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LA ADOLPHE APPIA

Mr.rsrQUE ET LA
MISE
EI.{ SCEI\TE

ANNUAIRE DU THÉÂTnn
SUISSE XXVIII / XXIX
DE LA socrsrÉ surssE
ou rHÉÂrns
''Lr. :. i';;. i.1,i':,. . ;' , '

.Adalphe: ;Appia; ti"!.' âge tle 28 ans


Dresdc . 1890. .
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ADOLPHE APPIA
I

La mwsiqwe
et la mise en scèu?e
(1892-1897)

6ê68

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BBIIOTHEOUE DES ARTS DU SPECTACI.T
ilIAISON DU SPECTACLE
LA BELLONE
BUE DE FI.ANDBE 16
Àdol?bi:-AP .d; à l'âge de 28 ans 10æ EnuxFrLEg
Eretd;e;1890: .
@/51S 81 02
THEATERKULTUR.VERLAG
BF,RN
A LA MÉMOIRE D'EDMOND ÀPPIÂ
(189{-1961)

Motti:
.Die Musih an sich uod durch sich allein drückt niemals
die Erscheinung âus, sondem das innere §7esen der Er_
MCMI)(III Schopenhauer
@ Copyright 1963 by Foadation Adolphe Appio Bcrnc
Printed in Switzerland Musik in ihrer hôchsteo Veredelung rnuss Gestalt
"Die
Dru&erei Fritz Frei, Horgcn/Züriô werdeo., Schiller
TABLE DES MATIÈRES 7 2. Ba!*uLh 127-136
3. Germainr et Latins 136*165
Comment le génie allemand se révèle au Latin 137
ADOLPHE APPIA Le désir de l harmonie 140
L'avenir des procédés wagnériens pour l'Allemand 141
LA MUSIQUE ET LA MISE EN SCÈNE L'art parisien 144
Préface de l'éditeur (1962) Conflit encre l'arr latin et l'art germain.
Sa solution par Bayreuth 146
Seconde préface de l'auteur (1918)
Le désir musical chez le Larin 147
Préface de l'auter-rr (1897) La mode 149
Le ospectacle musical, 150
Le drame allemand et le musicel, 151
PREMIÈRE PARTIE "spectacle
Recherche d'un milieu pour l'æuvre d'art intégral 154
LÀ MISE EN SCÈNE COMME MOYEN D'EXPRESSION . 1- 83
"L'artiste musicien> 160
L'objet de la musique es pays larin 162
Chapitre I Norme idéale pour I'arrisre musicien
La mise en scène La musique
- 1-8 et pour le pcÈte-musicien 164
7. La mise en rcàne 1-4
2. La musiqae 4-8
APPENDICE
Chapitre II
La musique et la mise en scène 8- 8l INTRODUCTION 166-169
l. Principer théoriques . 8- 17 NOTIONS PRÉLIMINAIRES POUR LA MISE EN SCÈNE
2. Réstltau tecbniq et 18- 78 DU RING 169-182
Jntroducrion 18
L'acter.:r 24 ESQUISSE GÉNÉRALE POUR LÀ MISE EN SCÈNE
Suite à l'acteur 30 DE TRISTAN ET ISOLDE 182-196
La plantation 16
DESSINS 197-201
L'éclairage 55
La peitture
' La salle 72
3. Conclution 79- 83 SCH\TEIZER THEATER-ALMÀN ACIi :{ÿTII 196216!

SECONDÉ PARTIE
./ D;e Musih &nil die Inrzetienmg.
Zu Adolphe Appias grundlegenden §ferken. Von Edmund Stadler 205-229
RICHARD §TAGNER ET LA MISE EN SCÈNE 8.{-107
Scbarizerische Bibliograpbie des Tbedters 1957 und 1958 231-271
TROISIÈME PARTIE Scbt»eizerische Ge sellscbalt lür T heatetbuhur
LE §ÿ'ORTTONDRAMÂ SANS RICHARD §TAGNER 108-165 Publikationen 273-275
7. Ëxittence fagith;e de I oe*ore d'art londée r*t ld m .tiqt4e tag-127 Adressen 276
Intensité moderne de l'expræsion muricale 110
Rapports de l'ceuvre dramatique âvec son milieu d'existence 111 Andeft Verbànde 277-278
Comment renoncer à l'intensité moderne
de I'expressioa musicale 113
Principe régulateur pour le conception drarnatique 122
Latins et Germains 123
PRÉFACE DE L'ÉDITEUR SECONDE PRÉFACE DE L'AUTEUR

li y aura bientôt soixante-dix ans qu'Adolphe Appia écrivoit sa Cet ouvrage a éé écir de 1892 à 1897 et publié en 1899.r ll scmble
grande ceuvre théorique "La musique et la mise en scène,. Né à Ge-
étrange, sans doute, qu'il puisse avoir conservé
nèvc, le 1er septembre 1862, le célèbre maquertisre et metteur en scène - à 25 ans de dis-
tance encore quelque portée et mériter sa réédition.I La mise en
romand est mort le 29 Î&rier 1928. -
scène est er effet un objet mal défini, sujet aux fluctuations du goût
Alors que les éditions Bruckmann, à Munich, ont pu faire paraîue,
et de la mode, et dont la prâtiqùe est restée simplemeû! empirique,
en 1899 déjà, une traducdon allemande de cewe ceuvre, il a été im-
De son côté la musique a beaucoup évolué.
possible de rouver jusqu'à maintenant un éditeur pour la version
Le but de cette préface est d'indiquer sommairement pourquoi des
originale française. La Société Suisse du Théâtre est heureuse d'êt!e
idées d'une portée générâle ont dû iadis se râttacher, pour être com-
parÿerue à publier enfin, avec l'appui de la Fondation Pro Helvetia,
prises, à une ceuvre d'aft circonscrite
cette @uvre fondamentale de la mise en scène moderne, à l'occasion - l'ceuvre de Richard §fl'agner,
et comment elles ont conservé, en dehors de cette ceuvre, une va-
du centenaire de la naissance d'Adolphe Appia. Cette édition de la -leur indépendante, qui justifie une nouvelle publication.
collection des Annuaires suisses du théâtre est la version originale re-
A l'époque où l'auteur a écrit ce volume et l'a publié, le problème
vue par l'auteur lui-même après sa parution en langue allemande.
de la mise en scène, et partânt de l'art dramatique, ae se posait à per-
Nous avons respec.é les particularités de style d'Adolphe Appia
sonne, Le public, comme les spécialistes, étaient uniqucment préoccu-
sans traduire en français les termes allemands que l'auteùr lui-même
pés d'innover par un luxe croissant de décorations, ou bien par un
avait utilisés: n'ayant pas trouvé, par exeûple, une locution fran-
réalisme toujours plus parfait; et la mise en scène ainsi comprise con-
çaise qui exprimât l'identité de signification que les termes §7ort und damnait le dramaturge à piétiner sur place.e Seul le caractère d'ex-
Ton avaient dans la nouvelle forme dramatique de Richard \flagner,
ceplion des représentations et de la salle de Bayreuth fuq à certc
il a choisi le mot allemand n\fiorttondrama,, dérivé de l'expression époque, une tentâtive de réforme vraiment révélatrice.
"\fort-Tonsprache,' employée par'\(agner. - Pourtant,
au delà du rideau, Ia scène ne nous présentait là rieo qui correspondît
Le choix des illustrations nous a été dicté par l'édition allemande
en quoi que ce ftt à la partition merveilleuse. ce conflit tou-
de 1899, dans la mesure o,) nous disposons encore des originaux. - C'est
jours répété, tou.iours renaissant, c'est ce cortraste douloureux qui fit
Nous l'avons complété par les trois maquettes de "Parsifal,, con- de l'æuvre de Bayreuth l'origine d'une révolte artistique des plus
çues en 1896, et la deuxième version du .Rheingold", de 1897. Les fécondes. Et c'est pourquoi l'ceuvre de \fiagner restera toujours in-
légendes sont tirées de l'Appendice e! d€s manuscrits de la mise en
séparable de la réforme dramatique er scénique qui est en train de se
scène de uRing des Nibelungen, (1891-1892), des éditions de "La
réaliser.
mise eû scéne du drame 'Vagnerien" (Paris 1895), o de "L'Oeuÿre
Pour les uns, cette @uvre a transformé l'idée dramatique elle-même,
d'Art vivant» (Genève 1921). en en plaçant le centre de gravité dans I'actior, intétiearc dont la mu-
La Société Suisse du Théâtre se propose de publier en outre une siq.ue seu.le a la clef et dont l'acteur reste poufiant le représentant
édition historique et critique des Oeuvres complètes et de la corres- corporel sur la scène. verrons plus loin l'évolution inattenduc
pondance d'Adolphe Appia.
qui en est résultée.
- DeNous
ce fait, la scène s'est trouvée certainement
Ednund Stadler -
t Édition allemande: "Die Musik und die Inszenierung". Verlagsanstalt
F. Bruckmann. Müffhen 1899,
2 Une édition anglaise était alors prévue mah ne se réalisa pas.
3 Des représentations de drames grecs falsifiés, dans des ruines profalées
ct faisifiées, ne sauraient, je l'espère, nous faire illusion.

vlI
cnnoblie, siûon effectivement, du moins en puissance; et Bayreuth en a été mille fois plus impéricux que I'influence de I'opéra. Pourtant le
demeure I'exemple désormais classique. maître u'a pas pu tout embrasser; il ntst pas arrivé jusqu'à I'idée de
Pour les autres,
- arrivés du reste beaucoup plus tard, c'est au sacrifier un peu de sa prodigieuse puissance musicale, et n'a pas su
contraire ceme intériorisation excessive qui les a orientés vers la cul- dominer ainsi le conflit cruel dans lequel il se débattait, plus ou
ture opposée, la culture du corps humain comme moyen d'expression moins coosciemmen! entle une musique qui ne trouvait pas son exré-
r à lui seul.
- Les premiers, constatant que le drame de lfagner riorisation adéquate dans le corps vivant de I'acteur et qui ne po*oait
I s'adressait avart toute autre chose à nos oreilles, ont cherché à mettre pas la trotoer, sous pcinc de se supprimer elle-même, et la nécessité,
en une légitime corrélation esrhétique ce que la musique offrait à néanmoins, de présenrcr simultanément cette musique et ce corps.
rotre ouïe avec ce que la mise en scène, si elle voulait êrre consé- C-elui qui a ressenti daos soo âme ce conflit ragique ne reniera ja-
quente, devait à nos yeux. L'auteur de cet ouvrage est de ceux-là; et mais I'homme et I'ceuvte qui, en lui inspirant une compassion sacrée,
c'est la défiguration grossière que notre mise en scène moderne in- I'ont libéré.
fligeair à I'ceuvre magnifique de 'V/'agner qui I'a poussé à ses re- - L'ceuvre de Vagner a sauvé l'auteur de cet ouvrage
d'une argumentation arbitraire, Elle lui a montré Ia route à suivre,
cherches. indépendamment de sa volonté; elle l'a contraint à prendre cette
Or, à mesure qu'il avançait dans son étude, l'évidence s'imposait route, presque malgré lui.
à lui que le drame de Vagner porte en soi une contradiction irréduc-
tible; qu'il est, pendant sa représentation, un compromis continuel
En écrivant en 1895 le chapire intitulé nl'acteur" (I), l'auteur a
entre la musique et l'acteur, entre l'art des sons et du rythme et I'art
eu l'intuition qu'il fallait découvrir une sorte de g2zldttiqÿc mÿticd.le
de la plastique et du geste dramatique, et que tout essai de mise en
qui servît de lien et d'intermédiaire entre l'acteur et la musique. Sans
scène normale de ce drame ne reposerait jamais, quel qu'il pût être,
qu€ sur un compromis qu'il fallait à tout prix dépasser pour atteindre
détruire, hélas, le compromis wagnérien, ce lui semblait une façon
de le rendre moios sensible, et, qui sait, peut-être même d'orienter
la vérité esthétique.
- Plus il cherchait à atténuer ce compromis, plus
impérieusement la question capitale se posait à lui: de la musique ou
l'acteur (et avec lui le dramaturge), vels une forme dramatique plus
favorable à leur présence simultanée sur la scène.
de l'acteur, lequel est l'élément à sacrifierl - Onze ans plus
tard, I'auteur prit connaissance de la rythmique de Jaques-Dalcroze,
Par contre, ceux que la puissance incalculable de la musique ne
alors à ses débuts, eail y a trouvé la répoose à son désir passionné
subjuguait pas, et qui, par conséquent, ne peuvent pas sonder la pro-
fondeur dramatique du drame de'§/agner,
- pour ceuxJà le com-
de synthèse!
- En suivant de près cette discipline corporelle musi-
cale, il y découvrit le germe vivace d'un art dramatique où la mu-
promis était bien moins sensible: diminuer le rôle et l'intensité de la
sique, sans plus s'isoler du corps dans une splendeur après tout illu-
musique oe leur coûtait rien; exalter davantage et harmoni€usement
soire, du moins pendant la représentâtion, et sans non plus s'y asservir,
le corps humain correspondait à leur désir esthétique, sans qu'ils se
le dirigerait vers une extériorisation dans l'espace qui lui conférerait
doutassent à quel problème ils allaient s'attaquer.
le rang du tout premier et suprême moyen d'expression scénique, alu-
Partis de points presque opposés, et stimulés par l'ceuvre qui, à
quel tous les autres facteurs de la représentation seraient subordonnés.
cette époque, était la seule assez puissaote pour pousser l'affirmarion
Ce fut un merveilleux voyage de découverte!
comme la conradiction à son extrême limite, ces deux groupes d'ar- - Entraîné toujours
plus loin, l'auteur revenait souvent à son point d'attache,
tistes se sont rencontrés,
- il faudrait même dire: se sont heurtés, à promis !7'agnérien, - le com-
et constatait avec joie que routes les notions
un croisement de routes , . , -
essentielles contenues dans son aocien ouvrage trouveraient leur con-
C'est à ce croisement que nous nous trouvons actuellement, face à
firmation dans la discipline de la Ryrhmique, et dans ses résultats.
face. '§f'agner,
en libérant la musique de son isolement égoilte et pervers,
-
en l'unissant au poète qui devait la fécorder, a fait le premier pas,
Chez \flagner, le désir de créer en une forme homogène I'expres- le pas décisif. Mais il négligeait le corps humain; il le considérait
sion intégrale du drame humaio daqs toute sa pureté et sa profondeur, comme le porteur visible de I'action dramatique, sans trop se doutcr

x XI
dc I'abîme qui séparait le rythme et [a durée musicale. de ce corps nettement séparé du public. Cette disposition peut être occasionnelle-
conscrÿant malgré tout sa vie propre en dchors de ce rythme et de ment désirable, mais iamais elle ne devra demeurer la norme.
cett4 duré€; il lui faisait du commencemcnt à Ia fin de la représena- Il en résulte, inutile de le dire, que I'aménagement de nos théâtres
tion une violence manifeste.
- Maintenant, ctst en libérant ce corps,
que, du même coup, nous libérons la musique une seconde fois! Le
doit évoluer vers une conceplion plus libérale et plus souple de I'art
- Tôt ou lard nous arlivcrons à ce
dramatiquc, que l'on appellera la
poète ne sera plus l'élément opposé et différent de la musique; non; nlle, carhédrale de I'avenir, qui, dans un espace libre, vaste, trans-
ce stage nécessaire est enfin derrière nous: le poète deviendra, en un formable, accueillera l€s manif€stations les plus diverses de notre vie
point de ralliement, celai gui consâcre l'union divine de la musique sociale et artistique, et sera le lieu par erccllence où I'art dramatique
ct du colps. fle,-rrira, .._ doec oL tant tpectdteurr.
Aujourd'hui, le retour au corps humain comme moyen d'expression Il n'esr pas de forme d'art ori la solidarité sociale puisse êtrs plus
essentiel à notre culture esthétique, est une idée qui possède les esprits, parfaitement exprimée que par I'art dtamatique; surtout s'il revieot
anime la fauraisie, et donne lieu à dcs tcntatives rès diverses et de à ses grandes origines de réalisation collective d'un grand sentiment
valeur très inégale, sans doute, mais néar,moins qui toutes sont orien- religieux ou patriotique, ou simplement humain, en les transformant
tées vers la même réhabilitation, Or chacun de nous aura rcmarqué à nore image modernc.
d'unc part que I'exécutant tendait alors, presque implicitement, à se La discipline rythmique, instaurée par Jaques-Dalcroze, est jus-
rapprocher du s1æctateur, et ressenti d'autre pan (les uns plus pro- qu'ici la seule qui éveille d'abord le vouloir et les aspirations lcs plus
fondément et passionnémcnt que les autres), ltnüaînement mystérieux impérieuses de l'être humain, pour leur donner ensuite le moyen de
du slxctaæur vers ltxécutant, les répandre avec ioie et liberté dans l'espace. La beauté ntn est pas
- Nos spcctacles modernes nous obli-
geaient à une passivité si méprisable que nous voilions soigneusement le but, mais le résultat, Elle nous assure ainsi de la pureté de nos aspi-
son humiliation dans lcs ténèbres de la salle. Maintenant, er devant
l'effort du corps humain pour se rerrouÿer enfin lui-même, notrgémo-
rations.
- Nous venons de voir que la culture harmonieuse du corps
obéissant aux ordres profonds d'une musique faite à son intention
tion devient presqùe une collaborarion fraternclle: nous souhaiteriols tend à vaincre notre passif isolement de spectateurs, pour le change!
être nous-même ce corps que nous contemplons; notre rôle de specta- en un sentimert de responsabilité solidaire, de collaboration en quel-
teur nous est à charge; l'instincr social s'éveille en nous là où jusqu'ici que sorte implicitement contenue dans le fait même d'une représenca-
nous l'avions froidement étouffé; et la barrière qui oppose la scène à tion. Ce terme d,e repftwntation deviendra peu à peu un anachfo-
la salle nous apparalt comme une odieuse et douloùreuse dissociation,
issue de notre égoîsme.
nismc,
- même un non-sens. Nous voudrons tous agir d'un accord
unanime. L'art dramatique de demain sera ul d.cte rocidl aluq.uel cha-
cun apportera son concours. Et,
- qui sait? - peur-être arriYerons-
nous, après une période de transitioo, à des fêtes majestueuses or) tout
Nous voici arrivés au point le plus sensible de la réforme dra-
matique. un peuplc pafiicipera; où chacun de nous exprimera son émotion, sa
II existe, incontestablement, un échange entre la conception primor- douleur et sa joie, er où personne ne consentira plus à rester specta-
diale du dramaturge et les moyens de réalisation scénique sur lesquels teur passif. L'auteur dramatique, alors, triompherâ!
il peut compter, Il serait plus exâct de dir€ que cet échange devrait Chexbres, octobre 1918.
exister, car, hélas, de nos jours, er à peu d'exceptions ptès, I'in-
fluence déterminanre ne vient que d'un seul côté: c'est simplement
notre conception moderne de la scèoe et du théâtre qrii oblige le dra-
maturge à limiter sa conception, à resrreindre sa visioo, sans récipro-
cité possible de sa pan vis-à-vis de la mise en scène.
Proclamons-le hautement: jamais l'auteur dramatique ne libérera
sa oision s'il la considère toujours comme pro.ietée dans un espace

XII XIII
PRÉFACE résulæ un défaur d'équilibre qui altère sensiblement I'existence de'
l'ceuvre dramatique.
L'emploi de la musique, tel que Richard Vagner nous l'a révélé, a
opéré une transforûation complère dans les moyens d'expression que
Il est toujours hasardeux de vouloir traiter d'une question d,art 1æut commander le dramaturge; par contre, l'influence du milieu
autrement qu'au moyen de l'ceuvre d'art elle-même. En effet, la cri- s'est montrée paralysante pour ceux qui ne dépendraient pas rigou-
tique ne signifie jamais grand'chose, la description est parfaitemenr reusement de la volonté personnelle de l'auteur: les uns ont évolué sans
illusoire et l'on n'a pas besoin de soutenir la contemplation par des rencontrer d'obstacle alors que les autres étaient obligés de rester sta-
raisonnements abstraits. Je me rrouÿe ici dans la double situation du tio[naires. Dans une ceuvre d'art où l'harnonie doit régner en souveraine
critique et du théoricien, ei, d€ ces deux poiots de vue, exposé à la ce défaut est des plus graves er dérermine nécessairement une sor.te
juste méfiance des artisres auxquels je m'adresse. Aussi je tiens à les de dislocation intime de notre sysrème réceplif qui trouble notre juge-
assuler qoe je ressens moi-n-rême à l'entrée de cette étude une singu- ment €t doit s'étendre ainsi jusqu'aux manifestations de l'art mo-
Iière opplession. D'abord ma main n'cst pas faite pour tenir la plume; derne. Il faut donc dégager les éléments représenratifs retardaraires
ensuite la démonstration que j'ai entreprise coinporte un élément, la de Ia contrainte qui les a empêchés de suivre l'évolution générale, et
musique, qui plus qu€ rout autre échappe à l'analyse; enfin cette pour cela leur permerrre uo développement analogue à celui qu'ont
démonstration demeure impossible si je ne signale une lacune dans atteint les facteurs de l'expression poétique-mùsicâle: c'esr ce üavail
l'ceuvre dramatique de Richard \[agner, et bien des lectcurs consi- que j'ai tenté de faire.
déreront cela commc une pr.étention déplacée. La question se présente sous rrois faces différentes, correspondant
Puisque je suis forcé de braver tant d'obsracles, c'est donc qu'aucuir aux trois divisions principales de mon étude.
âutre moyen ne se présente à moi pour expr.imer des colvictions dont 1. Les facteurs qui ont déjà évolué peuveat-ils fournir à cux seuls
l'importance me semble considérable. et indépeodamment d'une ceuvre quelconque un principe applicable à
La nécessité de parler d'une ceuvre d'art ne saurait jamais porrer ia mise en scène et dans cc cas quels en sont les résultats sur la tech-
ailleurs que sur l'influence exercée par un milieu donné sur l'artiste nique théâtralcl
et sa production, car poui tout le resæ la simple présence de l'ceuvre 2. Quelle est la natu:e des obstacles qui ont empêché Richard
est plus explicite et plus convaincante que n'importe quelle subtile Vagner de poursuivre sa créarion jusqu'aux éléments représentatifs
dissertation; en outre le respect commande le silence et c'est avant du drame?
toùt de r€spect que l'ceuvre d'art veut être entourée. L'influence du 3. Quelle influence l'évolution scénique proposée dans la première
milieu s'énonce de diverses façons; elle peut n'agir que sur la facture pârde exercera-r-elle sur l'artiste et le public actuels?
de I'euvre, mais elle peut aussi atreindre jusgù'à I'ex;Jtence d.e celle- Puisque la quesrion positivement rvagnérienne ne vient qu'en se-
ci et soumetrre alors l'artiste à une posirive tyrannie. Dans ce dernicr conde ligne, c'est donc, on le voit, qu'il existe, indépendamment des
cas les considérations théoriques qui la concernent deviennent indis- drames clu grand maître allemand, un principe qui régit la forme re-
pensabies et ont une application directe sans pour cela toucher à l'élé- présentative, avcc nécessité, Ce principe écarte de la seconCe partie
ment artistique essentiel qui doit toujours iester hors de cause. les éléments subjectifs et arbirraires incornpatiblcs avec la manifesra-
De tout temps le théâtre s'est trouvé étroitement uni aux condi- tion du génie, et même il nous oblige à toucher directemcnt à l'ceuvre
rions spéciales que lui posait son milieu et par conséquenr lc drama- d'art puisqu'il en fait patie intégrante. Forts des notions acquises nous
turge a toujours été l'artiste le moins indépendant qui fûr. Or cclui-ci pouvons alors considérer la siruation actuelle et .juger de l'opportunité
emploie plusieurs facteurs distincts donr la réunion seule peut mani- d'une réfoune rcprésentative soit pour les drames de Richard .Vagner,
fester son auvre. Si l'un d'entre eux reste particulièremcnt sounris à soit pour des ceuvres subséquentes, Nous verrons quc cette réforme
l'influence convcnrionnelle du milieu randis que les autres s'en dé- en entlaine d'autres et gagne par là une portée beaucoup plus élevée
gagent pour obéir à la volonté personnelle de l'artiste créateur, il en qu'il ne pouvait le sembler tout d'abord.

XIV
Le mobile de toute ma démonsrration, c'est la maique, et l'évolu- Premi.ère Partie
tion musicale, pour être irréductible au raisotnement abstrait, n'en
reste pas moins la seule cause dérerminante de l'évolution dont je
cherche le mode et les conséquences. Je dois donc prier le lecteur dc
bien vouloir collaborer à mon étude en conservant présente à sa mé-
moire toule la vibration musicale dont il peut disposer. Certes je ne LA MISE EN SCÈNE COMME MOYEN
suppose pas qu'il doive être musicien au sens ordinaire du motr la
musique est avant tou! une disposition de l'âme, disposition que I'on
D'EXPRESSION
peut posséder sans pour cela dominer le procédé technique ni même
goûær beaucoup les indigestes exhibitions de nos concerts et de nos
théâtres lyriques. Elle implique un rer?, particulier pour la conrem-
plation, Iequel rend apte à saisir la portée artistique de cerraines pro- Chapitre I
portions et à ressentir spontanémenr ce que celles-ci peuvenr conr€nit
d'intensité et d'harmonie. La miw en scène La musique
C'est à ce sens-là que je fais appel par le présent ouvrage; c'est lui seul -
que mon étude suppose implicitement, et, sans la ferme conviction de 1. LA MISE EN SCÈNE
retcontrer ainsi le désir intime de plus d'un lecteur, je n'aurais jamais
eu le courage de prendre la plume. ,,. Dans toute @uÿre d'ar[ nous devons ressentir inconsciemment le
Montbrillanr (Bière), mars 1397. rapport harmonieux entre I'objet de l'expression, les moyens employés
pour nous communiquer cet objet, et la communication qui nous €fl
est faite, Si l'un des moyens nous semble incontestablement ne pas
être nécessaire à cette communication, ou que l'intention évidente de
l'artiste
- l'objet de soo expressioû, - ne nous soit qu'imparfaite-
ment communiquée par les moyens qu'il emploie, enfin si n'importe
quel désâccord se fait sendr dans l'intégriré de l'ceuvre, notre plaisir
esthétique est altéré, sinon détruir.
L'harmonie sera d'autanr plus problématique que seront nombreux
les facteurs que comporte l',:euvre d'art. Le Drame (par quoi j'entends
toute pièce écrite pour la représentation marérielle sur la scène) est,
entre les ceuvres d'art, la plus complexe à cause du grand nombre de
moye$ que l'artiste doit employer pour effectuer sa communication.
Si le peintre, le sculpteur, le poète voient se développer la forme
de leur travail er l'ont toujours en leur puissance parce que le con-
tenu de leur ceuyr€ est identique à sa forme et qu'ainsi l'objet de
l'expression et les moyens employés pour nous communiquer cet objet
sont en quelque sorte équivalents, il n'en est pas de même pour le
dramaturge. Non seulement celui-ci ne peut donner lui-même la
forme définitive à son travail, mais encore cette forme semble rela-
tivement indépendante de la conception dramatique première; en
d'autres termes: une conc€ptioo dramatique quelconque doit être

xvI
rrrtnsposée pour prendre uh- torme
.
-rE dramatique er cette forme doit apporter son expérience et son hâbileté, mais bien comme son nom
l'êtT communiquée au public; malheureusemenr
^-rte "'-:t:.,:1i_P:::,::*
SeCOnde - 1rânsDô§rtrôh ra mise en scène,
r nous l'indique, la réunioo harmonieuse de certains artifices aux scules
n'est pas en la puissance fins de communiquer à un grand nombre la conception d'un seul, Il
n'entre pas dans le cadre de cette étude dtxposer des considérations
="i:";;;;;.
t: ::: p* '4 un
tjc,ur ceux ï.:"i:-::"jllï.
qui savent distin,.,^ là err probrèmc
vrvvrlJrr! d,apparence insoluble sur la nature particulière de la conception artistique. Il m'importe
-- r:-- n*' o*.r l'æuvre d'arr de la littérature, c'est-
-^,,_ r---..^r- r^ a*.o.
lesquels le ,r_, seulement d'établir que la conception première de route ceuvre d'art
r]-iï:
zrbles' "'''T'"o,ei"*ilïÏï;;r"- abstraction faite de l'influence du milieu
-un seul cerveau; -ne s'élabore que dans
eu'est donc cette forme il communication drama-
de sorte que les artifices nécessaires à sa communica-
.'ù:-:::: 1.1"ïî: t;;;;i::i""î';,T"''" tion ne peuvent pas être répartis simultanément entre plusieurs indi-
vidus, puisque ces ârtifices doivent dériver de la conception première.
eu es!-ce que ta rflite en scène?
Jusqu'ici elle n'a été chose On peut donc affirmer qu'une euvre d'art ne conserÿe son intégrité
p'océdé parlequel
à iértir.r pour yeux,rrr" ,ttttt 9o" l"
Ies
oo cherchait qu'à la condition de ne comporter aucun élément d'expressioo qui ne
dramatique quelconque' or la
s-o-nc.Ption d..-atiq.re d'qnconctptiot'
auteur nous est révélée par un écrit ne
soit strictement en Ia puissance de son créateur, Qu'une fois fixés déli-
sotlrenant et ne pouvant c nithtement, dans leurs quantités et leurs rapports, ces éléments
I que la portion du drame qui
.ià+-.uronænir
.,o.."
L'""tio" est bien fixée dans sa suite
puissent être présentés au public par des individus étrangers à leur
st ses pfoPortions, mais du ..t' point deyvue
"-üâr"*"
dramatique et sans pou-
conccplion première n'a rien à voir avec.le cirre de moyen d'expres-
r-'of ier"Ài"", l; ;;;:édé ï"t p"' l€quel celte suiæ et ces pro-
sion que nous voulons préciser, car justement ce titre n'appartient
§àidot, ont à se manifest.tot-"1 que ce procédé' la mise en
gn'aux artitices que l'auteur peut fixer définitivement; et ces indi-
§-!-rr", "ra soumis à toutes --s "t 'o't" de goût
1.-f;fl'ctuations vidus étrangers sont alors ce qu'est la toile pour le peintre, les carac-
qî r, -ê-" a."-" ,"ouu" et d'invention' et tères d'imprimerie pour le poète.
plus diverscs façons de se réaliser pour
t-ti;l, a" se meære ." *a"., " Selon cette définition,la mise eo scène ne saurait être, pour le
l'époque et le climat' Il résulte vr
a!"ra "o.ditio"t q"" r"-à;.o*ivant (représenté) est non seulemeot la pl'rs
poète dramatique, moyen d'expression,
..j-pt"r" d.. ."unr", d';'r" Lors même que le dramaturge en écrivant sa pièce ne perdrait pas
sJ.rrirrrira, ne puisse êr..t"it aussi la seule dont une des parties de vue sa réalisation scénique, lors même qu'il laisserait dans son
aiar" t", mains de l'"r.irr", "ottidérée comme moyen d'exptettion poème des choses inexprimées pour les réserver à la mise en scène,
.ëiri.a..r,,i " diminue très scnsiblement l'in-
;;;;;:ir:[en lors même qu'il noterait par écrit dans le détail Ie plus minutieux
",,t;;.
()n m oojecteta que la mi3. ^_scène' pour . toute la mise en scène d€ ce poème et que, de son vivant, il en diri-
.-i" d, a"â-.ru.gilt" n'être pas en 'la puis-
rplit pas moins son rôle expressif' et sou- gerait seul et en maltre absolu les études, tout cela ne donnerait pas
\>=rç fort avantag€usementi ".ie.en encore à sa mise en scène un rang comme moyen d'expr.ession, et
v=-.1 .u goût du -public, .li."tt "n s'accommodant touiours à nou- l'auteur dcvra ressentir en sa conscience d'artiste combien sa volonté
\::;";;p' au tcxte dramatique une portée
ol;,- ucli*i"' *'î.d"'ne est arbitraire et combien est vair l'espoir d'être obéi après sa mot,
p.-,l,lr.i. r"" .lno'i. .i .a fo.,,-ll" tit beaucoup plus longue qu'il ne ctst-à-dire combien, malgré tout, sa pièce reste indépend,ante de la
i.r"-Il-lur"-"";';,;;;; ;'Ï: représentative était définitivemenr er minutieuse mise en scène qu'il a notée.
\ïr; f,tr;;; i;-;;;;l l"!o] "o"'""" littéraire; cela est évident' A défaut de le ressentir d'une façon consciente il se contentera de
€ii;p;;.;-'iÀ*.Jj"îi""1!"e rormelle du drame ne
?4i'5e pdt considérer la mise en scène comme un agent subalterne, indigne de
q..îIi -it. ,"er" p-u.sott
est justement la preuve indubitablc
I et ne saurait ètre rn moyen d'expter taDt d'effor$, et dans soIr cas particulier il aura grandement raison.
tion. "r, "-'"r, En effet, la volonté de l'auteur ne suffit pas pour qu'un des facteurs
Envisagée au point de vlre da r- r, ,, fasse réellemcnt corps ay€c le drame; cette volonté ne peut donner
§<:11statation de telle ou t"ll. to rorme' I cuvr€ o art n est pas une qu'une juxtaposition plus ou moins réussie, mais non pas la vie orga-
f''ace de la vie, à laquelle chacun puisse
nique, qui se caractélise dans l'ceuvre d'art par la nécessité de tel
2

b-
dévcloppement de forme étant donné telle origine de concepdon; en s'cxprimera néanmoins au courant de ces pages par I'importance ab-
sortc que I'idée première seule semble arbitrairement choisie dans le solumcnt souveraine qui devra lui être assignée,
cerveau du créateur et que tout le reste en doive découler naturelle- Autrefois, la musique, faute d'un principe qui régisse ses éléments
ment. Aucun dramaturge sincère ne pourra prétendre à pareille néccs- avec nécessité, devait se contenter de les développr ou de les limi-
sité pour une mise en scène dont rien dans son @uvr€ ne dicæ effec- ter arbitrairement: elle jouait avec elle-même sans pouvoir se don-
tiyement les conditions formclles d'eristence. ner d'autre objet que ce jcu.
Donc pour que la mise en scène fasse partie intégrante du drame, Avec un vague instinct de sa mission on affectait ses diverses com-
pour qu'elle preooe rang de moyen d'expression, il lui fa:u:. un prin- binaisons à tel ou tel usage; mais qu'elle prêtât son concours à des
cipe régulateur q*i, dériaant de La conception première, d,icte l,z mise cérémonies religieuses, à des fêtcs profanes, à dcs spectacles plus ou
en scène péremptotlement, td,u passer à noa,teau par la t olonté du moins dramatiques, elle n'en restait pas moins, dans sa forme, un
d,rdmatar ge , accompâgn€ment arbitraire, juxtaposé aux divers épisodes qu'elle em-
Ce principe, quel peut-il être? belüssait. Tous les efforts telttés pour en dégager le contenu expressif
ne pouvaient réussir à lui faire trouver une forme imposée par cette
expression même. Ut développemeot supérieur, en augmentant les
2. LA MUSIQUE ressources musicales, devait rendre la coatradictioo tou.iours plus sen-
sible entre le besoin qui poussait l'artiste à se scrvir des sons, et les
Pour développer avec sécurité l'objet de cette étude, il importerait combinaisons arbiuaires que I'on imposait à ceur-ci; puis le moment
de déterminer la situation actuelle de la musique, et de s'entendre sur vint où la puissance expressive de cet art rompit les entrayes d'une
la portée que I'on attribue à cet art. Une question de ce genre prend formc trop étroite.
facilement des apparenccs paradoxales quaod elle est traitée très briè- On s'aperçut alors que les éléments qui sont la basc de toute com-
vement comme il est nécessaire de le faire ici. L'auteur doit considérer binaison de sons se trouvaient en si étroite,s relations avec les éléments
les choses dont il parle comme parfaitement connues et n'y faire allu- essentiels de notre vie intérieure, de la vie de nos sentiments et de
sion que pour les grouper d'une façon suggestive et qui serve à son nos émotions, que les combinaisons de ces derniers nous étant directe-
but. Il en résulte inévitablement que son point de vue semble trop ment connues dans nore conscience intime, pouvaient dicter celles de
partiel et,
€t, partant, trop exclusif. Àussi doit-il faire appel au bon la musique, et concilier ainsi Ie rôle expressif de la musique avec la
vouloir du du lecteur en le priart de ne pas croire à un défaut dû à nécessité dans le développement de ses formes,
l'ignorance, là ori il n'y a que restriction volontaire. Notre vie intérieure donne donc à la musique la forme dans la-
Les révélations que l'ceuvre dramatique de 'Magnel nous a faites quelle la musique exprime cette vie. Toute contradiction cesse dès
sur la portée e[ la natur€ de I'expression musicale appliquée au l'instant où la forme et I'objet de I'expression sonr identiques.
drame peuvent être considérées actuellement comme géoéralement Cette constatation devait soulever un redoutable problème: com-
connues. Celui que ces révélations incitent à I'activité et qui base ment la vie intérieure peut-elle dicter avec précision sa forme à la
tous ses arguments sur l'ceuvre du maltre n'a donc plus besoin d'éta- musiquel Ou bien, ce qui n'est que l'autre face de la quesriodr com-
blir auprès du lecteur un état de choses que d'autres ont traité dé1à ment ltxpression musicalc peut-ellc se manifester aoec éoid,ence dats
définitivement. Il peut ne lui en présenter que la face donr le rayon- la forme de cette vie intérieure?
nement justifiera le sujet qu'il expose. Mais en faisant cela, il exprime Un scmblable problème ne pouvait se poser au musicien durant le
déjà tacitement ses convictions et les liyre ainsi au jugemenr des lec- rapidc développement de son art, alors qu'il deyait veiller à la con-
teurs sans devoir en rendre un compte détaillé. seryation de la musique en augmentant ses iessources techniques. Au-
Cette étude traitant d'une question de forme, ce sera du point de jourd'hui ces ressources accumulées dépassent de beaucoup le maxi-
ÿue un p€u superficiel de la forme seulemeot que la musique, en tant mum nécessaire au jeu arbitraire des formes musicales pour elles-
que telle, poura être abordée. La merveilleuse existence de cet art mêmes. Aussi a-t-il fallu que le musicien vînt au devanr du poètc

4
dramatique dont le langage ne suffisait plus à nos besoins d'expres- expression. Cela revient à dire que la durée musicalc est fixéc par [c
sion: ayec Beethoven la musique touchait au drame;'§/agner acheva drame lui-même; de sorte qu'au point de vue représentatif, Ia mu-
I'ceuvre en cqnsommant l'union du poète et du musicien et résolut sique dans Ie drame du poète-musicien ne m€sure plus seulement le
ainsi le problème. Désormais le poète peut exprimer la vie iotérieure rcmps, n'est plus seulement un€ durée dans le temps, mais elle est le
de ses personnages, et le musicien se livrer sans crainre à I'expression temps hr.i-même, parce que sa durée fait partie intégrante de l'objet
de cette vie, puisque c'est d'elle qu'il reçoit la forme. de son expression.
-Le drame remplit les conditions actuellcment indispensables à Cette affirmation paradoxale demande sans doute à être appuyée
I I'e*i,tence de Ia musique en lui procurant le moyen de se manifester d'arguments plus solides. Je vais tâcher de les fournir, Pour réaliser
avec évidence dans la forme de la vie qui dicte son expression. une concepdon dramatique qu€lcolque, le poète doit combiner les di-
-
Sur ce ærrain nouveau, la musique se trouve étroiremenr unie, non vers artifices de son métier avec tant de mesure et atteindre une telle
seulement à la parole, mais encore à la portion du drame que la réali- harmonie que la forme dont il se sert disparaisse devant l'évidence
sation scénique présente aux yeux. Il doit donc être possible de faire de sa communication. Le drame acquiert ainsi, pendant sa représen-
abstrâction de son rôle expressif et de la considérer momentanémenr tation, une vie organique qui ne laisse pas de place à l'analyse. Le
dans ses rapports avec Ia mise en scène. poète qui n'emploie que la parole ne fait appel qu'à notre entende-
De ce point de vue exclusivement représentatif que peut être la ment. La vie dc son ceuvre devient alors organique au ûoyen d'une
musique? continuelle reconstitution de la part du spectateur. Cette reconstitu-
Nous nous en apelceylons le mieux daos un genr€ particulier de tion ne suppose pas l'analyse des moyens employés par le dramaturge;
spectacle, la pantomime, où le mutisme des acteurs laisse
la musique elle résulte seulement du fait que I'action dramatique n'est présentée
et la mise en le plus clairement en regard. Ceux qui se sont
scène pâr la parole et la mimique que dans rer dPParcncet,les émotions que
occupés de pantomime savent que la musique en fixe la durée et la da;rs let,r résuhat qûéûe*r. Or la vie, en tant que spectacle quotidi€n,
suite. Sans doute, dans une catégorie inférieure de ce spectacle, le mu- nous fourait justement ces seules apparences; nous sommes donc habi-
sicien ne doit fournir que des ritourqelles répétées autant de fois que rués à ce travail de reconstitution; il est devenu inconscient, et oous
la durée des divers épisodes I'exige; et la musique n'y figure alors pouyons participcr à la vie organique du drame parlé sans nous dou-
qu'uo accompagnement agréable du spectacle, comme au cirque og ter du rôle actif que nous y iouons.
dans un quadrille. Mais dans la pantomime propremenr dite, c'est la Le poète-musicien, lui, grâce à la musique, ne nous présente plus
musique qui dicte la durée €r la suile des épisodes, et le spectacle doit seulement le résultat des émotions, I'apparence de la vie dramatique,
se mouler sur elle avec uoe précision marhématique. On peut donc mais bien les émotions elles-mêmes, la vie dramatique dans toute sa
affirmer que dans la pantomime la musique mesure le temps et repré- réalité comme nous ne pouvons la connaître que dans le plus profond
sente la vie dans la durée, puisque la vie scénique n'y obéit pas à la de notre être.
vivacité ou à I'indolence des acteurs, mais aux divers laps de temps Le ttavail de reconstitution n'existe plus; chaque personnage, au
qu'emplit la musique, et cela jusque dans les plus menus dérails. Il gré de son intérêt dramatique, se préserte à nous comme autant de
va de soi qu'en ajoutant à la musique pure de la pantomime le chant nous-mêmes.
de l'opéra, nous ne changeons rien aux rappotts de la musique et de Mais ce moyen tout puissant, la musique, pour exprimer ainsi la
la mise en scène, Lors même que dans l'opéra cette altération dans vie de rotre âme, doit donner à la forme qu'il et reçoit,tne d*rée
la durée ordinaire de la vie n'est nullcment motiÿée par une inten- différente de celle que nous connaissons dans le spectacle de la vie
tion dramatique suffisante, la musique y mesure néanmoins le temps quoridierne, de sorte que ûous devons, pour gotter son expfession,
comme dâns la pantomime; mais d'une façon moins évidente parce nous traosporter si bien dans cette nouvelle durée que momentané-
qu'elle le fair abusivement. ment nolr€ vie personnelle ioute entièle soit transposée pour répondre
Considérons maintenant le drame du poète-musicien, Nous avons aux émotions du drame. De cette divergence nos fâcultés réceptives
vu que dans ce drame la musique trouve sa forme dans l'objet de son s'accommoden! fort bien tant qu'elle ne touche qu'au temps car elle

6
n'amène pas dans la réalisation scénique des altérations si sensibles Le poète-musicien p(6sède donc le principe régulateur qui, dérivant
dans les proportions extérieures que nous ne pourrions les accepter si de la conception première, dicte la mise en scène péremptoirement,
Itxpression dont elles résultent ne trouvait pas sa suprême glorifica- avec nécessité, sans passer à nouveau par la vonlonté du dramaturge,
tion dans notre propre cæur. et ce principe fait partie intégrante de son drame e[ pârticipe à sa vic
Ce n'est donc pas ainsi une durée dans le temps, c,est-à-dire une organique,
durée fictive sur la scène, pour des spectateurs vivant dans une aure
La mise en scène âtteint ainsi, dans le drame du poète-musicicn le
durée dans la salle, mais c'est le Temps lui-même qu,est .la musique rang d'un moy€n d'expression, mais il est à remarquer qu'elle ne pcut
dans le \forttondrama, au point de vue représentatif l'atteindre que dans ce drame,
Nous verrons plus tard les avantages esthétiques considérables que
ce fait entraine-
Par la représentation du drame, la musique est reportée dans I'es-
pace ety prend une forme matérielle: la mise en scène, qui satisfait
non plus illusoirement dans le temps seulement, mais bier. eflective-
ment dans I'eÂpacp,le besoin de forme tangible qu'elle cherchait autre-
fois à satisfaire au détriment de son essence même. Cet espâce en
quelque sorte musical qu'est la mise en scène pour I'ceuvre du poète-
Chapitre II musicien, doit se trouver très différent de celui où le poète seul
cherche à réaliser son action dramatique; et puisque c'esr la musique
La masiqu.e et la mise en scène qui le crée, c'est de la musique que nous recevions tous les renseigne-
ments désirables sur ce poinr.
1. PRINCIPES THÉORIQUËS On aura trouvé logique que la durée appliquée à un spectacle se
transportâi dans I'espace, sans peut-être réellement comprcîdte coln-
Nous avons vu qu'il faut un principe régulateur à la mise en scène merrt la rû]usigre peur le faire. Comme la présente étude n'a pas
pour lui dooner rang de moyen d'expression dans l,æuvre du dra- d'autre objet que cette transposition et la recherche minutieuse de ses
maturge.
conséquences, nous allons abandonner l'argumentatior plus ou moins
La mise en scène, comme toute combinaison dans I'espace avec abstraite qui oous a rendu quelques services jusqu'ici et tenter, au
variations dans le temps, peut se réduire à une question de proporrion moyen d'éléments connus, l'évocâtion d'un spectacle dont rien encore
et de_suite. Son principe régulateur devra donc dicter les proportions ne peut nous fournir l'exemplc.
dans l'espace, et leur suite dans le temps, Ies unes dépe.rdani des aurres.
Dans le drame parlé, le drame où le poète ne se sert que de la
Dans le drame, c'est le poète qui semble y pourvoir par la quan- parole, c'est la vie quotidienne dans ses apparences extérieures qui
.
tité et la suite de son texte. Il n'en est rien cependant, l" t""te procure aux interprètes les exemples de durée er de suite pour leur
n'a pas une duree fixe en lui-même, er le temps que ce texr€ "a, re rem- jeu. L'acteur doit observer minutieusemeût sur lui-même les résultats
plit pas reste sans mesure possible. Même er notanr au chronomètre extérieurc des mouvements de son âme, fréquenter des gens d'espèces
la durée de la parole et du silence, certe durée ne se trouverait dictée très différentes, observer de même leurs allures pour en déduire les
que par la volonté arbitraire de I'auteur er du metteur err scène, sans
motifs cachés et s'exercer à les reproduire dans ce qu'elles ont de ty-
dériyet nécessairemett, de lâ conceprion première. pique, puis appliquer avec tacr ces connaissances aux situations que
Les seules quantités er suites données par le texte du drame restent le poète lui fournit.
donc insuffisantes à dicter la mise en scène.
Sans doute la quantité du texte permet à l'auteur d'imposer appro-
La musique pâr colrtre fixe non seulement la durée et la suite dans ximativement à son interprète la durée de son rôle; mais c'est jusre-
le drane, mais, nous l'avons vu, doit être considérée au point de vue ment dans cette durée approximative que l'âcteur coule ensuite les
représentatif comme étant elle-même le temps. proportions que la vie lui a enseignées. Car la signification er la quan-

8
tité.du_poème dramatique ne peuveru que lui suggérer sa mimique et de son souvcoir et dans des accents si précis, qu'avant de sâvoir que
évolutions sans pouvoir les lui dicter formellement,
scs
c'est le fait de se rappeler le bonheur perdu qui est douloureux, nous
_ Dans le drame du poète-musicien, l,acteur ne reçoit plus seulement ressentirons douloureusement et pou! nous-mêmes la perte de ce bon-
la suggestion pour son jeu, mais encore les propoitiorrs exactes qu,il heur; de sorte que l'expression n'a plus néccssairement besoin du per-
doit y observer, Il ne peut même p", upporr"i. lui_même, dans les pro_ sonnage pour nous parvenir. Outre cela, l'acteur en laissant la mu-
portions définitivement fixées par la musique, les variations d,inten-
sique nous peindre les images qui le font souffrir, pourra garder sa
sité que Ia vie lui enseigne, car ses variations sonr conrenues égale_ souffrance au fond de son âme et nous exprim€r des sentiments
menr dans l'expression musicale. La quartité et la significatioi du r,'ayant trait qu'à son existence présente. Là encore, la musique le
textc poérique musical (par quoi j,entends la partition complète du soutie[drâ, non seulement par l'effet de contraste, mais aussi en ex-
drame) représente d.otc la ,Lie pour l,interprète de cette cerr,rre d,arr; primant avec autant de précision le moment présent que le soùvenir
et, de même que l'acteur dans le drame parlé doit acquérir la souplesse du passé. Son union avec la parole lui a permis de fixer l'expression
nécessaire pour. reproduire les éléments que .lui fournit ,on e*péi"n".
du bonheur alors que ce bonheur était présent; elle peut maintenant
de la vie quotidienne, I'acteur, dans le drame du poète-musicien, doit laisser cette expression s'écouler en pure musique et s'unir de nouveau
I'acquérir pour obéir aux ordres formels que la vie renfermée dans au poème pour fixer l'expression de l'instant qu'indique le spectacle.l
la partition lui impose directemenr. L'acteur ainsi plongé presque malgré lui dans l'atmosphère de sa
_
Nous voyolm déjà comment la musique se t!ârupofte sur la scène vie intérieure, nc joue plus un rôle aussi important que celui du
dans la mimique des personnages et dans leurs évolutions.
drame parlé. Il sait que nous pouvons nous passer momenta[ément
Mais comment peut-elle s'y rranspoter dans la peinture, l,éclai,rage de son intermédiaire pour connaltre sa souffrance; il soupçonne même
et Ia disposition des toiles? que nous la connaissons mieux que lui. Dans le &ame parlé, Ia pté-
Pour nous convaincre qu'elle le fait également il est indispensable sence de I'acteur est lâ conditioû absolue de n'importe quelle com-
..
d'entrer plus avanr dans le mystérieux Jomaine de l'."p."rrion munication et prend par là une importance représentative tout à fait
sicale.
-o-
anormale, comme le prouvent les exigences d'optique que qous arrons
Lorsque dans le dran-re parlé un acteur vient nous dire, par exemple, déjà mentionnées. L'acteur, dans le drame du poète-musicien, r'est
quil souffreau souvenir d'un bonheur perdu, il ne p"ui nous le plus l'intermédiaire unique et suprême entre le poète et [e public; il
"om_
muniquer directement que par le jeu de sa physionomie, car sa parole est un des moyens d'expression ni plus ni moins nécessaire que les
ne fait que préciser, s,il y a lieu, l,objet de ,ouffr"n"", autres éléments constitutifs du drame. Il fait donc partie d'un orga-
pléter ainsi Ia signification du spectacle sans""tt "t "o-_
en ex?rimet le contenu. nisme et doit se soumettre aux lois d'équilibre qui régissent cet orgâ-
Les gestes et les évolutions n'ont alorc de ,"rrs qu" soot"nus par nisme. Nous avons vu que la musique lui impose sa mimique et ses
le con_
tenu du texte, soit comme la simple constatation d,une situation maté- évolutions. Nous voyons maintenant que celles-ci ne sont plus un
rielle, soit comme le résultat significatif de la souffrance intime du fait isolé sur la scène, en sorte que lâ musique se transporte par l'in-
--- personnage. C'est donc évidemment le
;tu de la physionomie qui, pré_ termédiaire de l'actear dans le tableau inanimé.
cisé par le rexre, nous communiquera le plus directement l,ét"; Mais me dira-t-on, comment la seule mimique de l'acteur, et ses
à,à-.
qu'il importe que nous ressentions, et .les aurres moyens représentatifs quelques évolutions, peuÿent-elles mesurer les proportions du décor?
devront s'y subordonner. Ainsi le problème d'optique dans le drame L'acteur dans le '§Torttondrama doit-il arpenter la scène en tous sens?
parlé consistera en rout premier lieu à permettre à la majorité du
public de se rendr€ un compte exac des jeux de physionâmie 1 L'acteur du clrame parlé peut évidemrnenr compter sur la portion déjà
i des
acteurs. écoulée de l'action dramatique pour soutcnir son attituCe du momenr r.is à-
Si I'acteur dans .le drame du poète-musicien ÿ€ur nous communi_ vis du public, mais ce sont des moyens intlirects, et je parle ici de ccux qui,
quer la même souffrance, de quels moyens dispose-t-il? La d.rns un:Tromenr donné. sonr losiLivcnrcnr r.,is.n jeu poLrr commuriqucr.rr-r
musique, spectateur, sâns demander le secours de sa réflexion, un état d'âme quel-
par une combinaison symphonique quelconque exprimera l,objet
même

10
1l
II est indispcnsable ici de prendre connaissance des éléments recà- mum de convenrioûs, à peine appréciable, et communique ainsi libre-
niqret dont se compose le tableau scénique. Jc mtfforcerai de les pré-
ment la vie extâieure daûs sa forme la plus expressive.
selter sous une formc abordable pour lc plus profane en
tière.
-"-
""aa"
Cette infériorité flagrante de la peinture en matière représentativc
paraît sans doute éuange à plus d'un lecteur, car nos spectacles mo-
dernes, loin d'en tenir compte, semblent plutôt la nier sysrématique-
Le tablcau scénique inanimé (par quoi jtntends tout le marériel menr et tout sacrifier à I'effet des toiles peintes.
décoratif sauf les pcrsonnages) peut se réduire à trois facteurs: l,éclai_
Qu'est-ce qui a donc pu amener cet élément à prendre unc place
rag_e, Ja plantation (ctst-à-dire Ia façon de disposer dans aussi considérable et à entraver par là le développement de ceux dont
ltspace
vide de la scène le matériel décoratif) et la peinturc, le concours est bien plus essentiel?
euels soot leurs
rappors réciproques? Deux causes très distinctes: la nature du drame parlé et l'opéra,
Le décor peint doit être disposé de façon que la lumière le frappe La peinture du décor a pour but essentiel de présenter aux yeux ce
avantageusement; la plantation s€rt donc d,intermédiaire entre la que ni l'acteur, ni l'éclairage, ni la plantation ne lxuvent réaliser.
peinrure et l'éclairage; mais elle a besoin à son tour que l,éclairage Si elle s'est développée démesurément dans le drame parlé, la raison
rendc la peinture bien visible sinon I'arrangement des toiles dans l,ei- en est donc que le public avait besoin d'indications qutlle æule pou-
pace ntst pas suffisammcnt morivé, er l'éclairage ne peur se passcr vait fournir.
de la-peinture vis-à-vis de la plantation, son bui.r, f"apparrt Les lois d'optique et d'acousrique dont l'ensemble constirue la con-
"ar
les toiles est justement de motiyer leur disposition par le sujetïe b vention décorative rre permettent pâs de !éaliser sur la scène, avec la
peinture. L'égalité dans les rapports semble parfaite. pourtant
il ntn même vérité plastique que le langage des acteurs, le lieu dc leur ac-
esr rien. L'éclairage et la peinüre sur toiles verticales se trouvent êffc tion. Il faut donc recourir à des rigzer, qui ne peuvenr avoir aucun
deur éléments qui, loin dc s'enrichir par une subordination réci_ contact direct âvec l'acteur et ne s'adressent qu'au public, sortes de
proque, s'excluent posirivement. La disposition des toiles peintes qui hiéroglyphcs perfcctionnés dont la signification serait évidente. Le
figurent le décor nécessite que l'éclaiage soit à son ..ol ,.ii"", pou. rôle actuel de la peinture décorative au théâtre consiste en l'étalagc
rendre visible la peioture, ce qui n'a rien de commun avec le^rôle de ces hiéroglyphes.
actif de la lumière, et lui est même contrairc. La plantation, par ses On pourra m'objecter que l'illusion, si admirablement ménagée par
combinaisons dans l'espacc, 1»ut rendre à l,éclairage un p"u à" .o., les peintres actuels de décors, vaut bien la peine d'être prise en con-
activité, mais nor sans pofter un grave préjudice à la peinture. Si sidération. Cette illusion n'a de valeur arrisdque que si elle remplir
nous introduisons l'acteur sur la scène l'importance de la peinture son but qui est de créer un milieu, une atmosphère viable, sur la
se
trouve soudain tout à fair subordonnée à celle de l'éclairage et de la scène; or chacun sait qu'à ltntrée des lxrsonnages le plus beau décor
plantation, car la forme vivanre du personnage nc peut pas avoir de devient soudain une vaine combinaison de toiles peintes, à moins que
contâct, er par conséquent de rapport direct, avec les objets figurés I'on oe sacrifie rour ou partie de ces hiéroglyphes au rôle actif de la
sur les toiles. lumière. 1

Des trois facteurs auxquels se réduit le tableau inanimé, lequel C'est donc la narure du drame parlé qui a forcé la peinture déco-
est
soumis aux plus étroites conÿenrions? La peinture, sans nul doute; rative à se développer outre mesule. De oos jours, où les besoins d'ex-
car
elle_est non seulemcnt impuissante à fournir par elle-même rr,i*po.t" pression sont considérables, le poète se voit obligé de remplacer par
quelle activité, mais encore elle perd sa signification dans
la m^esure
où l'éclairage et la plantation doivent se rrouve! en contac! avec L Dans Panilal à Bayreuth, à l'apparition du décor figurant l'intérieur
l'acteur, L'éclairage er la planrarion lui sont donc supérieurs. L'éclai- du temple du Graal, la peinture, sacri{iée à I'obscurité nécessaire pour le
rage changement de décor, permettait au tableau une vie merveilleuse. L'éclaiage
- au seul point de vue de son rôle actif et eo faisant abstrac-
tion de la oécessité évidente qu'il y a d,éclairer un €space obscur, _ en augmentant, chassait l'apparition, jusqu'au moment ori, dans le plein feu
des herses et de la rampe, les chevaliers faisaient leur eatrée dans un temple
peut être considéré comme tout puissant, car il est soumis
à ur, -ini. de carton. Il est vrai qu'alors la peinture était pleinement visible.

12
13
la suggestion décorative ce que la musique seule pourrait lui donner, transpolte non seulement dans la mimique et les évolutions de l'ac-
Il
en résulte un désaccord constant entre les prétentions du spectacle æur, mais aussi dans le tableau inanimé tout entier. Nous avons cons-
et le réel contenu du texre dramatique, et les acteurs oscillent pénible_ taté les rapports de ces trois facteurs entre eux, d'or) il est résulté
ment efltre une sofie de tableau vivant articulé et une comédie de sa- l'infériorité de la peinture vis-à-vis de l'éclairage er de la plantation,
Ion dans un décor ridicule. Malgré cette infériorité c'est la peinture qui, dans la misc en scène
_-Si
le poète sacrifie le signe peint à la lumière actiÿe, i.l se prive accuelle, a pris la haute mâin. Lâ nature du drame parlé et de l'opéra
d'une notion que rien d'autre dans son drame rle peut lui ,"-pL""r, nous a donné la raison de cet étrange développement. Il nous reste
tant qu'il ne la fournit pas par le terte lui-même; or en changeant le à voir l'emploi que le poète-musicien doit faire de ces trois facteurs
texte, il enlève aux acteurs la vie représentative qui appelle l,acrivité s'il veut obéir aux in.jonctions de la musique, d'où il ressortira tout
de.la lumière; il est donc légitime qu'il renonce à la vie d,,rn spec- naturellement comment la musique se transporte dans l'espace de la
tacle portant préjudice à I'intégrité de son ceuyre) et qu,il préfèr€ scène.
l'emploi dominant de la peinture. 1 Tout ce qui, dans le tableau inanimé, échappe à la peinture seule
Les origines et le développemeot de l'opéra expliquent suffisam_ dans le but d'entrer en rapporr direq avec la personne de l'acteur, se
ment pourquoi la mise en scène de ce genre s'est développée sans mo- oomme la praticabilité.
tif dramatique et pour la seule satisfaction des yerr", ôette satisfac_ Les accessoires, meubles ou objets, sont praticables ou ne le sont
tion n'étant guidée que par le désir de spectacles toujours plus mer_ pas; ceci n'est qu'une partie très secondaire de la praticabilité, Son
veilleux, et les convenrions scéniques mettant une limite tiès sévère principal effet cst de déterminer la plantation au détriment du signe
à la réalisation plastique, il a fallu recourir à la peinture. Le public fourni par la peinture; ou, en d'autres termes, d'accommoder la forrne
s'âccoutuma à I'effort de transposition nécessité par les toiles verti-
lictioe dt tableau inanimé de façon à la rapprocher le plus pos-
cales, et le défaut de lumière active; il prit goût à ce qu'on lui pré_ sible de la forme réelle de l'acteur; ce qui ne peut se faire qu'en dimi-
senrât la vie par des signes dont le maniement permettait une très nuant plus ou moins l'importance et la quantité des signes éminem-
grande liberté dans le choix du sujet et sacrifia au besoin de voir lz_ ment fictifs que présente la peinture sur des toiles verticales. En four-
diqter beatcoup de choses séduisantes, la vie véritable que l,éclai- nissant ainsi à la plantation urr moyen matériel d'entrer etr râpporr
rage et la plantation peuvent seuls donner. avec I'acteur, la praticabilité la met en relations directes avec le
La mesure dans laquelle le drame parlé er l,opéra onr pu confondrc drame lui-même.
leur mise en scène n'a qu'un intérêt historique; ,rou, ,r" rioo, y a.rêt"_ Il en résulte que plus la forme dramatique sera capable dc dicter
rons donc pas er constarerons seulemenr que cette infJuence réaiproqua avcc précision le rôle de l'acteur, plus l'acreur aura le droit d'en im-
persiste encore actuellement, bien qu'un principe décoratif commun poser les conditions à la plantation âu moyen de la praticabilité, et
les unisse dans la même convention. Ces hiéroglyphes, ces signes que par conséquent plus accentué sera l'antagonisme de la plantation vis-
la peinture décorative semble chargée de fournir, base de ioute la à-vis de la pinture, puisque cellc-ci, de par sa nature, est opposée à
mise eo scène actuelle, quel emploi trouveront-ils dans le drame du l'acteur et impuissante à remplir n'importe quelle condition émanant
poète-musicien? directement de lui. Cet antagonisme du moyen représentatif le plus
lapproché du drame envers l'élément inférieur qui fournit le signe
Par l'observation technique des trois facteurs qui constituent le inanimé réduit par sa seule force dynamique I'importance de la pein-
tableau inanimé, nous cherchons à nous convaincre
lue la mrrsique se ture. L'éclairage, se trouvant libéré d'une grande partie de sa corvée
vis-à-vis des toiles verticales, recouvre la part d'indépendance à la-
Seulement. il. d-evrà consrater que Je réalisme de son texre appelant le quelle il a droit, et rentre en aciviré auprès de l'acteur.
^l actif de J'éclairage et de la plantrtion diminue celui
rôle d. la f.inrure.t
appauvrit d'autant le contenu de son drame. Nous constaterons plus loin Le \forttondrama est Ia forme dramatique qui dicte avec le plus
I
I
que le réalisme décoratif au théâtre reçoit un coup mortel p., p"*i;.n;;; de précision le rôle de l'acteur, il est même le seul drame qui puisse
poete-muslclen. le fixer rigoureusement da[s toutes ses proportions. C'est donc le seul
I

14

l
qui autorise l'acteur à déterminer au moyen de la praticabilité lcs et la forme représentative r celle-ci ne pourra dooc jamais se passer
rapports de la plantation avec l'éclairage et la peinrure, et à com- de lui pour manifester sa vie. Mais une fois l'acteur évoqué, l'existence
mander ainsi, de par son rôle même, toute l'économie représentative. du drame esr assurée, et l'emploi des autres facreurs représentatifs
Or c'est la musique qui fixe originairement, pal sa du!ée, le rôle de n'est plus remise alors qu'au bon plaisir. , , du texre poétique-musical.
I'acteur, en sorte que cette économie se trouve déjà contenue dans la
conception première du drame, non seulemenr hors de la porrés du De même que les principes théoriques concernant la nature de .l'ac-
metteur en scène, mais aussi de l'acteur et en quelque sorte de I'auteur tion dans le \forttondrama entraîrent, pour le dramaturge, des con-
lui-même. séquences techniqucs foat graves dans I'emploi des moyens poétiques-
La nécessiré orgadque qui esr la conditioo absolue de l'iotégrité musicaux e[ donr I'existence n€ pouvait être supposée ayant le prin-
de I'cuvre d'art atteint aiosi la plus haute puissance dans le dramc cipe drarnatique luimême, i[ résulte de la hiérarchie représeotative,
du poète-musiciel, que détermine la partition en passant par I'acteur, un bouleversement
Le lecteur comprendra maintenalt que si la musique ne se trans- des procédés lechniques actuels qu'aucune fantaisie arbitraire n'aurait
polte pas sur la scène avec l'évidence matérielle qu'il avait peur-être su provoquer, Ce qui distingue pouïtant ces deux réformes l'une de
supposée, elle n'est que plus intimément unie aux élémeots représen- l'autre, c'est que la découverte des principes qui entralnent la pre-
Édfs par des lois indissolubles. mière est la conséquence naturelle d'un pouvoir d'expression supérieur
aux formes dramatiques exislantes, tandis que la constatation d'un
ordre hiérarchique e[t!e les fâcteurs représentatifs résulte simplement
En résumé, une conceprion dramatique qui pour se manifester a de l'observation. En sorte que la réalisation matérielle de cet ordre ne
besoin de l'expression musicale, apparrient au monde caché de notre demande ensuite aucune puissance créatri ce indépendante. SansRichard
'\ü'agner
vie intérieure, puisque cette vie ue saurait îexprimer que par la mu- la présente étude ne saurait exister, puisque sans lui nous
sique et que la musique ne peut exprimer que cette vie, Le poète-mu- n'aurions aucun moyen de savoir par expérience la portée de la mu-
sicien tire par conséquent sa vision du sein même d.e la masiqae, pat sique dans le drame. Les circonstances particulières qui ont empêché
le langage parlé il lui donne une forme dramatique positive er consti- ce révélateur incomparable de poursuivre logiquement les conséquences
tue le texte poétique-musical, la partition; ce rexre impose à I'actesr de sa création jusque dans la forme scénique, et l'influence de cette
son rôle, déjà vivant de sa vie définitive; il n'a plus qu'à s'en empa- lacune sur la conception même de ses drames, seront traitées en détail
rer. Les proportions de ce rôle posent à l'évocation scénique des dans la seconde partie de cet ouÿragc. Mais ici, avant d'étudier les
conditions formelles au moyer de la praticabilité (le point de contact résultats æchniques amenés par la hiérarchie représentative, je dois
entre l'aceur vivant et le tableau inanimé); du degré et de la nature ert remettaût averlir le lecteur que les drames de Richard
-
'\ü'agner
de cette praticabilité dépend ensuite la plantation du décor, et celle-ci
-
ne peuvent pas s€rvi! d'exemple pour I'emploi normal des facteurs
entraîne à son tour l'éclairage er la peinture. C-ette hiérarchie, comme représentatifs, qui fait l'objet du prochain chapitre; la formidable
on le voit, est coosri!ùée organiquement: l'âme du drame (la musique) puissance d'expression qu'ils nous ont révélée est, dans son essence,
lui communique la vie et détermine par ses pulsations les mouvements indépendante de leur forme accidentelle, et en cette qualité elle pourra
de tout l'organisme, dans leurs proportions er leur suite. Si l'un des bien nous suggestio[ner dans ce rravail, sans toutefois nous procurer
facteurs intemédiaires vieot à manquer, la vie musicale s'écoule par I'avantage d'une application immédiare.
la brèche sans pouvoir parvenir au-delà. Il pourrait se présenter des
cas où l'intention dramatique exigerait une telle mutilation, La vie du
drame dont Ia nature est immortelle n'en restera pas moins évidente,
seulement tout effort tenté pour animer l'ertrémité dont la vie s,est
retirée, n'aboutira qu'à une galvanisation sans relation possible avec
le centre vital. L'acteur étant le seul intermédiaire enre la partition t Non pas entre l'auteur et le public, comme dans le drame parlé,

16 17
2. RESULTATS TECHNIQUES qui lui sonr communes âvec tout autrc êüe humain; c'est donc, ab-
straction faite des érudes élémentaires de diction et de chant, une
gymrastique, dans le sens le plus élevé du mot, qui doit lui permettre
Introdaction d'obéir aux injonctions du texte poétique-musical' La virtuosité sem-
ble plus complexe pou! le tableau inanimé; sa nature est Pourlant
Les facteurs constitutifs du §ÿ'orttondrama forment deux groupes infiniment plus simple que celle de I'acteur puisqu'elle ne rencontle
très distinctsl d'un côté les sons, les mots et leu! transmission pa! l'or- pas de résistance vivace, mais seulement l'inertie naturelle aux ob.iets.
gane des acteurs er des instrumeûts de l'orchesue; de l'autre la mise Le maniement de ceux-ci étant facultatif, n'est plus qu'une affaire de
en scène. proportions, er ces proportions, Pour être mesurées, demandent seule-
Hors du drame l'existence des premiers est sans analogie avec la ment la connaissance aussi exacle que possible des diverses façons
vie commune idéale que leur confèrc le poète-musicien, alors que la de réduire les éléments de notre vision quotidienre en aftifices cor-
forme vivante et mobile du corps humain, les variations de surface lespondant à ceux du poète-musicien.
dans l'espace, la lumière, la couleur. composeût notre spectacle quoti- Ces deux virtuosités ufle fois obtenues (ct nous allons étudier com-
dien. Rien ne peur en changer ni dénaturer l'expression; et bien que ment on peu! y parvenir), qui donc va mettre en jeu leur activité
la musique les invoque en une combinaison anificielle, elle ne prend latentel Théoriquement c'est la partition qui s'en charge, mais bien
de leur vie indépendante que ce qui lui est nécessaire pour se trans- qu'elle le fasse effectivement, ce n'est pourtant pas ellc qui peut ani-
porter dans l'espace: elle ne leur donne pas la vie mais seulement les mer le mécanisme scénique ou convaiocre l'acteur.
proportions. D'une part, I'existence lon encore manifestée du drame dans les
La virtuosité
nécessaire au dramaturge dans l'emploi des procédés pages de la partition; de I'autre, l'acteur en Pleine Possessior de ses
poétiques-musicaux ne constituerâ pourtant jamais par elle-même une moyens persoltnels assouplis, et la maîtrise du metteur en scène §ur
partition vivante; car la virtuosité n'a d'existence légitime qu'en une les autres facteurs r€présentatifs, tout cela n'est pas encore la repré'
subordination sans réserve à un principe supérieur et, pour le rexte sentation du drame. Car I'acteur peut ne Pas comPrendre les injonc'
poétique-musical, c'est l'obiet de l'expression, l'action patticlrlJière an tions du texte poétique-musical e! en fausser par conséquent les pro-
Vorttondrama, qui commande à la facture. Par contre, les éléments portions de relle façon que ce texte n'aille même pas jusqu'à lui. Le
de la mise en scène sont déjà, de par leur emploi dans le '\û'ormon- metteùr etl scène ne les receÿant pas de l'acteur, compose alors son
drama, en une telle subordination; leur nâtule €sr donc d'obéir, et ableau arbitrairement, ou bien, connaissant à part lui les vraies pro-
pour cela ils doivent acquérir le plus haut degré possible de virtuo- portions du rôle, en prépare le milieu légitime mais dont I'acæur ne
sité. Est-cc à dire qu'ils auront à se développer isolément? Commenr tient pas compte. Je fais abstraction ici du mauvais vouloir que l'un
la lumière, la couleur, la forme, pourraieot-elle le faire? A moins de ou l'autre peut témoigner au dramâturge.
les immobiliser en un procédé lictil (peinture, sculprure, architecture, Il est donc indispensable que la partition contielne une transcrip-
etc.) qui les éloigne définitivemenr de l'acteur, il n'est pas dtxpé- tion des ordres du texte poétique-musical en un langage accessible au
rience, de virtuosité possible pour chacune d'elles hors de leur vie ea premier venu, c'est-à-dire en s'âdressatt à l'entendement le plus élé-
commun. Seule la forme vivante du corps humain est susceptible d€ menraire. La partie essend€lle de cette transcription concernela l'ac-
développement indépendant et pour elle-même. teur, et comme la notation poétique-musicale de son rôle s'opère au
L'étude technique des procédés représentatifs se divise donc à son moyen des signes conventionnels de la musique et de la langue écrite,
tour en deul parties: 1. l'acteur, la forme animée du corps humain; il faudra trouver un procédé de notation lePrésentative qui puisse y
2. le tableau inanimé, les facteurs inertes et maniables. correspondre pour nos yeux. Des signes graPhiques dont l'objet est
La virtuosité de l'acteur du \[orttondrama consiste en l'acquisition purement technique sont accessibles à tous dès que la convention en
d'une souplesse anormale, c'est-à-dire indépendante non seulement du est adoptée; il suffit d'en étudier la langue. Peut-êtrc sera-t-il Pos-
tempérament particuli€r de l'individu, mais encole des proportions sible de leur donner une forme qui contienne implicitement mais d'une

18 19
T

façon éviderte,
- les conséquences essentiellcs du rôle de l'acteur -Ce ou semble l'être
- par le principe de tourc notre mise en scène,
préjugé, c'est la nécessité que I'on attache à la recherche de I'illu-
pour le tableau inanimé. Un système hiéroglyphique semble pour cela
rout indiqué; et le développement des scieoces électriques mettra pro- sion scénique.
bablemenr à la disposition du poète-musicien des ressources dont lui
L'lllusion scéniq*e
seul peut faire usage.
Il est impossible de prévoir ou d'inventer un tel système; c'est de la Dans un drame, tel qu'est le drame récité, où les moyens employés
nécessité g.:'il doit naître. Or comme l'existence normale du Vortton- par I'auteur n'absorbent pas toutes nos facultés, chacun de ces moyens
drama oe saurait s'en passer, le soin d'une telle création est remis peut se développer dans un espace indéterminé, dans un espace que la
aux poèles-musiciens de I'avenir. Cet avenir problématique et l€s place occupée pâr les âutres facteurs ne délimite pas nécessairement.
conditions qui semblent devoir le régir ûe peuÿent être traités avant Dans ces conditions la mise en scène, outre qu'elle ne saurait partici-
l'étudc des drames de Richard \flagner au poirt de vue scénique. En per réellement à la vie organique de I'ceuvre, ne peut même pas
y consacrant donc la dernière parli€ de cet ouvrage, je reprendrai prendre vis-à-vis du public une formc positivement expressive parce
le sujec de la notation représentative et des conséquences inévitables que les spectaleufi ont des besoins et des goûts rrès divers et que sans
d'uoe telle obligation sur le texte poétique-musical lui-même. Il suffit le principc régulateur de Ia musique il n'est pas possible d'imposer
pour le moment de distinguer nettement les résultats t€chniques qui à toutes ces individualités la même vision. Il faut alors chercher ce
s'âtrachenr aux principes théoriques précédcnts, dcs conséqucnces ma- que les spectateurs peuvent avoir de commun dans leur façon de voir,
térielles positives que l'exemple seul peut déterminer. €t le leproduire conventioflnellement sur la scène. Or, si l'on fait
Pour les premiers c'est bien le texte poétique-musical qui dicte abstraction du degré variable de sensibilié de nos yeux pour le spec-
l'emploi des facteurs représentatifs; mais quand oD arrive à I'exis- tacle du monde extérieur, i[ ne reste plus que la constatation d'un
tence de tel ou t€l drame, il se trouve que la responsabiliré maté- espace où la place des objets nous est connue par l'habitude que nous
rielle de la mise en scène retombe néanmoios sur le dramaturge parce avons d'aller des uns aux autres €t de tirer ainsi les notions de distance
que la partition ne se sert pas d'un langage accessible à tous. Ce der- et de proportions que la perspecdve tend à nous cacher; à ces ob.jers
nier point de vue n'exclut âucunement le premier, seulement il est nous attachons la couleur, et la lumière ne fait que les rendre plus ou
empirique et sa place n'est donc pas dans le présent chapitre; je ne moins visibles,
Cette façon de voir
puis donc qu'en mentionner I'existence jusqu'à ce que les drames de
'§?'agner nous aient rendu possible d'en déterminer les lois. tout,
- qui est évidemment celle d€ ne rien ooir du
et à laquelle se borne pour les uns l'usage qu'ils font àc leors
-
yeux tandis que pour les autres elle correspond seul€menr âu sens du
Que le lecteur veuille donc bien ne pas considérer dans les pages
qui vont suivre le transport effectif de la partition su! la scène comme toucher, c'est-à-dire à une constatation dont la signification pratique
une fantaisie sans portée pratique: ce lrânsport est l'dcte essentiel du n'a pas de relation directe avec l'image que leurs yeux contemplent,
poète-musicien; la façon dont il communiquera les ordres de la par- cetæ façon de voir est la seule qui soi! commune à rouc le monde;
rition au vulgaire entendement est un fait secondaire dont la portée c'est donc le besoin d'une telle vision qu'il importe de satisfaire, et
n'est considérable qu'en tant que l'acte essenriel est accompli. y arrivcr.
c'est par I'illusion rcénique gu'ott cherche à
Pour établir la hiérarchie représentative imposée par la musique, Un spectacle dramatique or) la mise en scène ne présenterait mani-
j'ai dû me servir des élémenrs représentatifs dans leur forme déjà con- festement pas la recherche de cette illusion, semblerait donc une con-
ûue. Cette terminologie n'a qu'une valeur approximative. tre-sens à la majorité des gens; et cela à bon droit, car l'on sent bien
Mais comme il s'attache aux éléments décoratifs actuels une forme que si lc metteur en scèoe nc reçoit pas du dramaturge les conditions
tangible qui eû s'imposanr à I'imagination du lecteur dénaturelait formelles de son travail, c'est le public qui doit les lui donncr. La
complèæment l'évocation qu'il m'importe de lui communiquer, je convention scénique n'est donc pas seulement motivée par les formes
dois, dès I'abord, détruire un des préjugés les plus fortemenr enra- dramatiques et leurs possibilités d'exécution, mais encore par le fait
ciaés en matière de théâtre, et d'autant plus vivace qu'il esr soutenu que le public prend la moyenne des goûts et des besoins de tous les

20 21
individus qui le composent pour poser au spectacle des conditions mander non seulement aux facteurs représentarifs, nrais encore au
formelles, et que cette moyenne ne peut pas dépasser, comme nous dramaturge lui-même. La mise en scène de ce drame est ùn moyen
venons de le voir, la vision la plus élémentaire des choses. d'expression; l'il.lusion, le rrompeJ'ceil peuvent lui être utiles comme
Ên art, le trompeJ'eil n'a pas de valeur; l'illusion produite par toute autre combinaison matélielle, mais ne sauraient d'aucune façon
l'ceuvre d'art n'est pas de nous abuser sur la nature des sentiments ou cn déterminer la forme, ni en être .le but.
des objets v.is-à-vis de la réalité, mais au contraire de nous enuaîner De ce fait capital il résulte que si le \florrtondrama a délivré la
si bien dans une vision érrangère qu'elle nous semble être la nôtre. musiquc des entraves dont la vie des sons, par son isolement égoïste,
Pour cela un certain degré de culture nous est indispensable; sinon s'était débarassée, la musique, à son tour, vient par une indicible
notre besoin d'illusion sc déplace et c'est l'apparence grossière de la magie élargir notre vision jusqu'à l'infini, eo lui proposanr une
réalité qui devient pour nous Ie but de I'art. existcnce supérieure à toute réalité quotidienne. Pour elle le public
L'exigence moyenne du public sera donc toujours que I'oa veuille n'est qu'une seule individualité; elle ne stnquiert pas de ses besoins
bien tromper ses yeux et Ieur procurer ce qui semble à I'homme vul- ou de ses goûm, mais I'entraîne souverainement dans sa vie ryth-
gaire la plus grande jouissance, c'est-à-dire l'imitarion la plus fidèle mique; et cette violencæ, loia d'êre fâcheuse, comble évidemment les
de ce qu'il pebt dittingber du monde extérieur; Ie drame est évidem- plus impossibles désirs d'une humanité qui ne conseût à sortir dtlle-
ment de loutes les euvres d'art celle qui iustifie le mieux un sem- même que pou! se retrouve!; er où verrait-elle son image plus mer-
blable désir. veilleusement réfléchie qutn l'expression musicale?
Nous avons vu dans la première partie de cettc étude comment On conçoit alors combien tragique est le conflit entre une telle mu-
Ie besoin de voir indiquer toujours plus de choses séduisantes déve- sique et les specracles actuels, lorsqu'on cherche à les appliquer l'un à
loppa la peinture de décor au grand détriment de l'éclairage. Là l'autre, Ces proportions latenæs, qui flottent dans toute la musique,
encore l'exigence moyenne du public a prouvé son infériorité; non tendent passionnément à s'incarner, mais nous restons sourds à leur
contente. de sacrifier ltxprcssion artistique au trompe-l'æil vivant, langage pourtant si explicite; notre optique de tous les jours nous
il lui faltut encore sacri{ier ce dernier à la nature morte, au tableau semble supérieure au mondc inconnu qu'elles veulent nous révéler;
inanimé. Cette illusion tant prisée ntst donc obtenue qu'en renonçant comme lcs enfants, nous posons des conditions à des êtres qui en
au spectacle vivant, et notre ceil s'est à ce point faussé que l'illusion savent bien plus que nous,
lui semble dangereusement atteinte si l'activité des personnages ou dc Mais la musique est éternelle; elle peut attendrc et dans son indul-
la lumière rend impossible le trompeJ'æil du décor; tandis quc si ce gelrce nous dispenær déjà ses bienfairs révélateurs jusqu'au jour or)
trompeJ'ceil reste intact nous passons sur les plus inepres invrai- nous comprendrons que cette révélation, en s'éændant au sens formel
semblances de la part des autres facteurs. des sons, éclaire à tout jamais notre humanité.
Or, puisqu'on re p€ut pas toujouls maintenir les moyens représen- Le poète-musicien est ainsi créate*r; il est même le seul être vivant
tatifs dans les seules proportions que l'illusion nécessite et que si qui réponde à ce titre parce que seul, il nous impose sa vision, quelle
I'illusion est intermittente elle n'existe pas, il en résulte qu'elle est qu'elle soit, et que cette vision il la trouve daas uo monde supérieur
impostible, Ce que I'on appelle de ce nom, c'esr ou bien le trompe- à celui que nous apportons, Pour lui le problème toujours insoluble
l'ceil décoratif, ou bien l'activité dramatique des personnages, mais que constitue la diversité des façons de poir n'existe plus: il nous im-
ce ne peut être tous les deux à la fois, car sans s'exclure positivement, pose la sienne.
ces deux illusions n'ont pas de vie commune. Or il ne peut le faire qu'en la dépouillant de tout ce qutlle a de
Dans le drame du poète-musicien aucun des moyens d'expression 1ærsonnel, d'accidentel et se rapportant à son seul orgaoisme; la mu-
nc saurait s'égarer, car aussitôt il empièterait sur son voisinl une vo- sique lui en dome le moyen; elle transfigure la conception de son
lonté, supérieure à eux tous, mesure de minute en minute leurs chan- ceuvre dès son origine, et n'en laisse passer dans le texte poètique-
geantes proportions; et cettc souplesse extraordinaire n'a rien à voir musical que la plus pure essence. Ce qu'urc telle partition présenre
avec l'illusiqn scénique puisque celle-ci, pour exister, dcmande à com- ensuite aux yeux ne saurait alors rien contenir qui émanât d'une con-

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vention arbitrâire; au lieu de niveler les diverses visions des specta- l'ceil, ils le communiquent à l'acteur par l'atmosphère dont ils I'enve-
teurs et de sacrifier ainsi leurs éléments supérieurs pou! permetlre loppent, ce qui lui prmet d'obtenir toute l'expression représentative
aux moins sensibles de goûter aussi le spectacle, elle procure à tous dont il est susceptible, La durée musicale a donc une importance esthé-
indifféremment une vision nouvelle, d,onr le public ne contrôle plus tique considérable puisque c'est par elle seule que la forme humaine
l'opportuoité au moyen de son propre désir, mais dont il ressent vive- vivâûre et mobile pent actuellement concourir à I'ceuyre d'art. Cette
ment la récessité par la vibration que la musique détermine dans forme située en un milieu correspondant à ses proportions, consti-
son être tout entier. tuerâi! sans doute par elle-même une ceuyre d'art. La création d'un
tel milieu a réussi au peuple grec, parce que le développement élé-
L'actettt mentaile mais parfaitement harmonieux de leurs moyens d'expression,
et leur goût raturel pour ceux d'entre eux qui s'adressent plus parti-
On pourra m'objecter que si I'illusion n'est pas ménagée dans le culièrement à I'entendemenr, les ont longtemps sauvés des écarts in-
tableau inanimé, l'acteur, lui, la respecte forcément par son exisrence évitables que provoque un développement supérieur de l'expression.
physique sur la scène, et que I'harmonie que je cherche à établir ne La merveilleuse puissance que la musique a atteinte de nos jours
semble pas tenir compte de ce faic. rend impossible, par sa nature même, le rôle artistique de la forme
La musique, de par sa durée et ses propotions, altère, nous l'avons humaine dans ses proportions quoddiennes. Le Grec prenait son corps
vu, la durée et les proportions que la vie fournit à l'acteur du clrame pour norme, et en faisait rayonner les lumineuses proportions sur
récité; non seùleû€nt cela, mais la durée qu'elle donne à ltxpression toute sa vie. Nous ne le pouvons plus. Sans même faire allusion aux
du drame intérieur (c'est-à-dire âux mouÿemenrs de notre âme et aux obstacles complexes et insurmontables qu'oppose notre civilisation à
résultats complexes de ces mouvements) ne correspond pas à la durée un semblable état de choses, l'impérieux besoin de l'expression musi-
purement réflexe que ce drame intérieur manifeste dans notre vie cale (qui est lui-même un résulmt de cette civilisation) ûous oblige à
quotidi€me. La forme physique de l'acteur est par là entralnée dans prendre cette expression pour normc, et c'est dans la fiction que doir
une âctivité factice qui corr€spond, dans son organisme, aux réces- rayonner la musique, et créer ainsi le seul milieu otl notre corps vi-
sités du langage chanté. vant puisse prendre une valeur artistique quelconque. Privé de la mu-
Si la musique n'altérait aussi profondément la durée naturelle de sique, ce corps ne peut servir que d'intermédiaire entre le poète et
la vie, elle ne pourrait non plus exiger de l'acteur de renoncer à son l'auditeur, au moyen de la parole et du geste. Il ne prend pas alors
âctiyité rrormale pour ne d€venir qu'un moyen d'expression; et si nous une part positive à I'expression mais la laisse seulement plus ou moins
n'étions persuadés que le monde supérieur révélé par la musique n'est bien passer. Ajoutons à la parole le son musicâI, et nolJs ooyoTtt par
pas une illusion factice mais bier\ une rrrprême ilhuion itaccessible à l'établissement de nouvelles proporrions, la forme vivante se dépouil-
n'imporæ quelle analyse, nous n'aurions aucun droit et partant au- ler de l'enveloppe accidentelle de sa personnalité et devenir l'instru-
cune ioie à la transpositioo qu'elle fait subir à notre organisme. Or ment consacré d'une expression commune à tout être humain. Elle ne
c'est .iustement cette transposition qui, privant l'acteur de sa vie per- l'incarne pas encore, mais y prend déjà toe part ttisible.
sonnelle arbitraire, le rapproche des éléments décoratifs maniables; Or l'altération dans la durée est seule capable d'opérer une telle
et ces élémenrs sont obligés par la musique de fournir un degré d'ex- méramorpbose, car l'expression, prise comrne norme ne peut se com-
pression tel qu'ils puissent être en contact intime avec l'être vivant. muniquer à la forme extérieure qu'en lui prêtant des proportions fic-
Le trompe-l'æil du tableau inanimé er I'illusion dramatique, éléments rives. Tandis qu'un degré supérieur d'intensité, s'il n'altère pas la
inconciliables, qui pour exister se détruisaient réciproquement, onr durée, c'est-à-dire les proportions, communique à la forme vivanre
tous deux fait les sacrifices nécessaires à leur vie commune et gagné ar,e vie personnelle plus intense, sans pour cela la dépouiller de son
par là une puissance qu'ils n'auraienr jamais soupçonn&. Ce que I'ac- caractère accidenæl. Mais il y a encore une autre façon dtntraîner
teur perd en indépendance est transféré au metteur en scèn€ pour la forme vivante dans l'expression: c'est en lui communiquant les
l'usage des facteurs inanimés, et ce que ceux-ci sacrifient en trompe- proportions élémentaires de la musique, sans le concours nécessaire

24 25
I de la parole chantée, c'est-à-dire par Ia dante, Par quoi je n'enteods d'imitation; ce! acteur Plovoque en son âme des émotions fictives
par
pas les divertissements de salon et d'opéra auxquels nous donnons ce ,rn pro"édé de reproduction symPathique basé.sur l'observation dc
nom, mais la .uie rytbmiqae du corps humain dans toute son étendue. loi-àêrne et des autres. Quand le texte du rôle néglige les détails acci-
générale et
Dans Ia danse, le corps se crée fictivement un milieu, et pour cela dentels et personnels Pour gagner une significarion plus
sacrifie à la durée musicale le sens intelligible de sa vie personnelle élargir la portée du phénomène que présente I'acæur, Ies PloPortion§
ainsi n'en r€sten[ pas moins indéterminées; en quittant
- et gagne en retour l'expression vivante de ses formet, Ce qu'est
la musique pure pour le sentiment, 1a danse l'est pour le corps: une
qu'il
^gr"ndit
le terrain solide de I'observation, I'acteur doit pounant conserver
forme fictive qui ne tient pas comple de l'entendement pour se mani- celle-ci comme norme, lots même qu'il dépouille son jeu des contin-
fester. En se rapprochant de la pantomime, la danse fait comme la gences qui en faisaient l'iotensité, et lui donne un caractèle convet-
musique pure lorsque celle-ci se rapproche du drame: elle cherche i"ionn"l au texte qui l'évoque' Or les degrés de cette
dans sa forme primitive à s'adress€r pourtaût et quand même à I'en-
"or."rpond-t
conv€ntion sont valiables, et c'est Par une gymnastique continuelle
tendement. Il faut, pour qu'elles le fassent réellemeqt toutes les deux, que I'acteur peut conserYer à l'ensemble de son rôle I'harmonie dé-
que la musique permette au sentiment de se fixer par le langage et sirable.
I
de constituer ainsi le texte poétique-musical; et que la danse rende L'objet d'une telle gymnastique ne saurait être le développement
au corps sa vie intelligible sans lui enlever l'expression. Or la parti d" la ior-e roi, pour I'acteur du drame parlé, l'activité de
tion a besoin de l'acæur et la da[se, ne pouvant priver l'acteur de cette fotme
"ui qui trahit les motifs intérieurs mais ne les
"ou, lorgog"
"rt
I la durée musicale, seule condition de l'expression vivante, doit donc exprime pas. En généÀlisant les motifs cachés d'une action, on altère
I donner à cette durée uoe telle origine que l'acteur puisse, par son l" de leurs symptômes visibles; la souplesse de l'acteur con-
moyen, s'adresser à notre entendement et retrouÿer la vie intelligible
""r""rt."
siste alors dans l'exactitudc du rapport qu'il sait établir entre le
qu'il avait sacrifiée à la danse pour l'expression de ses formes- Ainsi caractère de l'acdon intérieure et celui de ses résultats réflexes: I'exé-
la danse et la symphonie, parties du même point, ont pris deux direc- cution positive de ces derniers n'aura de valeur que par la précision
tions opposées, l'une cherchant à secouer son contenu expressif en fa- de ce rapport, et l'exPérience matérielle qu'elle suppose est alots un
veur de I'expression du corps humain comme tel, l'autre, au contraire, u"r" ,""oà"i"". L'établissemenr de ce rapport n'est pas à la charge
'\?
cherchant à se dégager des formes imposées par le corps pour déve- de I'acteur daos le orttoodrama; [a recherche des motifs intérieurs'
lopper I'expression seule et pour elle-même. Leurs deux évolutions les l'observation de leurs résulnts réflexes, leurs mille combinaisons, tout
ont ramenées au point opposé à celui de leur départ, au §ÿ'ortton- cela concerne le poète-musicien. C'est lui qui fixe dans la partition
quantités
drama, et Ie cercle se trouve définitivement fermé. les quantités intériearet de son drame (par la musique), les-
(par la durée musicale), le degré de concentration ou de
L'acteur
- qui nous occupe ici, - pourrait-il prendre, pour arri-
ver au Vorttondrama, le chemin qu'a suivi la symphoniei
exté;ieraret
.""onn"-ani de son expression (par la valeur resPective du texte
Evidemment non, car l'expression libre et indéærminée nc saurait poétiqoe du texte musical)' En disposant ainsi libremcnt des-moyens
pas plus se communiquer à la forme vivante que ce[e-ci ne saurait
"t la vie, il ne demaode pas des facæurs animés de sa
qui éroqrr"rrt
I dicter les proportions symphoniques. Il n'y a pas de coutact formel ."prér"nàtion une activié Plastique (gestâlænd) comme-dans le-drame
entre elles. De même que la musique a dt négliger I'expression plas- prrlé, au conüaire uûe souplesse pareille à celle de l'argile
-"i,
tique pour atæindre à celle des émotioqs intérieures, de même I'acteur sous les mains du modeleur.
doit négliger toute activité passionnelle pour atteindre à la plasticité Si l'on soumet la forme humaine vivante à l'empire des émorions
latente que le dramaturge attend de lui. réelles ou fictives de l'âmc, on provoque chez elle une vie dont les
C'est la danse qui prépare le corps humain à l'expression intelligible pioportions et la suite sont déterminées par le rapport de ces émo-
du \[orttondrama, en développant pour elles-mêmes, et dans des dons avec le systèmc moteur de I'organisme. Ce n'cst donc pas par
proportions arbitraires, les formes vivantes, comme la symphonie [e l'étude des émotions que l'acteur du \(orttondrama Pourra consom-
fait pour les sons. L'art de I'acteur pour le drame parlé est un art mer son sacrifice puisqu'il ne ferait ainsi quc développer davantage

26
et consciemment une forme de manifcstations dont
il doit se désister.
Non seulement il renonce, en se meftanr entre les mains du poète- êre en quelque sorte magnétique et arlalogue à celle d'un Kapell-
musicien, à la composition de son rôle, mais encore meister génial.
, fe^orion'roir_ Lorsque I'acteur sentila l'intime dépendance ori il se trouve vis-à-
relle q:ue le contenu de ce rôle, dépouillé de la durée
rait provoquer chez lui. I_e poète-musicien tui -rd".f", n"rr- vis de ses collaborateurs inanimés et qu'outre la dépersonnalisation
par le moyen d.es lormet ,normdle, qu,il lui impote:"o-*uriqrr"
ill'oii;n rythmique et passionnelle il aura consommé sorr saclifice eo renon-
travers des formes plasdques développees lor. d" i,"*pr.*ion
o;;;,
"; ".;pasriorr_ çant définitivement, et erl pleine connaissance de cauæ, à son ascen-
nelle que la danse, en venanr à la rencontre a" f" ,yrnpt -for" dant représentatif, il pourra enfin aborder le '§fl'orttondrama. Mais
créer le §foræondrama pourrait recevoir la too," puirr"rrt" "ri" ctst la seule forme dramaliqu€ qu'il doive jamais toucher sur la scène,
vib;"l;;. sous peine de perdre lc fruit de ses études. Tout drame parlé, quel
. Le'Vortrondrama;
chant lyrique et la danse: voilà les seuls éduàteurs poo.
I,""r"u. qutn soit le caractère, est un poison direct pour lui, car la tendance
du le premier lui permet d" dé""1;É-;;;;;i;
dans une durée ficdve, et sa voix hors a" t" à porter dans la fictioo les proportions de sa vie intérieure est déjà
,y*pt o'iâf.r-[ ,...îa
d'acquérir.une grande souplesse rythmique *r. i"f"" si constante, si difficile à vaincre, qu'un retour intentionnel dans ces
,ppj--f ,, proportiors peut suffire à rendre la lutte impossible, t
passionnelle. Lorsque par ces deux moyens
il L maximum
a,rra atæint "i"
possible de .dépersonnalisation», que son
corps obéira .por.,r"oé;;;t
Il n'y a pas de transition possible eotre les études préparatoires de
aux plus complexes combinaisons de rythme, l'acteur et son concouls effectif dans le \florttondrama. L'argile oe
." al",ir"
lcs plus étrangères à celles de sa vie intérieure,", "rr-ir.â. peut prendre uoe forme plastique sans le pouce du statuâile: entre
il p"r";;.;;;;;
rapport avec ses collaborateurs représentatifs: la plantation, son état brut et maniable, et sa forme définitive, il n'y a pour elle
l,éclai_
rage er Ia peinture, er partager leur vie commune.'C.s que la volonté de l'artiste.
t.oi, fa.t.u$ C'est la volonté dt poète-maticien qui évoque la vie chez l'acteur,
oolÿent pouvolr lui oifrir de Ieur côté la plus haute
moyenne de per-
fection; mais ils sont inanimés et les aitistes son interprète auprès du tableau inanimé; aucune autre volonté ne
ir;rl;;l.;.,i
", I aa".^i"'.. f", ;" saurait le faire sans détruire aussitôt les moyens et rendre le but
chargent de les mettre en jeu n,ont pas plus qualité
exercices.de l'acreur que celuici à càmmand". illusoire.
a" *, prof."-lfr"i I
icur, matériel: ils ne sonr tous que des *oy"n, Une éducation aussi exclusivement Jormelle est-ellc possible actuel-
supèrreure pour âgir. "rr"n,l"ri-,i;; ";;;r; lement er les éléments en sont-ils déjàe[ notre pouvoir? Hélas, l'existence
Celui que nous appelons ule régisseuro er dort du poète-musicien est aussi problématiquc que celle de ses interprètes
. âcmellemenr la
tâchc consiste à diriger-le.;tu de conventions déjà et d€ son public. Les éléments de l'æuvre d'art suprême sont là: les
fixées, pr";-;";" sons, les mots, les formes, la lumière, les couleurs; mais l'étincelle de
l€ \yortrondrama le rôle d'un instructeur despotique pouiprésider
à
la gymnastique préparatoire du rableau scénique. Il vie qui pousse le dramaturge à I'expression, l'acteur à l'obéissance, le
itff"I*
rer artificielJemenr la synrhèse des éléments i"p.er.n,rtitl
àï*_ spectateur au recueillcment, comment la provoquer? Si un Richard
.,- pJ,r-, Vagner n'a pu que nous en donner le désir infini, et si pour cela son
cela d'animer les facteurs maniables aux dépens^
de lt";";;,;J;;i
s'agir de briser définitivement .lïndépendance. S", p;;"àe tout puissant génie a dt se mutiler lui-même, se sacrifier douloureuse-
;;;
naturellement un comble d,arbitraire; il doit jouer yirr;""_r", ment pour la clarré de sa révélation, qui pourra combler cet impos-
le marériel scénique en se gardant a" .rC.. tr;_-er"
)"* sible désir dont il nous a faits les héritiers responsables?
i;;;";i;; ;: Pour le moment nous considérons les facteurs représenrati{s du
tive. Aussi ce n'est qu'un drtirte de prcmier..d.. qri
p.;;;;;il. drame au seul poiot de ÿue technique; que l'un d'entre et* soit animé
teï: mlssio:. It érudiera_ le jcu di sa p-p* irn"g;rr,;o, po"l'f.
T1re et soumis par là à des conditions sociales indépendantes de l'ceuvle
dèpouiller le plus possible de Ia convcnrion er surt;r de Ia mode,
Le but essentiel de sa fooction sera toujours a"
.,r"r.,i.J, 1 Je sais que jc suis ici eo contradiction flagrante avec R. Vagner, et ne
dr,personnel représentatif "on.rrrln"""l",
_qr-re
seute produire un résulrat digne
leur subordination ;;ù;;q;; ;;;; puis me justifier qu'en opposent les seconde ct troisième parties de cer ouv-
de leurs efforts. Son iniluen.. ioir rage à la première et en laissant ainsijuger le lecteur de l'opportunité dc
mon audace.
28
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I d'art, n'infirme pas I'emploi légitime et normal qu'il doit remplir. musique auprès du tablcau manimé. Toutcs les notrons qui ne sont pas
rransmissibles à ce tableau s'arrêteront donc à I'acteur sâns pouvoir
"Die Kunst gibt sich selbst Gesetze und gebietet der Zcit", dit Goethe;
plus tard, en exâminant les possibilités actuelles dlxistence pour le se répandre plus loin. Or la quantité variable de ces notions est I'af-
\forttondrama, nous verons comment cette forme d'art doit se corn- faire du dramarurger plus celui-ci s'adressera à notre seul entende-
porter vis-à-vis de notre Kulturzustand, et à quel point de vue cer- mcnt, ou développera avec assiduité une acdon purement intérieure,
tains compromis font partie intégrante de son indépendance. moins la musique aura de prise sur le spectacle. Car, dans le premier
J'ai dit que le poète-musicien communique à I'actcur l'émotion de cas, le dramaturge retire de la mise erl scène une part considérable
son r6le par le moyen des lormes anormales qu'il lai impoæ.l)o, des de l'expression dictée par la musique et ne lui laisse pour y suppléer
grands âvanrages de la notation représentative dont nous avoos parlé qu'une quantité toujours minimale de signification intelligible; et dans
plus haut, sera donc de dégager complèæment, et dès le début, la res- le second cas, il donne aujeu de l'acteur un caractère simplement ré-
I
ponsabilité des interprètes, et de leur permetre ainsi d'aborder le Ilexe et I'empêche par conséquent de répandre son expression jus-
drame au seul point de vue de sa représentation. Car bien que le qu'aux facteurs inanimés. Comme néanmoins il doit pouvoir disposer
caractère lou.iours incommensurable (ou si l'on préfère, .transcendan- librement de son texte et en mesurer à son gré les proportiotrs poé-
I
tal,) de l'expression poétique-musicale frappe de stériliré roure iniria- tiques-musicalcs, il faut que la mise en scène possède ûne souplesse
I tive dc la part des acteurs, sa[s la notation représenrarive ceux-ci équivalente: elle ne saurait rester constaûte dans une formc alors que
I
n'en restenr pas moins livrés à leurs propres ressoulces et forcés de la partition oscille de I'une à l'autre.
I
chercher l'inrention supposée du dramaturge avanr d'eflrrer dans les J'ai dit qu'il y a antagonisme entre le principe de la forme intelli-
propoltions formelles imposées par la musique. Or transporter après gible et celui de la forme expressivc du spectacle. Comment donc
coup dans les proportions anormales du texte poétiquc-musical l'émo- poulrait-on les faire alterner sans détruire l'unité représcntative in-
tion subjecdve que la situation dramatique comme telle a pu provo- dispensable?
quer chez l'acteur, c'est le travestissement dont toutes nos scènes ly- Le point délicat où nous arrivons ici n'a aucune relation aÿec les
riques donnent le spectacle. Au contraire, si I'acteur arrive au coD- spectacles qu'offrent lros scèncs modernes, et le lecteur n'esr peut-être
renu expressif de son rôle par le seul moycn des proportions formelles pas en mesure d'en saisir la portée pratique. Il est donc nécessair€,
de ce rôle, le merveilleux mystère du poète-musicien lui sera pro- avant l'érude technique qui va suivre, de rechercher si la nature du
'V/orttondrama ne fournit pas de terme conciliant
gressivemen! dévoilé. Cctte initiation donne à l'obéissance de l'iaitié entre lcs deux prin-
une valeur bien supérieure à celle que n'importe quelle .interpréta- cipes opposés, ce qui nous plocurera sans doure des notions plus
tion" pourrait avoir! Car, loin d'anéantir la spontanéiré indispensable exactes sur le caractère particuli€r de la nouvelle mise en scène.
de I'acteur, elle lui confère le plus haut grade. De même que la mu- La musique par elle-d,ême et à elle seule jamais le phé-
"n'exprime
sique n'a laissé passer de la conception personnelle au dramaturge que nomène, mais l'essence intime du phénomène" (Schopenhauer). Pour
la plus pure essence, de môme elle ne tolère chez l'acteur que les plus préciser soo expression, le musicien a donc besoin du poète. Si unc
nobles éléments de sa personnalité. âction dramatique ne peut se passer de la musique pour s€ manifester,
cela implique donc dans ceme action que le développemenr des morifs
accidenæls (phénomènes) doit céder le pas à ltxpression générale de
Sûte à I'acteur
leut essence intime et purement humaine (à "l'essence intime du phé-
La partition n'a, comme nous l'avons vu, qu'une ÿoie pour se trârs- nomène,). La mesure dans laquelle les motifs accidentels sonr fixés
porter su! la scène: c'est l'aceur. Sans lui lc drame n'existe pas, et et déyeloppés par le poème esr ainsi dépendante de l'intensité de I'ex-
sans son influence sur Ies autres facteurs représentatifs la mise en scène pression musicale qu'il est nécessaire de déployer pour communiquer
resre étrangère au drame. C'est lui qui traduit pour la plantation, l'action dramatique. Si cette intensité augmenæ, ell€ rerd à anûuler
l'éclaiage er la p€inture, en uo langage qu'ils puisseot comprendre, ce la signification accidentelle du phénomène; si elle diminue, elle cir-
que le texte poétique-musical lui a confié. Il est l'interprète de la conscrit momentanéme[t la portée de l'expression musicale pour venir

30 31
s€ rairache! plus directement à notre entendement. Les proportions donnée, la mise en scène n'a plus qu'à exprimer ce qai, dans le liet
entre l'expression musicale et le sens intelligible du poème sont évi- cboisi par le poète, correspond à I'essence intime que nous révèle la
demment d'une infinie variété; mais, du point de vue qui nous occupe, musique, c'est-à-dire l'aspect éternel que reyêtent les combinaisons
elles onr ceci de particulier que, quelle que puisse être la prédomi- passagères.
nance du poème sur la musique (ou mieux, du sens intelligible sur Or, qutst-ce qui donne au spectacle contemplé journellement par
l'élément expressif), la musique n'en garde pas moins tou.iours son nos yeur l'unité grandiose qui nous perrnet de vivre par la vue, si ce
ascendant. En effet, le poème à lui scul ne peut légitimement trans- n'est la lumière?
porter sur la scène que le signe; tout ce que l'on ajouterait au signe Sans cette unité nous ne saisirions par les yeux que la signification
serait dépendant de la volonté arbitraire de l'aureu( er du metreur en des choses mais jamais leur expression; car à l'expression il faut une
scène; la musique, par contre, nous le saÿons, se transporte elle-même forme, et la forme sans la lumière n'est expressive que pour le tou-
sur la scène ct par des lois organiques y instirue l'expression. euelque cher. 1 Nous avons vu précédemmelrt coûrmcnt le rôlc actif de l'éclai-
faible que puisse être momentanément sa part dâns le drame, le seul rage tend à exclure sur la scène le développemenc et lâ sigflification
fait qu'elle ne puisse abdiquer, c'est-à-dire qu'elle ne puisse pas cesser même de la peinture, et comment ensuire de cela, la hiérarchie des
d'être musique, prive l'auteur et le metteur en scènc de toure liberté facteurs inanimés assigne à la peilrture un rang inférieur. Nous arri-
d'initiative personnelle. Car I'expression représentarive est par elle- voos maintenant, par un autre chemin, à constater que la souveraineté
même d'une nature infiniment supérieure à n'importe quelle mani- de l'éclairage est déjà la cooséquence nécessaire de la nature du texte
festation du signe, et par ailleurs la quanrité de notions purement in- poétique-musical. L'ascendant originel et 1ærsistant que conserve lâ
telligibles qu'un tel drame doit transporter sur la scèqe est déjà con- musique, quefle que soit la proporrion des motifs puremetr intelli-
sidérablement réduire par l'emploi de la musique. Donc, si dans la gibles, ne permet donc jamais à ceux-ci de se déployer au détriment
partition les proportions poétiques-musicales peuvent être variables de I'expression. Quand le signe devra régner seul sur la scène, ce sera,
tant aux dépens du sens inælligible qu'à ceux de l'élément expressif, de par la nature de l'æuvre d'art, dans une quantité si milime, que
ii n'en saurait être ainsi impanialemenr sur la scène. Or, de même Ie spectacle aiosi réduit trouvera son expression dans sa réduction
que le dramaturge qui se sert de la musique renonce à la quantieé er même. D'ori il résulte que la forme intelligible, le signe, existe sur la
au développement dcs motifs accidentels pour pouvoir exprimer I'es- scène du \foiftondrama par le seul fait que la forme expressive di-
sence intime d'un nombre restreint de phénomènes, de même la mise minue tandis que I'existence de cette dernière esr indépendante. Leur
en scène de son drame doit renoncer à une grande partie de sâ signi- alternance consistera donc toujours en une modularion de la quantité
fication intelligible en faveur de son expression. de l'expression et jamais de la quantiré du signe.
Ainsi, pour prendre les premiers exemples venus, si le poème de_ Nous verrons par la suite que l'éclairage, qui est le facteur prio-
maade. à la mise en scène de présenter une chambre d'artisan, la ga- cipal de l'expression sur la scène, se trouve être justement d'une sou-
lerie d'un palais mauresque ou la lisière d'une forêt de pins, ou toite plesse que la peinture, représentante du sigoe, ne peut pas fournir,
autre combinaison limitée, ce ne sera pas en multipliant les objets et qu'ainsi la nature des moyens techniques correspond aux rôles que
propres au métier spécial de l'artisan, les motifs mauresques, le, ceur-ci doivent jouer dans l'économie poétique-musicale.
rères boraniques du pin, que l'on obtiendra un specracle expressif "arac_ Il devient clair qu'un principe représentatif basé sur urte coltÿen-
cor_
respondant à ltxpression musicale. La musique n'exprime ni un mé_ tion quelconque, ou sur la rechelche de l'illusion scénique, ne saurait
tier, ni uo style d'architecture, ni une espèce particulière de végétaux, présenter une semblable mobilité sans tomber dans I'arbittaire le plus
en soi; tout cela appartient à la porion du drame qui s'adiesse à ridicule. La forme expressive du spectacle est seule capable de main-
notre enrendement, c'est en quelque sorte le ophénomène représen_ tenir I'unité représentative vis-à-vis du public, parce que ce n'esr
tatif", qui ne doit nous être préserté qu'en tant que l,intelligence du
texte poétique ltrige. Une simple indication suffir alors pou" rror. t Pat lmière il va sans dire que 1'enrends l'acrivité lumineuse cr non p,rs
renseigner sur la oarure accidenrelle du spectacle, et cette indication seulement .y voir clair".

32 33
plus la signification intclligible et formelle du spectacle qui constitue tlramatique elle-même. Plus lc dramaturge saura considérer la nota-
cette unité mais bien la constance de son expression; et celle-ci ne rior abstraite de son ceuvre comme url pis-aller qui n'a de aalear
et
devielt réellement sensible que par ses variations d'intensité, ?otitioe qu.e Penddnt ld dwée de sa représentation, Plus constante
Comme nous allons le voir en traitant de la plantation, l'évocatioo ccrtaine sera la vie qu'il évoquera, car c'est la distinction que nous
de la musique sur la scène est infaillible parce qublle est expressive. croyons devoir fairc entre la partition et son exécution qui infirme
Mais en diminuant la puissance d'évocation matérielle, on diminue )'inrégrité de l'ccuvre. IJne partirion de \Torttondrama devrair être
l'infaillibilité du spectacle, et la responsabilité en retombe alors sur .o,lriàérée comme un mystère sacré dont l'effet bienfaisant dépend
le dramaturge. Si le musicieo ne peut renconrer aucune impossibilité dc la scrupuleuse discrétion des initiés. Et ceci n'est Pâs un Parâdoxc:
quelconque d'exécution représentative, il n'en est pas de même du la notation abstraite de cette ceuvre d'art err du domaine ésotérique,
poète.1 Il pourrait se présenter, par exemple, que tout en s'adressant qu'on le veuille ou ne le ÿeuille pas. L'argent, qui remplace aujour-
plus directement à notre entendement par un détail de I'action ou du d'hui la hiérarchie sociale, nivelle de même les manifestations intel-
contenu poétique, le dramaturge eût besoin d'un développement assez lectuelles et artistiqucs, et va répandre son influence perverse beau-
considérable de l'expression musicale, Dans ce cas, si malgré la pré- coup plus loin qu'on ne se Plaît à le croire. Les signes mystérieux qui
dominance de l'élémeot intelligible, la musique demande la forme ex- p..À"r,"n, de créer toujours la même vie, et dont I'cxistence abstraite
pressive du spectacle, le dramaturge couna le risque soit de n'être pas csr comme frappée de malédiction à cause de son chârme même, ' ' '
suffisamment compris s'il obéit à la musique, soit d'altérer très æn- ces signes (la partition), le premier venu Peut les acquérir avec son
siblcment la poltéc de celle-ci en ne lui fournissanr pas le moyen ,"g.nt, étudier le mécanisme avec son argen!, en comprendre la
"n
matériel de se transporter sur la scène, signification formelle avec son argent; si bien que, quand le moment
Cette alternative périlleuse concerne, comme on le voit, I'intégrité vient d'en évoquer le miracle vivant, c'est à ces signes que la masse
de l'æuvre vis-à-vis du public seulement, car dans la partitioo elle des premiers venus dont se comPose le public rapporte la représen-
n'existe pas. Dans un état de culture artislique moins profondément tation; d'où il résulte naturellement que Ia chose qui devait être tenue
dégradé et absrrair que le nôre, la mention que j'en viens de faire secrète €t pour ainsi dire ne pas exister, est la seule qui soit rendue
resterait inintelligible: I'art oi<taat obéit dès son origine et sans effort publique, tandis qùe I'essencc intime et vitale, celle que l'argent ne
aux lois organiques de la vie, Mais cette vie esr un luxe que nous procure pas, la seule qu'il importait à l'artiste de communique!, leste
plaçons à côté de nore existence; de sorte que c'est nous qui tâchons ignorée, inconrrue, en possession de quelques initiés qui souffrent de
de découvrir les lois organiques de l'ceuvre d'art et de leur obéir, linguérissable blessule. que leur ont faite de telles profanations Là,
au lieu qu?lles soient la condition sine qua non de la conception artis- cornme ailleurs, ils entendent avec Parsifal: "Erlôse, rette mich aus
tique elle-même. schuldbefleckten Hânden!"
Les drames de Richard \flagner nous instruironr sur ce sujer en
nous montra[t I'influence qu'un érat de choses conventio[nel et sans En résumé, le poète-musicien doit se souvenir que la quandté dtr
vie peut exercer sur le plus ardent pouvoir d'évocation qui ait jamais signe représentatif n'est pas en son Pouvoir, mais bien cclle de l'ex-
existé. pression; s'il diminue la puissance représentative de celle-ci il ap-
Ici, où
nous nous efforçons d'instituer les conditions normales pauvrit donc le spectacle sans aulre comPensation que l'intensité du
d'existence du \fiorttondrama, ce conflit représentatil entre le poète drame intérieur dont la responsabilité lui incombe. Ou bien, en d'aut-
et le musicien doit être classé parmi les obstacles que notre civilisa- res telmes: la quantité du signe restant toujours minimale pour la
tion oppose à l'ceuvre d'art vivant, et ne peur êrre imputé à .la forme mise en scène du §Torttondrama, le dramaturge ne peut pas en faire
usage pour cotffebalancer I'effet reptésentatil de rcn æ,rvre.
I Je divise le poète-musicien pour Ia facilité du raisonnement, mais cette Ces considérations ont trouvé leur place naturellement entre l'ac-
division est impropre; Il faut dire: le dramaturge de l'entendement et le dre- reur er les facteurs iuanimés, car l'âcteur ParticiPe toujours à l'élé-
maturge du sentiment et des émotions. ment expressif du texæ poétique-musical, mais ne le laisse pas tou-

34 35
jours se répandre hors de lui; en sorre que la forme représentative priori de l'expression poétique-musicale, et qu'avant d'être appli-
iqstituée sur la scène par la musique, esr dépendanre de l'acteur, non quée, cette hiérarchie ne dicte pas d'autre emploi représentatif quc
seulement pour la qualité, mais aussi er surrout pour la quantité de celui imposé par l'importance même qu'elle donne aux divers fac-
son expression. C'est ce qu'il fallait établir avant d'aller plus loin. teurs.
Pour douer le matériel décoratif de la souplesse désirable, il faut
que la construction de la scène permette à chacun des facteurs le
développement qui lui convient. La disposition actuelle n'est donc à
La plantation
rejeter qu'en tant qu'elle empêche le développement de la plantation
En traitant de I'acteur, nous avons supposé que les autres facteurs et de I'éclairâge, Mais, par quelle autre disposition la remplacer,
représentatifs étaient prêts à le suivre dars l'impulsion donnée par puisque rien ne peut garantir les exigences du poète-musicien et qu'en
le textc poétique-musical. Il ne faut cependant pas oublier que si tou! premi€r lieu, la plantation, c'est-à-dire la disposition même du
l'éducation de I'acteur peut en grande partie se faire hors de Ia scène, matériel, ne saurait être arrêtée par aucune convendon préalable?
celle des moyens inanimés ne saurait être aussi détachée du lieu de L'agencement de la scène du \Yorttondrama ne peut pas être destiné
leur activité dramatique, Le développemenr technique de ces derniers à une seule forme de slrcctacle, comme l'est cclui de nos scènes ûo-
est étroitement Iié à leur emploi; aussi importe-t-il de savoir sur dernes: I'identité entre le but et la construction n'existe qu'idéalemenr
quelle construcrion ils ont à se fonder. pour lui.
Nos scènes actuelles sont construites et combinées pour le jeu d'un Les conséquences de cet état de choses sont fort graves quand on
matériel décoratif qui favorise presque exclusivement l'illusion pro- en vient à la réalisation pratique et nous obligent à considérer la
duite par la peinrr:re. Un emplacement où le souci de cette illusion coostruction définitive d'une telle scène comme impossible.
ne détermine pas la disposition du décor sera sans doure fort diffé-
reflt. Quelles seront les modifications essentielles que la nouvelle éco- Dans nos théâtres, la scèae et ses dépendances forment un ensemble
nomie représentarive fera subir à la construction sur la scène? nertemen! distinct de rout I'espace destiné au public, Réunis sous les
i
La musique, pour se lransporter sur la scène, ne s'adresse pas à mêmes apparences extérieures de luxe et de solidité, ces deux do-
notrc jugement; elle ne nous dit pas: uil s'agirait de réaliser ceci ou mâin€s sont de construction fort différente et le non initié éprouve
cela», er nous r'avotrs pas ensuire à chercher dans notre imagination une désagréable surprise lorsque, vena[t de la salle, il franchit la
la façon de l'exécuter. Le poète-musicien qui met eo rête de ses actes: ligne presque mâthémadque qui la sépare des agencements factices et
.La scène représente, erc.», l€ fair pour faciliter la lecture du poème; provisoires du domaine opposé. L'ouverture de la scène, c'est-à-dire
i mais si let notiont qt'il irulique ainsi ne tont pdt contentues ddn, ,on le cadre qui délirnite la portion de la scène destinée à être vue du
texte poétiqæ-mutical, ellet ne tont ?d.t non plu admiribLes *r la public, constitue le seul point de conract matériel entre les deux
scène. mondes. Pendant la durée du spectâcle, le public n'est pas sensé se
C'est là le poinr qui disdngue la mise en scène du \florttondrama souvenir que le toit qui l'abrite, lui, lecouvre de même l'étrange créa-
de toute autre misc en scène. don de la scène. Le novice sera toujours quelque peu chagriné à la
Le dramaturge qui se sert du mot seulement peur placer ses person- vue des murailles banales et massives qui renferment, à ce qu'on lui
nages dans un lieu que n'indique pas Ie rexte récité de son poème, assure, les magies dont il vient d'être charmé. Et, de fait, il y a une
parce qu'il sait pouvoir comprer sur la signification intelligible du dé- singulière disproportion entre l'aspect extérieur d'un théâtre et l'abîme
cor auprès du public pour communiquer toutes les notions que les qui sépare de toutes façons la scène d'avec la salle. Les architectes ont
acteurs négligent. Le poète-musicien, dès l'origine de son euvre, doit paré à cet inconvénient par ure disposition extérieur€ qui rend la
renoncer à ce complément. Chaque '§0'orttondrama détermine donc constluctio[ moins massive €t sofl but aussi éyident que possible,
sa propre mise en scène, de sorte que la hiérarchie représentative insti- Pour qui ne connait pas les principes de la décoration moderne, cette
tuée par la musique est la seule notion posirive que l,on puisse tirer a disposition n'a cependant rien d'expressif, car la cage destinée aux
décors, et qui semble une petite maison sur uoc grande, n'a aucune Le drame ainsi placé dans l'imagination (l'espace illimité) n'a pas
analogie avec le spectacle qu'offre la scène, et pas plus de raisons d'autres relations avec l'amphithéâtre couvert où nous nous entassons
d'être visible que les ndessous". Elle est sans doute préférable aux que le cadre de Ia scène, tout le reste €st fictif, changeant, proyisoire,
lourdes constructions précédentes, mais il ne faut pas lui attribuer de sans existence aucune en dehors de la représentation.
valeur expressive; elle n'en a point. Ce qu'elle représente n'est pas le Pour un spectacle dicté par des conventions émanant autant de la
monde opposé à la salle puisque ce mondc est tour ficdf. Une gare de forme dramatique que du public, il est avantageux d'arrêter le jeu
chemin de fer, une halle quelconque peuvent marquer leur emploi technique dc ces conventionspa! unc construction définitive de la
par leur disposition extéricure; elles doivent le faire; puisque, hélas, la composition d'une telle
scène; cela est même indispensable, car
nous n'avons plus d'autre style que celui qui résulte d'un aveu sincère. ceuvre dramarique est à la portée d'un grand nombre de gens et
Le but de ccs construclions correspond matériellem€nt à leur foime; prend un caractère quotidien auquel doit correspondre l'édifict. De
elles sont dooc expressives et si ce qu'elles expriment o'a pas d'intérêt, sorte quc la disposition de nos théâtres, pour t'avoir pas d'expression,
c'est de notre faute. n'ell est pas moins parfaitement normale.
L'aspect du théârre antique était aussi clairement inrelligible que Nous avons vu que la mise en scène du Vorttondrama ne peut
I
toute la vie des anciens. Pour l'ceil grec, au regard clair et vierge, s'appuyer sur aucune convention; ce drame est eo outre une cÊuvre
l'entassement complexe d'un théâtre moderne eût été répugnant et d'exception, dont l'existence est problématique à cause des facultés
dénué de toute signification; il jugeait qu'un lieu de spectacle doit réunies que sa composition demande au dramaturge, et l'exécudon
être ou bien circulaire autour d'une piste, ou bien en amphirhéâtrc trop complexe et difficile pour se renouÿ€ler fréquemment. Le poète-
limité par une ligne horizontale. Tout ce que I'on ajoute sur la piste musicien, de son côté, doit coruerver la plus complète liberté maté-
rielle dans sa colception, Pour établir son spectacle, il se sert d'un
ou au
- delà de la ligne qui coupe l'amphithéâtre n'appartient plus à
la construction; ce so[t des accessoires qu'il est désirablc de dissi moyen (la ùusique) donr aucune convention ne saurait retenir le dé-
muler, ou du moins de distinguer du reste de la construction par un veloppement. Il ne doit et ne peut donc se baser sur des dispositions
carac!ère proyisoire et arbitraire. La scène antique n'était pas comme prises avant l'existence de son æuyre. Chacun de ses drames détermine
la nôtre une ouverture par laquelle est présenté au public sur un petit noû seulement .la mise en scène, mais la scène elle-même. r
espace le résultat d'une quantité infioie d'efforrs. Le drame antique Un tel théâtre n'aura donc de permanent que la salle destinée au
était ut acte er non pas un spectacle; cet acte incarnait d'une façon public, derrière laquelle un espace considérable rcstera inoccupé. Sur
bienfaisante l'insatiable désir de la foule; la haute muraille de la scène cet espece viendra s'établir le drame, not plus en sâ forme générale
ne cachait rien; ce n'était pas un rideau mais urre limite volontaire- et impersonne.ll€, mais dans son aspect accidentel et temporaire, dont
mcnt posée entre I'acte et le désir. Là, comme ailleurs, le sens de la les dispositions techniques ne joueront plus aucun rôle expressif. La
mesure a merveilleusement servi les Grecs. Ce sens, nous ne I'avons salle en se remplissant les motive; le public en s'écoulant les annule;
pas, et nous ne pouvons .l'avoir; norre scène est donc !îe ouoettale elles ont obéi âux ordres de la musique, elles ont pris ses proportions
sur I'inconnu et I'illimité, e! ce n'esr pas en donnant au jeu technique peûdant que les sons vibraient; aÿec le silence de I'orchestre et des
de la décoration une forme extédeure et un rôle dans I'ensernble de la acteurs c.es proportions rentreflt dans le monde idéal d'où la présence
construction que nous exprimerons en quoi que ce soit l'espace imagi- du spectateur les avaient évoquées, ce n€ sonr plus alors pour nos
naire où notre âme moderne a besoin de se plonger. yeux que des baraquements provisoires, qui peuvent exciter I'intérêt
De même que dans le théâtre antique, mais hélas pour cles motifs
beaucoup moins harmonieux, c'est au cadre de la scène que s'arrête 1La seconde partie de cette étude traite des conventions scéniques où
la signification plastique de rorre rhéâtre. Le Grec identifiait le spec- R. §ÿ'âgncr a placé son étude de théâtre. Ce n'est pas de cette cuvre que
je parle ici, mais de la forme dramatique en génénl qu'elle nous a révélée et
tacle et sa limite; moins heureux nous avons placé le spectacle au-
dont l'existence normale nous est encore refusée. La construction du Fest-
delà de la limite, parce que, n'étant pas des arristes, nous nous distin- spielhaus de Bayrcuth n'est donc infirmée en rien par les présentes consi-
guons de l'ceuvre d'art. dérations.

38 39
r
technique des hommes du métier, mais dont I'apparence ne se con- avântâg€use à l'effet d'ensemble; lâ toile de fond, qui auParavant
fond pas avec l'édifice de la salle. n'était qu'une toile pinte nécessaire pour limiær l'emplacement du
On m'accusera de jouer ici avec un paradoxe, en m'assurant que décor, se mêle harmonicusement avec les panneaux plus rapprochés,
ma proposition est impraricable et l€s frâis de semblables installations cr prolonge leur 1ærspective; l'écltîrage peint et l'éclairage réel se
tout à fait disproportionnés à Ieur objet; puis, en rentrant dans le fondent en une belle lumière' L'eil est pleinement satisfait.
détail, on me rappellera la nécessité des .,dessous, profondémenr creu- Elevons davantage les yeux: la satisfactior diminue: car, ou bien
sés dans le sol. Ies difficultés d'acoustique, erc, la nature particulière du tableau ne comPortait pas de motif pour
La question des frais n'est dépendante que de la fréquence et de la la garniture obligée des frises, ou bien le motif n'était Pas suffisant à
solennité des présentarions. Or, si tout un pays coocoutt aux fêtes limiær la décoration, ou bien le choix de I'emplacement du tableau
exceptionnelles que I'exécution d'une semblable ceuvre constitue, les rout entie! s'explique tloP clairement Pour nous par le besoin de
frais disparaîtront devant l'extrême soleonité de l'acte. De nos jours, fournir la ligne supérieure du cadre; enfin, bien d'autres combinaisons
bien des divertissements populaires et de courte durée occasionrert des sonr possibles, entre lesquelles il n'en est qu'une ou deur qui puissent
constructions et des dépenses beaucoup plus considérables que ne le conserver intâcte l'«illusion" produiæ par le cenre du décor.
selont iamais celles d'une scène provisoire. Quant aux difficuhés tech- Si nous patcourons maintenânt d'un seul et lapide coup d'ceil tout
niques elles seraient peut-être fort grandes s'il s'agissait d'insraller le tableau, les sensations contradictoires qu'il nous Procure ne se
toujours à nouveau le mécanisme de nos scènes modernes; mais nous lrouve[t pâs contrebalancées par le bon effet du centre. C'est par la
allons voir que le jeu du matériel décoratif nécessaire au drame du réflexion que nous arrivons à considérer le tout comme une leProduc-
poète-musicien est d'une tout aulre nature er que sa complcxité n'en- tion soumise à des conventions inévitables; et l'illusion que l'on s'ef-
traîne pas de conséquences aussi définitives et malaisées. force de nous procurer, ctst donc nous, les s1æctateurs, qui devons
la constituer dans nore for intérieur. Ce que l'on peut appeler l'ac-
Tout le monde aura remarqué qu'un décor agit simultaoémenr de tivité esthétique du spectateur est par là détournée, car nous ne Par-
trois manières différentes sur nos yeux: 1. par le bas du tableau, la ticipons pas à I'ceuvre d'art en plaçant soo effet rePrésentatif dans
partie qui lepose sur le plancher de la scène ou sur les praricables l'abstraction de notre pensée. La représentation entraîne ainsi le drame
qui exhaussent ce plancher; 2. par le centre, dans le sens de la hau- dans une forme très inférieure à sa réalisation littéraire. I[ arrive
teur; 3. par les frises, c'est-à-clire les toiles qui sont chargées de fer- même que tout l'appâreil scénique et la disposition de la salle nous
mer le haut du décor dans sa profondeur et de masquer l'éclairage. paraissent une indigne plaisanterie. Pourquoi, en effet, ce luxe et
Le pied du tableau est roujours la partie la plus critiquc de la pian- ces efforts, si l'illusion est impossible, et si néanmoins la recherche de
tation âctuelle, pârce que cette plantation, malgré son nom, n'est pas certe illusion prive le spectacle de toute valeur artistique eû lui ôtant
conçue pour reposer sùr n'importe quoi. Les peintrcs dc décor dé- I'expression?
ploient une grande habileté pour arrénuer ce défaut, mais d'ordinaire Ici je suppose déjà que I'acteur a plis Place dans le décor que nous
leurs efforts, rrop visibles, accenruent plutôt ce qu'il faudrait cacher. venoûs de parcourir des ye:ux. Or sa Pldce n'est pat d.ans le centre d.a
À peu d'exceptions près, tous les ableaux présentés par un décor tablea*, malhevetsement. En sorte que celui qui par son activité
semblcnt avoir été coupés horizontalement à leur base, puis posés sur dramatique est seul le motif de la représentation et de l'attention quc
une surface parfaitement plane. Les fragments que cette scission au- nous y prêtons, doit se mouvoir dans la partie du décor orl l'illusion
raient ainsi détachés sont ensuite serrés ci et là au pied des toiles. scénique est à son minimum. Cette surface plane, ou arbitrairement
En élevant le regard nous rec€vons une commotion singulièrel cc hachée, sur laquelle repose la décoration, devient par la présence de
tableau laborieux et incomplet s'anime soudain et prend toute la va- I'acteur unc réalité tangible; ce sont des Pieds vivants qui la foulent,
leur dont il est susceprible; l'.illusion" esr à son maximum, et certains et chaque pas en accentue f insignifiance' Evidemment, plus la pein-
détails qui, regardés dans leur rapport avec les planchcs de la scène, ûre des toiles sera bien faite au point de Yue tromPe-l'ceil, moin§
n'avaient pas de signification, eû prenneot une qui s'affirme fort l'acteur et son entourage direct pourront s'y mê[er, puisqu'aucune des

40 11
t'
évolutions de l'acteur ne correspondra aux lieux et aux objets repré- iacines Peuv€nt la Portcr, si I'absolue liberté du Poète-musicien
ses
-
sentés par le décor. L'éclairage, qui pourrait par son expression don- ne nous inærdisait pa, d" dottn". au sol n'importe quellc €xistetce
fixe. L'expression uzur la scèneo n'est Pas exacte aPPliquée à la
ner quelque relief aux personrages, se trouve alors accaparé par les mu-
toiles de la peinture, et la plantation plesque toute errière âu service sioue. La musique ne se transPorte lrr rien; elle deoient elle'même
de ces toiles, ne fournit directement à l'acteur que I'infime minimum tlro""., At I'e} d',rne façon laente En disant que dans telles ou
de praticabilité autorisé par Ia peinrure. tellàs cànditions scéniques l'audition devient impossible, on
dit une
L'acteur est ainsi positivement au sefvice du tableau inanimé. Le dét,ré. d"."ttr; si la musique impose l'une de ses combinaisons
lieu d'action est réalisé d'une part, I'action de I'autre, et leurs dcux "io."
.;"ri .r'"tt" esr possible, car ses lois acoustiques font partie dc ses
propo;tions. A partir du cadre de la scène, la musique règne donc
en
manifestations se rouchenr sans pouvoir se mêler. Le tableau iîatimé
joue le rôle de gravures coloriées, er l'acteur celui du æxre, au bas dc monarque inJaillibk.
la page, Enlevons à I'acteur sa vie indépendante pour le reléguer dans L" pi.rr"h"" de nos scènes s'étend dans un e§Pace à neu n1!1 vi.de
les coulisses, et nous aurons un théâtre de marionnettes, où le spectacle Le viâe des "dessous,, le seul qui pourrait avoir de Ia signification
est plus harmonieux sans doute, mais ori il n'€st alols plus motivé ici, est destiné àfaire paraitre €t disParaîrrc certalnes Pollrons, du
par le bâs'
par ri€n, et ne semble servir qu'à retenir l'atæntion de gens trop dis- décor drns la direction opposée au tableau, c'est-à-dire
il. n'en
trails pour gotter une simple lecture. Lors même q,.,e ce plancher ménage un passage Pou! le décor'
n'a jamais pu
Avec la plantation actuelle, il n'est pas d'autre échappatoire que la *r,,"au" p". *oitt, une fixité qu'aucune combinaison
réduction toujours plus graode du spectacle au plofit de son harmo- ,"irr"r". L" raison en est très simple' Notre conception décorative
pour
nie; ce qui est biel près de la négation de toute représentation. Les besoio d'un Point de rePère, d'une dimension donnée
pièces populaires ou nulles sont d'ordinaire ""*"11" "
;;;iit r"t conventions; or c'est bien donner une dimension que d'ar-
"à spectacle,; la
pièce ré-
ellement littéraire s'en dégage toujours plus ou moins quaod elle est .ei", L Ut" du tableau scéniqu€. Le dépassaot le cadre
Plancher, er
de la scène Pour se raPprocher du public, ainsi qu'il le -fair
écriæ pour la représentation. Tout effort de romantisme littéraire au sur toutes
théâtre, entraluant une mise en scène importante, est par cela même nos scènes, limire définitivement le tableau' S'il restait en deçà du
une infériorité, 1 ,ra serait pas le cas, et la convention ac ell€, indisPensable
La plantation décorative actuelle ne peut pas fournir à l'acteur un ""dr" ""
à une mise e. ,"èoe qr" rien ne détermine à coup sûr, serait
impos-
emplacement qui s'harmonise avec le tableau indiqué par la peinture sible.
des toiles; et toute [a consrrucrioll de nos scènes étant destinée à cette L'empire absolu de la musique ne commence qu'au-delà du cadrc
plantation, la scène du '§ÿ'orttondrama n'en saurait donc que fairc; de la."ène; sa création dans ltspace n'a donc qu'une seule limite:
le
décoratif que nous appelons
car pour elle, clst en quelque sorte du sol foulé par I'acteur que [."r"r"u".'L, disposition du matéricl
doit résulter le tableau, et non pas l'inverse. Tout ce que l'acteur ne i" plunt"tion p".." qu" nous la rapportons au poirt fixe du. plancher
touche pas est néanmoins soumis aux conditions que lui impose l'en- à"'lr r"èr,", joi, p."ndr" un autre nom, et surtout répondre à -uoe
tourage direct et positif de l'acteur et n'a d'expression que par lui. rou, à fait différentc Elle ne s'élève Plus sur urre sulfâce
La plantation deviendrait ainsi réellement une plantation "o*prlor,
pl"ne, ,nuis se ,léaeloppe à patir el'rn pldn PerPendictuldire" au lieu
- ayant
ses racines en terre, dans le drame, et ne s'élevant qu'en tanr que à'être horizotttale, la coupe est vcrticale En ce sem, l'ouverture
de
une dimension absolue: elle est ?our not yeux le
la scène devient
point d'intersection enlre notre vie organique indépendante et notre
1 Je fais ici abstraction des effets décoratifs de date récente où l'on
ii" o.g"niqu. musicale. Quant ) proportions, c'est-à-dire son dc-
ses
néglige tout ou partie des dispositions fixes de la scène pour élever sur les
g.é d'ior"i,rr", la musique ne les limite pas directement' mais elle
planches une construction praticable. Ce sont des exceptions qui n'ont ricn
à voir avec le principe représentatif en luimême, et qui du reste sont con- âi"t" 1". quulité, du tableau, lesquelles, Pour nous parvenir intégrale-
men!, dét;lminett à leur tour les proportions du cadre de la
scène'
trecerrées par les tableaux d'uae même pièce où cette coostrucriofl ne peur .
pas être appliquée. Pénét.ons au-delà de ce câdre. Nous ne distirguons rien qui puisse

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arr&er leJ yeux. C'esr un espace vide, indéterminé, qui
attend la ct que par cinq minutes de musique on lui dicte une atdtude, un jeu
création du poète-musicien.
Actuellement co sont les coulisses, les frises et le plancher quelconque, ou même seulement que la musique passe au travers de
qui dé_ son corps comme ur fluide qui va se répandre ailleurs: soudain
limitent le tableau. or comme le trompe_l.ceil des toiies
le décorateur à donner à tour ce qui cst au_delà d,
o.i",.r'.Lfiî" l'atmosphère s'anime, le spectacle devient exprexif, et les parois de
;il;l;-;f" la chambre, n'dp?drtendnt ?at à cette ex?rcttion, cettelrt d,'etcirter.
un rôle positil dans le tableau, il I'oblige de même à
en d.;r; ;;, Il en sera de même pour toutes les installations commandées par la
limites matérielles. Son invention elle_irême
restrictions fon gênantes. S,il voulait par exemple "r, "irri ,.urn]."-ii"" nécessité; si leur concours à l'expression ou au signe est évident, ou
dans sa profondeur, par des motifs
i" ,"an",
"n""ar", p",-., bien si leur prés€nce est justifiée par la rigidité propre aux obiets,
lui ;"prj-ri".à."j"., elles n'existeront pas.
sujet dr: tableau peint (par exemple des draperi"r,
on
etc.), il annullerait l'effer des toiles; il se ,oi, aorr" ""ar"
#;;, Le lecteur m€ pardonnera maintenant d'avoir établi un peu pré-
d"., l;"i;;rr,i"; maturément que l'espace dicté par la musique ne présente jamais d'im-
de renoncer au trompe-l,ceil de la peinture, p*, l"q".l
entière est pourtant construite, ou de réduire le
l" ,;;;;;;; possibilités. L'apparence paradoxale dc cet axiome a pu le choquer;
a" .., .rl"r.-"" je l'ai placé avant I'exemple pour rendre rous deux plus frappants er
"fr.i_
réduisanr du même coup Ia portée générale d, .r.r.p._l,;ii,
rellement c'esr à cette seconde disposition qr,il ,,"rrêt". ";';;,;- faire saisir d'une manière sensible ce que de simples mors sonr im-
pourra-r-il alors jamais obéir à la musique?
ô;;;;;, puissants à évoquer.
Evidemment en aucune façon. Nous venons de dépasser le cadre de la scène. Sans l'évocation
La mi"e en scène du Vorrtondrama ne doit rien présenter musicale il est impossible de déterminer un emploi représentatif, de
ta teur
ar,t soec_ donner le plus petit exemple. A la fin de cette première partie je
i. n'appartienne à I,espace évoqué par
J. t"*t. poétiqu"_i.,u_ û'expliqu€rai sur ce sujet. Pourtant enrre I'exemple impossible et la
s,cal. Or^qu les limites
du tableau sont aussi bien dérerminées par les
spéculation purement théorique, un champ reste encore, qu'il est néces-
exigences très variables de l,acoustique que par
la q."[r, ;;éj; ;; saire de parcourir: c'est l'étude des instruments inanimés du metteur
iexpression scénique, Ellcs p.ur.rr, à pre**", a"f"l.'r"
"uoi.
etrortemenr fermé jusqu'à une perspective "ri*1- en scère. Ces instrumenrs p€uveflt être placés sous deux chefs: le
pour l'orei.lle. Néanmoins,
considérable pour l,ceil-ill;et «rerrain» desdné à l'acteur, et l'appâreil complexe de l'éclairage. Ce
"n ,,i-po,anr
prennent ufle existence matérielle
uu" y"u*,'
que n,a pas toujours ";, que nous nommons décoratioo, en y mêlant une vision de toiles dé-
voulue .la mu_ coupées et peintes, est absolument subordonné au rerrait et à l'éclai-
sique. C'est Ià que la nouvelle conception représentative
se monrre rage. Prcnoff d'abord le terrain puisque c'est le premier en ordre
toute puissante; car cette difficulté n'existe simplement
p* p."; ;ii;. hiérarchique à partir de l'acteur.
Elle ne veut. pas l illusion qu'un ob jet érrange. tend
ïJr;;; ;ii;
à
n.,.l.r,.prr-l: signe qui rend, Iui, à donner À .ens à rorr.li.,'qr.i
qurl ,,reut L'agencement des praticables est actuellement déterminé par la sur-
sort. ElIe l'exprerion: et )e fait que cetre ."prarrion'n"
puisse, êrre obtenue face plane du plancher de la scène er .la surface, plane aussi mais per-
qu'en renonçànr à l.illusjorr ., ,,
une lrberré absolue immesurable. Le mécanisme "igr;:-fui ;;.;. pendiculaire, des toiles peintes; d'où il résulte que, à l'exception du
scéniqre niaura donc très petit nombre d'éléments praticables qui réalisent plastiquement
jamais p.o.w /'eil que l'expression ou la significatio, â;;; l;;;;;;
voudra bien le douer. la peinture d'un motif pour l'usage de l'acteur, tour praricable est
Mais autre chose encore concouft à cete liberté: c,est coupé à angle droit dans ses trois dimensions. Il y en a de toures
la hiérarchie grandeurs, et leur réunion permer un grand nombre de combinaisons,
représentative, qui interdit tout emploi ,"ru
l,"rr"nri_".r, à"-llu"- qui n'en restent pas moins monotones à cause de leur principe.
teur.,Si, par.exemple, il fallair entre t", puro;, a,r""
bre I atmosphère colorée, Iimpide"*priÀc,
er mouvante du sàus_bois, ."1. "t.,rrn_
On conçoit les difficultés que présente la peinture de décor dès que
re."i. l'acteur doit s'y mêler par ses évolutions; et l'on comprend surtout
impraticable en soi; I'intention resterait inarticulée
ao_-" u.r. que le jeu de l'acteur soir complètement entravé pat le singulier appa-
scène dramatique pour orchestre seul. eu,on "r,
y p1"".;;;;r;;;;; reil qui l'entoure. Si, dans un décor de plein air, il veut s'asseoir

45
r
I

sur le sol, sa place doit être réservée avcc soin dans la peinture, Ie Aiileurs le p€intle de décor épuisera les ressources de la perspec-
praticable masqué et couver! d'un bout de toile peinte. L'acteur ne rive et des poru présenter une belle opposition d'ombre ct de
"oJ"r,r,
sait oli meltre ses jambes, les laisser pcndre contre la peinrure perpen- lumière, une galerie obscure avec un fond de plein air lumineux, par
diculaire des toiles est ridicule, et la forme du praticable, qui n'esr excmple; ou Èi"o ,.rr, de nef dont l'archirecture se profile §ur de
"oi.,
combinée que pour glisser entre ces toiles, ne lui offre pâs de place lointains et brillants virraux; ou €ncore une Pauÿre man§arde tra-
convenable. Ses mains flottent en l'air, s'il veut les appuyer ailleurs versée d'un rayon de soleil, une cour d'aubcrge plongée dans une
que sur le praticable, la place exacte doit en avoir été préparée; il ombre fraîche tandis que le grand jour éclairc les étages supéricurs
est des coins de décor, larges comme ure feuille de platane, ori les du bâtiment, etc. L'acteur, en circulatt devant ces toiles, annule leur
mains des différents interprètes d'un même rôle ont usé et noirci la effet, puisqu'il reste éclairé de la même lumière factice tant dâns
toile jusqu'à la corde. Si l'épisode se prolonge, et si l'atritude de l'ac- l'"rp""e sulposé obscur que dans celui frcppé par la lumière' Le,pre-
teur a quelque importance, le praticable sera fait en un morceau de -i". tableau du second acte de Parsifal (le donjon de Klingsor), four-
peinture plastique, ce qui fournit d'ordinaire un spectacle très ridi- nit à ce sujet un exemPle curieux. La scène doit y êüe très Peu Plo-
cule 1, ou bien entraîne touc le décor dans un principe conrraire à ce- fonde à cause du changement à vue qui suivra; par conséquent la
lui que la construction de la scène suppose er contraire de même à plantation du décor y eit réduite à une roile de fond, très rapprochée
l'éclairage de cette scène. Une pente escarpée dans un paysage hé- à,r public, et à un cadre en premier Pla[ qui masque les frises et.les
roique fait parfaitement "illusion" tant qu'elle reste 1æinte conrre la Cett" disposition semblait propre à faciliter le jeu d'un éclai-
"ôtér.expressif. de la
toile; mais dès que I'acteur en v€ut prendre sa part, elle devient une rage Qu'à fait le décorateur? Soumis aux nécessités
colline artificielle telle que I'on en construit dans nos parcs publics, michinerie, il a iherché une comPensatiorl daos l'étalage de toute sa

coupée de senticrs en pente douce et d'escaliers à marches commodes. virtuosité sur I'unique toile que l'on mettait à sa disposition; puis il
L'acteur peut alors chanter les choses les plus emport&s er se rap- a donné au cadre de Premier plan un rôle positif dans sa comPosition
poftant le plus directement possible à la nature du sol qu'il est censé en le surchargeaot de détails pittoresques. Il er est résulté un tableau
fouler, il n'en reste pas moins sur son sentier et s'y démène en pure très séduisaoipuisque la Peintule n'y est pas morcelée et peut acqlé-
perte; pour comprendre la raison de son emportement sauvage, nous .ir ainsi toute sa valeur originale; mais l'acteur, lui, n'a rien à y
devons regarder la portion du décor où l'acteur nc se trouve pas! Les faire; sa présence plus que jamais conualie l'effet du décor' Sans
narchiæctures" soflt d'un maniement plus aisé; pourtant, dans le but l'."r"rr" nào, nous sentirioûs plongé dans un grandiose et terrifiant
de permettre. par exemple, un décor somptueux et une peinture in- donjon; avec I'acteur et les accessoires de son rôle nous fl'avofl§ Plus
diquant beaucoup de choses intéressantes, on sacrifiera volontiers le d"rr"rrt nou que des toiles très bien peiotes. Le pervers mâgicien faii
jeu de I'acteur et son expression en réduisant la quantiré de décor alors l'effet d'une poupée entle des pafavents; son jeu e§t ainsi super-
qu'il peut approcher et toucher. Des personnages en costumes scrupu- flu; l'ombre inquiétante de sa demeure reste fictive et l'orchestre in-
leusement historiques descendront fièrement un escalier de bois. Ils visible, qui seul dit vrai, résonne dans le vide. Si le décor, dans cer-
fouleront de leurs luxueuses et authentiques chaussures les planches t"in"r'piè"", modernes, doit reconstituer un endroit très con[u dù
noircies des praticables et se profileront contre des parois et des ba- public, quelque coin de rue, un parc, un lieu de plaisir, le metæur en
lustrades dont la peinture, bien éclairée, indique du marbre merveil- ,"èrre apport"t" des soins minutieux au luxe réaliste des accessoires,
leusement sculpté. Le coslume en contact avec le praticable et les d", -.obl"r, des costumes, des parties Praticâble§ du tableau, puis il
toiles, et éclairé d'une lumière qui ne lui est pas destinée, est absolu- disposera tout ce matériel entre les toiles où le peintre, de son côté, a
ment dérlué d'expression; c'est une étiquette de musée et rien de plus. cherché par l'accumulation dt dérail peint, à rendle sa reProductioD
le plus ressemblante possible. Leurs deux activités se contlariant
1 Le lecteur se souvient sans doute des chaises-longues gazoonées, des cau- alors, n'arrivent par leur réunion qu'à évoquer le souvenir d'un-jouet
d'"rri".rt, de poupée, bergerie ou arche de Noé, dans lequel
seuses de terre battue et de divers fautcuils ct chaises volantes dont se com- "hu-br"
pose le mobilier champêtre de nos théâtresl I'acteur est nécessairement ridicule et déplacé. A Paris, au théârre du

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Gymoase, dals une pièce moderne, I'un des décors représentait le dc Ia lumière, Pourtant, comme le maniement de l'éclairagc est d'une
péristyle dtntrée du théâtre où le public se trouvait, du théâtre du souplesse presqu'absolue, son importance techniquc vis-à-vis du utcr-
Gymnase, Chacun des slæctateurs venait donc de Ie traverser et en ,.irr, ,r'a iien qui puisse empêcher celuici d'obéir servilcmcnt à l'ac-
gardait dans sa mémoire l'atpect estentiel. Il était donc facile de re- reur. Ainsi, en combinant un terrain il ne s'agira pas de savoir si lc
produire cet aspect-là. Au lieu de cela, le peintre avait érigé un jeu de l'éclairage rend possible telle ou telle disposition, mais seule-
péristyle de carton, comme découpé dans une photographie, et avait .rrent ,i c"tt" càmbinaison, duec le concours de la lumière, est suffi-
en outre diminué sensiblement les proportions du modèle dans le but samment erprcssive vis-à-vis de I'acteur, c'est-à-dire si l'attitude de
de montrer autant de choses que possible. Le metteur en scène, pour celui-ci est mise dans la valeur que lui impose la musique'
sa part, avait poussé le réalisme jusqu'à placer sur l'estrade du con- Il est néanmoins des nécessités matérielles communes à tout spec-
trôlc les trois messieurs dont c'était effectivement I'office. L'éclairage, lacle, et qu'il serait bon de dégager du principe décoratif actucl en
destiné exclusivement à la peinture, ne se souciait donc pas dc faire les opposant aux conÿentions arbitraircs indispensables à la peinture,
valoir le rnatéricl scrupuleuscment reconstitué, D'ori i[ résultait porri rou. procurer un point dc repère dans la composition, forcé-
qu'après avoir non sans peiue reconnu le lieu, le spectateur était pris ment si vague et indéterminée, de la nouvelle mise en scène'
de fou rire devant sa ridicule reproduction. Or, sans êtrc sérieuse, Quand un décoratcur veut üatlsfolmer un tablcau
quclconque en
l'intention des autcurs r'était osteusiblement pas de provoquer ce fou ,rr, àé"o" d. théâtre, il cherche instinctivement à diminuer jusqu'à
rire. Ils voulaient surprendre leur public par uoe invention nouvelle l'impossiblc toutes les formes réelles en faveur des formes fictives'
et rien d'autrc, Poui lui ta seule différence essenrielle qu'il y ait entre le tableau dans
Inutile du reste de multiplier ces exemples; ceux qui ont fréquenré son cadre et le même tableau sur la scène, c'est que le second doit
nos théâtres, à n'importe quel degré de l'échelle dramatique, les con- fournir une place aux objets encombrants que I'on nomme les acteuls,
naissent parfaiæment: sous des formes très diverses lc dispositif tech- tandis que le premier a le bonheur de pouvoir s'en passer. Cette place
nique reste partout le même. Mais on ne saurait insister assez sur le indispensable, il s'agit de la fournir en dérangeant [e moins possible
Iait gue notre économie scériqte néglige l'effet repftæntatil de l'ac- l" pelrrtore; le décorateur va dooc morceler celle-ci pour la dévelop-
teüt ?or,t I'illasion loarnie par les toilet peintes, d'où il résulte I'im- per dans l'espace, en face du public; entre ces tranches de peinture
possibilité de I'un comme de I'autre. i'""r",r. rro.rr"r" bien le moyen de circuler si l'on satisfait aux néces-
Le sacrilice, qui est peut-être le principc le plus esscntiel dans sités élémentaires de son rôle. La toile de fond se trouve alors la seulc
I'ceuvrc d'art, se trouvc ici complètement ignoré. En voulant tout portioo du décor qui ne constitue pas un pitoyable compromis, car elle
avoir on est tombé, au point de vue rigoureuscment esrhétique, dans .eul" peut p"éscnt"r ao public toute sa peinture sans fairc violcnce à
Ie néant. l'espace réel qu'est finalement la scène. Mais à panir de la toile de
Le terrain destiné à I'acteur du '§7'orttoodrama est déterrniné dodnt fond, tout le tableau n'est plus qu'un assemblage - §ouÿent folt
totlte datre contilération par la présence de I'acteur. D'où I'oo com- habile sans doute de fragments de toiles Peinles §e recouvlânt par-
prendra que par uterrain" j'entends non seulemenr ce que foulent les
-
tiellement les unes les autles,
pieds de l'acteur, mais encorc tout ce qui dans la composirion du Ce qui caractérise donc dans la plantation actuelle la conÿcntion
tableau se rapporte à la forme matérielle du personnage et à ses représentative indispensable au jeu de la peinture, c'est que, Poul' con-
évolutions. .erver à celle-ci quelque signification, le décorateur doit étaler devant
Puisque l'illusion n'est pas le but de ces terrains, on pourra les les yeux du public Ie plus possible de surfaces planes. Par contre, ce
construire avec la seule préoccupation d'épuiser le contenu expressif qu'on peut appeler la nécessité absolue, valable pour tout spectacle
des artitudes qu'ils doivent pro\,oqucr. Mais comme c'est l'éclairage indépendrnte de cette convention, doit être placé sous deux chefs:
qui met en valeur une attitude, la cons!ruction du terrain doit tenir "i1, l'obligation de limiter le tableau;2. l'exécution fictive de's motifs
compte de la part de l'éclai.rage1' bien qu'arrivant en première ligne décoratifs dont la réalisation plastique est impossible. Nous traiterons
et ne dépendant que de l'acreur, il esr impossible de l'isoler du rôle d'abord dc ces derniers.
I

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,t
I

I
Quelle que soit I'importance du sol même foulé par l'actcur et de Alors I'alternarive se présente de sacrifier une partie de I'expression
l'activité de l'éclairage, et quelles que soient les restrictions quc ces du sol et de l'éclairage Pour marquer sur des toiles découpées la pré-
deux principes imposent à la composition générale du tableau, il est sence des arbrqs; ou bien de n'exprimer de ceux-ci que les parties
évident que l'espace vide de la scène doit néanmoins se remplir de conciliables avec la praticabilité du sol et cbarger l'éclairage de laire
I divers motifs qü ne peuvent être sacrifiés. Les arbres, les rochers, les le reste par sa qualité particalièrc. Le premier cas pourrait être adopté
! architectures, les parois d'intérieur, eac,, pour être ramenés aux pro- Ià où l'expression représentative diminuerait au cours du tableau: les
I portioqs autorisées par le rôle actif de l'éclairage, n'en existent pas toiles découpées, dont la peinture n'est qu'imparfaitement visible tant
moins; et si dans bien des cas ces proportions minimales permettent que règne la lumière active, deviendraient les porteurs du signe quand
la réalisation plastique, il en est cependant pour lesquels cette réali- cette activité aurait à sc réduire; ils signilieraient des troncs et du
t sation restera toujours impossible, ou du moins peu désirable. Le prin- feuillage, et I'intensité de l'expression scénique retrouverai! dans ce'te
cipe des toiles peintes réunissait tous ces motifs dats la même fictiot. juste modulation le degré qu'elle perd en admettant sur [a scène le
I Ltxpression représentative de l'acteur et l'activité de l'éclairage leur développement des toiles peintes. Le second cas est un maximum d'ex-
donnent des formes distinctes et variables les unes vis-à-vis des autres pression représentative: quelques troncs, exécutés plastiquement, se
Ii suivant la nature du tablcau et I'intensité momentanée de son ex- perdent dans les frises, d'où l'éclairage coloré, tamisé et mis en
, pression. mouvement de diverses façons, projette sur la scène la lumière carac-
Pourtant, entre la réalisation plastique positive et la peinture sur téristique de la forêt et laisse deviner par sa qualité l'exisænce des
i toile verticale, il n'y a pas de moyen terme pour la plantation seule; obstacles que le spectateur n'a pas besoin de voir; la quantité mini-
I les décorateurs modernes en témoignenr par les efforts qu'ils foat male de toiles découpées, sans réduire alors l'activité de l'éclairage,
pour masquer le vide que ces deux procédés laissent entre eur. Mais lui sert de signe en expliquaot sommairem€lt la nature accidenællc
I l'éclairage p€ut fournir un arrifice intermédiaire des plus importants, de la lumièrc, et les persorinages et le matériel Praticable du décor
f dont je dois faire ici mention, car il fait parti€ intégrante de la nou- sont ainsi plongés dars I'atmosphère qui leur convient.
velle plantation. La faculté qu'on a de modifier l'éclairage sans qu'il soit touiours

ü
La lumière a besoin d'un motif pour soute[ir son expression: elle besoin que le décor témoigne des raisons de ces modifications consti-
doit éclairer quclque chose et rencontrer des obstacles, Ces objen ne rue donc, au point de vue de la plantation, un telme moyen entre la
peuvent pas être ficdfs en ce sens que la lumière réelle n'a pas réalisation plastique et les toiles découpées. L'exemple que itr viens
d'existcoce fictive, En éclairant des toiles peintes ce n'est que ces de donner suffira sans doute pour Permelr€ au lecreur de saisir la
toiles comme telles qu'elle frappe, et non pas les objets qui y sont haute portée d'un artifice qui, en raison de la souplesse naturelle à
t
figurés par la peinture. Or la forme expressive du specmclc subor- la lumière, est I'un des plus productifs qui soient.
donne l'existence convertionnelle des toiles à la présence réelle de Lorsque les toiles peintes et découPées se trouYent être la seule fa-
l'acteur. Si néanmoins certaios motifs décoratifs nécessaires pour don-
l
I
ner à I'action sa valeur scénique ne peuyent pas être réalisés autre-
I
I ment que par des toiles découpées, la libre activité de l'éclairage sera Autre application du même procédé: lorsque, pour une .raisoa.
dram,-a-

mise en question. Il se trouye alors très fréquemment que ces motifs


,ior" o,r.l.onàr". un décor se trouve réduir à son minimum de signification
iri.Ui*1Uf", et'que néaamoins l'acteur exige que I'on Précise le caractère du
indispensables soot en si étroites relations avec la lumière que l'on lieu sins iour cela diminuer l'expression représentative, .ni surtout augmen-
peut en négliger tout ou partie si l'éclairage, par un procédé artificiel, ter la or.ra_ntité du signe fourni par la plantation et la Peinture; si par exem-
prend à lui seul le caracrère que ces obstacles lui auraient prêté. Par ,1. .'.rt le voisinage- ou même Ia présence positive d'une fenêtre, d'un bâti-
exemple, la scène se passe à l'intérieur d'une forêt; le sol accidenté ,n.n,, d'rt portiqrie, d'un rocher, d'une lisière de forêt, d'une mâcure de
.r"irr.au, qu;il s'agit de faire sentir au sPectateùl, ltclairage pourra
et diverses installations praticables appellent l'activité de la lumière; l'ooérer oar"t",Ia nrtur. des conrours qu'il projertera sur la scène, par son dc-
les exigences positives du rôle de l'acteur sonr satisfâites mais il reste g.Ë a';nê*i,g, son ptus ou moins de mobilité, sa couleur, enfin par toutes
à exprimer Ia forêt, c'est-à-dire des troncs d'arbres et du feuillage. Ies modulatiols dont il a le secret.

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de mobilité tout aussi déterminante pour la plantation et qu'il faut
çon possible d'exécuter certains motifs, on peul se demande! comment
leur surface doit être présentée au public dans un décor dont le prin- chercher dans la nature même du Vorttondrama.
cipe n'est pas celui de la peinture inanimée. L'obligation de limiter Ce n'est pas seulemenr l'existence des engios visibles que ltxpres-
le tableau scénique, obligation qui fait partie des nécessités absolues sion représentative annule si cela e$ nécessaire, mais encore et sufiout
et valables pour tout spectacle, semble pouvoir nous fournir un point la signification matérielle de la forme du spectacle en général' Je
de repère et déterminq par là la disposition de toutes les surfaces du m'explique. La recherche actuelle de l'illusion scéniquc oblige à don-
décor. Il n'en €sr pourtanr rien. Dans nos théâtres, les limites du ner à chaque décor ul aspect constant, et cela d'autant plus qu'elle
tableau scéoique font partie de la peinture du décor parce que, avons- est appliquée presquc exclusivemeot à la peinture sur toiles verticales,
nous dit, tout ce qui paraît sur la scène doit, pour les yeux du public, laquelle peinture voulant être vue, ne Permet à l'éclairage que des
apparted! au spectacle. Par contre, la mise en scène comme moyen écarts fort restreints. Lolsque le lieu d'action choisi par l'auteur est
d'expression annule I'existence représentative de ce qui ne fait pas réalisé selon lc principe de ménager à son aspect inanimé le plw de
paltie de son expression ou de la part minimum de signification inrel- vraisemblance possible, il n'y a pas de raisons pour en modifier la
ligible qu'elle autorise au décor, En retiranr à la peinture son ascen- forme duranr son emploi, Les différentes heurcs du jour sont indi-
dant sur les autres facteurs, on renonce à I'avantage de pouvoir atté- quées par la couleur et l'intensité conventionnelle de l'éclairage;
nuer, grâce à elle les limites du tableau; mais ce que la peinture fai- mieux le décor sera peint, moins ces variations d'éclairage seront ex-
sait affirmativement en s'adressant à nos yeux, la forme expressive pressives, puisqu'elles ne sauraient corresPoodre à la peinture. Si l'ac-
rl

du spectacle le fair bien plus souÿerainement en nidnt l'existence des don comporte une intelyention surnaturelle, le décor changera, en
objets que la peinture cherchair à cacher er en obligeant le spectareur rout ou en partie, l'éclaîrage suivra ces évolutioos. Pourtant, quoi
ll
à la nier de même. Cela ne veut pas dire que jamais la peinture ne qu'on fasse, hors du principe expressif, la mobilité du spectacle ne
fournira de limites au ableau, mais seulement que I'i[tervendon de consistera jamais qu'en une suite d'états constdntt les uns vis-à-vis des
I son trompe-l'eil n'est plus indispensable dans le \Torttondrama. Il y âuffes, parce que chacun dtux doit fournir un trompeJ'eil suffi-
aura donc plusieurs façons de limiter le tableau scénique de ce drame, sani 1
'§ÿ'orttondrama les proportions variables entre le texte
l et l'on ne peut pas s'appuyer sur cette obligation pour déterminer a Dans le
priori la disposition des toiles peintes et découpées. Une seule chose poétique et le texte musical, enre l'expression exclusivement iotérieure
est certaine. C'est que le rôle de la peinture ne prendra jamais assez et celle qui se répand au dehors, entre les durées, les intensités, les
sonorités, tout cela appliqué à une seule et même action portc déjà
l d'ascendant pour obliger ces toiles à étaler leur surface au détriment
des éléments qui leur sont supérieurs. un audacieux défi à ce que nous appelons la nvraisemblancen. Si
pour être expressif, le spectacle qui résulte d'une telle partition doit
Quant aur limites elles-mêmes, puisqu'elles ne so[t plus soumises
I au sens formel de la décoration, c'est Ie texte poétique-musical qui renoncer à la recherche de .l'il1usion,, le simple bon sens semble donc
seul saura les déterminer âu moyen de l'acteur; ct I'o!t peut alors se lui refuser déjà cette vaine recherche. Il ne s'agit plus pour lui de
demander comment celui-ci pourra le faire. En effet, les lois d'har- réaliser un lieu tel q*e le ,Lerraient tot t ce x qui y seldient trdnt-
I monie qui président à la composition du terrain ne contienn€nr pas poûé\ n is bien tel que l'exprime le texte poétique-musical; les va-
implicitement en elles seules le caractère des limites scéniques. Le rôle riatiqns de cette expression conditionnent celles du spectacle dans la
de l'acteur doit donc comporte! des données spéciales sur ce sujet et mesule de leur rapport commun. Si donc, au point dc vue théorique,
qu'il importe de préciser. Tout d'abord, nc l'oublions pas, les cxi- la mobilité du spectacle fait partie de lâ forme cxpressive, cette même
gences de l'acoustiquc sont daqs le §ÿ'orttondrama d'entre les plus mobilité est, au point de vue public, un élément simplemelt tech-
déterminantes pour Ies proportions du décor et la qualité de ses li- nique, dont la constatation n'est pas un élément constitutif du drame:
mites, puisque l'acteur est l'organe de la musique sur la scène. Ces le lier d'action n'ett pat mobile en soi, mak se,.lement h laçon dont
exigences peuvent raisonnablement varier au cours d'un même tableau I Même la nommée "lÿandeldekoration, conserve ce caractère à cause
et lui demander une singulière mobilité. Mais il est encore une cause de son déroulement de toiles qui sont toujours peintes selon le même principe.

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le dramaturge vet t qbe nont le consi.dérions, La signification maté_ En résumé, l'économie scénique actuelle néglige l'effet représen-
tielle queces variations ont pour nos yeu* .st aiori annulée par lc tadf dc l'acreur pour l'illusion produite par les toiles peintes; la
principe expressif du spectacle; tandis qu'en un décor moderne les hiérarchie institutée par la musique n'autorise pas cet état de choses,
modulations d'éclabage er les cas plus rares de mobilité du matériel et c'est I'acteur qui détermioe tout ce qui dans le tableau doit se rap-
ont toujours la significarion posirive d'un phénomène narurel ou sur- poner à sa forme marérielle et à ses évolutions; or, cela ntst possible
naturel: ce que nous voyons dans un tel décor est censé se passer de qu'en renonçant à ce que l'on nomme I'illusion scénique. Les limites
même pour les Iærsouages de la pièce. du décor n'étant plus soumises au souci de cette illusion peuvett alols
La mise en scène du '§0'orttondrama est donc uidéale, en ce sens obéir aux ordres supérieurs du texte poétique-musical et fournir, s'il
que sa réalité matérielle esr soumise à des soucis esthétiques supé- est nécessaire, vrc mobilité matéiielle correspondant à celle de la par-
rieurs à sa forme intelligible, et certe idéalité est toute puissante parce tition. A l'intérieur de ces limites, les motifs décoratifs qui ne peuvent
qu'elle s'impose au public sans le secours dc la réflexion, pai des ou ne doivent pas être exécutés plastiquement sont figurés par des
moyens parf aitemen! concrets. loiles peintes ct décoùpé€s, dont la disposition reste néanmoins tout à
limites du décor, qui font partie de la plantation, n,ayant plus fait subordonnée aux élémeots supérieurs de I'expression représenta-
.Les
nécessairement d'illusion à ménager, pourronr suivre les pràportions tive. Entre l'exécution plastique er la coile peinte il est un moyen
variables du texte poétique-musical, et paniculièrement de l,intensité telme que fournit l'éclairage et qui consiste à produire altificiellement
du drame intérieur, en renant compt€ des exigcnces de l,acoustique; dans la lumière Ie caractère que certains obstacles auraient provoqué
or, comme plus l'action devient intérieure, plus l'expression poétique_ en I'interceptant.
musicale s'arrête à la seule déclamation des persoonages et tend à iso-
ler ceux-ci du milieu où ils se trouvent, les exigences de l,acoustique
J'ai dit plus haut que l'installation provisoire de la scène pour tel
ne seront ainsi jamais en contradiction ayec celles du texte poétique-
ou tel \florttondrama n'entralnait pas de conséqucnces aussi défini-
musical et la plantation, en lesserant ses limites autour d". pe.ron-
tives cr malaisées que s'il s'agissait d'installer, toujours à nouveau, le
nages, obéira par elle-même au poère et au musicien.
mécanisme de nos scènes modernes. Pour qui coonaît ce mécanisme,
il est superflu de démontrer combien plus simple sera tou.iours I'agen-
La plantation complète d'un tableau sera d'unc composition fort cement ad hoc de n'importe quelle mise en scène conçue dans le
délicate et demandera une grande souplesse du matérielf ltxpérience principe expressif dicté par la musique, sultout si l'espace desdné à
indiquera de quelle façon l'obtenir. Il est probable que jusqu'à l,achè-
cette mise en scène n'oppose pas au dramaturge de conventions pré-
vement de cette composition, il faudra se servir de moyens plus ou
établies, mais que chaque tableau, fixe ou mobile, puisse se présentcr
moins grossiers, dont les divers plans seront ensuiæ relevés graphique-
dans toute I'ingénuité de sa construction particulière.
mertt, pour être exécutés dans la matière quc chacun des motifs càm-
portera. A ces dessins l'on adjoindra la notation de l'éclairage et de la
1æinture, et le tout sera réuni définitivement à la partition iomme en
faisant partie intégrante.
L'éclairage
I
Cette manière de procéder n'exclut, il va sans dire, aucure des ".
améliorations subséquentes que pourrait amener lc perfectionnement La lumière est dans l'économie représentative ce qutst la musique
tcchnique de tel ou tel facteur; ce sonr les ploportions qui sont ainsi dans la partition: l'élément expressif opposé au signe; et de même que
noté€s, et non pas le degré d'intensité en soi. Ll est à remarquer ce- la musique, elle ne peut lien exprimer qui n'appartienne à .l'essence
pendant que sil y a progrès technique il doit pouvoir se répandre intime de toute vision", Sans que leurs proportions soient constam-
dans tout le tablcau et qu'on ne saurait adoptcr une amélioration mcnt parallèles, ces deux facteurs oot, dans le '§fl'orttondrama, une
dans l'effet représcntatif de l'un ou de l'autre des facrcurs si l,en- grande aoalogie d'existence. D'abord ils ont besoin, I'un comme
semble des proportions s'cn trouvait altéré. I'autrc, qu'on vienne dérerminer leur activité par ult phénomène acci-

54 55
dentel: lc poète le fait pour la musique, l'acteù! de son côté (au qu'il est intéressant et utile d'étudier, La vie de la lumière est trop
moyen de la planntion), pour la lumière, Enzuite ils sont doués rous incomparablement naïve pour être réductible. Ce n'est qu'indirecte-
deur d'une souplesse incomparable qui leur permet d€ parcourir con- mcnt, en refusant l'emploi abusif qu'en font nos scènes modernes,
sécutivement tous les degrés de l'expression, depuis un simple acæ de que l'on peut arriver âu jeu normal de ce facteur. Jusqu'ici les occa-
présence jusqu'au plus intense débordement.
sions ne nous ont pas manqué, car c'est en grande partie cet abus et
Mais il y a plus eucorc.
Entre la musiquc et la lumièrc eriste unc ses multiples coûséqueûcesqui ont déterminé la rédaction de cette
affidté mystérieuse; ainsi que le dit si bien M. H. S. Chamberlain étude. Je püs donc réduire les corsidérations spéciales à l'éclairage
@ichard Vagner, lère éd., p. 196)
"Apollon n,était pas seulement le aux seules lotions que celui-ci puisse fournir avant son €mploi posi-
dieu du chant mais aussi celui de la lumière,. Et nous ressentons com- df dans le drame, et me réserver de saisi!, pattout ailleurs, l'occasion
bien profonde esr l'union de ces deux attributs lorsqu,un heureux dtn suggérer la portée en la rattachant aux âutres facteurs représen-
hasard nous lcs présente simultanémenr dans la comunauté d,existence tatifs.
que ce di€u leur confère. La nature souveraine de lcur expression La composition générale de la plantation s'opère presque simultané-
semble donc, tel un axiome irréfutablc, ne pas comporter de dé- ment avec celle de l'éclairage. Sur une scène dont le sol et les dimen-
monsa!ation, sioos n'eristent pour ainsi dire pas hors de la forme accidentelle que
Pourtant il e$ à considâ.er que la scnsibilité esrhédque de I'ouie leur prête tel ou tel drame, il est évident que l'éclafuage ne saurait
n'est pas nécessairemeor chez rour le monde propoltionnle à celle de avoir aucune installation fixe. Mais, qu€lque impossibilité qu'il y ait
la vue. Les uns peuvent avoir besoin d'une expression représentative à en détermincr a priori I'emploi, et surtout à l'isoler du jeu simul-
fort grande pour une musique qui, chez d'autres, ne suggère aucun tané des autres facteurs, il cst cependant unc division fondamentale
désir de ce genre. Comme je l'ai dit en traitant de l,illusiàn scénique, qu€ I'on peut établir parce qu'e[e est tirée des rapports mêmes entre
le poète-musicien n'a pas à s'enquérir des gotts et des besoins divers la lumière du jour et la lumière obtenue attificiellement.
de son public; il évoque une vision complètement indépendante des La lumièrc du.jour pénètre l'atmosphère de partout sans affaiblir
facultés réceptives palriculières à chaque individu. Vis-à-vis du public pour cela la sensation que nous avons de sa direction. Or la direction
I'harmonie de son ceuvre est absolue; elle réside non pas d"rs u.re de la lumière ne nous est sensible que par I'ombre; c'est [a qualité
juxtaposition arbitraire, mais dans la constance du parallèle entre
des ombres qui exprime pour nous la qualité de la lumière. Les ombres
les modulations poétiques-musicales €r les modulations représenta- s€ forment ainsi au moyen de la même lumière que celle qui pénètre
tiverj et certc constance fait déjà partie, implicitement, du germe que l'atmosphère, Cette toute-puissance ne peut pas s'obtenir ârtificiclle-
la fantaisie poétique a fécondé; elle esr la manif€starion dir.r. fo"". ment de la même façon; la clarté de n'importe quel foycr lumineux
latenre propre à toute musique. dans un espace obscul ne répandra jamais assez de lumière pour
Si I'expression poétique-musicale d'une part, et ltxpression repré- créer ce que l'on nomme le clair-obscur, c'est-à-dire l'ombre porrée
sentative de I'autre, prises chacune isolément, tercontrent des degrés (avec plus ou moins de netteté) §ur un espace déjà pénétré de lumière.
de sensibilité différents et particuliers à chaque individu, lerr rél.roiorr. ll faut donc diviser la tâche, et avoir d'une part les appareils chai-
organiquement instituée par la musique, crée tne oie indépendante gés de répandre la lumière, et d'autre paft ceux qui par la direction
et supérieure à nos limites individuelles, parce que cetre vie repose précise de leurs rayons provoqueron! les ombres qui doivent nous as-
sur "l'essence intime du phénomène" et que sur ce terrairlà, si tex_ surer de la qualité de l'éclairage, Nous appelerons les uns "lumière
prexion totale embrdsse touter nos Jacultés, il n'y a pas de limites diffuse", les autres "lumière active".
personnelles.
Sur nos scènes, l'éclairage se fait simultanément sous quatre formes
Non seulement I'action souveraine de la lumière reste indémon- différentes.
trable à qui ne la ressenr pas, mais encore il cst folt malaisé de dis- 1. Les herses fixes qui, placées daos les frises, doiveot éclairer les
courir sur son emploi technique, Le texte poétique-musical, l,acteur, toiles peintes et sont secondéæs dans les coulisses et sur le plancher
la plantation, sont doués chacun d'une existenct complexc et relative de la scène par des rampes plus mobiles mais dont le but est le même.

56
.t7

2. C-e que I'on appelle ola rampeo, cette singulière monstruosité Tout d'abord il faut chercher dans quelle catégorie de lumière
de nos théâtres, chargée d'éclairer le décor et les acteurs par devant (diffuse ou active) chaque appareil peut être placé'
et d'en bas. Autant qu'il potribl" d'en juger a priori, ce seront les aPpar€ils
3, Les appareils complètement mobiles er maniables pour fournir "ri le,
lcs -oins -aniable., -oi.,. mobiles et qui répandent leur lumière
un rayon précis, ou diverses projections.
lc plus, également partout, qui seront chargés de la lamière -diffuse;
4, Enfil l'éclairage par transparence, c'est-à-dire celui qui met en c';-à-di; les herses, les rampes mobiles et, à un degré évidemment
ÿaleur certains motifs ransparents de la peinture, en éclairant la minimum, la rampe d'avant scène. Nul doute que la façon de lcs
roile du côté opposé au public. placer et de les employer sera très différente pou! urt décor que ne
Le jeu harmonieux de tout cela est évidemment fort compliqué, .égit la peintule en successioû dc toiles parallèles; mais le prin-
pl,-rs
si compliqué même qu'il est parfaitement impossible, er nos spectacles
d" l",rt cànstruction particulière ne peut pas beaucoup variel' Les
en font foi. Il y a là trop d'éléments contradictoires pour pouvoir "lp"
appareils complètement mobil€s et variables produiront la lamière
jamais fournir n'importe quelle hamonie; aussi y a-t-on renoncé et
ortir" l'objet du plus grand soin dans l€ perfectionnement
morcælle-r-on impitoyablement l'exercice du plus puissant de tous les
de leur",,rron
mécanisme. Aux insrallations plus ou moins fixes de la lu-
engins décoratifs. Commenr concilier, en effet, une lumièrc destinée
mière diffuse seront adioiots des écrans d'une traosparence variable,
à éclairer les toiles verticales et qui n'en frappe pas moins les objer destinés à atténuer ltffet trop prononcé de leur clarté sur les ob.iets
placés entre elles, avec une lumière destinée à ces objets et qui n'en
de leur entourage immédiat et su! lcs acteurs qui s'en rapprochent'
frappe pas moins lcs toiles verticales?
Une partie essentielle des appareils mobiles et maniables de la lumière
Dans un tel état de choses il serait ridicule de parler de la qualité activ; sera constituée Par les diÿerses façons d'intercepter leur clarté,
des ombres! Et pourtant il n'est pas de plasdque, de quelque sorte
et si le procédé électrique de la lumière Peut êffe fixé aPProximative-
que ce soit, animée ou inanimée, qui puisse s'en passer. S'il n,y a pas
*"n. .u-, son emPloi dramatique, celui de l'obstruction (bien qu'in-
d'ombre, il n'y a pas de lumière, car la lumière n'est pas od,y voir
aisible) a,??ûtient aa décor même, et sera toujours combiné âd hoc,
clair,; pour les hiboux c'est la nuit qui est le jour; .y voir clair" ne d'"""oid la plantation. Nous avons déjà vu, en lraitant de celle-
concerne que nous, le public; la lumière stn distingue donc par son "r'""
ci, quelle i-poriance a l'obstruction Paftielle de la lumière active
expression, Si cette expression fait défaut, il n'y a pas dc lumière, et pou! conservcr l'intégrité expressive au tableau; la lxinture va nous
c'est le cas sur nos scènes: on .y voit clair, mais sans lumière, et en fournir de nouveaux ex€mples. Quant à l'éclairage par transparence
c'est pour cette raisoo qu'un décor n'y est expressif qu'en l'abscnce
des toiles peintes, il fait exclusivement partie de la peinture et n'a
de I'acæur, car la lumièrc fictive peinte sur les toiles correspond aux
d'influence sur Ia lumière active qu'en tânt qu'il est prople à lui don-
ombres, non moins fictives, qui y sont peintes de même. L'acteur, lui,
oer libre carrièr€, puisqu'il éclaire la peinture sans éclairer le reste
cst ur corps solide, qu'aucune lumière fictive nc peut éclairer: pour
du décor.
avoir de la lumière sur la scène, il faut rcnoncer à I'un ou à l,autre. La mise en jeu d'uoe de ces deux catégories d'appareils vis-à-vis de
En renonçant à l'acteur on supprime le drame et l'on tombe dans le l'autre est une affaire de propordons et il se Poulrait que la ligne
diorama; c'est donc la peinture qu'il faut sacrifier, 1 rcchnique de démarcation qui les sépare ne fût pas rigoureusc'
Puisque sur nos scènes le complexe marériel de l,éclairage est im-
La lumière diffuse et la lumière âctiÿc n'existeût simultanément
puissant à fournir de la lumière, il est inutile d'en étudier le jeu:
que par leurs différents degrés d'intensité' La lunière diffuse seule
-ri-pl"-"rrt
mais les sources de lumière peuvent êrre considérées indépendammcnt .y voir clain; ce qui dans le drame du poète-musi-
du décor; ce n'est donc pas elles que nous rejctons, et l'expérience ""ert
cien répond au signc. La lumière active seule, c'est la nuit (lune ou
acquise dans un milieu anormal peur êrre ailleurs d'une grande utilité.
flambeau), ou le surnaturel' La différence d'intensité entre les deux
1 En disant Ia peinture je ne dis pas la couleur, et nous yerrons
comment la lumières ne doit pas être inférieure à celle que l'existence des ombres
lrcinture va prendre sa revaoche et gagnet par son sacrifice une vie jusqu,ici rend nécessaire. Au-dessus de ce minimum, leurs combinaisons sont
lnconnue. d'une variété infinie. Cependant un écart trop grand, en nous em-

58 59
pêchant de perccvoir la lumière diffuse,
rend l,éclairage exclusive-
m€nt acrif er le soumet alors aux condition, logie entre la pure et simple existencc de la lumière et l'âpparencc
a" t" rnoylnrr"-rrüi"
du public, ainsi quc nous Ie verrons en traitant quotidienne que nous conaaissons aux formes dans l'espace; la pre-
de la salle.
Pour,éviær-les ombres qui altéreraient la puissance mière est absolue; la seconde ntst qu'une modalité au-delà de la-
acdve, la lumière diffuse doit éclairer de
à" b lu.ièr" quelle norc imagioation peut largement se déployer.l La lumière ex-
.rà, p"." f" *"ré"-i"i'Te- prime pour nos yeux par sa seule présence "l'essence intimc" de toute
coratif (acteur compris). Lorsque par son moyen «verra on clair, sur
,:" vision puisqu'elle épuise dtmblée l'idée que nous en avons. La forme
ll-:"_:l: ",,
Ies ombres po.ré". ."
"ont"ari"ront
.rffir";-;;;;;;; prise indépendammem de \a lq.mière n'exprime c€tte «essence intime»
Iumière active pourra faire
:,::":Irll
tion des cas,sans doute tares, où l,une
-, "pp"r;r.r,"""î;I;"*I;;: qu'en tant qu'elle participe à la manifestation de la vie organique,
f,à"r"" a"r'a"., f".ii.l.
devra opérer seule, il va de soi que c,est ",par soit en faisant partie de I'organisme vivant, soit en lui opposant des
"y ,"i, ;;;ï",
sera"L,;;
devla commencer. L'intensité de la lumière diffuse obsracles qui l'obligent à l'activité.
ensuite réglée
sur celle de la lumière aoive. L'idéalité du temps, représentée par la musique dans la forme de
l'acteur, sc répand donc dans l'espace pour y créer une idéalité cor-
respondante. Il est évident que les madfestations toujours absolues
_ Cette distinction fondamentale de deux natures différentes de Ia
'; de la lumière ne peuvent en de telles circonstances être mises sur le
lumière est la seule notion technique qui
"pp.rri"r;;;;";;;;;
l'âlairage dans Ie nouveau prin"ip; scé;ique:ï;.;'i;;;;,i;";;r: même rang que l'imitation servile et exclusive d'une seule modalité
allons vorr la couleur, pour s'extérioriser et ne plus déoen_ de la forme.
_comment Le réalisme de l'éclairage n'est donc pas de même nature que le
dre des torles verticales, vient s'unir si érroitemenr avec-
qu'il est difficile de les séparer l,une de l,autre. p"",
la Iumière réalisme matériel de la plantation; celui-ci repose sur l'imitation d'un
oemonstratron je dois néanmoins conserver
i, ;;i;;;; phénomène; celui-là sur I'existence d',Jne idée.
aux pages suivantes le
sous-titre de peinture et continuer ainsi f,.ra* Ceoe position exceptionnelle de l'éclairage explique pourquoi l'ac-
iiâ*"fr;q*-;r-- don de ce facteur
mencé avec l'acteur. - de même qu'un axiome indiscutable, - ne peur
être traité en soi, mais seulemeot daus scs applications aux motifs
- Mais, me dira-t-on, cette division en lumière acdve et lumière dif-
fuse n'esr-elle pas un effort vers Ie réalisme qr" accidentels que lui fournissent les autres facteurs.
I"" f".;;r;;;;;é_
dents ont systématiqucmenr négligél
E, l,h";;r;; j;;;.;"il;:
sera-t-elle pas. détruite par l,emploi réaliste
de la lumièlre sur
-a"r,
une
consruction éminemment fictive et peuplée La peinture
de p**rr"g"r
pas une inronacion, pas un geste, pas
une évolution ,. .Ëponaan, La reproduction plus ou moins fidèle de la réalité sur un seul plan,
à la réalité quotidicnne?
entraloe dans ses procédés toute expression et toute vie. En régnant,
Limitation rigide et fixe des formes qui nous sonr
connues ne la lumière véritable lui reprend ccttc vie et prive par cela même la
reproduit pas le seul mode d'erisrencc que norrs
connaissions à ces couleur des priocipes qui en ont guidé la disriburion. L'assemblage
formes; nous pouvons aisérnent ,ro* 1., ..prér"n,".;;;;;", ;: des couleurs, les formes que celles-ci expriment, par leurs variérés et
Ies supposer en mouv€menr, et même changeant
l:t::t_::T!ir"torls, leur dégradations, perdent ainsi non seulement leur expression en pré-
oe drmensro[ et de nature sous nos yeux. La "part,
musique, d,aurre sence des moyens vivants, mais encore leur signification même. Pour
lr est Ia démonstration la plus convaincante qui
soit pà"iuf" J"'L'r""] les rendre toutes deux il faut les soumetrc à un nouveau principe, et,
plesse ldeate du [emps en ce qui concerne
notre vie intérieure. Mais puisque c'est l'éclairage qtri a ravi l'étincelle de leur vie, ce sera pro-
quel au[re mode.d'existence pourrions_nous
bien supposer à la lu_
I mrêre, que celui des oppositions d,inrensité I L'un des principaux attraits des hautes ascersions est sans contredit
occrsionné.s par les om-
li Dres, et comment se représenter ces qu'elles offrent le moyen de participer à. des proportions et à un genre de
ombres produites par autre chose
que par des obstacles deyant le rayon combinaisons dans l'espace auxquelles notre imagination seule aurait pu at-
lumiicux? ff .:y . p".-a;"î.-
teindre.
60
61
bablement auprès de lui qu'elles la retrouveront, La peinture doit posc entre elle et le poète. Or c'est le poète qui est l'drtitte (le Wîître
donc eo quelque sorte stxtérioriser, renoqcer à la vie fictive qui lui est
dc décor ntst vis-à-vis de lui qu'un instrument) et le complexe appa-
persomelle. Quelle existence trouvera-t-elle pour comlænser ce
sacri- rcil de la mise en scène ne peut être considéré comme émanant dirccte-
fice.
mcnt de sa volonté persoonelle, Puisque sâns la musique l'action dra-
La peinture de décor a toujours occupé un rang très inférieur vis_à- marique ne saurait en dicter la forme.
vis de ce qu'on peut appeler la pcinture indépendanre, et cela à bon
Par contre, tout ce qui dans la vision du poète-musicien a besoin
droir. Il est évident qu'en soumealant quelque branche de l,arr que ce
de s'extérioriser, de prendrc une forme tangible pour nos yeux, est
soit à des conventions qui lui sonr étrangères, et qui plus est lui inter_
transporté par la m*siq*e sur la scène. C'est dans la musique elle-
disent un de ses plus vasres champs d'activité, on lui enlève toute la
même que le poète-musicien tlouve sa visioo: la rnusique se charge
valeur intrinsèque qu'elle peut avoir. Or on re me cortestera pas que
donc dc la manifester toute entière; ce qu'elle n'offrira pas à nos
ce soit le cas pour Ia peinture de décor, car les conventions scéniques
yeux elle nous le communiquela d'une autre façon,
n'ont.rien à voir avec celles qui régissent la peinture eo tanr que r;ll€,
La musique confère ainsi au dramaturge le pouvoir de commander
et le but du décor prive le peintre dc l,fléÀent humain. En prêtant
aux facteurs représentatifs avec autant de rigueur que le peintre aux
sorr concours au drame, la peinture fait donc déjà des sacrifices consi_
ourils de son métier. De sorte que pour le poète-musicien la hiérarchie
dérables et que rien ne vie[! compenser tant qu'elle conserve lc représcntative, à partir du cadre de la scène, correspond à ce que
principe de sa vie indépendante. I
sont pour le peintre les coulcurs sur une surface plane; les deux artis-
Cette vie peut se définir ainsi I exprimer, sur une surface plane
æs présenænt â zor lelx, aÿec les moyens dont ils disposent, la partie
quelconque, et au moyer de matières colorées, la vision particulÈre
à de leur vision que ces moyens traduisent; et si pour l'un la nature
I'artisre. La surface plane ct les marières colorées ne sont;ien en elles_
fictive et uniforme de son procédé en permet le maniement directe-
même, mais seulement le matériel technique de la peinture, L,essenriel
ment personnel, ce même maniement détruirait pour l'autre [a vie
est la vision de l'artiste. Pour nous la révéler, celoi-"i ,e scrt du
ma_ organique de son euvre.
tériel de son art comme d,un médium sculement, car la yirtuosité véri_
La peinure, en s'extériorisant, se dégage aussi des procédés maté-
tab.le aura roujours l'effet négatif de dégager le plus possible la vision
riels qui semblaient faire corps avec elle; et comme pour s'extérioriscr
de l'artiste de son exécution technique.
elle n'obéit pas à un caprice arbitraire mais à une nécessité organique,
Devant sa toile, le peintre est obligé, presque toujours inconsciem-
il se trouvc que l'idéc de la peinture s'élargit elle-même considérable-
ment, de retenit de sa vision ce que le procédé qu'il emploie ne com_
ment dans le §r'ontondrama, car du sein de tout rythme, de toutcs
porte pas. C'est à cete condition qu'il est peintre; c'est un sacrifice
proportions, le poète-musicien fait surgir pour nos yeux un tableau
définitif en fayeur de son @uyre. L'artiste, dans ces condidons, ne qu'il a voulu tel, sans pourtant qu'aucun détail en soit arbitraire. Le
saurait tolérer entre les outils de son métier er la vision qu'il lui im_
paradoxe de la nécessité a*istiq*e, c'est-à-dire d'une obligation supé-
porte de communiquer, d'autre iotermédiaire quc sa volonté persoo-
rieure se manifestant dans une ceuvle accidentelle, trouve alors sâ plus
nelle; et en effet, le peintre possède à lui seui Ie procédé technique
haute et définitive expression.
qu'il emploie.
Ce qui distingue en première ligne le tableau scénique tel quc le
En conservant sur la scène son principe indépendant, la pcinrure
crée le poère-musicien du tableau fictif que le peinre seul exécute,
perd la faculté d'obéir à une volonté personnelle,-ca. le j."-. s,i,rter_
c'est que ce dernier bénéficie de l'absolue immobilité des objets, qu'il
peut ainsi fixer définitivement l€ur aspecr, tandis que le poète-musi-
1 Le don.panid que la pcinrure
fait ainsi d'elle-même peur se comparer
à, celui que. fait l.r musique dans l'opéra: tous deux sonr absolument sté'riles;
cien est soumis à des variations dans le temps, Un otableau vivant"
car, $ uo lacreùr en s'associant à d'autres ne fait qu,occuper une place est aussi ridicule qu'une peinture mécanique; car ce que la peinture
sans
pouvoir reprendre soo acdvité, il se dimiaue d,aut"nt ,".r."i;, ;;; .; sur surface plane perd en activité, elle le comp€nse par un genre de
"i
prcsence le ,eu des aurres tâcEeurs, L,àctivité doit être commune pour être perfection que le m€ttcur en scène doit sacrifier à la vie dramatique:
productive. immobiliser cette dernière en un tableau vivant, c'est lui donner, sans

62 63
t'
I compensation, les limites de la peinture propremenr
dite, de mêmc
i que rcndre mobjle celle-ci c est lui enlever;on plu, grand Comme pour le simple éclairage et pour la lumière colorée, ce n'est
,rirlt;n". tlu'cn frappant des objet que ces projections deviennent visibles. Mais
La couleur, forcée de renoncer à rrne vie que l,éc-lairagË
actiiie la dans ce dernier cas, la nature des corps qu'elles touchent se trouve
scène ne lui peimet plus, perd ainsi tour
le bé;éfice a"
elle vcut gagner celui de l,activité représentative,
i;ii-"lifiJ ôi altérée (por-rr le spectateur) et de plus, ces corps, par leur forme, im-
donnanr..à l'éclaitage qu,elle pourra tàUr"rrl., prirqu""t;,I";;l;ü;;
;;;;- poscnt des conditions au câractère de l'image pro.ietée. Si donc lc jeu
cessanr- d'être fictive, détruit la signification
dc la lumière colorée, vis-à-vis du matériel décoradf, n'est qu'une
,"tud* a", ;.;;i;;";" affaire de proportioûs chromatiques, celui de la proiection devient en
de couleurs. La mobilité p.opr" À tableau scénique
;"_;;;;;;; outre une qu€stion de forme. Par tous les deux nous touchons à Ia
l'éclairage une patie considérable des services q.j
f" À'.ft couleur des objets indépendants de l'éclairage. Cette indépendance est
seule, rendait au peintre. C'est aaec de la la*ière
qr"""ri"rl,
i" pr'li_*r",;, narurellement des plus reiatives quant à I'effet d'ensemble, mâis n'en
c-ien exerute son tableau; ce ne sont pl,rs
les coulerrrs
figurenr la Iumière, mais bien la lumilre qui prend
i_rr.iif", cxiste pas moins de fait dans l'emploi distinct des facteurs.
il;;;;;. "r;
la couleur, s'oppose à sa mobilité. Ce que l'éclairagc ne prendra pas de la couler:r reste donc attaché
Il devient donc oécessaire d,étudier plus en détail aux objets (animés ou inanimés) et consrirue pü là, dans le sens
le jeu de l,éclai_ lestreint et ordinaire du mot, le lôle de la. peintare pour la nouvelle
rage âu point de vue de la couleur, pour savoir
si la peinture, au sen.
ordinaire dr.r mor, corserÿe un rôle distinct d" h ;.;;il"';;";; mise er scène. Or puisque cctte peinture ne s'étale plus nécessairement
scène, en dehors de Ia conception générale du sur des toiles verticales, c'est à ia plantation et, par celle-ci, à l'acteur,
tubl"uu ,.!rÇ. que nous revetofls.
La lumière peur èrre reulement colorée par sa qualité
verres qu on lui oppose; ou bicn ellc p"rt
o, ,r. 1", Tâchons de préciser en quelque mesure Ia nature de ces couleurs
pioj.t", i* ;_"**,'Jrrj, .,inanimées" en les râttâchant aux éléments scéniques que nous con-
Ia plus insensible dégradarion de teinrcs j,;.q;;r;;[;
cations. Un corps opàque disposé devant j" ;;:.;.;i;: naissons déjà.
f.1", lrilr.r_ ,.", J'ai dit que la plantation ne possède pas à elle seule de moyen
servir à diriger le rayon sur relle or.r telle pr.,i"
ar.rUl.rr, ilt_lir_ lerme entre lâ réalisation plastique et la toile peiûte découpée, L'éclai-
sion aurres. er_ fournir une grande variéré
,des
srn)pre et parue c obstructiou jusqu ) l.obstruction
d,eflers,';;;'; rage lui fournit ce moyen; pourtanq d'autre part, il semble devoir
divisée etcombinée agrandir par son actiÿité la distance qui sépare les deux extrêmes
a\ec des corps moins opaques. L éclairage déjà
mobile par le fait que (exécution plastique dans l'espace et fiction peinte sur la toile). Pour
res ac[eurs, en.panrcipant à sa vie,
l.entraînent dans leurs évolution;.
re ocvrenr.posrrrvcmelt, si l'on dépi.rce parer à cet inconvénient. la plantation ne saurair compter que sur
le foyer lumineux ou bien,, elle-même et sul le peu de peinturc que lui a laissé l'éclairage:
res ploJeclronr sonr clles_mimcs en
mouvement devanr un foyer fixc.
ou bien encore si l'on agite de quelque fiaçon que I'actetr a sacrifié une part considérable de son indépendance en
oostruenl te rayon. Ces combinaisons de couleurs,
*r.f, f...lr.rr.'"; faveur de l'expression décorative; la réalisation plasrique doit sans
de lormes'et à. doute en faire de même pour les toiles peintes. Mais sa mission
mouvemerts, en se combinant de nouveau entre
elles, puis avec le envers l'acteur ntn sera-t-elle pas compromise? Là comme ailleurs, le
resre .lu tableau,, fournissenr une quantité
infinie a" p"rriUii;r;r. iff", rejet de I'illusion scénique donne la clef du problème, car si cette illu-
consirtuent Ia palette du poète_mu:icien.
Tour sion ne guide plus I'exécution plastique du décor, c'est autre part qu'il
,Iunlcres en alanr besoin de frapper des objets pour se manifesrer
acttves et diffuses n.altèrent pas Ia n.rture
les faudra trouver une norme valable pour le degré de réalisme que cette
de ces objets Àais exécution doit compolter.
rendenr seulement leur pré"ence plus ou
moins sensible, c.esr_à_dire Les proportions anormales du texte poétique-musical, en se répan-
prus ou morns e\pressive. tn se colorant,
la iumière change déjà dant dans l'espace, ne créent pas nécessairement des combinaisons
des cau16r., que les_objers peuvent avoir;
l:,":1ry1, de couleurs en projetant des équivalentes à celles que nous connaissons aux objets par une expé-
otsPosrtrons ou des images, elle crée sur Ia scène rl'r
milieu ou même des objer, qui n.exisiaienr rience quotidienoe, Les dimensions naturelles de l'acteur restent bien
o* *rr,'f, ,-j.",i.". le point de contact entre la mise en scène et la réalité, mais pour aller
64
65
plus loin dans I'imitation dc ceme réalité
tour dépend du genre d,ex_
pression qu'impose le texte poérique_musical; trouveront naturellement belles par le fait qu'elles font partie inté-
et I,on p""i p*f"ir"_ grante de l'activité générale dictée par la musiquc.
ment se figurer un tableau ou même une ,rir" a"
,rli"r,o' ao'i'i" Ce qui constituait l'indépendance que l'acteur a sacrifiée en faveur
composition soit indépendante des dispositions
qu" ,roo. dc ltxpression des facteurs inaoimés, c'étaient les proportions arbi-
offre la nature. Norle vie intérieure, objet a. ""aid"rrt"ll",
ft"p..,ri* irri"ï,
est de fait indépendanæ de tour cela; liexistence traires de sa vie personnelle; en somme, c'est art réalitme de son appa-
t f" .*i""" * rition que l'acteur devrait renoncer. L'exécution plastique et prati-
témoigne. Les milles nécessités qui dérerminent
f" .p*,*ll'..Jof.." cablc du ableau doit en faire autânt pour rapprocher de son
oe ia narure n'on! pas de raisons pour s,imposer
exclusive-àt à activité générale dans l'espace les motifs de toile peinte: elle doit
l'extério_rité du texte poétique-mu.ic.l. C","r,.
p"o, h.;";;;;;., renoocer à l'imitation exclusive de la réalité,
comme il peur aussi en négliger tout ou parde:
nor, ,o*rn". ,rru1tr", Un dernier pas reste à faire et c'est la peinture qui va le franchir.
oes tormes, du mouvement, dc la Iumière, de la couleur. Les combi_ Il est évident que celle-ci ne saurait couvrir des toiles de motifs et
naisons-_que nosyeux Iæuvenr en saisir d,ordinaire ." ,;",
;;. ;éfi"i_ de couleurs qui dénatureraient l'indépendance de la praricabilité. Le
tives; l'homme de science le sent fort bien quand
il r;;;;-;;;_ principe décoratif actuel donne à la peinture w rôle mahiplicateur,
cédé quelconque (microscope ou télescopej, "i.r;
d" plr;;; :;; ;;#, en la chargeant de suppléer par le nombre et la valiété de ses fictions à
dans linfini ioaccessible au jeu naturel
d" ,ro, org"nl.; d. *êir. i; l'infinie pauvreté des réalisations dans l'espace; cette pauÿreté dimi
corps humain, quand il rentre dans sa vie quotijieon; nuant, le rôle multiplicateur de la peinture a moins d'imporrance et
momenunémenr goûté de sa vie rythmique. La "pra" ".,roi, cesse enfin d'avoir cours là où I'activité dans I'espace est le pri[-
Ie spectacle du monde extérieur ne tierrr p"s
que loie
"o;,à
p.;;;;
e,rerrtiell"."r. i; cipe premier de la mise en scène. La peinture des motifs sur toile,
binaison, toujours accidentelle, de ses éllments,
rn"i, f"l, ";;_ d'accord avec les lignes formées par leurs découpures, présentera donc
élémems rcnt an jea: leur activiré est ", n* ,", la réduction sur un plan des formes plastiques indépendantes; le prin-
bell" par elle-rnê_e. d;";;
activité n'esr pour nous sensible qu.€n canr qu:elle cipe de la praticabilité n'étant plus, comme sur nos scènes, une com-
obéit à d;, i"i.;;;
arbrtralres, mais sacrées. Une combinaison binaison de surfaces se coupant à angles droits et masquées du côté
des mêmes éléments mais
qui ne serait pas soumise à de telles lois, pe"draii du public par une toile verticale portant en 1æinture le sujet du motif,
resseltie comme activité et ne contiendrait don"
ie #fl:;"à:ê"" mais bien une construction faite ad hoc pour un tableau donné et qui
pl", b
la beauté. La musique rrouve sa justification *pre." ;;;;;;;;; étend ouverternent dans l'espace ses diverses surfaces,
cæur, et cela si incontestablement que son
i""r-'"."" - ce principe
donne à la couleur une importance nouvellet de même que sur les
exprcssion est, dans son
essence même, absolument sacrée. Les
combinailons d"r, tt;.;;; toiles la peinture n'aura plus rien à compléter ni de fictions variées
résulrenr de ses proportions dans le temps à produire, de même dans l'espace elle devra jouer le rôle conciliaot
.i", iiriir.#.
et. revêtcnt au contraire Ie caracrère d'une ^..*nécessit{
"rrs
l,"J;il;;; dc simplificatear.
éléments représentarifs est donc en ce Ces couleurs, attâchées aux objets, et qui constituent le rôle restreint
sens f"U" p"" iirt de la peilture dars la nouyefle mise en scène, concernent aussi la
merveilleux des sons, en manifestant l,"rr"nc"
irrti-""ir*_l_".
a"-
crée l'æuvre d'art_par excellcnce, c,esr_à-dire "i"-ea"
l.rU;"lràî),rî figure générale de l'acteur et plus particulièrement son costume,
,lrc?J emprun!és à Ia narure, mais donr les Iois """
érernelles sor\t e\ nous_ Quelle part ce dernier prendra-t-il au sujet de I'illusion scénique; les
même.s. ÿoil\ pourquoi sa mise en scène proportions décoratives indépcndantes et le rôle simplificateur de la
dép.";;;;-;;";
extérieur que par le médium de .l,acreur. ",",, peinture lrcuvent-ils s'étendre jusqu'au personnage lui-même?
Comme il est évide[t que les dimensions de l'acteur sont le s€ul
.- Nous pouvons conclure en disant que ce n,est pas du degré de réa_
s'agit dans ltxécution pl"siiq.re d. dé..r, ;;-:;;;;;_ modèle pour celles de son vêtement, il ne reste plus qu'à savoir où le
llt:.r,,,l
trons lndéIændanres du souci de l,imitarion, costume trouve sa signification, et quelle dose il en peut compqrter.
sans poufran! l.
rô.le accidentel que celle-ci pourrait avoii, j";; "".trrr.
i;; i;; ; La question est délicate et difficile à trancher définitivement, On
", peut l'enyisager sous deux faces différenæs:
66
67

L . .,__-__ _
1.- L'accord dc la forme générale de l,acteur avec les proportions agrandit simplernent les hiéroglyphes de la face, c'est-à-dire les traits
poétiques-musicales.
séparés de leur caractère essentiel.
2. Son accord aÿec le leste du tableau. Je commencerai par le La perspective théâtralc que l'on invoque pour exécuær cet odicux
premier de ces points de vue.
maquillage ntn est qu'une raison très secondaire. Si un acteur rnnei
Il s'attache à la persome de I'acteur un degré de signification était obligé de faire lire son rôle, qu'il dent en main, par le public, la
supérieur à celui que doit fouroir le tableau inanimé. MêmJ alors que
grandeur qu'il faudrait donner aux lettres de ce rôle ne serait pâs la
le texte poétique-musical, en s'intériorisant, tend à s,arrêter aux per- conséquence essentielle de la perspective théâtrale, mais bien du fait
sonnages sans se répandre plus loin dans la hiérarchie ,epréserrtati"";
que l'acteur scrait mu€t. Il en est de même pour la rampe: elle dé-
et réduisant ainsi l'expression scéoique, il ne laisse au àé"o" qu. r" truit I'exprcssion normale des traits et doit la remplacer par un signe
signification intelligible; abstrait. I Les grands acteurs cherchent à remédier à cela en accordant
- même alors, le dcgré de significatiÀ qui
s'attache à l'aceur reste en quelque sone indépendant-de l,évolution
leur façon pafticulière de jouer, avec un savart maquillage; lerésultat
des autres facteurs, Or puisque l'éclairage, par sa mobilité, fourrit la
est souvent remarquable, mais que d'efforts inutilcs, alors qu'un prin-
plus grande parlie des variations dans l,expression rcprésentative,
cipe d'éclairage, je ne dis pas actif au point de vue décoratif général,
c'est lui qui se charge de marquer cette indépendan"e p""tielle tort. mais basé sur lexpression des traiu (ce qui entraînerait naturellement
relatiye de l'acieur. "t
l'expression du corps tout entier) pourrait centupler l'effet des jeux
C'est donc la façon dont I'acteur est éclairé qui dérermine la part de physionomie, des attitudes, des évolutions, sans accabler I'acæur.
relative de signification que sa forme peu! comporter.
Mais le public se plaindrait alors et dirait qu'il ne "voit" pas suffi-
En étudianr l'influence de l'éclairage sur la forme de l,acteur, nous samment, comme les enfants qui ne peuvent «yoir» un objet qu'on
revenons donc à son effct purement décoratif ct devoqs chercher com-
leur montre sars le froisser entre leurs doigts.'
ment I'accorder au rôle simplificateur de la peinture.
Sous cet éclairage le costume de l'acteur prend une impoltance exa-
Sur nos scènes modernes l'éclairage rla pas d'actioité; son but est gérée, parcc que au lieu de le mettre en lumière on en laisse voir
seulemeot de bien laiter ooi:. la peinture du décor; I'acteur participe
minutieusement le détail. L'art du costumier scénique est ainsi rendu
à cette lumière générale, et on lui adjoint ce que l,on ,,à--" j" impossible, et i[ n'y a pas de différence essentielle entre le métier d'un
rampe pour qu'il soit éclairé de routes parts. L'éclabage destiné aux grand tailleur mondain et celui de costumier d'un grand théâtre.
toiles peintes pourrait à la rigueur conserver un sembiant d,activité Ce sont les exigences spéciales de I'op&a et celles du drame parlé
vis-à-vis dc l'acteur si la rampe ne venait l,annuler et anéantir d,un qui régissent actuellcment le costume, Les premières ne répondant
coup le peu d'erpression représentative que la planrarion accordait qu'à un aveugle besoin de luxe, n'ont aucuûe portée. Iæs secondes
à celui-ci.
sont motivées par la forme dramacique à laquelle fait défaut le
L'influence anéantissante de la r.ampe s,étend à tous les objets pra- moyen de fusionaer l'acteur avec Ie milieu décoratif, et qui tend au
ricables qui sont placés sur la scène, ctst-à-dire à tout ce qui eri en
contraire à augmenter la distance qui les sépare. Un acteur sérieux
contact dir€ct avec l'acteur, dans le but de le rendre nettemenr visible,
dans le drame parlé, considérera toujours la composirion er I'adap-
et de permertre de suivre les moindres jeux de sa physionomie. C,est
là, nous le_ savons, la conditiol première de la mise en scène pour le
I
drame parlé. Comment se trouve-t-elle remplie par la rampe? 1 Ce qui a de l'analogie avec le procédé ridicule de certains photographes
Un jeu de physionomie est une chose ohtante, qri n,a de valeur qui éclairent la figure de leurs clieots de façon que pas un des défauts de
l'épiderme ne puisse échapper à l'objectif; puis reconstituent, après coup par
I qu'en s'accordaut avec le caractèrc esscndel de ,ou, ,rir"g".
La lumière une retouche arbitraire, l'harmonie qu'une lumière bien distribuée aurait
de la rampe dénature les physionomies parce qu,elle ainule le relief établie d'emblée!
qui fait leur caractère essentiel. Les traits, 2 A un point de vue analogue, le public se plaint souvent fort grossière-
lrivés de leur valeur meat, de ue pes «entendre» quaad un acteur daos le drame parlé est assez
althentique, doivent en prendre unc fictive, ei comme il est impos-
cultivé pour distinguer lcs passages de soo rôle dont I'inæation poétique se
sible de remplacer par quelque artificc que ce soir le relief
on rapprochc dc h musiquc.
"br.r,.,
68
69
ii

I
tion de son costume comme faisanr panie de l,étudc de
son rôle; il Actuellement les cosrumes de théâtre semblent vouloir jouer, à leur
passera de longues heures au milieu de ses
miroirs à tout façon, le même rôlc multiplicateur que les toiles peinæs, ce qui esr
qui peur faire-valoir réciproquement le rôle et "he."he,
t" r, _oi ""il naturel puisque c'est le seul moyen qu'ils aient dc s'accorder avcc
n etude pat cela *r la scàne; il sair que ce scrait parfaitement
"o"ru super_ elles. L'activité de l'éclairage, jointe à la subordination de I'acteur
fJu; l'éclairage de la scène n'est propre qu,à
"laisser "oi., .e" atjtu- dans le '§florttoodrama, ramène le dérail à sa .iusre valeur, et si le
des, sans aucunement les mettr€ en lral"o., et la décoration ni le
rapport aÿec lui que par un minimum de praricabilité qu.il degré de signification purement intelligible resre minime pour le
esr facile costume comme pour le décor, l'expression représentative de son côté
de connaftre à l'avance. Il peut donc faire
a,i -iff", ag"r- n'autorise, dans la présence de l'acteur, rien qui puisse la dénaturer,
"brtr""tion
ratif de même que celui-ci fait abstracion de lui_ La couleur des costumes sera donc traitée d'une manière analogue à
Cet état de chose n'est pourtant pas précisément anormal
dans cellc qui s'attache au matériel décoratif, et ltffet scénique des per-
une forme dramatique or) I'acteur est le seul intermédi"l."
sonnages rentrerâ dans la peinture du tableau, au sens général que
I'auteur et le public; ce sont les prétentions ao "ni."
rn"ar"u" an ,"trr" rrous avons attaché à ce mot en disant que le poète-musicien peint
qui deviennent alors ridicules et déllacées,
isolés de I'acteur et du décoraæur.
-ai. ,ron p". il:ff*;, avec de la lumière.
Dans n'importe quelle ceuvre d'art, le principe dt sacrilice repose
Lorsque les facteurs représentatifs doivent agir
en commun, ainsi sur les limites assez étroites de nos organes. En ce sens on pourrait
que c'esr le cas dans la mise en scène du
particulière de
Wo.tiond."_", i{iil":
-;;i. dire que l'artiste ne fait qu'accommoder la narure de relle façon que
larampe, telle que je viens de la ,r;.;;;, -"ig"ià, nous puissons la goûter. Or il faut déjà que lui-même possède la
être rejetée définitivement. Ca" eile ert n.n ...t"rn."r-i"
faculté native de réduire et de concentrer les motifs que la nature lui
de rcure activité pour Ia lumière, mais €ncore
dé""r; j;i;;; préscnte, car c'est en cela que consiste la vision artistiquc. Un grand
"ll"s.en retire. A tîus
trcatlon.du spectacle quand I'expression scénique
peintle, pâr exemple, voit beaucoup moins d'ob.iets qu'un simple par-
egards elle esr une positive perversion du goût,
et ce n,est pa.s par son ticulier, parce qu'il n'a pas à connaître la nature isolée de chacun
moyen,que les proportions poétiques_musicales porr..on,
lurE"i, ê,a" d'eux mais à saisir une influence réciproque, ce qu'il ne peut faire
Dala[cèes sur la scène, Or comme c'esr elle qui
détermine actuellement qu'en !éduisant la quantité de sa vision en fâÿeur de sa qualité. Sans
Ia forme générale de I'acteur, il en rés,lre
àr" ".r,. l"r_. Il""ïijri douæ, le particulicr voit autre chose que le peintre, et, à specracle
nous sommes accourumés, doit subir de très sensibles
modifications égal, leurs deux visions n'ont probablement que peu d'analogie, Mais,
pour faire partie de la nouvelle mise en scène.
si ellcs diffèrent à ce point, ce n'est dans l'origine que par une question
Tout d'abord l'accentuation anificielle des raits
n,a qu,une imDor- de quantité, laquelle entraîne le mode même de la vision. Dans toutes
tance secondaire et relarive là ori le jeu distinct
de f"'pirU""J.i" les branches de I'art I'intensiré d'expression cotrespond à uo sacrifice.
Ie pas à une expression
i"i::9d*
â
plus i'isr"","., ,",r;à;;;;;;r; Dans celle qui nous occulæ ici, le Vorttondrama, où lc sacrifice esr
I eti€r d. ensem_ble;
l'éclairage actif en décidera d,ordinaire et se peut-êtle plus considérable qu'en aucun autre, ca! le dramaturge doit
rouvera d accord avec le degré d'exrériorité du rexrc poétique_musi-
cal; non pas pour augmeDrer ou diminuer le
y rerroncer à tout un ordre de choses que la forme dramatique
relief caiactéristiqr.,c à n'exclut pas en tant que telle, randis que le peintre, le sculpteur, le
tout visage, mais au conrraire, pour isoler ce relief
a::"" du tableau suivant que l,acteur répand le.l;-;;;;.;
ou poète, renoncent à ce que leur art spécial exclut de par sa nature
1l*son rôle ou les retient.
oe
p.oportion. même,
- dans le \(orttondrama, l'intemité d'expression arteinr son
maximum. Or le poère-musicien nous fait participer à I'origine même
Les,conditions d'éclairage pour la physionomie,
étant les mêmes de son sacrifice, alors que rous les autres artistes en préæntent seule-
que celles pour le corps rout enrier, agissent
donc égale;; ;;;l;; ment le résultat et d€mandent du lecteur ou du spectateur un acte
attitudes €r les évolutions de I'acteur. Mais
il entre- enco"" a"r, l" de réflexion tacite pour remonter à la cause. En effet, c'est l'emploi
costume des considérations particulières
relatives à ," ;;; ; de la musique qui oblige le dramaturge à renoncer à tout ce qui reste
confection. "";k* étranger à l'expression nusicale et cette musique se trouve êtrel'exacte
70
et constante €xpression de la disposition natiÿe du poète à réduire
et accidentelle. De l'heureuse issue de cette opération dépend la vie du
concenrrer sa vision, car la liberté er la puissance incalculable de rexte poétique-musical,
l'expression musicale dans le \Zortondrama dép."a ao
a"gré d"-"orr_ Alors, en possession d'un si glorieux résultat, le dramaturge vient
centration dorrt le poète est capable. r De sorte que ,rori serl"_eot
se placer, invisible, entre la scène et le public. D'une main despotique
nous goûtons soû ceuÿre, c'esr-à-dire le résultat complexe
d,une dispo_
sition exceprionnelle de l'individu, mais encore nou" portiriponr,
il évoque sa partition, l'ceuvre de soo génie; de l'autre il écarte avec
respect le rideau et nous invite à contcmpler avec lui le spectacle,
le secours de notre réflexion, à cette disposition t" "an l'<tavre la mr.siqae. I
d.e
!ue.
p1 "tt"_.e-", "rrrl_
un acte de générosicé incomparable, fait de nous, pendant
L'action intérieure que le poète-musicien communique d,i.rectettent
la durée de.sa vibration, d.es nÿo)tdntsn æmblables oo drlàoturgr.
à nos oreilles s'impose ainsi par elle-mêrue à nos yeux. En qualité de
Pour atteindre
"l'essence intime du phénomène,, Ie poète_musicin spectateufs nous sommes Yeûus pour Yoif et entendre, et nos places
reoonce à en exprimer les dispositions accidentelles;
le spectacle qu,il n'ont qu'à remplir Ies conditions générales de l'optique et de I'acous-
évoque ainsi résulte du motif même de son sacrifice,
a. f" -rriq"", tique. L'expression vient alors au-devant de nous avec les moyens qui
il réalisera. donc _pour oos yeux la réduction que lui a i-poréJ h lui sont propres et dont elle sait mesurer le jeu sur celui de nos facul-
musique, c'est-à-dire une simplification de la nature f".,r"ur.l" tés réceptives. Ce serait faire in.jure à la musique que de combiner à
I l'intensité de son expression. "n
nouveau la disposition de la salle pour chaque drame. La musiqræ n'a
pas besoin de notre aide: en s'âdr€ssant à l'être humain tout entier
au moy€n du drame
-
eile ne lui demande que l'in!égriré de ses fa-
t
La salle -
cultés, c'est-à-dire une âme réceptive servie par des sens en bon état;
Il
peut sembler étrange qu'un spcctacle aussi peu déterminé
dans ses tou! le reste re[ombe entre ses mains puissantes. Le poète-musicien
proportions ait à s'adapter à une installation ]ixe et srable détermine lui-même avec le plus grand soin les conditions d'acousti-
I du côté
du public, et puisque des baraquemenrs provisoires doivent êre que de la salle; mais i1 coflnâit les inépuisables ressources représenta-
éle-
vés pour la scène, pourquoi en effet, nirair_on pas plus tives que possède la musique e! la laisse donc agir libremenr en lui
loin et ne
construirait-ol pas une salle spécialement ,-ér"gée pou. les condi- ptéparart seulement un public favorablement disposé en face de
l tions. d'optique et d'acousrique de tel ou tel drÀe?'Cette
questio., I'espace idéal où elle va s'incarner.
I parait très naturelle. Elle contient néanmoin, un" in.orrréque.r"" Dans nos théâtres, il ne saurait pas plus être question d'acoustique
esthétique des plus graves. que d'optique. Des préoccupations sans doute supérieures ont dir
L'exprestion, comme telle, n,a dtxisænce absolue quln l,âme fixer leur disposition puisque de bien entendre l'orchestre et le chaût
de
I celui qui la ressenr; er-les moyens qu,elle emploie pou, y perl,r". et de bien voir la scène n'a pu y trouver place. Il est évident que
I n ont par eux-Dëmes qu'une valeur relative. pour le drame qui naît dc la musique ce sont les conditions posées
Le chanteur grec venait se placer devant ses auditeurs et leur de_ par les lois de l'acoustique qui détermineront en tout premier lieu la
mandait seulement de bonnes oreilles er de bons yeux. trtédium construction de la salle; et ces conditions, comme chacur le sait, ne
de
l'erpression,_ il s'efforçait d'opposer à celle-ci par son
.;g;;;" l; sont pas de nature à contrarier en quoi que ce soit les exigences géné-
moins de résisrance possible. Le poère-musicien use de màyens plus rales de l'optique.
complexes; son organisme semble se répandre, se mulripl;er L'orchestre, que je suppose installé dans la salle tel qu'il I'est dans
et dépla_
cer ainsi les centres de résistance. pourtant il n'en est rien. le Festspielhaus de Bayreuth, câr o11 ûe peut actuellemen! concevoir
C,esi en
son âme de poète que la résistance doit être vaincue: l, .n;rion une disposition pJus accomplie, l'orchestre appartient à la salle. De sa
q,r;il
a trouvée dans le sein de la musique doit, pour r" *"rrifert"", position hors de la scène dépend son rôle d'évocateur. S'il se trans-
,"rr_
verser les obstacles que lui oppose une persoonalité cir"onr"rite
"t
I Voir Wagner, Gesammelte Schriften IV,
1 Ainsi que Wagner s'exprime: (Im Drama \ÿe.den die Thaten der Musik
1,er éd. p.174. sichtbar".

72
portairsur la scène pour faire partie invisible du tableau par
combinaisons de sonorité d"rrs i'"rpa"e, il détruirair
des nous passions de l'état troublant du douæ dans celui de la candide
représentative et donnerait par cela au spectacle
i" ilj""."fri" 'térité, La musique dit toujours vrai, assure Richard \[agner. Sans
une résoudre aucun problème, elle nous délivrc par sa véracité du désir
rraire; la mise en scène cesserait d,être un ioyen d,"*pr";r;, ""f"".-"aif-
salle, ar: service de la scène, devrait obéir à ses
-----' ;;1"
-- ' même de la solution et fait de nous, pour un instant, des nreinen Sub-
i";or"ri""r. jekte des Erkennens,. 1

..
Or l'orchestre évoque le tableau scénique rnoy"r, du rôle de
l'acteur: c'est donc la scène qui doit se charger "ode É;" L'impossibilité d'accorder le texte parlé aÿ€c les sons musicaux
pubhc la quanriré variable de sonorité que comporte n;;";;;;, indépendants constitue sans doute le vice radical du mélodrame; mais
le rôle chaoté ce vice même est ur élément de force: au lieu de s'envelopper hypo-
i de .l'acteur. L'ouveture de la scène laisse passer ce
chao. d;;; ;*il critemenr dans de somptueux vêtements comme le fait l'Opéra, le
depuis cette ouÿerture, la salle en est responsable,
; ;;;;] mélodrame expose publiquement son inconséquence; d'ori il résulte
"r_d"là,
sabilité repose route enrière sur Ia construction prorriroi.e,'déte"mirré"
par l'acteur sous les ordres du texte poédque-;u.i""t. -rlii. que ûous lessentons vivement le caractère original de chacun des
alr,ri t" moyens en présence.
n'a, pour son aroustique, à tenir compte que de l,orchestre
et du La mise en scène touche au mélodrame par la place que l'on doit
port de ta vorx des acteurs à partir du cadre de Ia
scène, assigner aux instruments (ou aux chanteurs) chargés d'exécuter la
Pourtant au-delà de ce cadre, dans ltspace déterminé par
Ia musi_ musique. Suivant le caractère de la composition il sera nécessaire de
rl resre encore un élémenr d.expression donr l,emploi fort léei_
que.
réunir un orchestre complei ou bien seulement quelques instruments.
rime semble inconciliable avec Ia hiérarchie *p"a."r"Ur..-1"
r""r" L'orches*e se place communéme[t dans la salle, devant la scène, ainsi
parler de la musique vocale ou instrumentale qu. 1", p"rrono""ç,
drame (solistes ou chæur) De fourÀissent p^ jir*,.,n"",
;; qu'à l'opéra. Cette position est éÿidemment mauvaise, puisqu'elle
présence
-;;;;";;
pas non p.lus motivée par la ,igrifi""ri"; "i-à".",l"
dénature les situations respectives de la scène, de la salle, de la musi-
_n'est que et du texte de la pièce.
inælligible du poème. Jusqu,ici, à
jamais été employé autremenr que-usous "orro"irrirr"., "" ;r;"édé-;,; Par coutre, si les instruments peuvert se placer sur la scène derrière
l^ forme élémenLaire àJ le décor, le mélodrame, en combinant ses sonorirés dans l'espace avec
mèLodlame. I
le spectacle, se trouve dans la situation normale, car il n'est ni la
Bien que fort décrié, le mélodrame n,en esr pas
- moins la manifesta_ source du drame ni son commentaire actif, mais sirîplemem L'dcte de
tion primitive la plus pure du désir musical appfiq.i
I"rn"'lf présence d':u:t élément d'expression supédew à la parole.
et son but""est touiours
n a, de lur-mëme, aucune relation avec l,opéra,
Des mélodrames tel quc celui de Schumann poer le Manlred de
dramati_qae. A un degré inlérieur il ,r" ..., qu;l
Byron, celui de Bizet pour I'Arlésienne de Daudet sont, malgré le
les nerfs du public, soit pour les rendre pirs "gi"-obl;;;";
sàsibles à lI;;;; talent qui s'y déploie, de très grossiers produi$, Le trémolo sinistre
oramarlque, soit pour signaler au specrareur un conflit,
une inrention par lequel on souligne I'entrée de I'assassin dans quelque gros drâme
cachée dort I'action scénique tend à é.ou.r"r
l."ff"r. b;l;; populaire est d'une qualité esthétique bien plus franche que le bizarre
sanr par les nombreuses variarions du caracrère ";';";
lyriqr", ii ;;;;; assemblage de ces æuvres trop brillantes. Quelle portée dramatique
à révéler sous l'action fortuite et simplement
,tg#i;;É-;"'l;;;; peur avoir une musique qui confond dans son expression I'action
parlée, la présence de l,élémenr éter;el
a" ff aE". i..rq, ïiLî scénique positive et son commentaire, sans pour cela commander au
du ténébreux labyrinthe de notre vie passionnelle, ;"i ",i"';;:;;
nous l'expose, la musique élève discrètement ô. drame, et qui met sur une même ligne ouverture, entr'acte, mélodrame,
f" if-."*if"'qï" chæurs, chanson, etc.,.? On ne sait trop pourquoi 1e public ne se met-
".;",
trait pas lui-même à chanter pour achever une telle communauté de
Les. dremes de nichard §/:gner n,en donnenr
aucun exemple. Trait biens! Là, comme dans I'opéra, la musique est traitée en objet de luxe
-r
cà.ractensrque er qli r'explique par la,ituation au rn";,r" dont par conséquent on ne saurait hélas trop avoir; et le compositeur
mse ro scene. arnsi quc nous le verrons dans ";r_liui, a.l.
la deuxièmc prr,i" d"
".ri" 1 C'est ainsi que Schopenhauer définit la disposition essentielle du génie.

74
75
voit sombrer ses plus püres iltentions dans la confusion amenée par qui régissent la mise en scène ne le con-
Iæs lois purement lcchniques
sa propre barbaric esthétique. Si l'opéra ne nous avait empoisonnés jus- ccrn€nt ;lusr il leur abandonne sa créatior' Si alors [e Poète-musrcren
qu'à la mcelle de nos os, ltxistence de pareilles ceuvres serait impossible.
,iri;;; t"* un motif quelconque, Plonger à -nouveau.le. tableau.gui
En parlant de mélodrames, ce n'est donc pas à ce genre de parti- musrcale' IlDre alur
s'adresse à nos yeux dans la purifiante atmosPhère
tions que je fais allusiol, mais plutôt à des effer musicaux très mo- i" t" f"it", scuiement il ne àoit pas oublier que la transformation ert
destes et souvent quasi improvisés, dont .les amateurs de théâtre ont déià incarnée sur la scène'
)i;l ,ilrl",que la musique du drame s'esr
pu gotter le charme inattendu. 1 ;;;r;l;l ."- n'"* ptu, !u. le développement d'vt specracLe.donné
Ces musiques de scène doivenr non seulement être absolument ;;i-;;"tio"" d. r"èr," ",,,,nt la responsabilité' L'orchestre' lui' qut n'a
indépendantes dt sens intelligible de l'action (un chceur de paysaos d'autre objet que le dramel c'est donc I'expression dramatique
dans les coulisses, un lointain écho de bal, une sérénade, etc., ne sonr encore comPorler
évoque Ie tableau scénique; ce que ce derniet Peut
pas des mélodrames) car c'est cette indépendance qui les caractérise et
a"-].rJ,et musicales ie distinguera de l'orchestre e! du chantmu- de
les distingue dès leur origine de l'opéra, mais encore ne pas se dévelop- I'absenoe d'expressi ot\ drdi'atiqt'e' Par conséquent la
i;";;; jusrifier son expres-
per hors du spectacle (en ouverture, cntiacre, e!c). Tour artiste délicat
.io,r" d" r"an" ne s'adressera jamais au pr-rblic sans I
comprendra que ces deux colditions impliquenr une grande réduction par Ie ubleau scénique dont elle est dépendante'
technique dans la composition musicale et interdisent la salle aux ins-
";J;.;
sion
reste le même dans
Ie voit, le principe du mélodrame
truments ou aux voir chargés de son exécution. ";
r" vo.iio"àtr-" qu" d"nt l" drame parlér I'une et l'autre dc ces for-
Ainsi défini, le principe du mélodrame est-il applicable au sÿ'ort- rr",olèt"rn pas de confusion entre I'action ProPlement dite et son
-"r
tondrama et s'il I'est, comment le concilier avec le rôle de I'orchestre JJ*lopp"-"n, iyrique. L'adrnission de la musique de scène ne porte
dans ce drame et la situation respective de la salle et de la scène? et procule au con-
ainsi aucun préjudice à la hiérarchie représentative
L'orchestre, évocateur du spectacle au moyen de la forme acciden- rraire au poÂteimusicien une inépuisable source d'expression'
telle de l'acteur, ne sâurait dépasser le point d'intersection qui sépare -;;;;q;t" pleine connaissance de cause les conditions de I'acousti-
-

idéalement sa durée dans le temps de ses propotions dans l'espace. ."" i"ia *fL seront élablies, on Pourra passer à celles de l'optique;
., [à ,. pré,"n,. une nouvelle
-'u'àirpori,iot difficulté'
1 Jusqu'où peut aller l'inconscicnce improvisatrice du mettcur en scènc en des sièges !éserYés aux §Pectateurs e$ déP€ndante

cette matière, la fin d'une représcntation de I'Assommoir de Zola (au Châte- d", di-"irion, du tableau scénique, et plus particulièrement du cadre
commen! llxer
let à Paris) l'a prouvé à I'auteur. Le décor y figurait un bouleverri pop::, de la scène. Si donc ces dimensions sont indéterminées'
laire sous la neige. La façade d'un bal public, illuminée de lampions de càu- définitivement la place occupée par le public?
leur, contrastait par sa vive animation avec les fiacres mélancoliques et les dans la nouvelle écono-
bancs déserts qui se perdaient dans l'obscurité. Une fer:rme du pzuple, per- J'ai dit que I'ouverture de la scène devient
sonnage central de la pièce, mendiait timidement sur le trottoir, sans iien *ie u." di-ensiol absolue cn ce sens que Poal ltot yesJt elle est le
recevoir, tandis que le vacarme de la fête nocturne atiireit les passaûts daos poin, qui ,ép"r. notre vie organique indépendante et notre vie orga-
sa fournaise. Epuisée, la pauvresse finissait par s,affaisser dans Ia neige pour oiqr" -ori""l", el i'aioutais que son degré d'ouverture. n'es!.pas
y mourir de faim et de misère. Cette scène, d'un geme de réalisme inioÀpa-
tible avec l'idée d'une représentation, courait le riique de manquer son eliet
ii,ii* ait"","-"", par i" -usique, mais que cellc-ci dicte les qualités
déterminent
On eut recours au mélodrame et voici ce que I'on choisir (sins doure au du tableau, lesquellis, Pou! nous parYenir intégralement'
; l; ,;t; d"pri, lr r.ètt" les proportions de ce cadre Crs derniers
hasard; pour cxaspérer définitivement les nerfs dé.ià malades du spectateur:
Ia solution du problème En effet' sr
après le lever du rideau, un quatuor peu nombreux d,instrumenrs à cordes, mots condenn;nt implicitement
la salle doit
placé dans l'orchestre, devant la scène, se mit à exécuter à plusieurs reprises,
fort délicatement et ea pianissimo, la petite pièce de Sciumano i-oiitulée ;;;; ;;"t;t""t àh àire e" scène sa Puissance expressive'

.Trâumerei'. Comment aurait-on mieux mis en relief le vice malade et


triomphant qu'en lui juxtâposant ce fio produit de quiétude dilcttantel Un: I ll va de so; que la musique de scènc peut commencer dès le lever du
.id"ru eimême arint' car les conditions resrrictivcs qui lr concernenr
telle irtention est évidemmenr trop raffinée po"r qu'elle puisse être attribuéc ne sont
à un metteur en scène modeme. Il y a donc eu là sublimJinconscience. pas dans le temps mais seulernent dans l'espace'

76 77
être construite définitivement sur les données .les plus générales 3. CONCLUSION
dc
lâcoustique et d€ I'oprique, c'est que Ie caractère spécial
ie iexpres_
sion est de ne rien attendre de nous que lïntégrité de
nos fa"ultér, Le, .Glaubt mir, des Menschen wahrster '§fahn
conventions inhérentes à toute manifestatiàn artistique on! wird ihm im Traume aufgethan..
deùx
causes diamétralement opposées: ou bien, faussés p". Hans Sachs, dans les Maîtret Cbanter4rt deWag\er.
ui ér", d"
ture corrompue, rous cloyons devoir imposer à l,ceuvre d'art "ul-
les con_
ditions que notre civilisation nous impose à nous même,;. Le rêve, document si précieux, nous renseigne mieur que la plus
sonr les borncs de notre nature hu.ain. en soi qui nous
aiJ:" subtile analyse ,re saurait le faire sur les vceux essentiels de notre per-
oUt;e"nrà sonnalité. Un fil mystérieux traverse toute notre vie de sommeil et
sacrifier tel élément pour la manifestation intéjrale de ,"1f"'"rrr".
Les convenrions indispensablcs à un art fondé sur l,expression vient y créer l'unité que les rapports de cause à effet constituent dans
n,au-
ronr jamais que cette dernière cause, et chose .e-arquabl", lt"pre.- notre vie éveillée.
sion compense toujours l€§ sacrifices que nous lui faisons Combien inépuisables sont les possibilités du rêve, l'observateur
aer""_i_ respeclueux le constate avec admiration, souvent mêûe avec crainte
îarrt Jdnt tuotfe concotafs ses ploportions sur celles de nos "r,
facultés
réceptives: nous appelée à la vie par
et regret, Jamais en effet Ia vie intelligible n'exposera si clairement
-l'avons aCrinrÀrr"_"rri;
"o,." qui
reconnaissante elle pient à zozr, Si donc le rapport les ressources de notre êre, rre permettfa si librement le jeu de nos
existe entrc
la place du spectateur er le cadre de .la scène a"À""a" p.* forces latentes, ne réalisera surtout avec tant de plénitude er de
une.limite conÿeltionnelle d,cxtension, ce û'est pas n.;, qri""p;;; ""àr" charme nos plus secrètes volitions.
arbitrairement cette condition, mais c,esr l,expression drr; l;;i;; La vie du rêve est, en particulier po.ur I'artiste, une incomparable
absolu sur La scène n'a que nou pow objet, source de joie; car sans l'initier à un monde essentiellement nouveau
La paroi de Ia salle conre laquelle vient se placer le drame pour lui, elle lui confère un pouvoir illimité. Àvec Hafis, l'artistc
-
lorme technique provisoire sera donc percée d;une ouverrure
en sa s'écrie:
maxi-
rnum, et les sièges du public disposés en vue d'une moyenae prise
en_ "-]a, wenn du seheo s'illst, vas ich bedeute,
tre ce maximum et un minimum arbitrairement choisi. Le souci Komm in mein Reich,
de
concilier ces dimensions avec les limires spéciales à chaque Mein jauchzendes!..."
drame con-
cerne la scène elle-même, er cela ne peut offrir aucune
difficulté si La fiction dont son âme est saturée fête dans le rêve I'intime réalité
celle-ci est régie sur les principcs de I'expression. lt * ,r",
qu'aucune des places ne doir dénaturer le æns expressif
ii- de son existence: elle ne se malifeste plus en un laborieux rravail
du .p"",r"i" pour communiqu€r imparfaitement à d'autres ce dont à l'ordinaire
Pour celui qü s'y trouve; cn sorte que les places les plo, ."pj.o"hé",
et les plus éloignées de la scène, ainii qu" cell"s d"s àrer, ils n'ont hélas que faire; mais elle résulte du groupement des élémcnts
àUp"r,"- pacifiés et enfin dociles à la volonté de celui connaît leur valeur
ront pas la limite qui, pour une yue moyenre, esr celle ori"Ële
tÀleau éterneile. Ce groupemeilt est uoe opération spontanée, issue du seul
conserrre encore de l'expression. Comme je I'ai dit plus
haut, c,esi la désir, Le bonheur très spécial qu'il procure tient à ce que l'ordonna-
æule
_considération
qui puisse influer directemenuu. t, *rnpo.l,i*
tableau scénique en dehors de la musique, parce que.*,";;;;;;
dr-r teur n'a plus à lutter contre l'inerde naturelle aux choses et aux gens:
la fonction cérébrale s'incarne d'clle-même.
i n.*d.r. pour les places du spectateur .orra.pooj à ,ne moy"nn.
à obre.nir dans rous les effets représenrarifs, et plu. pa.ticulièremerrr Le caractère inexprimable d'une telle création laisse son empreinte
dans l'éclairage, où la -lumière diffuse, érab.lit l. profonde dans l'âme de l'artiste. Si le mystique a la nostalgie du ciel,
pr"-iè.. I'artiste a celle du rêve, et toute sa productior en subit l'influence.
de tout spcctacle, c'est-à-dire de présenter aux yeux "oodirion
q."id; ;;;;;
que ceur-ci puissent distinguer. Aux heures de vibrantc hallucination, le poète éprouve, sans vou-
loir toujours se l'avouer, combien les mots sont rigides et impuissants
à communiquer même en un vague symbole l'impérieuse vision de son
âme; le meilleur de cette vision, l'essentiel même, en resle inract,

78
79

t
inexprimé et, semble-t-il, inexprimable. Lorsqu,après avoir
.longtemps distribuer sur la scène la lumière dont il est imprégné, et y créer La
considéré sa production achevée le poète ,eri"ni à
l, ,orrr"" i" ,âr, réalité si ardemment souhaitée par I'artiste.
inspiration et s'efforce de revivre l,hàure d'ivresse qoi 1," La hiérarchie représenrative, qui du point de vue technique sem-
ri
fatalement à se répandre pour d,auffes que lui-même, il doit "orrr"rinr
constater blait ne résulter que des limites nécessaires à la vie commune de
qr-re l'élément qu'il n'a pas eu le pouvoir
de transcrire, c,est la mob,i_ plusieurs facteurs, doit donc êrre considérée comme une fonction
lité. Ses efform portaient en ma.jeure parrie ,u" l" ,ré".rriré J"
fi*e, équivalente à celle du rêve, comme une sorte d'objectivatioû sponta-
eÀ flous en une softe de syrthèse définitive le mouvement
perpétuel née du désir esthétique. Sa valeur porte au plus haut degré un carac-
de sa vision. Or, biea qu'il ne s'en explique p", l"
mieux que l'atiste ne sent la valeur de cette mobilité."",".",
;;.'r;;;; tère d'humanité, et s'y ranger ctst simplement constater la parfaitc
Il cherche dorrc concordance de nos facultés.
à la u.ggérer au lecteur er dénature par cela les .oy"", q,r,;i
Le lecteur qui m'aura suivi jusqu'ici stxplique maintenant le
Que ne peut-il évoquer, ainsi qu'en rêve pr. ,on ,"ot aarir,";pioi;.
tâ tic- sérieux que j'ai mis à des questions dont I'apparetce ne semblâit pas
",
tion de son âme! Combien sont récalcitranÀ dans la vie é,."'llté"
i". précisément le comporter. Qu'il s'agisse de la construction d'un pont
éléments qui durant le sommeil réalisent spontaném"nt
1., ,.;;; ;; ou d'un appareil électrique, ou de quelque autre combinaison maté-
plus cachés !
rielle, il attache à toute considération technique une impolrance que
Il existe pourrant une révélatrice incomparable. De même que le les termes du métier contielnent implicitement sans néanmoins pou-
rêve. elle obéit aa d.ésir poar léer une iidrbitabl"
,érlité. Çi;; l; voir manifesæmeot l'exprimer. En matiète d'art s'ajoute le principe
poèce la possède, que sa fantaisie non satisfaite
loi -ont." là .h"_ de la beauté, principe supérieur à tous les autres et par conséquenr
min, et son incur.rtrle nosralgie se translorme en un "r,
ardenr ,unnibl. inaccessible à la démonstration. Ce qui distingue l'homme de métier
besoin: la rie éveillée peat créü le rêve, il le suft. ",
lt t" uolt,.."."r_ du simple amateur, c'est nolr seulement la connaissance technique du
cenrrant ses forces vives I arriste peut accompJir ce miracle qui procédé qu'il emploie, mais encore la constante association de celui-ci
lui
semble désor.mais le bur désirable.
"eul avec ses hautes destinées. Par exemple la conversarion entre peintres
..,Or cette révélarrice, la musique, lui donne plus encore:
févocation elle exprime le désir profond qui à
avec û'est irsipide que pour qui le jargon technique reste un jargon sans
lbrtgt"; ;, évoquer la vision toujours inexprimable des formes et des couleurs.
dévoile au poète-musicien lui-même de quelle nature "r,
*, f,,i"ilfirJ Or la vision contenue dans la démonstration théorique qui faitl'objet
qu'il croyait.hors de son pouvoir. Ce.lui-ci comprcnd de cette première partie ûe saurait être évoquée inrégralement que par
la juxtaposition constanre de l,élément accidentel, d""1"; ;;;;;;
phénomène, qui donnait à sa vision cette infinie
lid4-;;; ure partition fondée sur ces principes. En effet, comment donner un
et moavante va,rilté ex€mple pour l'application de la hiérarchie représentative, alors que
de plans, ces.reliefs toujours changeants et inexprimables par le texte poétique-musical, cause déterminante de cette hiérarchie, fait
les
mots.. La musique, err permettant à l,artiste
d" *rrr"^pl". L qu" défaut? À la rigueur on pourrait inventer des situations dramatiques
jusqu'alors il n'avait que resserui passivemenr,
le rend et les entourer d'explications assez minutieuses pour remplacer artifi-
I
communiquer à d'autres. Ce qu,il opérait "à"Uf"lJi,
.êrr", in"orrr"i"*-"rrt ciellement l'existence de leur partition; puis sur ces fondements ima-
et pour lui-même, le poère devenu musicien, "r, ou piutOt ginaires, élever degré par degré le tableau scénique. C'est ce que l'au-
t"qr"i
le.,musicien,, s'est révélé, va le manifester pl"ir," "t", teur aÿait cherché à faire. Mais après de longs efforts, il s'est con-
"n
pour tous les hommes. A cet effet il doit s,enquérir "";r;";"""; vaincu qu'un tel exemple, loin d'illustrer la théorie, en dénaturerait
dcs lois qui régissent les éléments soumis à la musique, -inrti"or"rn".r,
airp.r". complètement la portée, et cela d'autant plus que le lecteur serait en
ceux-ci pour leur plus complète obéissance. O. ,on'airi. ", prJforri droit d'y voir l'application de principes dont I'existence et la beauré
résulte un genre de concentration dont la sont pourtaot inséparables de la sonorité musicaie.
faire rayonner ltxpression par des ondes lumineuses
-"riqr".,"*prr"
io.";,
C'est la musique, et la musique seule, qui sait disposer les éléments
"t;;;;;;. du
Lorsqu'il écrit sa parririon, le dramaturge se sert implicitement représentatifs dans une harmonie de proportions supérieure à tout ce
médium de l'aceur comme d,un pinceau vivant; I'acÀrlrient que notre imagination pourrait évoquer. Sans la musique cete har-
alo..
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81
tt\o\ie n'etcitte P4, et ne Iæut donc pas être ressentie; I'on m'accordera nolrc nâture; et si la qualité spécifique de son ceuvre est inimitable
qu'il soit aussi illuroire de remplacer la musiquc par des mots quc (commc celle de toute ceuvre de génie), cela n'implique Pourtant Pas
d'expliquer un groupement de couleurs à un aveugle-né. t1r,c I'objet de son drame et les moyent nécessaires à sa manifestation
Les drames de Richard Vagner nous ont révélé uoe forme drama- soicnt désormais hors de notre Portée. L'éüde de cet objer, nous Pou-
tique nouvelle et leur merveilleuse bcauté nous a convaincus de la vons la faire en nous absorbant dans la contemplation des drames du
plus haute portée de cette forme. Nous savons maintenant quel est nraîtrc; par contre, l'étude des moyens d'expression demande une
l'objet de la musique et comment il peut se manifester. Mais en nous grandc indépendance vis-à-vis des drames inidateurs, et ootre civili-
découvrant la toute-puissance de l'expression musicale ces drames sarion dévoyée la rend actuellement fort difficile. Or c'est du sein de
nous oot initiés aux relations particulières qui existent entre la durée lir musique que doit naître toujours à nouÿeau la sublime expression
musicale offerte à nos oreilles et l'espace scénique où le drame se dé- tlcs éléments éternels de notre humaoité; la musique en letour nous
roule pour nos yeux; et nous avons ressend à leur représentation un dcmande une confiance sâfls réserve. Pour répondre à sa Yoix, il faut
malaise douloureux prove[ant du manque d'harmonie entre cette clcvenil conscient de la résistance naturelle que nous lui opposons et
durée et cet espace. La cause de notre impression s'est trouvée dans la cherchcr à la vaincre
corvention scénique actuelle, convention incompatible ar/ec l'emploi C'est donc au service de la musique que l'auteur a entrcpris cette
de la musique dans le drame. Cette constation nous a porté à étudier étude, et le lecteur .jugera qu'avec un tel maître il n'est pas dtfforts
les conséquences que l'emploi de la musique pouvait avoir sur le superf.lus.
spectacle, d'où est résultée la découverte du principe hiérarchique
entre les facteurs du drame, principe qui entralne une transformation
complète de la technique théâtrale. Or Richard §/agner a néanmoins
placé lui-même son drame sur la scèûe acruelle, et ce n'est que là que
nous pouvons le voir représenter.
Les conditions présentes du \[orttondrama ne sont donc pas Ies
conditions normales de cette ceuvre d'art, et si l'on veut posséder avec
les drames de V'agner la forme que ces drames nous ont révélée, il esr
indispensable de rechercher dans quelle mesure la vision du maître
était d'accord avec la scène moderne et l'influence qu'une telle con-
ception représe[tative a pu exercer sur la facture de son drame. Ctst
ce point délicat qui va faire l'objet de la partie suivante. Alors, en
pleine connaissance de cause, le lecteur pourra juger rétrospective-
ment de la part que ces drames ont dû prendre dans l'écablissement
des principes théoriques précédents et, à défaut d'exemples plus con-
cluants, se servir d'eux pour dégager du terme technique la vision qui
s'y trouve implicitement contenue,
Quant à I'avenir du Vorttondrama, avenir que supposent les con-
sidérations théoriques précédentes, plusieurs me contesteront lroo scu-
lement son importance mais surtout sa possibilité, Je crois pourtan;
que ce douæ leposc sur un malentendu. La réunion des facteurs poé-
tiques-muiscaux et représentatifs est en soi une chose dont nous ne
saurions nous passer. Vagner, en nous révélant l'objet qui comporte
une telle réunion, n'a fait que régulariser un besoin impérieux de

82 83
Second,e Partie Cc caractère s'exprime avec beaucoup de clarté dans la manière
rlont '\fl'agner est arrivé à sa pleine conscience d'artiste. On sait, en
cffct, que le maître n'a pas réussi à consommer l'union définitive du
poème et de la musique tant qu'il considérait le problème comme
pouvant être résolu par la découverte d'un procédé technique spécial,
RICHARD \TAGNER tcndis qu'il a transfiguré du premier coup et pour toujours la forme
ET LA MISE EN SCÈNE tlc son drame en prenant conscience de l'objet qui exigeait une telle
union. Il faut donc voir dans les efforts de ses prédécesseurs non pas
la recherche d'une forme intégrale de I'expression j'entcnds la re-
cherche du procédé technique,
-
mais uniquement le désir de déga-
-
gcr de la fantaisie poétique trop circonscrite de l'expression musi-
calc trop illimitée l'élémenc essentiel commun à toutes deux, et dtx-
"Der Deutsche baut von Innen.o primer cet élément d'une façon manifeste.
Richard Vagner Dans toute ceuvre réellement allemande les soucis dc forme sont
subordonnés à ceux de l'expression; ce qui revient à dire que la vision
En abordant l'ceuvre dramatique de Richard §/agner il me semble dc l'artiste allemand appartient à un monde où les moyens techni-
impossible d'exprimer plus nettement la situation que par ces mots du ques sont eux-mêmes secondaires. Deutsche baut von Innen", il
maître lui-même. Nous verrons qu'ils sont la clé d'un problème com- "Der
se saisit des instruments dont il peut
disposer dans le but unique d'ex-
plexe et que par eux seuls [ous pouÿons pénétrer dans Ia réalité pra- primer un objet qu'il nc trouve qu'en son âme. Si cette expression est
tiqae dt Yorttondrana, ctst-à-dire comprendre à ce point de vue le belle, ce sera donc que son ob.iet est de si haute nature que seule une
phénomèoe waglérien et déterminer le caractère des euvres subsé-
telle forme pouvait la manifester. Richard V'agner I'a prouvé. La
quentes qui doivcnt en assurer la survivance.
forme atteint chez lui son maximum de splendeur en raison de la
Mr H. S, Chamberlain, dans son nRichard Vagner,, a exposé puleté de ce qutlle a à nous révéler.
commenr les plus hautes aspirations des poètes et des musiciens alle-
En abordant une production essentiellement nationâle, et cela dans
mands convergeaient loutes, avec plus ou moins de conscience, vers
une étude rraitant d'une question de forme, il importait d'établir que
.l'idée d'une ceuvre d'arr dramatique où la poésie et la musique s,en-
la forme est pour I'artiste allemand un réwltat, et non pas un but.
richiraient réciproquement et combleraient ainsi par leur union les Sur de ælles dispositions la musique devait se développer plus
lacunes trop évidentes à chacun de ces arts séparés. Appuyé sur de
librcrnent qu'aucune autre branche de I'art ne pouvait le faire, car sa
nombreuses citacions, Mr Chamberlain démontre d'une manière déiini-
forme se trouve nulle part ailleurs qu'cn l'âme du musicien. Le \?'ort-
tive que par drames de Richard'§/agner jahrhundert-
"eine mâchtige, tondrama, qui a sa source profonde dans la musique, se manifeste en
lang wâhrende, Dicht- und Tonkunst umfassende Entwicklung, est rayonnant de l'intérieur à l'extérieur; il témoigne ainsi d'une origine
arrivée au but
- «am ZieI", que le maître de Bayreuth a iéalisé
l'ardent désir de - cachée, et sa forme n'est positivement et sur toute la ligne qu'un
er qu'ainsi la révélation dont il
ses prédecesseurs résultat: c'est donc l'ceuvre d'art allemaode par excellence.
avait la charge peut aussi bien êtrc considérée comme I'achèvement,
Dans ce drame le texte poérique-musical est seul au pouvoir immé-
le faîte, d'un mouvemen! ascendanr de l'expression que comme le diat et sous I'impulsion absolumeot 1ærsonnelle du dramaturge; mais
début d'une nouvelle suire d'efforts et de développements.
le spectacle qui doit ensuite en résulter n'est plus dans le même cas et
Du premier de ces points de vue l'æuvre dramatique de \i/agner, par conséquent il comporte uoe expérience rout à fair différcnte de
ert témoiglant du désir des poètes allemands et de I'invincible ten-
cellc que I'on peut acquérir par le maniement de la langue et de la
dance des musiciens de cette race, peut donc rendre compte du carac-
musique. En effet, la culture de l'ceil, du sentiment de la forme exté-
tère propre à la production germanique.
rieure, entre ici comme facteur déterminant et nécessaire au fayonne-
84
ment de la musique: ce que le poète a si mcrveilleusement fait e[ten- public aussi bien que celle des exécutants. Si le vice que le maitre
dre à nos oreilles, il doit aussi pouvoir l'évoquer à nos yeux, et cc combattait n'atafu éré qu'une question technique il l'aurait sans doute
dernier procédé ne touche qu'indirectement au désir intime d'expres- vaincu avec l'énergie incroyable dont il était doué. Mais'\fl'agner
sion qui a donné naissancc au drame. Or que peut être le sentiment cst un génie essentiellement allemand; la forme, pour lui, devait résul-
de la forme extérieure chcz un artiste pour lequcl la forme ne saurait rcr d'un état de choses et ne pouvait pas êre établie artificiellement
être que le résultat d'une expression plus profondel Evidemment rien pour ell€-même.
d'autre qu'une q)estion d'opportt,nité; la culwe de son æil n'aura A Bayreuth, où le maître fit I'effon suprême de créer au moins en
qu'une valeur relarive; il ne s'agira pas pour l'Allemand de sentir si un symbole l'état de choses impossible, ce re sont Pas les conditions
telles formes sonr belles, tel spectacle harmonieux en soi, mais seule- formelles de la représentation qui altèrent à ses yeux la valeur du
ment si le rd?port eître l'expressiou issue de son âme et l'espace où il résultat obrenu, mais bien que le public nc pouvait s€ trouver Pou!
'§fl'agner
fait rayonner cette expression est un rappon harmonieux. goûter ce symbole.l Quand on considère la vie de Richard
Pour que I'artiste puisse juger de ce rapport il faut nécessairement à la lumière de ses écrits, on constate que ce ne sont iamais les con-
quc ses besoins d'expression er de formes soien! eux-mêmes harmo- ditiors lormellet déjà existantes qui se sont opposées à l'exécution de
nieusement proportionnés. Richard \Tagner donne par ses partitions §on ceuvre, mais seulement l'état de la société dans laquelle cette æu-
la preuve d'un extraordinaire besoin d'expression, mais par contre la vre devait vivre. Par exeople' lorsque un milicu favorable put être
forme représentative dans laquelle ces partitions nous sont offertes ârtificiellement créé, au seul Point de vue dramatique, dans une salle
résulte d'un ensemble de circonsraÀces complexes où le désir de l'au- ct pour un soir, lors de la première représentation de Trittdn et
'§0'agner
teur n'a pu s'cxprimer d'une façon aussi claire. Si donc nous voulons lrolde à Munich, nous ne voyons pâs que ait eu à se plaindre
établir la situation de §fl'agner vis-à-vis de .la mise en scène, c'est-à- des moyens représentatifs dont il disposait; au contraire, sa satis-
dire connaltre le rapport qui existait chez \flagner entre le besoin faction à cet égard permit d'appeler cene rePrésentatio (aiosi que le
d'expression et celui de la forme extérieure, il faut commencer par fait Mr H. S. Chamberlaio), le premier Festspiel allemand.
dégager de ces circorsrances la part des intentions du maître (telles Le maître estimait donc que la manifestation claire et précise de
que nous les coonaissons par ses actes et ses écrits) qui a pu s,y mani- son drame était possible sur les données représentatives actuelles, et
fester intégralemenr. Ensuirc, au moyen du principe hiérarchique ins- quand il en vint à construire le Festspielhaus de Bayreuth, c'est sur
titué par la musique nous pourrons déterminer la valeur de la con- ccs données qu'il agença tout ce qui concerne la rcàze.
e

ception représentative dc Richard §?'agner et constater l'influence que Il ne dans les nouvelles conditions que la musique pose à I'ac-
vit
cette conception a dû exercer sur la srructure du drame lui-même. don du drame que les coméquences Puremeût dramatiques et c'est à
Enfin, avec de telles données, il oous sera permis d,aborder l,ceuvre elles que se bornèrent les réformes qu'il a introduites dans le spec-
d'art en connaissance de cause, racle; quant aux conditions formelles qui, noùs le savons, résultent de
.§fl'agner,
Richard lorsqu'il cherchait à réaliser soo drame sur les Ia durée musicale, il ne s'en est pas occupé et semble même les avoir
scènes d'opéra, s'est heurté à des impossibilités concernanr exclusive- complètement ignorées jusqu'ici. La scène de Bayreuth, malgré ses
ment lâ parrie allemande de l'æuvre, c'est-à-dire la partition et ses importants et très nombreux défauts, est la seule à pouvoir tous don-
exigences dramatiques élémentaires. Arrivé à sa pleine conscience ner une démonstration convaincante des réformes du maître, mais
d'artisæ il renonça à placer ses drames sur une scène d'opéra et voulur cette même scène nous prouve aussi que lâ distincdon que nous ve-
s'en colrstruire une ad hoc.
Est-ce la forme représentative que ces scènes pouvaienr lui offrir 1De même que les obstacles m:rtériels qui s'opposaient à ces premières
qui ne lui convenait plus? Non. Alors, comme auparavant, c'esr un représentations semblent tenir plus à l'état précaire des éléments hétérogènes
état social qui s'opposair à tous ses efforts, un état social entraî- quc l'on devait y réunir qu'à la nature même de ces éléments.
':
nant la corruption complète de ce que nous appelons art, er en parti- Je fais ici abstraction de Ia disposition particulière de la salle et de
l'orchestre dans 1e Festspielhaus, car elle n'est qu'en rePport indirect avec le
culier de I'art dramatique, et enrralnant de même l'incompétence du forme du spcccacle.

86 87
nons de faire €nffe les conditioos formelles er les conséquences simple_
niqae reste indépendante des idées d'avenir si caractéristiques de la
ment dramâtiques du Vorttondrama, loin d,être rn vaio argu-"rrt pcnsée de \flagner.
théorique, peur devetir une réalité tangible et douloureuse: t"out ce
Dans "Kunstwerk der Zukunft" Vagner pose en principe que
qui émane d.irectement du désir intime et profond d'expression chez
l'existence normale du nouveau drame sera la floraison suprême d'un
l'artiste allemand y est manifesré, parfois dans un degré de per-
état de culture qui ne comportera plus la reproduction du corps hu-
fection comparable à rien d'autre; par contre l" rnrnqo"" d,oppoitr_
main par la sculpture et la peinture. .Huldigt der Mensch im vollen
nité enre la partition et la forme représentative, dori la
Leben dem Prinzipe der SchôrheiL bildet er seinen cigenen lebendigen
"éalirrtion
matérielle r'émane pas directement des intentions de I'artiste alle- Leib schôn, und freut er sich dieser an ihm selbst kundgegebenen
mand, se trouve donner au spectacle une valeur artistique si infé_
Schônheir, so isr Gegensrand und künstlerischer Stoff der Darstellung
rieure è celle du texte poétique-musical que l,intégrité du drame en est
dieser Schônheit und der Freude an ihm unzweilelhaft der vollkom-
positivement atteinte pendant la représentation.
mcne, q/arme, lebendige Mensch selbst seir Kunstverk ist das Drama,
On sait que \flagner a construi! son Festspielhaus porrr ld reptéretu_
und die Erlôsung der Plastik ist genau die der Entzauberung des
tatio?, d,t Ring, Donc du point de vue rechnique, ltxi.tence je cette
scène destinée à ce drame spécial ne peut rrous laisser de doute
Srcines indas Fleisch und Blut des Menschen, aus dem Bewegungs-
sur les losen in die Bew€gung, aus dem Monumentalen in das Gegenwârtige."
intentions représentatives du maltre. Mais il pourrait se faire néan_
(Gesammelte Schriften, Band III, 1er éd., p. 166-167.) gesun-
moins que, là même ori sa volonté semblait commander en souvefaine, "Ein
des, nothwendiges Leben vermag die Menschen darstellende Maler-
le maître ait été contraint à des compromis plus ou moins considé_
kunst unmôglich da zu führen, wo, ohûe Pinsel und Leinwand, im
rables. Il
importerait donc de sayoir quellis étaient ses opinions
lebendigsten künstlerischen Rahmen, der schône Mensch sich selbst
théoriques à l'époque où, en pleine maturité, il ," r"our.it piu"ta.rt
vollendet darstellt," Et le maître ajoute:
par des circonstances parriculières le plus éloigné de toute rél[sation "Die Landschaftsmalerei
positive, car c'est là évidemment le moment or) son ambition artisti_
aber wird, als letzter und vollendeter Abschluss aller bildenden
Kunst, die eigentliche, lebengebende Seele der Architektur werden; sie
que devait être le plus dégagée des influences paralysantes d,e la
téa- wird uns so lehren, die Bühne für das dramatische Kunstwerk der
lité matérielle.
Zukunft zu errichten, in welchem sie selbst lebendig, den warmeo
Deux des principaux écrits de \flagner datent d,une telle époque;
- Hintergrund der Natur für den lebendigen, nicht mehr rachgebilde-
ils portent uo câractère définitif et se trouÿeûr tellement mêlés j l,
ten Menschen darstellen wird." (III, 174-175.) Plus loin '§7'agner
co_nception, du Ring quils en font presque partie.
Je veux parler de insiste sur l'avantage considérable que le paysagiste ttouvera dans ses
uKunstwerk der Zukunft, er de «Oper und Dramao. 1 Ces écrits
sont nouvelles relations vis-à-vis de l'ceuvre d'art suprême: "§7as der
d'une richesse incomparable, aussi n'ai-je p", f" prar"rrr;on à" 1., Landschaftsmaler bisher im Drange nach Mittheilung des Ersehenen
résumer ici, d'autanr moins que leur porrée générale dépasse de beau_
coup le point de vue de la préseate étude; mais tous dzux bénéficienr
und Begriffenen in den engen Rahmen des Bildstückes einzwângte...,
de ltxistence du drame auquel ils sont si étroitement liés qu,ils sont,
damit wird er nun den weiten Rahmen der tragischen Bühne erfül-
plus qu'aucun aure, de nature à révéler les dispositions àu len, den ganzen Raum der Szene zum Zeugniss seiner naturschôpferi-
-rît.".
Par eux nous pouvons compléter théoriquemenr les notions dont la scheû Kraft gestaltend. \fas er durch den Pinsel und durch feinste
Farbenmischung nur andeuten, der Tâuschung nur annâhern konnre,
scène de Bayreuth témoigne et en contrôler I'authenticité.
Je nen wird hier durch künstlerische Yerwendung aller ihm zu Gebote ste-
puis extraire que les passages dont l'application exclosivemerit tecb-
henden Mittel der Optik, der künstlerischen Lichtbenutzung, zur
1 On sait vollendet tâuschenden Anschauung bringen. Ihn wird nicht die
. la conception définitive du Ring est postérieure à la rédac-
-que scheinbare Rohheit seiner künstlerischen §Terkzeuge, das anscheinend
tioa de ces der.rx écrits. Je D,entends donc pas fànder-ici ,." dé;;,;;;;
sur un genre de s-imultenéiré que des dates iertaines concrediraiert, rn;, U;.n Groteske seines Verfahrens bei der sogenannten Dekorationsmalerei
sur rrntrme r€tation qui existe chez I'artiste entre la conscieoce raisonnée de beleidigen, denn er wird bedenken, dass auch der feinste Piosel zum
son art et Ia libre exécution de son ceuvre.
vollendeten Kunstwerk sich doch immer nur als demüthiges Organ

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verhâh, und der Künstler erst stolz zu werden hat, wenn er frei ist, schcn Kundgebung seioer Gestalt und seiner Bewegung." (ili, 184-
d. h. wenn sein Kunstwerk fertig und lebendig, und er mit allen hel- 185.) Ou bien encore: oDurch den Landschaftsmaler wird die Scene
fenden '§flerkzeugen in ihm aufgegangen ist. Das yollendeæ Kunst- zur voll€n kûnstlerischen \flahrheit: seine Zeichnung, seine Farbe,
werk, das ihm von der Bühne entgegentrin, wird aber aus diesem scine warm belebende Ànwendung des Lichtes zwingen die Natur, der
Rahmen und von der vollen gemeinsamen Oeffentlichkeit ihn unend- hôchsær künstlerischen Absicht zu dienen., (III, 181.) Ailleurs lcs
lich mehr befriedigen, als sein früheres, mit feineren Verkzeugen ge- et fusiolr oVermôgen die
schaffenes; es wird die Benützung des scenischen Raumes zu GunsÀn
deux notions
- arrière-plan - sont mêlées:
Ârchitektur und namentlich die scenische Landschaftsmalerei den
dieses Kunstwerkes, um seiner früheren Verfügung über ein glattes darstellenden dramatischen Künstler in die Umgebung der physischen
Stück Leinwand willen, wahrlich nicht bereuen: denn, wie im schiimm- Natur zu stellen, und ihm aus dem unerschôpflichel Borne natürli-
sten Falle sein §f'erk ganz genau dasselbe bleibt, gleichviel aus wel- cher Erscheinung einen immer reichen und beziehungsvollen Hinter-
chem Rahmen es gesehen wird, wenn es uur den Gegenstand zur diesem lebensvollen Kôrper
verstândnisvollen Anschauung bringt, so wird jedenfalls sein Kunst-
grund zu geben,
- so ist im Orchester,
unermesslich mannigfaltiger Harmonie, dem darstellenden individuel-
werk in diesem Rahmen einen lebeosvolleren Eindruck, ein grôsseres, len Menschen ein unversiegbarer Quell gleichsam künstlerisch mensch-
allgemeineres Verstândnis hervorrufen, als das frühere landsÀaftliche lichen Naturelementes zur lJnterlage gegeben.» (III, 187')
Bildstück., (III, 182.) Ici vient s'ajouter l'idée de I'orchestre ûedsltrç; «Das Orchester
La peinture mise sur le même pied que la sculpture, en ce qui con- lôst den starren, unbeweglichen Boden der wirklichen Scene gewisser-
cerne la reproduction du corps humain, est une notion qui contient
masser in eine flüssigweich nachgiebige, eindrucksempfângliche âthe-
non pas précisément d'erreurs théoriques, mais un défaut technique rische Flâche auf., (III, 187). Or le maltre re semble Pas entendr€
très important. L'eristence de la peinture €st infinimenr plus com- par les derniers mos une positive équivalence €ntre la souPlesse de
plexe que \(agrer ne semble le supposer er surrour iofiniment plus l'orchestre et celle du s1æctacle, mais seulement le rôle de l'orchestre
I
relative que celle de la sculpture. La scène dramatiqu" r" comme tel, vis-à-vis de l'irrémédiable rigidité de la matière.
pas un équivalent de [a vie particulière de la peinture en "onuritra
ran! que Dans "Oper und Drama,, où I'influence obsédante du Rizg se fait
telle, encore moiru uoe transfiguration rédemptrice, car le corps ho-
I le plus vivement sentir, les notions représentatives positives sont pres-
mait, vhtant dans l'espace, n'a pas de relations normales ayec les que absentes; toute la place est occuPée par une récapitulation histori-
couleurs distribuées sur une surface quelconque, et la seule prêence de
que répondant à la première moitié du titr€, et Par un développement
ce corps, indépendamment d'url entou!âge auquel il puisse paticiper
I
théorique très considérable et minutieux, qui traite de la nouvelle
n'a rien de commun avec I'objet d.e la peinture. 1 Lo"rque .üflago".
forme dramatique exclusiyemeût dans ses rapports directs avec la
considère la peinture de paysage comme devenant .für den lebendi-
conception et la comPosilion du texte poétique-musical, sans toucher
gen, nicht mehr nachgebildeten Meoschen ein lebendiger und warmer
par là au principe scénique. La Partition, et plus particulièrement la
Hintergrand,,, il semble se r.endre compte de l'impossibilité technique
àé"la-"tio., chantée de I'acteur, tient na rellement de si près à la
de leur fusion er ses conclusions, quelque erronées qu'elles soient àu
présence des pelsonnages sur la scène que ce[te poltion du slxctacle
point de vue absolu ori il se place, n'en restent pas moins conséquentes
,our"nt mise en question, mais sans s'étendre néanmoins jusqu'aux
quanr à leur application. Mais à diverses reprises le maître suppose "rt
autres fâcteurs représentatifs. Il semble que \Tagner ait se[ti qu'un
"So *iit .s
néanmoins cette fusion comme possible; par exemple:
principe scénique correspondant à sa démonstration poétique-musicale
irgend in seiner Fâhigkeit liegt, wird der Mimiker den inneren Men-
lui faisait défaut, et qu'il air passé le plus légèremenr possible sur cewe
schen, sein Fühlen und \fiollen an das Auge mitzutheilen haben. In
partie du drâme. D'autre part les citations que je viens de faire du
vollsrer Breite und Tiefe gehôrt ihm dcr scenische Raum zur plasti- oKunstwerk der Zukunft" témoignent d'une lacune technique trop
caractériséc pour nous permettle d'affirmer que le maître fut cons-
1D.rns la partie précédente de cette étude,
iai déià traité ce suiet: i'v cient du manque d'équivalence entte sa création dramatique et ses
renvoie donc le lecrer:r pour de plus amples déveioppemena. intentions représentatives, et nous nous voyons forcés de conclure à

90
I
pas suggestionné par une vision formelle? Evidemment tout dlama-
l'insuffisance toute germanique de la culture de l'æil, insuffisance qui
'§f'agner par ,u.g" àiit é,roqr"i son imagination la vision dramatique de I'ac-
se manifeste chez un manque d'opportunité entre sa "n
visiot lormelle extérieure et sa puissance d'expression. L'importance rioi qu'il dé.nelopp"l ce n'est pas celle-ci que i'entendq mais bien un
I
énorme que le maître confère à l'acteur, à I'acteur pris isolément, est ,.,l,lrio.t po,itif-â" cette vision dans l'espace, dans un lieu donr les
un résultat direct de cette situarion, car il est à remarquer que cctte cunditions'sont considérées comme Pouvant fournir une atmosphère
importancc n'est pas d'ordre hiérarchique; 'V'agner ne considère pas viable à l'action scénique. Il ne Peut être mis en doute que le drama-
l'acteur comme le premier et seul degré entre la partition et leurs fac- rurgc qui compose .on d."-" poar être joué et se"lement Po!r-'e!2
teurs inanimés de la scène, mais quand il a réalisé sâ conc€ption par t" i.u,r,por." insdnctivement dans un espace scénique donné'l S'il
sc sert àe la musique, les exigences de durée, même
pour la seule
les moyens poétiques-musicaux et communiqué à I'acteur son rôle, au que s'il ne se
lction dramatique, lui imposent une vision plus précise
lieu de déterminer pat ce dernier les rapports des autres facteurs qui lui est
représenratifs €nlre eux, il revient au contenu intelligible du poème scrt que de la iarole. Quand alors il accepte un esPace
,lonrrl p.t ,roJ étrangère à son @uvre' le dramaturge
pour dicter de là, et sans passer nécessairement par l'acteur, le lieu "on.'errtior,
de l'action. Il s'écarte ainsi de la nécessité organique de son æuvre et tén,oigie par là que la musique ne lui semble pas pouvoir dicter
c'est probablement le caractère arbitraire d'une telle mise en scène qui pJr'"-"ptoi""-"ttt là forrn" ,"piér"nt,tive, ce qui revient à dire qu'il
I'empêcha d'en ooter définitivement [a régie, ou de moios de la igno." q,r" la musique le fasse. Quelles sont les conséqueoces de cette
publier. porl. le poite-musicien? Premièrement partout où l'espace de
"itit,rd"
l" ,"èn" i'i-por.i" à lui, il sera forcé d'en faire dépendre, si peu soit-
De ceci résulte un conflit inévitable, car le pouvoir d'évocation
dont §f'agncr disposait devait le pousser à exprimer parfois I'union il, sa composition poétique-musicale; secondement, là o'\ entraîné par
des personnages avec leur milieu; le poète-musicien oscille alors entre
," ouirr"na" d'expression il perdra la scène de vue, sa conception
or.ill"r" le, irnug", que sa fanraisie plus ot moins cultiaée saura
la toute puissante intensité de son génie et l'insuffisance dc ses moyens "or.a
représentatifs. Ce que l'on nomme courammeot les exigences exorbi- lui fournir et le jeu Je [a libre expression poétique-musicale dont [e
tantes de Vagner pour la mise en scène de ses drames et les tours de
couran! ttoP rapide l'empêchera de fixer sa vision'
La .ituation de Richard §Tagner vis-à-vis de la mise en scène
est
force qu'il demande du machiniste, du décorateur et même de l'ac-
ainsi précisée; est incontestable que les conditions.formelles ,de nos
il
teur, n'est rien autre que le résultat d'une intensité d'expression dis- de réforme'
proportionnée co principe et en fait avec des procédés scéniques dont scènes- paraissaient acceptables au maître et susceptibles
non d*. l"o. principe, mais seulement dans leur emploi et qu'il y a
néanmoins elle doit se corrterrtr.r dans rd conception zême. L'une
étant plus forte que I'autre I'emporte toujours et crée ainsi des diffi- placé lui-même, ,,r, la ,cène de Bayreuth, soû drame du Âizg' Par
cultés insurmontables à la réalisation intégrale de I'ceuvrc au moyen
la culrure de l'ceil n'était pas chez 'Vagner sensiblement
"onréq,r".tt
de la mise en scène actuelle. plus développée que celle à laquelle correspond le principe de la mise
,cèn" cette mise en scène rre faisait donc pas violence à
Nous avons établi que théoriquemeot et pratiquement la concep- "r, vision "ctr"ll" "r
sa personnelle.
tion repr6entative de Richard §7'agner ne différait pas dans son
principe des procédés décoratifs en vigueur sur nos théâtres. Mâis Mais une culture supérieure du sentimeot de la forme guide non
seulement le choix des moyens mais surtout leul emploi
raisonnable
comme le manque d'opportunité cntre la partition et la mise en scène
doit nécessairement étendre son influence jusqu'à la concepdon dra-
matique elle-même, il faut encore chercher quelle influence peut avoir I
L'infériorité de bien des pièccs modernes où l'a'rtcur a cherché dans
sa

..".;p;;;';i;" la parfaite Ïarmonie tcp'ésentarivc doit itre mise sur lc


un degré donné de développement dans le sentiment de la forme exté- sur flo'
compie .l. létar rudimenteire et conventionntl tlc la mi'e en scine
rieure sur un degré donné de puissance expressive, cer nous nc sau- ;;â[.;;;;.r' i:..,irt" urlg.,," sait 'rccommoJ+r s'r vision aux procüdés
rions aborder les drames du maltre avant d'avoir élucidé ce point i."t ii p.* iitp**. L'artiste délicat-préfère l'en.détacher le plus possible
délicat. .,6"11"o.66nc_.littérateur. et non dramarurge; I'artiste tout à lait suPè-

Le poète-musicien, en composânt la partition de son drame n'est-il rier renoncc hélas à l'un et à l'autre.

93
92
En adoptant pour son drame une forme représenative convettion- mcnt dc la forme extérieure et la puissance d'expression, en agissant
nelle, §[agner témoigaait d'un genre de défectuosité qui explique r.lirectement sur la conception du drame, Peul troubler l'harmonie des
comment il a pu méconnaître jusqu'aux limites du procédé décoratif facteurs poétiques-musicaux et répandre, par le moyen du spectacle,
de nos scènes modern€s. L'imagination d'un si formidable évocateur son inf luence déséquilibrante .iusqu'au public lui-même.
devait en effet s'égarer sur la voie du réalisme scénique et demande! Pour qu'une @ùvre d'art soit harmonieuse err toules ses parties, il
au spectacle certains motifs que I'art ne peut manifester sans de faut qu'elle puisse trouver un milieu social fâvorable à sa manifesta-
grands sacrifices: la peinture, la sculpture, renoncent au mouvement; tion; en d'autres termes: ces conditions d'existence doivent lui être
la poésie ne s'adresse qu'à notre enrendemenr; I'art scénique se soume! fournies par le milieu social. Or cela implique toujours une concession
aux lois matériellement restrictives de l'expression et du signe. On plus ou moins considérable et plus ou moins inconsciente faite au
conçoit que ces motifs, en s'imposant dans tout leur réalisme à la goût dr: jour. La peinture de la Renaissance italienne nous en donne
vision d'un Richard \[agner, aient fourni une intensité poétiquc-musi- I'exemple.s L'harmonie est au prix de cette incontestable déchéance.
cale exceptiolnelle; mais le transfert de cetæ intensité sur Ia scène Nous savons que le drame wagnérien doit son existence à I'intransi-
doit revêdr ou bien un carac[ère musicalement exprcuil te colrespon- geance roujours plus marquée du maltre envers la culture artistique
dant pas à l'intention poétique réaliste qui a suggestionné directeÀent de ses contemporains. Il fallait donc que l'ceuvre fût douée d'une
le musicien, ou bien un caractère simplemet signit'icatil en con[ra- intensité prodigieusc; car il ne s'agissait pas d'une sublime interpré-
diction avec la vie musicale; ainsi c'est ou bien le poètc qui en pâtir ration de lâ pensée conremporaine, telle que Raphaël la présentait à
par l'impossibilité où il se voit d'évoquer la partie accidentelle de sa ceux de sot époque, mais bien d'une révolution sanglante telle qu'un
vision, ou bien, ce qui est pire, c'est le musicien qui doit renoncer à réformateur en provoque fatalement par ses discours. Cette puissance
l'expression représentative pour se rapprocher du signe exigé par la tlevait être, comme toujours, expiée, et c'est au Plix de l'harmonie
suggestion poétique. I Par conrre I'oubli de tout spectacle devant le que \flagner a répandu victorieusemen! dalrs le monde entiel sa nlagi-
f.lot envahissant de l'expression où le poète-musicien se scnt le maître que vibration, au prix de l'harmonie qù'une ceuÿre moins puissante
absolu serait évidemment bien plus favorable à l'ceuvre d'art si le aurait dû acquérir pour faire le même chemin.
principe décoratif convenrionnel ntmpêchait la musiqr:e de se trans- De nos jours I'euvre d'art, pour être harmonieuse doit être le Pro-
porter pâr voie hiérarchique sur la scène. puisque Vagner ignorait duit de l'égoisme aftistique: c'est par un désir- tout personneL g.ue
les lois techniques de la hiérarchie représentarivc, il était donc tenté l'artiste peut vaincre I'hosdlité ambiante de notre sociéÉ si réfractaire
de perdre de vue Ia réalisation scénique partout où son drâme com- à n'importe quelle activité artistique et s'en faire soit ulr moyen d'ex-
portait un large développement intérieur. De sorte que le maîre pression positif, soit un repoussoir favorable à I'effet qu'il veu! pro-
sacrifie constamment l'existence représentative des passages qui, à duire. A supposer qu'un semblable désir pût aller de pair avcc lc
ses yeux, sont néanmoins lcs plus importants du drame. La suite con- pouvoir d'un Richard \[agner, on pourrait affirmer qu'alors le maî-
sécutive des motifs réalistes applicables (au moins dans leur principe) rre se serâi! rapproché sensiblement de la forme représentative nor-
à la scène moderne, er des motifs de pure expression, inconciliables male exigée par les moyens d'expression dont il se servait. Tel n'a
avec cetre scène, altère gravement la portée du spectacle offert à zor pas éré le cas. Son ceuvre, même avant la pleine conscience de sa mis-
t ye x, et noss demande un rravail de reconstitutiol contraire aux in- sion, a été une ceuvre de dévouement tacite; la lesPonsabilité écrasante
tentions essentielles du \florttondrama. qui incombait au maltre de par la nature de son génie, l'a poussé
Voilà le point le plus critique de la mise en scène des drames de jour après jour dans une voie où l'artiste ne Pouvait que se mutiler
'§f'agner.2 douloureusement. Les rêves merveilleux de sa Pensée optimiste l'ont
Nous y voyons comment la disproportion entre le senti-
soutenu bien longtemps, Enivré par la se\le Potsibilité de leur réali-
t J'ai déjà touché à cc sujet dans la panie précédente.
2 Ce dilemme, nos scènei modcrncs_.n fÂt bon tous les motifs de Ia représentation, qultte à ne sadsfaire aucune des exigen_
marché: impuissantes à
opposer le. signe à ltxpression puisque la convenrion scénique dérruit le ces du dramaturge.
caractère de I'un et de l'autre, clles se contentent de niveler ârbirrairement I Et dans un tout autre domaine certaios théâtres de genre à Paris,

94
sâtioDr lÿagrer y trouvait la force d'édifier les colosses que nous qualité analogue dans le texte poétique-musical, mais c'est le texte
admirons; mais ses matériaux, il les prenait néanmoins dans la réalité; qui, soumis à des lois d'un ordre supérieur, dicte la nature du spec-
dans certe réalité qui oblige à mille compromis tous ceux qui veulert
racle qa'il compoîte. Or l'idéalité du texte poétique-musical n'imPli-
y paraître. Bayreuth incarne ce majestueux dilemme, et r"i lidé"Ii,é quc pas que sa réalisation sur la scène soit indifférente, ainsi qu'on
d'un tel symbole nous esr ur1 bien saos prix, sa réalisation matéri€lle
pourrait peut-être le supposer; il o'implique pas non plus que la com-
nous permet de ressentir au plus intime de norre êrre le drame infini_
position du specracle puisse s'effectuer sur des données étrangères à la
ment üagique que représente l'apparition artisrique d,un homme rel
partition. Abstraction faite des obligations hiérarchiques que nous
que Richard \Zagner.
connaissons, pour être perçu intégralement cet idéalisme doit avoir
Ainsi le caractère de l'expression poétique-musicale des drames de
'§Tagner est en préalablement élagué de la mise en scène tout ce qui âurait un carac-
désaccord non sculemeot avcc les moyens acruels dc
représeatation, mais encore, ce qui est plus grave, avec les exigences tère accidentel tis-à-ais da texte ?oétiq e-m tical, car la seule notion
formclles de l'auteur. L'opportunité de la vision scénique perso"nnelle accidentelle que nous deÿions conserÿ€r à la représertation d'un
\ùflorttondrama c'est l'action scénique elle-même; nous devons pouvoir
à Richard \[agner, vis-à-vis du pouvoir poétique-musical de ce
maître peut êre conrestée. de là gagner d'un bond le sens éternel de cette action, celui que nous
Cene affirmation ntst-elle pas bien téméraire en regard d'un des révèle la musique; notrc plaisir esthétique consiste à nous mouvoir
librement entre ces deux extrêmes. Si le spectaclc fournit déjà à lui
_
plus.grands génies qui fut jamais, er le respect nc comma-nderait_il pas
plutôt une confiance absolue en la haute .Besonnenheit, do dra-"- seul un motif d'oscillation, comme c'est le cas lorsqu'il est composé
turge? d'éléments inudles et étrangers, notre champ s'agrandit d'une façon
défavorable et nous donne du chemin à faire avant même que nous
- Après avoir constaré théoliquement une si importanre lacune, il
faudrait se garder de vouloir la combler avant àtn rechercher en puissions atteindre à la simple action scénique, laquelle esr pourtant
que.lque sorte la justification, non plus par des considérations géné_ la notion primaire. Le drame se manifestaût dans utre durée, il se
rales et biographiques, mais par la contemplation exclusive desdàmes passe alors cetæ chose regrettablc qu€ nos yeux, mis à réquisition par
en quesrion, Ctst ce que je vais tenter de faire. le spectacle, tâchent d'en abstraire I'action peldant que la révélatrice,
Une chose frappe dès I'abord; c'est I'i.déali.rze du dramc wagnérien. la musique, retefltit vainement à nos oreilles; nous I'enrendons bien,
Par quoi j'entends quc I'action scénique, le spectacle, se trouv-e vis_à- nous I'écoutons même, mais, incapables de nous tenir au-dessus de
vis
.de
ltxpresion musicale (même du drame), dans le rapport de I'accident scènique, nous appliquons tacitement la musique au spec-
*l'allégorie de sa signification». 1 Non pas que h Àusiq,re tacle €! sommes troublés par son inrensité dispropoltionnée.
-vis-à-vis
sc trouvc d'un côté ct le spectacle de I'autre, maii ainsi que \{rrgrr", La mise en scène du \T/or[tondrama a donc un€ imporra[ce extrême
s'exprime:
"§[o die andern Künsre sagen: das bedeutet, sagt die ivt,r- puisque l'idéalisme qui est l'essence de ce drame ne s'y manifeste avec
sik: das istn; la musique, eo accompagnant le phénomèni ntn ex- colrstaflce qu'à la condition de trouver dans le spectacle un allié.
prime néanmoins que .l'essence intimeo. La oar;re de son expression
Vagncr était bien convaincu de l'importancc de la mise en scène
t cst ainsi éternelle, cn opposition au caracère accidentel de ni-po.t"
(mimique et décor) dans son drame; la disposition de son Festspiel-
quelle action dramarique. Le \Torttondrama est donc, de pat
I'emploi haus en fait foi. Seulement, chose cutieus€, ce géoie parfaitement idéa-
de la musique, une æuvre nécetairement id.éal*te. D;où ii résulte'que
liste ne l'était pas en ce qui concerne le sens de la vue; il déplaçâit le
l'accord cntre l'intensité poétique-musicale ct l,intensité représentative
motif de I'importance scénique. Infidèle saus le savoir au principe
o'est pas une question de valeur posirive, mais comme ,ious I'avons
d'uoité qui régissait son ceuvre, il considéra la vue comme un sens
vu, d'opportunité; la qualité du spectacle n'esr pas en raison d'uoe
réalisre auquel, par conséquent, le dramaturge doit s'adtesser par une
I Mr réalisatioq matérielle indépendante et dégagée de touæ responsabilité
-H, S,. Chamberlain, dans son .Drama Richard Vagner,s, rend
coopte de ce fair; j'y rapporte Ie lecteur. Du reste i,ai déià t."i.Z.",," or"* ervers I'expression iàéale de la musique, et l'intensité très particulière
tion sous unc autre face dans la partie précédente. qu'implique cefi e expressioo.

96 97
Il est fort probable qu'au point de vue psychologique la puissance l)ans Tristan, nous nous trouvons dès le début au seuil d'une
intensive que le maître a déployée dans ses partitions ne saurair sc
xction tout intérieure: le premier acte est comme la dernièrc lueur du
rencontrer sans un contre-poids réaliste quelconque. Le défaut reprê
rnonde matériel et sensible; au second acte Ie seuil est franchi, la
sentatif serait aussi chez V'agner l'envers de son prodigieux pouvoir.
porte refermée. L'atmosphère mystérieuse de cet au-delà ne peut par
Toujours est-il que l'idéalisme transcendant du drame wagnérien, au
conséqueot tous être communiquée qu'en musique, et §?âgner dit lui-
lieu de suggérer à son créateur une folme représentative adéquate, »rôme qu'ici "il ne se passe à propremenr parler que de Ia musique,.
I'a plutôt poussé vers une conceprion scénique étrangère à la révé- Ccrre musique est i[terrompue à la fin de cet acte, et au cours du
lation musicale, et à lâquelle le principc actuel de la mise en scène suivant, par de froides clartés qui pénètrent comme par des fissures
n'opposait pas d'obstacles sérieux dans son principe. Si d'une part le
du domaine de la loi mortellc et arbitlaire dans celui de l'éternel, seul
maître n'avait pas donné par la construction de la scène de Bayreuth
cr unique désir.
son assentimcnt au ptincipe décoratif actuel, et si d'autre part il Dans Partifal,le spectacle consisle en une série de situations diver-
n'avait pas prouvé dans ses écrits, et probablemeot ses paroles, que la
scs qui sont là à la seule fin de déterminer dans l'âme du héros pur et
forme représentative apte à réaliser son cÊuvre se trouvait encorc en
inconscient une opération miraculeuse; Parsifal devient aloff cons-
elfance, nous n'aurions aucun droit valable pour appuyer notre affir-
cient de lui-même, et de par sa chasteté peut étendre aussitôt son
mation en ce qui le concerne, et nous devrions borner nos observa- savoir sur tout êü€ vivanti la solidarité suprême lui est ainsi réyélée.
tions à ses ceuvres, prises isolément, au risque de leur faire subir une
Dans le Rizg, l'opération inrérieure est non sculement d'une nature
violence arbitraire, Fleureusemenr, le maître, lui-mêmc, nous épargne
beaucoup plus complexe, mais encore s'accomplit dans l'âme d'un
cette alternative.
dieu, de sorte qu'elle émane de ce dieu et se multiplie en ses créâtures.
Cependant la situation €§t tellement complexe qu'il serait à désespé-
La partie épisodique acquiert par ce fait une importance caractéristi-
rer de jamais pouvoir représenter convenablement les drames de R!
que et oblige l'action dramatique à s'étendre considérablement.
chard §lragner si nous n'avions acquis un principe directeur indépen-
Dans les Maîtres Cbante*rs,la ficdon scénique n'est qu'un prétexte,
dant du poète-musicien. Mais.ce principe jouit-il réellement d,une
clle ne constitue pas le drame. Le poèce-musicien err a voulu nous
telle indépendance? La hiérarchie représentative est-elle fatale et
commuriquer le rriomphe constant et complet qùe remporte une per-
doit-elle être appliquée quelle que soit la conception scénique de
sonnalité élevée sur l'apparente fatalité des égoîsmes accumulés. Le
l'auteur?
procédé qu'il emploie pour cette fin est des plus remarquable: le
A priori il semble bien qu'il en soit ainsi et nous avons pu sâns maltre permet à la vie remuante des petirs intérêu personnels de
scrupule l'établir dans la partie précédente. Ici pourtant l'ceuvre d'art
prendre toute la placc; puis il donne à l'expression musicale de certe
existe; nous ne pouvons agir sans elle. Consultons-la donc er pour ne
vie une inrensité et une splendeur incomparables, sans toutefois traff-
pas compliquer notr€ râchc, ne considérons que les drames de la se-
figurer en aucune façon ses manifestations matérielles. Enfin, pour
conde période, ceux chcz lesquels des circonstances biographiques ne justifier ce paradoxe et mettle au jour sa pensée, il fait de son héros,
viendront pas troubler notre jugement.
Hans Sachs, une âme contemplative de poète; d'où résulte, par un
Tout artiste sincère sentira combien cet examen est délicat et com- ensemble de louches infiniment habiles, que l'intensité de I'expression
bien il risque de porter une atteinte sacrilège à l'ceuyre d'art la moins doit être mise sur le compte de la nature particulière de cettc âme.
faite pour l'analyse raisonnée. Je voudrais inspirer assez de confiance Ainsi, de la première note du drame jusqu'à la dernièrc, le conflit et
pour que le lecteur me suivtt sans trop de répugnance sur cefte voie
le triomphe sont exprimés simultanément; l'un par l'action matélielle
péri.lleuse. Peut-être le résultat me justifiera-t-il?
en contradiction avec la puissance de vibration qu'elle détermine,
Trittan, Parsifal, le Ring, les Mdî*es Cbattteurs sont des drames l'autre par le scul fait de cette puissaoce, Je ne suppose pas, il va sans
s'opposant si exactement les uns aux autres quïl est possible, avant
dire, que ceræ combinaison ait été entièrement consciente chez Ri-
même de lcs considérer chacun isolémeot, d'en saisir le caractère pro-
chard \flagner; il est impossible de distinguer dans une ceuvre aussi
prement individuel.
éminemmenr géniale, la part de réIlexion positive qui a présidé à sa

98
99
composition. Je ne fais donc que constater ce donr l'euvre d'art provoquer le conflit dans l'âme du héros €[ aboutir à l'opération
iémoigne par ellc-même, sans entler, si peu que ce soit, dans le do- intérieure qui en forme le dénouement €t la solution; de là les dimen-
maine personnel au créateur. sions colossales de ce drame. 1

On voit que de ces quatre drames il en est deux, Trirtaz er les Un aussi grand développement épisodique n'était pas nécessaire à
Maîtres Cbanteurs, dont la forme représentative générale résultair né- Partilal; la transformation qui s'opère dans l'âme du héros n'est plus
cessairement de l'intention dramatique er donr le détail pouvait seul lc résultar d'une série consécutive de causes et d'effets, mais seulement
prêenter quelque contradiction. En effet, pour 7es Maîtret Cbantear, de la vive constatation d'un état général de souffrance; les événements
la suite réaliste des faits ne saurait être interrompue sans fausser le qui ont amené ceffe souffrance rle prennent qu'uûe Pârt tout à fait
rapport particulie! or) se trouvent les diverses facteurs de ce drame, secondaire à l'action intérieure. Ainsi le problème représentatif de
et dans Tirtan c'est la réducdon suprême de toute activité scénique Partilal di||ère de celui du Ring en ce que la durée et la suite du
en faveur de la libre explession du drame irtérieur qui réalise le plus drame sont déterminées par I^ dvée et la suite du développement
clairemcnt la conception paniculière du dramarurge. Par contre, le psychologique du héros, au lieu de dépendre des événements eux-
Ring et Partilal laissaient à la concepdon représentarive du maître le mêmcs. L'idéaliÉ du temps musical y est donc incomparablement plus
plus vaste champ d'invention. indépendante que dans le Âizg car l'évolution intérieurc, objet du
Dans le drame parlé, la nature et la suire des épisodes ont à revêdr drame, est toute entièle du domaine musical: sa durée est illimitée en
les formes de norre existence intelligible. L'invenrion du dramaturge soi. D'autre part, le sp€cacle qui doit provoquer cette évolution est
y est donc stricr€ment limitée à l'ordre réaliste procédanr de cause à absolument indéterminé: la souffrance seule peut révéler la compas-
effet; tandis que l'actioo d'un drame inspiré par le désir musical repose sion, mais il est mille sortes de souffrances. Pâ! conséquent la fiction
sur la durée qui nous le savons, n'esr plus rigoureusemenr coûunaû- revêt dans Parsilal rn caractère tout particulièreme[t arbitraire. Pour
dée par la causalité. Le développement de l'expression musicale obéir éviter un écart trop grand entre elle et la haute portée de I'expression
donc à des lois venant d'une autre source et dome âu problème repré- musicale, il était nécessaire de placer le spectacle dans une sphère en
senratif une portée nouvelle; car le poète-musicien devient maître du quelque sorte idéale, dont la signification épisodique pût se générali-
temps et reste ainsi livré à ses propres ressoutces, à moins que la ser spofltaflémert et se mettre en rapport avec le mondc intérieur
conception dramatique ne lui impose dès l'abord une forme scénique révélé. C'est ce qu'à fait §Tagner; et l'on sait par exemple avec quelle
déterminê (ainsi que d.ans Tristan et les Moîtret Cbanteurs). Si alors maîtrise il s'est emparé d'une souf{rance traditionnelle Pour l'identi-
il ne considère pas la rnise en scène comme érant en sa puissance fier par la musique à celle de scs personnages. Néanmoins le problème
I
I aÿant toute réalisation matérielle, il ne peut que s'appuyer sur une représentatif n'était ainsi que différé mais non résolu.
co[ÿention établie et se trouve par conséquenr privé d'un élément de La durée musicale est, dans le Ring, d'lune grande complexité. La vie
suggestion et d'activiré que rien ne peut lui remplacer, puisque Ia con- humaine, qui en fournit les formes générales et la suite, est sans cesse
vertion trâditionelle loin d'enrichir sa vision lui fait incontestable- troublée par l'anthropomorphisme mythologique de certains person-
ment viole[ce. nages. L'épopée s'accommode fort bien de cet état de choses; le drame
i C'est en de si défavorables conditions que \Tagner s'est trouvé parlé, forcé d'en réduire beaucoup la portée, n'en serait pas davantage
polut Partilal et Ie Ring, de sorte que I'influence du principe scénique embarrassé; mais l'extrême facilité avec laquelle 1a rnusique 1æut l'ex-
actuel, adopté par le maître, se révèlera dans ces deux chefs d'ceuvre primer crée pour le poète-musicien un problème qui, nous allons le
avec plus de clarté que d.ans Trùtan et Les Maîtres Cbatteurs. voir, esr exclusivement représentatif .
Les partitions cle Parsit'al et dn Ring présentent chacune une suite 1On peut à la rigueur s'imaginer que si le développement complet des
d'épisodes qui ne consticuent pas I'action dramatique essenrielle. Mais personûages des Maîtret Chantcus *rait été la condition d'existence de l'ac_
tandis que, d,ans les Maîtres Cbanteurs,la vie extérieure n'esr là que tlon de ce drame, \fagner aurait dô l'étendre à plusieurs jours de représen-
pour être mise en opposirion avec le ré€l contenu de I'expression musi- ration; de même qu'en sens inverse, si le conflit dans l'âme de \fotan avait
pu s'opérer par le seul contraste entre Ia présence du dieu et la vie extérieure
cale, dans le Ring c'est le développement complet de cette vie qui doit
des autres personnages, le Rizg se serait réduit à des ProPortions inférieures.

100 101
L'évolution intérieure dans l'âme du dieu Wotan ïexprime arrs{r assigné par rÿagner au paysagiste (dans le Kurstwerk der Zukunft)
bien dans la partie épisodique du drame que dans les passages qui lui semble devoir, au point de vue du maltre, y trouver sa plus riche
sont spécialement consacrés, L'existence personne.lle de \(otan et le application. lMagner est pourtant un trop grand artiste pour chercher
reste du spectacle ne sont que les deux faces d'une seule et même jamais à illustrer pâr uûe ceuvre d'art des principes théoriques; c'esr
chose, Du point de vue purement matériel ce sont bien les événe_ bien plutôt par ces derniers qu'il cherche à éclairer et pour lui-même
ments qui détermineqt une évolution spéciale dans cette existence: l'irrésistible mâis encore peù consciente impulsion artistique. Si à
mais d'après l'idéalisme immanent à Ia lorme poétique-musicale, ces plusieurs reprises il considère la peinture décorative comme I'arrière
éyénements se trouÿent êrre eux-mêmes l'évolution: le douloureux
Pldn qle îoafiit le paysagiste à I'acteur, c'est néanmoins - quand il
privilège d'un dieu est d'extérioriser ainsi soq âme et de pouvoir la en vient à la conception dramatique positive,
contempler. Comment présenter consécutiveÿrcnt dÿec clarté les dertx - I'honme er la narure
aux prises l'un avec l'autre, l'acteur plongé clans le tableat scéoique,
faces de ce conflit? Comment assouplir suffisamment le temps musi- qui peut seul le satisfaire. Or les phénomènes de la nature sont émi-
cal pour trouver une moyenne entre sa complète et idéale indépen- nemment mobiles et l'être humain en s'y mêlant participe à leur
dance et sa relative soumission à l'ordr.e réaliste des faits? mobilité. il s'établit alors efltre eux un rapport harmonieux. L'acleur
Les épisodes ont gagné dans le Ring, ensuite du génie particulier de et le décor, pour s'unir en un rapport corresponda[t) oot, nous le
\flagner, une intensité et une netteté extrâordi[aires, pourtant ce sont savons, à sacrifier les uns une partie de leur vie indépendante, les
les parties où I'idéalité du temps est le plus étroitement soumise à âutres, une portion coffidérâble de leur signification (multiplicité du
I'ordre réaliste des faits, ce qui les éloigne de la libre expression dont détail). Le spectacle acquiert ainsi un caractère er<pressif dont la con-
d'autres passages peuvent se revêtir, Leur intensité est-elle donc impu- ception dramatique doit subir l'influence, car le poète-musicien, str
table au seul enrraînemenr du génie, ou fait-elle partie de l,actlon qu'il est d'une parfaite entente de la part de la mise en scène, peut
dramatique? Un spectacle qui est en quelque sorte l,objectivation de tolrt se permetlre. L'opposition entre ltxpression et le signe reste la
la vie intérieure d'un dieu ne saurait évidemment être trop riche: seule loi restrictive et conductrice pour la facture de la partition. Uo
l'ampleur d'un tel caractère s'exprime en raison de l,intensiié de sa drame o,i les phénomènes de la nature jouent un rôle aussi prépon-
création. Mais d'autre part I'espace indispensable consacré à l,existence
dérant que dans le Ring n'est donc pas compatible avec le principe
personnelle de \fotan reste absolument indéterminé; rien n,eo peut
représentatif adopté par Richard \7agner. Si néanmoins l'impulsion
dicter les dimeosions ni la suite: c'est le domaine de la toute-préince du génie devient irrésistible, elle enfreindra toutes les convcntions,
mnticale, et plus évident sera ce caractère, plus claire sera I'opposition
rompra routes les barrières. Il en est ainsi poor le rtizg.' \Tagner n'y
matérielle er l'idéale identité des deux faces du drame.
a pas tenu compte des conventions adoptées; il a voulu ffansposer sur
Devant ces conditions d'apparence contradictoire, .§T agner s'est une scène traditionnelle les phénomènes de lâ nalure, en leur conser-
trouvé aux prises avec un principe représentatif rigide, figé dans une vaot un réalisme impraticable. En un mot le maltre s'est cru libre,
impuissaote conÿention réaliste. La vision du mairre pour"it .,"""oa-
représentativement, alors qu'il ignorait le secret de cette liberté. La
moder, nous I'avons vu, du réalisme dans la suiæ et la forme, la rigi- partition de sorr drame porte l'€mpreinte profonde de cette contra-
t
dité seulement s'opposait au caractère de sa conception; diction originelle, qui tant qu'elle ne serâ pas sincèrement reconnue,
là était-ce par extrême réalisme que \flagner vouiait la ",mobilité. "rr"o'."
mettra obstacle à toute représentatiorl correcte.
L'idéale souplesse d'un spectacle expressil est une norion qu,il semble
L'iotensité épisodique dont nous avons parlé, soumise à la suite
n'avoir jamais abordée.1 Pour lui ce qui se passe sur la scène s,y passe
réaliste des faits, est seule directement lrappée par cet état de choses,
toujours er réali.té. Le Ring est un slxctacle de paysage; la rr"*"",
puisqu'en elle seule le maître s'est abusé sur son indépendance. Par
tous ses aspects, s'y déploie d'un bout à l'auue du drame. Le rôle "n
conrre le domaine indéterminé de la toxte-présence musicale (l'autre
1 Parilal présette une tendance assez sensible vers cette idéalité; tendance face de l'action) correspondait trop bien à la puissance d'un Richard
qui tient pourtant plus à la Iiction choisie en général qu,à une évolution '§7'agner pour
être influencée dans sa conception e! dans sâ fâcture
représentative chez le maître. par n'importc quelles considérations secondaires. Pris indépendam-
102
103
ment des motifs épisodiques, cet élément de toute-présence atteint penre de sD€ctacle. c'est à Ia magie Ia plus caractérisée que le màître
dans le Rlzg une puissance unique dont l'histoire de I'an ne fournit i .".orru pow continuer à confondre le temps et l'cspace Les tap-
jusqu'ici sans doute aucun équivalent. r Pourtant cctte portion de ports des personnages enlre eux sont de nâ[ure idéale et sans analogie
l'erpression, en restant étrangère par sa nature même au suprême matérielle avec ceux que la vie réelle détermine' Cerrains Personnagcs
réalisme décoratif qui présidait à la conception du reste du drame, cxistent hors de toute durée, incarnant en ce sens d'une manière trou-
négligeait par ce fait route acivité scénique possible, et vint à cons- t i"nt" indé"it" la doctrine de la métempsycose Les notions les
tituer une suite d'arrêts dans la forme représentative générale. Le "t
plus élémentaires, telles que la mort, le sommeil, la souffrance- physi-
principe expressif de la mise en scène peur compolte! toutes les pro- or"..ra. *"*n"n, d'emblée, par cel érat de choses, une signification
portions; il fait mieux: il les réalise au fur et à mcsure aÿec une par- ,'."nr""ndu'ni", L'inrervention indispensable des rapports de cause à
faite opportunité. Qr:and je parle d'arrêts dans la forme représenta- effet est presque entièrement reléguée hors de l'action représentative'
I
tive, jtntends seulemeûr parler d'un genre de combinaison poétique- et confié; ,,r* ,é"it, façon du drame attique; et cela dafls lc
musicale parfaitement légirime en soi, mais que le principe scénique
- àle laplus
laisser grand relief aux symPtômes de l'évo-
but manifesre de
adopté par le maître ne comporte pas er auquel il reste donc éranger, lution intérieure dans l'âÀe de Parsifal, effet direct du spectacle'
ce qui constitue incontesublement une interruption dans l'intégrité a fait l'impossible
Quant à la mise en scène Propr€ment dite,'§0'agner
de la représentation. pàu, l" -"trr" d'accord avec sa conceplion dramatique: le- décor se
Nous avons ainsi, dans le Rizg, d'un côté un réalisme épisodique àérorrl" se lransform€ à plusieurs rePrises sous les yeux du specta-
impraticable à cause de sa nature particulière, et de l'autre une indé- ",
teur; la lumière d,, jour est même parfois dans la dépendance d'un
pendance poétique-musicale en contradiction avec la forme représen- principe supérieur à ses lois, principe divin ou diabolique'-Mais cette
tatiYe adoptée par tous les deux.: àobilité pietqoe idéale reste pourtant profondément réaliste, en ce
sens que Ies Personnages du drame y ParticiPent consciemment'
Ce que nous avons observé dans la partition du .Rlzg s'applique en et
quelqu€ mesure à celle de Parifal,l>ier, que la situation représenta- que ;ême ils arrivent à la provoquer sous I'emPrise de l'extase ou
tive de cc dernicr drame soit beaucoup moins complcxe. La toate- i'une inspiration surnâturelle, Voilà le point de contact enlre la con-
présence musicale est ici l'ordonnatrice de la conception poédque en ceprion s;énique dr Ring et celle de Parsifal. Malgré lcs aPParences
son ensemble, de sorte que la part de la ficrion réaliste doit se réduire sorrt ,orrt", detx téalistes; seul€ment les exigences de l'une sont
"1i",
à son minimum sinon l'écart enrre cette fiction et la haute portée de de nature positivement impraticable, tandis que celles de l'autre (de
l'expression musicale, devenant trop considérable, détruirair leur rap- Partilafi, [at soulenues Par le caractère éminemment idéal des con-
port commun. Tout ce que le maître a pu mettre en jeu dans ce but ditions ieprésentatives où se trouvent les Personnages, commes tels'
il l'a fait; il n'est presque pas une minutc de fiction donr le réalisme p"ur"rr,.in, faire aucunc violence aux intentions du maître, se rap-
ne soit, d'une façon ou d'une aurre, amorri er idéalisé. Vagner fait p.o"he. d. la forme expressive pârce que ce sont les personnages dont
dire à Gurnemanz: "Zum Raum wir.d hier die Zeit,; voilà pour les ie réalisme s'empare Pour rayonner dans la décoration, et cette cotubi-
qorions de lieu, et quand I'objet de ce paradoxe dévie vers uû autre naison n'â rien de contraire au degré d'expression qde Peuvent com-
porter les emplacements choisis par I'auteur' Ici, commc po:ut Trittdn'
r On comprendra facilement que pa,r épisodct j'entends les passages où les
créatures du dieu scmblent agir de lcur propre mouvement et per toate-
àai, p"r d'roir., raisons, la concePtiolr poétique-musicale est indépen-
préænce ccox orl ces personnages ne soot que les porteurs d'une expression dante d'un principe scénique quelconque, et la rePréseûtation Peut se
qui leur est imposée par la vie indépendante de \frorân. Votan, lui, n'ef- faire intégralemcnt.
fleure que lôgèrement l'épisode et son appararion instirue presque toujours Nous venons de voir que Parsilal corrstiwe, du point Ce vue re-
sur la scène l'élément de route-préscnce. présentatif, la victoire de I'idée sur la résistance d'.r procédé technique;
2 Si l'on r.oulait avec ces donnécs pénétrer plus avant dans la conception
du maître, on arriverait infailliblement à perdre pied. C'est en arr;ste, cons- à" ,orr" qo'", lui appliquanc le principe explessif dc la mise en scène
cient de la puissance de ses conoictiont d'artite, qn'il faut désormais aborder on ne ferait qu'achever le travail du maître lui-même'
le problème technique. Esr-ce dire que ces lrois drames pourraient servir d'exemples aux

104 105
principes théoriques que
.j,ai exposé daas la partie précédente de cettc générales sur lesqwlles i[ faut s'appuyer pour compose! la mise en
étude? Oui, en un sens, ils rémoignenr,
à leur ;";iè.;, J;-i" scène du Âlzg. De plus un projet sommaire pour la misc en scène de
souveraine puissance du désir musical qui "h""un
dome ,r"i.r"rr"" â..aa. Tri an montreta de quelle façon le principe expressif peut s'appli-
ils démon*ent que ce désir, fécondé paila fanraisie poériil;;:;;l "r,
quer à la conception du maîrre.
loppe de I'intérieur à I'extérieur cn une forme né""rr"irarn"n,
que. Mais cette démonstration est négatizte, puisqu'elle
o..rni Résumons brièvement les notions que nous avons acquises au cours
p.our" riol.- de ce chapitre.
ment que.le dramaturge, Iors même qr" sa uirior,
,"Unlor" ,.r"i, Les partitions de Richard §fagner sont des ceuvres essentiellement
étrangère à Ia narure des moyens poétiques_musicaux
dont ii dirpore, allcmandes er polt€nt donc au plus haut degré le caractère distinctif
peut êrre erlt :aîné par la puissance de ies derniers jrrqr,à
pendance qui, en certains cas tetlement,
;; i;l; des productions de cetæ race: elles résultcnt d'un désir qui o'a pas la
dégage sa ;";,;ri";J"^-i; forme pour but. Mais en qualité d'ceuvres dramatiques elles ont
fluence paralysante exercée par un prin"ip"Ç"ése
;,;;til;;À;;. eÂcore à se transporter sur la scène. Pour juger alors de l'opportunité
.n .""t le dramarurge ne s'est pas trouvé sous l,influence
-9. pornt *ggettiae que la pleinc conscience
.haur au"plus de leur forme représeotative, il faut quc chez l'artiste la culture de
de sa liberré représen- l'æil soit en rapport harmonieux avcc le désir intime dont la parti
tltiv.e exercer. S'il a pu, momenranément, secouer
{ev1it l" -;";; tion donne la preuve. L'attitude du maîtrc devant la représentation
rigide la convenrion scénique actuelle, p". d" ;;;;:;
.de
"t* Mais. de ses drames, l'installation de la scène de Bayreuth pour le drame
grâce à la nature des moyens poétiques-mrri""r*. "*"!, i" inr)
du Rizg et les écrits qui s'y rattachent, nous ont convaincus que chez
nous avons la preuve de I'inconstance d,une "", qu"ni
telle inaep"nâ_.. Vagner ce rapport était défectueux. En effet, les ressources de la
elle n'est pas le résultat d'une affirmatioq tecbniqtte.
scène moderne ne sont pas compatibles avcc l'emploi de la musique, et
La partition du Rizg tient en partie aux trois combinaisons
,
dertes: de toute_présence musicale sonr naturellement
passages
précé_ le maître, en les adoptant, dut en subir l'influence. Appuyés sur Ies
.les principes théoriques établis dans la première partie, nous avons pu
d accord avec Trittan; la Giitterdâmrnerung
se rapproche des Maitres déærminer lc caractèrc très complexe dc cette influence et cn signaler
C.banteats pat son principe; et l,idéalir-" p"..rif"fi*
," i"l;ér;;;;, la trace dans les quatrc dcrniers drames du maître.
discrèteoent, dans maints passages au cours du
drame. O.,'.r;;; Il nous resre à voir comment l'Âllemand peut acquérir le sens qü
chacune de ces combinaisons peut constitue! par
semDle harmoNeux, autant leuf mélange successif
elle_même un en_ lui a fait encore défaut, comment il peut donner à sa production
en une convention nationale une forme représentative dignc d'clle et, en achevant ainsi
scéoique incompatible avec aucune d'e'iles, en
ernpÀchani l;;;; le rayonnement du merveilleux trésor dont l'ceuvre de Richard \Vag-
en scène_de tenir compæ de chacune en parricufi;r,
devient défavo_ ner témoigne, répandre souverainement son influence au dchors.
rable à .1 intégrité de l,ceuvre. D,ailleurs, I'obstacle'"r;;i,
noqs l'âÿons vu, esr le genre de réalisme que le
:;;;
maître.
rendre indépendant du principe scénique qu,il "-'Àrrr,
.â;;i;,
adoptê, """i,
En dernière analyse Ie rRizg souffre donc d.une erreur
.
dans sâ conception représentative; et des
kcbniate
drames dc la seconde pé-
rrode, rl le seul qu'on ne puisse mettre en scène sans ,r"a
-estla de
promis. Si touce splendeur de sa partirion se trouvait infirmée"orn_
oar
ure représentation qui découvrirair ltrreur au lieu
elle va concourir au conrraire à rétablir
ai f","r,..fil*.
puissante magie une harmonie que I'on ne "ir_à-;i;
J; ili;;;,;
**"i,
pterne connatssance de cause. "";;;;;r';;i;
Dans l'appendice qui termine cerre étude je donnerai
les notions
106
LO7

t
Troisième Partie Par conre, l'euvre née du désir musical est enracinée dans uo
nombre resffeint d'années. Il y a dotc un râPPolt Yital entlc elle et
ces années puisqu'elle ne vit petsonellement q*e là' Or nous avons
ob,ervé qoe le. élém"rrt, dorrt se comPose la forme- dramatique révé-
lec p.r Vagrr"., sont unis organiquemett de-telle -façon que.leur
man'ifcstatioi intégrale est soumise à une nécessité mathémadque
est Pos-
émanant de I'origine même dc I'euvre' Si cette manifestation
LE §TORTTONDRAMA SANS sible, si elle tro,rie dan, le nombre d'années qui lui sont assignées un

I
RICHARD \ÿ'AGNER terrain fa"orable, ce sera [a pleuve qu'aucun défaut intetne n'en vient
I empêcher le rayornement: l'æuvre uormalement développéc pourra
,"'p.rpéto"" ligrr" dir""te. Si au contraire le milieu se trouve ré-
I "om;ifestation intégrale, et cela pendant un laps de
f.""t.ire à sa
remps considérable, il cn faudra nécessairement conclure à
quelque

imperfection dans l'æuvre même; car, je le répète, elle ne 1rcut pas

1, EXISTENCE FUGITIVE DD L'GUVRE D'ART espérer d'immortalité persoonelle ct ne doit compter, pour être' que

I
FONDÉE SUR LA MUSIQUE ,r, 1", ,"rrl", ,"rrou.""l de son existence temporelle' Il devienr alors
inJlrp"rrrrUt" de découvrir cette imperfection, d'en tircr..les consé-
La musique est une chose essentiellemenr oivante; elle ne peut pâs qu"à, .o, le rapport défectueux entre I'ceuvre et son milieu' et de
se conserve! cn une littérature desséchée comme des plantes dans un Àe.che" à établir par cette connaissance les relations normales qui
assureront cette loii en ligne indirecte, une Postérité à l'euvre d'art'
I
herbier; elle n'est pas la forme abstraite de la pensée, mais l'expres-
En établissant dans la première partie de cette étude les relations
I
sion vibrante de l'âme. Son immortalité positive, de même que celle
t des organismes vivants, consiste donc en un continuel engendrement, normales enüe lcs facteurs coostirutifs du §Torttondrama, et cela
'§f'agner taci-
I
t
ctst en mourart dans sa forme temporelle qu'elle se perpétue. Les indépendamment des drames de Richard - nous aÿons
flgoyeu:e-
i drames de Richard §Tagner n'échapperont pas à certe loi: fondée sur æment démonffé que lcs drames de Vagner ne sont Pas
I la musique, leur existence est fugitive et leur transmission abstraite ment fondés sur de telles relations. Plus tard, l'attitude du maître de-
impossible. Commeot assurer leur descendance sans laquelle les pro- vani [a réalisadon positive de son (EuYre sur la scène, et certains pas-
sages essentiels tirés de ses écrits théoriques, nous ont
ductions isolées de l'art ne sauraient plus nous satisfaire, comment confirmé.dans
nous montrer dignes d'avoir été leurs contemporains? l'alrertion que nous avious obtenue par voie simplement techniquc:
Un fait s'impose tout d'abord, fair irréfutable: l'existence actuelle l'æuvrc dramatique de Richard Vagner contient une Iacune qui in-
de ces drames es! lâ seule qu'ils auront jamais; leur sorr peut s'amélio- firme sensiblement l'intégrité de sa manifestation; d'autre part les

fer, ou empirer, mais non se transformer. Ils nc vivront pas: ilr rapports de ceæe @uvre avec son milieu sont au plus haut
point dé-
pfuient. Er étudiant ces conditions d'existence nous en arriverons donc fecio"u*. Si nous voulons établir pour des ceuvres prochaines un état
forcément à chercher leur cause dans l'ceuvre même. de choses viable, il faut connaître les raisons d'une telle défectuosité
IJne ceuvre littéraire et abstraite €n tant qu'elle émane du génie, et ce qu'elles onl de commurr avec la structure
'V/'agner
de I'ceuvre même'
peut trouÿer dans la suite des siècles bien des genres d'exisrence, car Ainsi nous verrons pourquoi les drames de ne Peuvent pa§ se
elle vit abstraitement; sa demeure est le cerveau de l'homme. Un in- perpétuer en ligne àirecæ, €t nous pourrons noter les points essentiels
térêt historique peut s'attacher à l'époque de son apparition, mais la àe àivergence qo'il faudra obærver entl€ eux et les suivants'
problémati-
chose essentielle qutlle commuoique est hors du temps et I'æuvre Jusquici, nous n'avons pas ertcore trâité de cet avedr
elle-même re fournia que des documents tout à fait secondaires sur sa qrr", obserÿant les drames du maltre nous n'avioos en vue que
naissânc€. le
"",
jéfa,rt "r,
t""hrrique qui les altérait, et la première Pattie de ce volume

! 108 109
étaot de oature tout à fait spéculative ne prenait pas en considération RdPPofit de I'eaore dramatique de llagner
lcs possibilités d'existeoce de I'ceuvre elle-mêoc, Ce sont celles-ci qui aoec son miliew d'existence
font I'objet du présent chapitre.
Il faudrait un volume Pour exPos€r même très brièvement les ori-
Intensité moderne d,e I'expression musicale gines du besoin d'expression auquel est venue répondre la musique
'\Tagner dit dans un de ses écrits que Ie développement extraordi- i,od".,r" les obstailes qui ont rendu uêcessaire le formidable pou-
naire de la musique moderne répond à un impérieux besoin de ses voir d'un"tRichard Vagner. De tellcs considérations §eraient I'anté-
cédent naturel des pages qui vont suivre, mais cc volume n'cst
pas
contemporains, Ce besoin, longtemps un besoin d'expression, dcvinr écrits de Vagner'
encore écrit, et je nc puis m'y té\érer, Pourtant les
en se rapprochant du drame par Beethoven un besoin de révélation:
de Nietzsche, di H. S. Chamberlain et d'autres, me semblent contenit
non seulement nous ne pouvions plus nous passer de I'inrensité de I'ex-
pression musicale, mais encore de I'objet même de cette expression. implicitement la démonstration d'une vérité que je dois poser ici en
p"in"ip", ,-. Pouvoir en donner la pr€uve: c'est que l'intensité mo-
Alors parut Vagner,
à"rrr", plu, larticulièrement wagnérienne, de la musique n'est par
Le drame de \fagner nous confirme dans le sentiment dc la toute ",
,.rn" ,ré""riiaé ii',rrr"ner,æ à ce moyen d'erpressioo' Notre culture dé-
puissance de I'expression musicale en nous révélant I'objet de cette '§fl'agner d'une
voyée I'a rendu indispensable, et s'en est servi
expression; ctst la mission de ce drame et nous portofls en notre âme .comme
arme redoutable, mais avec lui lc but d'une telle prodigalité est at-
la certitude qu'il l'a remplie victorieusement. Or, pour en arriver là,
il fallait se saisir de la musique telle qutlle se présentair, c'est-à-dire reiqt; en faire eocore usage Pour guerroyer, iest désormais frappcr
dans le vide, ou rabâcher commc les cnfants des mots qui ont déjà
ælle que nous en avions si ardemment besoin, er, pour lui donner un
été compris, et dont on semble ainsi ignorer la signification'
objet il fallait encole pousser soo développement déjà prodigieux jus-
qu'à une püssance qui ftt de force à renverser tous les obstaclcs. Si b àrame de Vagner est l'accomplisssmelt et l'achèvement d'un
Ce besoin démesuré que devait satislaire la musique moderne, et développement séculaire de la poésie et de la musique, la musique
I'intensité exraordinaire que celle-ci devait encore acquérir pour nous dont ii irt né et dont la puissance acctue a tendu ce drame possible,
convaincre de son objet, résultent-ils d'une disposition immanente à est elle-même I'achèvement d'un développement séculaire de I'expres-
ce moyen d'expression? Ne témoignent-ils pas plutôt d'un état de sion. L'une des affirmations entraloe l'autre.
culturc tout à fait corrompu? S'il a fallu tant d'effor$ pour nous En effet, l'avenir de la musique - de la musiqae telle qae \Y'agner
se Test pott atrioer aa b*t, est uoe illusion' Son développ-
satisfaire, ne serait-ce pas que notre palais brûlé d'alcool ne peut plus lorgée -
éprouvcr d'autre saveur que celle dcs épices d'une violence presque ment est achevé; elle a connu son apogée.
Il n'en serait pas ainsi si elle ne représentait qu'une des étapes de la
destructive? '§fagner a pris sur lui la respon-
Il est certain que Richard \fagncr a fait violence à nos âmes bla- glorieuse ascension. Mais le génie de
sées; nous avons été forcés d'entendre sa voix, et de la comprendre; sabilité de toutes les étapes qui séparaient Beethoven du sommet en-
mais, à quel prixl... trevu; il résume en lui une somme incroyable d'expérienccs, et la vie
Comme tout révélateur, dans o'importe quel domaine, il est venu du maîrc s'est trouvée pouvoir y suffire parce qu'elle n'a pas quitté
apporter «non la paix mais 1'épée"1 car une révélation est en fait un la ligne droite. \flagoer doit ainsi être considéré nol seulement comme
jugement porté sur l'état de choses qui le rend nécessaire; et, en cela, qrri a atteioi le brrt, mais encore comme ayart eu à lui seul
'§flagner est un juge implacable. Nous expions par l'euvre artistique
"el.ri
l'énerg'ie de tout un siècle. Il est en ce sens une "Kulturgewalt'
dc ce génie le plat mensonge de nos expédients; le maltre semble nous (Nietische) qui pour arriver à ses fins s'empare de toutes les tessout-
dire: .Yoilà ce qu'il a fallu pour vous convaincre! Mairtenant que prér"rrær, l",rt fait produire leur maximum d'activité et, détermi-
"",
,rant ainsi violemment une éYolution, pose des bases Pour une nou-
l'ardeur dévorante vous est i[oculé€, qu'allez-vous faire?"
Et, cn effet, qu'allons-nous faire? Tel esr mon senriment en intitu- velle suite ascendante de développement et d'efforts' IJne force de ce
lant cette dernière partie : Le Vorttondrama razr Richard Vagner. genre ne connalt pas les scrupules de ceux qui suivcnt le courant géné-

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ral; son seul souci est de se muni! d'un levier assez fort pour ce qu'il Tels sont les rapports étroits entre l'@uvre dramatique dc Richard
propose. '§f'agner a trouvé celui-ci dans la musique modelne et s'en \ü'agner et soû milieu d'existence. On voit qu'au point dc vue social
est impiroyablement servi. Or, cn faisanr cela, il s'emparait avec pré- lc défaut gît en nous, mais qu'au point de vue exclusivement artisti-
cision de tout ce que son époque pouvait fournir de force pour une que, il ressort du drame lui-mêmc, Er voilà pourquoi la manifestation
évolution quelconque, car lâ musique (et l'élément qu'elle représente) harmonieuse de celui-ci n'esr pas possible, Sa vie est militante, et si
es! .le souverain défi jeté aux puissances matérialisres et utilitaires de l'époque vient jamais où uo terrain favorable s'offrira à cett€ forme
notre siècle: la pousser .jusqu'aun extrêmes limites dc son pouvoir, d'art, les années d'existence assignées aux drames de §Tagner seront
c'était épuiser d'un coup les ressources actuelles. Tous ceux donr l'âmc déjà écoulées.
a été touchée par le maîEe reconnaisse.rr en lui une énergie d'impul- Une ceuvre littéraire, qui âu moment de son apparition revêt un
sion qu'aucune autre puissance lerrestre tr'aurai! pu leur faire ressen- caractère militant, 1rcut ensuite stn dépouiller lentement; s'il lui reste
tir, Plus l'antagonisme ambiant semble écrasaut, plus énergique en- alors assez de substance pour survivre à I'actualié, son existencc sc
core devient l'impulsion intérieure. \fagner a bien ses armes; ou plu- transfolme, s'épure ct nous constatons parfois avec étonnemcnt com-
tôt il est lui-même l'arme la mieux faite pour tenir tête à l'ennemi et bien ce dernier état est supérieur à celui qui l'a précédé, bien qu'il y
lc yaincre. fût tacitement cont€rru, et comment il fût ignoré de ses contemporains
On conçoit alors la figure singulière que prend cclui qui, sans oé- d'alors, Cctte existence prolongée qtti reste ?eîrcnnelle pour les signes
cessité, tente de rcssaisir cette arme; il confond le but et les moyens, abstraits de la pens&, ne peut pas l'être pour l'ceuvre d'art vivant, je
ct semble considérer l'épée comme le résultat du combat. I'ai déjà dit. En dépouillant soo caractèle temporel, lc drame de
Pourtant, son erreur est d€s plus excusable, car, après rout, l'armc '§7'agner
cesse d'exister. Son existence épurée, transfigurée par l'ab-
de Vagner se trouve êrre une ceuÿle d'art qui, en cette qualité, four- sence de combat, c'est nous qui deyons la rendre possible en cherchant
nit à la contemplation un inépuisable sujet de joie, er à l'aciyité une à concilier toujours davantage l'ceuvre d'art et son milieu. Nous nous
suggestion toujours renouvelée; le maître a entouré cefte cEuvlc rapprochons ainsi de l'harmonie qui doit présider à cette forrne dra-
d'écrits éminemment propres à stimuler l'énergic, er le feu de son matique et les violences subies porteront des fruits salutaires dont il
génie I'empêchant de se rendre ûettemenr compre de la situation de est encore impossiblc de mesurer I'influence.
son ceuvre dramarique, il devait nécessairement croire à une sur-
vivance possible des moyens tels qu'il les avait employés, e! confon-
dre la dévorante intensité de son évocation ayec l'@uvre d'art ndans Commett renoncer à I'intentité mod,erne de L'expretsion
laquclle il y aura toujours du nouveau à inventer' ('§Tagner). masicale
En un sens, il ne se trompait pas: ces moyens resteront les mêmes,
chacun comme rel; il nous a révélé leur emploi. Mais personne ne les Mais, me dira-t-on, notre besoin d'inteosité musicalc n'est pas
disposera plus comme lui. Bien que la réapparirion d'un semblable éteint avec \[agner; nous en sommes plus altérés que iamais, Com-
génie ne soit pas impossible en soi, I'objet que les circonstances, par ment donc y renoncer en faveur d'une euvre d'art qui nous semble
leur résistance, lui ont fourni, ne s'offrira plus à personne. fondée sur son principe?
Il y a donc un conflit positif entrc la qualité d'ceuvre d'art des D'abord, si r€noncement il y a, il n'est potlr Ror,t que bien reladf,
drames de 'ù/agner et le caractère définitif de lzur révélation. Ce con- '§7'agner
car lorgtemps €ncore la musique de demeurela subjuguante, et
flit, toute ceuvre géniale l'implique plus ou moios. Chez Vagner, il pou! ceux qui stn trouveoc déjà saturés, l'inévirable période des épi-
atteint son maximum ensuire de la forme adoptée par le maître, et gones leur fournit avec patience depuis pas mal de temps une âmple
c'est la musique qui en porte rout le poids. C'est elle dont la formi- pâture.
dable intensité, en correspondant à nos besoins actuels, devait for- Mais l'ob.jection est Àéanmoins plus grave qu'il ne paralt. En effet,
cer notre conviction; sans son intensité nous serions restés sourds; avec sans l'intensité wagnérienne, le §Torttondrama est-il commudcâble?
elle, l'æuvre d'art se trouve altérée. Et, d'autre pafi, notle état de culture ne semblant pas teodre à di-
tl2 111
minuer I'ardeur de nos besoins d'exprcssion, commenr nous passer dc Richard \fagner pour l'emplir et la satisfaire. Mais aussi, panout où
cettc inænsité?
le dramaturge dcvrait compter sur la mise en scène pour achever la
Ces deux questious n'en fonl qu'une, y répondre c'est poser les vibration poétique-musicale, il se heurte à l'inertie de l'æil du spccta-
bases du §fl'ortron drama sart Richard §/agnern et.ie vais m'efforcer
" teur, inertie qu'il a luimême provoquée. Dans ces passages-là, la mu-
de le faire.
sique perd une parr considérable de son influence puisqutlle a besoin
Le rôle réaliste que'V/agner attribuait à l'ceil, coincidant chez lui du concours acrif de l'ceil er que le spectateur n'est pas disposé pour
avec unc insuffisance du sendment de la forme extérieure, ne s,est pas
cela. Il se produit un vide pénible, er ardemment l'on souhaite de
trouvé en oppositioo directe avec le principe de la mise en scène nouvelles prodigalités musicales. Ce désir, éveillé et entrerenu, devienr
actuelle. Mais ce principe était néanmoins incompatible avec les une positive perversion esrhédqu€, dont nous sommes tous plus ou
moyens poétiques-musicaux que le maîrc avait en sa puissance. Dc cc
moins atteints. I
désaccord sont résultées une intensité et une complexité dans l,expres-
Au point de vue de la forme, les drames de §7agner, loin de diriger
sion musicale qui paralysent le jeu des facteurs représentatifs quels le dérèglement dc nos appétits mod€rnes, tendent au contraire à les
qu'ils soient et rendent le*r concordance harmoniease impossible. Ot exaspérer er à troubler l'équilibre dé.ià si chancelant dc nos facultés
ces facteuls, qui sont aussi une soulce puissante d'expression, ne peu-
réceptives. Ce point de vue paralt bien étroit à qui sait pénétrer dans
vent se manifester comme tels qu'en une exacte concordance avec la l'action d'un de ces drames (j'entend.s l'action au sens wagnérien du
musique. Leur acrion ne saurait donc être complèæ dans la représen-
mot), et pour lequel cette âcrion est naturellement inséparable des
tation d'un drame de \[agner; il manque donc à ce drame un moyen moyens poétiques-musicaux qui la révèlent. Plongé dans ce monde
d'expression au sens rigoureux du mot. Mais à ceci vient s,ajouter une
merveilleux, que lui importenr le spectacle et la partition eo soi! Il
considération nouvelle: si la mise en scène perd son action sur le vit d'un bonheur sans prir, et, comme le dit Mr H. S. Chamberlain,
public à cause de la trop complexe intensité musicale, certe dernière il lui semble parfois que le maître doive se dresser lui-même devant
court un risque semblable si la concordance du spectacle ne vient ren- lui. Un semblable état d'âme réduit momentanément à néant toutes
dre sol exprcssion toujours présente. Il y a réciprocité, pour chacun considérations critiques; il enrichit pour jamais celui qui en goûte le
dans son domaine et pour chacun aÿec ses exigences originales. privilège. Sans vouloir m'arrêter à l'objection poutanr légirime qu'il
La synthèse que doit effectuer le spectareur, s'il veut goûter l,ceuvre est relativemenr bien peu d'individualités capables de s'élever à cette
dans son intégrité, est rendue infiniment difficile pour lui dans les altitude de la contemplation et de s'y maintenir avec la consrance in-
drames de Vagner, et parfois même impossible. Car l'état d'âme né- dispensable, je remarquerai qu'ici la profondeur et la beauté de l'ceu-
cessaire pour recevoir en soi leur texte poétique-musical esr inconci- vre de \flagner ne sont pas mises en questionr en discourir serait chose
liable avec la mise à contribution rlaliste qu'ils font à notre æil. Si vaine, et les contester un symptôme de folie. La révélation dont '§7'ag-
l'écart cst trop grand entre les deux sensations, leur antagonisme ner avait la mission ne consiste pas dans les moyens qu'il a employés
trop décidé, ce sera toujours l'eil qui cédeta: inébranlable, impassible, pour nous la communiquer, mais bien justement dans ce que je nomme
il conûatera seulement le spectacle pour laisser l,âme libre de sc
livrer entière aux émotions des facteurs absorbants et tyranniques de "l'acrion" de ses dramcs. Cette action reste le principe fécondant de
son @uvre, c'est elle qui se perpétucra et dont l'immortaliré est assu-
la partition. On ne peur nier que ce ne soit là le cas générai, et il rée. La goûter pleinement, c'est s'assimiler non plus la lettre mais
présente un fait si étrange lorsqu'il s'agit de spectateurs culdvés, et l esprit du génie de Vagner; devant elle .les moyens employés pren-
aux goûts artistiques raffinés. On l'a parfois qualifié de nen[ une place secondaire. La présente étude pose l'existence de cette
"hypnotisme
wagnérien", ou, compliqué d'influences d'ordre différen* nhypno- âctior comme indiscutable er recherche seulement le mode d'évolution
tisme bayreuthien,, terme impropre sans doutc, mais sans arralogie nécessaire à sa conservation, Pourtant, si chez \flagner elle est incon-
avec l'état d'esprit qu'il veut désigner,
L'âme, ainsi laissée libre par le spectacle, conserve intacr son besoin 1 Les dilettantes plus que les artistes, naturellement,
d'erpression, et il ne faur alors pas moins de toutes les ressources d'un - et leur interprétatioo
des partitions de \/agner sur le piano en ténoigne trisrement.

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tcsublement unie aux procédés dont le maître disposait, il n'en est pas ignorant même que ce fût possible, et doué musicalement d'une puis-
moins certain que ce procédé n'est pas transmissible et qu'il faut ou sance irrésistible, il abandonna à cete puissance le soin d'absorber dé-
bien nier la survivance du
'\7'orttondrama
dans des æuvres subséquen- finitivement le specnteur, L'action t'est pas atteinte elle-même Par
tes, ou bien considérer le procédé wagnérien comme étant susceptible cela, puisque c'est de la musique qu'elle doit naître, mais la manière
de modifications, sans détruire pour cela l'action qui en est l'objet et doot elle nous est communiquée porte l'empreinte de la violencc qui
lc but. Et comment douter de l'immortalité d'une semblable révéla- lui a été faite par le principe réaliste de Ia mise en scène. Enfermée
tion! Or, la musique seule eo a Ia clef; supposer une sorte de transmi- dans le texte poétique-musical, elle devient mâtière à commentaires et
gratior positive de l'idée wagnérienne dans des ceuvres d'une aurre interprérations divers; car si I'on sent clairement que l'auteur a dit
nature est donc contraire à l'idée elle-même. Il ne reste ainsi aucune toute sa pensée sans rien en retenir qu'une @uvre d'art puisse compor_
alternative possibler nous devons arriver progressivemenr à grouper rer, on éprouve néanmoins combien édgmatique est son langage e, 14
les éléments consrifitifs de l'action r&élée de façon à les rendre ca- pdît exdgérée que prend, dans notre enthor.ridme I'intensité d* pro-
pables de se manifester harmonieusement, et cela en une existence cédé muskal.
temporelle, la seule à laquelle la musique puisse prétendre. '\ÿ'agner
Pour le maître, tout cela n'existe pas. dit bien que devant
Quoi qu'il en soil, nous arrachons à l'inrensité caractéristique de la son euvre achevée l'artiste de génie se dent comme devant un mys-
musique de \(agner la condition sine qua non dc I'action d,e ses dra- rère, mais il n'cntend par là que le mystère de l'inconscieote beauté
*
mes
- c'est-à-dire du Vorttondrama, er il nous est très difficile
de concevoir cette action dans des conditions poétiques-musicales dif-
d'une production parfaitement consciente, et de l'ignorance oùl'artisre
se trouve de la portée de son æuvre dans l'âme des autres hommes. Si
fércntes. rùiragner a jamais été effleuré d'un doute au sujet de la clarté de son
Pourtant nous avons recueilli jusqu'ici suffisamment de données sur procédé, ce ne peut être qu'en éprouvant obscurémerl la disproportion
la structure du §f'orttondrama pour nous permettre de rechercher interne inhérente à son ceuvre; or cela est fort peu probable.
avec quelque indépendance l'influcnce que l'équilibre représentatif L'action, et ne s€ communiquant qù'âu moyen de la partition, ne
saula exeacc! sur I'acdon don! ce dramc a le secret. s'adresse qu'aux individualirés capables d'€n comprendre le langage,
Privé d'un moyen d'expression non seulement auprès du spectateur, et ce langage deaient d'dvtant plvr comqluce q*'il est imparlaitement
mais encor€ vis-à-vis de son drame, Vagner a dt renforcer I'intensité æcondé d'autre Part.
des facteurs qu'il possédait. Iæ rôle réaliste qu'il assignait à l'ceil ne L'entralnemert passionnel, précédé par le texte poétique et le réa-
cooportait de l'action intérieure que les symptômes autorisés à la vie lisme du spectacle, peut être accessible à presque tout le monde; [a
matérielle réaliste. Constamment menacé de voir ces symprômes ré- possession complète de l'ceuvre n'est le partage que d'une minorité.
duits à rien par excès de concentrâtion dramatique intérieure, il dut A cet inconvénient fondamental s'en ajoute un autre: une grande
parfois recourir à tout ce que la natureproduit de phénomènes pour remé- patie des individualités dont cette minorité se compose ont un haut
dier à la relative pauvreté de l'aoion scénique et fournir aux développe- degré de culture dans le sentiment de la forme extérieure et, par suite,
ments de l'action intérieure une existence quelconque. Le maître étair un besoin tyrannique d'en satisfaire les exigences; ils ne seront donc
t néanmoins toujours paralysé par le fait que le spectacle offert ainsi au pas toujours à même de subir la dislocation momentanée de leur sys-
public avait la même réalité pour l'acteur
- c'esr-à-dire qu'il était
ettentiellement réaliste, d'où il résultait que l'acteur, porteur du texte
tème réceptif et, malgré de très graods efforts, ils ne pourroot souvent
pas goûter dans toute son iotégrité la représentation d'un drame de
poétique et représentant de l'action intérieure, ne pouvait acquérir '§7'agner. On est donc en droit de supposer que la partie essentielle de
pour sa p€rsonne I'indépendance marérielle dont cette acrion rémoi- I'action dont \fagner nous a découv€rt la possibilité dtxpression n'est
gnait. Le maltre savait que pour convaincre le spectateur de ses inten- pas inséparable de I'intensité musicale de ce maître, et qu'en la
tions il fallait s'emparer de son âme tout entière et la subjuguer; ne croyant telle nous confondons sans nous en rendre compte la forme
pouyant toucher celle-ci au moyen de la mise en scène d'une façon accidentelle de sa manifestation avec sa réalité psychologique et esthé-
qui pour l'æil fût en analogie avec la vibration poétique-musicale tique.

116 117
Reste à savoir commeot nous pâsser de l'intensité wagnérienne. que âÿcc autant d'éloquence de l'ascendant irrésistiblc que prend
Ici il faut faire uoe distinction entre le besoin d'expression en soi et aujourd'hui cet objet. Il devient impossible de restcr sur terrain
celui que satisfait la musique moderne, et dont §0agner a consritué n€urre: Orr oer, la musique, ou bien oz re la pe*t Pat, Müs à la'
son plus puissant levier. qr:elle de ces deux teodances qu'on appartienne, c'est I'barmonie qui.
J'ai dit qu'avec Beethoveo, et en se rapprochant du drame, la mu- consrilue le but suprême. Les uns cherchent à l'établir par I'adjonction
sique vint préciser nos désirs; cc n'était plus I'expression seulement, du sentiment musical ei ce qu'il comporte de sacrifices; les autres par
mais son objet qui nous importait, En possession de cet objet, nos I'exclusion définitive dc cet élément et une foi enfantine dans le§
désirs doivent nécessairement avoir évolué et si l'erpression resle notre manifestations positives de la vie'
scule sauvegarde contre I'envahissement du principe opposé, elle ûe Et les musiciens?
s'applique plus désormais qu'à un objer connu. Le puissant instinct est Sans s'en douter, pour la plupart, ils sont au fort de la bataille'
'V'agner Malgré la faveur légitime dont ils jouissent, leur existence personnelle
devenu avec et par lui un besoin conscient et réfléchi. La
critique des drames de Vagner est, de ce point de vue (er à ce point ne tient qu'à un fil, car l'arme dont ils se servent est la plus tedou-
de vue seulement), le complémcnt indispensable de son æuvre, car par rable de rcutes et ils ne la conflaissent qu'imparfaitement: un seul con-
elle seule nous arrivons à détacher de la forme I'idee, à devenir pos- tact maladroit et cette arme se retoume contre eux. Il en est qui agis-
sesseurs indélxndants. sent avec d'infinies précautions et par là perdent l'ardeur primcsau-
En cette qualité, le droit nous est acquis pour commander de notre tière sans laquelle toute conceptiofl artistique est mort-née. Ce sont les
plein gré la forme répondant à nos besoins, la forme qui s'adaptera le mathématici€ns modernes de la musique, ceux qui n'ont plus pour eux
mieux à la période de son etistence fugitive, L'expression deÿienr les raisons qu'avait un Jean Sébastien Bach pour écrire de prodigieux
I'objet d'une réflexioo positive et, par suitc, sa valeur !'étanr plus contrepoints. D'autres frappent fièvreusement de droite ct de gauche
et d'honneur, mais
que relative, est soumise à des soucis d'équilibre qui n'autorisent plus puis rombent
- ou tomberont - baignés de sang
sans résultat pour la cause. De plus habiles se réfugient en leur propre
la violence.
Plus avidc d'expression que jamais, norle ard€ur s'est purifiéc âme, y créent un palais magnifique et I'ornent souvent des exigenc€s
je dirais même: hellénisée, -
et c'est I'barmonie de I'expression qui de la localité, Ils sont évidemment dans le vrai en cc s€ns que c'est
-
devient toujours davantage noff€ but. par la culture personnellc de chaque individu que les idées germent et
Partout ori I'expression .ioue un rôle, cette teodance se fait sentir et se propagcnt, et non par le don d'un trésor dé.ià commun. Pourtant
donne à tous les produits altistiques modernes un calactère laborieux ces derniers artivent tous à faire de leur besoin d'expression un vice
et investigateur. Le poète lyrique cherche dans le groupement et le maladif et le satisfont alors par des procédés inconciliable avec la vie
choix des mots à éveillcr les sensations positivement musicales dont publique nécessaire à l'euvre d'art. C'est qu'avcc la musique on ne
son âme a besoin, et le poète dramatique (sans musique) subtilise saurait joucr (scherzen) pas plus qu'avec les sucs dispensateurs de la
action et spectacle pour €n tirer l'impression générale indécise qui vie, Et aujourd'hui moins que jamais l'on ne Peut imPunément renier
pour lui correspond aux mêmes sersatioûs; le peinue épuise la plus la révélation pour !€tourner à l'instinct passif.
folle virtuosité de pinceau aux seules fins de dépouiller le phénomène Il est encore des musiciens qui sentent très vivement g'tel est I'objet
qu'il a choisi de ses contingences accideûtelles, c'est-à-dire de lui don- de la musique, mais, incapables de s'en faire une id& abstraite dont
ner une analogie avec lâ narure de l'expression musicale; au rebours ils puissent disposer, et pour cela de la détacher de I'intensité wagn&
du peintre, le sculpteur, hélas moins bien partagé dans nos climats, ricnne,ils oscillent péniblement eotre l'impossibilité d'atteindre à cette
I
teltae av€c les ressources particulières de son art dtn tirer la com- dernière par de simples moyens techniqucs €t leu! atdent besoin d'er-
plexité de plans et de perslæctives caractéristiques à la polyphonie pression qui, dans ces conditions, ne peut que s'égarer. Des poètes se
moderne. Tous ceux dtnre eux dont l'âme est réfractaire à l'objct de désespèrent de ne pas posséder la maîtrise musicale parce qu'avec les
I'expression musicale, se reiettenr violemment du côté opposé er pro- musiciens ils considèrent I'objet de leur désir comme inséparable des
duisent des @uvîes d'un incomparable réalisme qui témoignent pres- procédés wagnériens. Et si, par impossible, ces deux artisæs s'unissent
i

I 118 tt9

I
I

I
pour unc activité comrnune, les conditions les plus élémentaires leur dès longtemps communes; mais, à côté de cettc existence stagnante' il
font défaut pour réaliscr leurs intentions sur une scène de théâtre; car, icn est-éveillé uoe autre, inquiète, chercheusc, infiniment complexc'
sans le saÿoir, c'est un besoin d'harmonie qui les a poussés l'un vers et dans laquelle les deux points extrêmes s'expriment avec moins de
l'autre; dans l'intimité de leurs travaux rien ne s'opposait eocore à clarté que dans les autres formcs d'art'
sa pleine satisfacdon; mais, à la lumière de notre vie anislique publi- L" iédlir*", ou le PrinciPe qui exclut Ie désir musical, vient au
que, cette harmonie s'est trouvée soudain une chimère insaisissable. rhéâtre sc heurter à la réalisation scénique, à la mise en scène au §ens
La situation n'est pas meileure pour le poète-musicien proprement complet du mot, c! ne trouve Pas en elle une alliée complaisante' Le
dit, prin"ipe opposé, Ii idéalisme, qui vi€nt de son côté demander à la
- ou plutôt le musicien-poète (car c'est ailrsi qu'il apparaît de
nos jours); s'il est cultivé et sincère, son souci dominant sela de metlle .i." À ."è* l'élé-"nt de suggestion positive dont l'ceil a besoin pour
d'accord I'ardeur üop fougueuse de ses bcsoins musicaux avec ses con- compléter la vibration de l'âme, n'est pas mieux.reçu que le réalisme-
ceptions poétiques plus modérees. Or il sait que sa musique, pour être Car la mise en scène actuellc est un Prduit bâtard, impuissant à
acceptée, doit reprodüre d'une façon quelconque le procédé wagné- présenter auüe chose qu'une convention dont les deux antagonistes
rien; et lui-même sent que ce procédé est le seul qui le satisfasse. En ,on, loin l'un que I'autrc. S'ils sor! tous deux jaloux de leur
science technique, il peut rivaliser avec le maltre, mais il ne saurait se "u.ri
intégrité, ils s'arrangeront à avoir le moins de contact Possible avec
Iaire d'illusions sur [a valeur de son travail; il voit trop bien que le .",rà *"l"n"orrtr"lrre nécessité de la mise en scène: [e réalisme choisira
principe directeur et justificateur de ce genre de prodigalité lui fait ses sujets en conséquence et, sous prétexte de profonde Psychologi€'
défaut. Il fouette alors son imagination pour l'obliger à lui foumir pla""r" .". Iærsotrnages dans un milieu plus ou moins quelconque, ol
quelque motif plausible: de son désir musical exaspéré il évoque des ii"r, il ,édui"a le c"àctè.e du specacle aux râres combinaisons où le
tableaux qui l'exaltent encore davantage, et doit finalemenr s'avouer principe scénique actuel peut comporter le trompe l'ceil et mêler posi
que, à un niveau plus élevé, il agir comme le fabricant d'opéra, il ,i,r.-"rrt lo acteurs à Ia mise en scène. L'idéalisme, issu du désir
cherche un prétexte pour faire de la musique. La partition d,es Maîtres musicâl, reooncera à îaire parricipet la mise en scène à ses combinai-
Chante*rs doit alors peser lourdemenr sur lui! de guerre lasse, il soos, et la considéreta comme uû fâcteur d'ordre tout à fait ioférieur;
lenonce au drame pour se livrer à la libre composition âvec ou sans ou Éien il s'efforcera de lui faire donner malgré tout un semblant
t€xte; €t le vide que ces produiB laissenr en son âme ttouve quelque d'expression en la soutenant par des procédés factices tels que la musi-
soulagement auprès des peintres, dont les ceuvres témoignent des oo" ï" mélodra-e, le tableau vivant. la pantomine, etc' Toures les
mêmes préoccupations. Notre époque présente le spectacle nouÿeau de t r,t.tives de réalisme absolu ou d'idéalisme absolu pour la tnise en
musiciens qui voudraient être peintres, et de peinües obsédés du désir scène ne lxuvent qu'avorter tant qu'elles seront faites
par des moyens
de faire de la musique. Tous deux se désintéressent progressivement de dont h rZunion repose sur unc conYention arbitraire' Une fois la na-
la forme d'art dont ils possèdent le maniement techniquc, sars oser turc de cefie convention reconnue Par I'analyse et vaincue, le réalisme
néanmoins renoncer à celui-ci. Il ntst même pas rare de rencontrer un verra si ses préteotions sont comPatibles avec I'idée d'un spectacle' Il
anisrc dont le conversation et les allur€s dénotent une culture très su- est permis d'en douter.
lui conférera'
périeur€ et raffinée, et qui se trouve visiblement mal à I'aise devant Quant à I'idéalisme, la liberté qu'une telle révoludon
i un nbleau de haute facture ou à l'audition d'une pièce de musique ùi .éuéI"r,, l'étendue illimitée de sa puissance, I'obligera à une dis-
I moderre d'une grande beauté, La littérature devient toujours davan- "n
cipline sévère, Il aura à faire l'apprentissage de sa liberté' Mais une
tage un palliatif désirable: elle au moins ne brûle ni ne froisse; elle teile discipline doit pouvoir se fonder sur un principe quelconque'
des facteurs
Iærmet au désir musical de s'incarner en un mâgique spectaclc sans Quelle noime tlouver pour les changeantes Propgrtions
l'exaspérer par de vaines réalisarions er ellc laisse à l'ceil toute licence entte eux?
pour évoquer de prestigieuses «musiques».
Le théâtre, que devient-il entre les mains de si singuliers artistes?
Il continue d'abord avec la force de I'inertie à suivrc les ornières
120 t21
Itrincipe régalztew pow la conception drdtnltiqte sont trop éminemment organiques Pour comPofier l'idée d'une com-
pcnsado; de I'activité de I'un par I'activité de I'autre; leur vie cst zze
ct doit circuler également dans tout I'organisme; en fortifiant un
Le betoin d'barmorie
- besoin réfléchi
- va devenir l'arbitrc
suprême dans cette question délicare; er comme ses exigenc€s ne sont mcmbre atrophié, et en équilibrant par là I'harmonie généralc'
on
ap!ès tout qu'affaire de proportions, ctst donc de lui que nous pour- augm€ntera certainement la vigueur de rcus les autres'
rons déduire un principe directeur et régulateur, non plus de la mise il ,"r," don" à constater I'influence que la mise en scène comme
ainsi
en scène seulement, comme l'est la hiérarchie représentadve, mais bien moyen d'cxpression cxetcc sur les autres facteurs et à régulariser
de la conception dramatique elle-même. Impossible avart les drames leur leu réciproque. La liberté conquise demeurera soumise aux con-
de §/'agner, éveillé en oous par leur révélation, ce besoin nous a forc& ditions d'existcncc qu'impose un milieu donné à la vie fugitive dc
de constaler que les merveilleux chefs d'ceuvre du maltre ne sont pas I'æuvre d'art vivani; et la question d'opportunité, qui pour I'alle-
Âoges", en se cosmopolitisant, éEndra
de nature à le satisfaire. En en cherchant la raison, nous I'avons trou- ,o"nd
"onstine "die Kunst dei
sa portéc jusqu'aux rapports de l'ceuvre d'art avec l'époque
vée dans l'inteosité que l'expression musicale avait dû atteindre pour précise
enlraîner notre conviction; ce qui revient à dire que nous somme§ de son existencc daos le tcmPs'
la cause directc de leur défectuosité interne, et c'est saru doute pour- Nous arrivons ici à la question de nationalité (ou si l'on préfère'
quoi nous avons pu la signaler. de race),1 que nous avoûs déjà touchée dans la partie precédente;
Puisqu'une telle intensité rend impossible la concordance exacte d€s avant d; continuer il est préférable de l'élucider le plus complèæment
facteurs représentatifs avec le tcxte poétique-musical, c'est donc ellc possible, car elle tient intimement à I'avenir du \forttondrama' Pour
qu'il faut sacrifier dans la juste mesure où cette concordance l'exige. iela, l"r'c,rlt.,r", latine et germaniqae offrent une opposition si émi-
Dans la première partie de cette étude, j'ai déjà traité de la notdtion .r"--errt cara"téristique que ie bornerai à elles mes deux observations'
représettative, c'est-à-dire de la nécessité de joindre à la partition au En outre, I'ascendaoi du ir.r,çai. en matière de théâtre m'autorise à
moyen de signes conventionnels toute la régie du drame et en parti- pr"rrd." plr» Particulièlemett Le patisien comme tyPe réuoissant les
que
culier le jeu de l'acteur. Il va de soi que si l'exacte concordaûce entre esscntiels de sa race. Le lecteur comprendra cependant
les facteurs constitutifs du drame est impossible sans cette notation,
"rr""tè.",
pour la clarté de ma démonstration .ie doive négliger tout ce qui pour-
celle-ci commande à son tour un genre particulier de réduction dans rait atténuer c€s caractèt€s, et donner ainsi à mes argumetu une
présente guère
Itxpression musicale. Or, la musique étant l'âme du drame, en la ré- dureté de lignes que le cosmopolitisme contemporain ne
duisant il semble que I'on rédüse l'ampleur et la profondeur de celui- dans la réalité.
ci. L'æuyre d'art ne se trouyera-t-ell€ par ainsi, si ce n'est frappée
mortellement, du moins très sensiblement infirméc?
Latins et Germains
Par un tel souci, il me semble qu'on déplace le centre de gravité de
l'activité artistique, Ce centre n'est pas dans l'æl te d'an; il ett en C'est Mr H' Chambedain qui a inauguré l'appellation de odrame
S.
no*s. S'il n'en était pas ainsi, l'ceuvre de Richard Vagner aurait été
allemand, pour [a forme dramarique créée par Richard V'agner' Si
impraticable, car pou! elle, c'est nous qui avons dû fournir le contre- du
néanmoins I'on veut réduire I'emploi de cc mot aux seuls drames
poids nécessaire et qu'elle était forcée de négliger. Ce conrepoids, il le odrame wagnérien", ca! avec
maître, le udrame allemand, devient
s'agit maintenant de le transporter dans le drame lui-mêmc, et cela
lui la iendance séculaire est a.--tivée aa but' Et ce sens' le ndrame
confirme le fait que son centre de gravité est en notre âme, puisque wagnérien, constituera pour I'avenir *ne époque plus qu'une ceuvre
nous seuls pouvons être juges de son plus ou moins d'équilibre. de lui que, pour les cultures prochaines, seroot sorties les
d'.it;
L'expression représentative n'offrira donc pas une simple compen- "'est
diverses combinaisons dramatiques dans lesquelles l'idée wagnérienne
sation pour le sacrifice de I'intensité musicale, mais elle la remplacera
positivement en donnant au texte poétique-musical une vibration 1 Il va de soi que je n'attache pas au mot *nationalité" la moindre notion
nou.oelle. Les rapports des facteurs constitutifs du drame cntre eux politique.

121
122
trouvera son immortalité; et c,esr de lui que, pour les Allemands,
va qu'ont ces motifs (en tant que sons musicaux) d'avec leur forms acci-
nalre un nouyeau smge de culture: le développcment normal'du
denælle déterminéc par la langue dont s'cst scrvi l'auteur. Il va néan-
sentimenr de la forme exrérieur€ die Kunst de, Aoges _ qui pour moins de soi que la symphonie tout entière, puisqutlle repose sur ces
eux devait prendre une auffe voie-que pour la race lati-ne.
motifs, lcpose de même sur la langue qui les a engendrés.
Cette dernière, en effet, fondc sa culture sur l,art de la forme c,est
par la forme qu'elle arrive à découvrir le mobile intime dà son Il ne faudrait pas prendre ceci à la lettre; chacun sait qu'il y a
'§0'agner
dans une partition de bien des motifs et bien des développc-
activité,.et c'est par la forme que le drame wagnérien a pu lui êtrc
men!§ que le mot n'a pas textuellement provoqués; cependant l'unité
communiqué. Ce*e forme étant, pour les Latim, extrêmement défec-
que l'on constate €ntre le rythme de la déclamation et la tramc musi-
tueuse dans son ensemble, les a forcés à chercher plus profondément
la
source de l'atrait néanmoins irrésistible qoUle avait pour
eux. Ils
cale
- unité qui semble tenir du miracle - provient esse[tiellement
de ce que la parole et la musique ayart chez'§flagner unc même
arrivèrcnt de cette façon détournée à saisir I'idée wainérienne, La
soulce, et la musique étant de par sa nature indéterminée, c'est le
possession dc cette idée constirue à elle seule une évolutioi
très impor_ caractère dynamique spécial à la langue allemande qui se répand
tante dans_la culture latine, par Ic fait que l,idée dépouillée d". p.o-
dans la conception musicale.
cédés accidentels de sa manifestation .gi, un *irnol"rrt b."r_
"o-." En de telles conditions, les procédés wagnériens n'ont qu'une valeur
coup plus puissant que lorsque ces procédê exercent leur influcncc tout à fair relative pour l'artiste étranger à la langue allemande; lcs
obsédante, comme ctst le cas pour les Allemands. supcrposer, comme on le fait actuellement, à n'importe quel dialecte,
Le lien étroit qui existe chcz Vagner entre la parole et le son c'est témoigner combien le désir musical exaspéré peut émousser la
musical rend seulement n'imporre quelle traduction impossible,
_non sensation des plus élémentaires convenarces.
mais a créé dans toute la force du terme, une m.usique allimande',
Wagner dit: *Die unerlâssliche Grundlage eines vollendeten künstleri- Quoi qu'en pense et qutn fasse l'artiste de race latine, il est évi
dent que le procédé wagnérien re saurait lui convenir pour réaliser
schen. Ausdruckes ist die Sprache, er ailleurs:
"Der lebengebende l'idéc quc ce procédé lui a dévoilée. Mais il est ûon moins certain que
Miæelpunkt des dramarischen Ausdruckes ist die Versmelodie des cette idée va lentement s'assimiler arD( soucis de forme qui caractéri-
Darsrellers". Le maîrre en gagnânr avec l,idée la maîtrise des
moyens sent la culture latine. A sa façon et sans violence, elle érigera inscn-
poétiques-musicaux, doit donc toujours davantage
donner à sa musi_ siblement un tribunal devant lequel la virtuosité devra comparaitre.
que des formes dont la Iangue allemande posait la condition.
La Son influence se fera d'abord sentir dans lcs @uyres d'art ori la langue
musique a été considérée jusqu,ici comme un art accessible
à chacun, n'entre pas comme élément constitutif; de là elle pénétrera irrésistible-
et indépendalt de la langue et de la natiooalité. En l" ti."rrt d.
son menr la langue elle-mêmc er I'on ne peur prévoir les ffansformations
isolemcnt et pour cela en la subordonnant à un bur supérieur _
-
I'euvre d'art wagoérienoe a circonscrit lïndépendance d" à ,r,Jq,r"
qu'elle y opérera.
Tcl est le vrai cosmopolitisme, celui qu'aucun télégraphe ne pro-
et lui a donné les limites de la langue q,rt-ploie lc poète_-rr.i.iln.
page, et que la presse ne saurait endiguer par l'uniformité dc ses
Ce fait
- troublant pour l'artiste - est encorc généralement mé_
connu, et sera sans doute l'ua des dernicrs
meûson8es.
que I'on arrivcra à cons_ Mais, durant cette lente évolution de la langue chez les Latins et du
tater dans l'ceuvre de I7agner. Non pæ qu" 1,o., ignore les relations
sentiment de la forme chez les Germains, que va devenir la musiquel
du texte poétique et du texte musical à"rr, *r"r", -"i, f" p""rl"
"",r" Sa situation est incontestablemeût des plus critiques, et comme elle
gér.&ale de I'expressiou musicale nous semble impliquer -"1;; ,;;; se trouve en étroite dépendance du sort qui lui sera fait dans le pays
une originc parfaitement indépendante. Nous cntendons bie]r, dans
du drame allemand, je ne considérerai pour le moment que la musique
une
'e.Frésentation de Tristan, par exemple, ce que \fagrr". .ppelle germanique.
odie Versmelodie des Darstellers, déterminer lcs 'motils "de
ta irlme L'artistc dont la languc cst la même que celle de Richard '§P'agner,
musicale-dramatique, er pourtant, pris (befangen) dans .l'at"lrisme jc
bénéficie de cet avantage, S'il est musicien, il peut, au moyen des
nos sensations musicales, nous ne pouvols détacher
la portée générale procédés du maître, développer inconsciemment sa pensée, sans par là

124
125
et
lui faire violence; I'harmonie lui esq en ce sens, garantie, mais non que sorte de filtre pour lui garantir la pureté de l'élément étranger
pas l'originalité. Ilparle nwagnéricn», ct arrive sans le savoirà penser le lui rendre assimilable.
donner à sa pensée une itensité de lorme En traitant de Bayreuth dans un chapitre Particulie!, ie ne fcrai
"wagnériea,, c'est-à-dire à donc que développer les conditions d'écbange entre les deur races,
et
qu'elle n'a pas déterminée elle-même. Or cela est destructif au plus
c'esc à ce seul point de vue que ie désire aborder ce sujet'
haut point, car il faut un degré de respect de soi-même et des autres
presque excessif pour ne pas remplacer sa propre pensée par lc simple
développement technique de la pensée wagnérienne, et ce dernier
compromis n'a rien de stimulant, ni surtout rien de productif. La 2. BÂYREUTH
valeur essentielle d'une pcnsée ctst dtn contenir d'autres en germe;
I'enfermer comme le blé égyptien dans une pyramide, si grande soit- .Für uns bedeutet Bayreuth die Morgenweihe am Tage des Kamp-
elle, ctst lui enlever momentaném€nt toute sa pofi&. Le mtarici-en fes, (Nietzsche, oRichard \flagner in Bayreuth', 2e éd', p' L37)' -.
allemand est condamné pour longtemps encore à ce rôle très séduisant En é"riu"nt lignes, Nietische embrassait la question tout eûtière'
"",
Placé rès haut, il pouvait voir les plus lointaios horizons et me§urer
pour lui et pour ses audiæurs, mais un peu ridicule.
Quant au poète-musicien, tant latin que germain, puisqu'il ne sau- d'un coup d'ceil la grandeur comparative des sommets' oVir sehen''
rait trouver dans le procédé wagnérien en soi une source d'iovention continuelt-il, .lm Bllcle jenes ragischen Kunstwerkes voo Bayreuth
productive, ctst ailleurs qu'il doit la chercher. geradc den Kt-pf des Ëinzelnen mit Allem, was ihnen als scheinbar
Ce que le Latin a gagté par l'acquisition inappréciable de l'idée du inbezwingliche Mthwendigkeit entgegentritt, mit Macht, Gesetz'
drame allemand, il va le rendre à l'Allemald sous une autre fofme. Herkommen, Vertrag und ganzen Oldnungen der Dinge'"
Il est incontestable qu'un échange doir avoir lieu enrre les deux races; Du point de vue beaucoup plus restreint et essentiellemeûl Pra-
oi n'est plus le syrnbole prélimi-
il s'agit seulement de ne pas en laisser l'influence s'égarer, et dc deve- tiqoe .l'ai placé cette étude, Bayreuth
nir toujours plus conscients du fait de cet échangc. n"ir" a'r..rn cimbat; et, bicn que pour chacun dc oous les problèmes
multiples qu'il agite ne soient pas de nature à nous procurer Ia
pair'
L'ascendant cormpteur du génie français a longtcmps pesé sur la
il ,r'en ert pas un sens, un lieu de concorde et de bienfaits
culture allemande; aujourd'hui encore, il s'y fait sentir comme l'obs- -oirrr, "r,
tacle sérieux aux manifestations réellement nationales de cettc cultule; réciproques.
E, nor, à ses Festspiele, Ie génie allemand témoigne d'une
les laborieux débuts de Bayreuth en témoignent. "onri"n,
Le terrain sur lequel ces deux cultures pourront échanger leurs tré- pureté d'intentions et d'une ingénuité parfaites' Il se montre à décou-
sors devra donc nécessairement être un terrain national, or) l'idée .,".r,."rr posibilité de retraite, sans l'ombre d'une dissimulation'
dominante de la race s'exprime avec le plus de pur€té, c'est-à-dire ot) C'est à la iois l'orgueil poussé à son extrême limite, et le manque
géniale
I'incomplète juxtaposition des deux races n'aura pas exercé son in- absolu de vanité, disposition qui caracrérise toujours l'activité
Notre jugemeot, troublé journellement par les mille compromis de
fluence délétère. pour
Avec Vagner, I'Allemagne a pris les devants. Il en devait être no, ,i", -od."rr"r, et par la constante dissimulation nécessaire

ainsi, car ce que la culture latine peut donner à l'Allemand doit être les accorder entre eux, est habitué à supposer dans chaque hardiesse
évidente quelque mobile secret. Il cherche à voir par derrière ce
qui a
purifié par celui-ci avant de lui parvenir.
bien pu pousser à tant d'imprudence. D'ordinaire, il ne se uompe
pas:
La création de Bayreuth a donné à la race germanique la possibiliÉ d'ordre très inférieur'
d'exprimer I'idée dominante de sa culture avec une pureté que notre l" -rbil" là, caché, et la plupart du temps,
"rt
Satisfaits, ûous lev€noûs alols à la chose elle-même et sommes heu-
civilisation contemporaine ne semblait certes pas comporter, C'est à
Bayreuth que l'Allemand a pu faire participer le Latin au trésor sans reux de pouvoir la traiter avec la désinvolture qu'elle mérite et
prix que constitue I'idée *agnérienne. C'est sur ce même terrain, d'éviter ainsi une fois de plus, d'être dupes de n'importe quoi' Toutes
éninemment national, qu'il pourra recevoir en échange ce que la nos admirations, si le temps n'en a pas consacré l'obiet, sont mêlées
culture latine doit lui communiquer; et Bayreuth lui servira en quel- d'arrière pensées défavorables et méprisantes'

t27
126
Le remps n'a pâs encore consacré définitivement Bayreuth; eL à restés inassimilables malgré tout, et pourquoi leur présence, fort légi-
l'effroi de plusieurs, I'opinion que l'on a à s'en faire reste chose rime en soi, est-elle devenue corruptrice?
absolument personnellc (à plus d'un titre). Nous arrivons donc devant C'est qae le don n'a pas été ftciproque: or, dans tous les domaines,
ce singulier phénomène munis de toutes les armes du scepticisme c'est une condition de stériliÉ et un symptôme de perversion et de
rnoderne; prêts à accorder cn nous, pa! une dangereuse habitude, maladie.
Itnthousiasme et la joie esthétique avcc le plus méprisant dénigrement. Bayreuth offre à I'Allemand I'occasion, tout à fait inespérée, de
Longtemps nous tournons autour, fort étonnés de ne trouver ni gar- guérir. Il lui rend sa puissance. Désormais le génie aliemand peut faire
üens, ni poræs closes: tout y est graod ouvert, en plein soleil. don de sa personne et recevoir eo échange ce qu'un tel don était seul
Peu à peu succède à l'irritation qu'une semblable impudence éveil- à mériter.
Iait en nous, un calme tout particulier; notre esprit fureteur renorce à Si l'étranger s'est senti d'irrévocables obligations envers le génie
une investigatioa qui ne le mène à rien. Notre âme quotidiennement d'une race qui sienne propre, I'Allemand de même,
lui révélait la
épuisée par les déceptions et la médiocrité dont on veut l'emplir, prend sur lui, en se donnant, toute la resPoû§abilité de cet acte: il
s'était prudemment repliée avant que d'arriver: voici qu'ellc s'ouvre devient pleinement responsable du développement subséquent de son
lentement, et que tout nore êlre entre progressivement dans le repos génie national. La pureté origioelle sans laquelle i[ ne pouvait évi-
leslæctueux ct contemplatif qu'un tel degré d'ingénuité commalde demment se donner lui-même, lui garantit qu'aucun élément étranger
chez le s1æctateur. Nous éprouvons, d'une façon indubitable, que le n€ pourla plus lc pénércr sans s'assimiler à sa propre chair d'une
génie allemand loin de se faire du tort en agissant avec cetle con- façon qui I'enrichisse. La responsabilité est donc de double nature
fiancc enfantine, nous donnc la preuve de sa haute origine, et remplit pour I'Allemand: d'une part, l'exemple dc Bayreuth I'oblige à conscr'
scrupuleusement sa mission. L'aveoir le prouvera toujours davantage. ver avec un soin jaloux le résor de sa race; de I'autre, à ne pas laisser
Cctæ manifestatiot réellemett nationale parce qu'elle laisse ce trésor rcposer improductif dans sa propre splendeur comme certain
-
intactes (unberührt) les divergences essentielles de races et de cultures, Or légendaire au fond d'une caverne.
offre à chacun l'occasion unique, unique en sa vie de ressentir claire- Or l'échange restera toujours le seul moyen d'assurer et d'augmen-
-ment à quelle race il appartient, et quels sont les caractères domi- rer la richesse. 11 constitue donc pour Bayreuth une nécessité d'autant
naots de sa race, Ce sentiment, par sa nouveauté, reste longtemps plus impérieuse qu'il est le complément de .l'orgueil ingénu caractéris-
intuitif. Mais l'expériencc répétée ne l'altère pas; au contraire, l'étran- tique de cette manifestatioo du génie.
ger le sent se transformer devant .lui avec toujours plus de majesté, Pourtant, entendons-nous sur la naturc et les conditions de cet
jusqu'au jour où pleincment conscient du bienfait reçu et, ensuite de échange, car il Cagit ici plus que jamais d'êrre circonspect, et si l'exis-
cela, plein de reconnaissance pour le génie initiateur cence de Bayreuth offre aur héritiers artistiques du maître vis-à-vis
mand,
- le génie allc-
il sc sent enyers lui d'irrévocables obligations. des principes étrangers les garanties que nous Yetrons de signaler, elle
-
Cette opération tout intérieure, ce n'est pas seulement l'étranger ne lui garantit pas la pureté des intentions étrangères. Comment peut-
qu'elle consacre: l'Allemand doit être le tout prcmier à ressentir son on s'en assurer? A quelle pierre de touche s'en convaincre?
action salutaire. En témoignant pour l'Allemand dc l'invincible vita- Ce doit être évidemment l'un des soucis dominants de ceux entre
lité de sa racc et de I'originelle pureté de son saog Bayreuth lui pr- les mains desquels les Fesspiele reposent'
met de constater en lui-même combien I'inoculation désordonnée de Or, il se trouve que là, comme ailleurs, la responsabilité retombe
certains éléments étrangers a altéré cette pureté, C'est d'abord un tout entière sur Bayreuth. En prenant les devants, le génie allemand
vague malaise; il s'opère dans l'âme une sorte de triagc douloureur s'cst imposé touæs les obligations que comPort€ une position aussi
et troublant. Puis enfin la conscience semble désigner du doigt tous les avancée: noblesse oblige, oblige non seulement à maintenir son rang,
éléments corrupteurs à rejeter, et Bayreuth, insistant avec ulle cons- mais encore et surtout à témoigner ostensiblement par l'élévation du
tancc éloquentc, rend leur sacrifice inévitable. Mais il y a plus encore; caractère et les allures qui en résultent, de la légitimité incontestable
I'opération est complexe, car, ces éléments étrangers, pourquoi sont-ils de ses privilèges.

128 129
L'attitude du protégé (et en ce sens nous le sommes tous vis-à-vis de plopre, et, de même que lc génie allemand ne pouvait se donner qu'en
la création du maître), ne peut être jugéc qu'au regard de celle du une forme parfaitement originale, ils acquièrent le droit et la puis-
bienfaiteur. C'est donc Bayreuth lui-mêmc qui doit fournir aux Alle- sance d'en faire autant pour lui,
mands comme aux étrangers le moyen d'exprimer clairement par leur l)u vivant du maître, Bayreurh se trouvait en plein combat, et il
attitude les intentions qui les inspirent. ne pouvait être question d'autre chose que d'en protéger à n'importe
Ainsi, si à un certain point de vue Bayreuth est une pierre de touchc quel prix l'existence. Les deux contes écrits que \flagoer a consacrés
pour l'étranger, ce dernier I'est tout aussi bien pour Bayreuth. La réci- aux Festspiele des années 1876 et 1882 (Ring et Parrifal), sont à un
procité est ici absolue. certain point de vue d'entre les plus émouvants qu'il ait rédigés. Si
Les possesseurs et réalisateurs de l'idée wagnérienne à Bayreuth I'on considère ce que cela doit êre de vofu réaliscr dans des conditions
bénéficient d'un énorme privilège, puisque l'existence de cette idée aussi précaires le merveilleux idéal que l'on a porté toute une vie err
leur confère un pouvoir et un crédit aulquels ils ont prêté leur bon- soi, et pourtant la part d'orgueil solennel qui doit vous remplir de-
vouloir mais qu'ils n'ont pas constitué eux-mêmes. En revanche ils vant une telle création, fruit de si incroyables efforrs,
assument par 1à une très lourde responsabilité, car c'est eux qui ont à
- oD ne peut
qu'êtrc pris du plus grand respect en voyant la façon dont le génie
faire valoir leur héritage en lui constituant à leur tour un terrain parle de son ceuvre. Rien peut-être ne caractérise mieux I'héroisme de
favorable à l'échange. Richard \flagner et rre vous en rapproche davantage et plus tangible-
L'influence étrangère, pour êre assimilable au génie allemand d'une ment quc ces simples comptes rendus. On y sent à la fois le complet
façon productive, doit avoir pour origine la révélation de ce génie en détachement de l'artiste pour I'ceuvre issue de son sang et désormais
l'âme d'une autre race. L'acte générateur est simultané de part et livrée "dem ôdcn Tag", et le désir passiooné d'entourer cette @uvre,
d'autre. ct de §'entourer par elle du plus de sympathic possible, de s'unir ainsi
La manifestation du ndrame allemand" répond admirablement à les uns aux autres pa! ueinen schônen Zauber»,
cette condition. L'essence intime de cette forme d'art, pour se révé- C'est le magicien lui-même qui parle ainsi. Il n'est pas une pierre de
ler, demaode de l'étranger le sacrifice coopler des désirs particuliers l'édifice qu'il n'ait remuée, etJ au moment où sa bouche n'est pleine
de la race à laquelle il appartient; c'est l'âme humaine dépouillée le que de cordialités pour le travail des autres, c'est encore lui qui doit
plus possible de tous ces caractères accidentels qui répondra le mieux soutenir à lui scul le poids écrasant de cet édifice, L'impulsion ne
à l'appel du génie allemand. Mais ce sacrifice ne saurait être de lon- vient que de lui; l'énergie, lui seul I'a fournic; l'intensité de son géoie
gue durée, Après la révélation le naturel reprend la haute-main. C'est a seule vaincu lcs résistances accumulées; la libre existencc de son âme
alors qu'il se passe dans l'âme étrangère un conflit singulier. Subjuguée a seule conçu et exécuté l'ceuvre merveilleuse au milieu des plus tristes
par l'élément qui vient de lui être révélé, et désormais incapable de obstacles de la vie quotidicnne; entouré dc nobles affections, il n'en
s'en passer, elle ne peut, néanmoins, pas encore I'accorder avcc l'état est pas moins absolument seul; et lui rezl peut mesurer la distance qui
de sa vie normale. Cette disposition, au plus haut degré productive, sépare le feu rayonrant de son âme de la flamme vacillant à tous les
oblige l'âme à une acrivité toute nouvelle et constitue le moment pré- vents qu'on a toléré qu'il allumât sur la colline de Bayreuth. Avec
cis ori l'échange devieot possible entre les deux races, échange que dès une noblesse enfantine et inconsciente il en arrive même à s'enthou-
lors clles doivent manifesrer ostenriblement par ùn don réciproque qui siasmer pour son ceuvre à la façon d'un slxctateur ordinaire.
les enrichit toutes deux. Les innombrables défectuosités d'exécution semblent ne pas être
Les principes étrangers au .drame allemand. ont été réduits mo- pour lui tant qu'il peut constarcr dans son personnel un désir quel-
mentanément au silence; leur déférence reslæctueuse, en témoignant conque de le comprendre. Les «utopies» communistes qu'on lui re-
de la pureté de leurs intentions, les a en quelque sorte purifiés eux- proche à tort, il les a positivement réalisées par sa condüte à Bay-
mêmes, De cette épreuve ils ressortent plus nettement caractérisés, et reuth, et probablement jamais la patience infinie du génie ne s'est
par suite plus conscients de leur valeur. Au coatact d'une manifesta- cxprimée avec plus de clarté que dans les Festspiele de,Bayreuth du
tion réellement nationale ils ont reconquis à nouveau leur nationalité vivanr du maître. \
130 131
Dans les deux écrits mentionnés §(agner est loin de confondre les ruperflue, tout au moins tellement inadéquate au développement
conditions techniques dtxécution umit derVeihe, die schôpferisch für constant de l'idée que ces Festspiele deviendront pour le public cultivé
den Gewinn eines sorglich gepflegten Besr'usstseins vom Richtigen ein- mais non prévcnu un élément de troublc ct de dissolvante analyse.
trat". Malgré la lacune que nous avons signalée dans la conception Si I'on veut conserver à Bayreuth une .vie orgdnique, ctst-à-dire la
représentative du maître, nul mieux que lui re devait sentir combien maintenir en contact avec ceux qui ont donné dans leur âme une tellc
I'cxpéricnce récessaire à une perfection même approrimative des vic à l'idée que Bayreuth représente, ce ne poulra se faire qu'en la
facteurs dirigeables était encore absente. "Der Zauber" und "Die dépouillant du caractère idéalement symbolique que ses premières
\[eihe" qui devaient remplacer cette perfection tant pour les exécu- manifcstations avaient dû revêtir faute de moyeos plus concrets.
tants que pour le pubüc (\(agner ne faisait pas en ce cas une distioc- Jusqu'ici absolue, son existence doit devenir relative, sous peine de vé-
tiol bien tranchée entre eux), c'est lui, le maltre et créateur, qui en géter, peut-être encorc fort longtemps, en un rite popalaire dort les
entretenait la constance. Flors de ses mains propres cc n'est plus que initiés respecteront encore les attributs sans plus pouvoir y souscrire.
I'ceuvre elle-même qui en a le soin, et I'exécurion ne r€ssort, néces- En détachant sa vie artistique de la libre expansion de l'idée,
sairement, plus alors que de l'erfrience. Bayreuth constitue à lui seul Bayreuth repousserait du mêmc coup roure possibilité d'échange, et
uo drame poigrant, et il ne faut rien moins que le spectâcle d€ la renierait par là définitivement une partie essentielle de sa haute mis-
haute et immuable fidélité qui en assure d'année en aunée ltxisænce sion. L'ceuvre de Richard §7'agner n'en scrait pas direclement atteinte:
pour entretenir en nos âmes paresseuses le souvenir vivant du "Zau- elle a trop profondément germé dans quclques âmes pour cela, er
ber" à jamais disparu. Bayretth borc d,a ternpt dei\e\tre évidemment immortel; mais la con-
L'ceuvre de Richard \fiagner à Bayreuth, par quoi jtntends aussi fiance du maître en la survivance personnelle de Bayreuth se trouÿerair
bien Bayreuth lui-même que les drames qui y sont représentés, est avoir été illusoire, et I'on ne peut prévoir les difficultés que l'échange,
une création trop puissante pour ne pas conserver longtemps encore la frustré du terrain qui lui était propice, r€ncottrerait dans la guerre à
vibration nécessaire à compenser les défectuosités techniques inhéren- nouveau déclarée, ni pour combien de temps serait ajourné le résultat
res à uoe semblable enrreprise. Pourtant I'idée se détache toujours salutaire qu'on en devait attendre,
davantage de sa manifestation; I'une fait du chemin, se développe Si donc, en I'absence du maître, l'exécution de l'ceuvre ne ressorr
dans les âmes et germe de toutes parts. Il est donc indispensable que plus que de I'expérience, cette expérience ne peut s'acq!étir qrle ?ar
I'autre cherche à Ia suivre, car il n'est plus possible de les unir et dc l'écbange. Le génie allemand a donné sa part; il l'a donnée tout
les confondre toutes deux en un même enthousiasme.Il est fort naturel entière; ce serait méconnaîrre complètement la nature de ce don que
que pour certaines individualités I'idée seule ait une existence posi- de lui en demander davantage, Pour survivre à une si grande généro-
tive, et qu'ainsi sa manifestation conserve opiniâtrement le même et sité, ce génie doit maintenaût accepter les éléments érangers dont il a
.infaillible prestige; leurs yeux sont dans leur âme, et c'est à cc spec- rendu pour lui l'assimilation possible.
tacle intérieur qu'ils rapportent l'exécution matérielle sur la scène. L'Echange et I'Expérience nécessâires sonr désolmais pour Bayreuth
Cette dernière ne fait alors pour eux que conslater le spectacle inté- uoe seule et mêmc chosel vouloir gagner I'une sans prendre souci de
rieur et n'a d'existence que par lui, I'autre ctst porter atteinte à lâ dignité même de l'æuvre,
De telles individualités sont le complément naturel du personnel Lorsqu'on parle d'échange, on quitte implicitement le domaine dc
artistique et technique; elles contribuent hautenent à la diffusion et à la spéculation théorique. L'obligation de coostituer un terrain favo-
la conservation de l'idée, mais ne sauralent eo aucune façon coutinuer rable à l'échange est un terme général que l'on peut ramener à des
l'impulsion nécessaire à sa manifestation positive. Or leur énergie est rotions parfaitement concrètes. De même que Bayreurh, de par des
celxndant très puissante: pour les süvre il faut donc peflnettre à circonstanc€s exceptionnelles, se trouve indissolublement uni à quel-
I l'élément collatéral ur€ même liberté dinitiative, sinon l'idée, chemi- ques pelsoonalités distinctes, de même les charges et respo\abilités de
I nant toute seule, fera rentrer l'existence de Bayreuth dans le monde son existence positive prennent inévitablement un caractèIe person-
i de l'abstraction et rendra la survivance des Fesrspiele, si ce n'est pas nel, ou plutôt individuel. Ce sonr ces quelques privilégiés qui ont à
I

i 132 133

I
rerdre l'échange rron seulement manifeste, mais encore fntctweax; de nouvelles, et sa force vitale doit être bien puissante pour résister à
leur attitude, de leurs acæs, dépend l'intégrité du trésor remis entre tant de métamorphoses.
leurs mains. Or, en ce sens, ce trésor appartient à tous ceux qui ont Richard Vagner le sentait; plein de sollicitude, il a cherché une
été à même de s'eo emparer et d'en embellir à jamais leur vie; ceux-ci patrie pour I'enfant de ses entrailles (Nietzsche). Ne la rouvant nulle
solrt donc en droit, et c'est même leur devoir, de contrôler la façon part sur la terre, il se I'est fièrement édifiee luimême. A Bayreuth
dont est régi leur bien commun: leur voix doit être entendue, et, rü/âhnen fand Frieden", mais, ajoute si bien Mr H. S. Chamber-
"sein
comme je l'ai dit, l'un des soucis dominants des héritiers arrisriques du lain, "erst im Grabe".
maître serait d'apprendre à distinguer ces voix enrre toutes celles de En effet le maltre ne pouyait se faire d'illusions: la patrie de son
la foule. Le moment semble favorable pour cela; il est aujourd'hui enfant se trouvair en lui-même, Bayreuth n'en était que le symbole.
bien plus facile de s'assurer des intentions et de la fidélité de ceux En inaugurant le Festspielhaus, Vagnel cherchait à témoigner par un
qui élèvent la voix que ce n'était le cas auparavanr, lorsque Bayreuth signe accessible à tous de la vie qu'il emportait aÿec lui. C'est aiûsi
n'avait pas acheÿé sa démonstration, Plus tard il se pourrait que par qu'il comprend le Mausolée! Tout ce que la personnalité peut trans-
respect e! dévouement pour le maîcre l'on se détournât, pensif, du lieu férer dans la matière avant de disparaîffe, il nous l'a donné. Bayreuth
qu'il avait créé pour l'activité commune de tous ses fidèles, et que plolonge en une vie factice ce que la nature particulière de l'ceuvre
l'on cherchât aillcurs une autre alternative, L'issue d'une si légitime du maître contenait de transmissible. La lutte pour son existence est
défection serait peut-être morælle pour le génie allemand. Privé des donc inséparable de la fidélité que l'on doit au génie.
garanties que Bayreuth seul pouvait lui assurcr vis-à-vis de la culture Hors de l'idée, Bayreuth n'existe actuellement que par ses Fert-
étrangère, et néanmoins forcé d'accepter les éléments que cette culture spiele. Si I'on résiste à l'échange qui doit leur commuÀiquer une vie
lui offre en échange de sa révélation, le génie allemand recommence- toujours renouvelée, ces Festspiele se pétrifieront lentement en un
rait une nouvelle période de luttes et de défaites. Car Bayreuth, en mouyemcnt funéraire, en un véritable mausolée dramatique, con-
fermant ses portes à l'échange, enlèverait à l'étrangcr lui-même une trairement à toutes les inteotioûs du maître.
sanc[ion dont celui-ci ne pouvait se passet. Victime séculaire de la Alors, le Bayreuth de Richard 'Vagner, limité à la vie absraite de
forme, le Latin cherchait le salut dam l'impulsion tout inrérieure I'idée, viendra prendre demeure exclusive dans le cerveau dc quel-
que lui réyélair I'idée wagnérienne; en rerombant, méconnu, dans la qu€s-uns.
triste mêlée de nos institutions dégradées, il retournera du même coup Mais lcs choses n'en sont pas là. Bayreuth s'affermit chaque année
dans sa vie originelle; aiguillonné par la révélation d'une idéc nou- davantage, sa position matérielle s'améliore, le public grandit et I'ceu-
velle, mais poutant incapable de supporter les sacrifices oécessaires vre d'initiation secondée par des intelligences de premier ordre s'opère
à sa réalisation positive, il en transfolmera l'ardeur eu une vibration avec sécurité. Tout est prêt pour un échange productif. Même l'écart
peryerse, er saura la douer de tant de séduction que l'Àllemand, n'y actuellement très sensible entre lc développement de l'idée et les pro-
pouvant résister, succombera une fois de plus sous I'ascendant d'une grès beaucoup plus lents de sa manifestation artistique est éminem-
culture qu'il devait enrichir. ment propre à suggérer I'initiation,
Peut-être l'idée wagnérienne doit-elle raverser un si douloureux Supposons donc que celle-ci reçoive I'accueil qu'e[e mérite, et
stage, et son développement subséquent s'opérer ainsi d'uae façon ÿoyons de quelle nature sela l'échange, et son résulnt sur les deux
beaucoup plus complexe encore qu'il ne pouvait le paraître. races principales qui en bénéficieront, Nous pourrons de là détcrminer
De la mort d'un gârie révélateur tel que Richard \flagner s'élèvera les conditions d'existence d'une ceuvre d'art fondée sur la musique,
toujours le cri d'angoisse: nQue vont-ils laire de moi!" L'in:oodable mais régularisée par le besoin d'harmonie que les drames de \Tagner
I mystère de la Personnalité s'impose alors dans toute sa tragique gran- ont éveillé. Et cela d'ar-rrant mieux que le sort de la musigue moderne
deur; l'æuvre, livrée partout à des organisations qui ne l'ont pas dépendant de celui qui lui sera fait dans le pays du dra/ne allemand
conçue, perd soudain les proportions que le créateur seul savair main- ressort directement de Bayreuth.
tenir; elle s'écroule, se désagrège, se délimite en mille combinaisons L'opportunité, qui pour l'Allemand constitue "die Kunst des Au-

L34 135

t
ges, et !ésuhe d'une expérience
oue Ia race germanique
I. latin va Ia lui enseigne.; ne possède oas
:::::?
accorcler son besoin d'hamronie
, "r,....o,ir,
dil;"i;:ï#:
". origine
Comment le génie allemand æ reoèle aa Ldtin
ra Prolonde d'
"11..""d s;;,;;;"'ffiÏi:,,i'::
drame Donc, en présence du drame wagnérien, le Latin
".,, a", i"rji""i"l ;#i: ::ï# j:,j;',ii,ï::
ff
commandcr à la forme ir.lé",.*, ;;m; vation.
-A
s,est mis en obser-
cette position désavantageuse vis_à_vis d,une
truvrc d'art. venair s'ajouter la défiluration qu"
,".rUUÀt
:-:,i:,:r.,**
,, saura d'aurant mieux découvrir déjj;l;#,dî: rarsalent subrr aux drames de \flagner, les
1"" ,"è";-;;;;.
::1,:;"r, pour
sacrrtrer
f", ai..*. ïr:i"à"U-ii orgies malsaines des sillcs
obéir au principe sur de concerr, les versions
re.drame' ar hman j ;,';i ;: ï: i"ii.hï# ji,ï"ï:ï,1 1ï ;ï:
J
-orrrr.,r".rL d,uo \fliider ;;;;_"i",";;;,
le conège pitoyable de nos médiocrités- ",
O. lf ,,"" ,r"rrJirilï.rii_
ralt être autre chose qu.un que de triomphait malgré tour, qr'.11"
Iité primitive
résultai
l'origina- .Vagner ér"i, ;.:;;;;;;_
.,;."",i"il aïi.ri'"]1"-":tl.conserveront
rlur race' mals lauronr enrichie mcnr subruguanre et réveillait dans l,âme des
sensations d,une inouié_
don strictemenr", ré"i;;;;;.''" par un tante nouveauté, peu à peu, il devint clair que
le texte ,u. l.'o,r"t
cetæ musique était composée ne pouvair p.,
ê."" u, li"r., ;,;;;r.
,", Ï:'ÏH,ïi::î'I ïî jHffiî::::r:in, de rencon,rc, je,ermine
puis enfio que ce texte dorrrre""it peut_êi.e
la il ;;; .;._'"Ë;
pouvoir, Le Latin se mit à la langue allemande;"lâ
il
,:;:1i* i+*$ï: 11.:iïffi
olrectemen! encore, c'esr que
Bayr
T,"J'.ïn*
seul
.l,;x::tîi qui ne lbnt apprise et érudiée que dans le
poèmes. de \[agner, Les spécimens pur
but de ", "r;;i;:;;
;;;;;;.
sang de l"o. ,""" àbr".u1"*,
démonstration a*i
r. ii,lilrnî:::ti :': '" .élément de cette avcc soin la forme et la facture de ces poèmis.
r,u"io" irrairJil"iu
et livré au bon vouroir r.
;;ï;;;dr,,;ii:rt"::i::1,.:;".::: -"-, mot et du son musical leur fut lenteÀent .é"élé".
I'euvre.dans son ensemble, ils assistèrent à *
E, p;rr;;;;; ;;
Festspielhaus de Bayreuth. De cette expérience
."p.é;;;rl;;;;;: i"
ag"frUli, ."rf .!r"r.
la convictioa que les drames de Richarâ v"g"".
,o;, J"-_;;ii;
3. GERMAINS ET LATINS produits d'arr, que son «rhéârre, ert u.re création
que
d, eéoi". _ _"i;
représentarion ne les avait p., ,";irf;;-L"";;;
.néanmoins .la
que c'est Pdl Ia etrortement logique avait éré constamment
lorme g,.rc r'idée du drame allemand froissé, leurs oreilles fati_
parvenrr
^"1.1'-i]tau Latin, et j.ajoutais orre a ou guées. er leur yeux... ah, leurs yeux.i, à un",.èr '-"
ruà" ér.*;;
,Y::.:l"r'.";;;:"i;i?":ffi
rrrésrstible pouÿoir.
r:[,i:ï,]:fm j::f *f j:';; Ils reprirent alors la partition, s,y replongèrent
menr singulier, et durent enfin s'avouer que "u""
uin
ieur joie étair ".p..rr._
démonstration théorique, rapprocher rieure à celle que leur causait la réalisation
rr. I" i.èo..--- "irri;;;;_
ï ïï :::::,f.1,:
anistioue nr"l".";;;;;;";';;;i l,Altemand
Jusqu'ici ce n'est toujours que la qui les a captivés. La musi_
f;.un -but - de,pa! sa narure divine, a faitformc
qu€,
iilru:l:::l:i:,îi;,;;ïià'[.;;i,î::1,::î;*:,:î
Ià le scul moyen
cràir i';id;;;ï^"-:','Ï"
oe proclutle
ravonner et
euvre une
qtre c'est
l:4""ïr,
vibrer en eux les cordes les olr.
pourtant_ I'intensité qui la caraccérise
d"n, l,*r*,." d.
il est évident ;:, î'*
jJ:r;ï,.t":,.r"r",i^lllnl-#,ilffi:ffi
:^,,- ,- originale, w agner leur a semblé êrre encore
:i,fl ",,"
tinément Iimicée * .yr,ar. ;L::,,i:il:
ucrxonsrratron demeure
obs-
une quesrion de procédé. Or. maleré
tous Icurs efform, ce prétendu procédé
. d"
i.*;lr"!ruL a échappé i i;;;1";:;;;ir',
di."",i* , -,;
sa pensée et ne lui fait pas
,":":.ïl t. À:--^.:-
tarre un o* àan. l,
Dàs d.n,
r"^ro,rn"
J""iË*" ff: te tdtttet de td beaaté sant pénétrer d,une
ligne dans le ,oirrtroir".
Le Latin se rend fort bieo compte de cela;
fl,ff:i,:f* "J,_y"n d,un
I Ie Latin n'a besoin à" ;;;;':'"""
ble; "
un raisonoement
rarsonnement préala_
préala- compare.ltffct
il ,-uUii
lui produisent i", ou.,.", il;;" "r, "r,
quc_
,;;;;;; ",
j;f '":::"3,':-ll:i'"'""'.'";;"";;;;,ï;:':fi
cte nature à le nl";..-.-. ---,
"
.on._"n, que si Ia lorme n,esc pas r rmpressron que Iui cause le drame wagnérien. Cctte
est le premier stage de l,initiation. par
compâraison
ï:ï1ï:ï::ï,ï;,;;.é,"*;i;i"-,"i::i::":;;",*ff
son observation d'artiste.
':"1:
T forme wagnérienne ntst, à proprement
elie le i",rr r:.*'.#Ii" ri
o^du,-i)r'riii'""* "*o'"
rui l'analyse, ni h critique n" p"uu.n, rri e,* ïii.'"":.î
136 "ppiiq"l.J.
137
une odgine cachée; ett la possédant on ne possède pas encore l,ceuvre
précisémert contraire à sa nature, mais pour laquelle I'expérience lui
d'art? Faire de la très bellc musique sur ,rn t.ès be"u poème dramati-
faisair encore absolument défaut, Or cette expérience, le Latin la pos-
que a'était donc pas le but de I'auteur? C'est pourànt à cela que
sède de longue date, et s'il s'est trouvé déçu par la représentation bay-
s'arrêreraient les vceux d'un artiste latin, L'AllemÀd peut dorr"
reuthienne, il en a de plus été troublé dans la confiauce en son ProPre
voir etcore aatre chose? "on""-
jugement Car autant le spectacle qu'or lui offrait ne pouvait satis-
Oui. L'Allemand pore en sott âme un trésor incomparable.
euand faire ses erigences au point de vue de la forme, autant ces demières
il le fait rayonner, il en résulte de la très belle musique, et ui t"& ne lui semblaient pas non plus être conformes à la partition bieo con-
beau poème, tous deux étroitement unis. Voilà tout le secret.
Le Latin commeltce à le comprendre. La sublime parririorl s'infiltre
. Ce dilemme, je I'ai signalé comme l'instant éminemment productif
alors irrésistiblement en son âme et vient y féconder des germes
où l'échange intérieur s'effectuc entre les deux races, et or! devaient
ignorés. Une vie nouvelle se rnet à palpirer. Sa vibration cluse à
aboutir les longs et sincères efforts de I'artiste étranger.
rl'artiste
arusre seculalrement
séculairement artificiel
artltrcrel une émotion encore
encore inéprouvée. La Ën constatant que leurs défectuosités réciproques orrt une source
pârtition... Bayreuth.. . Richard Vagner... toot cela, déjà déià fort
""1à, diamétralement opposée, les représentants des deux races en présence
respecté par lui, s'éclaire d'un jour nouveau er grandit dans cette se disposent déjà à échanger leurs trésors fespectifs. Pour l'un commc
lumière, ainsi qu'un sanctuaire dont l'archirecture n-e saurair plus êtrc
pour l'autre le travail d'assimilation sera lorg et complexe, et doit
I'objet de l'observation cnthousiaste ou de la critique, mais sËulement
évid.emment témoigner d.a lait de l'échange par det manilestations
de la contemplation.
ostetutibles.
Le génie allemand lui est ainsi révélé.
Vis-à-vis du Latin la tâche de l'Allemand est beaucoup plus simple.
Mais après ce momenr d'inoubliable extase suir l,implacable ré-
Le drame wagnérien est issu de son propre sang; de longues investi-
flerion. Le trésor qu'enferme Ie sanctuaire, le Latin ne le possèdc pas;
gations ne lui sont donc pas nécessaires pour en saisir l'objet. A la
c'est du dehors qu'il doir pénétrer jusqu,à lui; et *.1g"é tàrrt, l,""iiste
représentation de ce drame il ne reste plus à I'Allemand qu'à témoi-
constate avec douleur que la forme de l'édifice est inséparable du
tré_ gner de la droiture de son ca(actère; si la virtuosité techaique dc la
sor dont elle révèle l'existence, que sa beauté résulte du seul rayonnc-
forme lui fait défauq il ntn gotte pas moins, à sa façon, le puissant
ment intérieur.
ascendant. En chcrchant une forme représentative correspondant à la
"Es ist das \7esen des deutschen Geistes, dass er von Innen baut: maîtrise de son texte poétique-musical, il est forcé de sentir que ses
der ewige Gott lebt in ihm wahrhaftig, ehe er sich auch den Tempel
faculrés ne sont pas égales; de même qu'à la vue des producdons de la
seiner Ehre baut." (Vagner)
culture opposée il sent en lui une corde que ces productions ne font
Puisquil en cst ainsi,l'incoinplète sarisfaction, le malaise, la déception pas vibrer. Fort de la beauté divine du drame allemand, il peut alors
que la représentation d'un drame de '§p'agner à Bayreuth
sans daoger s'adresser à I'artiste latin: leurs deux âmes se trouvent at-
sés.à. l'arriste étranger s'expliquent rout natu.ellemenr; de "rraienJ"au_
même que tirées par le génie de Richard \(agner sur un telrain de dévouement
Ia joie très supérieure que cet artisre trouvait à Ja simple lecture de
la commun; ce qu'elles vont se communiquer sera la juste part donr
partition. Les moyens poétiques-musicaux sonr en effet les seuls
dont chacune d'elles a besoin pour rentrer ensuite, enrichie, dans sa sphère
l'Allemand possède la maîtrise; par eux seuls il peut manifester le originelle. Le Latin a sacrifié volontaircment ses désirs pour arriver
profond désir de son âme, faire rayonner le trésor àe sa race. En bor-
à saisir l'objet du drame allemand; il est donc à même de faire servir
nant son observation à Ia seule partirion, et soutenu en cela par le sa virtuosiré à I'érablissement d'un rapport opportun entre Ia par;i-
souveair des sonorités orchestrales, le Latin avait devant lui le plus
I
rion ct la scène. Et c'est de cela seulement qr-re I'Allemand a besdin.
pur produit du géoie allemaod, celui dont la beauté résulte directe_
En mettanr ainsi sa virtuosité au service d'un élément étranger et
ment du mobile secret de l'auteur, celui dont la forme ntst donc pas
supérieur, I'artiste latin prend du génie allemand ce que sa race Iæut
elr tanr gue telle, l'objet du poète, par contre le transport de cJme
en comporter: le trésor entrevu n'est pas le sieo, mais à son contact
partition sur la scène obligeait l,Allemand à une activité non pas purifiant, le souci de la forme pour elle-même s'est transformé: désor-

138
139
mais c'esa I'expression intégrale de l'être, la vibration de toutes les absolument déterminante. Et ce n'est évidemment pas mainte[ât!,
cordes, qui seulc pourra satisfaire le désir nouvellemenr éveillé. 1 Or,
alors qu'il s'agit des conditions posées par notre culture actuelle à la
par quel procédé remplacer le rayonnemenr organique du drame alle_
forme du §Torttondrama, que nous pourrions 1a secouer.
mandl
Bieo au contraire, Nous en sommes arrivés au point orl la théorie
Nous le savons, c'est l'harmonie dans l,expression, révélée au Latin
n'a plus qu'une valeur relative. De même qu'un artiste coûnaissant les
par les défectuosités inhérentes au génie allemand, qui lui servira
règles de son métier ne stn soucie aucunement peûdant qu'il crée une
maintenant d'arbitre suprême. Sa grande expérience de la forme lui
Guyre nouvelle, certair qu'il est que la vérité essentielle incarnée dans
fait déjà pressentir les sacrifices nécessaires à l,institution de cette har-
son travail ne peut être le résultat d'une obéissance serYile, mais bien
monie; de là à considérer ces sacrifices comme le principe régulareur
d'une sorte d'identité entre son désir et les lois naturelles qui régissent
de l'ceuyre d'art qu'il souhaite, il n'y a qu,un pas pour lui.
la matière, pouvons, en connaissance de cause, con-
_
Le lecteur s'aperçoit qu'en eltrant dans des considérations de races, - de même nous
fondre désormais notre désir d'harmonie avec la doctrine du \[ort-
il se trouve au cceùr même de la question. L,avenir du Vorttondrama,
rondrama er ne plus demander de directions qu'à ce seul désir, car
si problématique lorsqu'on se borne à l,analysc théorique des facteurs
l'identité est pour nous établie,
constitudfs de ce drame, se rapproche de nous, et devient ainsi une
Les vceux particuliers à deux cultures aussi opposées que celles que
réalité captivanre. Nore foi défaillait devant la toute-splendeur de j'ai prises ici comme types, feroot naîffe incontestablement des pro-
I'euvre de Richard Wagner. En s'attacharir obstinément I l"
ductions fort différentes, Puisque c'est néanmoins sur la musique que
"orroi"-
tion qu'une ceuvre d'art, quelle qu'elle soit, ne trouÿe son centre de se fonde l'ceuvre d'art qui doit les satisfaire toutes deux, commençons
gravité qu'en nous-mêmes, nous sertirons se fortifier l,espoir de pou-
nos lecherches par Ia race dont la musique est l'âme, par la race
voir perpétuer celle dont .le maltre nous a. ftvélé l,exitte)ce, germanique.
Je dis "l'existence,, car plus qu'aucune âuüe, cette @uv!e est ea
noas. Sa yie fugitive est dépendante de la nôtre: en cherchant à les
accorder, nous établirons entre elles urr rapport donr l,influence bien_ L'az.tenir des procéd.és <»agnérient pout I'Allemand
faisante ira se répandre sur toutes les manifestations isolées de notre
Les aspirations séculaires de cette race ont trouvé en Richard \irag-
culture.
ner leur représentaot suprême et leur libérateur. Stimulé au plus haut
point par la puissance musicale du maltre, l'Allemand est actuelle-
Le désir d.' barmonie
ment dans I'alternative, ou de fournir un génie capable de donner à
D'ordinaire, en voulant illustrer par un exemple la démonstration la musique vn essor norvedu, ou de développer les procédés wagné-
d'une.vérité théorique, on diminue considérablment l" po.te" riens.
à"
celle-ci; l'exemple s'entoure de conringences nuisibles à la i.larté du Vu l'origine de la musique de \(agner on ne peut lui donner un
sujet, et ce que I'on a gagné en relief, on le perd en har.monie. rouvel €ssor par la seule maîtrise musicale; ce n'est qu'un créateur
Les. résultats rechniques qu'il était néccssaire de déduire
des princi_ dans toute la force et l'étendue du terme qui sera capable de [e faire.
pes généraux de la mise en scène, semblaienr, à côté Or sa création reste eocoie hors de notre portée; nous ne pouÿons pas
de la théoiie, de
pauvres expédients livrés à mille soucis secondaires, Avec plus la concevoir qu'on ne pouvait au commeûcement du siècle sup-
I l,euvre de
Richard \[agner, notre sujet stst limité de lui-même, et c,est en par- poser I'existence positive de la partition de Trittan et I solde. Il reste
tie au moyen de considérations biographiques torrt", p"rron."ll"r'qr,. donc la seconde proposition, mais le déyeloppement des procédés
nous avons pu.l'élucider. Enfin, quittant l,activité pàsitive
du génie, wagnériens offrent-ils à l'Allemand une source d'invention suffi-
pour en velir à nous-mêmes, la question de race s,est i*po,é. sante?
"J_-" Il est inutile de s'arrêter aux productions dont le but n'est que de
I leproduire ârrificiellement la vibratior passionnelle cârâctéristique
, Herder:_
det und
"Denn, eben im Cesamrgebreuch aller Sinne und Orûane zün
leuchret allein die Fackel des Lcbens".
des æuvres du maître. Chacun comprendra le côté pathologique de

140
141
cetre tendance en même temps que sa légitimité. Elle n,a d,intérêt qu,en trouÿeront dans d'autres genres d'activité le moyen d'exercer une in-
tant qu'elle peut servir de soupalæ de sûreté pour les uns et d,initia- fluence suggestive sur les "musiciens» proprements dits, sur ceux qui
tion r€chnique pour les aurres, initiation très superficielle sans étudient la masiqae et sonr à même de se procurer les outils pour
-
doute, mais nécessaire pour l'intelligence des ceuvres dont le procédé cela.
extérieur est le même alors que leur origine et leur but sont d,uûe Une telle étude dure touce la vie. Elle n'est pâs un progrès techni-
nature rout à fait différente. Le musicien, en ce se[s, se trouve dans que, mâis seuleme[t le développement continuel et l'entreticn d'uue
une situation sans issue; il peut s'étourdir longtemps encore en une faculté de l'âme. En séparant ainsi l'objet de l'expression musicale et
lente agonie par les polyphonies les plus caprivantes, mais il doit la facture technique de cette expression, l'Allemand souscrit tacite-
mourir, car sa virtuosité, en tant que telle, n'est pas l,expression des ment à l'une des thèses les plus géniales de Richard \fagner. Le maî-
désirs de sa race. tle âssure que: ndans l'ceuvre d'art de I'avenir il y aura toujours du
Le musicien réellement allemand ne peut avoir et vte qae I'objet nouveau à inventer". Ol ceci ne peut sembler un paradoxe qu'à ceux
de son art. Il cherchera donc à développer en son âme ,,rre'prodocti_ qû dorlrrer,J a,t métier la première place.
vité dont la musique he rcr4 qte I'exprestion. \fiagner lui fournit
alors un insrrument bien précieux; en s'en emparant le musicien obéir
Dans ces conditions le musicieo
- celui qui érudie la nmusique,
est un poète, et les moyens dont il se sert en appelant d'autres à
à une nécessité: c'est en effet le seul médium qui soit à sa disposition -
leur aide pour acheÿer de réaliser l'intention poétique-musicale de
actuellemcnt; apprendre à en jouer, c'esr pour l,Allemand vairr"r" l" l'auteur, le musicien-poète devient alors dramaturge et il ne lui reste
résistance de la matière et faire librement chantel son âme, La valeur pius qu'à savoir établir un rapport harmonieux ertre les facteurs qu'il
d'une telle improvisation dépend donc de la richesse intérieure de commând€ directement et ceux dont l'apparition n'est que le résultat
l'improvisateur. C'est de cette richesse qu,il s,agit en première ligne, des premiers: entre sa partition et sa mise en scène.
et c'ett- en elle sealement que le masicien peut opérei le déa"lolp"_ A Bayreuth l'artiste latin est venu lui apprendre ostensiblemenr
ment d,e t procéd,ét @agnériens. (nous supposons ici l'échange comme définitivement conclu et mani-
Dans les classes inférieures, on appelle communémenr l,étude du festé), que l'origine et la" na'atre de l'action du drame allemand n'auto-
piano:
"la musiqueo; être nmusicien, c'est savoir jouer de cet insuu_ rise pas la contribution réaliste de l'ceil
- le rôle réaliste du spectacle.
mrot. La faute est grossière, mais nous nous en rendons coupables D'où il résulte que si la conception d'tn tel/rame rcste conttdmmeîlt
d'une façon tout aussi ridicule: le musicien actuel est pour noui celui Iidèle à son origine et qu'en outre elle se soumet à la réduction com-
qui, en possédant la technique matérielle de son ari, sait en faire mandée par la notation représentative, son transport sur la scène
usage pour amuse! lros oreilles. Or, jouer de l,orchestre et d€ la voix s'effectuera d'après un principe hiérarchique qui exclut toute alter-
humaine, n'est, depuis Vagner, pas plus .la musique» que de jouer du native fâcheuse et ne saurait se heufier à aucune impossibilité tech-
piano; c'est simplemert poséd,er les outils técessaires à la musique, et oique. C'est sur la foi de ce principe que le dramaturge allemancl
cela n'implique aucunement que l'on ait des raisons suffisantes pour peut développe! son eil et acquérir le sentiment d'opportunité qui lui
s'en.servir. Le musicien doit bien posséder ces ourils mâis il ntsi pas fait encore défaut.
musicien
- et ne mérite ce dtre glolieux enüe tous le, _ iu" Bientôt il s'aperceyra qu'en donnant aux éléments dtxpression ca-
si ctst l'impérieux désir de son âme qui l,a poussé à en "utre,faire l,acq,r! ractéristiques de sa rare une grande liberté, il doit faire néanmoins
sition; et l'objet d,e ce é.ésk n'ett pas la musique telle que nous l,ente.,- pour cela des sacrifices très considérables. Le prestige du réalisme scé-
dons I'ordinaire, mais la musique peut seule l,exprimer; c'est pour_ nique, quelqu'illusoire soit-il, s'exerce particulièrement sur Ies natu-

i quoi le nmusicien" a besoin des oudls que nous connaissons. res chez lesquelles le sentiment de la forme est encore peu développé:
Etudier la musique, devicndra toujours davantage une opératiol l'Allemand y est donc plus sersible qu'un autre et en s'en privant il
intérieure. La distinction, aujourd'hui si nette entre celui qui possède n'a pas même le soulagement d'en avoir compris la nullité artistique.
le métier et celui qui ne le possède pas, s,atténuera prog"",,io"-"r,t, Ensuite, et ce second sacrifice est encore beaucoup p.lus délicat,
et les organisadons trop faibles pour acquérir l"
-àîtÀ" technique il se voit- forcé de renoncer à tout ce qui dans l'expression poéti-
-
142
que-musicale lui semblait se rapporrer directement au réalisme du lc chceur dans un état de constant délire. La pièce leur plalt à tous;
spectacle, car ce n'est que graduellement qu'il pourra remplacer lc pourtant ils n'y croicnt pas, ils Ia jouent parce que leur vic c'est de
rapport défectueux dont il était inconscient, et faire pénétrer dans sa jouer ou de voir jouer, et voilà tout,
conception dramatique elle-même l'harmonie nouvelle. Ceci est évidemment un extrêmc; cependant, pour l'observateur
Il doit aussi réduire le caractère de sa vision en faveur des éléments arrcntif et impartial, le génie de la race s'exprime là avec beaucoup de
dont il a la maltrise, sinon il retombe dans l'erreur représentative dc candeur, er sous l'éblouissante mascalade on peut découvlir tous lcs
Richard \fagner sans avoir la puissance du maltre pour en balancer traits essentiels, réunis par la grande ville, alors qu'ailleurs ils seraient
les effets. plus épars.
La mise en rcène devient po*r l*i le leoier qui oa t'aire éao- Il est un de ces trais que je désire relever ici parce qu'il prend une
luer sa conceptiott et hti déco*arir ,.ne lo*rce d'imtention prodac- importance détermioante dans le sujet qui nous occup, Iæ voici.
ti,te là où il semblait que cette soÿlce lût tarie. En se déplaçant, le Daos la racc latine, il y a une réciprocié plus complète entre le
développement du procédé wagnérien, conrrairemenr à ce que j'ai dit public et I'artiste que dans la race germanique; leur activité n'est pas
précédemment, autorise I'artiste à se ressaisir des armes du maltre loin d'être commune, En ce sens, la situation de l'ceuvre d'art y est
pour se frayer un noaoedu cbemin. scnsiblement meilleure qu'en Allemagne. Ses diverscs manifestations y
sont mises pour cela par le pablic sous des chefs très distiocts. De
même qu'à Paris, pour chaEue genre de production dramatiquc il
L'drt paritien existe un théâtre spécial où l'on entre dans la disposition d'esprit cor-
L'artiste latir jouit auprès de scs compatriotes du mêmc genre dc respondant à la piècc qui y sera jouée, de même les nuances particu-
popularité g:ue le musicier allemand auprès des sicns. Seulement le lières de chaquc branche de I'art ttouvent chez le Latin un terrain
résultat est différent. Il sait qu'on le suivra dans tous les détours cs- cultivé spécialement pour elles, un public spécialement éduqué et dis-
sentiels de sa production, que ses innovations seront gottées avec ent- posé pour les goûter. Elles sont donc mises chacune udans son jour",
housiasme, d'abord comme innovation, ensuite Ainsi, le sens dc la forme détermine avant toute autre chose un clas-
passe celle de la mode,
- si leur valeur dé-
comme créations originales. Entre lui et son semcnt.
-
public existe une entente tacite: la superficialité au sens le plus latge On ne saurait nicr que ce soit là une vertu estl'.i.iquc des plus dis-
du mot. D'or) résulte un mutuel besoin de changement lequel n'aboutit tinguées, et si, comme toute aut!€ vertu, elle a son envers, elle n'cn
en fin de compte qu'à un génial et très brillant statu quo. Analyser reste pas moins un signe de haute culture et probablement la seule
à ce point de vue ses seûsalions semblerait parfaitement oiseux au galantie solide que puisse offrir le Latin,
parisien; il en oi, comme consommateur, l'atiste en vit comme pro- Or le sens artistique ainsi généralisé par un atavisme d'ancienne ori-
ductcur, et l'insatiable appétit des uns est stimulé par la vinuosité gine ne peut pas sauvegarder sa dignité dans notre société actuelle; il
des autres, lesquels, eux-mêmes, se saignent à blanc pour satisfaire se banalise et devient spootanément un lieu commun. L'art se voit
leurs clients. Entre le désir éveillé et le désir satisfait la vie parisienne alors forcé de réduire son champ et de créer un système d'aristocratie
se co[sume journellement: grandiose caricature des vices de la race qui le protège conre une popularisation incompatible avec sa haute
latine. nature. Il repose alors rout entier su! le raffinement luxueux de quel-
Le spectacle en cst déjà fort captivant; monter soi-même sur les ques-unes de ses manifcstations. C'est ce raffinement que l'on entend
planches ltst encore bien davantage, et pour y arriver rous les pro- en disant qu'une chose est ou n'est pas "artistique". La mode peut
cédés semblent bons à la seule condition qu'ils soient cmployés avec bien changer la signification pratique de ce terme, mais l'intention
une incontestable virtuosité. Ainsi qu'en un drame antique, le chceur reste la même.
prend part à l'action, il la commente, en stimule le mouvement, I'in- Dans une telle culture, I'art ,.tioant ne saurait jamais être ailleurs
tcrrompt. Portés par lui, les acteurs proprement dits donnent toute qu'au point extrême de la teidance aristocratique, car s'il voulait dé-
leur mesure; ils la dépassent même parfois pour mainteoir à leur tour mocratiser sa portée, il cesserait d'être
"artistique", c'cst-à-dire
d'être

I
144 745
de l'art pour le Latin; et comme sa vie est fugitive, elle reste sous la Or, saos s'en douter, il est allé I'apprendre à Bayreurh; I l'acte reli-
domination despotique de la mode. D'où !ésulte raturellement que cet gieux du génic allemand, en s'incârnânt dans une cérémonie intelli-
art est presqu'impossible et que les amatcurs le remplacent par des gible, s'est rapproché du Latin, est devenu pour lui une quantité rela-
forrnes dont la vie plus longue pelmct ur progressif dépouillement dc tivement mesurable; l'antagonisme troublant de l'exposition d'aqua-
l'actualité en faveur des élémcncs essenti€ls. Tels sont les beaux arts relles et de la symphonie de Beethoven ayant ainsi pris corps, l'artiste
(Bildende Künste) et la hauæ littérature. de la forme 1æut maintenant le comprend.re. Il sent que la délicate
Ce système conviendrait difficilement à la musique dont I'origine vision des couleurs et des formes doit se soumettre à un autre prin-
et le principe d'évolution sont en l'âme humaine, laquelle est hors du cipe que celûi du bon plaisir, et l'inconnu insaisissable se limiter en
pouvoir de la mode; aussi la musique française n'esr pas autre chose une express{on plus tangible por-rr s'unir à cette vision. Comme l'extase
qu'unc exploitation dc la forme musicale en soi, ou une imitation plus de l'ascète n'a pu se communiquer autrefois au peuple artiste qu€ par
ou moins habile des procédés allemands. de magnifiques fresqucs, entre des colonnades, ainsi aujourd'hui le
divin inconnu de la musique allemande lte pourra s'exprimer pour le
Latin qu'en un rymbole dont l'harrnonie corresponde au luxe de sa
vie. Il est impossible au Latin de renier son origine: c'est la formc, la
ConlLit entre I'art latin et l'art germain
forme seulement qui sait Ie sâtisfaire. Pour concilier les deux joies, il
Sa solution par Bayreath
doit donc s'en créer lu;re nou.telle, intermédiaire, et par cela mêmc,
éminemment conciliatrice.
Pourtant une symphonic de Bccüoven, par cremple, ou une ca[tatc En réunissant les deux points extrêmes de l'art dans une mcsure
de Jean Sébastien Bach, sont fort gottécs à Paris, et leur exécution harmonieuse, il consomme l'acte suprême de sa race. Que lui impor-
plus soign& là que dans leur pays d'origine. Le Parisien, au sortir tent alors les compromis indispensables dans notre triste société mo-
d'une exposition d'aquarelles où s'étale sous un jour tamisé la suprême dernel La forme intégrale et conciliatrice a pris place en son âmc; il
virtuosité du goôr le plus raffiné, peut sans broncher
apparence,
- au moins en
entrer dans uoe salle de concert pour y écouter la
cn sait l'existcnce et la peut déduire de touæs les autres manifestations
- de l'art.
grande voix du génie allemand, puis retourner I'instant d'après aux
caresses savantes dcs artisæs dont il a réglé le travail sur sa propre Le détir m&sical cbez le Latin
sensualité, Il est donc aussi accessible à la beauté d'une forme qui n'cst
qu'un rayonnemenr, et le recueillement qu'il y apporte témoigne du læ poinr cxtrême de la tendance aristocratique, dans l'art latin, est
respect qu'elle lui inspire. déjà fortement influencé par le d,ésir musical; on y voit même certai-
C'est que le côté rcligieux de son être est touché par la musique nes te[tatives vers un art intégral. Inutile de dire qutlles ont un
allemande, Qu'on observe la physionomie du plus septique d'entre caractère «artistiqueo des plus prononcés, et un public scrutateur déli-
eur pendant une telle audition, et I'oû retiouvera quelque chose de cat des intcntions et prêt à toutes les indulgences.
l'expression primitive un peu béatc du paysan assistant à la messe, Les théâtres que l'on nomme pouvant fournir à n'im-
"lyriques" ne
L'essence divine que lc Latin plaçait dans la jouissance toujours porte quellc démonstration, ce son! les entreprises particul-ières qui err
renouvelée de la forme, se révèle tout à coup à lui beaucoup plus pro- prennent l'initiative. Il se mêle malheurcusement à plusieurs d'entre
fonde et enveloppée d'un si souverain prestige qu'il ne peut plus que elles unélément despéculation paralysant, er ce n'est guèrc qu'en restan!
I
constater la présence de l'inconnu et l'adorer de loin. rcut à fait privées qu'elles pourraient échapper au nivellement de la
Les impulsions religieuses s'effacent rapidement au sortir de l'église mode. Le sens du classement est inséparable de celui du conserva-
pour celui qui appartient à lâ telre; le Parisien éprouve lc même sou- risme, quoi qu'en puissent penser les Parisiens: il est trop agréable de
lagement mêlé de remords en rentrant dans sa vie nomade. Il voudrait
I Je rappelle que je suppose ici l'échaoge comme ostensiblement conclu
bien concilier les deur joies, mais ne sait trop comment s'y prendre.
avec toutes ses conséquences.

146
147
pouvoir compter sur un public pour que l'aftiste trouve des motifs parfaitemenr justifiée; c'est à l'âme de ses auditeurs quc le poète-musi-
suffisants d'cn négliger la condition; et l'inerrie, plus caractéristiquc cien s'adresse eo un langage connu de cette âme seule €t qui répond
- s'accommode fort
encore des victimcs de la mode que de toute autre, à ses plus intimcs désirs. L'Allemand, pour atteitdre à ce degré de
bien des formes déjà préparées, où la production Iæur êtr€ coulée san§ contemplation et s'y maintcoir, doit agil sur lü-mêmc avazt lc spec-
efforts, au gré de la demande. Celles des manifestations privées qui nc taclc il doit préparer son âme à emer dans un complet rcpos.
sont pas un simple transport de la vie publique dans un salon, auront L'artiste de la formc n'a pas une âme à laquelle on puisse s'adres-
donc touæs, comme raison d'être, I'insuffisaoce avouée des moules scr aussi indubitablement. Il faut captiyer la sienne par I'harmonie, et
généralement adoptés et comme mobile le besoin d'y parer, Pourtant cette harmonie devenant à la fois le but et le résultat de I'euvre d'art,
l'accord préétabli entre I'euvre et le public semble à bon drqit au demande biln du spectateur l'équilibre des facultés récepdves, mais
Parisien une condition inséparablc de la jouissancc csrhétique. r Il s'y non pas leur complct repos: il faut la ress€ntir et la constater tou-
ctamponne même comme au seul point fixe et solide dans la mer dc jours à nouveau, Ce rôle rapproche le public de l'auteur par une
ses désirs. A toutes les tentatives, dans tous ses tâtonnements se mêle rout âutre voie que celle adoptée par le drame allemand. Le musicien
cette nécessité comme facreur détcrminant. C'est donc toujours une allemand parle le propre langage de son auditeur; l'arthte latin désîrc
forme qu'il cherche; cn rentrant en lui-même, il ne trouve que le désir le fairc participer rcchniquement à son æuvrei le succès de I'un sera
de cette forme, mais jamais un mobile souverain pour la créer, d'où de nature simplement humaine, tandis que celui de I'autre restera daos
résulte que sa fidélité aux formes déjà existantes lui semble parfois le domaine plus exclusivement artistique.
une vertu morale. Il semble donc possible de conquédr l'attention du public latin
L'initiative privée devielt alors un coup d'audace positive autlcment que par une pure suggesrion er de remplacer l'élément per-
hérésie
- une de
et reste le plus souvent, par manque de courage, cons- sonnel que cette suggestion met en activité chez lui par la jouissance,
-
tance ou, hélas, aussi de talent, sans influence au dehors. peut-être supérieure, que procuie le contrôle d'une harmonie étabüe
C'est qu'il faut à la culture déjà fort avancée du Latin un degré sans le concours effectif du slxctateur, c'est-à-dire sans que c€lui-ci
supérieur encore pour comprendre q:ue la réanion de certains moycns soir obligé de la parachever lui-même au cours de ses observations.
techniques constitue pa! elle-même une forme; que ce n'est plus alors Cette disposition sera incontestablcmert noapelle et le genre de fa-
cette dernière qui commande, mais bien, simplement, le rapport des culté qu'elle suppose chez le spectateur constituerait à lui scul I'accord
î]oyeîs entre etx, indispensable entre la sallc et le spectacle. Or c'est justement cela qui
En morcelant sa production le Parisien s'esr habirué à compléter garantit au Parisien l'existence d'une oforme".
tacitement et à part lui sa vibration inrérieure; vis-à-vis de toute
ceuvre d'art, il se croit obligé à une adjonction personnelle, et cette
activité le rend conscient de son haut état de culture, lui procure une La mode
jouissance t!ès savoureuse dont il ne sait plus se passer et que les
Rcste l'influence dcstructive de la mode, toujours particulièrement
atistes exploitent: le procédé «artistique» devient une simple sugges- sensible au point supérieur de la hiérarchie artistique c!éée par le
tion, souvent même très près dc l'intelligible ou même du compler public latin.
néant.
Ce sont surtout les éléments isolés de I'euvre d'art qui en sont at-
Pour amener le Parisien à renoncer à cene activité séduisanæ il teints. En soi, la facture est une chose bornée. Si donc c'est sur elle
faudrait lui en procurer une nosoelle er ct$ ce qu'aucun n'a tenté que le bcsoin de changcment doit s'exprimer, la virtuosité emploiera
jusqu'ici.
toutes ses ressoulces pour alterner et combiner le nombre au fond très
La passivité exigée du public par I'aureur du drame allemand esr restreint de ses notions tcchniques, et ce jeu c'est la mode. Dans tous
i
r Le Parisien est d'ordinaire beaucoup moins frappé que l'Allemand par la les domaines, la mode est une opération chimique, un dosage continuel
commuaauté d'intérêt qui fait le charme du public à Bayrer.rth. Il y est entre des quantités parfaitement connues: "Das Edinden der Mode",
habitué cf,ez Iui bien qu'à un dcgré inférieur. dit §7'agoer, nist etwas Mechanisches, et ailleurs: Thàtigkeit ist
"Ihre
148 t49
willkürlichc Verânderung, unnôthiger Vechsel, verwirrtes Streben aucune des qualités requises pour cela. Le sens de la forme qui leur
nach Gegemarz zu ihrem wesen, eben dem der absoluten Einfôrmig- fait défaut doit leur être imposé d'une façon spéciale, par un principe
keit». Ailleurs encore: "Die Mode ordnet und befiehlt da, wo alles in n'émanant pas directement de leur libre arbitre. Leur désir n'a pas la
\ÿahrheit sich unterzuordnen und zu gehorchen hat," I La mode nc forme pour but.
1æut néanmoins "ordnen und befehlen, que là où le désir qutlle Il en est tout autrement pour l'artiste latin; son désir s'identifie
cherche à satisfaire domine tous les autres désirs. Si on peut lui oppo- avec l'eÿstence latente de la forme, et la virtuosité qu'i[ développe,
ser une forme dans laquelle le dosage dépend d'un besoin plus intenæ dans q/elle production d'art que ce soir, devient l'expression de son
encole que celui du changement, et dont les facteurs constitutifs résis- désir. La forme est ainsi livrée directement au bon plaisir du créateur,
tent à son influence par une indissoluble union les uns avec les autres, er le seul principe directeur auquel celui-ci doive obéir est constitué
sa puissancc n'aura plus cours. par lcs lois puremeût techniques qui régissent les facteurs de son
La forme que le drame allemand a suggérée au Latin répond à ccs @uvre.
conditions. Elle entretiert l'ardeur du besoin d'harmooie par les possi- Dans le spectacle musical, chacun des éléments a bicn une techni-
bilités absolument innombrables qu'elle lui ouvre, et prend ainsi sur que spéciale, mais l'originc de ses exigences se trouve dans la técessité
elle de vaincre la mode en se fondant elle-même sur le changement. des rapports avec d'autres facteurs, en sorte que le caractère arbitraire
de cette production se trouve réduit à des proportions minimales et
dépend absolument du degré de virtuosité de l'artiste.
Le ntpectacle masical, Une telle ceuvre d'art ne pourra donc jamais s'implanter qu'en une
C'est le principe hiérarchique qui différencie essentiellemenr la culture dont le caractèrc spécifique soit .la virtuosité. Or la culture
latine remplit merveilleusement cette condition. De plus, en fournis-
forme du drame allemand de celle qui lui doit correspondre pour
sant l'artiste, elle procure implicitement à celui-ci son public; pour
l'artiste latin, et que je nommerai le spectacle masical. Le drame alle-
elle, I'un ne va jamais sans l'autre.
mand obéit dès son origine au principe hiérarchique qui fait de l'ac-
teur I'unique intermédiaire entre la partition et le tableau scénique Ainsi le spectacle musical se trouve êüe la forme d'art intégral
inanimé. Le spectacle musical y met par contre moins de rigueur. s'adapmnt le plus exactement au geme de vie artisrique de cette race,
D'où résulte que la mise en scène du drame allemand a urre porrée il repose sur I'harmonie, il est de nature aristocratique, cc il demandd
one incontestable virtuosité.
universelle tandis que celle du spectacle musical est positivcment aris-
tocratique e! ne peut s'adresser qu'au petit nombre de ceux qui la
peuvent gotter; d'accord en ceci avec la tendance particulière à l'art
et au public latin. Le drame allemand et le .rPectdcle mraticdl,
Le terme de spectacle musical esr pourtant des plus vagues; car en
donnant à la partition une origine moins profonde que celle du drame Tâchons maintenant de préciser autant qu'il est possible son exis-
allemand, on abandonne par cela même la seule mesure qui puisse tence posirive et de l'opposer à celle du drame allemand. Ce parallèle,
être immanente au texte poétique-musical et l'on tombe nécessaire- en nous lamerant à la théorie de la mise en scène comme moyen d'ex-
pression et à ses résultats techniques tels qu'ils ont été exposés dans la
mcnt dans l'arbitraire, Alors, plus que jamais, le genre et le degré de
culture de l'auteur et du public aura de l'importance; seul il pourra première partie, va nous permettte de distinguer la part de vérité
déterminer non seulement la forme de l'æuvre d'art mais encore son piatique que ce genre de spéculation artistique peut comporter dans la
origine. vie réelle.
Il va de soi que le mwicfun-poère et lc public allemand n'auraient La seule notion tout à fait fondamentale que nous ayons déduite des
relations normales entre la partition et le sPectacle est celle du trans-
I
I Je réfère le lecteur à ces pages du maître ou le sujet de la mode est défi- fert en quelque sorte automalique op&é pat la musique, transfert qui
nitivcment traité:
"KunstwerL der Zukunft", Ges. Schriften IlI, p.45-49. p€rmet au texte poétique-musical de rayonncr dans ltspace delascène
I
I 150 151
sansayoir besoio pour cela de I'initiative personnclle du mctteur en L'ceuvre d'art intégral a deur cxistences distinctes' l'une est idéale'
-entourée
scène, ni même d'une conception particulière du dramaturge. Par t'"*r" positive, de contingencrs et de limitations' La
l'étude des drames de Richard'§Tagner et de leurs défectuosités repré-
"*
,."-itr" o.tti" de mon étude est ainsi une construction techniquc sur
sentatiÿes est venu s'adjoindre à cette notion son complément indis- Iiiâ a,r'wo.r,ot drama; elle n'est donc pas plus applicable sans
pe$able: le poète-musicier doit être conscicnt du transfert opéré par ;;;" ;" drÀ",rrrg" allemand qu'à I'artisæ latin' vis-à'vis de
€t les cotr-
la musiquc, il doit en connaître le procédé automatique er son résul- I'idée, le phénomène est toujours en quelque sorte anormal'
tat, sinon, privé d'un élément de suggestion des plus précieux, il le dition, d" son existence le seront également' C'est ce que ['on ente[d
rcmplacera par un genre de vision incompatible avec les autres par .relatif". I
moyens d'expression dont il se sert et infilmera par là sa conception
'f ià1" à" ce que j'appelle ici I'art intégral, c'est-à-dire I'art qui
tour entière, s'adresse à l'ho-me ioui entier, sera la même
pour I'Allemand que
différents, pour caPti
En thèse générale, l'exemple de Vagner n'est pas concluant, câr son r".. f" f".i., mais ces deux hommes étant très
génie supérieur à toutes défectuosités æchniques, ttcmpé par des cir- ;;;-t;; i.. f""r.l.é, de l'un il faudra nécessairement s'y prcndre
touæs celles de I'autre'
constances cxceptionnellement défavorablcs, a pu vaincre certains obs- - aure façon que pour
d'uoe captiver
tacl€s sans pour cela les détruire après son passage. Il scmblerair O" f" fiU""g laissée au drat,aturge par la hiérarchie représentativc
oiseux de supposer que son ceuvre ett été la plus parfaite si le maître résulte une formc. Cette forme est infail.tiblc, dans l'idée
d" V91ll9-":
avait coûnu la hiérarchie représentative er pounanr la violcnce que à."-". O"n, la réalisation positive de I'idée, son degré d'infaillibilité
chez lui le poète doit faire parfois au musicien (violence particulière- àap"ra a, genre de culture de I'auteur' Sans plus amples développe-
mcnt sensible dans le ÀJzg) vient en première lignc de ce que le poère ;;;, d*cL compreodra que pour le drame allemand le souci de
plus indépendant
vou[ait à tout prir conservcr à son drame une exisænce scénique posi- cettc forme doivc reposer sur un principe qui soit le
musical' c'est en
tivc, la seule connue du maître: la vie réalistc, ,.rriSf" a, dr"*"to-rg", taldis que pour. le- spectacle
Mais le degré de suggestion qu'offre au poète-musicien I'indépen- i'artiste latin lui-rnême que ce principe réside'
dance de la yie réaliste dépend du dramaturge lui-même. Cette sug- i;idé", pl""ée ctl." c", d"rr* €x!!êmes rle ttouverait sa réalisation
gestion est loin d'être absolue. Socrate affirme que lc loisir est lc plus nor-"t" q^..'"" réuoissaot simultanément dans une seule tête le génie
grand des biens. Cela n'est vrai que par l'usage que l'on en sait fairc, des dcux races.
on oo*rait évidcmment dire que leurs deux libertés sont identi-
"denn", dit Schopenhauer,
.die freie Musse eioes Jedeo ist so viel
wcrth, wie cr selbst ist,, Une personnalité distinguée n'a évidemment qu", pui.qu'"II", I'uDe comme l'autre le désir le plus intime
"oncernent diË
pas de plus grande joie que celle de se posséder elle-même, et le loisir à" lf,'""rr a* artistes. Mais, à notre point de vue pratiqu.e' elles
de l'autre par le genre de quel-
seul lui en donne la possibilité, Par contre, une tête ou un cceur vides fèrent essentiellement I'une Pnvllèges
f", l""o.a*t * dramaturge. L'Allcmand est libre d'exprimer son
âme
cherchent tous les moyens d'échapper à I'eonui de leur propre société:
dans la mesure où son rayonn€ment le comPorte' Le Latin est libre dc
le loisir n'est alors qu'un fardeau ou un prétexte à mille déréglements
la où les procédés qu'il
fâcheux. Le loisir a suggéré à Richard '§fl'agner la partitioî d! Ring; a'""tt","nir I'harmonie dans mesure
à un autre il pourra suggérer I'asservissement de son semblable. La
"*"" "t pour cela [e comPonent. Le premier se trouve ainsi limité
emploie
le second'
liberté représentative ne sera donc productive qu'en tant que le dra- o"i t'étg-"n, qui ne lui est pas congénital: la mise en scène;
maturge saura la mettre à profit. Il doit en être dignc. Et c'est pour de même, par l'exPression musicale.
cette raison que l'on peut trouver infiniment regrettable que Richard Il est facile d" déd,ri." de cette siruation le genre de suggestion
'§7'agner
l'ait pas possédée sciemment.
ne qJpé; h [berté offerte et les qualités requises pour le mettre à
Quand il s'agit d'une production déterminée, la liberté requiert 1 L'existence de Bayreurh en soi est le symbole d unc Idie, mais ctlle
alors certaines qualités spéciales. Quelles devront être celles du dra- de ses Fesrsoiele s'en ditache pour rentrer dans la vie relative du phénomène'
maturge allemard et de l'auteur du s1æctacle musical? Ët toutd'abord, èi",i-t" ii-ut,"ng;.f des deui manifestatioos qui en fait l'étrange grandeur
leurs deux libertés sont-elles de même nature? en même temps que la complexité troublante'

152 1s3
profit, En effet ch€z l'un comme chez I'autre, la libelré se rrouye due: en ce scns elle constitue pour nous l'acte suprême de la Petson-
subordonnée à un principe ennobliuant; la forme est sauvée du vul- nalité,
gaire bon plaisir de I'artiste er de la mode; ltxprcssion poétique-musi- Les rôles sont aitrsi renv€lsés. Au lieu de nous donaer !î miliett,
cale cst délivrée des éléments réalistes hétérogènes qui en rabaissaient l'ceuvre d'art doit chercher à s'en créer un et nor.t'même.
la potée. Ainsi suggestionné, l'artiste met en activité la plus pure es- L'accumulation des livres dans nos bibliotlèques, des tableaux dans
seoce de son être, car son désir se trouve épuré par les conditions Dos musées, dans nos erpositions ou leur assemblagc disparatc contre
mêmes attachées à sa satisfaction. La culturc du meilleur de soi est les tenturcs de nos appartemcnts, ltncomblement de nos programmes
donc la première qualité requise du dramaturge. Au lieu de faire des de concert, la routine de nos théâtres ne le témoignent-t-ils pas tous?
motrstr€s pervers tels que bien des peintres, aquafortistes, poètes ou Et si, favorisés par le sort, quelqu€s rares hommes réussissent à créer
musiciens actuels le sont devenus par ltxercice exclusif d,une main autour d'eux une atmosphère viable Pou! I'ceuvre d'art, à quel prix le
«arristique», l'ceuvre d'art intégral appelle ct développe l'équilibre doivent-ils? Les oreilles fermées à tout autre cri que celui de leut dé-
des facultés et fonde cet équilibre sur la beauté de l'âme. sir esthétique, ils vivent en reclus, hors de I'humanité, et lcu! c!éadon
ntst que I'incarnation d'un odieux dilettantisme.
Lc drame, quand il cst joué, est la notion la moins maniable de
Rechercbe d'ar milieu pour l'æuvre d'drt intégrul toutes les formes d'art, On nc peut pas voir le dramc cn passant
comme on le fait d'un tableau, d'une statue, d'un édifice, ou bien le
Mais, hélas, dans nos grandes villes, où trouver un asile pour en feuilleter ainsi qu'un poème. Son existence dépend de plusieurs volon-
manifester ostensiblement l'existence? Bayreuth ntst pas à refaire; tés individuelles dont l'accord seul peut amener la répresentation; et
ceux qui voudraient le rcnter prouveraient par là leur incapacité à le celle-ci ne sera jamais définitiver achevée, i[ faut la recommencer, et
compreldre, ainsi dc suite,
Non. Ce n'est pas par l'idée que nous pourrons entraîner la con- Ce que le peintre ou le littérateur confectionoeot dans le silence de
yiction. L'<tur.tre d'art intégral doit act*ellement rc leur chambre ravail, puis soumclæn[ de là directement à la contem-
lrayer an passage
?dr det ,rrolenr teclmiqtes, car la forme tecbnique peut seule créler platioo du public, le dramaturge doit encore le transposer, le mettre
aL miliett de nos institutions tittiques corlompt et le reluge qae er scène, avant de I'offrir sous une forme des plus fugitives à son
I'idée a tenté d ériger posithtement à Bayrewtb. spectateu!, Dans notre culture, déjà réfractaire à I'ceuvre d'art, il
Autrefois, dans la Grèce ancienne, la beauté du corps exprimait n'est pas de situation plus défavotable que la sienne, ni d'artiste qui
celle de l'âme; l'amour et les vertus semblaient inséparables, et l,ceu- doive plus ardemment désirer un asile positif pour sa production'
vrc d'art s'élevait de la vie quotidienne comme une simple floraison. Or, entre les malheureux dramaturges, [e poète-musicien €st eocole
Le Grcc, en circulant sous ses portiques ornés de statues, seotait l,io- lc plus à plaindre, car ltmploi dc la musique le livre à tous les mal-
time harmonie qui l'unissait à eux; aux chants de ses poètes, il recon- entendus. D'un côté, l'opéra, qu'à bon droit il renie, de l'autre la
naissait le tythme de son cxisteoce, et sur les degrés de l'amphithéâre pièce parlée qui ne lui peut servir.
il accomplissait l'acte suprêmc de sa ttie sociale. Déjà resplendissant, Pourtant, s'il renonce à la mise en scène, et consent à se laisser jouer
il ne cherchait plus qu'à voir partout le reflet de sa propre image: eû conc€rt, ccs malentendus s'effacent soudain!'..
l'ceuvrc d'art constituait pour lui le milieu ol. rayonnait sa vie. Voilà un fait bien caractéristique et qui est resté jusqu'ici sans con-
Une lente transformation a changé l'ordre dcs choses: l,âme et le séquences.
corps se sont créés chacun pour soi une existence particulière; leur Pourquoi, en effet, le public d'un concert de premier ordre est-il
i myonnemenr intégral n'esr donc plus possible, et la vie, morcelée, toujours dans une disposition très supérieure à celui d'un opéra
s'écoule dans l'obscurité. ("drame lyrique" ou autre fabrication)? Pourquoi telle ouverlure est-
La fiction, qui pour le Grcc n'était que la synthèse de sa propre elle écoutée avec recueillement dans une salle, alors que dans l'autre
exirlence, est dcvenuele seul moyen de reconquérir I'harmonie per- elle s'exécute devant des gens préoccupés de tout, excepté de la musi-

154 155
que? Ne serair-ce pas que dans le brillant Opernhats les moyens tech- par les procédés techniques eux-mêmes et à eux seuls. Nous la trou-
dquet employés ont créé un milieu impropre a n'importe quelle con- verons beaucoup plus complexe et d'un caractère infiniment plus élevé
æmplation, randis que la salle affectée au corcerr laisse la responsa- que nous n'aurions pu le supposer-
bilité de cette dernière à l'âme de chaque auditeur? Richard \7'agner n'avait comme arme effective vis-à-vis de nos
Or, une salle ne peut faire cela que par 7a" nature tecbniqae des rhéâtres que la partition de son drame. Celle-ci venait se heurter
facteurs qu'elle emploie, car par elle-même elle n'esr rien, à ce point contre l'inertie routinière du personnel scénique; il aurait fallu la
de vue. 1 comprendre pour sortir de cette inertie, €t mâlheureusement personne
Il y a donc une façon dc dérober l'âme à elle-même, de la priver de ne la comprenait. Ce n'est pas à l'intérêt artistique de ce personnel
sa responsabilité en faussant son jugement, de lui faire voir la même qu'il faut maintenânt s'adresser: une semblable naîveté n'appartient
image, un jour blanche, l'autre noire? La mode et les frivolités de la qu'au génie et nous rendrait, nous, parfaitement ridicules. La réforme
vie mondaine sto mêlant, on peut la mener ainsi, à son gré, comme représentative donr je traite ici comporte bien l'activité d'êtres vi-
en laissel
vants, mais elle peut débuter par celle des choses inanimées. Au lieu
L'exemple de la salle de concert er de l'Opernhaus me semble de continuer à nous adresser en une langue à des gens qui ne la com-
concluant er permer d'affirmer que l'emploi tecbnique, à lui seul, prennent pas et répondent tourours dans une autre, nous devons nous
o(erce une influence déterrninante sur l'état d'âme du public, indépen- efforcer de tradtire à part tuottt nos intendons dans le dialecte de
damment de la nature de l'oeuvre exécutée.
ceux dont nous avons besoin, Uo bon diplomate s'arrangera toujours
Si donc aujourd'hui, c'est en notre âme que l'ceuvre trouve le æul de façon que ses plus obéissantes créatures âient l'impression d'agir de
asile qui lui puisse convenir, l'artiste n'aura pas de souci plus essentiel
leur propre mouvement pour accomplir leurs propres désirs. La réali-
que celui de disposer cette âme favorablement à la communication
sation d'une ceuvre aüssi complexe que le \(orttondrama veut la
qu'il veut lui faire. L'emploi technique gagne ainsi une importance même diplomatie.
non plus seulement arristique mais positivement sociale.
En commençant par les choses inanimées, nous acquérrons le droit
De f intransigeance théorique vis-à-vis de notre état de culture, ne
de tenir secret le mobile qui nous fait agir, et de même qu'en don-
doit plus résulter l'intransigeance pratique. Le compromis bayreuthieo
nant à un ouvrier le plan techflique qu'il doit exécuter on ne s'adresse
était héroîque, et son existence prolongée est encore nécessaire; mais en définitive qu'à son intérêt personnel, rous pouÿons exploiter jus-
sa nature paradorale ressemble à celle de certains arguments dont la
qu'à la mode même pour arriver à nos fins, pourvu
vérité n'est que très relative; ces arguments sont des ;rmes dangereu- essentiel
- et ceci est
que ce ne soit que d'un plan technique que nous semblions
ses que l'on doit déposer avec soin quand les obstacles qui ont déter-
munis,
-
miné leur usage sont levés. L'homme peut bien être secouru momenra-
Le milieu créé par Bayreuth n'est pas un adjuvant infaillible; car
nément par une atmosphère arificiellemenr purifiée; il en consrare
les personaalités qui en auraient le plus besoin sont d'ordinaire celles
I'effet vivifiaut er tire des conclusions sur les miasmes auxquels il est dont l'âme est la moins soumise au temps, c'est-à-dire qu'elles peuvent
accoutumé; mais c'est en lui-même qu'il doit ensuite chercher une
eltrer dans une disposition à heure fixe: Bayreuth tout entier s'écroule
force de réaction: l'atmosphère artificielle ne la lui donne qu,en effi-
alors devant leur faiblesse. Un tel milieu entretienr une disposition
gie, c'est pourquoi l'action peut el devenir malsaine; car la fiction est
déjà existante, la stimule, il peut même l'éveiller, mais non pas en
un engin tlop puissant pour oser, de nos jours, I'appliquer pendant régler la durée ni le cours.
longtemps aux réalités mêmes de Ia vie.
L'influence par des moyens purement techniques, eo resran! relali-
Après avoir consraté à Bayreuth l'influence du milieu sur l,æuvre vement à la disposition du public, aura donc l'avattage de permettre
I
d'art et son public, il nous reste à faire l'expérience de celle exercée à chacun le choix du moment qu'il considère comme favorable, ou,
du moins, ne risquera pas de détruire par suggestion contradictoire
I-On sair qu'une salle de spect.rcle semble toujours une bonne disposition,
considérablement en.
noblie si c'est un concerr que l,on y donn.. Mon lecteur a sans doute dans son souvenir certaines soirées de

156 ts7
théâtre or) tout semblait fait pour le détourner de n'importe quellc lement près du néant et de la plénitude par le fair quc, re[fermanr
joie esthétique et où néanmoins il en a goûté de très pures précisément toutes les tendances humaines, elle peut aussi bien les neutraliser quc
parce qu'oo n'exigeait pas dc lui dès l'abord un état d'âme parliculier. les pousser individuellement à leur extrême .limite, I La vie intérieure
Harcelés par l'étouffante bigarrure de la vie moderne, nous vivons tou- cst alors un défi jeté au néant et une garantie de succès pour toutes
jours davantage erl nous-mêmes et sommes reconnnaissants à I'artistc les manifestations humaines, puisqu'à clle seule elle leurconstitue ce que
qui sait en tenir compte. Si I'on nous fournit un milieu ainsi qu,à l'on nomme un milieu. Et voilà ce qui erpüque à nore jeune provin-
Bayreuth on nous oblige déjà à une transposirion de - notre cial l'intérêt si attachant de ccrtaines dcs têtes qu'il rencortre: chacune
-
souvent difficile et qui oous affaiblit de tout vis-à-vis de I'ceuvre
âme
d'elles renferme non seulemcnr une individualité distincte mais encore
d'art. Il faut donc trouver un moyen de réunir l'ceuvre et son milieu le milieu nécessaire à la vic dc plusieurs autles individualités; leurs
en une seule suggestion. Or, il est évident que ce ne peut être qutn ïaiits ont qne ern?reinte.
agissant sur la forme même du drame. 1 A Paris, la capitale de la race latine, cette cmpreinte prend un haut
Nos grandes villes offrent en ce sens routes les ressources oéccssaires degré de plasticité et révèle plus indubitablement qu'ailleurs son ori-
à l'art intégral; elles font plus: elles obligent l'homme délicat à la gine (car le principe de classement vier,t, après tout, confirmer que
plus grande réserve tout en cultivant violemmenr sa sensibilité esthé- l'euvre d'art ne trouve de milieu qu'en nous-mêmes). En pays alle-
tique, et rendent ainsi son organisme plus accessible que tout autre à mand, son caractère extérieur s'atténue et c'est plus profond qu'il faut
l'influence des moyens techniques, et plus apte aussi à éublir entre chercher une marque distinctive. Aussi le public allemand est-il tou-
eux et lui un harmonieux accord. En ourre la subsrarce du jours plus mêlé et correspond ainsi à des manilestations beaucoup
"Gross-
stâdter", bien que particulièrement résistante, présente beaucoup de moins précises: son art est essentiellement démocratique.
surface, et si assaillie journellement par les mille clichés de la médio- Le milieu constitué par I'individualité n'a alors pas la plasticité
crité, elle s'est habituée à les laisser glisser sur elle sans en prendrc latine et du reste n'en saurait trop que faire. Le principe du classc-
note, elle n'en est quc plus avide de pouvoir conserver de puissantes mcnt ô'est chez l'Allemand qu'unc imitation iout extérieurc de la
empreintes, vie parisienae et ne peut s'y maintenir que par des moyens étrangers à
Ce sont ces empreintes qui constituent actuellement le milieu pour I'ceuvre d'art. En sorte que, plus général scra le caracêre d'une mani-
I'ceuvre d'art. festatiou d'art, plus sincèrement nationale elle sera, '§Tagner le savait
-A son arrivéc dans unc grande capitale, le provincial novice esr fort bien en érigeant son Festspielhâus.
d'abord érourdi par le brillant appareil qui l'entoure; comment pour- Pourtant ctst la grande villc qui maintenant devra for-rrnir un
!a-t-il jamais gotter à toutes ces multiples joies? Son être s,éparpille, milieu au drame allemand; seulement, au rebours du Latin qui déter-
ÿeut tout embrasser, et se trouve fort supris de ne rien retedr. Il ob- mine son influence par un emploi tcchnique très spécial, l'Allemand
serve alors le visage et les allures de ceux qui sont dès longremps aura pour tâche d'en généraliser la portée: la musique sera donc son
plongés dans certe armosphèrc sulchauffée er rcmarque sur leuls trairs poinr de départ. D'ellc résultera l'emploi des facteurs représentatifs
un calme et dans leur attitude une précision sans analogie avec le qui, à leur tour, agiront su! l'expression musicale. L'intégrité parti-
spectacle dont ils font néanmoins partie. Iæ nouveau venu en arrive culière de cette forme influencera nécessairement l'âme du spectatcur
à comprendre que ce spcctacle consiste en un puissant réseau de che- et, ne correspondant à aucune des divisions artificiellement adoptées,
mirs parfaitement distincts, foulés chacun par quelques êtres humains révèlera à cette âme la possibilité d'une jouissance esthétique qui lui
qui y poursuivent la satisfaction de leurs désirs personnels, Le charme soit adéquate. L'âme allemande créera ainsi, au sein même des plus
d'une telle polyphonie réside justement dans l'opiniâtreté avec la- déplorables imitations, un milieu pour l'art intégral.
quelle chacune des voix s'attache à sa partie. La grande ville est éga-

r Le gerrre de spleen qu'on éprouve seulement dans les grandes villes doit
.1.
O_ncomprendra qu'ici .jc prcnJs Bayreuth en quelque sorte par son petit rÂulter de ce que l'âme s'arrête momentanément à la première de ces possi-
côté, lequel malheureusement êst en nous! bilités.

I
158 159
«L'drtitte matrcren» âme, il cherche à le déduire de toutes les autres manifestations de I'art.
Or celles-ci ûe p€uveût captiver son attention que si elles ont un ca-
En Allemagne, le musicien
allemand
- premier et essentiel facteur du drame
n'est pas difficile à trouver er par conséquent la réforme
ractère «artistique» très prononcé, c'est-à-dire si elles occupent le
- degré supérieur dans la hiérarchie de .l'art latin. Pûsqr;-'il oeat la
représcntative ne concernera pas directement le métier de compositeur musique, il sentira fortement quelle place elle laisse vacante; mais la
et pourra se colcentrer sur d'autres éléments. Il n'en est pas précisé- haute virtuosité déployée dans les ceuvres qui le charment ne lui sem-
ment d€ même en pays latin. A Paris il est des compositeurs de musi- blera pas remédier suffisamment à l'absence de l'expression musicale;
que possédant fort bien leur métier et qü ntn seraient pas moins en sorte qu'il appofiera dans cette dernière le même extrême raffine-
inaptes à saisir l'idée du spectacle musical; car pour la plupart la ment auquel son âme est habituée ailleurs. D'or) il résulte qu'en vou-
musique reste malgré tout un jeu superficiel de la forme et la narure lant comblet un vide il crée une ceuvre d'art indépendante: son genre
de leurs productions n'est pas plus changée par de savants commen- de virtuosité donne à la musique la même nature accomplie que la
taires que l'âge et le crt d'un vin ne peuÿenr l'être par la seule men- virtuosité du peintre ou de littérateur donnait aux euvres de ces ar-
tion sur l'étiquette d'une bouteille. Le Latin musicien (au sens ordi- tisles. Et cela est fort naturel, car si le besoin d'harmonie ne s'exerce
naire du mot), est une anomalie artistiqu€, La nuance de mépris très pas sur tous les facteurs à la fois (ainsi qu'il ne peut le faire que dans
carac!éristiqu€ que le littérateur parisien ressent pour le musicien de le spectacle musical), l'artiste latin le remplace par ut besol,a d.'équi-
sa race est assez justifiée; car en se ÿouaût exclasioement à la musi- ÿdlence entrc la vibration que produisent pour lui les @uvres d'art
que, le Latin témoigne d'une culture personnelle assez médiocre: il ne sans musique €t celles dont sa production personnelle doit être douée
participe pas au développement de ses contemporains, il se trouve par la musiqrre.
ainsi, plus ou moins consciemment, dans I'obligation d'exploiter l'igno- De même que le "mathématicieo", un tel artiste perd toute popula
rance du bourg€ois ou la fudlité mondaine, en sorte que ses préten- rité, Par .ontre, son @uvre est «artistique» au plus haut point, en
lions sont toujours un peu ridicules. 1 sorte quirn public propre à la goûter lui est tout de même assuré.
Le Larin cuhivé ec qui veut néanmoins se servir de la musique a Malheureusement la musique ne supporte pas longtemps ce genre
pourtant deux échappatoires. Ou bien il cherc]Ilera dans la lorme d.e d'excès et, comme je l'ai dit, elle devient un vice peu avouable, ce qui
la mwsique même le développement des vertus de sa race, ou bien ce restreint le nombre déjà minime de ceux qui la peuvent goûter sous
seront ces vertus qui, par leurs manifestations dans d'aatret brancbes cette forme. Pour la tirer de ce mauvais pas, on lui adjoint alors le
de I'art, ifil.uer,ceront souyerainement son désir musical. Dans le pre- poète, Sur des poèmes ciselés avec le plus patient amour, I'artiste s'ef-
mier cas, il détourne la musique de ses fonctions, lui enlève la force de composer une musique adéquate. Mais le poème est un chef-
forme révélée par l'idée wagnérienne et l'objetif fictif qu'il lui crée d'ceuvre en soi; comment donc le relever eflcore avec une combinai-
alors ne s'adresse plus qu'à l'intelligence de collègues complaisanrs. Le son de sons étrangères à sa facture? Sans s'en douter, le poâüe moderne
compositeur perd donc la popularité pour faire des mathématiques est venu au-devant de I'artiste musicien; plein du désir musical il a
musicales dont rien ne peut égaler I'ennr-ri. confecdonné des ceuvres étrangères où tout ce que les mots peuvent
Dans le second cas il est drtiste et comprend instinctivement que la conænir de suggestion par leur sonorité, leur juxtaposition, et surtou!
musique est un art d'expression. Ne trouvant pas comme I'Allemand par les divers plant de lev signification, a été prodigué. Ces subtiles
.l'objet de cette expression exclusivement et indubitablement dans son intentions, en demandant du lecteur une solte de transposition inrime,
lui fournissent I'aoivid personnelle si goûtée du Larin. C'ett cette
1 C'est pourquoi, en pays allemand, certaius tàéâtres donnent à ces pro-
dctioité d,ont l'artiste ,oient alors t'emparer poar L'exprimer en musi-
ductions une si large entrée, car évidemment, rien n'est assez faux pour de
I
semblables scènes, Non contentes de iaffubler toute l'année des plumes d'au- 4ze. Sa musique nous présente de façon très flatteuse la part que le
trui, elles semblent encore rechercher avec prédilection la plus grossière poète isolé nous avait réservée; elle va parfois si loin qu'elle joue
falsification étrangère pour se l'adapter. Peut-être, après tout, est-ce ün presque le rôle du lecteur vis-à-vis du poème: l'auditeur esr posirive-
besoin d'harmonie qui les pousse? ment ertraîté dans l'ceuvre d'art-

160 161
Je ne puis analyser ici le rapport qui s'établit alors entre le mot et métier de musicien, est la condition indispensable à l'apparition de
le son musical. Ce rapport esr à la fois trop complexe er ffop peu
n'importe quelle rnusique nfrançaise,. Cette mutique ne pe&t ldt exis-
stable. Pourtant il faut avouer que ces artistes sorrt relativement peu
ter d.e sotu ProPre chet' et doit être comme ld lloraiton d'an désir qui
influencés par le procédé wagnérien; leur grand respect pour le poème
iétend rtur toîatet les aatres brancbet d.e I'art- L
qu'.ils composent les pousse à mettre toute leur incroyable virtuosité
Nous avons vu précédemment que le désir musical, en cherchant à
à son service, er leur musique devient ainsi .françaiseo au sens philo-
s'exprimer hors de la musique, donne à l'ceuvre d'art un caractère
logique du mot, Il en résulte un genre de beauté qui inspire la plus
de suggestion qui demande une sorte de reconstitution intérieure. Le
grande confiance pour des ceuvres ultérieures,
jcu de cette activité réciproque prouv€ qu€ l'auteur et son public sen-
Sur des organisations aussi distinguées, l'idée du spectacle musical
teflt la prése[ce d'un Inconnu, et, tous deux sont trop artisles pour
pourra évidemment se développer à coup str; er il n'est pas sans inté-
oser remplâcer celui-ci par de simples expédients techniques, ils lui
rêt de chercher quelle transformation elle opérera dans leur produc-
laissent une place indéterminée. Ce jeu cot't.ttitwe I'objet de la musiq*e
tion.
pour le Latin,
Le "mathématicien, musical resle pour nous hors de cause; il veur
L'artiste musicien, en composant sa musique, manifeste I'Inconnu,
être allemand sans posséder le trésor indispensable pour ccla, et fran-
et remplit la place qu'on lui aoait rétervée poar cela. Le rôle des fac-
çais sans meftre eo ceuvre les hautes qualités de sa race, Ses produits teurs poétiques et représentatifs dans le spectacle musical se précise
sont bâtards et les meilleurs ne valent que comme curiosités di collec-
ainsi de lui-même, car Ia place que le peintre, le sculpteur, le poète
tionneur. Ils n'ont donc rien à yoi.r ayec l'art oioant.
moderne, laissent instinctivement dans leurs æuvres poul permettre
Bien au contraire, celui que j'appelerai I'artiste-musicien (par oppo-
au public de goûter le charme d'une musique inexprimée, donne à
sition avec le ?oète-rnt ticien allemand), malgré ses prétentions Ào-
des produits d'art une forme éminemment propre à leur réunion inté-
destes et l'impossibilité esthétique or! il se trouve d'orner ses ceuvres
grale. La réduction nécessaire pour une aclion simultanée de tous ces
des commenraires dont les autres sont si prodigues, représente à lui
- et cela... aaec le plein
facteurs est déjà aux trois quarts accomplie
seul le point le plus avancé de la culture .latine. Au lieu de süvre le
dstentiment d, public ,.,
courant général, de se prêter aux évoludons dès longtemps préparées,
Voilà bien véritablement le triomphe de la culture de la forme! De
il a su, le plus souvent inconsciemment car il est artiste torrt, même qu'en astronomie on fixe dans l'infini du ciel la place d'une
"o"rri
distinguer dans l'ceuvre de Richard Vagner le principe fécondant; il étoile encore invisible, de même, en un haut degré de perfectioo du
s'est assimilé ce que le génie latin pouvait .r, et puis, sans
"o-port".il s,est mis à sentiment de Ia fotme, l'Incounu peut être presseûri et sa place ap-
broncher, sous ltmpire d'une irésistible impulsion,
proximativcment délimitée.
l'ceuvre, Or ceci témoigne chez lui d'un jugemenr artistique si str, d,un
La loi qui régit l'activité des artistes larins est aussi infaillible que
gott si épuré, quil n'y a peur-êrre pas en pays latin de manifesta-
celle qui préside aux calculs de I'astronomie; tous ils prophétisent sans
tion d'art qui puisse se comparer à .la sienne. Les autrcs artistes déve-
le savoir Ia venue d'un astre qu'ils ne connaissent pas,
loppent de leur mieux des éléments déjà existants; il enrichit sa race
Vienne alors l'artiste musicien, l'artiste qui possède les rayons et
d'un élément nouveau,
sair les diriger, et soudain Tenrs yeux tterront,
Le spectacle musical deviendra le foyer où convergeront toutes les
virtuosités: celles-ci pourront déduire des conditions attachées à leur
L'ob jet d,e la muiqae en payt latin réunion et du genre d'intensité qui stn dégagera, une nouvelle forme
pour leur production isolée. Car l'Inconnu désormais révélé, trans-
Son activité démontre éloquemment que l'existence et la beauré de formera la suggestion en une €xplession positive, de sorte que la place
I
la musique "françaiseo rle sauraient être autre chose que le résultat
du profond resp€c de l'artisæ musicien pour I'artiste iispiré du. désir
1Je rappelle ici au lecteur, la signification particulièr.e que j'ai donnée
m*sical, En conséquence, le désir musical, même sans la possession du
au .désir musicalo cu traitant des arrisces parisiens.

162
t63
/
indéterminée qu'on lui réservera aillcurs, devenant sotdairt meotable, Par contre, ce seront iustement ces val€urs resp€ctiyes entre les
changera considérablement les rapports de l'auteur avec roz public. faoeurs qui fcront l'érude particulièle du poète-musicien; il pourra
L'artisæ s'eragérait non pas la portée, mais bien l'étendue de l'élé- donc appliquer presque sans restriction les principes théoriques de la
menl mystérieur et inconnu; à force de subtiliser la facture de son "mise eû scèn€ comme moyen d'erpression,, c'est-à-dire [e transport
@uyre €n vue d'une plus parfaitc suggestiotr il semblait devoir som- de la musique par voie hiérarchique; tandis que pour lc Latin ces
brer dans le néant, et la curiosité de son public, toujours plus excilée, principes resteront dans quelque dépendaoce de l'emploi technique
Itncourageait dans cette voie. qu'il saura tlouver pou! se satisfaire.
En ce moment critique, la musique, telle qu.'il la pett goûter, viert Néanmoins, pour l'un comme pour l'autre, le seul traité valable
reodre I'artiste à lui-même: les rcssources néglig&s par excès de cul- sur l'@uvre d'art intégral restera toujours la démonstrarion théorique
ture, clle lui etr montre le nouv€au prestige, et devaot son musi- et spéculative sut I'idée du ![orttondrama; toute autren'aurait qu'une
"désir
cal" enfin satisfait, il se découvre une nouvelle source d'énergie et dc valeur temporaire.
vigueur. Or on a vu que cette démoûstration n'est pas marière à discussion;
jusque dans son détail elle se fonde sur des lois et des faits indépen-
dants du gott personnel de l'artiste: sa yaleur théorique est ainsi ab-
Norme idéale ponr l'artitte mutic'iàn et pou.r le poète-masicien solue pou! celui qui ve* la muiqae.

Pour l'artiste musicien, comme pour le poète musicien, les principes


théoriques déduits de l'idée du §/orttondrama €t leurs résultats tech-
niques tels qu'ils sont exposés dans ma première partie, voût servir
de norme idéale. Placée entre les deux productions de ces artisæs,
I'idée les relie et tend à les attirer I'une vers l'autre. En elle seule
pourrait se satisfaile complètemeût leur besoin d'harmonie, en sorte
qutlle seule peut les garantir contre les écarts pernicieux. L'espace qui
les sépare de cet idéal commun suffit largement aux qualités variables
de la personnalité: plus ricbe sera le développemeot intérieur de l'Al-
lemand, plus il pourra fouroir de motifs à l'exrériorisation de son
drame; plus prolond deviendra le désir de I'artiste latin, mieux il
saura conférer à l'acteur seul le droit de commander au tableau
scénique,
De la connaissance théorique de l'idée résultera nécessairement une
marche progressive vers l'intransigeance pratique,
L'artiste musicien, admirablement secondé par ses collègues dans les
branches isolées de l'art, s'appliquera principalement au perfectionne-
ment techniq*e des facteurs représentatifs; la valeur reslxctive dc ces
facæurs et les conditions générales de leur réunion n'offrent pour lui
aucune difficulté, car le puissant instinct de la forme le guide, 1

1 Tout ce que l'on peut tirer d'expression de la mise en scène actuelle, le


Parisien l'a fait, et ce sont des considérations d'un ordre étranger qui main-
tiennent chez lui la convention scénique.

164 165

I
Appendice serait strictement motiyée par le drame lui-même, De plus on aurait
I'avantage de pouvoir accoutumer l'eil du spectateur à un genre
d'harmonie qu'il ne ressentirait peut-être pâs dtmblée et qui serait
d'autant plus évidente qu'elle s'opposerait aux autles spectacles
de la semaine.
INTRODUCTION J'ai traité de la scène de Bayreuth dans un chapitre parriculier et
n'y veux pas revenir. Comme elle n'est pas installée sur des doqnées
essentiellement différentes de celles de nos théâtres, on peut y appli-
quer directement les mêmes modifications techniques.
Une convention aussi solidement établie que celle de nos scènes mo- Quant à ces modifications on comprendra qu'elles soient d'ordre
dernes ne peut pas être renversée d'un seul coup, et cela d'autant trop exclusivement technique pour être indiquees ici; du reste la pre-
moins qu'elle corespond presque parrour à lam la majorité des pièces mière partie de cette étude, en posanr l'idéal à poursuivre, marque
jouées er au goût superficiel d'un public qui ne vient chercher au clairement sur quels poinrs la réforme doit porter. Voici, en très court
théâtre qu'une distraction passagère. Cependant il y a des pièces re- abrégé, quels sont ces points.
marquables, anciennes ou modern€s, qu'il n'est pas juste dtntraîner La peinture doit renoncer à sa souveraineté si ce n'est de fait au
toujours dans le monde banal sous prétexte qu'elles sont en minorité, moins d'apparence; l'éclairage confirmera cette subordination de la
Les auteurs doivent être parfois stupéfiés par les lieux communs dont peintuie en se dégageant d'une grande partie de ses obligations envers
on affuble leurs ouvrages et se demander si réellement la si complere elle et en développant avec le plus grand soin ses propr.es appareils.
et si coûteuse installation de la scène ne pourrait pas fournir un spec- L'emploi de ce que nous appelons la rampe sera réduit à un minimum
tacle moins répugnant et mettre à leur disposition des éléments moins extrême et l'on ira parfois jusqu'à l'annuler complètement. La prati-
barbares. On leur affirme que non! er comme ce sonr ceux qui riennenr cabilité sera élevée au premier rang entr€ les facteurs représeotatifs et
les ficelles qui le leur affirment, ils se voient obligés non pas de les par ce fait mettra momentanément hors de service certaines installa-
croire mais de leur céder, tions de la scène, Enfin les acteurs auront à se familiariser avec le
Puisqu'un mobile suffisant leur fait défaut pour provoquer la ré- nouvel état de choses et chercheront à s'er rapprocher par un sacrifice
forme désirable et qu'i[ ne se trouve persorne pour prendre en mains toujours plus complet et conscient de leur propre volonté en faveur
la défense des auteurs qui ne sont plus, peut-être serait-il possible d'in- de l'harmonie générale. Tout ceci, rous le savons, exclur la recherche
troduire quelques améliorations proyisoires par une voie différente. de I'illusion scénique.
Les drames de Richard \fiagner jouissent actuellement d'un succès La scène moderne n'oppose à une tentative de réforme qu'un seul
extraordinaire, lequel hélas! n'a pas grand'chose à voir avec les inten- obstacle sérieux. L'exiguïté des coulisses (par quoi j'entends ici les
tions du maître. Mais cette incontestable popularité et l'ârgem dorr portions de la scène invisibles au public) rend le développement et le
elle remplit certaines caisses inspirent aux directeurs de théâtre et à rapide maniement des praticables fort difficile, Aussi est-ce sur ce
leur personnel technique un profond respect et les dispose donc favo- point essentiel que l'amélioration doit être le plus décisive. Ceux qui
rablement pour le génie du grand dramaturge. Pourquoi, sous prétexte visitent une scène pour la première fois sont d'ordinaire confondus
de wagnérisme scrupuleux, ou de mise en scène fin de siècle,. . . n'ex- par la grossièreté des engins que l'on y emploie et le caractère enfan-
ploiterait-on pas une situation aussi aÿantageuse? Pourquoi ne ten- tin et primitif de certaines installations. Comment, disent-ils, alors
terait-on pas un commelcemeot de réforme représentative avec les que la science met à la disposition de l'industrie des chefs-d'æuvre de
drames du maîtrel II serait plus facile d'éprouver l'effet produit sur construction et de précision, Ie théâtre tant prôné comme institution
i le public par un spectacle nouveau si on lui impose ce spectacle au artistique û'â que des jouets d'enfants pour amuse! le public? Effec-
moyen de pièces dont il ne croit pas devoir contrôler la valeur mâis tivement cela est singulier; mais l'importance que I'on donne à la
qu'il admire de confiance; et du point de vue artistique cetce réforme peinture l'explique amplement. Si l'on remet ce fâcteur cotteux à sa
i

i
166 167
place normalc les frais énormes qu'il occasionne diminuenr très scn- lative, [ous nous emparons donc du seul moyen qui soit acruelleme[t
siblement et pourron! se porter alors sur un objet plus dignc d,attcn- à notre disposition pour cela; et comm€ les drames de Richard Vag-
tion. C'est surtout le principe actuel des praticables qui paralysc ner sont pour nous les seuls où la musique occulæ iûcoûtestablemcnt
l'agencement raisonné de ceux-ci; I'importan"" d,, p""-ie" à"s f."- le rang qui est le sien, ma proposition se tlouve, me semble-t-il, suf-
teurs en ordre hiérarchique à partir de l'acteur exigeait pouratrr quc fisamment justifiée.
I'on apportât à sa construcrion un soin spécial, or c;ert juste-errr l,in- Le Ring et Tristan occtpcnt les deux extrêmes représentatifs dans
verse qui a lieu; les boîæs carrées, les cadres, les planches, etc., tout l'æuvre de Richard Vagner, L'exécution deTristan peut se faire tout
le grotesque appareil de la praticaiilité sur oo, th?ât""s té-oign" Je entière sur le principe expressif de la mise en scène tandis que celle du
l'ignorance absolue où se rouve le metteur en scène moderne sur l,im- Ring doit, comme nous l'avons vu, user de compromis pour neutrali
portance de ce facteur. Toutes les ressources de la mécanique doivent ser l'erreur tcchnique dont il souffre. J'ai donc pris ces deux dlam€s
au contraire être mises à réquisition pour faciliter le développemcnt comme €x€mple. Mais les dimensions du Rilrg ne p€rmettent de tra-
des praticables et lcur rapide maniemenrl et .le rejet de l,illusion scé- cer ici que les notions préliminaires qü doivent régulariser sa misc
nique donne au consrrucreur une licence certes fort appréciable à cet en scène. r Trittan, par corrïe, sera traité avec plus de détails bien
égard. qu'à un point de vue tout à fait général car le scénario complet d'un
Mais 1e pdncipe hiérarchique ne ûouve son application que sous les dramc de §7'agner doit revêtir uoe forme que ce volume ne compolte
ordres de la musique; c'est même la musique seoli qui pouvait en sig- Pas.
naler I'existence; aussi peut-on se demander l,utiliié qu,une réforric
rcpréscntative faite sur ce principe pourrait avoir pour des ceuvres
dramatiqles où la musique ne joue pas ce rôle, où même la musiquc
est complètcment absente.
Le vice capital de la mise en scène modernc est dans la conoentian
(.lustifiée apparemment par la pinture) cr qui paralyse toure
l,éco_ NOTIONS PRÉLIMINAIRES POUR LA MISE
nomie technique. lJne convention est toujours réfractaire à nïmpone EN SCÈNE DU "RING"
quels développcments €r ne vaur que par sa rigidité; d,autre part
une
attaquc arbitraire ne créera jamais qu'u[e autle sorte de convention.
Si donc nous voulons faire de la mise en scène un engin souple er
naniablc, capable d'obéir aux injonctions du dlamaturge quelles qir'elles Richard \(agner a joint à ses partitions de nombreuses indications
soient, c'est-à-dire si nous voulons mettrc la convention ."érriqoe hors scèniques qu'il est impossible de ne pas prendre en sérieuse considé-
de cours, ce ne pourra jamais être qu,en lui opposant une foÀe dra- ratioû. Pourtânt, malgré leur nombre, elles sont loin de donner unc
matique dont les élémenrs parfaitement légitimes entraînen t aoec né- vision représentativc complète, et sont même, en ce qü concernc les
ce-s.sité ua nouveau princilæ teprésentatif; et ce nouveau princi1rc, personnages sculement, tout à fait fragmentaires. Leur coostante
n'émanant que de l'euvre d'arq n'aura donc aucun d". -d" autherticité n'cst d'ailleurs pas un fait prouvé, ni leur place dans le
ce. qu'on aplxllc la convention. L,économie technique"rr""tè""r texte poétique-musical toujours définitivement fixée. Or ce sont néan-
de la scènc
n'étant plus soumise qu'à des lois natarellet," ,rorro""" donc libre moins les scules volontés que le maître nous ait laissées sur ce sujet, Di-
ainsi qu'un organisme vivant. Evidemment, c,est la musique scule qui vers écrits en traitent aussi, mais d'une façon très générale ct détachéc
lui confère le titre de moyen d'expression, mais le fait qr" l" de la partition, Quant aux manuscrits de miseen scène nonpubliés, nous
scène puisse atteindre à ce degré supérieur prouvera qu,elle ^ir" ".,
est dc-
savons trop bien que'§/'agner lui-même cherchait savoie pour la forme
venue capable de réaliser touæs les intentions du dramaturge, et qu'à représentative, de sorte que si ces manuscrits sont simplement lc
-
des degrés inférieurs elle saura lui prêter un concours intelliient,
I Ccs notions sont extraitcs d'un projet complet et minurieusemenr Cétrillé
En nous servant de la musique pour opérer la réfotme représen- que l'auteur se propose de publier avec de nombreuses illustr.rtions.
i

lr
168 169

t
releyé des représenrarions d'autrefois, ils n'ont qu'une valeur infini_
Richard §f'agner, Il faut donc la remplacer, et Pour cela s'assimiler
ment relative puisque ces représentations ne semblaient au maltre
le plus complètement possible chacune de ses partitions; les opposer
qu'un débur incertain dans le nouveau domaine de la.scenischen
Dra- ensuite les unes aux autres pour chercher ce qu'elles pouraieût trahir
maturgie,l; et si, par impossible, ce sortt des projets complets de mise
par là des intentions de l'auteur; st{forcer de les metre d'accord avec
en scèae, rédigés indépendamment des représintations, iis doivent,
à Ies indications scéoiques jointes âu texte poétique-musical; puis enfin,
côté des précieuses indications, porter la trace du défaut technioue
sous I'influence de ces études préliminaires, concevoir, pour chacune
donr nous avons traité dans la Seconde partie. Du ."rt", l" ,.rl Êuiiqr"
d'elles une f orme représentative indépendante. Nécessairement cette
Vagner ait conserti à publier ses partitions sans joindre à chacune dernière portera la marque de l'individualité dont elles est née.Il reste
d'elles un traité complet de mise en scène, au silence rela_ donc encore à la purifier autant qu'il est possible des éléments trop
tif qu'i.l garde dans ses écrirs sur la forme représeirtative
"o"""rporrd
de soo drame personnels, C'est là la seule partie réellement critique de I'opération;
en général, De sorte qu'autant nous possédons d'instructions
du maître aÿant tout elle demande le plus grand respect vis-à-vis de l'auteur'
pour I'interprétation et la jusre conyenance du texte poédque_musical,
Mais, seul, ce respect serait improductif. Pour diriger notre jugement
aûtant les notions correspond,aates pour l,art scénique nous fort abro-
et Ie sauÿer des écarts qu'une admiration fanatique ou une trop
lument défaut de sa part; car tous les livres de mise er scène imag!
grande liberté pourraient occasionner, l'amour est indispensable: non
nables de la main même de l'auteur ne combleront pas
le vide lais-sé pas l'amour vague que nous pofielions à l'auteur d'ceuvres très sédui-
par lui sur ce sujet dans ses écrits.
santes, mais bien le sentiment profofld el tot4t ?erronnel qlr'un homme
Il reste encore ce qu'on nomme la tradition; mais elle doit subir le tel que Richard Vagner inspire à qui veut le connaître, Le reslxct
même sort que les livres de mise en scène; car elle dépend
d"s -ê-e, nous apprendra les sacrifices à faire dans notre vision individuelle et
éléments incomplets ou défectueux, et, de plus, son auihenticité
r.epose favorite pour nous rapprocher des intentions essentielles du maltte;
noo seulement sur la mémoire des témoins, mais surcout sur leur plus
ou l'amour nous autorisera à une grande liberté de choix en faveur de
-
moins de jugement elle est donc toujours incertaine.
De
-
ceci résulte que la valeur des seules indications que nous
l'harmonie et de I'intensité rcprésentative.
_tout Ainsi préparée, l'or.nité ne satrait manquer; et son caractère est ab-
possédions
- celles jointes à la partition - resre dépendan;e d,une
intention générale dont nous ignorons la t"rr"u,
solu en ce sens que rien ne p€ut la remplacer, si ce n'est l'unité pro-
qui plus est, dont dtite dans let mêmes cond.itions par une autre individualité. Or il est
"t
nous sommes obligés de suslæcter parfois l,opportuniré.
eue nous probable qu'après divers essais de ce genre, il se créera ure unité
reste-t-il donc, si d'une part le texte poétique-musical est- infirmé par
,noyenne; car les divergences se trouvant tout naturellement placées
une-.onception scénique défectueuse au point de vue technique, et si
sur des motifs secondaires il sera facile de lcs concilier; tandis que les
de l'autre part les indications jointes à ce texte n,ont qo,rr* po"ré"
principes essentiels ayant même origine présenteront la plus grande
relative?
analogie.
Il nous reste ce que j'appellerai I'unité d'intention; et cette ulité
sera la seule justification valable de toute la mise en scène pour les
L'anité d.'intention est donc, comme je l'aî dit, la condition pre-
'§7agner,
puisqu'en
mière pour la mise en scène des drames de Richard
drames de Richard Vagner. En quoi consiste-r-€lle?
- retombe
On sait que le 'Y/'orttondrama
cherchant à remplacer l'unité originelle qui leur fait défaut, elle tend
tout entier sur sorr auteur, à instituer, non plus une tradition paresseuse, mais une forme repré-
c'est-à-dire qu'en fixant par sa parrition,
par la durée musicale - et plus particulièrement
les proportions de son drÀe rarrt dans l€
sentative définitive.
-,
temps que dans l'espace, il doit avoir fait rentrer dans sa conception
Le travail d'assimilarion préparatoire ne peut naturellemen! pas
être indiqué ici; c'est du projet déjà fort avancé et mûri que je
première toate la forme représentatiÿe (mise en scène), autrement^
ilne -
veux tirer les données générales.
peut espérer d'uqité. C'est cette unité qui manque aux drames de
En traitant du Ring dars la partie précédente j'ai négligé avec in-
teûtion de releÿer la forme pâfiiculière dr Rheingold.. prélude,
1 Gesammelte Schriften X, «Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882,.
- Ce
ou comme le nomme'§Tagner: nVeille» à la trilogie du Ring,
I
- -
170
t71.
occulæ dans l'æuvre du maîffe une place tout à fait spéciale, et '§ÿorttondrama revêt un tel caractère.
constitue même pour l'histoire du théâtre une apparition unique en
nent au Qu'est-ce qui distingue
alors lidéalisme du Rheingold de tous les autres?
soû genre.
C'est, je le répète, sa nature ésotérique: c'est-à-dire ici, que la ré-
Considérons d'abord qu'à ltntrée d'un drame immense, et selon sa
dénomination, il doit contenir une acdon distincte de celle qui le
vélation musicale qlti correrpondrdit dans le Rheingold à celle des
suivra; sinon, dans un isolement arbitraire, il ne serait pourtant qu,un anves d.rd,mes de W agner, n'est en quelque sorte qu'un premier stage
premier acte sans plus. dans la connaissance: la forme particulière de ce prélude, tant comme
- Ensuite, ltmploi
dimensions, comporte nécessairemenr
de la musique en de telles
une somme d€ développements
fiction que comme expression poétique-musicale, n'épuise pas le con-
tenu de I'intention dramatique; €t pourtant, chose étrange,
dont
_il
faut ménager le cours; ce prélude offrira donc de par sa posi- - la pré-
sentation de ces moyens combinés ainsi qu'ils le sont, suffit à nous
tion le moins de développements possible, et ," d,énoncer
les éléments de l'expression dramatique dont les"oot"nt"À faire entreyoir la révélation cachée sous la musique elle-même. Bref,
combinaisons servi
ront à la trame des parties suivantes. la fiction représentative est d'une nature si élémentaire dans le Rhein-
gold qutlle comporte une t'iction masicale dont la portée rayonne
Voilà-tout ce qu'on 1æut prévoir sans avoir conaaissance d.e La par-
_ encore en url troisième degré.
tition elle-même. Inutile de dire que le Rheingold remplit excellm_
Ce fait, qui ressofi du public, doit tenir, me semble-t-il principale-
ment ces deux conditions.
ment au respect solennel dont on se sent saisi au début d'une Oeuvre
Mais dès lors, er avant d'entrer dans le détail de la partition, il
reste ercore au point de vue représentatif une condition générale et aussi colossale qÿe le Ring. En effet, la dimension a de l'influence
sur I'esprit du spectateur, et celui-ci est en droit de supposer que le
essentielle. Le prélude d'un drame où les phénomènes de la na-
-
ture jouent un rôle réaliste aussi prépondérant, a l,obligation de con-
poète-musicien ne letiendra pâs son attention aussi longtemps sans lui
tenir soit un genre de phénomènes très différents, soit le même, mais communique! une suite d'impressions extraordinaires. Et la forme
élémentaire des motifs musicaur le confirme dans son opinion: il sent
en une forme en quelque sorte hiératique qui motive l,extrême et
que l'on pose dans ce prélude les bases nécessaires à soutenir quelque
constant réalisme des parties suivantes. Èn d,autres termes, un drame
gigantesque édifice, et que sa port& s'étend ainsi bien au-delà de ses
sur ces donaées ne 1æut avoir qu'une origine mystique q;e soo pré_
formes abruptes, dispositions, et étant donné la fiction
lude, en tant que tel, doit exprimer avec clarté. - Dans ces
particulière du Rheingold, l'ceuvre d'art se réfléchit doublement eu
Comment Vagner a-t-il conçu, à ce point de vue, son .Vor- nous: d'abord comme @uÿre d'art; ensuiæ comme figurant le d.ébut
abend, ?
de to*te actitti.té; et cette seconde image est évidemment différente
Le Rheingold esr une @uvre dont la portée est en quelque sorte
de celle évoquée plus tard par les conséquences multiples d'un tel dé-
ésotérique; sa représentarion ntst pas sans analogie avec l.s im.g"s
but.
dont les sages d'un pays se servent pour communiquer à ltntenàe-
ment populaire leur doctrine. Ces images, lorsqudles ne sont pas On m'accusera ici de vouloir analyser d'une façon fort lourde ce

purement symboliqu€s, contiennent déjà, en un certain dévelople- qü n'est justement pas aoalysable. J'en conviens; mais.je n'ai pas non
plus la prétention de toucher à un domaine que seul le seûtiment
meot, la clef du sanctuaire caché; elles ne sont jamais rout à fait;iu_
soires et correspoudent ainsi aux degrés uès divers des iotelligences,
intuitif peut aborder. Le but que je poursuis m'aulorise uéanmoins
à tenter, par une démonstration forcément et volontairement très in-
Par leur moyen l'Indiscible peut être entrevu des âmes contempùtives.
complète, de faire comprendre à mon lecteur l'origine de ma vision
Ceux qui ont le bonheur d'assister à une représentation du Rhein-
pour la mise en scène du Rheingold et de la justifier aussi en la pla-
gold à Bayreuth,
- c'est-à-dire,
loureux de la représentation,
malgré les défauts essentiels et dou_
dars la disposition d,esprit seule dési_
çart dans l'@uvre et hors du simple désir personnel.
rable, Le spectateur a besoin pen<lant la représentation d,t Rbeingold ton
- connaissent l'émotion sans précédent "a,rré" pa. la constante
révélation de l'Indicible au conracl oon moins seulement qu'on dégage sa vision de tous les motifs accidentels, puis-
constant des beaux qu'insrinctivement il sent que l'accident appartient aux déeveloppe-
voiles qui la recouvrent. Nous savons poulrant que l,idéalisme imma_
ments et non pas à l'énoncé plimitif, mais eûcor€ que la forme
-
172
173

t
'§/agner
repr6entative donnée à cet énoncé lui permette à lui, spectateur, dc a c!éé dans le Rbeingold une harmonie semblable à cellc
se livrer l€ plus complètement possible à ce que .i'ai appelé super- de Parsifal, mais avec des moyens très différents. La mobilité idéale
ficiellement le second degré de la connaissance, d,ont le Rheingold a, du spectacle, mobilité qui dans Parsilal, tenait iutimement au genre
l'indicible secr€t. Or pour cela la forme représeotarive des parties sui- d'existence des personnages, s'en dégage un peu dans le Rheingold cr
ÿantes ne reste pas sans influcoce; du rapport qtre l'on saura établir semble devenir positivement expressive; seulement il faut remarqucr
entre clle et la vision spéciale au Rheingold dépend le pouvoir qu'aura que la nature élémentaire des moycns poétiques-musicaux n'autorise
le spectateur à répandre tacitement sur les parties suivantes la magie pas ici l'indépendance complète du spectacle; la prédominance dcs
d'une révélation qu'elles ne fournissent plus à elles seules. Iæ souvenir facteurs intelligibles de la parole sur ceux de l'expression musicale en-
indéfinissable dt Rbeingold doit rester vivace pour le spectateur du- traîne avec elle une suiæ réaliste dans le temps, un rapport de cause à
rant lout le reste du drame; ct cela non pas en abstractiofl, ce qui du cffet des plus accentués. De sorte que, s'il y a mobilité idéale, ce ne
reste serait impossible, mais er un passé tangible dont I'image puisse peur êre la conséquence dirccte d'une certaine quantité d'expression,
se reproduire inconsciemmenr, alors que l'âme enrière semble pourtant mais simplement l'obligation de contre-balanccr vis-à-vis du public
absorbée par le développemenr dramatiquc. la suite trop réaliste par uo semblant de toute présence représentalive'
Ma mise en scène du Âlzg se divise ainsi en deux parties distinctes En ceci 'V/'agner a pleinement réussi: nous assistons à une série
et pat cela dépendantes l'une de l'autre: 1. Rbeingold.; 2. \X/alkiite, d'actes dépendant les uns des autres, et néanmoins, à la fin du mer-
Siegfried et Gôtterd.àmmerang. veilleux "Vorabend", dans l'épanouissement qui le Ermine, nous con-
- Si particulièrement pour ces der-
nières nous ayons à us€r de compromis, le Rheingold en subira les servons uûe impression d'ensemble qui tient lieu de la rimabdnéité:
conséquences; avant donc de composcr sa mise en scèoe i[ s'agit de nous n'avons pas tourné les feuillets numérotés, mais nous avons Par-
rechercher cn quoi vont consisrer les compromis pour les autres par- couru des yeux un vaste tableau. Le degré d'expression repr6entalive
ties. Nous pourrons voir ensuite si le caractère essentiel que nous dont nous avons besoin pour atrénuer le défaut de réalisme des par-
avons signalé comme devanr appartenir au prélude de l'imrnerse ries suiyartes diminue en effet l'étendue de celui que nous Pourrions
drame est compatible avec I'opposition nécessaire dcs deux formes re- employer dans le Rbeingold; mais cela se trouve correspoodre à la
présentatives. srrucrure spéciale de ce dernier; ca! sa combinaisolt poétique-musicale
Le degré et le caractère du réalisme dans la conception d'un ne comporle pas uII haut degré d'expression scénique, et nous savons
Vorttondrama est reglé par la loi restrictive qui oppose le qutn se rapprochant du signe la mise en scène ne s'enrichit pas mais
signe à ltxpression, Le mépris de cette loi infirmera donc la coo- trouve son expression dans sa réduction même, la quantité du signe
'§7'orttondrama.
ception même d'un drame où le réalisme joue un rôle prépondérant. restanr toujours minimale dans le Pourtant la mo-
Pour en rétablir l'intégrité durant la représentation il sera nécessaire bilité et le caractère élémentaire du spectacle dars le Rbeingold
de sacrifier tantôt une partie du signe, ranrôr une parrie de l'expres- peimeate[t de donner à cette réduction même un geore d'ex-
pression qui s'opposera avec tant de puissance à celui des parties sui-
sion,
- ce qui entralnera une réduction d'intensité dans tous les pas-
sages du texte poétique-musicâl où ces éléments cootraires se touchent vantes qu'il pourra sembler supérieur et s'imposera comme tel à l'ima-
consécutivement. Pour aménuer ce grave inconvénicnt l'on devra, par gination. La forme hiératique qu'à première vue le prélude d'un
quelque ardfice, conserver aux deur élémens le plus haut dcgré pos- drame de paysage du genre du .Rizg nous semblait comPorter, se
sible d'inænsité vis-à-vis du public et, dans ce but, transformer assez trouve ainsi confirmée par le dramc lui-même; et aucu[e fome ne
sensiblement le caractère du réalisme représenadf. Or cela n'est pos- pourrait être plus favorable au jeu des artifices dont on doit user pour
sible qutn se rapprochant plus ou moins de la forme expressh.te dt les parties suivantes, ni mieux s'cn distinguer, le hiératisme étant
de r,attre exclsshte.
-
spectacle; de sorte que, si, par exemple, le Rheingold avait besoirr de
ceme forme pour sc distilguer suffisamment des aures parties du Mais il faut m'cxpliquer encore sur la signification que j'attache
drame, ltxpansioo de sa misc en scène se rrouvelair diminuée par le at mott biératisme, J'entcnds parler du caractète général de la mise
nouveau caractère du réalisme qui la suivrait. en scène, et en particulier la forme à donner aux phénomènes de la

174 175
nature dont le Rbei.ngold, se compose. Trois éléments y sont repré- événements soient doués d'une vie correspondant à celle que cette
sen!és successivement: l'Eau, le Plein-air, le Feu. Or il ÿa de soi que volonté leur impose.
c'est en leur aspect typiqtue qu'ils ont à paraltre: le contenu du Rhein- Ce qui constitue l'essence du drame, c'est que les évén€melts pro-
gold, et sa situation à l'entrée du drame du Ring ne permettent pas voqués par le dieu se trouvent en contradiction avec le mobile in-
d'hésiter là-dessus, Mais des motifs aussi élémentaires, livrés à eux- rime de son activiré, qu il en devient conscient,
mêmes, fourniront toujours des combinaisons plus ou moins acciden-
- - er que, impuis-
sant à en arrêrcr ou à en détourner le cours, il renonce à les diriger
lelles qui,sans altérer le type,lui enlèveront cependant de sa plasticité. et se pose, malgré lui, en slæctateur passif, attendant le dénouement
Je peux donc enfermer leur aspect dans des limites étroites et c'est 1à qui doit consommer sa ruine. I-e drame se divise donc, de ce point
qu'intervient l'esprit hiératique. Nous ne pouvons pas saisir autre- de vue, en deur parties; la première met en scène Ia volorté acti,te,
ment qutn abstractioû l'harmonie suprême contenue dans chaque acci- la seconde la volonté pauioe de §7otan: soit d'une part Rheingold et
dent de la nature; pour rrous €n faire néanmoins une image il est W alküre, et, de l'autre part Siegfried. et Gôtterdàmmersng.
nécessaire de raduire l'ensemble des mocifs en un langage accessible Cette seconde partie marque clairement comme quoi ne pas ooaloir
à nos sens, de même que les prêtres rendent le mystète taûgible en le ne constitue pas un élément de liberté; pour un dieu surtout, l'activilé
revêtant d'attributs propres à satisfaire notre besoin de forme. L'in- ne cesse que par la ruine complète: Votan, en renorçant à diriger ses
tention principale qui guide le choix de ces atributs est de préserver créatures ne leur donne pas pour cela l'indépendance, mais il les livre
leur symbole de tout écart arbitraire, de le mettre hors des fluctua- sans défense aux périls de I'existence qu'il leur a faite, et leur refuse
tions du goüt. Pour cela leur composirion repose toujours sur une no- aitsi oolontairetnent son secours. D'où résulte que c'est alors que le
tion positive qui la justifie. L'hiératisme est donc émiremment con- spectacle, en tant que tel, atteint un haut degré d'intensité;
servâteu!; il pose des limites aux vceux iodividuels. La représentation
- car
\flotao en fait plus étroitement partie que jamais; il renonce, donc il
des motifs élémentaires dt Rbei.ngold doit de même échapper à tout consent à toutJ et s'identifie ayec sa créature abandonnée. Pour cette
désir arbitraire, à toute discussion, et imposer ses types err une forme raisot la Gôtterdàmmert flg pelrt s'écouler sur la scène en l'absence
qui exclue toute possibiliré accidentelle. Cela constitue donc bien une personnelle du dieu,
- En effet, plus la ruine est imminente, plus
aussi l'action, quelle qu'elle soit, contieflt implicitement celui qu'elle
sorte de hiératisme, ou, si l'on préfère, de stylisation, bien que ce der-
nier mot implique une manifestation trop atbitraire pour servir à menace, Grâce à la musique le poète-musicien a pu nous présenter
notre but, cette étrange synthèse; le drame essentiel, établi dans les parties pré-
Avec ces données générales, nous pourrons composff librcment cédentes, met à sa disposition un si riche matériel que désormais par
d'un côté la mise en scène du Rheingold., son moyen il est en droit d'user de simple suggestioû vis-à-vis du
- de I'autre celle de la
lValkiire, Sieglried et Gôtterdàtumerttng, certains de ne pas empiéter public, L'action scénique lui sert alors de durée seulement, et s'op-
sur leurs domaines respectifs. pose à l'intensité de l'expression musicalg puisque c'esr cetts expres-
Cherchons maintenant dans quels rapports se trouvent les 4 parties sion qui contient seule le drame essentiel. La puissance extraordinaire
entre elles; car elles se distinguent chacune par un caractère différenr de la Gôtterd,i;rnmerang est airasi un résultat direct des dimensions
dont il faut trouver I'origine dans I'intention dramatique qui les a colossales du drame; sans un pareil développm€nt, l'expression, de-
yerue pureme[! musicale dans cetre dcrnière parrie, lesrerâir idnrelli-
réunies.
- Cette intention se résume en la pelsonne du dieu §flotan.
C'est \i/otan qui provoque le spectacls; sans \fota[ Le drame cesse gible.
d'exister. Les événements qui se déroulent sont tous l'accomplissemenr Au point de vue représentatif cette dispositioa est des plus curi-
de sa volonté divine. C'est donc une question de relation et il sera la vie scénique semble indépendante d'une intensité d'expres-
euses;
nécessaire de rapporter tous les évéflements à leur point de départ, sion disproportionnée à la signification formelle du spectacle, et néan-
la volonté de §fotan, et d'en régler la manifestation sur les fluctua- moins la musique lui fournit durée et proportions: indissolublement
tions de cette volonté. Nous avons ainsi deux conditions fondamen- unies, leu! val€ur €st pourlanr différenre. Et il doit en être ainsi;
tales, à savoir, que cette volonté soit toujours présente et que les cette divelgence peut seule communiquer au public l'intentioo du

t76 rs 177
poète-musicien. Il s'agit donc de la rendre parfaitement sensible, et soi qu'une forme arbitraire ne l'est que par opposition avec une autre,
que le moins prévenu soit en mesure de la goûter indubitablement et n'a rien d'absolu par elle-même. Ertre la'Walkiire et Sieglried il y
sans le secours de sa réflexion. La partition ne suppotant comme il a parallélisme évident. Ce qui les distingue poutanr définirivement
va sans dire aucune modification, c'esr le spectacle qui devra mar- l'un de l'autre, c'est que la 'W'albüre est etcote dominée par la volonté
quer la situation particulière en se distinguant dans son princilæ de âctiÿe de '§fotan, tandis que Siegt'ried t'est plus que la drame pour-
celui des parties précédentes. Si nous voulons rendre sensible la voie suivant son cours sans lintervention directe de cette volonté. .lieg-
indépendante suivie par le drame intérieur,
- l'action essentielle - il
sera donc nécessaire d'avoir établi avec précision une forme reprâ
J ed, par soo essence même, forme donc davantage "spectacle, que
ûe le fâir lâ lï/alküre. Par quoi il faur enændre que la personnalité
sentative adéquate à la vie des parties précéderles, puis,. soudain, de \fotan, tendant à s'identifier toujours plus avec I'action scénique,
en abordant la Gôtterdiimmertng, d'y substituer une forme très sen- rapproche d.ans Sieglried lcs deux pôles du drame jusqu'à les réunir
siblement différente: la symphonie continuera la vision déjà connue, darc la Gôtterdiimmert ng et\ !îe exptession simultanée.
et I'action dramatique, collatérale, qui lui serr de durée, trouvera L'équilibre poétique-musical et la richesse représentative très carac-
dans la nouvelle mise en scène un moye[ de s'affirmer indépendam- téristique de Sieglried (je parle surtout des deux premiers actes),
ment de la suggestion musicale. ÿiennent sans doute de ce que l'idenriré des deur points n'est pas
Le drame nous fournit un motif suffisanr pour l'emploi de ce pro- encore atteinte:
'§flotan
est encore visible, et nous le voyons se con-
cédé:'V/otan cesse de paraître sur la scène dès que I'on quine le templer lui-même comm€ en une eau tranquille. Plus tard, l'æuvre
monde héroique pour entr€r dans la sociâé arbicaire des simples de destruction I'entralnera dans un irrésistible coulaût: nous enten-
mortels. La miæ en scène peut facilement malquer cette chute, mais drons alors la voix puissante du dieu, mais nous ne pourrors plus
elle devra en forcer la note pour éviter tout malentendu. voir son visage.
Il faudrait trouÿer ce qui caractérise représentativement le monde Ce que j'ai appelé l'élément de tor.te-présence musicale,
héroïque et le distinguer du monde arbitraire. - celui qui
'§flagner - Le Ring de Richard
ne peu[ baser la mise en scène que très indirectement sur le
dalos le Nng traite de la personne même de §/'otan,
- se trouve placé
darrs Siegfried, malgré la suite éminemment réaliste des faits, dans
fond mythique d'où il est tiré. La significatiorl flon pas symbolique, un rappolt parfaitement harmonieux avec l'élément épisodiq*e. En
mais au coatraire tlpique, y a arteint une précision qui élève le sorte que le problème représentatif y est résolu par ce même réalisme
drame bien au-dessus de n'imporre quellc couleur mythologique; er qü ailleurs le rend insoluble.
cette signification esr de ælle nature que nous désirons pouvoir vêtir La'lValkiire est moins heureuse. A bien des points de vue elle peut
les lxrsonnages à notre gré er les placer dans uo cadre qui les rap- être coosidérée comme la partie de l'ceuvr€ dc '§f'agner la plus diffi
proche de nous. Il n'y a qu'uûe façon de répondre à ce besoin, cile à mettre en scène.
c'est de ne parer qu'aux nécessirés les plus élémentaires du vêtement
-
On sait que sa popularité lepose sur le charme pafiiculier de cer-
et du décor. Voilà donc un caractère qui n'a rien de contraire à la tains épisodes, lesquels, grâce à de nombreuses coupures, prenn€nt sur
manifestation du monde héroïque, er semble plutôt devoir l'exprimer nos théâffes un reli€f tout à iaît exagéré. Pour distraire le public on
aÿec beaucoup de clarté. Quant au monde arbitraire, il sera traité ar- lui présente consécutivement un adultère-incestueux, une querelle de
bitrairement; et comme il ne suffirait pas pour cela de charger le
tableau scénique de détails suprflus, il en faut altérer le principe
ménage, des ama[ts aux abois, erc., erc... ;
- et comme tout cela
est fort séduisant en soi, personne n'en cherche la raison d'être. Or,
même- pourquoi de tous les drames du maîrre, c€rre parlie est-elle la seule
Nous autons ainsi au commencement du drame le Rheingold., ec àt que nos théâtres réussissent à complètement défigurerl L'apparicion
la fh la Gôuerd.àmmerutug, dont le caractère représentarif doit se d'un \flanderer dats Sieglried, quelque mutilation qu'on lui fasse
distinguer de celui des parties intermédiaires, Le caracrère du Rbein- subir, resæ inaltérable: le seul fait que \fotan paraisse réalise déjà
gold est déjà fixé; celui de la Gôtterdàmrcerung ya dépetrdre de I'ex- la pensée sublime du dramaturge. L'invisible présence du dieu dans
pression particulière exigée par la V/alküre et Siegfried.; car il va de le premier acte de la trtlalkiire, la fière stature de ce dieu dans le

i L78 179
second acte, alors que traqué par sa propre volonté le héros sent le metteur en scène a donc ici la charge de rétablir artificiellement, en
monde se dérober à lui, son intervention désespérée et définitive au Iaveur du texte poétique-musical, l'équilibre représentatif que le prin-
roisième acte,
- soflt par contre des motifs si complexes, et pour les
saisir il est si indispensable que le spectateur prête la plus respectueuse
cipe du réalisme a si fort altéré. Il cherchera à donner aux divers
tableaux qui tous dans la rÿ alhiire soût exclusivem€ût destinés à la
âttention au langage du poère-musicien, qu'un tacr infini suffit à paltie épisodique du drame, un aspect extrêmemeût simple qui les
peine au metteur en scène s'il veut être en quelque mesure digne de rapproche de la forme nécessaire aux passages où le drame intérieur
ses fonctions. se développe en quelque sorte hors de la décoration. Cette disposi
C'est qu'ici le défaut technique que j'ai signalé dans la conception tion augmentera beaucoup le relief des personnages tout en atténuânt
représentative du maltre se rouve à découvert; le principe réaliste du la réalité matérielle du spectacle, et ainsi l'intensité musicale, sans
spectacle a fait violence au drame, et d'un bout à I'autre de la l{/al- être mise en défaut par la mise en scène, reprendra la place que I'ac-
küre ot sent la lutte acharnée du poète-musicien contre un élément tion du drame lui assigne. En outre, la composition du décor, (parti-
réfractaire à sa puissante volonté. culièrement des décors du deuxième et du toisième acte),
En effet, le réalisme scénique confère à l'épisode une importance - fera con-
verger les installations destinées aux événements épisodiques sur celles
qui peut devenir incompatible avec la toute-présence musicale. Les que l'on réservera à l'expansion de la toute-présence musicale; et I'on
heureuses combinaisons d,e Siegfried, et de la Gôtted,iinmerung sort âura soin que ces dernières n'entrent pas en contact direct avec l'épi-
relativement accidentelles; la Valhiire est là pour en rémoigner. Elle sode accidentel, c'est-à-dire que les personnages n'en fassent jamais
démontre, d'une façon malheureusement rrop brillante, que le \trorr- usâge hors des scènes où la concentration est à sorl maximum. Or, il
tondrama ne saurait se fonder sur le réalisme, mais qu'il le com- se trouve que l'expression du drame intérieur, quand elle est confiée
porte seulement à titre de moyen d'expression dont I'usage facahatif, directement à la déclamation des personnages, sépare ceux-ci plus ou
- ds même que pour ul'illusion scénique", - dépend d'un principe
supérieur. Dans les M aître s-c hante urs, S ie gfried,, Gôtterdiimmertung,
moins du décor, Le premier-plan leur sera donc réservé. De là, par les
mille nuances dont dispose le poète-musicien, on arrive à la vie pure-
I \(agner a enralné ce réalisme dans son intention dramatique; dans ment décorative. En établissant ses décors sur ce principe la lValbiire
la lValbiire, c'est le réalisme qui a enrraîné le maltre. Aussi esr-on re- marque très nettement ce qui la distingue de Siegt'ried; car dans les
I lativement excusable si I'on méconnaît la portée de cette @uyre, deux premiers actes de Sieglried le drame intérieur ne s'exprime
et les récriminations à cet égard sont-elles injustes. Car, alors que -
I qu'indirectement: '§7'otan-§Tanderer qui en est le poraeur nous le com-
nous avions besoin de touæs nos facultés visuelles pour distinguer munique par sa seule présence à I'arrière-plan et cette présence n'est
l'action cach&, le dramaturge nous éblouit de telle sorte que c'est alors expressive qu'en raison d'une action épisodique très absorbante.
en vain qu'il découvre les profondeurs de sa pensée: pour les toir Ainsi, quoique parallèle, la disposition générale du spectacle est pour
i nous devrions fermer les yeux. Or, si au premier acte de Tristan, Siegfried. exacæment l'inverse de celle d.e la lV alhiire,
Vagner nous montre progressivemeot et avec de grands ménagements Le dernier acte de la Walkiire se retrouve dats Sieglried et dar,s la
que c'est là l'attitude qu'il demande de nous,
- devanr le prestigieux Gôtterdàmmeru.ng; il constitue pour l'ceil non seulement le trait
s1æctacle de la lYalkiire nous ne saurions le soupçonoer d'une sembla- d'uuioo entre les trois parties, mais le ramène toujours de nouveau
ble intention.
au point le plus sensible du drame. Par ce fait il acquiert la valeur
Il est impossible de mesurer le prodigieux génie qu'il afallu pour d'un rôle dramatique et sera traité comme tel. D'or) il ne faudrait
établir en ces conditions la panition de la'lYalbiire, et contraindre
les éléments réfractaires à dépasser les limites de leur pouvoir. r Le
drama; mais, confiant en sa propre puissance, un Richard Vagncr pouvait
_
| Le second acte. en particulier, présenre ua exemple curieux. Dans cet acte se le permettre. Ainsi, par exemple, l'entrée de Siegmund et Sieglinde succé-
Je maitre remplace par une disposition parriculière àes événemenrs ce que la dant immédiatement â la scène entre rÿotan et Brünnhilde, provoque, par
Iorme rigide du spectucle lui refuse d'aurre parr. Srns dorlte. ce procédé esr ce seul fait dans l'âme du spectateur, le genre de révolte solennellc qu'un
tndtrect, et en (e scns contraire eu caracrère cssenricl du süorrton- principe scénique plus souple aurait su éveiller et entretenir dès longtemps et
sans effort.

180 181
cert€s pas conclure quc sa facture doive être particulièrement riche
en C'esr au point qu'en fermant les yeux la vue de [a scène nc fait pas
motifs pittoresques! Bicn au contraire; là plus que jamais ctst l,Ac-
impérieusement défaut et que seule la présence des personnages nous
teur qui commândê à la décoration. Le grand nombre et le caractèrc
oblige à les rouvrir. D'autre part, lorsque dans le silence nous étudions
différent des scènes que ce tableau comportc, oblige le décorateur à
la partition de ce dramc pour y chcrcher les éléments représentatifs
créer une sote de rclief géographique dont les divàrs plans parfaiæ-
qui y sont contenus, nous ntn trouvons point qui vaillent la peine
ment. mesurés sur l'action poétique-musicale, formerri en liur per-
d'être relevés avec plus de précision que ne I'a fait l'auteur lui-même
slæctiv€ un ensemble expressif par sa simplicité et dont les déiails
dans ses brèves notices. L€ lieu et l'époque où se passe l'action pour-
ne se marquent qu'au fur et à mesure de l,action.l
raiert bien nous suggérer mille choses, La vibration que nous occa-
Nous voyons gue la Walküre se distingue de Sieglried par la sionne le souvenir de I'expression musicale semble devoir nous impo-
"Schlichthcit" nécessaire à ses décors; tandis que S;egj);ed s,àppose ser une richesse de spectacle digne de son intensité; nous projetons
par le caracrère mesuré et harmonieux de ,a ii"he *ir" ,"io" I ceci, cela, puis il se trouve que nous n'avons pas touché le drame
sy1chape arbitraire qui d,ars 7a Giitterdàmmerung doit "o marqter -
en quoi que ce fût, et que, malgré nos efforts et le contrôle de la
f1
I'indépendance de l'expression musicale vis-à-vis du sfctacle,
vibration qui nous est resté, l'action dramatique persiste à demeurer
La forme représenrative constirue donc darrs le iing une sote de qutlle déter-
étrangère à la forme représentative que nous voudrions
crescendoi Son point de départ, le hiératisme sac".merrtel dt Rhein_
minât.
gold, riern aboutir graduellement à I'accumulation désordonnée des
Ctst qu'en effet elle y est étrângère et le restera toujours parce
phénomènes accidentels dars la Gôtterdiimmerzzrg. Remarquons
en- glu' elle est excl*tioement intérieare.
core que la catastrophe fioale ramène les élémenis ü Rbiingold et
Tristan et Isolde, en cooflit avec le monde extérieur, se donnent
sauvegarde l'unité représentative du drame,
librement la mort. La mort les trompe et les reiette daos une vie à
Le réalisme impraticable dont souffre le Rjzg peut ainsi se trans-
_ laquelle ils n'appartiennent plus. Ce n'est pas cette vie-là que lc met-
former en un facteur expressif, et, p." ,", rnodutiioos raisonnées, ré_
æur en scène doit présenter au public; l'auteur n'a pas eu l'intention
pandre sur la tétralogic rour enrière l,idéalité qui fair l,essence du
'§T de nous la communiquer, et, du reste, la durée de I'action intérieure
orttondrama.
ne le lui aurait pas permis.
- Au
qu'il se reflète dans l'âme de
début, le conflit nous est offert tel
Tristan et d'Isolde. Ensuite le monde
extérieur ne leur présente phs, à eux, de conflit; la mort qu'ils ap-
pellent ne les débarrassera que de vains fantômes. Que ferait une telle
ESQUISSE GÉNERALE POUR action de n'impolte quelle mise en scène? Pourtant Tristan est bien
LA MiSE EN SCÈNË DE . TRISTAN ET ISOLDE une ceuvre de théâtre, un€ ceuvre scénique qu'il îalut représenter.
I
"
Le public qui assiste à cette action a sous les yeux un spectacle qu'il
y rapporte tout naturellemcnt. Ce spectacle a été réduit par l'auteur à
Lorsque nous nous soumettons à l,épreuve quc la représentation un minimum qui laisse au metteur cn scène des possibilités indétermi-
de
ce drame fait subir au système nerveux, une aggrave en- nées. De sorte que le spectateur entend une action qui lui est com-
"ir"onrrrn".
core noffe état: rien dans le spectacle n'esr de narure à ne,irialir"r la muniquée avec la précision unique des moyens poétiques-musicaux, et
formidable tersion dramatique et rien non plus dans notre imagina- regarde simultanément un s1æctacle parfaitement arbitraire. S'il sem-
tion ne ÿient suppléer aux défauts probables de la rcprésentiion, ble a pdori que ce soit pour ce cas particulier une position avanta-
geuse, il o'en est rien dans la pratique. L'équilibre, premier prin-
- se
. I Il va de soi que J'illusion n,entrera pas comme princioe détcrminanr
la .construcüon ptasrique de ce décor. euant aux _chanqements très raoides
dans cipe et presque la raison d'être du Vorttondrama,
- trouve pa!
1à rompu, et le drame livré au d&ordre des sensations.
qurt dort perm€rùe, je-ne puis m expliquer ici sur une -matière aussi eiclu.
srvement iechnrque e[ Ia_ réserve pour un ouvrage tr,ritant dc Ia mises
en
Il est donc indispensable d'opposer à la précision de l'expression du
scene cu dans son détàil, drame intérieur uoe forme représentative capable de lui laisser son
^rrg
182
183
plein jeu sur la scène. La tâche du metteur en scènc pout Trittdn û,'est qui transformc toutes l€s forces de la nature €n un merYeilleux con-
donc pas de chercher l'harmonie vis-à-vis du drame, puisque le drame cert. &ul [e flambeau reste indubitablemcnt ce qu'il €st: un signal
n'en a que faite.
- Or on ne peut afteindre dircctement le public,
c'est-à-dire affirmativement quant à I'acrion, que par un procédé qui
convenu pour éloigner celü qutlle aime.
En éteignant le flambeau Isolde renverse I'obstacle, annule I'e§Pace
soit tiré de l'intcntion dramatique elle-même. Quel procédé tirer d'un hostile, arrête le temps. Avec elle nous sommes étonnés de [a lente
drame pour lequel la mise en scène est indifférenæ? Incontestable-
-
agonie d€ ces deux ennemis.
ment une réduction excessiae du matériel décoratif. - Iæs vains fan- Enfin, tout est fini. Il n'y a plus de temps, plus d'espace, plus de
-
tômes qü ertour€nt Tristan et Isolde,.., ce sont eux que la scène nature qui chante, plus de flambeau qü menace, - plus rien' Tristan
doit montrer à partir du second acte, soutenue en cela par la musique est dans les bras d'Isolde.
qui dépouille Ies héros eux-mêmes de toute réelle apparence, La néces- Alors lc temps, qui ntst plus, conselve Pour nous, le public, une
sité de fuir lcs fantômes par la mort sera toujours suffisamment ex- durée fictive, la Musique. Mais I'Espace? qu'en reste-t-il Pout nous
pliquée par le simple fait de leur représentation. -
qui n'avons pas bu le breuvage de mort?
En exprimant ainsi l'indifférence dc la mise en scène vis-à-vis de Comme les deux héros, nous ne voyons plus et ne voulons plus voir
l'action dramatiquc nous con*aigaons le s1æctateur à prcndre part que leur mutuelle présence. Ce qui brûle en leur âme nous paralt,
à cette action. L'expression poétique-musicale exclusivement intérieure comme pour enx, supérieur à leurs deur formes distincres, et la durée
devient pour lui une nécessité: l'équilibre est rétabli par la représen- fictive de la musique nous enffalde toujours davantage dans le monde
tation. mystélieux or) leur union s'est pour jamais consommée. - Une seule
§tragner nous a permis dans Tristan d,e vivre la vie passionnelle angoisse nous poigne: nous les voyons encote' Vaguement nous com-
de ses héros plus complètement qutn aucun aurre drame. Nos yeux prenons qu€ c'est [otre douloureux privilège de ooir ceux qui ne sont
mis à contribution restent néanmoins étrangers à crtte viet ,voJtants, plus; et quand les froids fantômes de notre vie viennent soudain, les
d'un côté, nous sommes de I'autre d'aveugles comparses. yeux grands ouverts, prétendre à des droits sur ces élus, nou§ nous
Le principe conducr€ur pour la mise en scène de Trittan et ltolde sentons comme leurs compüces.
consiste donc à donner au pablic la oision q*i est celle det béros dt Commcnt le metæur en scène s'y prendra-t-il pour que le slxcta-
drame. teur n'ait pas à faire usage dc sa réflexion pendant l'erécution de cet
Cette définition, comme on le voit, n'a rien de littéral, mais carac- acte, mais qu'il puisse y participer sans réserve?
térise bien les intentions dont doivent être pénétrés tous ceux qui L'analyse qui précède me dispensera peut-être de justifier point par
veuleot réaliser ce chef d'ceuvre sur la scène. point le projet suivant.
Ctst du maximum de réduction scénique que l'on doit partir pour Aspcct de la scène au lever du rideaul un grand flambeau brillant
être sûr de ne rien donner de superflu aur scèoes qui ne comportetrt dL centre dtJ tableau. L'espace assez restr€int que présente la scène est
pas autant de réduction. Nous commencerons donc par le sccond acte. éclairé d'une lumière diffusc qui suffit à rendre les personnages nette-
I m€nt distincts sans toutefois ôter au flambeau sa clarté un peu aveu-
glanæ, ni surtout déruire les ombres portées que cette clarté pourrait
IIe dcte produire.
On ne saisit que vaguement les formes qui déterminent et délimitent
Isolde, entrant €n scène, ne voit que deux choses: I'absence de cet espace. La qualié de la lumière donne une sensation de plein-air.
Tristan et le flambeau (dernier vestige du Ier acæ) qui motive cettc Une ou deur lignes à peinc visibles du décor indiquent des arbrcs.
absence. La tiède nuit d'été qui luit au rravers de la haute futaie L'ceil s'habitue peu à peu à ce spectacle; il en arrive à percevoir
a perdu son sens formel pour Isolde; les perspcctives lumineuses ne assez distinctement un corps de bâtiment d'or) I'on a accès sur une
so t pour ses yeux que l'Espace cruel qui la sépare de Tristan. Pour- tcrrasse. Pcndant toute la première scène (Isolde Brangâne) les pcr-
rant, malgré sa suprême impatience, au fond de son âmc brûle un feu
-
sonnages restent sur cette terrasse, laissant entre eux et le premier plan

184 185
ur espace où l'on devine une dépression du sol sans pouvoir en pr& Dans cc décor slæctral unc seule place rest€ obscure et resPectée
ciser la nature.
par I'aube naissante: [a retraite au pied de la terrasse.
Lorsqu'Isoldc a éteint le flambeau, le décor prend par ce seul fait Pour préciser cettc exposition et commenter l'csquisse ci-jointe, ie
une uniformité claire-obscure or) I'ceil se 1ærd sans être arrêté par au-
vais faire la description exacte de ce décor.
cune ligne, aucun objet.
La terratte qui traverse en biais lâ scène, part des coulisses de
Isolde, en volant à la rencontre de Tristan, se plonge dans une gauche second plan, pour atteindre, à droite, des coulisses plus éloi
mystérieuse obscurité qui confirme l'impression de profondeur quc gnées et se perdre au fond du décor dans la nuit. Elle exhausse le
nous donnait le ddcor dans la moidé droite de la scène. plancher de la scène d'au moins deux mètres' La partie gauche de
Pendant la première explosiol de lcur joie ils resrent sur la terrassê. c€tte terrasse, jusqu'au tiers de la scène (largeur), est sout€nue par un
Au point culminant (page 112 Klavierauszug go, ffo. de l,orchestre: rzzr. Ce mur tombe directement sur le premier plan et forme à gauche
"Mein»), nous les voyons se rapprocher de nous: ils quittcnt insen- un angle qui ferme le décor jusqu'au cadre de la scène.
siblement le niyeau exhaussé de la tcrrasse grgrr"oi par un plao Depuis le tiers de la scène, côté gauche, jusqu'à I'errémité droitc
"t plus rapproch& du
incliné très pcu sensible unc sort€ dc platcforme dt décor derx plans inclinés conduisent de la terrasse au premier
prenier plan. Cette plate-forme, le plan incliné qui la sépare de la plao, en ménageant entre eux-deux unc assez gratde pkte-forme.
terasse, et cclui qui conduit au premier plan, forment un terrain Ces plans sont dirigés légèrement vers l'ertrémité de la scène.
mouvementé pour les ardentes explications qui suivcot. Le premier-plan, propremeÀt dit, se uouve fort restreint par cette
Puis, lorsqu'enfin assouvis par ces échanges, ils s,uoissent en unc disposition puisqu'il est resserré dans l'angle formé par le mur qui
seule pensée,
- lorsque la mort du temps nous semble toujours plus
évidente, ils atteignent définitivement le premier plan (pa g." tlO-îÿ1
soutient la terrasse, et ne peut s'étendre au-delà du plan incliné in-
férieur dont I'une des extrémités dépasse de beaucoup le centre de la
qui leur ménage, nous nous en alrcrcevons seulement, une retraite au scène.
pied de la terrasse. Tout le mystérieux espace devient plus uniforme l-e corps de bâtiment, qui dooue accès sur la terrasse, s'éænd depuis
le corps de bâtiment se perd dans la même ob,scurité que le le flambeau, donc depuis le ceotre de la scène environ,
1co,re1
fond de la scène; les acciderrs du rerain ne sonr même plus réelle- - iusqriaux
coulisses de gauche, où il suit, à quelque distance, lc coude formé par
ment visibles. le mur de la terassc et ferme complètement la scène jusqu'au premier
Est-ce le souvenir vague er iûdéfinissablc des ombres poftées qu,oc_ plan.
casionnait la clarté du flambeau, ou biel le chemin que les dcux héros À droiæ la scène rcste indéfinie. On distingue vaguement les lignes
vienaent de parcourir sous nos yeux, qui fait qu€ nous rcssentons pro- très sommaires de quelques troncs d'arbres qui bornent [e décor, et
fondément combien les choses se sont faitcs enÿ€loppante, por.- 1", dont lc feuillage, à peine indiqué, va fermer les frises.
bercer? Au pied de la terrasse se tlouve un banc; l'argle du mur, incliné
Pendant le chanr de Brangâne la lumière diminue encore, la forme comme ut! contrefort, en forme le dossier. Ce banc, placé ainsi à
des pcrsonnages perd de sa nettcté. gaacbe, au quart de la scène (largeur), sert d'opposition aux plans
Enfin lc flot passionnel se ranime, grandit, menace par sa puis- qui descendent de la terrasse, et semble faire facc à toute la moitié
sance d'annuler tout s1æctacle, quand soudain (page 162 au-pre- indéfinie du décor, sans pourtant qu'il lui soit possible de le faire
mier ffo de l'orchcstre) le fond-de la scène, à droitc, s,éclaire dlne effectivement.
lueur blafarde. Le roi Marke et ses gens font irruption. Le jour gran- Le llambeal est fixé au mur du bâriment, cntre la porte et uo petit
dit lentement, froid, sans couleur. L'eil à ," ."rrjr" escalier extérieur dont on voit le contour dominer l'arrière-plan
sommaire qui "Àpr"
"o-rr,.n""
de la plantation du décor et de sa peinture se àé- obscur. Il est placé sur une tige assez longue pour que la majotité du
couvreDt dans toute leur dureté, alors que Tristan, par url efforr public voie sa clarté se détacher sur I'arière-plan et non pas sur le
suprême, fait acte de vivant en provoquanr Melot, celui qui l,a trahi
bâtiment,
auprès du roi.
La coale*r générale du tableau est indéterminée; les murs et une
186 187
partie du sol semblent envahis par la mousse et le lierre. La combi_ Kurwenal fait irruption pour avertir Tristan qu'il est trahi; il ne
naison des praticables doit être adoucie par la dépasse pas d'abord la terrasse, et ce n'est qu'à I'entrée du roi Marke
1æinture et ne se
marque que par les évolutions des personnages. er de sâ suit€ qu'il va se placer sur le plan incliné infériear, Le roi,
Les lignes indistinctes qui encadrent le haut du décor ne forment lui, reste sur la plate-forme, entre les deux plans inclinés, iusqu'à la
pas un centre régulier de branchages, mais sont inclinées comme en
un fin de I'acte; ses gens se group€nt sur la terrasse. Melot est à l'ertré-
berceau sur le côté gauche, tandis que sur le côté droit elles s,élèvent mité gauche du plan incliné supérieur, centre de la scène, et le public
aussi indépendantes que possible, de façon à conserver le caractère le voit enrre Kurwenal et le roi, bien qu'il soit un peu en arrière de
particulier à chacune des moitiés de la scène: à la moitié gauche le ce dernier. Provoqué par Tristan il fait un bond jusqu'à la plate-
caractère d'une retraite, au-delà de laquelle on oe peur pénétrer; à forme et de là sur le plan incliné sur lequel tombe Tristan.
la moitié droite celui d'une échappée sur l,inconnu. La plantation, en couvrant le plancher des praticables, joue le rôle
Voici quelques exemples de ltmploi que les personnages auront à principal dans la décoration du second âcte. L'éclairage doit sans
-
faire des praticables de ce décor, doute favoriser ce terain et l'insignifiance voulue des toiles d'alen-
Jusqu'à la page 1OO, Isolde et Srangàne n'occupenr que le cenre tour, ûais son rôle vis-à-vis de l'acteur est en quelque sorte négatif.
ou la partie droite de la terrasse. Isolde à son erclamation: .Dein Par contre, pour le troisième acte, c'est l'éclairage qui fait tous les
\[erk? O thôr'ge Magd!" gagne la partie gauche de la rerrasse er frais de la mise en scèoe; la plantation est à son seul et unique service
chante les pages 101 et 102 au bord du mur, donc directement au- et la peinture est réduite à ce que la plantation yeut bien lui per-
dessus de la retraite du premier plan. Elle ne revient vers le centre mettre.
que pour saisir le flambeau. déjà dit qu'au ffo de la page 172
- J'ai, et
les deux héros quittent la terrasse se rapprochent irrsenribl.-e.rt
du public jusqu'à la plate-Iorme. Page 116 «Dem Tage!, Tristan se IIIe Àcte
place à l'exrrémité gauche du plan incliné supérieur, au centre de la
scène, à la place qu'occupera plus tard Isolde page 133 «um einsam Tristan à son réveil ne sait d'abord pas or) il est; quand on le lui
in ôder Pracht", et Melot perdant toute la scène finale. De cette place dit, il ne comprend pas;le nom du burg, sa propriété, le laisse absolu-
Tristan chante vers la droite. Pendant la page 722 il gagne insensible- menr indifférent. La triste cantilène qui l'a réveillé ne lui procurc pas
ment le plan incliné inférieur, puis remonte page 123 sur la plate- la moindre notion targible. En cherchant à exprimer ce qu'il ressent,
forme et page 124 sur le plan incliné supérieur; tandis qu,Isolde pour il ne trouve qu'une sensâtion de lumière qui I'inquièæ et le fait souf-
"O eitler Tagesknecht!, même page, lui fair face sur li plan incliné frir, et une sensation de ténèbres qui lui échappe et qu'il voudrait re-
ioférieur, en rournânr le dos à l'extrémité gauche de la scène comme trouver, Il associe Isolde à ces deux s€nsâtions parce qu'avec le réveil
pour en défendre le passage à Tristan. page 129..da erdâmmerte de Tristan Isolde s'est retrouvée dans la lumière, C'est dans ce jour
mild" Tristan, tourné légèrement vers la-gauche s,avance sur la plate- aveuglant qu'il doit la
forme vers le public, pour se rrouver, pâge 130
"chercher,
la voir, la trouver"
- et c'est pour-
tant ce iour qui l'éloigne d'elle comme le flambeau menaçaflt du IIe
"O Heil dem Tranke!,
I
au haut du plan incliné inférieur, aussi près du public que ce plan le acte. Quand il apprend qu'elle vient, qu'ell€ approche même, le burg
p€rmet, Isolde reste sur la plaæ-forme et se Ûouve placée pige 133 acquiert soudain une raison d'êue: il domine la mer, on peut doûc dé-
«um einsam» à l'extrémité gauche du p.lan incliné supérieur, centre de couvrir à l'horizon le bateau qui porte Isolde. Dans la fièvre du désir,
la.scène. Tristan, roujours sur le plan inférieur, er râpproché du pu- cette notion prend corps: Tristan, qui de son lit de souffrance ne peut
blic, se tourne quelque peu vers Isolde, c'esr-à-dire oers la gauihe même pas voir la mer, nvoit" le bateau.
pour son exclamation «O nun waren wir Nachtgeweihte!,. Alors la cantilène qui l'a réveillé vient lui parler en termes plus
- Ils se
réunissent très lentement pendant les pages 134-135, pour descendre, explicites que toutes les hallucinations.
pages 136, 137, au ptemiet plan, moitié gauche de la scène, plan qu,ils Mais le désir reste vivace; la maladie le rend plus acerbe; la lumière
ne quittent plus jusqu'à la fin de I'acte. du soleil I'entretient implacablement: il n'est pas de soulagement, pas

188 189
t de guérison possible.
- Au paroxisrre du désespoir, Tristan se trouve
entraîné de nouveau dans la nuit. Il perd connaissance.
rrajer de la lunière sur le sol on disposela des praticables de la ma-
nière suivante. Le pied des murailles, côté gauche de la scène, est
I Ce n'est plus la triste et universelle complainte qui le réveille alor.s, garni dâns toute sa longueur d'un contrefon qui en anime l'aspect
ni f insolente hostilité du jour. Non, du fond de la nuit un mcrveil- sans le compliquer; de la base de ce contrefort le sol s'affaisse un peu,
leux rayon lui est parvenul Isolde est là, elle est tout près. puis se relève pour former les racines du gros arbre sous lequel est
Après la vision divine, la réalité s'impose. couché Tristan; de ces racines il s'affaisse de nouveau, mais plus pro-
Le pénétrant soleil, le sang de la blessure, ne sont plus que trani- fondément que la première fois et ménage ainsi entre l'arbre et le
festations de joie; que le burg en soit inondé! .Celle qui doit guérir à mur de droite commc ut chemin creusé par les pas, * chemin qui
jamais la blessure,.. . elle approche... sa voix retentit.. . Iumi- de la porte du fond s'étend jusqu'au premier plan. Les abords inté-
neuse... Mais pour aller au-devanr d'elle le flambeau doit s'étein- rieurs du mur qui donle sur la mer sott encore légèrement exhaussés,
dre...; Tristan vacille et tombe sans vi€ enrre les bras d'Isolde, Par cette combinaison la scène présente un plan incliné de gauche à
La belle clarté du jour,
- qui fut leur suprême illusion, - s'abaisse
droite et la lumière,
- pafiant de droite et toujours plus oblique, -
en arrivera à frapper le pied du cottrefolt.
lentement à i'horizon de la mer, e! jerle encore sur les héros réunis
comme une auréole sanglante. Ce qui, dans ce décor, doit se profiler sur la clarté du ciel sera
Le rôle de l'écJairage esr donc nerrement circonscrit pour cer acre. l'objer d'un soin tout spécial, parce qu'il faut conserver au cadre qui
Aussi longtemps que la lumière n'est qu'un élément de souffrance entoure cette baie lumineuse vne etceslh)e simplicité. - Le point
pour Tristan, il n'en doit pas être frappé directement. Mais dès qu'il élevé d'où Kurwenal peut insp€cter I'horizon sera ménagé au côté
peut lâ considérer dans sa réalité, e. l'associer à de bienheureuses vi- droir de Ia scène dans le panneau qui fermc les premières coulisses,
sions, elle vienr illuminer son vi'age. de façon à ne pas seosiblement briscr la ligne uûiform€ du décor, que
C'est en cela que se résume route la tâche du merteur en scène c[ Kurwenal se détache néanmoins en silhouette expressive. Il va sans
c'est cela qui devra déterminer souverainemenr l'emploi de la peinture dire qu'aucun spectateur ne peut voir la mer, que rien du décor n'est
et de la plantation. visible entre le mur et le ciel, et que le ciel, !ou! uni, n'a Pas uû
Pour obtenir cet effet, il sera nécessaire de limiter la lumière en nuage.
ménageant beaucoup d'espace à l'ombre. Dans ces conditions la com- D'accord avec la réalité de l'éclairage, Ttistan sera couché er {âce
position du décor semble n'avoir rien de rigoureux; pourtant, comme de la baie ouverte sur le ciel, et entouré du moins d'accessoires pos-
tout ce qui peur favoriser l'éclairage doic être sérieusement mesuré, et sible, car les objets praricables feraient du lout un décor aussi som-
placé quelque manteau entre les racines pro-
que c'est justement là Ie seul rôle du matériel décoratif dans cet acte, maire,
- Kurwenal a
éminentes de l'arbre pour y déposer Tristan. C'est sur c€lte couche
il ne peut pas être plusieurs façons de composer le lieu choisi par
l'auteur; et I'on ne pourra m'accuser de fantaisie arbitraire si je improvisée et presque invisible que le malade est étendu. *
donne à ce tableau une forme quelque peu définitive. Il est inutile d'entrer dans plus de détails pour un tableau dont le
Les bâtiments du burg doivent fermer le côté gauche et le fond de caractère est déjà suffisamment indiqué. Prenons maintenant la par-
la scène ainsi qu'un paravenr que l'on déploie autour d'un malade; tition pour y chercher rapidement l'usage de la lumière.
puis du fond revenir légèrement vers la droite. Les premières coulisses Le croquis cijoint donne l'effet général qu'il importe d'obænir;
de droite sont censées figurer l'autre extrémité du paravent, dont on la lumière y est distribuée comme elle doit l'être au cours de Ia pre-
aurait aussi abattu quelques panûeaux pour laisser voir la scène au raière moitié de l'acte.
public. Les deux exrrémités de ce paravent laissent cotrme une A la page 215 la lumière, toujours plus dorée, commence à effleu-
-
large baie ouverte sur le ciel et sont réunies à terre par un mur. rer les pieds de Tristan; page 218 elle va jusqu'à sa ceirtrre; page 221
On ne peut ajouter à cette conslruction sommaire que le stricr néces- elle touche à son visage; page 223 'frlstar, es! tou! €ntier dans la lu-
saire pour couvrir les frises et motir.er suffisamment âux yeux du mière; page 225 le rayon gagne les alentours. Aux pages 233-326 la
public l'ombre qui remplit la cour. Mais pour donner de la vie au scène esr éclairée à son maximum qui est relativement peu de chose,

190 191
car le pan de muraille qui borne ia vue du ciel au fond de la scèlc Ier Acte
jette une ombre profonde sur une grande partie de la cour, notam-
Isolde, dans Ia pénombre de sa tente, et la tête cachée dans ses
ment sr:r la porte et ses abords. Dès la page 236 la lumière commence
coussins, voudrait fuir la réalité qui lui fait horreur, Un écho de cette
à prendre les teintes du soleil couchant, puis diminue rapidement
vie détestée vient la frapper. Hors d'elle, elle bondit, se croyant Per-
d'intensité pendanr les pages 238-242; de sorte qu'aux pa.ges 245-248
sonnellement blessée par la chanson du matelot. Le mensonge de sa
l'action tumultueuse se passe dans une relative obscurité or) le public
retraite lui pèse; elle étouffe enlre ces tertures. Puisque la réalité s'im-
ne peut pas en contrôler le détail, tantlis que les premiers plans sollt
pose ainsi à elle, c'est elle, Isolde, q,-ri va lui tenir tête, stn donner
directement éclairés d'une lumière toujours plus sanglante.
volontairement le spectacle, s'en repaltre les yeux: sur son ordre les
Les praticables du pied des murailles sont favorables au combat
rideaux dc la tente s'écartent.
(pages i18-149), Kurwenal, blessé, entre dans la lumière pour tom-
Voilà le grand plein-air! tout pénétré de brise vivifiante. Isolde re-
ber auprès de Tristan. Aucun des hommes dc Marke ou de Kurwcnal
garde, regarde, s'emplit douloureusem€nt les yeux de cette lumière
ne quitte l'ombrc.
- Il faut régier avec le plus grand soin les ombres
portées }-.ar 1es personnages dans cette dernière scène, de façon à ce
donr le merveilleux spectacle ne conserve pour[ant plus qu'une signi-
fication pour elle: il favorise et justifie la trahison de Tristan. C'est
quc Malke et Brangâne, tournant le dos à la lumièr,e, soienc cn sil-
le héros qui, par sa présence, lui fait sentir la réalir'é dt monde dans
houettes obscures sans jeter cependant leurs ombres sur les deux
lcquel il s'est plongé; aussi tiert-elie les yeux rivés sur lui. Bientôt elle
cst tombé dans i'ombre portée par le corps de
hér'os.
Tristan.
- Kurwenal
Depuis la page 254 la lumièr'e diminue encole jusqu'à lais-
ne peut plus supporter cette attitude passive, et, dans l'impossibilité
- d'échapper au spectacle, elle veut y prendre part. Le conflit est im-
ser le décor dans un crépuscule toujours plus profond. Le rideau
minent. Isolde, par uo cruel raffinement dramatiq,-re, doit y assister,
tombe sur un tableau calme et uniforme où l'ceil ne distingue plus
impuissante et muette. Les ridearx de la tente se referment enfin au
aucun âutle détail que les dernières teintes du couchant qui colorent
moment o,i pour nous, spectateurs du spectacle d'lsoldc, cette double
vaguemeût la forme blanche d'Isolde.
représentation devient intolérable.
On comprend que dans cet acte il faut prendre la description dr.r La musique semblait s'être tue devant l'éblouissante réalité' Au ser-
décor jointe à la partition comme uo bref commentaire dramatique vice d'un maître bien autrement impérieux elie ne savait que faire de
plutôt que comme uûe indication littérale à l'adresse du metteur en ces brillants objets. Dans la calme intimité du demi-jour elle peut
scène; car nous y ÿoyons clairement comment \tragner est revenu de
maintenanr déborder sans réserve. La vie extérieure veut bien parfois
l'acteur au contenu du poème pour dicter la mise en scène. 11 semble battre de ses flots les parois de la tente, mais qu'importe: 1es rideaux
ici que le maître ait cherché la forme représentative hors de son ex- ne s'ouvriront plus avanr que Tristan et Isolde n'aienr nié la réalité
pression poétique musicale,
du spectacle; et alors ce sera la seule obligation d'agir, et d'agir im-
Dans ces deux derniers actes l'éclahage et la plantation ont réduit médiaæment, qui leur arrachera des cris de suprême détresse; mais la
la peinture à fort peu de chose, L'acteur n'y a pas déployé beaucoup portée de leur action n'existerâ plus pour eux.
d'activ'rré rcprésentdth)e, et s'est borné en majeure partie à faire acte Les rideaux de la tente d'Isolde {igurent donc dans toute la force
de présence. Avec le premier acte nous trouvons la vie extérieure, et du terme la séparation eatre le s?ectacle de la vie extérieure et l'ex-
le conflit qu'elle proyoque ne sera rendu rcéniquement tragique que pression de la vie intérieure. Le conflit qui constitue l'action du
si cetce vie est réalisée dans toute sa dureté. D'aure part si nous vou- drame se trouve ainsi réalisé directement pour nos yeux dans une
lons avoir le droit de réduire le spectacle des actes suivants à sa plus forme parfaitement plastique et que l'expression dramatique justifie,
simple expression nous devons non seulement présenter au premier depuis les simples nécessités du lieu jusqu'aux plus subtiles exigences
acte la dureté de la vie réelle, mais encore exprimer que cette réalité des sooorités.
n'est après tout qu'un spectacle dont les héros peuvent nier la vrai- Il ne reste donc plus au metleur en scène qu'à mectre en opposition
semblance. strffisante les deux espaces de ia scène, et à faire valoir au moyen de
A cet égard le décor de cet acte est un des plus heureux qui soient. ses ressourc€s les plus expressives leur merveilleuse disposition,

192 193
Dans la tente d'Isolde, qui figure seule la scène pendant la plus
Quand les rideaux de la tente sont ouverts pour la premièrc fois
graflde partie de I'acte, il n€ s€ passe rien qui ne puisse exprimer la (pages 13-14), Ia lumière extérieure, Presque perpendiculaire, nc dé-
vie intérieure du drame. Brangânejoue bien le rôle classique de con- passe pas le seuil de la t€nte. A la page 80, quand ils sont ouvcrts
fidente, mais cc rôle se trouve transfiguré par la musique; il n'est plus
pour Ia seconde fois, l'éclairage du dehors est moins violent, (l'après-
un pis-aller entre l'invraisemblance d'un monologue trop prololgé et il couvre le sol d'une largc
midi tire à sa fin), mais plus oblique,
celle d'effusions trop conliantes entre lcs personnages principaux de
nappe de clarté dorée jusqu'au premier plan, et jette contre le public
la pièce: la musique en fait une voix dont la portée dépasse de beau-
les ombres portées par les personnages. Tout ce qui câractérisait le dé-
coup celle d'un interlocuteur forcé. La puissance de Brangâne a'est
donc pas déplacée dans un lieu consacré à l'expression de la vie inté- co! se trouve par là détruit. IJne seule division règne encorc: les
personnages qui vont être reçus, et ceux qui leur font face dans
rieure, dans cette retraite dont les tentures sont en quelque sorte
comme des paupières ouvertes ou fermées sur la lumière et les perspec- l'attente du roi. Les premiers (en particulier Tristan et lsolde) se
tives réelles de la vie. détachent pour le public en silhouettes claires-obscures, puisqu'ils sont
L'éclairage de cette partie de la scène sera très uniforme et impuis- éclairés par uE rayon oblique venant du fond de la scène; les seconds
sant à fournir n'importe quelle ombre. L'usage de la Rampe, infini- ne se tlouvânt pas placés ditectcment eutre la lumière et le spectateur
ment réduit, pelmettra néanmoins aux reliefs caractéristiques de la préscntent des groupes beaucoup plus éclairés et dont le détail est

- Le plein-air, par contre, sera violem-


face de s'accuscr avec netteté. par{aitement visible.
mert éclairé et sa réalité vis-à-vis de la tente se caractérisera pâr les Résumons brièvemelt le rôle de la mise en scène dans Tristan et
ombres diverses que cet éclairage provoquera. Pour la tente l'éclairage Isolde. Pour le premier acte elle présente au public sous une forme
favorisera la praticabilité indispensable des meubles et des objets dans tangible le conflit qui va rejeter le drame dans l'intérieur, dans l'âme
le but négatif d'atténuer le plus possible leur formc dans l'espace. des deux héros. L'éclairage ioue pour la tentc d'Isolde le même rôle
Pour le plein-air la praticabilité presque complète de tout le matériel négatif que pour le décor du second actei mais au-delà des rideaux de
décoratif, en permettant aux personnages de se confondre avec le la tenre il fait comprendre au public toute la pcrtée du sacrifice et
tableau inanirné donnera à l'éclairage son maximum d'expression. prépare ainsi l'impression immédiate que doit produire le tableau sui-
Le rôle de la peinture dans ce décor est ainsi tout indiqué. - maximum du maté_
Si ces conditions sonr rigoureusement observées la composition pro-
vant,
- Au second acle nous âvons la réduction
riel décoratif. Le drame, néanmoins, pour se ménager une Part dans
prement dite du tableau restc indifférente, Poufiânt ces conditions le spectacle a dicté par le rôle des acteuts une coûbinaison exPr€s-
mêmes entraînent nécessairement certaines conséquences de détail. Par sive des praticalr1es que l'éclairage, au serÿice d'une intention supé-
exemple, la mel er le ciel ne doivent pas être visibles quand les ri- rieure, s'est chargé d'atténuer le plus possible * Au troisième acte
deaux de la rcnre sont fermés; et, lorsqu'au début de l'acte, Brangâne I'éclairage règne en tout puissant et détermine le reste du spectacle.
ticnt soulevé un pan des draperies latérales pour regarder par dessus Les ténèbres et la lumière ont pris dans le courant du drame Ie même
bord, le spectaæur ne verra qu'une portion infioiment restreinte de gcnre de signification qu'un motif musical, lequel, une fois établi, peut
l'horizon, et ne s'apercevra du plein-air que par la lr:mière violente en se développant rayonner dans I'infini. L'état Pathologique où se
qui vient frôler les pieds du persoÂnage sans pouvoir entrer suffisam- trcuve Tristan donne à ces deux notions une nouvelle intensité, et le
ment pour .jctel une ombre port& sur le sol de la tentc. Il ser.a facile public, plongé définitivement dans l'action dévorante qui consume
de marquer le lieu où l'on se trouve par quelques lignes caractéris- l'âme des deux héros, ne saurait que faire d'un spectacle qui I'en dé-
tiques de cordages. Le poème esr du resre dès le début si explicite sur tournât. Il en souffrirait même puisqu'il a besoin pour ses yeux d'une
ce point que la mise en scène semblerait lourdement rabâcher si elle vibration qui neutralise err quelque mesure la violence inouit de I'ex-
se chargeait d'indices maritimes inutiles. 1 pression musicale. L'éclairage est le seul moyen teprésentatif qui puisse
1Ce qui est malheureusement toujours le cas dans la représentation de
lotrnir at,ec cortstdnce la" vibration désirable et dont I'emploi soit
directement motivé et justifié par le texte poétique-musical,

t94 195
On voit que pour la mise en scène de Tristan ctst l'aspect général Dessins
qu'il est important de fixer, Le rapide aperçu que je viens de présen-
ter en témoigne; car lc metteur en scène qui, avec l'intelligence des
motifs, acceptera le sacrifice exigé par ce drame, fera preuve d'asscz
de culture pour garantir son gott de grossiers écarts.

Ces décors appartiennent à des scénarios composés minutieusement,


mesule par mesure, sur les partitions. Lorsqu'un décor est né du tcxte
poétique-musical, il se trouve si intimement uni à ccttc partition qu'il
ne peut être compris sans le scénario qui en est la transposition dans
I'espace. Il est impossible, ici, de donner une idée, même approxima-
rive de ce travail, et l'auteur doit de borner à quclques orientations.l

1-2 . Rheirgold, IIme rène: Un sommet séparé dt Valball par


le Rbin L892
Le décor est, essentiellement, uo décor de plein air, et la lu-
mière y joue un rôle prépondérant. Le plein air ne devien-
dra sensible que si le sommet qui sert de lieu d'action se dé-
tachc crôment sur l'arrière-plan vapoleux. Ce contraste s'ob-
tient en conservant ce sommet tout entier praticable, sans
un seul détail qui ne soit construit plastiquement. La com-
position en devra donc être fort simple: une croupe gazon-
née coupant la scène d'une ligne horizontale, les ondulations
vertes se profilant directement sur la rive opposée du Rhio,
qui se déroule de même en ligne monotone, et au centre de
laquelle s'élève le Vallhall, dont le faîte dépasse le cadre
de la scène, Sur le rocher à gauche se place Froh, de celui de
droite, qui surplombe le fleuve. Donner appelle l'orage. La
porte à droite conduit aux forges ténébreuscs d'Albérich,
I'autre, à gauche, donnera passage à Erda (4me scène). La
toile de fond est la seule de tout le ltizg qui doive repré-
senter une pinture véritable! Le §ÿallhall €st un€ construc-
tion arbitraire, criminelle, que \(ot