywatnych", kresowych (Konwicki, Kuśniewicz), chłopskich (Kawa-
lec, Nowak, Myśliwski), żydowskich (Stryjkowski).
Wypadki marcowe '68 obfitują w dotkliwe konsekwencje: szerzą
postawy antyinteligenckie i nastroje nacjonalistyczne, w rezultacie
czego emigruje wielu pisarzy i intelektualistów pochodzenia
żydowskiego. Reakcją na więzienia i wzmożoną cenzurę jest
radykalizacja młodych twórców, powstanie młodej formacji poetyckiej,
określającej siebie jako pokolenie 68. Program artystyczny to walka z
językiem propagandy i odsłanianie czytelnika
„ubezwłasnowolnionego". Jawna polityczność i moralna
bezkompromisowość cechuje wiersze Stanisława Barańczaka, Ryszarda
Krynickiego, Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego.
Duża część pisarzy uprawiała dalej socrealizm zmodyfikowany i
zamaskowany przed czytelnikiem lub omijała polityczną i społeczną
rzeczywistość, rezygnując z tematów „aktywnych" na rzecz
neutralnych. Deklarowana przez mecenasa państwowego wolność
eksperymentu artystycznego sprowadzała się do swobód warsztatowych
pod warunkiem podejmowania tematów obojętnych, apolitycznych.
Okres czwarty to lata 1976—1989 i dalszy ciąg rozbicia na literaturę
oficjalną i tzw. „drugi obieg", czyli wydawnictwa niezależne i tajny
kolportaż. Siłą drugiego obiegu było nowe oświetlenie zagadnień
wypaczonych przez pisarzy dyspozycyjnych i cenzurę. Rozrost
literatury podziemnej wpływał na liberalizację cenzury.
Okres „pierwszej" Solidarności (1980/81) zaowocował twórczością
okolicznościową, folklorem strajkowym, balladą i piosenką. Ci sami
pisarze publikowali swoje książki w wydawnictwach oficjalnych,
nielegalnych (poza cenzurą) i w oficynach emigracyjnych. Tak
postępowali Jerzy Andrzejewski, Stefan Kisielewski, Stanisław
Barańczak, Julian Stryjkowski, Tadeusz Konwicki. Był to sposób na
rozszerzanie wolności pisarskiej.
W tym okresie ukazało się wiele znaczących utworów poetyckich
i prozatorskich, m. in. Tadeusza Różewicza, Wisławy Szymbors-
kiej, Ewy Lipskiej, Jana Twardowskiego, Jarosława Iwasz-
kiewicza (Petersburg, Podróże do Wioch, Podróże do Polski),
Andrzeja Kuśniewicza (Lekcja martwego języka, Witraż,
Mieszaniny obyczajowe), Juliana Stryjkowskiego
(PrzybyszzNarbony), Jerzego Krzysztona (Obłęd), Włodzimierza
Odojewskiego (Zasypie wszystko, zawieje...), Tadeusza Nowaka,
Juliana Kawalca, Józefa Łozińskiego.

284
Zjawiskiem znaczącym we współczesnej literaturze polskiej była
i jest poezja. Po 1939 r. formowały ją różne pokolenia twórców i
rozmaite grupy poetyckie. W latach 1939—1949 uprawiali ją
przedstawiciele dwu różnych pokoleń: starszego i młodszego. Poeci
starsi, to Staff, Broniewski, Tuwim, Gałczyński, Wierzyński, Przyboś,
Miłosz, dla których wojna poddawała się określonym zabiegom
klasyfikacyjnym i poznawczym w obrębie wcześniej ukształtowanego
światopoglądu. Dzięki dojrzałości emocjonalnej i intelektualnej, starali
się opisać i ocenić tragiczne doświadczenia wojenne w kategoriach
wartości zniszczonego świata z prawem rzymskim i kulturą
śródziemnomorską. Odrębność pokolenia młodszego rozpatrywać
należy na płaszczyźnie szczególnego poczucia tragizmu życia tych, dla
których czas śmierci nałożył się na czas życia i młodości. Historia
„tragicznego pokolenia" znajduje swój wyraz w poezji Krzysztofa
Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego, którzy z latami wojny i
okupacji byli związani zarówno twórczością, jak przedwczesną śmiercią.
Już po wojnie o swych doświadczeniach z tego historycznego czasu
pisali Tadeusz Borowski i Tadeusz Różewicz. Całe to pokolenie na
progu młodości zostało wyzute ze złudzeń, pozbawione zaufania do
świata, wrzucone w sam środek tragicznych i koszmarnych wydarzeń
(łapanki uliczne, obozy koncentracyjne, egzekucje, roboty w III
Rzeszy, konspiracja wojskowa i tajne nauczanie). Nie mogąc brać
moralnej odpowiedzialności za „pożar" świata, wzrastało ono,
dojrzewało i oceniało świat w tragicznym dla siebie czasie. Odbierało
wojnę inaczej niż to przedstawił Staff w Pierwszej przechadzce czy
Broniewski w Żołnierzu polskim. Inaczej, ponieważ twórczość tego
pokolenia nie jest poetycką kroniką powszedniego dnia okupacji, nie
karmi się tylko realiami dookolnego życia, konkretnymi wydarzeniami
i walkami z okupantem. A jest — jak w przypadku Baczyńskiego —
wejściem w historiozofię, jest także lirycznym pamiętnikiem
wewnętrznych zmagań, odsłanianiem wewnętrznego dialogu ze
śmiercią, z sumieniem, po to, by kształtować własną moralność na
czas wojennej pożogi, by prezentować odwrót od barbarzyństwa na
rzecz ziemi, natury, Boga i miłości. Eschatologia rozpaczy w poezji
tego pokolenia ustępuje miejsca nadziei, uzyskiwanej drogą pogodnej
iluminacji, moralnego heroizmu, zgody na ból i cierpienie, którym to
przeżyciom nadaje się głębszy sens.
Lata 1949—1956 to oficjalnie czas niedobry dla poezji. Wobec
niemożności i ograniczeń, próbowano ożywić różnorakie elementy
tradycji

285
literackiej: renesansowej (w kręgu tej inspiracji powstały Pieśni Gałczyń-
skiego), romantycznej, ludowej i rewolucyjnej.
Lata 1956—1968 to niezwykle żywy rozwój poezji, kształtowanie się
nowych programów estetycznych i powstawanie nowych grup
poetyckich (np. „Współczesności"). Podejmowane są próby odświeżenia
języka poetyckiego i szeroka refleksja na temat charakteru
współczesnej cywilizacji. Przykładem może być poezja Stanisława
Grochowiaka, który przez wprowadzenie motywów turpistycznych
demaskował mity świata uporządkowanego, oraz wiersze Mirona
Białoszewskiego, który dostrzegał kłamstwa słów „zmęczonych"
powszechnym używaniem. Poza tym daje się zaobserwować nowe
zjawisko poetyckie wraz z wejściem do literatury generacji poetów nie
pamiętających wojny (Rafał Wojaczek, Ewa Lipska, Stanisław Stabro,
Jarosław Marek Rym-kiewicz).
Lata 1968—1976 to pojawienie się młodego ruchu poetyckiego, dla
określenia którego używa się nazwy „Nowa Fala". Pierwszy etap jego
kształtowania się przypada na okres od pierwszego manifestu Barańcza-
ka po wystąpienie grupy „Teraz". Program tego ruchu został zawarty
w książce Stanisława Barańczaka Nieufni i zadufani (1971) oraz w
Świecie nieprzedstawionym (1974) Juliana Kornhausera i Adama
Zagajews-kiego. Były to główne manifesty „Nowej Fali", która
zakładała zwrot ku konkretowi życiowemu i tematowi codziennemu,
„mówienie wprost", posługiwanie się językiem codziennej komunikacji.
Poeci „Nowej Fali" korzystali z doświadczeń życia codziennego,
głównym motywem ich twórczości było miasto, przedmiot
ponawianych opisów u A. Zagaje-wskiego, R. Krynickiego, K.
Karaska.
Po 1976 r. obserwuje się przyspieszony rytm pokoleniowych
następstw i przesunięcie problematyki na inne obszary: kultury,
„człowieka pojedynczego", metafizyki, religii.
W poezji współczesnej występują dwie nadrzędne poetyki:
awangardowa i klasycyzująca. Awangardowa bierze swój początek od
Awangardy Krakowskiej, a zwłaszcza od wiersza wolnego Juliana
Przybosia. W wersyfikacji polega to na budowaniu napięcia między
porządkiem składniowym a wersowym, zaś w stylistyce — na mówieniu
metaforami prowadzącymi do wieloznaczności. Wiersz
awangardowy podlega u współczesnych poetów rozmaitym
modyfikacjom. Różewicz np. wyrzekł się metaforycznej wynalazczości
na rzecz kompozycji kolażowej (zestawia wypowiedzi niepoetyckie,
gazetowe, które dzięki niezwykłe-

286
mu skomponowaniu stają się poezją), Białoszewski zaś odkrywał
możliwości tkwiące w języku.
Sztuka nowoczesna narusza zasadę ciągłości, lekceważy tradycję,
stawia na oryginalność i odkrywczość, a klasycyzm rozpoczyna się od
przypomnienia, że tradycja sama w sobie jest wartością. W poezji
ostatniego ćwierćwiecza nurt klasycystyczny czerpał główne inspiracje z
pism Eliota i z poezji Miłosza, a założenia programowe określił R.
Przybylski (To jest klasycyzm) i J. M. Rymkiewicz (Czym jest
klasycyzm). Punktem wyjścia nowoczesnego klasycyzmu jest
świadomość śmierci mitu śródziemnomorskiej kultury, opiewającej
harmonię świata, a punktem dojścia — sięganie do wielkiej symboliki
kultury, a więc również do symboliki religii, do tradycji intelektualnej,
filozoficznej i historycznej. Klasycyzm określa swe miejsce jako
najbardziej świadomie uprawiana „poezja kultury".
Wśród współczesnych poetów na szczególną uwagę zasługują:
Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Różewicz, Czesław Miłosz,
Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Miron Białoszewski, Jan
Twardowski.
Krzysztof Kamil Baczyński (1921—1944) jest zjawiskiem
wyjątkowym i niepowtarzalnym z uwagi na niezwykłą wyobraźnię,
która wydała utwory o wielkiej sile ekspresji. Rozwojowi jego talentu
sprzyjała atmosfera domu: ojciec był znanym krytykiem literackim,
matka pisała książki dla młodzieży i żywiła kult dla poezji. Dzięki
współpracy z konspiracyjnym pismem „Droga" mógł ukazać się jego
Arkusz poetycki numer l, zawierający Wiersze wybrane, które
opublikował pod pseudonimem Jana Bugaja. Wybitny krytyk,
Kazimierz Wyka, napisał wnikliwy esej, nadając mu formę
entuzjastycznego Listu do Jana Bugaja. Utwory Baczyńskiego zebrane
pośmiertnie przez Kazimierza Wykę złożyły się na imponujący tom,
który został wydany wraz z Listem — jako wstępem — w 1961 r.
W wierszach Baczyńskiego nie ma bezpośrednich obrazów
wojennych pożarów, widoków ruin, odgłosów walki, jest przenikliwość
widzenia, męstwo w przyjęciu losu, świadomość nieuchronnej
katastrofy obejmującej „stracone pokolenie". To nie jest zapisywanie
historii, lecz historiozofia. Najpełniej wyraża ją wiersz Pokolenie,
dający wyraz samoświadomości własnego losu, jego tragizmu i zarazem
wielkości w tym losie, i stawiający trudne pytania o to, kto udzieli
odpuszczenia młodemu pokoleniu, które nauczono, że „nie ma litości,
nie ma sumienia, nie ma miłości, trzeba zapomnieć...". Pojawia się
w nim także drugie,

287
równie dramatyczne pytanie o sens ofiary składanej codziennie przez
generację, do której należał poeta:
I tak staniemy na wozach, czołgach,
na samolotach, na rumowisku,

Jak obce miasta z głębin kopane,


popielejące ludzkie pokłady na wznak
leżące, stojące wzwyż, nie wiedząc, czy
my karty iliady rzeźbione ogniem w
błyszczącym złocie, czy nam postawią, z
litości chociaż, nad grobem krzyż .
Zastosowane przenośnie (nazwijmy je „archeologicznymi") prowadzą
do konstatacji, że konieczna i święta walka to jeszcze jedna warstwa ciał,
jeszcze jeden pokład nieszczęścia, obok którego następne pokolenia
mogą przejść obojętnie. Baczyński uporczywie próbuje w biegu
wydarzeń odnaleźć sens i głębszą prawidłowość, czemu daje wyraz w
wierszu Historia. Postrzega ją jako nieprzerwany ciąg wojen i
zniszczenia, jako niezmienne w swej istocie cierpienie. Wiersz
Mazowsze jest jakby przezwyciężeniem zwątpień. Na żołnierski,
wojenny los młodych spojrzał poeta przez pryzmat losów i doświadczeń
minionych pokoleń. Skomponował swój utwór na zasadzie wielkiej,
obejmującej ponad sto lat retros-pekcji. Najpierw przenosi czytelnika do
okresu walk napoleońskich, następnie do powstania listopadowego i
styczniowego, do legionistów Piłsudskiego. Siedem części wiersza to
sygnały wojen i powstań w porządku chronologicznym. Po każdym
zrywie i doświadczeniu pojawia się nadzieja: „Znowu odetchniesz,
grzywo zieleni". Ale oddechu nie ma. Powtarzający się, jak refren,
wyraz „pamiętasz" sprawia, że poeta i jego pokolenie coraz mocniej są
po stronie pamięci, złączeni z poprzednikami, którzy walczyli i ginęli.
Wiersz cechuje poetyka filmowa: kompozycja przypomina wielką
retrospekcję, a sposób prezentowania świata przywodzi na myśl pracę
kamery filmowej: plan ogólny, panoramiczny — to piasek, Wisła, las.
Jego fragmenty pojawiają się na zasadzie lejtmotywu. Z mazowieckiej
przestrzeni wyłaniają się ludzie: „(...) widzę ich, stoją — synowie
powstań w rozdartych bluzach (...) jak drzewa prości".
Inna dyspozycja twórcza objawia się w poezji wolnej, będącej
nieskrępowaną grą wyobraźni, fantazjotwórstwa, tonacji jasnej i
radosnego uniesienia. Rezultatem są erotyki, takie jak np. Biała
magia, gdzie

288
kobieta jest dla Baczyńskiego źródłem, z którego płynie olśnienie
światem. Ten wiersz to poetycki zapis kilku ulotnych chwil przed
zaśnięciem ukochanej kobiety (Barbary, żony poety), skomponowany z
kolejnych obrazów, silnie zmetaforyzowanych i nasyconych
epitetami.
Tadeusz Różewicz (ur. 1921) w czasie okupacji utrzymywał się
z korepetycji i prac dorywczych. Po ukończeniu tajnej podchorążówki,
w latach 1943—1944 walczył w oddziałach partyzanckich AK. Wtedy
też wydał konspiracyjnie tomik partyzanckich wierszy i opowiadań. Po
wojnie skończył szkołę średnią i studiował historię sztuki w
Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Pierwszy zbiór jego wierszy
Niepokój ukazał się w 1947, a tom Czerwona rękawiczka — w rok
później. Oba zbiory poezji znamionował odrębny styl: nie ekspresja —
mistyczny krzyk, cechujący młodych poetów skupionych wokół pisma
„Pokolenie", i nie wyszukana metaforyka, lecz ściszony szept,
naturalny tok mowy, prostota słowa. Reprezentatywny dla tego okresu
jest wiersz Ocalony. Jest to monolog człowieka porażonego przez
wojnę, używającego najprostszych słów, powoli i z trudem
odkrywającego świat na nowo, poszukującego wartości najprostszych,
ale też podstawowych. Różewicz mówi nie tylko we własnym imieniu,
lecz w imieniu całego pokolenia, którego czas młodości przypadł na
czas śmierci. I jako twórcy pozostaje mu obowiązek poszukiwania
oraz przywrócenia sobie i pokoleniu utraconej wiary:
Szukam nauczyciela i mistrza niech
przywróci mi wzrok słuch i mowę niech
jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia niech
oddzieli światło od ciemności.

Lektura innych wierszy poety, zarówno z pierwszych zbiorów, jak i


późniejszych, dostarcza dodatkowych dowodów na to, że
uporczywość wspomnień o wojnie i myśl o jej konsekwencjach
moralnych stały się na długo zasadniczym motywem jego twórczości.
Kolejne zbiory poety, to m. in. Pięć poematów (1950), Czas, który idzie
(1951), Równina (1954), Twarz trzecia (1968), Regio (1969). Z tomiku
Twarz trzecia pochodzi wiersz W teatrze cieni, określający bliżej pole, na
którym rodzi się poezja Różewicza. A rodzi się z buntu przeciwko
panującym, zużytym konwencjom, z chęci odświeżenia środków
poetyckich, z zamiaru odejścia od zachwytów nad pięknem na rzecz
mówienia ludziom „niepięknej" prawdy. Do tego programu należy
dodać polemikę z tradycją, oczyszczenie

289
języka z bardzo skomplikowanej metaforyki, z licznych pojęć
abstrakcyjnych, rezygnację z epitetów na korzyść rzeczowników, na
rzecz konkretów.
W wierszach z lat sześćdziesiątych Różewicz wydobywa
mechanizmy współczesnego świata (pośpiech, brak czasu na refleksję,
na przeżywanie wartości sugerowanych przez dzieło), które sprawiają,
że poezja nie ma wpływu na postępowanie człowieka. W sceptycznej
grotesce Za przewodnikiem pisze:
Prędzej jeść pić czytać żyć
kochać prędzej dalej jechać
lecieć więcej szybciej
mówić...

Dramat współczesnego artysty rozciąga się między niemożnością


spełnienia i nadzieją na spełnienie. Poeta dał temu najlepszy wyraz w
wierszu Moja poezja. Ma ona „wiele zadań/którym nigdy nie podoła".
Dlatego m. in. wybrał drogę do prozy i dramatu.
Czesław Miłosz (ur. 1911) młodość spędził na Litwie. W Wilnie
ukończył gimnazjum oraz wydział prawa w Uniwersytecie Stefana
Batorego. Był współzałożycielem grupy młodych poetów skupionych
wokół czasopisma „Żagary". Przed 1939 r. wydał dwa zbiory wierszy:
Poemat
0 czasie zastygłym (1933) i Trzy zimy (1936). Ten ostatni tom został
uznany za najbardziej reprezentatywne dzieło „katastrofizmu". Ciąg
symboli nawiązuje do klęsk na miarę kosmiczną. Ale też przynosi pier
wiastki heroiczno-moralne, prowadzące ku metafizycznej koncepcji
człowieka, ku wyznaniu „szacunku dla człowieka jako osoby". Ta
personalistyczna kategoria osoby zmierza do programu uniwersalnych
wartości moralnych. W 1945 r. Miłosz opublikował tom wierszy Ocale
nie, który stał się wydarzeniem literackim. Ukazał w nim rozmiary
wojennego spustoszenia, również w psychice ludzi, którzy przeżyli.
Później ogłosił: Traktat moralny (1948), który wskutek zakazu nie był
wydany w Polsce aż do 1980 r. Następnie już na emigracji opublikował:
Światło dzienne (Paryż 1953), Traktat poetycki (Paryż 1957), Król
Popiel
1inne wiersze (Paryż 1962), Wiersze (Londyn 1967), Miasto bez imienia.
Poezje (Paryż 1969), Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada (Paryż 1974),
Utwory poetyckie (Michigan 1976). W Polsce na początku lat 80. uka
zały się Wiersze wybrane (Warszawa 1980), Poezje (Warszawa 1981).
Miłosz jest znany jako autor wydawanych na emigracji esejów:

290
Zniewolony umyśl,Rodzinna Europa,Prywatne obowiązki, Ziemia
Ulro, Ogród naukorazpowieści: Zdobyciewładzy,DolinaIssy.
Poezja Miłosza stanowi bogactwo trudne do ogarnięcia; podlega
ewolucji i jest stale dopełniana. Otwarta na transcendencję, p«ełna
ironicznego dystansu wobec procesów cywilizacyjnych, a jednocześnie
głęboko zanurzona w tradycji, jakby chciała sumować wszystkrie
ludzkie doświadczenia. Wyobraźnię poetycką Miłosza cechuje
synkr«etyzm kulturowy: poeta łączy i zestawia ze sobą obrazy, symbole,
znaki ipochodzą-ce z różnych kultur. Aby go rozumnie czytać, trzeba
wiedzileć i umieć tyle, co on, a więc być erudytą, znawcą kultury
europejskiej, literatury, filozofii. Jego wiersze o czasoprzestrzeni,
obejmującej całość ludzkiego doświadczenia, należy czytać kilkakrotnie
i w niezbędnym kulturowym kontekście.
Z tomu Ocalenie pochodzi wiersz Campo di Fiori (1943) oparty na
myśli, a nie na stereotypie pisania o wojnie. Autor skojarzył w nim dwa
zdarzenia odległe w czasie, lecz bliskie w wymowie: spalenie Giordana
Bruna i płonące warszawskie getto jako te same „męczeńsl-de stosy".
Oba obrazy zasadzają się na ostrym kontraście. Stracenie Giordana
Bruna nie zakłóca barwnego, bogatego i radosnego życia na rzymskim
placu pełnym owoców, kwiatów i wina. Podobnie dramat getta nie
dociera do wesołych tłumów w niedzielny czas odpoczynlcu. Miłosz
— myśliciel skupia uwagę na tym, co łączyło odległe i w gruncie rzeczy
różne zdarzenia. Ginęli męczennicy bez winy, a reszta ludzi pozostawała
obojętna wobec jawnej niesprawiedliwości i strasznego dramatu. Byli
samotni w swoim nieszczęściu.
Miłosz ożywił, zmodyfikował, wykreował wiele form literackich:
traktat poetycki, odę, poemat opisowo-filozoficzny, polemikę
wierszem, poemat dygresyjno-kontemplacyjny, pieśń, piosenkę. W
tomie Światło dzienne znalazła się Piosenka o porcelanie (l 949), której
pierwsza lektura sprawia wrażenie obcowania z czymś ładnym i
delikatnym. Wiersz jest dźwięczny i płynny, ładne są przedmioty:
„różowe spodecz-ki", „kwieciste filiżanki". Porcelana została
przedstawiona jako przedmiot estetyczny, wytwór rzemieślników —
artystów, efekt ich pracy i marzeń o pięknie, więc można ją uznać za
metaforę kultury. Kultura ta została zniszczona przez wojnę: pozostała
z niej tylko „miazga skorupek" chrupiących pod butami. Podkreśla to
refren: „Niczego mi proszę pana/Tak nie żal jak porcelany", mający
niejednoznaczną wymowę. Być może ironiczną, jeżeli wziąć pod uwagę
skalę ogólnych zniszczeń, w tym

291
obozów, więzień, żołnierzy poległych na polach bitew. A może w
wierszu zawarta jest refleksja nad kruchością humanistycznych
wartości świata kultury. Doznania estetyczne prowadzą bowiem ku
rozważaniom intelektualnym i etycznym.
Zbigniew Herbert (ur. 1924) był związany ze Lwowem. Po wojnie
studiował prawo i filozofię w uniwersytecie w Krakowie, Toruniu i
Warszawie. Jego spóźniony debiut tomikiem Struna światła przypada
na 1956 r. Następnie ukazały się zbiory: Hermes, pies i gwiazdy (1957),
Studium przedmiotu (1961), Napis (1969), Pan Cogito (1974), Raport
z oblężonego miasta i inne wiersze (Paryż 1983), Dramaty (1970) i zbiór
esejów pt. Barbarzyńca w ogrodzie (1962). Pozostając stale w opozycji,
miał trudności z utrzymaniem się przy życiu i z ogłaszaniem swoich
utworów. Wszechstronnie wykształcony, inteligentny, zwrócił się ku
tradycji kulturowej. W kulturze śródziemnomorskiej starał się
odnajdywać wartości zaprzepaszczone po 1945 r.
Herbert sięga po tradycyjne wątki, motywy i mity
śródziemnomorskie, które nadają jego poezji piętno uniwersalności.
Przez ten pryzmat mówi o człowieku współczesnym, jego uwikłaniu
w historię, kulturę i biologię. Nawiązywanie do mitów, ich poetycka
transformacja to świadoma metoda twórcza, wynikająca z poczucia
wspólnoty z pewnym kręgiem kulturowym, który wyznaczył oblicze
współczesnego świata. Przestrzeń penetracji dla poezji wciąż
poszukującej ludzkiej tożsamości to starożytna Grecja, Rzym, Europa
Zachodnia, przesiąknięta ideałami i wyobrażeniami chrześcijańskimi.
Dlaczego odwołuje się do mitu? Bo w micie została zawarta
podstawowa prawda o losie człowieka i zapisana orientacja moralna.
Mit pozwala rozpoznać to, co na zewnątrz i co wewnątrz człowieka.
Mit, podobnie jak odniesienia filozoficzne oraz prawdziwy realizm,
daje poezji walor obiektywizmu i siłę. Herbert prowadzi do deformacji
mitu, do jego konfrontacji z rzeczywistością po to, aby uczynić z niego
narzędzie kulturowego dialogu. Dla niego ważny jest pierwiastek
emocjonalny, etyczny, podany w pewnej postaci wyobrażeniowej. W
ten sposób mitem stała się Mona Liza, Hamlet — symbole, nosiciele idei,
emocji, przeczuć. Zwrot do mitu może oznaczać przywrócenie jego
mocy pierwotnej, tajemne i magiczne zespolenie słowa z rzeczą,
odkłamanie wreszcie. Tak można odczytać wiersze: Studium
przedmiotu, Stołek, Brzeg, Nike, która się waha i podstawowy dla tego
kręgu tematycznego utwór U wrót doliny. Wiersz ten na prawach aluzji
literackiej odwołuje się do biblijnego mitu o Sądzie Ostatecznym, o czym

292
; świadczą takie zwroty wyjęte z Biblii, jak „źródło żywej wody", „na
znak pojednania", „zgrzytając zębami". Poetyckie przetworzenie mitu
polega na zetknięciu mitycznej rzeczywistości z rzeczywistością
historyczną XX wieku, z wojną, obozami, groźbą zagłady atomowej.
Na tej zasadzie „aniołowie stróże" zmieniają się w policjantów czy
żandarmów, którzy są „bezwzględni" i „odłączają dzieci od matek". W
ten sposób katastroficzna wizja biblijna zostaje wypełniona realiami
XX wieku. Wiersz w sensie formalnym jest jakby reportażem z Sądu
Ostatecznego, gdzie reporter — narrator wypowiada refleksję na temat
współczesnych postaw, zobojętnienia na wydarzenia groźne i
przerażające, pogodzenia się z przemocą. Wiersz jest otwarty na
wielość skojarzeń, także z hitlerowskim obozem zagłady, chociaż autor
nie chciałby jedno-
• znacznych identyfikacji. Ludzie budzą sympatię dzięki temu, że są kon
kretni, przywiązani do siebie i przedmiotów, jakie chcieliby przenieść
za wrota doliny.
Przesianie Pana Cogito (z tomu Pan Cogitó) to jeden z cyklu
wierszy o rodowodzie kartezjańskim, w którym poeta odsłania własne
lęki i nadzieje, wyznaje podobne zasady co Cogito, hołduje tym
samym wartościom, chociaż nie jest z nim tożsamy. Raz Pan Cogito
jest przedstawiony od zewnątrz (O dwu nogach Pana Cogito), innym
razem mamy do czynienia z autocharakterystyką (Pan Cogito
obserwuje w lustrze
• swoją twarz), aby w Przesianiu poznać jego inny wymiar. To ten, który
ma iść, ma się przeciwstawić, ma dać świadectwo odwagi:
idź wyprostowany wśród tych, co na kolanach
"t wśród odwróconych plecami i obalonych w proch
'- ocalałeś nie po to aby żyć
!
masz mało czasu trzeba dać świadectwo.
;'• *
P Pan Cogito ma się zachować tak, jak jego literaccy przodkowie:
idź bo tylko tak będziesz przyjęty do grona zimnych czaszek do
grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda
obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów Bądź wierny
Idź

Widać, jak Herbert wpisał swego bohatera w historię literatury i


kultury. Przypomniane postacie są nosicielami ponadczasowych
wartości etycznych i do nich należy uparcie wracać, bo nie ma żadnych
wartości „nowych". Tym bardziej nie było ich w latach
siedemdziesiątych. Stąd

293
zdania wiersza brzmiące niczym moralny nakaz:
powtarzaj wielkie słowa powtarzaj je z uporem
jak ci co szli przez pustynię i ginęli w piasku...

Wierność, aktywne uczestnictwo, potwierdzanie wartości ma


doprowadzić do dobra, którego Pan Cogito nie zdobędzie. To
paradoksalne stwierdzenie odsłania heroiczność i tragizm postawy
wyprostowanej. Postawa wyprostowana nie daje się utrzymać w
pionie, pozostaje dla niej tylko wymiar horyzontalny. W tym
metafizyczno-ironicznym stwierdzeniu mieści się cały trud etyki
Herberta. Życiem trzeba stale dawać świadectwo, stąd ważny także
ostatni gest, ostatnie słowo, tak jak zachowanie wspaniałego rycerza z
Pieśni'o Rolandzie, który umierając, zwrócił się twarzą w kierunku
ojczyzny.
W warstwie filozoficznej poezja Herberta odznacza się prostotą
i czytelnością moralną, proponuje ład wewnętrzny, harmonię i
racjonalizm w ludzkim działaniu. W warstwie estetycznej zawiera
poczucie miary i normy, rozpatrując problemy w szerokiej
perspektywie i na rozległym tle kulturowym.
Wisława Szymborska(ur. 1923), autorka takich tomików wierszy
jak: Dlatego żyjemy (1952), Pytania zadawane sobie (1954), Wołanie do
Yeti (1957), Sól (1962), Wiersze wybrane (1964), Poezje wybrane (1967),
Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972), Wielka liczba (1976), Poezje
(1987).
Poza nagrodami w kraju i uznaniem polskich czytelników, w
sierpniu 1991 r. Szymborska otrzymała nagrodę im. Goethego we
Frankfurcie nad Menem, co usytuowało poetkę obok twórców tej
miary, co Zygmunt Freud, Karl Jaspers, Albert Schweitzer, Tomasz
Mann, Ing-mar Bergman. Dzieło poetyckie Szymborskiej sprostało
wyobrażeniu Goethego o dobrej poezji: „Najbliższe są mi takie wiersze,
które wyrażają jednocześnie pogląd i uczucie". Od debiutu w 1945 r.
po dzień dzisiejszy wiersze poetki są wyrazem jej autentycznych
poglądów wspieranych uczuciem, które nigdy nie jest błahe ani fałszywe
czy sentymentalne. Niepowtarzalność poezji Szymborskiej wyraża się
nie tylko w bogactwie tematów, w jej wyobraźni podobnej do rogu
obfitości: wyprawy himalajskie, wojenne raporty z Wietnamu i Korei,
łowienie ryb w rzece Heraklita, wizyty w muzeach, socjologiczne studia
ze współczesności, drobne świadectwa codziennych trosk
przekształcone w historię powszechną, zagadnienia archeologiczne i
badanie pojęcia tak

294
płynnego jak miłość, ale w trafności jej języka, odkrywczości spojrzenia
i reguł logiki.
Film, teatr, muzykę a także literaturę postrzega Szymborska całkiem
inaczej, niż zwykliśmy to czynić sami lub pod wpływem krytyki Jej
badania nad naturą i sztuką otwierają przed czytelnikiem niezwykłe
perspektywy, co daje się prześledzić wówczas, kiedy pisze o
średniowiecznej miniaturze, chińskim rysunku tuszem czy o malarstwie
Rubensa Na przykład Kobiety Rubensa to zwięzła, obrazowa lekcja
historii sztuki i wiedzy o stylach. Nagromadzenie otwartej samogłoski
, o"- łoskot łoże, drożdże, alkowa czyni plastyczne okrągłości wręcz
słyszalnymi' Historyczne dociekania poetki, wiedza o współczesności i
wrażliwość na relacje między ludźmi, ujęte w krótkie zdania, podane w
sposób powściągliwy — mają wyostrzyć sceptycyzm czytelnika, nie
odbierając mu radości życia. Z wrażliwości na ludzki los wyrosły utwory
świadczące o chęci zrozumienia sensu życia, samotności i niemożliwości
porozumienia się między ludźmi (Rozmowa z kamieniem, Na wieży
Babel) Miron Białoszewski (1922—1983) mimo iż zamieszczał
swoje wiersze w czasopismach już w 1947 r., należy do grupy poetów
którzy późno debiutowali. Od 1955 r. prowadził eksperymentalny
Teatr na Tarczyńskiej. W 1956 ukazał się jego pierwszy zbiór poezji
Obroty rzeczy. W następnych latach wydał: Rachunek zachciankowy
(1959) ^Mylne wzruszenia (1961), Byto i było (1965), Odczepić się (1978).
Białoszewski to wybitna indywidualność, pisarz manifestujący we
wszystkich formach (prozatorskich, scenicznych) sprzeciw wobec
utrwalonych konwencji. Jako poeta stosował śmiałe skróty
skojarzeniowe, podejmował . tematy peryferyjne, posługiwał się
językiem ułomnym, kalekim, niedba-.s< łym, ale żywym, odbijającym
potoczną rzeczywistość ludzkiego myśle-| fia. W mowie pociągało go to, co
było w niej nieporadne, nie mieszczące iSięfw obrębie systemu
gramatycznego. Poetę intrygowała niesprawność -1lzyka: rozchwianie
formy słowa, przejęzyczenia, automatyzmy frazeo-agiczne, mówienie
graniczące z bełkotem. Najlepszym tego przykładem ^st wiersz leżenia (z
tomu Mylne wzruszenia), określany jako cykl aigramatycznych
miniatur. Tytuł można by objaśnić jako refleksję Hczącą się z
sytuacją leżenia, a związane z tym doznania utrwalane w stanie
pierwotnej niekrystalizacji, w formie pierwszej lepszej, nie
konstruowanej metodycznie. Owa niesprawność wypowiedzi jest
konceptem poetyckim, groteskowym i parodystycznym, przez który
Białoszewski dekonspiruje wstydliwe strony języka, przewrotną rutynę
form,

295
automatyzm i tandetę. W wierszu Namuzowywanie (z tomu Mylne
wzruszenia) ukazuje poeta przełamywanie ram obowiązujących w
języku. Najpierw bulwersuje, potem budzi pytania: Jak zwracać się do
Muzy? Jak pisać o pisaniu? Co zrobić z zasadami poetyckimi? Utwór
ten przynosi ogromny materiał do zabawy słowem, powodując
odbrązowie-nie poezji poprzez uwypuklenie w niej języka mówionego
(nowe słowa, słowa-strzępy, echa słów) i uwalnia od mitycznego
stylu odbioru.
Wszystkie znamiona twórczości Białoszewskiego nosi Karuzela
z madonnami (z tomu Obroty rzeczy), spopularyzowana dzięki
wspaniałej interpretacji Ewy Demarczyk. Miejscem zdarzenia jest tutaj
przedmieście, tematem — sytuacja niedzielnego wypoczynku i zabawy
bohaterek („madonny przedmieścia"), czyli matek z dziećmi na rękach,
które chcą zakosztować jazdy na karuzeli. Kobiety są wystrojone,
poruszają się dostojnie i w końcu dosiadają „bryk sześciokonnych".
Wyobraźnia przestrzenna podsuwa poecie żywiołowy, dynamiczny
sposób obrazowania. Kiedy karuzela zaczyna wirować, nie widać
całości, a tylko miganie koni i kobiet. Aby oddać migawki (strzępy)
obrazu, poeta rozbił wyrazy, połączył sylaby, podkreślając zmienność
tempa, zamieranie rytmów, obrotów płyty i karuzeli. Utwór jest
przykładem adekwatności formy do treści, języka do scenerii
przedmieścia (małego miasteczka). Białoszewski nobilitował „świętą
codzienność", zestawiając realia kultury peryferyjnej, „niskiej" z kulturą
wysoką, z odniesieniami literackimi i malarskimi. Owe madonny —
żony i córki robotników — zachowują się jak postacie z portretów
Leonarda da Vinci lub Rafaela Santi. Wydarzenia są przedstawione w
układzie chronologicznym. Rozczłonkowanie wersowe i powtórzenia
sugestywnie oddają nastrój i tempo sytuacji, narzucają intonację
głosową, sugerują odpowiednie emocje.
Jan Twardowski (ur. 1915) uprawia nieco inny niż Wisława
Szymborska rodzaj moralistyki. Jeden z krytyków nazwał jego
twórczość „poezją twarzy odkrytej", to znaczy szczerej do granic
możliwości. Poetę cechuje niespotykana wrażliwość na los bliźniego i
stale na nowo odnawiane dążenie do harmonijnego współistnienia.
Przystępując do eksplikacji często cytowanego wiersza Spieszmy się,
spróbujmy go umiejscowić w twórczości poety, który debiutował w
1935 r., uczestniczył w powstaniu warszawskim, ukończył po wojnie
filologię polską i seminarium duchowne. Można wiersz umiejscowić w
tradycji polskiej poezji humanistycznej, której ramy czasowe tworzy
z jednej strony liryka Jana Kochanowskiego z drugiej twórczość
liryczna Jerzego Lie-

296
berta i Anny Kamieńskiej. Myśl przewodnia zawiera się w poetyckim
apelu, aby człowiek miłował innych ludzi i interesował się ich życiem
i losem, aby obdarzał miłością zaraz, natychmiast, by nie było za późno.
Kompozycja pierścieniowa sprawia, że wezwanie „spieszmy się kochać
ludzi" zyskuje obszerniejszą wykładnię. Kondensacja świata i wpisane
weń prawdy są tak wielkie, że wymagają kontemplacji, a nie literackich
„rozbiorów". Osobliwy humor, znamienny dla filozoficznego
zamyślenia, rodzi się ze zderzenia pospolitego przedmiotu z chwilą
ostateczną, poważną, jaką jest śmierć. Miłość i śmierć zestawione z
butami i głuchym telefonem tworzą sytuację z pogranicza groteski,
pokazując człowieka jakby w krzywym zwierciadle, jakby z dystansu,
kiedy widać wielkość i powszedniość.
Poezja księdza Twardowskiego jest rozpoznawalna nie tylko przez
płynącą z niej dobroć, wyrozumiałość i wręcz dzieeięcość duchową, ale
przez prostotę, konkretność, liczne wyliczenia lub skupienia,
prowadzące do uogólnień i aforyzmów. Bohaterem jego liryków jest
człowiek odwieczny, uwikłany w paradoks trwania i przemijania, w
antynomię swej dwojakiej natury, w pytania o sens istnienia. I
człowiek bardzo współczesny, o słuchu wrażliwym na każdy ton
fałszu, wobec inflacji słowa niechętny patosowi (np. Oda do
rozpaczy).

Współczesną literaturę polską bogacili nie tylko wybitni poeci, ale


także prozaicy — twórcy zróżnicowanych tematycznie i formalnie
powieści, opowiadań, dzienników, prozy reportażowej i eseistycznej.
Naszą bogatą pod względem gatunkowym i ciągle zmieniającą się
prozę powojenną cechuje odchodzenie w latach ostatnich od wzorca
literatury realistycznej. Sprawą naczelną jest w niej rodzaj narracji, a nie
fabuła. Narratora wszechwiedzącego zastępuje w niej narrator pierw-
szoosobowy, dający subiektywną interpretację świata. We współczesnej
prozie coraz większą rolę spełnia monolog wewnętrzny (np. Jak być
kochaną K. Brandysa). Istotne miejsce zajmują w niej utwory
paraboliczne i groteskowe (Gombrowicz, Mrozek). Inspirującą rolę w
prozie współczesnej spełniło pisarstwo Brunona Schulza, który
posłużył się konwencją „mityzacji" rzeczywistości, polegającą na
opowiadaniu o kraju dzieciństwa i małej, rodzinno-sąsiedzkiej
społeczności tak, jak o świecie mitycznym. Poetykę mitu stosują:
Nowak, Kawalec,

297
Konwicki, Kuśniewicz i in. w powieściach o „ojczyznach prywatnych".
Brak po wojnie zaufania do sztuki zaowocował stylizacją prozy na
dziennik, autobiografię, reportaż, esej, wywiad, list prywatny i otwarty.
Rozwojowi tych tendencji pomagają dzienniki Gombrowicza, Nałkow-
skiej, Andrzejewskiego. Poza tym proza wchłania biografię, reportaż,
esej, czego przykładem Fantomy i Natura Kuncewiczowej, Przed
nieznanym trybunałem J. J. Szczepańskiego, Kalendarz i klepsydra,
Nowy Świat i okolice Konwickiego czy Miesiące K. Brandysa. Wśród
zabiegów stylizacyjnych należy wymienić parodię, wyrażającą sprzeciw
wobec schematów odwzorowania rzeczywistości.
Znaczący wpływ na przemiany w prozie współczesnej wywarły
doświadczenia wojenne. W pierwszej fazie rozwoju literatury
powojennej przeważały bezpośrednie relacje o wrześniu 1939 i
wydarzeniach wojennych. Później przyszedł czas porządkowania
materiału i jego interpretacji. Doświadczenia obozowe zmuszały do
poszukiwania nowej formy wypowiedzi literackiej (Medaliony Zofii
Nałkowskiej i opowiadania Tadeusza Borowskiego). Zaczęła się
rozwijać literatura rozrachunków inteligenckich (np. Jezioro Bodeńskie
Stanisława Dygata, Mury Jerycha Tadeusza Brezy). Nastąpił renesans
powieści historycznej, w której pojawiła się nowa poetyka (Teodor
Parnicki, Hanna Malewska, Władysław Terlecki). Istotną rolę w
przemianach prozy fabularnej, w kształtowaniu świadomości
literackiej pisarzy odegrała sytuacja polityczna w kraju, zwłaszcza
prowadzona w Polsce od lat walka o demokratyczny model życia
(Marian Brandys, Paweł Jasienica). Ważną tendencją była
psychologizacja powieści (np. Rojsty, Sennik współczesny T.
Konwickiego). W latach sześćdziesiątych swoje miejsce w prozie
zaznaczył nurt chłopski z takimi pisarzami, jak Julian Kawalec, Tadeusz
Nowak, Wiesław Myśliwski, Edward Redliński i in. Szczególne miejsce
w kraju i na świecie zajęła twórczość Stanisława Lema, autora powieści i
opowiadań zaliczanych do gatunku science fiction. Zrodziła się z
zaufania do nauki, do nowoczesnej cywilizacji, ale Lem wprowadza w
swój powieściowy świat coraz częściej elementy katastroficzne, płynące
z ludzkich błędów i pomyłek.
Spośród współczesnych prozaików na szczególną uwagę zasługują:
Tadeusz Borowski, Tadeusz Konwicki i Wiesław Myśliwski.
Tadeusz Borowski (1922—1951) pochodził z Żytomierza na
Ukrainie. W 1933 r. znalazł się z rodziną w Warszawie. Tutaj, mimo
trudnych warunków materialnych, uczęszczał do gimnazjum. W 1940 r.

298
zdał maturę na tajnych kompletach i zaczai studiować polonistykę
w tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Cały swój czas wyzyskiwał na
naukę (rozległe lektury literackie i filozoficzne) i pracę zarobkową.
W czasach okupacji zaczął pisać wiersze, które zawierały wyraźne
akcenty wiary w człowieka i lepszą przyszłość, ale wyłaniała się z nich
także tragiczna wizja własnego, „straconego pokolenia". W ostatniej
strofie Pieśni wyzna: „Zostanie po nas złom żelazny/i głuchy, drwiący
śmiech pokoleń". W 1942 r. ukazał się w konspiracyjnym wydawnictwie
„Droga" tom jego wierszy Gdziekolwiek ziemia... W 1943 r. Borowski
wpadł w ręce gestapo i po paru miesiącach więzienia na Pawiaku
znalazł się w obozie w Oświęcimiu, gdzie przebywał do 1944 r.
Następnie przetransportowano go do obozu w Dautmergen i obozu
Dachau-Allach. Tu doczekał się wyzwolenia przez armię
amerykańską. Do kraju powrócił w 1946 r. Debiutem prozatorskim
Borowskiego były, ogłoszone w „Twórczości" w 1946 r., dwa
opowiadania: Dzień na Harmenzach
1 Transport Sosnowiec—Będzin, które wywołały burzliwą dyskusję
i.oskarżenie pisarza o cynizm w przedstawianiu rzeczywistości obozo
wej. W skomponowanym później zbiorze opowiadań pt. Pożegnanie
2 Marią przykuwają uwagę takie utwory, jak: Proszę państwa do gazu,
U nas w Auschwitzu, Ludzie, którzy szli. Borowski znalazł stosowną
formę dla oddania prawdy o nieludzkich warunkach i niewyobrażal-
"* oych przeżyciach w hitlerowskich obozach koncentracyjnych. Formą
adekwatną dla ukazania apokalipsy obozów okazała się metoda beha-
Wiorystyczna (obserwacja zachowania się człowieka bez wnikania w je-
•feo psychikę), podpatrzona u pisarzy amerykańskich. n' Borowski
zwraca uwagę na zamkniętą przestrzeń obozów, baraki Jpodobne do
siebie, jednakowo ubranych więźniów, równe szeregi apelo-
w&e i kolumny udających się do pracy. Powtarzający się rytm regulami-
łjllewego życia zaciera wszelkie rysy indywidualne, pokazuje
ujednoliconą, ubezwłasnowolnioną masę w całej jej szarości. Pisarz
odrzucił opo-1 ^ycję między światem normalnym a światem
zniewolenia, wchodząc W sam środek obozu, będącego dla
przebywających w nim więźniów
' jedyną rzeczywistością. W warunkach obozowych znika odwaga i
bohaterstwo, nie sprawdzają się inne cnoty i wartości cenione na
wolności. y)zpaczliwemu wołaniu kobiet wiezionych do gazu
odpowiada milcze-fwe dziesięciu tysięcy mężczyzn (U nas w
Auschwitzu). Ludzie zostali Pozbawieni możliwości wyboru,
zdeterminowani przez założenia systemu. Powiedzenie prawdy o tym
doświadczeniu to odrzucenie mitów

299
i zdobycie się na szczerość aż do granic okrucieństwa. Człowiek,
sprowadzany co dzień do procesów fizjologicznych, został pozbawiony
„sfery wewnętrznej", w czym kryła się z jednej strony szansa
przetrwania, z drugiej — niszcząca siła przystosowania. Z więźniów
uczyniono żywe przedmioty i dlatego wszystkie manipulacje stały się
możliwe. Poddani próbie głodu, zrywają wszelkie więzy solidarności i
współczucia. Słowo „zlagrowani" oznacza tu tyle, co poszczuci
przeciw sobie, upodleni i odczłowieczeni, z wyniszczonym systemem
nerwowym. Pisarz uważa, że kto przeżył obóz, nie mógł zostać czysty i
niewinny. Już sam fakt, że tam był, że to wszystko widział, że
pozostawał obojętny, że był świadkiem, oznaczał, że został zbrukany.
Tadeusz Konwicki (ur. 1926) pochodzi z Nowej Wilejki. Do
gimnazjum uczęszczał w Wilnie. W czasie wojny uczył się i zdał maturę
na tajnych kompletach. Był blisko rok w oddziale partyzanckim AK.
Wiosną 1945 r. zamieszkał w Krakowie, gdzie rozpoczął studia
polonistyczne w Uniwersytecie Jagiellońskim. Pierwsze utwory drukował
w „Odrodzeniu" i „Nowej Kulturze". Jego debiutem książkowym był
reportaż
0 początkach Nowej Huty pt. Przy budowie. Wcześniej napisana po
wieść Rojsty ukazała się dopiero w 1956 r. Później wydał takie powieści,
jak Dziura w niebie (1959), Wniebowstąpienie (1967), Zwierzoczlekoupiór
(1969), Mc albo nic (1971), Kronika wypadków miłosnych (1974), Kalen
darz i klepsydra (1976), Nowy Świat i okolice (1986), Bohiń (1988).
W drugim obiegu opublikował: Kompleks polski (1978), Malą Apokalip
sę (1979), Rzekę podziemną (1985).
W prozie Konwickiego tendencje autobiograficzne są rysem
najtrwalszym i szczególnie istotnym. Poetycki sposób istnienia
„rzeczywistości przeżytej" odnajdujemy w całej jego twórczości, w
której Wileńsz-czyzna funkcjonuje jako miejsce dzieciństwa, raju
utraconego definitywnie, bez możliwości ponownego w nim
przebywania. Waloryzacja młodości jest stałym motywem jego
twórczości. Młodość, wyodrębniona jako faza najważniejsza, nie tylko
wyznacza kierunek jego dalszym losom, lecz stanowi okres, w którym
ten los się wypełnia. To, co istotne
1żywe dokonuje się w młodości. Świat bohaterów Konwickiego to stale
ten sam krajobraz: dolina z „rzeką na dnie, z linią toru kolejowego
biegnącą środkiem, z dąbrową na drugim brzegu". Te trzy elementy
scenerii są niezmienne i najważniejsze: las, rzeka, kolejka wąskotorowa
jako symbol istniejącego gdzieś poza nią świata, innego życia, zmiany,
którą może przynieść. Ich udział w życiu bohaterów znacznie wykracza

300
poza rolę tła, wiąże się z przeżywanymi dramatami i funkcjonuje jako
sacrum w życiu ludzi po opuszczeniu Doliny. U Konwickiego wszystkie
zdarzenia powieściowe są zdominowane przez swoistą ruchliwość
postaci literackich: od gorączkowego miotania się Witka z Kroniki
wypadków miłosnych po senne, lunatyczne błądzenie bohaterów
Sennika współczesnego. Jego bohaterowie tkwią stale w krajobrazie
własnych myśli, wspomnień i wyobrażeń. Postaci Konwickiego cechuje
silne przeżywanie wewnętrznego „ja" i postawa badawcza wobec siebie
i świata.
Powieść Kronika wypadków miłosnych służy pogłębieniu
wyidealizowanego obrazu dawnych czasów, przywołanych przez
wspomnienia i dygresje. Opisane uczucia są intensywne. W Kronice...
czytelnik znajduje miłość wielką, czystą, spełnioną do końca,
ostatecznie uświęconą przez komunię śmierci. Krytycy pisali, że jest to
„Romeo i Julia anno domini 1939" albo „nowoczesna wersja Tristana i
Izoldy". Pisarz nieprzypadkowo sięgnął do wspomnień, dając idealne
wyobrażenie młodości i miłości. Witek przeżywa swoje zauroczenie
Aliną spontanicznie, bez wiedzy o życiu, o nadciągającym nieszczęściu.
Wiosną 1939 r., na tle zabaw, sporów, flirtów i przedmaturalnych
emocji rozgrywa się romantyczny dramat „miłosnych wypadków"
gimnazjalisty. Jest to uczucie nagłe, szalone, pokonujące wszelkie
bariery, przyjmowane jako znak przeznaczenia. Jego metafizyczny
charakter podkreśla atmosfera cudowności, niezwykłych przypadków,
przeczuć, „magnetyzmu serc". Romantyczna postawa Witka została
zderzona z postawą egzaltowanej córki pułkownika, która była panną
chimeryczną i egocentryczną, żyjącą w przeczuciu, że umrze młodo.
Witek skacze w miłość jak w przepaść, pociągając za sobą Alinę.
Konwickiemu udało się zobrazować wszystkie stopnie zakochania,
wszystkie symptomy miłości. Najpiękniejsze są dwa ostatnie spotkania i
dwie ostatnie rozmowy, z których wynika, że miłość jest pojmowana
przez bohaterów w sposób romantyczny. Kon-wicki napisał tę książkę
tak, jakby takie wartości, jak koleżeństwo, tolerancja wśród młodzieży
zróżnicowanej narodowościowo i religijnie, życie w cichych
enklawach mogły istnieć tylko we wspomnieniach.
Wiesław Myśliwski (ur. 1932) pochodzi ze wsi sandomierskiej.
Zadebiutował powieścią Nagi sad (1967), która spotkała się z
entuzjastycznym przyjęciem zarówno ze strony czytelników, jak i krytyki
literackiej. Pałac (1970) to druga książka tego prozaika, która
doczekała się adaptacji telewizyjnej i filmowej (1980). Myśliwskiego
zwykło się sytuować w tzw. nurcie literatury wiejskiej, od czego się nie
odżegnuje pod

301
warunkiem, że jego związki z literaturą wiejską są pojmowane jako
czerpanie inspiracji ze źródeł kultury chłopskiej, nie oznaczają zaś
grupowej estetyki. Po wojnie pierwsze książki z tego nurtu literackiego
dotyczyły w zasadzie społecznej problematyki; literatura czuła się
zobowiązana do oświetlenia powojennych zjawisk społecznych, a więc
migracji ludności wiejskiej do miasta, przemian politycznych, zmian
obyczajowych. Tymczasem etos chłopski pozostał prawie nietknięty w
planie egzystencjalnym, filozoficznym i kulturowym. Dla
Myśliwskiego w kulturę wsi wpisane zostało wielkie uniwersum ludzkie
i niewyczerpane źródło dla literatury. Paląc jest powieścią
wielowarstwową i wieloznaczną, ale nade wszystko jest to traktat o
duszy ludzkiej. Kolejny utwór Myśliwskiego Kamień na kamieniu
(1984), to arcydzieło twórczej fikcji. W powieści tej los chłopski został
podniesiony do losu ludzkiego. A stało się tak dzięki sile pisarskiego
talentu, pozwalającego z szarego doświadczenia wydobyć to, co jest w
nim udziałem innych ludzi. Powieść ta nie poddaje się formie
streszczenia. Tego typu usiłowania prowadzą do jej zbanalizowania.
Myśliwski skoncentrował w niej swoją uwagę nie na dziejach, a na losie
Szymona Pietruszki, nie na żywej, porywająco prowadzonej akcji, lecz
na dramatycznych przeżyciach jednostki podejmującej ustawiczne
zmagania z losem. Akcja utworu to tylko jego szkielet, ciało i duszę
powieści tworzy konkretne, wyraziste, bujne a zarazem subtelne
obrazowanie, unaoczniające dramaty wewnętrzne bohatera i
przeistoczenie, jakiemu podlega, gdy z butnego młodzieńca staje się
człowiekiem zadumanym nad ludzką dolą i niedolą: własną (po utracie
nóg), brata chorego psychicznie i mieszkańców rodzinnej wsi. Istota
niezwykłej kreacji bohatera zasadza się na powołaniu do życia Szymka
— chłopskiego mędrka, postaci nawiązującej do tradycji staropolskiego
sowizdrzała, ale osadzonej w świecie współczesnym, którą pisarz
wystawia na próbę wytrzymałości ciała i udręczonej psychiki. Dzięki
metodzie zagęszczenia i wyolbrzymienia faktów znacznie lepiej
widać, jak Szymek „zbiera się w sobie", jak, pozbawiony nóg,
mobilizuje siły, aby odpowiedzieć na kolejne wyzwanie losu, nie
wyrzekając nań, a prostując się po każdym ciosie, po każdej ranie
zadanej przez los. Trudny optymizm bohatera polega na tym, że
wciąż się podnosi, zaczyna od nowa — i tak ocala własne
człowieczeństwo. Szymek — inwalida mówi: „Żyć mi się zawsze
chciało, nie umierać. Żyć i żyć, aby dalej, aby więcej [...]. Bo kto wie,
czy żyć nie jest jedenastym przykazaniem, którego Bóg zapomniał
obwieścić". Kiedy przychodziły

302
na Szymka ciężkie chwile, powtarzał słowo „baczność" — i nie dał się
załamać. Temu słowu został poświęcony osobny „traktat", podobnie ;
jak traktat o ziemi, o chlebie, o szczęściu, o zazdrości, o łzach matki, o
miłości i o chłopskiej duszy.
Po lekturze powieści Kamień na kamieniu pozostaje wrażenie
niezwykłego zagęszczenia problemów zamkniętych między początkiem
ludzkiego istnienia, a kresem, między kołyską, a grobem.
Obraz współczesnej prozy polskiej byłby niepełny, gdybyśmy
pominęli pamiętniki, dzienniki i reportaże, które należą do tzw.
literatury faktu. W tym typie wypowiedzi literackich, opartych na
autentycznych przeżyciach i zdarzeniach, precyzyjniej niż w prozie
fabularnej został utrwalony nasz czas historyczny i to wszystko, co
składało się na naszą współczesną, pełną dramatycznych napięć,
egzystencję. Ten rodzaj literatury uprawiali m.in.: Gustaw Herling-
Grudziński, Kazimierz Mo-czarski i Miron Białoszewski.
Gustaw Herling-Grudziński urodził się w 1919 r. w Kielcach,
gdzie skończył gimnazjum i przeżył radość debiutu. Studiował
polonistykę w Uniwersytecie Warszawskim i dał się poznać jako zdolny
krytyk literacki. Po wkroczeniu wojsk radzieckich na wschodnie tereny
Polski, *• chciał się przedostać na Zachód. Został jednak ujęty przez
NKWD, osadzony w więzieniu i skazany na pięć lat pobytu w obozie. Z
przeżyć, doświadczeń i przemyśleń obozowych w Jercewie pod
Archangielskiem powstała książka Inny świat. Zapiski sowieckie, wydana
najpierw po angielsku w 1951 r. a następnie po polsku w Londynie w
1953. Czytelnik polski otrzymał tę książkę oficjalnie w 1989 r. Oprócz
Innego świata Herling-Grudziński wydał szkice literackie Żywi i umarli
(Rzym 1945), opowiadania i szkice Skrzy dla ołtarza (Paryż 1960) i
Drugie przyjście (Paryż 1963), szkice o literaturze rosyjskiej Upiory
rewolucji (Paryż 1969) i Dziennik pisany nocą, który ukazał się na
łamach paryskiej „Kultury" oraz w wydaniach książkowych. Pisarz
mieszka stale w Neapolu.
Wymieniony wyżej Inny świat Herlinga-Grudzińskiego trzeba
rozpatrywać w kontekście ujawnionych faktów historycznych, bogatej
literatury lagrowej: rosyjskiej i polskiej (m. in. J. Czapskiego Na
nieludzkiej ziemi, B. Obertyńskiej W domu niewoli, A.
Krakowieckiego Książka o Kolymie). Inny świat tym się odznacza, że
ma wiele cech wnikliwego studium, antropologicznej dysertacji,
historycznego i politycznego eseju. Autora w tym samym stopniu
interesują jednostkowe tragedie, co

303
sposób organizowania i przebieg masowego wyniszczania łagierników.
Inny świat jest rezultatem przemyśleń i osobistych przeżyć autora, a
także innych więźniów — współtowarzyszy jego niedoli; opisanych
rzeczowo i starannie. Tytuł sygnalizuje kilka spraw: Herling dostaje
się ze świata kultury śródziemnomorskiej do świata okrutnego i
mrocznego, jaki wyłaniał się z książki Dostojewskiego Zapiski z
martwego domu. Opisywane miejsca i sytuacje nie przypominają
niczego, co znał wcześniej, bo jest to świat odwróconego dekalogu.
Pisarz odczuł dotkliwie niewystarczalność języka, niemoc słowa w
oddaniu apokaliptycznych wynaturzeń i tego wszystkiego, co
przekracza ludzką miarę. Dlatego wybrał spokojne relacjonowanie
zachowań przeczących zasadom człowieczeństwa (ukazał m. in. jak
mężczyźni nie bronią gwałconej kobiety, jak więźniowie nie podają ręki
ślepym); z dystansem i należną powagą napisał o „prawach" życia
obozowego; chłodno o tym, jak więźniowie umierali z głodu, zamarzali
podczas wyrębu lasu, popełniali samobójstwa; bez egzaltacji,
zwyczajnie — o morderczej, dwunastogodzinnej pracy w śniegu po pas.
Jest to równocześnie ogromnie refleksyjne pisarstwo, w którym
dociekliwość psychologiczna występuje na przemian z refleksjami o
charakterze uniwersalnym, czasem pesymistycznym, jak w przypadku
stwierdzenia: „nie ma takiej rzeczy, której by człowiek nie zrobił z głodu
i bólu". Rzadkie epizody traktują o tryumfie człowieczeństwa mimo
wszystkich przeciwności. Czytelnik utrwala sobie heroiczny portret
Kostylewa; zwraca uwagę na dom widzeń jako jedyne intymne miejsce,
otoczone szacunkiem i dyskrecją w „tym morzu brudu, poniżenia i
cynizmu"; rejestruje w pamięci, że samobójstwo było jedynym
dostępnym aktem wolności, wzrusza się spowiedzią i prośbą więźnia
— donosiciela i zdrajcy o zrozumienie i usprawiedliwienie jego podłego
czynu (epilog), Herling-Grudziński jest największym pisarzem o
obozach... po Dostojewskim. Jego Inny świat będzie należał do dobrej
literatury nawet wtedy, gdy przybledną zalety poznawcze tego utwojru.
Kazimierz Moczarski (1907—1975) napisał Rozmowy z katem
(1977) i dzięki tej książce wszedł do literatury i teatru. Przeważa'w niej
faktografia poddana wszakże świadomemu doborowi i kompozycji.
Mimo iż autor nie chce, by mówiono o „literackości" tego utworu i jego
świadomej „konstrukcji", to przecież jego relacja układa się w
interesujący ciąg narracyjno-dialogowy. „Teatralność" tego zabiegu
polega na tym, że w roli narratora występuje zarówno autor, jak i jego
bohater generał SS Stroop. Moczarski rozmawiał z nim przez 225 dni w
1949 r.

304
w celi więziennej na Mokotowie. Jego utwór jest pamiętnikiem
szczególnego rodzaju. Moczarski występuje w nim w roli człowieka
przeprowadzającego wywiad w celu zrekonstruowania drogi życiowej i
kariery Josefa vel Jiirgena Stroopa, który był sprawcą wielu zbrodni
hitlerowskich, a przede wszystkim mordercą Żydów w warszawskim
getcie. Dzięki wyznaniom Stroopa udało mu się przedstawić swoiste
zasady „rycerskości" SS-manów, ich pogardę dla słabszych, respekt
wobec siły, hołdowanie przemocy i brutalności, a zarazem wskazać
źródła fenomenu, jakim był faszyzm. Pisarzowi udała się rzecz
najtrudniejsza: pośredniczenie w przekazywaniu odczuć, wrażeń,
doznanych psychicznych, światopoglądu i systemu wartości Stroopa.
Z rozmowy, jaką przeprowadził, wyłania się portret kata, który jest
precyzyjnym ludobójcą, a jednocześnie estetą, troskliwym i czułym
ojcem. Z przytaczanych faktów wynika, że jego wyobraźnia,
wrażliwość na barwy i dźwięki nie ma wpływu na system jego wartości,
że te dwie sfery nie oddziałują na siebie. Jest to człowiek o szufladkowej
świadomości, u którego wszystko jest posegregowane i podlega
rozdzieleniu na różne rzeczywistości, a więc też na sprzeczne
systemy wartościowania.
Miron Białoszewski był nie tylko poetą, ale i prozaikiem. Jako
prozaik opublikował słynny Pamiętnik z powstania warszawskiego
(1970). Przez 23 lata pisarz szukał stosownej formy literackiej dla
przedstawienia tragicznej walki powstańczej Polaków. W zamierzonej
wizji powstania warszawskiego chciał wyeliminować stereotyp
romantyczny i cierpiętniczy. Po wieloletniej niegotowości do
naturalnego opowiedzenia przeżyć własnych i swoich bliskich oraz
stanu umęczonego miasta, odczuwając w sposób drastyczny
nieprzystawalność języka literatury do bezprecedensowych
doświadczeń — znalazł formę. Była to „gadanina" Białoszewskiego,
potoczność relacji, rejestracja wydarzeń, rekonstrukcja każdego z 63
dni powstania, fragmentaryczność, ale też „poezjo--proza" (dzięki
elementom lunatycznym, onirycznym), utwór niemal w całości
onomatopeiczny. Lektura Pamiętnika... przynosi zaskoczenie i
zdziwienie nieliterackością i odejściem od znanych sposobów pisania
0 wojnie. Trzeba tę odmienność uszanować, tym bardziej że dotyczy
wielu spraw na raz. Pisarz mianowicie odheroizował powstanie, zapro
ponował punkt widzenia cywila — człowieka nie z barykad, a z piwnic
1schronów. Opisani przez niego ludzie nie podejmują walki, a jedynie
chcą przetrwać, ujść z życiem. Umieranie Warszawy z dnia na dzień,
z godziny na godzinę odbieramy przez zmysł słuchu: jako pękanie

305
murów, walenie się gmachów, detonacje bomb, odgłosy serii
karabinowych. Ale też wzroku i wyobraźni. Warszawa czasu powstania
to jakby trzy miasta: miasto na powierzchni, pod ziemią i jeszcze niżej —
w kanałach. Tak warstwami, w dół, żyli i poruszali się ludzie.
Białoszewski — pisarz cywilny — dokonuje „rachunku
piwnicowego", zajmując się nie miejscem bohaterskiej śmierci, a
miejscem schronienia i jego kruchością.
* **

Doświadczenia naszego czasu historycznego i przeżycia


współczesnego człowieka zostały utrwalone również we współczesnym
dramacie. Uprawiali ten gatunek twórcy starsi, jak Jerzy
Szaniawski (1886— —1970), który pisząc w 1946 r. Dwa teatry
wypowiedział swoje credo artystyczne: przeciwstawił się zacieśnionej
formule sztuki, uproszczone-mu widzeniu świata i spraw ludzkich.
Samookreślił się jako pisarz nie mający nic wspólnego z metodą
realizmu socjalistycznego. Swoim dramatem wręcz udowodnił
bezradność tej metody wobec życia duchowego człowieka, jego marzeń,
przeczuć i niepokojów sumienia. Nawiązując do tradycji dramatu
romantycznego, zawarł także pewną filozofię teatru i sztuki, która ma
poruszać wyobraźnię i wrażliwość.
Tematykę aktualną i emocjonującą Polaków oraz świat podjął
Leon Kruczkowski (1900—1962) w dramacie Niemcy (1949), poka
zując różnych Niemców: od nazistowskiego fanatyzmu Willego do złud
nej apolityczności uczonego Sonnenbrucha. To jeden z najlepiej napisa
nych polskich dramatów, którego problematyka psychologiczna i etycz
na ma wymiar uniwersalny. Wpisane w ten utwór zagadnienia egzysten
cjalne, takie jak wolność i zniewolenie, heroizm i jego granice, wina
i odpowiedzialność czy wreszcie motywacja postaw ludzkich — są god
ne poważnej refleksji. x
Na rozwój powojennego dramatu miała wpływ tradycja dramatu
groteskowego S. I. Witkiewicza oraz dramatu absurdu S. Becketta.
W tym nurcie na czoło wysuwa się twórczość sceniczna Tadeusza
Różewicza, który pracę dla sceny podjął wówczas, gdy w liryce stanął
przed sprawami nie dającymi się wyrazić i rozwiązać. Jego dramaturgia
to kontynuacja i zarazem replika na własną twórczość liryczną,
dopełnienie wypowiedzi artystycznej. W sztukach Różewicza
(Kartoteka, Grupa Laokoona, Świadkowie albo Nasza mała-
stabilizacja, Spaghetti

306
i miecz, Do piachu i in.) uderza wewnętrzna niespójność i
fragmentaryczność. Przyjęcie konstrukcji niespójnej jest manifestacją
określonego sposobu widzenia świata, w którym panuje chaos,
postępujący rozkład. Proces rozpadu obejmuje nie tylko rzeczywistość,
ale i system językowy. Dramaty Różewicza mają budowę otwartą, nie
ukończoną, niejednoznaczną, zachęcającą odbiorcę do współtworzenia
ich ostatecznego kształtu i sensu. Ale też prowadzą ku modelowi teatru
filozoficznego. Pisarz w centrum stawia pytania dotyczące charakteru
ludzkiej egzystencji. Zaś w sensie formalnym, gatunkowym jego utwory
zbliżają się do moralitetów — przypowieści o ludzkim losie.
Tajemnice kryją się w świadomości, dlatego autor przesuwa się coraz
wyraźniej ku tajemnicom ludzkiej psychiki i ku stanom z pogranicza
normalności i patologii (Na czworakach, Białe małżeństwo, Pułapka).
Najwybitniejszym dramaturgiem współczesnym jest Sławomir
Mrozek. Sławomir Mrozek (ur. 1930) debiutował w prasie w 1950
r., wydał kilka tomów prozy satyrycznej, zasłynął jako autor wielu
sztuk scenicznych, wystawianych w kraju i za granicą. Najważniejsze z
nich to: Policja, Indyk, Tango, Szczęśliwe wydarzenie, Emigranci