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Ensaio: Duas formas no qual música se relaciona com o mundo (Fred Lerdahl)

De todas as artes, a música possui o vocabulário mais técnico. Isto dá teóricos da música a
capacidade de falar e escrever sobre música com precisão invejável, mas também nos isola.
Formação técnica em teoria da música é um esforço especializado. Não músicos, e até mesmo
músicos que não são teoricamente inclinados, não nos entendem facilmente. Do nosso isolamento e
sua incompreensão vem a tendência a considerar a música como existente em uma bolha, sem
relação com qualquer outra coisa no mundo. Este ponto de vista é certamente enganado. Aqui, vou
discutir dois aspectos em que a música se relaciona com o mundo além de si mesma: sua origem
comum e estruturas compartilhadas com a linguagem, e sua projeção de intuições de tensão,
atração, e atuação por meio da internalização de movimento. Ambos os aspectos são fundamentais
para a emoção musical.

Música existe em forma complexa só na espécie humana, e aparece em todas as sociedades


humanas. Como isso aconteceu? Desde cedo etnomusicólogos estavam preocupados com esta
questão, mas nas últimas décadas, a questão tem sido amplamente negligenciada. Um sinal
de reengajamento recente é um livro bastante especulativo, As origens da Música, no qual os
biólogos, os paleontólogos, psicólogos evolucionários e antropólogos propõem que fazer música
conferiu uma vantagem evolutiva diante de nossos ancestrais distantes. As causas hipotéticas para
a capacidade musical incluem a seleção sexual de Darwin, comportamento sincronizado de grupo, a
interação entre mãe e filho e comunicação gestual expressiva. Essas causas não são mutuamente
exclusivas.

Uma idéia sugestiva neste trabalho, por Steven Brown, é que a música surgiu pela primeira vez
junto com a linguagem em uma "musi-linguagem" que eventualmente dividiu-se nas duas
modalidades que nós reconhecemos hoje. A noção de que música e linguagem têm a mesma origem
remonta pelo menos a Jean-Jacques Rousseau, que escreveu:

Com as primeiras vozes surgiram as primeiras articulações ou sons formados de acordo para os
respectivos sentimentos que expressam […]. Assim, verso, canto, e da fala têm uma origem comum.
Os primeiros discursos foram as primeiras músicas. As periódicas recorrências e medidas de ritmo,
as modulações melodiosas de acentos, deram luz à poesia e música junto com a linguagem.

Argumento evolucionário de Brown é muito geral, mas pode ser apoiado por duas linhas de
evidência contemporâneas. A primeiro vem das ciências do cérebro. A neuropsicóloga Isabelle
Peretz chegou a algumas conclusões reveladoras baseados em padrões de deficit comportamentais
em pacientes com lesões no cérebro. Primeiro, o processamento musical se divide em duas grandes
componentes, ritmo e afinação. Em segundo lugar, o processamento musical e linguístico
compartilham certos défices, mas não outros. Por um lado, o processamento rítmico ocorre nas
mesmas áreas de o cérebro, tanto para linguagem e música. Por outro lado, lexical reconhecimento e
sintaxe na linguagem e processamento de afinação em música são ativados em diferentes áreas do
cérebro. Reconhecimento de contorno parece ter lugar em uma área do cérebro diferente que o
reconhecimento de intervalo precede no processamento, por isso, que as pessoas surdas geralmente
são capazes de falar com contorno normal, mas pessoas que não ouvem contorno são
necessariamente surdas. Estas conclusões são suportados em parte pelas novas técnicas de imagem
que acompanham o local de ativação no cérebro.

A segunda linha de evidência vem da causa teórica das capacidades cognitivas linguísticas e
musicais. A capacidade linguística tem três componentes principais: semântica, sintaxe, fonologia.
A música não tem, exceto perifericamente, semântica em um sentido linguístico, que inclui itens
léxicos, bem como conceitos vinculados como referência. Música também não tem uma sintaxe
especificamente linguística, que inclui partes de discurso, estruturas de frases, negação, anáfora, e
assim por diante. Em vez disso, o componente linguístico que mais se assemelha a música é
fonologia, que, como a música, diz respeito à organização de som no tempo. Os sons de
sentenças se dividem em unidades de frases e palavras; estas unidades se decompõem em padrões
de sons acentuados e não-acentuados, e de sons longos e curtos, e eles formam contornos
ascendentes e descendentes.

Todos esses recursos fonológicos têm contrapartidas musicais. Em um artigo recente eu desenvolvi
esses paralelos através do tratamento dos sons de um poema curto, "Nada ouro pode ficar" de
Robert Frost, inteiramente como se fossem sons musicais, ignorando o seu significado e sintaxe. Os
sons do poema foram colocados através dos componentes de agrupamento, métrico, e reducional
de Lerdahl & Jackendoff 1983 (daqui em diante GTTM), e através de um método recém-criado para
a derivação do contorno. O procedimento analítico se baseia em aspectos da teoria fonológica
gerativa, especificamente a hierarquia prosódica, teoria de tensão, e teoria de contorno.
Resumidamente, a hierarquia prosódica descreve o agrupamento dos sons da fala nos níveis de
sílaba, palavra ou grupo de clíticos, frases fonológicas, frase entoacional, e emissão. A teoria de
tensão usa uma notação semelhante à grade métrica do GTTM e representa padrões hierárquicos de
tensão silábica. Tensões são atribuídas ciclicamente ao longo dos agrupamentos de prosódia.

Após estas estruturas serem estabelecidas, modelo da estrutura métrica atribuído pelo encontro do
par ideal entre uma grade métrica admissível e ao padrão de tensão, essencialmente como no caso
musical. Sílabas são colocados não só para combinar tensão e grade, mas também para maximizar,
através de distâncias relativas entre pontos de ataque, a projeção de perceptiva dos constituintes da
hierarquia prosódica. Desta forma durações longas e curtas durações são atribuídas a sílabas. Pode-
se objetar que a linguagem e até mesmo poesia medida não são faladas com periodicidade entre
acentos métricos. No entanto, limericks e muitos versos curtos são recitados com grande
regularidade métrica, e música nunca é tocada por artistas humanos com completa isocronia. A
diferença é de grau. Métrica periódica é uma construção mental idealizada para ambos, música e
poesia.

A derivação de contorno segue em grande parte a grade de tensão, uma vez que a percepção de
tensão relativo é principalmente um resultado da altura de afinação relativa, não de intensidade,
como podemos supor. Seguindo teoria e dados de entonação, que estabelece foco da afinação
geralmente perto do início das sílabas mesmo embora altura da afinação module de forma contínua,
o modelo postula quatro níveis de altura de tom, com semivogais assumida entre os níveis. Em
outras línguas o tratamento de campo altura pode variar. Dentro do quadro de quatro níveis, o
registro de altura é atribuído através da grade de tensão do nível global ao local, guiados por alguns
formatos paradigmáticos.

A adição de contorno às atribuições métricas e duracionais produz a realização normativa do poema


na notação musical como mostrado no Exemplo 1. Contido dentro desta notação aparentemente
transparente estão as estruturas da hierarquia prosódica, tensão fonológica, a grade métrica, a
duração, e altura de afinação.

Da perspectiva musical este é outra etapa a se tomar. A análise poética tradicional trata recorrências
verbais como simples padrões rítmicos: aabb, aba, e assim por diante. A teoria musical, por outro
lado, tem uma aproximação mais desenvolvida para recorrência na forma de estruturas longas. Na
minha teoria das prolongações timbrísticas, a estrutura prosódica prolongada é derivada da redução
do nível de distinção silábica no espaço-tempo do global para o local. O exemplo 2 ilustra isso no
primeiro par de versos.