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IDÉOLOGIE DE L'EXERCICE TECHNIQUE D'UN INSTRUMENT

Quel est l'objectif général de l'étude technique d'un instrument?

- Maitrise de l'instrument.

Qu'est-ce que « maîtriser un instrument?

- Assurez-vous que l'instrument reproduit le son souhaité.

Il est bon de rappeler ici que ce que nous appelons «maitrise de l'instrument» est en
fait l'ensemble des réponses neuromusculaires qui, appliquées à l'instrument, font que
ce sonne de façon désirée. C'est-à-dire:

Maitriser l’instrument c’est maitrise notre corps.

C'est être capable de faire un ensemble d'actions (mouvements) qui agissent sur
l'instrument, de sorte qu'il sonne de la manière désirée.

L'objectif premier du domaine de ces actions neuromusculaires est de réaliser


la réalisation immédiate de nos vouloir musicaux, c'est-à-dire, de pouvoir penser une
certaine action musicale, et de l'exécuter, sans avoir besoin de se concentrer sur les
procédures techniques nécessaires à son accomplissement. C'est le chemin le plus
court entre la pensée et l'action, où l'esprit imagine le son (musique), et le corps
prend soin de l'exécuter (réaliser les actions nécessaires), presque « inconscient ».

C'est l'automatisation des mouvements, et l'application de ceux-ci à la réalisation de


certaines intentions musicales.

Comme déjà mentionné ci-dessus, l'intention première de maîtriser la technique est


l'automatisation de certaines actions, ce qui permet à la concentration de l'artiste de se
concentrer principalement sur les aspects musicaux, en laissant la réalisation
technique des actions nécessaires dans les régions moins conscientes. Maîtriser un
instrument est prendre systématiquement les mesures nécessaires à son bon
fonctionnement.

Ce processus d'automatisation des actions est connu de chacun d'entre nous dans notre
vie quotidienne. Nous n'avons pas besoin de penser aux mouvements dont nous avons
besoin pour marcher, parler, prendre une fourchette à la bouche, faire du vélo, etc.
Ces actions - qui sont très complexes impliquant une série de mouvements et de
réactions - ont été apprises à un moment donné dans nos vies à travers un effort
conscient pour maîtriser une série d'actions individuelles et sont devenues des
utilisations fréquentes ont devenus « automatique », ne nécessitent pas d’un grand
effort de notre pensée, si bien que de telles actions peuvent être menées de façon
concomitante avec d'autres aussi complexes (marcher et parler, etc.).

Conscient de ce processus, trois aspects fondamentaux de la formation de la technique


instrumentale peuvent être soulignés: la conscience, la concentration et la répétition
(fréquence).

Conscience - est nécessaire pour planifier et identifier les actions à mener, ainsi que
pour identifier le degré effectif d'efficacité (réalisation sonore) d'une action réalisée.
Concentration - c'est l'effort conscient pour que les aspects qui doivent être travaillés
soient efficacement mis au point.

Répétition (fréquence) - est le moyen d '«automatiser» les actions désirées, c'est -


paradoxalement, - le processus de «l'inconscience» des actions désirées.

***

Les exercices techniques sont généralement des abstractions, qui, en se dispensant


d'un contenu musical, abordent des problèmes techniques spécifiques. Ici, des
éléments d'exécution instrumentale sont isolés, par la conscience d'un certain
problème, permettant une plus grande concentration sur les aspects requis par chacun
de ces éléments, tels que: posture, mouvements des doigts, respiration, mouvement
des lèvres, accord, mémorisation, etc. La répétition correcte de l'action souhaitée
conduit - à long terme - à une réponse corporelle immédiate (automatisation) - au
désir sonore.

Je considère que l'étude des exercices techniques est beaucoup plus efficace lorsque
l'interprète est conscient de ce que j'appelle «stratégie d'étude». Cette stratégie
commence toujours par l'individualisation de problèmes spécifiques dans le domaine
technique et par la réflexion suivante sur aspects de chaque problème individualisé:

- Identification des besoins (ou conscience du problème) - Quels aspects techniques


devraient être travailler en détail? Comment les isoler? Quels exercices sont
nécessaires?

- Objectif - Quel est le but d'un exercice donné? A quoi sert-il? Sur quel aspect ou
action travaille-t-on? Où devrions-nous concentrer notre concentration?

Le développement d'une «stratégie d'étude» implique que l'approche du même


exercice technique varie, en fonction de l'objectif plus large à atteindre par l'exercice.
Ces diverses approches peuvent être classées en deux types de base:

- Apprentissage

- Maintenance (conservation)

Ces approches de base sont des processus très différents, et il est crucial que l'étudiant
ait clairement à l'esprit quelle approche est appliquée à un stade particulier de ses
études. Il est vrai que cette différenciation entre approches est aussi une sorte
d'abstraction, puisque le processus d'apprentissage technique inclut toujours le
«maintien» de ce qui a déjà été «appris», ainsi comme le processus d'apprentissage
inclut toujours la fixation des actions et réflexes souhaités. Cependant, je suis
convaincu de l'importance stratégique de différencier ces deux approches lors de la
planification et de l'exécution des exercices.

Pendant le processus d'apprentissage d'un certain exercice technique, le premier


effort à appliquer devrait être orienté vers la mémorisation de la structure de
l'exercice. A la fin de cette phase, il est fondamental que l'étudiant sache - sans aucun
doute - quelles notes, rythmes, dynamiques, etc. il s’assagi l'exercice. Sans la maîtrise
complète de cette structure, le centre d’attention de l'exercice se déplacera
nécessairement vers sa structure (par exemple, les notes ou les rythmes d'une gamme
doivent être jouer), oubliant les objectifs généraux attendus de l'exercice (contrôle et
homogénéité des doigts, pour suivre le même exemple ci-dessus).

Déjà au cours de cette phase, l'objectif principal de la concentration devrait être dirigé
vers la création des conditions idéales pour l'accomplissement de certaines actions. La
création de ces conditions est l'objectif fondamental de cette approche
(apprentissage). Par exemple, dans un exercice de mécanique des doigts dont
l'objectif principal est l'uniformité de mouvement entre tous les doigts, il est
nécessaire que, dans cette approche, on observe la posture désirée et le mouvement
uniforme entre tous les doigts.

Pour cela, la vitesse et la fluidité sont beaucoup moins importantes que la correction.
Juste pour compléter l'exemple, il convient de rappeler que l'uniformité entre les
doigts sera identifiée grâce à la correction rythmique obtenue. Pourtant, dans ce même
exemple, même si le but ultime de l'exercice soit la rapidité, dans cette approche
l'exécution lente - mais exacte - de l'exercice est plus importante que la vitesse. Ce
dernier (vitesse) ne sera atteint que par l'uniformité et le contrôle.

Dans l'approche de maintenance, l'exercice est déjà connu et réalisé avec un certain
degré de perfection (il a déjà dépassé la phase d'apprentissage). Ici la répétition -
soigneuse - sert à l'automatisation des actions désirées. Dans cette approche, des
tâches «supplémentaires» (complémentaires) peuvent et doivent être incluses dans le
but fondamental de l'exercice. Par exemple, dans un exercice de doigtées dont
l'objectif principal est l'uniformité du mouvement entre tous les doigts, on peut
également observer au cours de cette approche des aspects tels que la dynamique et
l'inflexion mélodique, élargissant ainsi le point de concentration. Avec cela, l'objectif
fondamental (contrôle des doigts) devient «testé» lorsque le point de concentration se
déplace vers un autre domaine (différenciation sonore). L'exercice est considéré
comme correct lorsque les tâches souhaitées (contrôle des doigts et différenciation
sonore) sont exécutées correctement.

Voici une observation importante sur la nécessité et le rôle d'un enseignant dans le
processus d'étude technique. Le rôle de l'enseignant est, en premier lieu, d'établir un
standard de qualité, à atteindre par l'étudiant. C'est l'enseignant qui devrait déterminer
quels niveaux de compétence technique doivent être visés et atteints par l'étudiant.
L'établissement de ces «normes de qualité» devrait, à mon avis, se produire à travers
l'exemple pratique (l'enseignant devrait démontrer pratiquement en montrant les
niveaux souhaités) et en clarifiant et en collectant l'application de paramètres
techniques clairs et objectifs. Il est d'une importance fondamentale que l'enseignant
s'assure que l'élève comprend quelles sont ces normes. Le second rôle de l'enseignant
est de clarifier, «enseigner» comment résoudre certains problèmes techniques.
L'enseignant doit alors chercher, ensemble en tant qu'étudiant, les solutions
spécifiques pour que l'étudiant puisse atteindre les objectifs déterminés. C'est le
processus d'adaptation des caractéristiques corporelles (physiques) et mentales de
l'élève aux exigences de l'instrument, processus toujours nécessairement unique et
pouvant être compris comme une sorte de «dialogue» entre une personne et un
instrument particulier. Il incombe au professeur, avec son expérience, d'aider
l'étudiant à comprendre et à répondre aux demandes spécifiques présentées dans cette
interaction.
Il est important de noter que généralement ces «rôles» de l'enseignant déterminera la
tendance pédagogique d'un certain professeur de l'instrument. Habituellement, les
enseignants ont tendance à mettre l'accent sur l'un ou l'autre rôle. Selon mon
expérience, ce que j'appelle le «premier rôle» est le plus influent, et il est possible qu'à
travers «l'imitation», un étudiant atteigne la norme souhaitée. Le deuxième rôle, bien
qu'il soit le plus «correct» du point de vue pédagogique, peut être complètement
erroné si l'étudiant ne comprend pas correctement les normes techniques qu'il doit
atteindre, ou même plus, l'étudiant doit nécessairement croire à la possibilité
d'atteindre ces normes (et ici vaut toujours « voir à croire ... »). Je crois que
l'application équitable de ces deux «rôles» aboutit à la meilleure performance
didactique d'un enseignant.
IMPULSO E VIBRATO

Ces exercices visent à l'entraînement de la réponse neuromusculaire de l'ensemble de


l'appareil impliqué dans les processus d'émission respiratoire et sonore de la flûte.
Grâce au contrôle rythmique, le contrôle est atteint, et grâce à la répétition, la
résistance (l’endurance) musculaire est développée. Ces deux exercices fonctionnent
de manière complémentaire, contractant et étirant rythmiquement tous les muscles
impliqués dans ce processus.

Exercice 1: Impulsion

Jouez les notes les plus courtes possibles en respirant entre chaque note. Dynamique
aussi forte que possible. Joue la dernière note jusqu'à ce que l'air soit parti.
Exercice 2: Vibrato (« vague »)

Dans cet exercice nous cherchons une note continue, homogène et longue, avec des
accents rythmiques réguliers. Ces « accents » sont « doux », variant toujours entre les
sommets de volume maximum et minimum (et la justesse), sonnant comme une
« vague » régulière en accélération.

Obs.
Dans cet exercice, la respiration devient un point difficile. On devrait essayer de
préserver les moments de changement rythmique en ne respirant pas les changements
entre les barres. Les inspirations devraient être longues et calmes, mais il faut aussi
respecter le nombre de répétitions des notes. Le schéma de respiration suivant est
suggéré, notant qu'il s'applique à tout changement de mesure, c'est-à-dire que l'on ne
doit respirer que lorsqu'on perçoit une diminution de la qualité sonore, que les espaces
entre les inspirations soient courts ou longs.

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